Caratteristiche generali del Barocco:

Il termine Barocco è entrato nel lessico della musica per indicare il periodo cronologico che va dall’ultima
parte del Sedicesimo secolo alla metà del Diciassettesimo secolo, che lo stile di musica tipico di quel
periodo. (Dal 1600 al 1750 circa)
La massima espressioni si ritrova nella musica di J.S.Bach e nella musica di G.F.Handel.
Le caratteristiche della musica barocca sono in qualche modo analoghe a quelle dell’architettura, pittura e
letteratura contemporanee.
È da ritenere che esista in ogni periodo storico, una stretta relazione tra la musica e le altre attività creative
dell’uomo, la musica infatti riflette con il linguaggio che gli è proprio, le medesime concezioni e tendenze
espresse dalle arti ad essa contemporanee.
Il termine ‘’Barocco’’ deriva da una parola portoghese che significa ‘’di forma irregolare’’ e fu allungo usato
nel senso dispregiativo di bizzarro, eccessivo, di cattivo gusto, grottesco.
Tuttavia, la musica scritta tra il 1600 e il 1750 non è più fantastica o grottesca scritta in ogni altro periodo
storico e le connotazioni dispregiative del termine Barocco non si applicano ad essa.
La musica barocca fu dominata dalle idee italiane, l’Italia infatti era la nazione più autorevole dal punto di
vista musicale.
In particolare un ruolo centrale fu assunto dalle città di Venezia,Napoli,Roma (per quanto riguarda la
musica sacra) e Firenze (centro importante per l’opera e la cantata).
Anche l’arte di Bach dovette molto alla musica italiana esattamente come la produzione di Handel
considerata altrettanto italiana che tedesca.

Gli anni 1600 e 1750 furono per l’Europa un periodo di i governi assoluti e molte corti europee erano
importantissimi centri di cultura musicale come ad esempio la corte di Luigi 14 esimo di Francia.
Altri grandi protettori della musica furono pontefici, imperatori, i re d’Inghilterra e di Spagna, e i reggitori
dei piccoli Stati italiani e tedeschi.
Anche le repubbliche cittadine come Venezia patrocinarono e regolarono le istituzioni musicali, sia sacre che
profane.
La stessa Chiesa continuò a sostenere la musica ed in molte città l’attività musicale si appoggiava alle
‘’accademie’’ cioè ad organizzazioni private.
I concerti di tipo commerciale aperti al pubblico che paga il biglietto, NON furono una caratteristica del
Barocco, il fenomeno si diffuse soltanto dopo la metà del 18esimo secolo.

Nell’epoca barocca, insieme alla musica fiorirono la letteratura e le arti, l’Italia ebbe le sculture di Bernini
(Estasi di Santa Teresa) e l’architettura di Borromini (Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza di Roma).
Ma il 17 esimo secolo fu soprattutto uno dei grandi periodi per la storia della filosofia e della scienza grazie
alle opere di Bacone, Leibniz, di Galileo, Klepero,Newton.
Il pensiero si rinnovava radicalmente ed allo stesso modo il linguaggio musicale, i musicisti contemporanei
abbandonano i vecchi sistemi scoprendo altri campi emotivi ed un linguaggio più ampio con cui far fronte
alle nuove esigenze espressive.
Come i filosofi che tentarono dapprima di sviluppare le nuove idee entro degli schemi strutturali pre
esistenti, così i musicisti dapprima cercarono di riservare nelle forme musicali ereditate dal Rinascimento i
possenti impulsi verso un più vasto campo ed una maggiore intensificazione del contenuto emozionale.
Monteverdi, ad esempio, distingueva una prima pratica (lo stile di polifonia vocale le cui leggi erano state
stabilite negli scritti di Zarlino, con prevalenza della musica sul testo) ed una seconda pratica (lo stile degli
italiani moderni, con prevalenza del testo sulla musica).
Le due pratiche furono definite anche stile antico e stile moderno.
I compositori cominciarono ad essere affascinati dall’idea di scrivere musica specificamente per un singolo,
ad esempio, il violino o la voce sola.
In Italia i compositori davano vita ad uno stile idiomatico del violino, in Francia si cominciava a coltivare la
viola.
Tra le altre caratteristiche ricordiamo:
- Il perfezionamento della tecnica degli strumenti a fiato che furono usati per il loro colore e
possibilità specifici.
 - La nascita di uno stile idiomatico per strumenti a tastiera
- L’apparizione nelle partiture delle indicazioni di dinamica.
- Lo sviluppo virtuosistico dell’arte del canto, proprio in questo periodo infatti iniziarono a
differenziarsi notevolmente lo stile vocale e lo stile strumentale.
Un tratto comune a tutti i compositori barocchi fu lo sforzo compiuto per esprimere o meglio rappresentare,
una vasta gamma di idee e sentimenti con estrema vivacità mediante la musica.
Infatti nel 15 esimo secolo le emozioni prese in esame erano relativamente limitate e la loro
rappresentazione aveva luogo entro una concezione aristocratica di misura e distacco, nel Barocco tali
barriere erano crollate.
Nell’architettura,scultura e pittura del Barocco le forme normali degli oggetti venivano a volte alterate, quasi
per superare i limiti naturali del mezzo e rifletterci l’intensità passionale del pensiero dell’artista ed allo
stesso modo in musica, si superarono i limiti dell’antico ordine delle consonanze e dissonanze e
dell’andamento ritmico regolare e uniforme.
La musica non essendo condizionata come la scultura o la pittura, poteva estendersi in ogni direzione
richiesta dall’immaginazione del compositore.

