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STORIA
STILE GENTILE, CLASSICO, SENSIBILE
CLASSICISMO VIENNESE

LA TEORIA MUSICALE, RAMEAU

Le innovazioni, del 700 in ambito artistico e culturale furono numerose. Ci fu anche un nuovo
sviluppo dal punto di vista teorico musicale. Con Pitagora si intendeva la musica come “specchio
dell’ordine cosmico” e interprete di un ordine superiore di valori. Invece Cartesio sposta
l’attenzione sugli aspetti percettivi e sensoriali affermando che l’emozione provocata dalla musica
nell’animo umano non è solo risultato della proporzione matematica tra i suoni ma anche della
sensibilità soggettiva. Importante fu la scoperta dei suoni armonici da parte del fisico Fancese
Joseph Sauveur. Le nuove indagini sul suono facevano regredire gli antichi concetti metafisici e
opponevano il tradizionale interesse matematico per il suono quello fisico che stava alla base della
percezione.

I SUONI ARMONICI

Saveur aveva messo in luce che la vibrazione di un suono e accompagnata da altri suoni superiori
detti armonici non udibili normalmente, corrispondenti alle frequenze multiple del suono
principale.

Fondamentale nello sviluppo della TEORIA MUSICALE è la figura di Jean Philippe RAMEAU che nel
suo Trattato d’Armonia, mette alla base dell’armonia il “Basso fondamentale”, e riferendosi ai
suoni armonici individua nei primi sei suoni della successione l’accordo perfetto maggiore,
generato appunto dal basso. In questo e in altri trattati, Rameau introduce la nozione di “rivolto” e
distingue tra accordi maggiori e minori, e loro funzioni nell’ambito “tonale”.

La TONALITA, che dal sei-settecento sostituisce l’antica MODALITÀ, è costituita da suoni

gerarchicamente definiti (tonica, dominante, sensibile) sulla base di ciò si sviluppa a partire da
Rameau una teoria di concatenazione armonica di accordi, in particolare tra il I tonica, il IV
sottodominante e il V dominante.

La tonalità è il linguaggio caratteristico della musica colta dei secoli XVIII e XIX. Per anni i teorici si
sono adoperati a classificare gli elementi costitutivi di una tonalità: intervalli, triadi, particolari
accordi espressivi (come le settime, la sesta napoletana, la sesta eccedente), le cadenze, l’armonia
prevede nel suo fluire anche allontanamenti dalla tonalità tramite modulazioni, cromatismi,
enarmonia.

La tonalità nel corso del settecento e dell’ottocento è stata sottoposta a deroghe e eccezioni e si è
evoluta fino a esaurire le sue potenzialità costruttive e cedere il campo, ad altri sviluppi nei primi
decenni del XX secolo.
Dall’antico criterio “orizzontale” dell’armonia secondo cui l’armonia è il risultato della
combinazione delle voci, prevale ora quello “verticale” degli accordi: in poche parole la melodia
deriva dall’armonia e non viceversa.

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TONALITÀ, CONTRAPPUNTO, TEMPERAMENTI.

Rilanciato da Fux, il contrappunto diventato inevitabilmente tonale, sembra porsi in

contraddizione con il pensiero armonico verticale e soprattutto con lo stile galante che predilige la
melodia accompagnata e la gradevolezza dei suoni più tosto che alle complicazioni dello stile
contrappuntistico.
Nell’incerto clima sperimentale dell’epoca si verificarono resistenze anche nel campo del
temperamento equabile. Alcuni teorici, compreso lo stesso Rameau, preferivano i tradizionali
sistei di accordatura non temperata, il sistema non temperato permetteva infatti di percepire le
sottili sfumature da una tonalità a l’altra, la purezza di un accordo e degli intervalli. Il sistema
temperato, teorizzato nel ‘ 600 da Werckmeister, inizio ad essere usato sempre con maggiore
frequenza a partire dal XVII secolo, la sua convenienza era infatti di poter eseguire su tastiera brani
in tutte le tonalità maggiori e minori.

LO STILE GALANTE 1720/30

La ricerca di un canto naturale, che senza artifici e con semplicità potesse esprimere il sentimento
umano si espose all’intorno della meta del ‘700 con l’opera buffa.
Nell’ambito della musica strumentale ciò si espresse con lo stile galante.
La parola galanteria era divenuta di moda nel settecento, essa si riferiva a cià cje piace al Galant
Homme. La parola Galantuomo sta ad indicare un uomo gentile, raffinato, colto, libero, spontaneo
e non artificioso, la cui ricerca nell’arte è data da un buon gusto. La produzione di musica galante è
raffinata ma non complessa.
Una musica scritta solitamente per. Un solo strumento a tastiera, con melodia e
accompagnamento e abolisce il contrappunto. Per STILE. GALANTE. Si intende quindi una ricerca di
semplicità per il dilettante.

ELEMENTI DELLO STILE GALANTE:

1) ABOLIZIONE DEL CONTRAPPUNTO

2) BASSO ALBERTINO
3) QUADRATURA
4) RITMO ARMONICO LENTO (cambio di accordo)

1. Semplicità e chiarezza
2. Semplificazione contrappunto
3. Quadratura della frase
4. Regolarità ritmica
5. Ritmo armonico lento
6. Basso albertino
7. ***
8. Christian Bach, Sammartini, Rutini, Galuppi

Una composizione in stile galante può essere per canto e un basso che elimina il contrappunto ma
con azioni armoniche ripetitive dette BASSO ALBERTINO.

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La struttura melodia richiede invece la QUADRATURA ossia la strutturazione in frasi simmetriche.

Lo scopo è semplificare l’ascolto e l’esecuzione.
Se il basso viene realizzato molto semplice da poter essere eseguito da chi non ha una grande
tecnica strumentale la bravura sta nell’interpretare la melodia. Essa viene scritta in maniera
elementare sta all’interprete. Utilizzando abbellimenti, variazioni dimaniche e agogiche renderla
espressiva.

I TRATTATI

Intorno a quest’epoca, metà del ‘700, vennero scritti numerosi trattati di musica che riguardavano
non solo la tecnica del singolo strumento ma fornivano spiegazioni sulla realizzazione degli
abbellimenti, sulla dinamica e sull’agogica, sull’espressività, che fanno luce su come la musica
galante veniva eseguita (Leopold Mozart, Carl Philip Emmanuel Bach). Lo stile galante si diffuse in
tutta Europa, i principali compositori furono Francesi, Tedeschi e Italiani. Raggiunze il culmine
intorno al 1750-1753.

