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I.S.S.M. Conservatorio “G.

Cantelli” di Novara

A.A. 2017 – 2018

Tesi per l’esame finale del Corso di


Storia e Analisi dei Repertori (1)

Prof.: M° C. Fantoni
Studente: Benedetta Ballardini

Analisi di Sirènes - dai Nocturnes per orchestra di


Claude Debussy
Le tendenze estetico-musicali a cavallo tra Ottocento e Novecento

In Francia, nel tardo ‘800 si prese atto del “Fallimento Positivistico”: la ricerca scientifica
non poteva giungere ad illuminare gli interrogativi più profondi dell’uomo, cioè a quegli
argomenti di cui la filosofia si occupava da sempre; il senso della vita, il senso dell’uomo
sulla Terra ecc.. Ci fu perciò una spaccatura tra l’ottimistica visione del mondo, ossia la
fede nel progresso tecnologico, e la concreta realtà economica, politica e sociale che portò
ad un sentimento di disillusione, crisi, depressione.

Si apri così la fase storica del Decadentismo, da cui fiorirono numerose correnti di
pensiero irrazionale, e un nuovo movimento culturale nato in Francia: il Simbolismo. Il
simbolismo incarnava queste nuove tendenze all’interno di una produzione artistica di
altissimo livello.

I simbolisti sostenevano che la realtà visibile fosse intimamente collegata a quella


invisibile e quindi che l’unica via di conoscenza fosse quella intuitiva, realizzata
attraverso il potere evocativo dell’ arte.

Al Simbolismo veniva affiancato l’Impressionismo, una forma d’arte inizialmente più


visiva che musicale, poiché era nata in seguito all’avvento della fotografia nel 1839; non
aveva più senso dipingere paesaggi, ritratti, vedute in maniera precisa e fedele, perché la
fotografia avrebbe sicuramente fatto di meglio. Allora l’Impressionismo diventò una
forma di pittura quasi estemporanea, intenta a cogliere l’attimo preciso scelto dall’artista,
e non una veduta generica dell’oggetto. Il suo intento era quello di trasmettere una
sensazione, un’impressione che si potesse provare guardando quel quadro; così si provò a
fare anche in musica, qualche anno più tardi.

Per quanto riguarda il campo musicale, chi deteneva il “primato” fino a quel momento era
Wagner. La sua influenza fu talmente potente da riflettersi anche sul simbolismo francese.
Infatti molti compositori si interessarono all’ aspetto tecnico della musica wagneriana: -
per le sue sconvolgenti innovazioni armoniche; - per la tecnica del Leitmotiv (un tema
musicale, una breve melodia, un accordo associato ad un personaggio, per raccontare la
storia senza l’uso di parole).
Solo alcuni musicisti riuscirono a distaccarsi dalle influenze wagneriane. Tra questi
spiccò il nome di Claude Debussy.

Debussy lanciò una nuova concezione del tempo. Cercava di arrestare il suo flusso, non
più considerato come un processo lineare con un inizio, uno sviluppo e una conclusione,
accostando tra loro frammenti di tempo assoluti, indipendenti gli uni dagli altri. Il suono
singolo o in agglomerati sonori è il centro della sua attenzione. Un suono che dal silenzio
nasce e al silenzio ritorna. Le conseguenze di queste novità debussiane si possono vedere
negli accordi che perdono la loro funzionalità armonica per diventare aggregati sonori
con prevalente valore timbrico, nell’ armonia che si scinde dalla melodia, nella ritmica
che si fa statica e nella forma che assume una connotazione circolare e non più protesa
verso un fine.
Claude Debussy e i Nocturnes per orchestra

Debussy è stato definito da sempre impressionista; in relazione alla musica,


l’Impressionismo è uno stile compositivo che ha il fine di creare impressioni descrittive
tramite armonie e timbri ricchi e variegati. Il compositore stesso dichiarò: “La musica
dovrebbe cercare umilmente di compiacere; la grande bellezza potrebbe forse trovarsi
entro questi limiti. La bellezza deve invitare ai sensi, deve fornirci godimento immediato,
deve impressionarci o insinuarsi dentro di noi senza alcuno sforzo […]”. Questo è ciò che
sembra fare Debussy nei Notturni, opera completata nella sua forma finale nel 1899;
finale perché originariamente si sarebbero dovuti chiamare Trois scènes au Crépuscule,
ispirati da poesie di Henri de Régnier.

