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LA SEMIOGRAFIA MUSICALE CONTEMPORANEA

ASPETTI GENERALI

Lo sviluppo della semiografia moderna è strettamente legato alle tecniche e al pensiero compositivo
degli autori contemporanei che con il loro sperimentalismo hanno dato luogo ad una grande
rivoluzione in materia di notazione musicale. Infatti se si escludono alcuni perfezionamenti alla
scrittura musicale tradizionale che funzionò bene fino al puntillismo della seconda scuola di
Vienna, la notazione subì notevoli cambiamenti con l’introduzione dei nuovi linguaggi musicali che
si sono succeduti dal 1950/60 ad oggi.
A partire dagli anni cinquanta, la musica imboccò numerose strade alternative ad opera
principalmente di un centro di ricerca e di studio quale quello dei corsi estivi di Darmstadt (città
vicino a Francoforte) ove giovani compositori diedero inizio ad una vera rivoluzione del linguaggio
e della scrittura musicale. Volendo elencare i principali compositori e le relative correnti di pensiero
si avrà il seguente elenco:
1) Novità notazionali nella scrittura tradizionale: Cluster e Sprechesang

2) Microtonalità: Ivan Aleksandrovič Vyšnegradskij, Julian Carrillo, Halois Habà.

3) L’Iperdeterminismo: Webern, Messiaen, Boulez, Stockhausen

4) Musica aleatoria: alea compositiva e “grafismo” (USA: Cage, Brown, Feldman ) , alea
controllata (Europa: Boulez, Stockhausen, Maderna, Berio).

5 ) Musica concreta/elettronica: Pierre Schaeffer, Hebert Eimert, K.Stockhausen, E. Varése

Novità notazionali nella scrittura tradizionale


IL CLASTER
Il Cluster (grappolo) si presenta come un’insieme di note poste fra loro generalmente ad intervallo
di seconda. Sebbene cluster furono usati da compositori come Verdi, Albèniz, Faurè, Berg, Joplin, i
primi compositori esploratori a farne chiaro uso furono Charles Ives (1874-1954) e Henry Cowell
(1897-1965).
Di Ives si ricorda la sua Second Piano Sonata in cui utilizza i clusters prescrivendo che i tasti del
pianoforte siano premuti da una striscia di legno senza però essere percossi.
Interessante a livello semiografico la rappresentazione dei clasters che riporta Cowell nella sua
composizione The Tides (le maree) of Manaunaum (era un dio mitologico delle onde ) (1911). Il
largo impiego dei clusters che fece Cowell suscitò l’interessamento anche di B.Bartòk il quale nel
1923 chiese l’autorizzazione ad impiegarli nei propri lavori. Il cluster fu impiegato poi molti
compositori dell’avanguardia fra cui Stockhausen nel suo Klaviestuck X e Lìgeti nella suo
composizione per organo Volumina . La Tabella mostra le principali notazioni per questo effetto
musicale.

LO SPRECHGESANG

Significa “canto parlato” ed è una sorta di via di mezzo fra il parlato e il cantato. La differenza fra

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il cantato e lo sprechgesang sta nel fatto che mentre nel primo l’esecutore intona la nota fino al suo
completo valore, nel secondo una volta raggiunta l’intonazione la si abbandona subito salendo o
scendendo. Lo Sprechgesang in sostanza conserva l’altezza del suono ma, anziché intonare la nota
musicale, la tocca in maniera sfuggente, realizzando una approssimata oscillazione intorno ad essa
Il suo utilizzo si deve a Schoenberg che lo introdusse nel suo Pierrot Lunaire nel 1912. Lo utilizzò
anche Berg nel suo Wozzeck e in Lulù. Il primo compositore italiano che lo utilizzò fu Dallapiccola
in Volo di notte. Semiograficamente si segnò con un asterisco piazzato sul gambo delle note.

Vedere la Tabella Sprechtgesange-Voce.