LO STILE SENSIBILE 1750/60

Punti di riferimento:

1) Germania
2) Carl Philip Emmanuel Bach

Carl Philip Emmanuel Bach fu il referente dello stile sensibile sviluppatosi in Germania. Egli voleva
trasferire su tastiera la libertà espressiva e l’espressività drammatica del recitativo operistico.
Lo stile sensibile prevede il recupero del contrappunto, e un ritmo armonico rapido (cambio di
accordo), infatti Carl Philip Emmanuel Bach si oppone all’abolizione del contrappunto e propone
l’adozione di un contrappunto con OMOGENIETÀ DELLE PARTI. Il contrappunto va adeguato alle
nuove esigenze, l’importanza viene data alla melodia le altre parti sono meno importanti.

ELEMENTI DELLO STILE SENSIBILE

1) REINTRODUZIONE DEL CONTRAPPUNTO

2) OMOGENIETÀ DELLE PARTI
3) VIENE DATA PIÙ IMPORTANZA ALLA MELODIA
4) RITMO ARMONICO RAPIDO.

1. Sentimento, benevolenza
2. Uso ‘nuovo’ del contrappunto
3. Frasi asimmetriche
4. Ritmo vario
5. Armonie ‘fantasiose’
6. ***
7. C. PH. Emanuel Bach

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STILE CLASSICO 1770

Punti di riferimento:

1) Vienna
2) Haydn
3) Mozart
4) Beethoven

Elementi dello stile classico:

1. Chiarezza/espressività
2. Contrappunto ‘moderno’
3. Invenzione ritmica e melodica varia
4. Pregnanza tematica
5. Funzione gerarchica delle aree tonali
6. Nuova concezione della dinamica
7. Coerenza formale

Lo stile classico può essere visto come una fusione tra sensibile e galante. I più grandi esponenti
furono Haydn, Mozart e Beethoven, viene citata Vienna perche essi avevano a che fare con questa
città.

FRANZ JOSEPH HAYDN

Haydn nacque a Rohrd, in Austria nel 1732. Quando era bambino venne segnalato per la bellezza
della sua voce bianca ala maestro di cappella della cattedrale di S.Stefano a Vienna, che era in
viaggio per trovare voci per il suo coro. Cosi nel 1740 Haydn si trasferì a Vienna e prese lezioni di
Canto, di strumenti a tastiera e d violino ma non di teoria musicale e composizione. A diciotto anni
compiuti subì la muta della voce e fu licenziato dal coro cosi per guadagnare qualcosa si mise a
dare lezioni private e prestare servizio presso qualche nobile. Non si sa in quale anno andò a vivere
in un palazzo dove vivevano anche l’anziana principessa Heterhazi (per i quali figli, in seguito
venne assunto come maestro di cappella), il poeta Pietro Metastasio con il quale entrò in contatto,
e attraverso di lui conobbe l’operista Nicolo Porpora e ne divenne accompagnatore al cembalo e
potette completare la sua formazione. Nel 1761 fu assunto dal principe Paul Anton Esterhazy,
come vice Kappelmeister, nel 1762 il principe Paul Anton morì, e il titolo passò al fratello Nicolaus
che nel 1776 nomina Kappelmaister Haydn il quale dovette occuparsi della musica che si faceva a
palazzo. La residenza principale degli Esterhazy era a Eisenstadt a sud di Vienna, ma il principe
Nicolaus volle far risplendere ancor più il nome della famiglia, nel 1776 stabili la sua residenza in
una regga che aveva fatto apposta costruire al posto di un precedente casino di caccia, essa si
chiamava Esteraza, e li il principe passava con il suo seguito gran parte dell’anno, tornando a
Eisenstadt nei mesi invernali, la residenza ospitò numerose manifestazioni musicali e qui come
dicevamo Haydn svolse il suo lavoro di Cappelmeister. A capo di un’orchestra piccola (dai 10 ai 25
elementi, a seconda dei periodi) Haydn produsse:

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1) Musica sacra
varie messe e uno Stabat Master celebre in tutta Europa.
2) Musica di intrattenimento e da camera
SINFONIE per orchestra, musica per Baryton uno strumento antico, SONATE per pianoforte,
eseguite quotidianamente a palazzo.
3) Musica per teatro
Opere serie (Armida 1783) Opere buffe (la spaziale 1768, le pescatrici, 1769, il mondo della
luna 1727) tutte su libretto di Goldoni.
4) Singspield, musiche di scena, adattamenti musicali per il teatro delle marionette.

Si adoperò anche ad allestire opere altrui, tra gli artisti ricordiamo: Cimarosa, Paisiello e Sarti.

Fu in questi trent’anni a servizio degli Esterhazy che Haydn maturò lo stile classico tramandato a
Mozart (suo amico) e Beethoven (suo allievo).

LO STILE CLASSICO DI HAYDN

Questo stile si serve di pochi elementi. Ad esempio uno o più intervalli o ritmi caratteristici
possono fungere da motore per l’intera composizione e ripresentarsi subendo variazioni a volte
del tutto imprevedibili. È la trasformazione dello stie galante e sensibile in uno stile, classico,
contempla espressività e razionalità, contrappunto, armonia e melodia, duttilità rimica e
melodica.

Haydn divenne famoso in tutta Europa, ricevette diverse commissioni, per i Concert De La loge
olimpique di Parigi scrisse le sinfonie 82-87 (1785-1786), che insieme alle 88-92 sono dette
Parigine. Per la cattedrale di Cadige scrisse “La musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del
nostro redentore in croce”, di dieci minuti l’una che inframezzavano altrettanti sermoni sulle
ultime parole di cristo da eseguirsi durante la liturgia del Venerdì santo.

Nel 1790, il principe Nicolaus morì, suo figlio Anton sciolse l’orchestra mantenendo i fiati
(strumenti istituzionali) ad Haydn venne mantenuto il titolo e lo stipendio ma si ritrovò nella
situazione di musicista indipendente. Accettò dei viaggi a Londra con l’impresario Peter John
Salomon perché nei concerti da lui organizzati venissero eseguite le sue melodie. A Londra Haydn
ricevette la laurea Onoris Causa ad Oxford, conobbe la vita artistica di Londra, i concerti publici
l’ampiezza dell’organico strumentale (sinfonie 93-104 con organico superiore rispetto alle altre
composte da Haydn)e la musica di Hendel. Tornato a Vienna si cimentò nella scrittura di muica
sacra poiché era questo che il suo datore di lavoro, Nicolaus II Esterhazy richiedeva.
Morì a Vienna nel 1809.