Il trittico passò attraverso una serie di trasformazioni prima di raggiungere la forma


finale. Anche se la partitura dei Trois scènes au Crépuscule è scomparsa, una sua parte
sarebbe stata ripresa più tardi nella forma di un concerto per violino dedicato al violinista
belga Eugène Ysaÿe. Per ragioni sconosciute, però, Debussy abbandonò infine l’idea del
concerto per violino dedicandosi soltanto ai Notturni, che gradualmente prendevano
forma.

I Notturni furono concepiti da Debussy, il quale spiegò la teoria in una lettera a Ysaÿe,
come degli esperimenti di colore; il primo movimento Nuages, avrebbe dovuto prevedere
un organico di soli archi; il secondo movimento, Fêtes, avrebbe incluso soltanto due flauti,
quattro corni, tre trombe e due arpe, mentre l’ultimo movimento, Sirènes, entrambi i
gruppi di strumenti. Questa orchestrazione, che risale al 1895, fu però più volte riveduta
fino alla versione definitiva del 1899, anche se la strumentazione è molto simile; nel
primo movimento sono stati inseriti anche i fiati, il secondo movimento prevede
l’organico di un’orchestra sinfonica “standard” utilizzata al tempo, così come l’ultimo
movimento, il quale però ha in aggiunta il coro di voci femminili.

Il titolo Nocturnes suggerisce l’atmosfera, appunto, notturna dei tre pezzi. Il genere del
notturno, nato già nell’epoca romantica, è di solito di carattere calmo e meditativo;
Debussy però non li compose seguendo questa definizione; per lui l’esperienza della
musica, l’impressione che doveva dare ai sensi era tutto ciò che contava.

Prenderemo in esame il terzo brano, Sirènes. La descrizione che il compositore stesso dà


del brano è: “Il mare e i suoi innumerabili ritmi. Poi tra i flutti argentati dalla luna, si sente
la misteriosa voce delle sirene; passa ridente e se ne va”.
Claude Debussy - Sirènes

È risaputo che il fascino del mondo classico abbia da sempre “stregato” il compositore
Claude Debussy. Anche se il soggetto di Sirènes, sembra essere tratto dalla mitologia
greca, in realtà lo è parzialmente, poiché la tradizione del mondo greco prevedeva che le
sirene fossero uccelli di brutto aspetto con la testa di donna. Debussy per ispirarsi si rifà
chiaramente ai miti nordici, che descrivevano questi esseri mitologici come bellissime
donne dalla voce melodiosa, distese sulle spiagge delle isole per incantare i naviganti di
passaggio. Il canto delle sirene e le increspature delle onde possono essere immaginate
chiaramente in questo movimento dei Nocturnes, così come la contemplazione dei
marinai.

Sirènes inizia in 12/8 e prevede 5 cambi di metro. Il tempo invece viene cambiato 12 volte.
La macroforma del brano è molto simile agli altri due Notturni, ossia: Introduzione – ABA
– Coda.

L’introduzione va precisamente da battuta 1 a battuta 21;

Transizione da b. 22 a b. 25;

Sezione A da b. 26 a b. 49;

Transizione da b. 50 a b. 55;

Sezione B da b. 56 a b. 100;

Transizione (o riconduzione) da b. 101 a b. 110;

Sezione A (o A’) da b. 111 a b. 126;

Transizione da b. 127 a b. 130;

Coda da b. 131 a b. 146.

Nella prima battuta sono scritti 5 diesis in chiave, per cui ci si aspetterebbe di iniziare in
si maggiore o sol# minore, mentre il brano comincia in battere con una quinta vuota fa#
- do# dei contrabbassi, arpeggiata dalle arpe e poi dai violoncelli; sul terzo movimento
entrano i primi tre corni con delle appoggiature e poi le note dell’accordo completo, infine
sul quarto movimento gli arpeggi in terzine di sedicesimi del I clarinetto in la riprendono
le stesse note dell’accordo. Il brano, quindi, inizia sulla dominante. L’accordo di tonica di
si maggiore apparirà soltanto a battuta 26, in battere, dopo la cadenza autentica V – I,
dove finisce l’introduzione e inizia la sezione A.