La musica del Barocco, dunque, non fu scritta esclusivamente per esprimere i sentimenti individuali di un
artista, ma per rappresentare gli affetti, trasmessi mediante un vocabolario sistematico e normativo, un
repertorio comune di figure azioni o di tecniche musicali.
I compositori da Monteverdi a Bach utilizzarono particolari tecniche melodiche, ritmiche, stilistiche, per
illustrare e rafforzare il significato letterale o implicito di parole o passaggi in un testo.
Anche il processo di composizione musicale, in analogia con le regole della retorica, era concepito come
consistente il 3 livelli: l’inventio/invenzione di un soggetto o idea musicale di base, la dispositio/disposizione
delle varie parti del lavoro e la elaboratio/elaborazione del materiale.
L’analogia all’arte della retorica era legata alla concezione della musica come espressione di idee chiare e
distinte.
La musica barocca denota il conflitto e la tensione tra le forze della libertà d’espressione e quelle della
disciplina e dell’ordine nella composizione musicale ed è proprio questo dualismo il più importante
elemento di separazione tra la musica del periodo Barocco e quella del Rinascimento.
Il dualismo è evidente nell’esistenza delle due pratiche di cui parlava Monteverdi ma anche nei due modi in
cui la musica barocca trattò il ritmo: da una parte il ritmo regolare organizzato intorno alla stanghetta di
battuta e dall’altra invece il ritmo libero, a metrico, usato nel recitativo o nell’improvvisazione di pezzi
strumentali assolo.
Verso il tardo Barocco era consuetudine per un compositore stabilire uno schema ritmico preciso all’inizio di
una composizione o di un movimento e attenersi prevalentemente a questo schema di base per l’intero
pezzo ma insieme ad un ritmo rigorosamente misurato, i compositori barocchi fecero uso anche di un ritmo
irregolare, incostante e flessibile in alcune toccate strumentali e nei recitativi vocali.
I due ritmi non si potevano usare simultaneamente ma spesso venivano adottati uno dopo l’altro per dare
vita ad un contrasto, come avveniva nell’accoppiamento di una toccata e di una fuga o di un recitativo e di
un’aria.
L’ideale sonoro di base del Rinascimento era stato una polifonia di voci indipendenti, nel Barocco esso era
invece un basso solido e un soprano fiorito, retti ad un’armonia discreta.
L’idea di una tessitura musicale costituita da un’unica melodia sostenuta da armonie d’accompagnamento.
Le idee barocche furono l’importanza del basso, l’individuazione del basso e del soprano come linee
essenziali della tessitura e l’apparente indifferenza per le linee intermedie della voce.
Il sistema di notazione usato durante il Barocco veniva detto basso continuo: il compositore trascriveva la
melodia e il basso.
Il basso veniva suonato da uno o più strumenti di continuo (clavicembalo, organo, liuto), in genere rafforzati
da uno strumento di sostegno (come una viola da gamba, un violoncello o un fagotto) e sopra le note del
basso, l’esecutore alla tastiera o al liuto completava gli accordi richiesti dal compositore, non scritti.
Se gli accordi erano diversi dalle comuni triadi in posizione fondamentale o erano note armonicamente
estranee (es i ritardi) o se si dovevano aggiungere altri accidenti, il compositore collocava delle piccole
figure o segni d’indicazione sopra e sotto le note del basso.
Il basso continuo per i brani solisti o i duetti era necessario per completare le armonie come pure per dar
vita ad una sonorità piena.
Il basso era come una forza unificante in grado di conferire coerenza formale alla composizione sia vocale
che strumentale, poteva essere ostinato se l’intera stanza poetica si ripeteva dall’inizio e poi di nuovo
ancora, in maniera invariata o altre volte poteva essere trasportato o variato mediante elaborazioni ritmiche
o melodie di poche note essenziali.
Il basso in variazione strofica = non era necessario che fosse identico a ogni ripetizione, la sua linea si
doveva mantenere in modo che, a ogni strofa, si ripresentasse la stessa successione armonica.