FORME:

LA FORMA SONATA

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1) ESPOSIZIONE
1° sezione
2) SVILUPPO
Parte modulante, basata sull’elaborazione degli elementi dell’esposizione
3) RIPRESA
viene ripresentata l’esposizione, il materiale già proposto nella tonalità di impianto.

Le sonate barocche erano articolate in quattro movimenti: lento-veloce-lento-veloce. Nel corso del
1700 il movimento iniziale svanì, e si affermarono sonate in. Tre movimenti: Veloce-lento-veloce.
Ciascun movimento è bipartito la prima sezione modula alla dominante la seconda ritorna alla
tonica questa struttura rimase fondamento dei primi tempi di sonata per tutto il ‘700 subento
trasformazioni fino ad arrivare alla forma sonata.

DIVERTIMENTO

Wolfgang Amadeus Mozart è noto, tra le altre cose, per aver composto una particolare forma
musicale nota come Divertimento, particolarmente adatta in contesti di intrattenimento e
spensieratezza, generalmente composto per un piccolo ensemble. Il termine è usato per
descrivere un’ampia varietà di opere strumentali secolari (non religiose) per ensemble da solista o
da camera. Di solito si riferiva al leggero
intrattenimento musicale, sebbene talvolta si applicasse anche a generi più seri. Come genere
separato, sembra non avere una forma specifica, sebbene la maggior parte dei Divertimenti della
seconda metà del XVIII secolo richiamino a un approccio di danza, derivato dal divertimento
teatrale, o prendono la forma di altri generi musicali da camera dello stesso periodo, a mo’ di
continuazione del divertimento teatrale meramente strumentale. Ci sono altri termini che
indicano musica simile al Divertimento, come la Serenata o il Notturno, e che spesso venivano
eseguiti nei medesimi contesti. Dopo il 1780 Divertimento era il termine più comunemente usato
per la Musica del “dopocena” e come Musica all’aperto. Tipicamente i Divertimenti possono avere
a nove movimenti, sebbene ne esitano persino con ben tredici movimenti. La prima pubblicazione
ad usare il nome “divertimento” è di Carlo Grossi nel 1681 a Venezia (Il divertimento de ‘grandi:
musiche da camera, o per servizio di tavola) e il suggerimento che il Divertimento è come
accompagnamento de “il servizio al tavolo” si applica più tardi, dal momento che questa musica
“leggera” veniva spesso utilizzata per accompagnare banchetti e altri eventi sociali. Il Divertimento
non fu esclusiva prerogativa di W.A. Mozart; Leopold Mozart, Carl Stamitz, Haydn e Boccherini
sono tra quelli che più si ricordano a associano a questa forma.
Nella produzione mozartiana a volte assume la forma di una piccola sinfonia, ad esempio, le
Sinfonie di Salisburgo K.136, K.137 e K.138. I tre Divertimenti furono scritti da Mozart appena
sedicenne nel 1772 dopo il secondo viaggio in Italia: l’accostamento di strumenti come il violino
primo, il violino secondo, la viola e il basso, risente notevolmente dell’influenza italiana, ed in
particolare di Sammartini, che Mozart ascoltò a Milano.
Il primo, Divertimento K.136, è una composizione di stile galante, tra le pagine più note del
repertorio mozartiano. Consiste di tre movimenti ma già nel primo è facile riconoscerne lo stile
compositivo caratteristico del genere. Il secondo movimento, Andante, è invece pacato e soave
costruito su una melodia semplicissima ma ricercata.

QUARTETTO

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Come forma, il quartetto si sviluppa nel quadro dello stile galante e sotto l'influenza
del divertimento verso la metà del XVIII secolo. Ha come origine il raggruppamento degli strumenti
a corda in seno all'orchestra, lasciando i contrabbassi doppiare i violoncelli. Karl
Stamitz e François-Joseph Gossec separano i loro quartetti in due categorie: quelli da suonare con
quattro strumenti e quelli che debbono essere suonati da un'orchestra... Luigi Boccherini è stato
recentemente riconosciuto quale padre (assieme ad Haydn) del moderno quartetto per archi. Sin
dalle sue prime composizioni di questo genere si notano la perizia di scrittura, la parità di
importanza fra le quattro voci e il deciso ruolo concertante del violoncello, strumento del quale
egli era un abile virtuoso. In effetti la struttura che poi diverrà "canonica" in quattro movimenti
non viene sempre rispettata nel corpus di quartetti boccheriniani: molti sono in tre tempi, alcuni
(che egli chiama "quartettini" per l'edizione a stampa) in due. Ciò è probabilmente spiegabile con il
relativo isolamento in cui Boccherini si trovò a operare per buona parte della sua vita: la Madrid
della seconda metà del Settecento era ai margini dell'Europa, musicalmente parlando; tale
condizione gli consentì da un lato di sperimentare in completa autonomia, dall'altro non gli offrì
riferimenti quartettistici importanti con cui confrontarsi, almeno fino all'ultima parte della sua vita.
Nel periodo del classicismo viennese, a partire da Franz Joseph Haydn (autore di 83 quartetti) e
da Wolfgang Amadeus Mozart, il quartetto diviene il genere più in voga nel repertorio della musica
da camera. La struttura sposa d'ora in avanti un modello destinato a tradursi in un canone
formale, benché messo ripetutamente in discussione (ad esempio nell'opera 131 di Ludwig van
Beethoven). Un quartetto classico è solitamente strutturato nella seguente maniera.
 1º movimento: un tempo in forma-sonata.
 2º movimento: un adagio, che può avere la forma musicale di un lied, di un movimento
lento, di tema e variazioni o una semplice struttura A-B-A.
 3º movimento: un minuetto con trio, oppure uno scherzo (che venne introdotto da
Beethoven).
 4º movimento: un rondò nelle sue varie forme.
Altri importanti compositori di quartetti del periodo classico furono soprattutto musicisti di area
germanica, come Carl Ditters von Dittersdorf, Franz Anton Hoffmeister, Johann Baptist
Vanhal, Ignaz Pleyel, Adalbert Gyrowetz e Anton Wranitzky.[1] I loro quartetti rispecchiavano
spesso lo stile del parigino quatuor concertant (quartetto concertante). Anche gli ultimi tre
quartetti mozartiani, i "quartetti prussiani" (K. 575, 589 e 590, scritti per Federico Guglielmo II di
Prussia) riflettono questo spirito: nel frontespizio della prima edizione a stampa (1793) sono
addirittura definiti konzertante Quartetten. Nei prussiani, Mozart scrive una parte molto
impegnativa e ricca di passi preminenti per il violoncello (probabilmente per compiacere il sovrano
prussiano, che suonava tale strumento), bilanciandola con l'aggiunta di parti altrettanto
impegnative per la viola e il secondo violino[2]. In Russia, Anton Ferdinand Titz scrive dei quartetti
in stile viennese estremamente apprezzati dai contemporanei[3].
Il successo del quartetto d'archi si basa su aspetti sonori e sociologici. Il contrappunto con quattro
parti permette di far sentire tutte le armonie senza superflui raddoppi. Il quartetto permette
inoltre una grande omogeneità di timbro e l'equivalenza delle voci nel lavoro di contrappunto.
Il quartetto è fortemente apprezzato dai compositori romantici. Resta sinonimo di sforzo,
concentrazione e rigore. Durante tutto il XIX secolo è una specificità tedesca e, in minima parte
(soprattutto verso la fine del secolo), anche francese. Esistono anche eccezioni, come ben
testimonia la presenza di un quartetto nel catalogo delle opere di Giuseppe Verdi, così come
meravigliosi sono i tre quartetti di Čajkovskij e i due di Borodin, in scandinavia, Nielsen, Grieg e