Prima di addentrarsi nell’analisi è necessario introdurre un processo compositivo che


Debussy utilizza sistematicamente in tutto il brano, ossia la duplicazione, più
precisamente è definita come ripetizione della stessa figura con le stesse note e armonie
due battute di seguito o ripetuta per multipli di due. Questo può essere un procedimento
compositivo interessante, soprattutto utile per creare punti strutturali “fissi”, solidi,
senza per forza tornare alle forme classiche come la forma sonata, rondò ecc. In realtà la
forma dei Nocturnes, essendo un A-B-A preceduto da introduzione e seguito da coda, può
ricordare una forma Lied, ma soltanto nella macrostruttura. Infatti, la forma viene variata
e resa poco riconoscibile, poiché non esistono esposizione – sviluppo – riconduzione
presentate come primo tema – secondo tema – sviluppo ecc., bensì nella stessa
“esposizione” del primo tema (qui chiamato tema α) sono presenti già variazioni,
elaborazioni e riutilizzi dello stesso materiale, che oltretutto è riproposto in più parti del
brano. Si può dire invece che la macrostruttura è riconoscibile grazie alle regioni tonali
toccate dal compositore (introduzione sulla dominante di si maggiore – sezione A in si
maggiore – sezione B in re bemolle maggiore – sezione A o A’ di nuovo in si maggiore con
l’indicazione Tempo I, chiaro segno di ripresa), alle indicazioni di tempo che cambiano in
corrispondenza delle sezioni (B: un peu plus lent; en animant sourtout dans l’expression; a
tempo – riconduzione: revenir progressivement au Tempo I; en augmentant peu à peu – A':
Tempo I). Se si dovesse rappresentare graficamente l’andamento agogico certamente
sarebbe una forcella che si apre e si chiude, ad indicare un momento di climax nella
sezione B, quella più centrale; non è diverso dalle macrostrutture più classiche, infatti,
inserire il climax al centro del brano.

In Sirènes si trovano due temi principali; il primo tema, che verrà chiamato α, appare per
la prima volta nell’introduzione, a battuta 12, e viene esposto dal corno inglese:
b.12

essendo uno strumento traspositore, il suono d’effetto è una quinta giusta sotto.

Questo tema viene sia ripetuto immediatamente a battuta 13, sempre dal corno inglese,
sia ripetuto e variato molte volte durante Sirènes, andando a costituirsi come una delle
“linee guida” del brano.

Il frammento si presenta successivamente a battuta 15, diminuito ritmicamente, ai due


oboi, ripetuto sull’ultimo movimento della battuta ai fagotti; così per due battute, infine
ripreso nuovamente dal corno inglese:

b.14

Successivamente, un’altra battuta del corno inglese insieme al I clarinetto in la, poi una
battuta di stacco e a battuta 20 riappare la testa del tema a ottave ai soprani, esposta
precedentemente a battuta 15; di seguito il tema diminuito tra oboi e fagotti, per due
battute, fino ad arrivare ad una nuova sezione, al n.2, che prepara per 4 misure la cadenza
V – I che segna l’inizio della sezione A.
b. 20

Il tema α viene inoltre variato a battuta 38 e 39 e affidato omoritmicamente a tutti i legni.

bb. 38-39

A battuta 26, cioè l’inizio della sezione A, si verifica, oltre alla cadenza autentica che
afferma la tonalità di si maggiore, una sovrapposizione di temi; il tema α ora passa ai
violini primi e secondi a ottave, e viene ripetuto due volte per battuta per quattro battute,
mentre ai soprani, sempre a ottave, è affidato un nuovo tema, il tema β, che è il secondo
tema caratteristico del brano; utilizza una scala lidia di si. (Si do# re# mi# fa# sol# la#).
b. 26

Il tema α dopo 4 battute dei violini passa identico a flauti e clarinetti per altre 4;
contemporaneamente, il tema β passa ai mezzosoprani e tutti gli archi chiari iniziano un
accompagnamento a terzine di sedicesimi, che riprendono quelle esposte inizialmente
dal clarinetto; i secondi violoncelli invece hanno quartine di sedicesimi e i contrabbassi
un pizzicato a ottavi. Mentre i fagotti hanno note lunghe di armonia, oboi e trombe
iniziano sul contrattempo del primo movimento della battuta; considerando tutto
l’insieme delle 4 battute, che si ripetono ritmicamente identiche, si nota un’altra tecnica
compositiva tipica di Debussy, cioè il “3 contro 2”. Sovrapporre un ritmo ternario a un
ritmo binario crea movimento ed appare spesso nei brani, non solo di Debussy, in cui si
vuole imitare un movimento acquatico “agitato”, non regolare (come non è regolare il
movimento delle acque marine), come in questo caso.