MUSICA MICROTONALE

Agli inizi del Novecento il superamento della tonalità e la nascita della dodecafonia vanificarono la
funzione delle alterazioni (impianto tonale e durata delle alterazioni per l'intera battuta) mettendo in
discussione in concomitanza con l'affermarsi dei nuovi principi compositivi, la notazione
tradizionale. Schönberg suggerì un tipo di notazione enarmonica la quale impiega i segni di
alterazione valevoli limitatamente alla nota cui sono apposti.
Altra dimensione in cui si è espansa la possibilità di esprimere con nuovi suoni e quindi esplorare
nuove risorse è stata quella della microtonalità. La nostra musica occidentale, nella sua forma
classica, concepisce come distanza minima intervallare il semitono: per microtonalità, (dal greco
mikro, "piccolo"), si deve intendere l’utilizzo di intervalli più piccoli dei toni e semitoni
appartenenti alla tradizione compositiva della cultura occidentale-europea, sebbene l'uso di tali
intervalli sia una caratteristica tipica di molte musiche etniche.
Dopo molti esempi d’impiego dei quarti di tono ad opera di Halèvy 1843, lo stesso Bartòk, nel ‘900
troviamo la figura del russo Ivan Aleksandrovič Vyšnegradskij (1893-1979), (che utilizzò il
“monesis” per il quarto di tono e il “triesis” per i tre quarti di tono). Vysnegradskij è stato anche
autore nel 1932 di un Manuale d'armonia a quarti di tono componendo (a dimostrazione di
quest’opera teorica) i Ventiquattro preludi in tutti i toni della scala cromatica-diatonica, per due
pianoforti a quarti di tono (1934).
Oltre al russo Vyschnegradsky dobbiamo ricordare il musicista messicano autore del famoso saggio
“Sonido 13”, Julian Carrillo (1875-1965). Il suo metodo di notazione per gli accidenti è stato
semplicemente quello di indicare con un accento acuto l’incremento di un quarto di tono della nota
(naturalmente se questa aveva il diesis l’incremento risultante è di tre quarti di tono) mentre con un
accento grave il decremento di un quarto di tono (con il bemolle: tre quarti). Nel 1895 nel corso di
esperimenti sulla divisione di una corda è pervenuto a quello che lui stesso ha definito un “nuovo
suono” (una nota segnata matematicamente dalla proporzione 1:1.007246), tra sol e la sulla quarta
corda del suo violino, “la nota sol+1/16 di tono, con cui nel 1895 affermò di aver superato la
barriera dei dodici suoni temperati”. Dal momento che questa rappresentava un’eccedenza di 1/16
di tono nel classico sistema di dodici, lo ha chiamato “el sonido treze” (il tredicesimo suono).
intervallare, Carrillo ha dovuto escogitare un sistema completamente nuovo di notazione.
Naturalmente non tutti gli strumenti potevano arrivare a questa discretizzazione sonora, alcuni (con
opportuni adattamenti) si dovevano limitare ai quarti o agli ottavi di tono. Vediamo l’applicazione

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di questo metodo nell’opera “Preludio a Colón”. Anche al compositore ceco Alois Habà (1893-
1973) diede alcuni contribuito al sistema microtonale utilizzando come materiale musicale
frammenti derivati dal folklore moldavo vedere Quartetto per archi op.7. Vedere la Tabella
Alterazioni.

L’IPERDETERMINISMO

Con questo nome si vuole significare lo sviluppo esasperato di una notazione che dovrà
rappresentare fino all’ultimo dettaglio il pensiero del compositore portando ad enormi difficoltà il
livello esecutivo.L’iperdeterminismo prese avvio sulla scia lasciata della teoria della serialità
integrale di Anton Webern detta anche “strutturalismo postweberniano” trovando a Darmtasdt il suo
centro di sviluppo. Tra i primi compositori che si occuparono e svilupparono ulteriormente i
postulati weberniani ci fu Oliver Messiaen e i suoi giovani allievi di Darmstadt Boulez,
Stockhausen, Maderna, Ligeti e Nono. Oliver Messian che cia ha lasciato alcuni importanti
scritti: “Tecnica del mio linguaggio musicale”ove illustra il suo modo di concepire alcuni parametri
compositivi come il ritmo e l’armonia, e un vasto trattato sul ritmo in 6 voluni. Opera importante
per i suoi discepoli di Darmstadt è un pezzo per pianoforte intitolato Mode de valeurs et d’intensitès
ove esprime la sua personale visione del linguaggio seriale. Al posto della serie impiega i suoi modi
serializzando nel contempo parametri come la durata, gli attacchi, la dinamica e l’altezza. Questa
opera fu presa a modello dai suoi allievi in particolar modo Stockhausen e Boulez.
Boulez in particolare portò alle estreme conseguenze il puntillismo e realizzò pienamente il
serialismo integrale. Con il suo aricolo del 1957 “Schoenberg è morto” prendeva le distanza dalla
dodecafonia perché serializzava soltanto le altezze mancando altri parametri come l’intensità,
durata e timbro. In Structure I per due pianoforti del ’52 Boulez rompe con l’emotività dell’autore
e con la normale tradizione compositiva basando il suo lavoro su una griglia numerica cioè una
matrice da cui serializza tutto ciò che gli serve per la composizione, altezze, intensità durate e
attacchi.
Stockhausen approda all’ulteriore sviluppo del puntillismo e al suo superamento con un ciclo di
pezzi pianistici chiamati appunto Klavierstucke (’52-’53 ) e Kontra-Punkte (1953) ove introduce
pian piano la teoria dei Gruppi. Con questa nuova idea del “gruppo” intende una costellazione
sonora percepibile solo nelle caretteristiche complessive e non nei singoli componenti. Ossia un
numero determinato di suoni che nel suo insieme rileva una specifica peculiarità che può essere
relativa solo alle altezze oppure al ritmo, oppure alle dinamiche o ai timbri.