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Sibelius. Beninteso, i compositori segnati dall'estetica wagneriana del Gesamtkunstwerk (opera

d'arte totale), dalla musica a programma (Hector Berlioz e Franz Liszt), oppure dal cromatismo e
dalla potenza orchestrale di Wagner (Anton Bruckner, Gustav Mahler e Richard Strauss) si
disinteressano totalmente del quartetto come stile musicale.
Ovvio dire che, nel dibattito che oppone, durante la seconda metà del XIX secolo, i sostenitori della
musica pura (ad esempio Eduard Hanslick e Johannes Brahms) ai difensori della musica a
programma (Liszt e il suo circolo di Weimar). Il quartetto d'archi rappresenta, per i primi, il genere
nobile per eccellenza: l'ascolto di un quartetto sarebbe sinonimo di contemplazione delle forme
musicali per ciò che sono, in opposizione a un ascolto che verrebbe guidato da un programma
poetico.
All'inizio del XX secolo il quartetto è, per alcuni compositori (Claude Debussy, Leos
Janacek, Alexander v. Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Maurice
Ravel e Béla Bartók), analogo alla sperimentazione, alla tappa nella ricerca di un ideale in campo di
composizione musicale, a tal punto che il critico musicale Dominique Jameux parla di "laboratorio
delle forme". Il quartetto di Gabriel Fauré (scritto nel 1924) è l'opera di un musicista desideroso di
ultimare la sua lunga carriera di compositore con un capolavoro di purezza ed ascetismo. I due di
Prokofiev sono ancora alla ricerca della giusta considerazione. Si tratta in questi ultimi casi di
opere essenzialmente isolate anche se di un'importanza spesso capitale nella storia della musica.
Al contrario, Darius Milhaud (autore di 18 quartetti), Heitor Villa-Lobos (17), e soprattutto Dmitrij
Šostakovič (15), hanno contribuito, per l'importanza e la qualità del loro lavoro, a rinnovare la
tradizione di questa forma musicale. In Italia hanno apportato un significativo contributo alla
letteratura per quartetto i musicisti Gian Francesco Malipiero e Giacinto Scelsi. Va infine ricordato
il quartetto per archi op.1 del celeberrimo pianista canadese Glenn Gould.
La generazione del dopoguerra tenta un rinnovamento del quartetto (Olivier Messiaen con il
suo Quartetto per la fine del tempo, per violino, violoncello, clarinetto e pianoforte, composto
mentre era internato in un campo prigionieri in Slesia durante la seconda guerra mondiale; Pierre
Boulez con il suo Livre pour quatuor à cordes, scritto nel 1948) prima di relegarlo tra i pezzi da
museo dei generi musicali appartenenti a un passato oramai remoto.
Le generazioni seguenti, segnate dal postmodernismo, si reinteressano al genere, preoccupandosi
di dialogare con la storia e di riannodare con la tradizione. Se György Ligetied Elliott Carter fanno
da precursori in questo campo, Helmut Lachenmann in Germania, Brian Ferneyhough in Gran
Bretagna, Philippe Fénelon e Philippe Hersant in Francia, ognuno per la propria strada, sembrano
non voler più derogare alla regola secondo la quale ogni compositore affermato deve misurarsi
con un genere reputato difficile.

HAYDN PRODUZIONE
SONATA N.19
La Sonata Hob.XVI:19 (1767) focalizza chiaramente gli attributi specifici del pianoforte: cancellando
gli ultimi residui del secco e denso cembalismo tradizionale, il Moderato presenta un ampiezza di
frasi, periodi e scansioni che sfruttano la ricchezza fonica dello strumento; l'Andante indaga i
rapporti dialettici e di spazio fra i registri acuti e quelli bassi, mentre nell'Allegro i contrasti
improvvisi di suono, ritmo e timbro, l'originale lessico che ne deriva, l'inedito senso di
accumulazione sonora e i subitanei passaggi fra le zone estreme di una tastiera carica di energia
codificano basilari modalità linguistiche e creative.