Al numero 3 ai legni sono assegnati tremoli, ai corni terzine che accompagnano


omoritmicamente il canto che è ritornato ai soprani e ai mezzosoprani sono affidate le
sincopi precedentemente usate in oboi e corni; violoncelli continuano il ritmo ternario
con le sestine e gli archi chiari invece semiminime di armonia, che due battute dopo (b.
36) diventeranno tremoli.
b. 30

Un’altra volta il tema β appare ai soprani, a battuta 36:

b. 36
La misura è la stessa in cui tutti gli archi, tranne i contrabbassi che continuano a tenere
lo stesso ritmo iniziato ad A, tremolano e alle arpe sono affidate le semiminime
precedentemente suonate da violini e viole; la battuta seguente si aggiungono anche I
oboe e corni 3-4 a contribuire all’accumulo in crescendo per arrivare a b. 38 con un piano
improvviso (altro segno distintivo di Debussy; il crescendo seguito dal piano, o
pianissimo, improvviso) di tutti i legni omoritmici che eseguono la variazione del tema α.
L’ottavo di terzina di pausa è “riempito” dal contrattempo degli archi in pizzicato, mentre
le arpe spezzano l’omoritmia lanciando una scala lidia di si (con il battere, però, su un la
naturale – sull'accordo di nona re – fa# – la – do – mi) di sestine sugli ultimi due
movimenti della battuta, evidenziando così sia il levare che il battere successivo, in cui si
ripetono le stesse figure.

bb. 38-39

Giunti a battuta 40 si nota una figura ritmica completamente nuova negli archi:
bb. 40-41

Seguita da un’altra altrettanto nuova:

b. 42

Ripetuta per un’altra battuta; entrambe le figure non verranno più ripetute all’interno del
brano. Questo può far intendere che sicuramente nessuna delle due voleva essere un
tema principale, né un elemento guida nella composizione da rielaborare; una variazione
al procedimento sistematico di duplicazione che Debussy utilizza nel corso del brano.

Proseguendo l’analisi dalla battuta 44, si nota nei legni un’estensione dalla terzina di
ottavi alla terzina in due tempi, per due battute, seguita da altre due battute composte da
un disegno di semiminima – due crome agli archi, per due volte nel corso della battuta.
Questa doppia ripetizione della figura (non solo viene duplicata per due battute, ma anche
all’interno della stessa misura) provoca un’accelerazione dell’andamento musicale che
culmina con le scale di biscrome dei violini I e II (i quali eseguono una scala frigia di do,
che, siccome contiene il re bemolle, prepara molto bene il cambio di tonalità a re bemolle
maggiore). Questa zona da battuta 44 a battuta 49 può essere considerata una
preparazione alla transizione che porta alla nuova tonalità e alla sezione B, poche battute
dopo.

b. 49, violini I e II

Uno dei motivi usati all’inizio per simulare le increspature dell’acqua è l’utilizzo di arpeggi
di terzine di sedicesimi (che parte già dalla prima battuta con il clarinetto). Le terzine
infatti sono un altro elemento ricorrente in Sirènes; entrambi i temi presi in esame
precedentemente le contengono. Quando non vengono utilizzate le terzine sono impiegati
temi di quarto e ottavi; ciò si verifica spesso negli archi, ma anche in fagotti e arpe.

b. 8 b. 50

Proprio questo disegno si presenta a battuta 50 negli archi, dove inizia la transizione per
giungere alla sezione B. Il paragone con la battuta 8 serve a dimostrare che in qualche
modo Debussy vuole riutilizzare lo stesso disegno ritmico dell’inizio, sia negli archi che
nei fiati, la cui figura riprende l’ingresso delle voci con le acciaccature (appoggiature nei
corni) e le note di minima. Questo espediente è uno degli elementi che contribuisce a
garantire la coerenza compositiva del brano.

b. 50

Le due battute immediatamente precedenti alla sezione B presentano come unico


elemento di movimento gli ottavi delle arpe e i tremoli sulle semiminime dei secondi
violini, viole e violoncelli; si arriva a battuta 56 alla sezione B in cui viene ripresa la testa
del tema β in successione dai corni, dai clarinetti in sib, dalle viole; per 10 battute tutto il
tema viene suddiviso tra questi strumenti.