MUSICA ALEATORIA

Il termine aleatorio deriva dal latino “alea” che significa dado (anche rischio, sorte)e quindi di per
sé ha già un primo significato di indeterminato, perché il numero che il dado potrà produrre non è
controllabile. In musica s’intende una composizione in cui alcuni elementi come altezza o tempo o
intensità o durata sono lasciati a libere decisioni dell’interprete. Se il grado entro cui si è “liberi”
riguarda solo alcuni paramentri entro però dei limiti ben precisi stabiliti dal compositore abbiamo la
cosiddetta “alea controllata” altrimenti se anche il comporre è frutto di dati probabilistici abbiamo
l’alea libera o “alea compositiva”.

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L’Alea “compositiva” dovuta alla scuola americana vide il suo capostipite nel compositore
statunitense John Cage a cui seguirono Earle Brown e Morton Fedelman.
Cage (1912-1992) approdò alla musica aleatoria nel 1951 con Music of Change pezzi in quattro
libri per pianoforte. Qui l’autore derivò tutti i parametri della composizione da un gioco
probabilistico e casuale derivato da un antico libro cinese chiamato I Ching. Altro esponente di
spicco fu Earle Brown (1926-2002) che con Folio contribuirà a sviluppare una corrente
Earle Brown (26.12.1926 – 2.7.2002):
compositiva denominata “grafismo” ove la notazione non utilizza simboli ma disegni per stimolare
December
l’interprete. Importante è la sua composizione Folio ove Brown parla di composizione da comporre 1952
anziché di composizione da eseguire e contiene diverse composizioni far cui Dicember ’52 (per uno
o più strumenti) Il ruolo dell'esecutore è
interpretare visivamente la partitura e tradurre le
informazioni grafiche in musica ).
A Morton Feldman (1926-1987) si deve il
primo esempio di partitura grafica con
Projections del 1950 una serie di
composizioni per diverse combinazioni
cameristiche. Projection 2 per esempio è
per flauto, tromba, pianoforte, violino e
violoncello. Intersections è un'altra
raccolta di brani per diversi organici che
utilizza il grafismo ( Intersection II per
pianoforte).

L’alea “controllata” o esecutiva viene


associata alla scuola compositiva europea
da cui spiccano i principali esponenti: Boulez, Stockhausen, Maderna, Berio e Nono.
A Pierre Boulez (1925-2016 ) si deve la
presa dider
Dokumentation distanza dalle
Version vom posizioni
20. Oktober 1979di J.Cage
in der VHS Essen
fondate completamente sul “caso” derivate
da filosofie orientaleggianti attraverso una
Konzeption und Durchführung:
conferenza tenuta a Darmstadt nel ’57.
Hans-Werner Schneider und Mathias Wittekopf
Dopo una fase iperdeterminista legata allo
strutturalismo più intrasigente Boulez
cambierà rotta verso l’indeterminazione
parziale o Alea controllata
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con Sonata
Terza per pianoforte del 1957. E’
costituita da 5 Movimenti chiamati
“Formanti” per escludere la
consequenzialità infatti l’autore lascia
libero l’esecutore di decidere da quale “formante” iniziare.
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) con Klavierstuke XI del ’56 scrive un esempio di alea
controllata che si avvale di strutture mobili. Composta da un insieme di 19 frammenti scritti su un
grande foglio di 94 X 54 cm all’esecutore sarà affidata la scelta di scegliere estemporaneamente
quale frammento eseguire in base al suo colpo d’occhio del momento. Il brano termina nel
momento che l’esecutore suonerà lo stesso frammento per la terza volta.
Bruno Maderna veneziano (1920-1973) pioniere in Italia della musica aleatoria, scrisse Serenata
per un satellite (1969) in un’unica pagina utilizzando una notazione che contiene una notazione
convenzionale a cui abbina una certa libertà di esecuzione. Aleatori sono la durata e l’organico della
composizione. I pentagrammi sono disposti senza un ordine preciso, infatti si possono seguire
diversi percorsi. Si parte e si arriva dove si vuole, la durata secondo le indicazioni dello stesso
Maderna può andare da un minimo di 4 minuti ad un massimo di 12.