SINFONIA N. 45

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Sinfonia n.45 "Gli addii" (1772). Il profilo tempestoso dell'Allegro iniziale riesce qui a trasmettere,
con mestizia e dolore, il senso di una forza inesorabile che sta per cancellare ogni cosa. Nella sua
raffinata eleganza, il canto dell'Adagio si copre di melanconica nostalgia con una spoglia e
penetrante semplicità che nuovamente aleggia nel vuoto, punteggiata da splendide armonie che
sottolineano sfuggenti sensazioni di perduto miste ad una solitudine capace di raggiungere ancora
metafisiche serenità contemplative. Certe insolite modulazioni donano a loro volta un colore
ironico e doloroso al Minuetto, nel quale riaffiora l'allarmante attesa per qualcosa che minaccia un
mondo inconsapevole. Il Finale dal canto suo è stato spesso commentato alla luce di un aneddoto,
secondo il quale Haydn avrebbe inteso mettere in guardia o rimproverare bonariamente il principe
Nikolaus che aveva vietato ai musicisti di ospitare le loro famiglie ad Esterhàza; Haydn stesso
spiegò in questi termini la curiosa conclusione della sinfonia, con un Adagio durante il quale uno
per uno i componenti dell'orchestra cessano di suonare, spengono la candela del proprio leggìo e
se ne vanno. Aderire a questa interpretazione non desta problemi, pur che non la si consideri
esauriente; lo stesso esordio concitato, in equilibrio fra drammaticità e ironia, sembra suggerire di
non prendere troppo alla lettera quanto segue, costruito anch’esso sul filo di un sottilissimo
rapporto fra scherzo e umore tragico. Una musica che continua imperturbabile il suo grazioso
discorso mentre ogni voce man mano svanisce senza che le altre se ne accorgano é infatti
l'impressionante fotografia di esistenze cristallizzate in una solitudine che provoca il crollo
irrimediabile del comunicare e perciò dell’essere dell'uomo. A questo risultato può condurre una
vita priva di autentici legami familiari e quindi sociali, temuta da Haydn come ragione di crisi
dell'esemplare microsocietà da lui guidata; ma qualsiasi motivo biografico non fornisce la
completa spiegazione per quei profondi contenuti tragici che solcano l'intera sinfonia, trovando la
loro catarsi nell'agghiacciante epilogo dove per la prima ed unica volta, quale metafora di una
radicale percezione del nulla, la stessa musica muore. Disperata é quindi l'ironia di questa pagina,
che si autocancella mantenendo un sorriso galante divenuto forma vuota e priva di realtà;
rassicurante appare per altri versi, giacché salva comunque la musica rappresentando la sua fine
come gioco mimico; caustica e ingannevole si dimostra invece nel convincere pubblico e principe
circa l'esclusivo intento di voler pacatamente criticare.

QUARTETTI

I Sonnenquartette op.20 concludono nel 1772 la prima grande stagione quartettistica haydniana,
entro una raccolta che ne definisce in modo ancor più stabile la fisionomia. Il titolo nasce
dall'immagine del sole raffigurata sul frontespizio dell'edizione Hummel del 1779, ma si potrebbe
anche riferire all'armonica perfezione compositiva e alla luce gettata su un mondo interiore che
viene nuovamente sperimentato da Haydn tramite il puro esercizio musicale; sia il percorso
compiuto dallo stile che quello seguito da un altrettanto ricco universo poetico abbracciano infatti
l'intera raccolta, assicurandole quell'organica sintesi che le altre due non erano riuscite
pienamente ad ottenere.

WOLFANGUS AMEDEUS MOZART

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Mozart visse per soli 35 anni dal 1736 al 1791. Egli riuscì a comporre un’incredibile quantità di
composizioni che si collocano ai massimi livelli di tutti i tempi e ciò riguarda tutti i generi musicali
diffusi nella sua epoca. Mozart viaggiò molto e i suoi viaggi gli servirono come formazione
musicale. Suo padre Leopold Mozart si accorse sin da subito del talento del figlio, e per favorire la
sua formazione trascurò la sua carriera, si fanno risalire ai quattro anni i primi tentativi di
composizione di Amadeus Mozart. Il ristretto ambito salisburghese se pur nobilitato dalla presenza
di Michael Haydn, fratello di Joseph Haydn, noto per la produzione di musica sacra e gli
insegnamenti del padre non erano abbastanza stimolante per il giovane cosi all’età di sei anni
cominciò per lui una serie di viaggio che si arrestò verso i 23 anni e che lo mise praticamente in
contatto con tutte le realtà musicali europee dell’epoca. Mozart Wolfang Amadeus suonò nelle
principali corti europee (Maria Teresa d’Austria, Luigi XV di Francia, Giorgio III) vezzeggiato e
coccolato dalle dame di corte. Si eseguiva al cembalo, al violino, e all’organo, suonava
composizioni proprie e altrui cantava con voce d’angelo.

MONACO E VIENNA 1762

Dopo i viaggi a Monaco e a Vienna che gli offrirono i primi contatti con l’opera italiana e la
produzione galante di Wagenseil, comincio nel 1763 un tour europeo per tutta la famiglia Mozart (
Suo padre Leopold, sua made e sua sorella Anna Maddalena). Dalla Germania a Parigi, poi a
Londra, l’Olanda, poi di nuovo a Parigi e arrivarono a Salisburgo attraverso la Svizzera. Le tappe
furono moltissime, per riuscire ad effettuare il maggiore numero di concerti possibile in tutte le
città piccole e grandi. Nel viaggio di andata Mozart conobbe l’orchestra di Mannheim composta da
musicisti molto abili. Frequentò a Londra Joahn Christian Bach, per il quale rielaborò alcune Sonate
come concerti per cembalo e orchestra, e dal quale acquisì lo stile galante, altra persona dalla
quale acquisì il lato oscuro e empfinsamer fu Sobert, in quanto a Parigi ebbe contatti con la sua
musica. Ciò si riflette nelle sue composizioni di quest’epoca: Sonate per cembalo con temi alla
Christian Bach e bassi albertini ma anche bruschi scatti emotivi con squarci di profonda serietà.

VIENNA 1766-1769
A Vienna avrebbe dovuto rappresentare nel 1768 la sua prima opera buffa, la finta semplice, ma
nonostante l’incoraggiante Gluck tutto andò a monte e venne rappresentata A Salisburgo l’anno
successivo. Nel 1768, invece venne rappresentato il suo primo Singspield “Bastien und Bastienne”.

TRE VIAGGI IN ITALIA.

Nel 1769, Amadeus con suo padre partirono per l’Italia. A Milano Mozart conobbe il sinfonismo di
Sammartini e l’opera di Piccinni. A Bologna il magistero contrappuntistico di Padre Battista
Giovanni Martini. A Firenze il virtuosismo violinistico di Pietro Nardini. A Roma la grande tradizione
polifonica della cappella Sistina. A Napoli e in altre città l’opera seria e l’opera buffa tanto di
Jommelli quanto di Paisiello ed altri. Leopold voleva per il figlio un posto stabile presso una corte
importante, ma ottenne per lui solo alcune scritture operistiche che daranno luogo alle opere serie
Mitridate di ponto, Lucio Silla e Antonio in Alba. I concerti e le esecuzioni per cui veniva ingaggiato
restavano affare delle Signore, le attività musicali alte, dei palazzi gentilizi lo ignoravano del tutto.
Ma per il resto non ottenne nulla. L’unica possibilità concreta l’avrebbe potuta avere a Milano,
città in cui aveva riscosso una fama meno superficiale, fu la principessa Maria Teresa a
sconsigliare a suo figlio l’arciduca Ferdinando l’assunsione.