Il tema β, inoltre, è spesso riutilizzato uguale o variato in quasi tutte le sezioni


strumentali, e addirittura spezzato (come appena visto); ad esempio, alle battute 65-66
viene presentata prima la parte in ottavi e poi la parte in ottavi di terzine; l’una affidata
ai corni 1 e 2 e l’altra ai corni 3 e 4, in entrambi i casi con movimenti di terze parallele.

bb. 65-66
Questo gioco di passaggi del tema o di parti di esso continua fino a battuta 71; l’accompagnamento
è leggero e poco invadente. Si tratta di minime agli archi con qualche salto di ottava che si
manifesta quando il tema passa da una sezione strumentale all’altra:

b. 63: il tema passa dai corni ai


clarinetti; il passaggio è sottolineato dalla nota di minima sul terzo e quarto movimento
sia dei clarinetti che dei flauti, i quali poi compiono un salto di ottava sul battere
successivo. Si può dire che l’accompagnamento è assolutamente al ”servizio” del tema,
con l’intento principale di sottolinearne l’andamento.

A battuta 72 inizia l’en animant surtout dans l’expression, con un tema diverso dai
precedenti, esposto omoritmicamente da oboi, clarinetti, viole e violoncelli:

bb. 72-73, tema di oboi e clarinetti con ingresso dei


flauti sul levare del quarto movimento.

Ad un primo sguardo potrebbe sembrare un materiale completamente nuovo, ma può


essere meglio inteso come un’ulteriore elaborazione del tema β, che potremmo definire
β1 variato. β1 variato e non β variato perché la parte interessata è soltanto la prima
battuta del tema, la “testa”, riutilizzata per due misure.

tema β
tema β1

tema β1 variato.

La variazione più evidente è quella ritmica, con l’introduzione dell’ottavo puntato e


sedicesimo, ma il materiale utilizzato rimane circa lo stesso, con le terzine e i salti
discendenti della melodia; il tema ritorna con il ritmo originale alle battute 77; 79 a oboi,
corno inglese, fagotti I e II, corni III e IV e violoncelli II. Le misure 76 e 78, che si alternano
alle precedenti due, vedono l’inserimento di una nuova figura ritmica:

bb. 76; 78, violini e viole.

Questa figura si comporta come quelle di bb. 40-41-42-43, sempre degli archi, analizzate
precedentemente; ossia, sono utilizzate solo in queste due battute e nelle tre seguenti
sotto l’indicazione serrez (accelerate) per creare un climax che culmina con un retenu,
avec force (ritenuto, con forza) a battuta 82. È curioso il fatto che, a differenza delle altre
duplicazioni usate durante il brano, sempre per multipli di 2, questa volta la figura si
ripeta per tre volte di seguito. Forse sta ad indicare il climax più forte del brano, che non
a caso si trova circa a ¾ di esso, rispondendo all’ideale classico (come il mondo mitologico
a cui si ispira Debussy) di bellezza e armonia in cui il punto di massima tensione, secondo
la teoria della sezione aurea, si trova appunto ai ¾.

Alla battuta 83, quella dopo il ritenuto, le terzine che compaiono in tutto il brano sono qui
affidate agli archi e spezzate in sincopi, per creare più movimento e sciogliere il climax
senza avere una brusca interruzione tra di esso e l’a tempo di battuta 87. In questa sezione
riprendono i tremoli degli archi e le appoggiature (/acciaccature, usate in precedenza sia
dalle voci che dai corni che imitavano il tema delle voci) ai clarinetti in sib. Con dei valori
decisamente più larghi (semibreve e minima) riprende, timidamente in piano, il tema α,
che viene quindi ripreso dopo una lunga sezione in cui non è stato toccato.

bb. 87-88

A battuta 89, per riprendere maggiore movimento e tensione, i tremoli dei primi violini
non sono più sulle minime ma sugli ottavi, e le appoggiature di sedicesimi abbozzate a 87
dai clarinetti sono ora affidate a tutti i fiati (esclusi i fagotti).
bb. 89-90

Il disegno viene duplicato ed elaborato fino a misura 100, dopo cui, con il solito crescendo
seguito da un pp improvviso a battuta 101, inizia la transizione, o riconduzione, alla
sezione A, che, non essendo perfettamente uguale all’inizio, può essere definita A’.

Sotto l’indicazione revenir progressivement au Tempo I (ritornare progressivamente al


Tempo I) le battute 101-102 preparano alle scale di sestine di sedicesimi dei flauti; qui si
evidenzia meglio che in altre sezioni la “mescolanza” di più strumenti per creare effetti
continuati, invece di affidarli ad uno strumento solo.

bb. 104-105
bb. 107 (seconda metà)-108

Questo accade anche nelle voci, in maniera perfetta così da sembrare un’unica linea senza
interruzioni; forse Debussy utilizza questa tecnica in fiati e voci proprio perché conosce
l’esigenza fisica del respiro, ma allo stesso tempo vuole ottenere un effetto ininterrotto
della frase.

