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LO STILE CLASSICO-ROMANTICO NEL 1800

RITMO

Il metro periodico e il principio di otto battute, unite al ritmo raffinato, restano ancora il fondamento di
questo periodo; e quanto più ci si avvicina alle danze tanto più è semplice l’organizzazione. Se già nel
periodo del classico pieno c’è questa periodicità, nel XIX sec. si cerca di affinarla e ampliarla ma senza
abbandonare lo schema fondamentale. Mentre Beethoven cerca di affinare lo schema i musicisti successivi
mirano a ritornare alla semplicità, richiamando così una vocazione per il canto popolare. Questa
involuzione nella periodicità si riflette anche nel ritmo, che diventa un lato debole della musica in età
romantica. Schubert, ad esempio, scrive interi tempi in un ritmo fisso. Brahms è riconoscibile per un ritmo
peculiare e affascinante ma ricorrente. Questa monotonia ritmica è presente soprattutto nelle opere di
compositori minori. Il ritmo è un punto debole anche della letteratura pianistica, che nonostante uno
sfoggio virtuosistico ha evidenti carenze nella cura dell’elemento ritmico.

Il ritmo è caratterizzato dall’alternarsi di ritmi contrastanti, ritmi binari e ternari, spostamento degli accenti,
uso di ritardandi o accelerandi ecc. Anche per il ritmo fu l’ultimo Beethoven a dare l’impulso: nella nona
sinfonia e nella missa solemnis è presente tutto quello che il diciannovesimo secolo ha sviluppato in fatto di
ritmo.

Nelle sinfonie di Bruckner quasi non c’è motivo ritmico che non si possa scambiare con uno simile delle
altre sinfonie.

ARMONIA E TONALITA’

La musica dell’era classico-romantica si basa sul sistema maggiore e minore. Se fino alla fine di Haydn e
Mozart i toni minori sono eccezioni, con Beethoven questa situazione subì un mutamento improvviso. Per il
romanticismo, infatti, il do minore di Beethoven divenne una sorta di concetto, simbolo del tragico. Il do
maggiore, invece, era simbolo del trionfale. Nella pratica i toni minori si affiancano ai maggiori con pari
frequenza e i più remoti acquistano una posizione di preferenza. Questo è possibile grazie al grande
sviluppo nella costruzione di strumenti musicali, che facilita sempre di più l’intonazione in orchestra. Nel
diciannovesimo secolo ogni composizione è scritta in una tonalità definibile con certezza, per quanto
dilatata possa essere. Dopo il 1910 si giunge a composizioni che non sono più concepite nel senso maggiore
e minore.

Una caratteristica del trattamento romantico dei toni è il cambiamento fluido delle modulazioni e delle
diversioni, che nel classico avvengono con regolarità, nel romanticismo no (in questo aspetto il primo
Beethoven è classico in pieno).

Per quanto riguarda le successioni tonali appaiono insolite confrontate con il classico pieno, e il rapporto
tra i toni è basato sul rapporto di terza che viene sentito vicino al pari di relazione di dominante e
sottodominante, infatti gran parte degli effetti di contrasto tonale nei compositori del diciannovesimo
secolo si basa sul rapporto di terza (anche Schubert). Alla fine del secolo con Debussy e Strauss si arriva a
un trattamento del tutto libero dei toni. L’armonia romantica è contrassegnata dall’abbondante impiego di
alterazioni (accordo del Tristan di Wagner). Sono presenti molte modulazioni, soprattutto cromatiche ed
enarmoniche. In questo periodo si portano al limite le possibilità tonali del sistema maggiore-minore
tramite dissonanze non risolte, accordi basati su quarte, introduzione di accordi di settima, nona,
undicesima ecc. Molti compositori, tra cui Strauss, rinunciano alla modulazione vera e propria, e affiancano
crudamente tono a tono (“ogni accordo può essere seguito da ogni altro”). L’insieme di tutte queste
caratteristiche, oltre alle stratificazioni di tonalità e alla politonalità, portano a concepire toni, accordi e
modulazioni non come parti strutturali di un brano ma esclusivamente come effetti di colore.

MOTIVO, TEMA ED ELABORAZIONE TEMATICA

La supremazia della melodia su tutti gli altri elementi, presente nel periodo classico, è evidente anche nel
diciannovesimo secolo, infatti la più grande preoccupazione del compositore è l’espressione della melodia,
a discapito della cura di armonia e tonalità. La melodia diventa sia l’elemento in cui si esprime l’originalità
del compositore che oggetto del duro lavoro. Strauss identifica, con il motivo presente nel classicismo,
l’ispirazione, che diventa melodia attraverso una faticosa elaborazione, che molte volte si avverte nella
melodia romantica (quaderni di abbozzi di Beethoven). Caratteristiche della melodia romantica sono due:
da un lato una predilezione per gli archi melodici, inizialmente esitanti che poi si dispiegano, dall’altro la
mancata cantabilità liedristica di questa melodia. La melodia strumentale del diciannovesimo secolo, in
particolare, fu influenzata da Schubert e dal genere del Lied, infatti nella maggior parte delle composizioni
strumentali di Schubert i temi sono melodie liedristiche lungamente elaborate. Questo tipo di tema
melodico-liedristico si diffuse nella musica strumentale di tutto il romanticismo, ed è ad esso che la musica
strumentale del diciannovesimo secolo deve il suo universale successo.

L’interesse per la forma, come per esempio la sonata, passa in secondo piano: la forma appare spesso
l’involucro per la melodia e della varietà dei colori della sonorità strumentale.

In questo campo risiedono le principali innovazioni del movimento dei nuovi tedeschi (Wagner, Bruckner e
Strauss). Qui si afferma un nuovo spirito dell’invenzione tematica che libera più energiche forze formative.
Le sinfonie di Bruckner, ad esempio, si riallacciano ai temi di Beethoven (motivi concisi e carichi di energia),
e da questa elaborazione motivica prende forma il complesso tematico esteso che è già in sé stesso
un’unità sinfonica saldamente formata. Allo stesso tempo la costruzione si snoda attraverso poderose
strutture cadenzali. Bruckner, inoltre, non rende i suoi motivi in periodi di tipo liedristico, sfuggendo così al
rischio di impelagarsi nel liedrismo.

La base formale della struttura melodica era stata posta dal classico e sulle sue costruzioni periodiche
poggia anche la melodia romantica. L’analisi delle melodie dei compositori fra Schubert e Brahms rivelano
sempre gli stessi schemi. I tentativi di generalizzare adducendo le preferenze romantiche per le linee
melodiche sono destinati a restare senza esito, perché è proprio nella sfera della melodia che l’esigenza di
originalità ha consentito la massima libertà.

In Beethoven è difficile concepire l’armonia senza la sua melodia. Nella musica strumentale romantica la
melodia e l’armonia sono strettamente connesse tra loro.

Il movimento dei nuovi tedeschi anche qui introduce un cambiamento: i motivi posseggono una grande
capacità di trasformazione e su questo fatto poggia sia la “melodia infinita” di Wagner che la melodia
sinfonico-contrappuntistica di Bruckner.

GENERI E FORME

Una particolarità del diciannovesimo secolo è il pezzo lirico per pianoforte, più di rado per altri strumenti o
per insieme cameristico.