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FASE DELLA MATURITÀ

Dopo l’Italia si fa terminare il decennio di formazione, che va dal 1763 al 1773. Mozart aveva
messo mano ad ogni cenere musicale europeo. Un soggiorno a Vienna nel 1773 lo mise a contatto
con Haydn e lo stile classico: Lo stile classico si rivelò per Mozart la strada da percorrere, non più
uno stile galante il cui fine fosse il momento esecutivo, ma una struttura formale solida e
autosufficiente che consentiva alla musica di trovare nell’elaborazione dei suoi temi la propria
forza propulsiva.

Risalgono a questo periodo le sue composizioni: Sinfonia K183 in Sol Min., alla quale si attribuisce
una chiara influenza della Sturm und drang, e la Sinfonia K201 in La Mag.
Cinque concerti per violino e orchestra del 1775, i primi concerti per pianoforte e orchestra K271
in Mib Mag. Non che le prime sonate per pianoforte.

Fallito il tentativo di trovare un impiego di corte a Vienna, viaggiò a Monaco dove venne
rappresentata l’opera buffa la finta giardiniera, 1775, e al rientro a Salisburgo il suo dramma per
musica il Re Pastore.

VIAGGIO A MANNHEIN E A PARIGI. 1777 - 1778

Durante il viaggio a Mannhein conobbe la seconda generazione di musicisti di quella corte tra cui
Christian Cannabich, la tecnica a lui sconosciuta del melologo, ed in fine si innamorò della cantante
Aloyna Wiber, e rimandò per tempo il viaggio a Parigi, spronato dal padre partì.

Quando morì la madre tornò a Salisbgo, nel 1779, e ottenne il ruolo di Konzermaister. Il suo nuovo
lavoro lo indirizzo verso la produzione di musica sacra, tra cui la messa K317 detta
dell’incoronazione, e i Vesprae Solemmen de confessore, K339, Ma dove trovarono compimento
gli stpunti ricevuti a Mannhein e a Parigi fu nell’opera Idromemeo re di Creta, essa è un’opera
seria italiana ma che si accosta alla tradedie liric Francese e alla riforma di Gluk. In più essendo
stata eseguita dall’orchestra di Mannhein la parte strumentale presenta una maggiore complessità
e ricchezza. Fu rappresentata a Monaco nel gennaio 1781. Il successo dell’idonemeo fu la causa
dela svolta nella vita di Mozart che si verificò in quell’epoca. Il giovane talento si sentiva stretto
nell’ambito della corte Salisburghese, per di più nel 1772 fu incoronato principe arcivescovo il
conte Heronimus Colleredo il quale era meno accondiscendente del suo predecessore e richiedeva
che i suoi adepti svolgessero il lavoro con impegno, non concedeva molte libertà. Quando nel 1781
Colleredo si recò a Vienna in occasione del funerale della principessa Maria Teresa e volle rientrare
a Salisburgo con tutto il suo seguito, Mozart, che era appunto il konsermaister, si rifiutò di
obbedire all’ordine e venne licenziato.

A partire dal 1781, suonò prima di fronte al gran duca e imperatore di Russia, in una sorta di gara
strumentale con Muzio Clementi, poi l’anno seguente venne rappresentato il suo Singspield il ratto
del serraglio che ebbe un notevole successo.

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Frequentò la casa del barone Switen dove, eseguendola, conobbe la musica di Bach e Handel, fu
soprattutto il contrappunto bachiano a influenzare le sue composizioni successive.
Il contatto più prezioso lo ebbe con Haydn, essi gli diete la sua amicizia e il suo supporto, per
riconoscenza Mozart gli dedico i 6 quartetti per archi op. 10.
La maturità di Mozart di questo periodo si può notare soprattutto nell’opera. L’opera buffa le
nozze di figaro, 1786 su libretto di Ponte, ottenne inizialmente un gran successo che andò via via a
sfumare perché alla musica complessa di Mozart il pubblico l’opera di autori italiani quali Sarti,
Paiesiello e l’emergente Salieri.
Sulla scia del successo del Don Giovanni, Mozart fu, dopo la morte di Gluk, nominato compositore
di corte, ma era più che altro un titolo onorifico che gli fruttò nient’altro che la composizione di
musiche di danza ossia musiche d’uso, ben altro era il ruolo di kappelmaister o secondo
kappelmaister a cui lui ambiva.

La sua situazione finanziaria a vienna nel 1789 si fece economicamente difficile, i concerti, le
lezioni private, le commissioni non bastavano a soddisfare le sue necessità per di più si era sposato
con Constanse Weber, sorella di Aloysa e ne aveva avuto un figlio. Nel 1790 venne rappresentata
l’opera buffa con tutte ma il suo successo venne interrotto dalla morte dell’imperatore Giuseppe II
che ne arrestò le rappresentazioni. Cosi fan tutte è su libretto di Lorenzo ponte. Gli fu
commissionata per l’incoronazione del nuovo imperatore di Boemia Leopoldo II, un’opera seria sul
libretto di Metastasio “La clemenza di tito” che fu rappresentata nei primi di Settembre 1791 a
Parigi ma che l’imperatore definì una porcheria tedesca.
Prima di morire a Mozart gli venne commissionata da un anonimo che poi si scopri essere il conte
Wasegg-Stupach il “Requiem” opera incompiuta che il conte voleva spacciare per propria e
dedicarla in onore dei funerali della moglie. Negli ultimi mesi Mozart produsse il “flauto magico”
30 Ottobre 1791.
Mozart morì il 5 luglio 1791 a causa di Febbre infiammatoria reumatica, il suo corpo fu sepolto in
una fossa comune a Vienna.