Nelle voci questo procedimento è più evidente perché si tratta spesso di sovrapposizioni
di due suoni, in cui un gruppo di voci continua il tema e l’altro respira, e viceversa;
tornando indietro di qualche misura si può notare chiaramente;

bb. 59-62

Attraverso il movimento delle sestine, distribuito sempre tra i tre flauti, le scale
discendenti di biscrome affidate ai clarinetti a partire da battuta 107, e la ripresa del tema
β alle voci nella stessa battuta (che quindi attaccano il tema α dilatato al tema β, prima
volta nel brano in cui si verifica questo procedimento), si crea la zona di riconduzione che
culmina a battuta 110 con le scale di biscrome dei violini I (scala frigia di si, già utilizzata
in precedenza) per arrivare a 111 alla “ripresa”, alla sezione A’.

Il tema β è qui cantato sia dai soprani I che dai mezzosoprani I, gli archi tremolano su
semibrevi di armonia, le arpe eseguono scale di biscrome discendenti che riprendono
quelle appena terminate dei clarinetti. I legni “commentano” con brevi figure ritmiche i
temi; la parte più interessante è la ritmica dei corni, che disegna una linea melodica 3
contro 2 sul tema β delle voci, e il tema della tromba: sembra proprio riprendere la testa
del celeberrimo tema del corno inglese di Nuages, il primo dei tre Nocturnes:

b. 111 di Sirènes, tema alla tromba I

prima esposizione del tema del corno inglese in


Nuages

Forse non è stato un caso, bensì il compositore avrà voluto dare una sorta di circolarità
all’opera Nocturnes.

Il gioco tra scale di biscrome discendenti e tema β passa a turno tra tutta l’orchestra, fino
a battuta 120 in cui le viole espongono il tema β1 a terze, come succedeva nella sezione
B, per richiamare alla calma e al raccoglimento, l’atmosfera che caratterizzava
prevalentemente la prima metà del brano. Gli altri archi, infatti, sono chiamati a rimettere
la sordina e suonare in pp; tutta questa sezione da 121 a 130 è la transizione che porta
alla coda, da battuta 131.

Alla coda è richiesto il plus lent et en retenent jusq’à la fin (più lento e in ritenendo fino
alla fine), ovviamente in pp: i violini I e II e gli oboi riespongono il tema α, mentre il corno
inglese sembra ripetere la testa del tema di Nuages precedentemente suonata dalla
tromba, ma sulla legatura di valore in levare torna indietro alla nota di partenza.
bb. 131-133

Come per la ripresa, anche qui il tema α e il “tema Nuages” vengono passati tra tutta
l’orchestra fino a battuta 138. A partire da 139 gli archi si fermano su una nota lunga 3
battute, in cui i fiati commentano con le terzine a distanza di terze, che sono l’inizio del
tema β, il quale sembra andare dissolvendosi:
bb. 139-140

Da battuta 142 si osserva la progressiva “estinzione del movimento”, che coinvolge la


mano destra di arpa I e II, le quali eseguono degli armonici di semiminime, poi di minime
seguite dalla pausa di minima, seguite infine dal silenzio. Gli archi e i fiati, sempre da
battuta 142, tengono una nota lunga fino alla fine del brano, in pianissimo e in
dissolvenza.
bb. 142 – Fine.

In questo movimento dei Nocturnes è utilizzata abbondantemente l’effettistica. Spesso gli


archi sono in sordina; i tremoli sono sia eseguiti con la normale diteggiatura che oltre il
ponticello. Anche i corni sono spesso in sordina oppure è richiesto di chiudere
interamente la campana con la mano. Le arpe utilizzano armonici e glissando; le voci non
hanno mai un testo o delle parole, ma sono usate quasi come strumenti, pronunciando
soltanto la vocale “o”; in due casi è richiesto di cantare à bouche fermée (a bocca chiusa).
Questo effetto è usato per ottenere un colore differente dalla vocale aperta.
Bibliografia e Sitografia

S. K. Hall – An analysis of Nocturnes for orchestra by Claude Debussy, Kansas State University, 1981;

E. Lockspeiser – Debussy, la vita e l’opera, Rusconi Editore;

F. Lesure – Debussy, gli anni del simbolismo, EDT Editore.