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Come esempi di musica aleatoria di Luciano Berio (1925-2003) si può citare Tempi concertanti del
58/59, Epifanie del ‘59/61 e Sequenza I per flauto del 1958.
In Tempi concertanti per flauto, violino, due pianoforti e quattro gruppi orchestrali, il rapporto fra il
tempo dei solisti e quello dei gruppi orchestrali non è sempre prescritto: talvolta deve essere
predisposto e coordinato dai singoli esecutori, in base ad un repertorio di segnali (gesti veri e propri
o elementi strutturali della musica).
Epifanie per mezzosoprano ed orchestra è un ciclo di sette pezzi strumentali che viene interpolato
da un ciclo di cinque brani vocali . Essi possono combinarsi fra loro in vari ordini.
Sequenza I per flauto inaugura un ciclo di 14 sequenze ognuna dedicata ad uno strumento musicale.
Quì Berio lascia all’esecutore l’interpretazione della scrittura temporale delle figure musicali

MUSICA CONCRETA/ELETTRONICA

La data di nascita ufficiale della musica concreta è il 1948, l'anno dell' Étude aux chemins de fer
(brano con rumori ferroviari) presentato dalla Radio Francese dell'ingegnere e compositore francese
Pierre Schaeffer (Nancy, 1910-Aix, Provence, 1995). La definizione di Musica concreta appare
per la prima volta nel ‘49 in un articolo scritto dallo stesso Schaeffer per la rivista Polyphonie:
“Concreto viene definito il materiale di base perché presente in natura, e concreta la musica che trae
origine da esso, in opposizione alla musica tradizionale definita astratta”.
Il materiale utilizzato è costituito quindi da elementi sonori di qualsiasi natura provenienti
dall’ambiente e quindi preesistenti quali: suoni, rumori, voci registrati su supporto magnetico
elaborati con tecniche varie come cambiamento di velocità, di timbro, oppure invertendo il
movimento del nastro. Il prodotto sonoro finale esclude l’interprete.
Qualche anno dopo a Colonia nacque per opera di Hebert Eimert (1897-1972) lo Studio für
Electronische Musik della Radio tedesca che a partire dal 1943 collaborò stabilmente con
Stockhausen. Questa attività iniziata a Colonia portò alla nascita della musica Elettronica.
L’italo-francese Edgar Varèse (1883-1965) sperimenterà l’utilizzo combinato delle due tecniche in
Désert per orch. di 15 fiati e 5 percussionisti e suono elaborato elettronico/concreto.
Si deve a Karlheniz Stockhausen con Studie I e Studie II del 1953 la prima partitura di un’ opera
di musica elettronica a essere pubblicata. Altra partitura è Kontakte del 1958 scritta in due versioni:
una per soli suoni sintetici, l’altra per pianoforte, percussioni e banda magnetica.

Notazione Proporzionale o spaziale *fare l’esercitazione

indica una notazione ritmica in cui i valori non sono definiti da una proporzione prestabilita (ad
esempio: 1 semiminima = 2 crome) ma dalla spaziatura adottata in partitura. Vedi ad esempio la
Sequenza I* per flauto di Berio: nella legenda scrive «Il tempo di esecuzione e i rapporti di durata
vengono suggeriti: dal riferimento ad una costante quantità di spazio che corrisponde ad una
costante pulsazione di metronomo; dalla distribuzione delle note in rapporto a quella quantità
costante di spazio». In questo caso ci sono delle pseudo-battute di durata definita (70 M.M.),
all'interno delle quali gli impulsi musicali si distribuiscono in modo non rigorosamente
metronomico, ma in base alla concreta spaziatura delle note. La Sequenza III per voce femminile è
ancora più "libera", in quanto le battute vengono ridotte a grandi "contenitori di eventi": ad
esempio, il primo rigo è formato da quattro "pseudo-battute" della durata di dieci secondi ciascuna.
Altro esempio: Kurtág impiega volentieri la notazione proporzionale, e in modo molto espressivo.
Vedi Játékok. Spesso le battute non hanno significato metrico: sono "contenitori di eventi" di durata
indefinita (la durata viene suggerita dal "respiro" del fraseggio). Una nota bianca indica un suono
più lungo, una nota nera un suono più breve...

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Particolarità notazionale:

Le partiture di Donatoni (almeno a partire da metà degli anni Settanta) sono in notazione proporzionale, in
quanto la spaziatura dei suoni rispecchia quasi proporzionalmente la durata. Ad esempio, una seminimima
puntata dista dal suono successivo 3 centimetri, di conseguenza la croma dista dal suono seguente 1 cm, la
semicroma 0,5 cm, ecc. Le partiture di Donatoni hanno una impostazione grafica molto ordinata , in cui tutti
gli eventi sono perfettamente allineati (complice il fatto che non cambia mai il metro all'interno del brano!)
vedere per esempio Lumen.
Stranamente, è uno dei pochi punti di contatto con Sciarrino: la grafia ritmica di Sciarrino è tendenzialmente
proporzionale ( i Sei quartetti brevi e il Quaderno di strada).
In un saggio di Dahlhaus (In altri termini) la notazione proporzionale veniva stigmatizzata in quanto
antieconomica (più faticosa per l'occhio dell'esecutore) rispetto alla notazione ritmica tradizionale.

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