LUDWING WAN BEETHOWEN

LUDWING VAN BEETHOVEN nasce a Bonn nel 1770, il padre volle approfittare sin da subito del
talento del figlio che si esibii all’età di otto anni nel suo primo concerto pubblico, egli lavorava
come tenore nel coro della cappella di corte e quindi, favorì alla formazione musicale di Beethoven
come tastierista, violinista e violista, infatti i suoi primi impieghi lo videro come organista della
cappella di corte (1784) e poi come violista nel teatro di corte (1789).
Iniziò a studiare composizione, basso continuo e pianoforte con Christian Gotlob Neefe, seguace
dello stile sensibile di Christian Emmanuel Bach e ottimo contrappuntista, che gli fece conoscere le
composizioni di Bach tra cui il Clavicembalo ben temperato. La sua formazione non musicale però
si era fermata alla quinta elementare, provò a colmare le sue lacune da autodidatta dedicandosi
alla lettura dei grandi autori che andavano di moda all’epoca, per un breve periodo si iscrisse alla
facoltà di filosofia dell’università di bonn (1789). Fu un ottimo pianista impegnato nell’esecuzione
dei propri concerti per pianoforte e orchestra, effettuò tournée a Praga, Berlino, Dresda, ma ben
presto la Sordità da cui venne colpito, i primi sintomi risalgono al 1798, non glie lo permise più ma
tuttavia non aveva la vera intensione di fare il virtuoso itinerante. Per mediazione di Neefe ma
soprattutto grazie al conte Ferdinand van Waldesteind, ottenne dal sovrano di Bonn un soggiorno

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finanziato a Vienna per poter studiare. Qui incontro Haydn con il quale studiò fino a quando
quest’ultimo non parti per Londra nel 1794, e apprese le caratteristiche dello stile Classico. Tra il
1801 e il 1802, cominciò a diventare sordo e nell’estate del 1802, Beethoven passò il periodo più
difficile, cosa che si evince dalle nel cosi detto testamento di Heiligenstadt una lettera per i suoi
fratelli, mai spedita dove dichiara di essere stato più volte sul punto di suicidarsi, trattenuto dal
suo amore per la musica.
Ma nulla di tutto ciò traspare nelle sue opere, anzi nello stesso anno dopo aver composto la
seconda sinfonia e mentre stava lavorando alle sonate per pianoforte op 31 dichiarò di aver
intrapreso “vie nuove” compositive.

Sostanzialmente la produzione di Beethoven si suddivide in tre periodi:

1) primo periodo, apprendimento modelli compositivi

Sinfonia n.1 e n.2
Concerti per pianoforte 1-3
Quartetti op. 18
Sonate per pianoforte 1-15 https://www.youtube.com/watch?
v=M_124D_7KoU&ab_channel=AshishXiangyiKumar (Sonata op.13)

2) secondo periodo, vie nuove, maturità con un proprio stile

1802-1816
VIE NUOVE
Sinfonie 3-8
https://www.youtube.com/watch?v=dTbesxdLwo8&ab_channel=JamisonSanchez
(eroica )
Concerti per pianoforte 4-5
Quartetti https://www.flaminioonline.it/Guide/Beethoven/Beethoven-Quartetto9.html
https://www.youtube.com/watch?v=S4cOshcxRFE&ab_channel=JamisonSanchez (op.59
n.3)
Sonate per pianoforte 16-27
1803 Cristo sul monte Oliveto, 1805 Fidelio

terzo periodo, superamento e ricerca.

1816-1826
IX Sinfonia
Quartetti op. 127, 130,131, 132, 135 https://www.youtube.com/watch?
v=f7jpSN8BDug&ab_channel=olla-vogala (130)
https://www.youtube.com/watch?
v=XAgdd2VqLVc&list=PLsgKoQQYDIK4CEtY1ehIFQQtRptBmFi9K&index=4&ab_channel=o
lla-vogala (133 Grande fuga)
Sonate per pianoforte op. 101, 106, 109, 110, 111 https://www.youtube.com/watch?
v=f7urbQpfCqU&ab_channel=AshishXiangyiKumar (111)

Secondo il musicologo Carl Dahlhaus, i lavori dove Beethoven si serve di queste nuove vie
(soprattutto la sonata op 31 n 2, e la sinfonia 3 detta eroica) sfuggono allo schema

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interpretativo della forma sonata se applicato molto rigidamente. Manca un vero tema
principale, ossia nella prima enunciazione non ha carattere da primo tema e sembra più
un’introduzione, nella seconda iterazione esso sfugge a una fase di transizione ed
elaborazione. La forma non è più la presentazione di oggetti tematici definiti suscettibili di
sviluppo ma un processo continuo essa stessa. Per questo si serve di elementi tematici piu
tosto rudimentali, che gli permettono di giocare liberamente con le aspettative formali deli
ascoltatori, portando alle estreme conseguenze l’elaborazione motivico tematica senza
preoccuparsi di dover rispettare la bellezza di un tema ben tornito. Beethoven si basa sulla
tradizione della forma sonata di Haydn e Mozart ma se ne serve liberamente, possiamo
dire che ogni composizione crea un proprio orizzonte formale completamente
indipendente da quello delle altre.
Questa caratteristica compositiva si coniuga con la volontà di comunicare con il grande
pubblico, le composizioni che Beethoven scrive in questo periodo sono tra le sue più
celebri. Esempio le sinfonie 3 e 5.
Tale volontà comunicativa, detta esoterismo, si esplica in un dualismo tematico sempre più
disperato, i due gruppi tematici quello della tonica e quello della dominante si fanno
sempre più contrastanti.
Nel frattempo, Napoleone invadeva l’Europa, giunse a Vienna nel 1809. Nel 1808 Girolamo
Bonaparte, fratello di Napoleone aveva offerto il ruolo di Maestro di Cappella di Kassell a
Beethoven, ma purché rimanesse a Vienna l’arciduca Rodolfo (fratello dell’imperatore
Leooldo II), i principi Lobkovitz e Kinsky, gli garantirono una rendita a vita, senza alcun
obbligo, non doveva fare nulla se non attendere alle sue composizioni. Stava mutando la
concezione di artista da fruitore di servizi a uomo che creando opere del più alto valore
estetico poteva elevarsi a una somma dignità intellettuale da ammirare e rispettare.
Intorno al 1810 comporne musiche di stampo diverso caratterizzate da una maggiore
cantabilità, sonate per pianoforte dall’op 78 all’op 90, quartetto op 74 detto l’arciduca.
Nel 1818 era ormai completamente sordo, le composizioni di questo periodo seguirono
una propria ricerca personale. La forma sonata non fu il suo unico riferimento, ma andò a
riscoprire forme antiche come la fuga e la variazione. Egli volle risalire ai propri principi
fondamentali per poterle gestire dall’esterno mescolandole tra loro. Beethoven non rompe
la forma, rompe quelle forme, creandone di nuove, individualissime, cangianti da un’opera
all’altra ma nello stesso tempo estremamente salde e razionali. Cosi la fuga si mischia con
la forma sonata e la variazione creando un’identità cantabilità melodica.
Nei suoi ultimi anni scrisse tra le varie composizioni per pianoforte (tra cui Variazioni su un
walzer di Diabelli, che a partire da un Walzerino diventarono un ciclo di 33 variazioni, e le
bagatelle) la sua ultima e nona sinfonia che vide la luce nel 1824.

Ma poi i contemporanei, non apprezzavano la sua musica, non comprendevano il cammino

che Beethoven andava percorrendo, per loro la sua musica era troppo complicata, difficile
da capire, toppo poco gradevole. Le sue musiche non trovavano acquirenti e dopo una
prima esecuzione, spesso fallimentare, nessuno le voleva più ascoltare. Beethoven mori di
cirrosi epatica il 26 Marzo 1827.

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IL ROMANTICISMO.

Il romanticismo fu un epoca che si svolse nel milleottocento. Furono proprio i letterati romantici
ad inaugurare a fine millesettecento una nuova epoca detta romanticismo, una nuova concezione
della musica decisamente in contrasto con quella allora in vigore. Nel corso del ‘700 la musica
doveva tirare fuori un certo affetto potenziando le capacità evocative della parola. La musica
strumentale non era altro che imitazione della musica vocale e ne era inferiore in quanto non
poteva comunicare con la parte razionale dell’uomo. Già le cose erano cambiate con lo stile
galante di Carl Philip Emmanuel Bach, anche se si riferiva ad affetti ben determinati la sua volontà
di rendere parlante la tastiera come un recitativo vocale aveva reso la musica strumentale più
rilevante.
Nella riflessione dei romantici la visione del mondo cambiò totalmente. Finiva l’epoca illuminista
basata sul concetto di poter spiegare la realtà in modo razionale, e di poter risolvere tutti i
problemi con la ragione, ci si iniziava a rendere conto che l’essenza del mondo continuava ad
essere sconosciuta, i ragionamenti dell’esistenza, secondo i romantici, non bastavano a spiegare i
quesiti dell’esistenza, e a penetrare nell’insoluto mondo del sentimento umano.
L’unica chiave per attingere a questi segreti è l’intuizione artistica e tra le arti quella più adatta a
tendere all’infinito è quella che più di tutte non si fa ingannare dalle trappole razionali: la musica,
specialmente la musica strumentale.
Si compie un’elevazione ai massimi livelli dell’attività umana alla musica alla pari della filosofia, e
per la prima volta la musica strumentale viene considerata superiore a quella vocale perché
questa è legata al testo e si attiene a un significato ristretto e determinato. La musica strumentale
che nasce dalle energie più profonde dell’uomo può slanciarsi verso l’infinito e il divino.
Non più una ricerca del bello da riprodurre nei manufatti artistici ne concezione dell’arte come
imitazione della natura, l’arte deve cogliere ciò che si cela dietro l’apparenza ma in quanto
caratteristico cioè individuale ed eccezionale, contrapposto a generale e regolare.
La natura è considerata portatrice di profondi significati: a volte popolata da presenze
sovrannaturali e demoniache, a volte intesa come metafora della morte, o di uno stato di felicità,
appare spesso come un vero e proprio personaggio nella produzione degli autori romantici.
La musica romantica usa spesso rimandi extramusicali, proprio per chiarire la sua funzione
metafisica, noteremo titoli caratteristici, legami con le altre arti, programmi letterari, fino a
raggiungere la concezione Wagneriana di una musica indossabile dalla parola e dall’azione.
La nuova concezione concessa alla musica portò ad un elevamento dello status sociale del
musicista. Questi passò dall’essere al servizio di un signore o di un’istituzione a libero
professionista.
L’atto creativo andò sempre più accentuando la sua indipendenza rispetto all’inquadramento in
generi determinati e forme convenzionali: poiché si aveva l’intenzione di catturare con la musica il
barlume dell’essenza del mondo ogni singola composizione doveva essere espressa con
un’irripetibile individualità formale e se necessario mischiare generi, letterari o musicali, diversi.
D’altronde il contrasto era una caratteristica peculiare dell’ideologia romantica, il dissesto
interiore, la dilacerazione tra l’aspirazione all’infinito che portava quella nostalgia infinita quel
profondo struggimento quella sehnsucht tanto evocata dai romantici e l’impossibilità di

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raggiungere questo desiderio.

L’accento posto nell’individualità delle opere e l’originalità che esse dovevano dimostrare si
affianco ad un’altra caratteristica del romanticismo, la riscoperta delle proprie radici storiche e di
quelle etniche e nazionali.
Dal punto di vista musicale questo si tradusse con la riscoperta delle musiche del passato prima di
tutti Bach e Palestrina, ma considerate insuperabili per la musica sacra, ad essi si affiancarono
autori la cui tradizione musicale non era mai cessata come Haydn, Mozart, e Beethoven che
vennero ritenuti tanto classici per la grandezza delle loro opere tanto romantici per il loro
contenuto espressivo. Beethoven rappresento poi un mito romantico, l’accento posto sulle sue
composizioni del secondo periodo, rese la sua persona e le sue opere una presenza incombente
sugli autori romantici con cui dovettero confrontarsi.
La consuetudine del converto pubblico a pagamento diffuso nell’800 si coniugo con l’istituzione di
un repertorio formato maggiormente da autori non viventi. Accanto all’esecuzione di musiche del
passato prese campo la riflessione storiografica, dopo un tentativo settecentesco di tracciare
storie universali della musica, nell’ottocento ci si occupò di scrivere monumentali biografie dei
maggiori compositori. La ricerca delle radici etniche e culturali si tradusse al frequente uso di
melodie e danze popolari. A spingere i compositori a tale tipo di musiche non era l’interesse per la
musica contadina ma l’illusione di trovare in essa una testimonianza in essa dei tempi più antichi
nei quali il proprio popolo si era formato e il genere umano era più vicino alla purezza originaria.
Sul versante letterario ecco le numerose raccolte di fiabe, leggende e poesie popolari.
Nel versante musicale troveremo quindi molte citazioni di canti popolari quasi sempre però
estrapolati dal loro contesto ed inseriti nel tessuto armonico e ritmico della musica colta.
Dovremo aspettare la fine del secolo, soprattutto grazie al compositore Bela Bartok, perché la
musica contadina fermenti dal di dentro le modalità stesse del comporre colto.

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