Il contrappunto del 17 esimo secolo a differenza da quello del Rinascimento, era ancora una combinazione
di linee melodiche differenti ma queste erano subordinate allo schema armonico e quindi alle successioni di
accordi esplicitamente definite e suonate dal basso continuo, un contrappunto controllato armonicamente.
Entro le armonie definite in questo modo, i compositori riuscirono ad usare in modo libero la dissonanza,
proprio perché le armonie sottostanti erano chiare.
Verso la fine del Barocco le dissonanze furono incorporate in un complesso sistema di organizzazione
tonale.
Come per la dissonanza, i compositori del tardo Barocco fecero libero uso del cromatismo entro la struttura
di un sistema armonico giunto al suo preciso sviluppo ed alla sua perfezione, quel sistema era la tonalità
maggiore-minore.
Tutte le armonie di una composizione erano organizzate in relazione ad una triade sulla tonica, sostenuta
dalle triadi sulla sua dominante o sottodominante e con altri accordi secondari e con passaggi modulanti ad
altre tonalità, senza però sacrificare mai la supremazia della tonalità principale.
Il basso continuo fu importante nell’evoluzione della teoria della tonalità maggiore-minore poiché
enfatizzava le successioni armoniche isolandole.
Il basso continuo fu la via attraverso cui la musica si spostò dal contrappunto all’omofonia, da una struttura
melodica lineare ad una struttura armonico-accordale.
Dopo la metà del 18 esimo secolo il sistema delle relazioni armoniche si era affermato e non era più
necessario renderlo esplicito con l’esecuzione continuata delle successioni degli accordi fondamentali, il
basso continuo gradualmente scomparve.

L’opera nel primo Barocco:

All’inizio del 17 secolo nasce una nuova forma di musica vocale barocca: l’opera.
L’opera è un dramma che combina insieme monologhi, dialoghi, impianto scenico, azione e musica.
L’unione di dramma e musica risale all’antichità, ricordiamo i cori delle tragedie di Sofocle ma anche i
drammi liturgici medievali.
La musica era usata nei misteri religiosi o nelle sacre rappresentazioni del tardo Medioevo.
Nel teatro rinascimentale le tragedie e le commedie si ispiravano o imitavano gli esempi greci, i cori erano
cantati in apertura o chiusura di un atto e tra gli atti di una commedia, si eseguiva un intermezzo di carattere
pastorale, allegorico o mitologico.
In molti intermezzi il compositore doveva musicare due diversi tipi di testo che richiedevano un particolare
trattamento musicale, in quasi tutte le scene drammatiche erano presenti due elementi: la narrazione o il
dialogo mediante il quale si svolgeva una situazione e la reazione dei partecipanti, cioè l’effusione dei
sentimenti che derivavano dalla situazione creata.
La poesia a differenza del dialogo (più utile alla narrazione) era lo strumento che serviva principalmente a
trasmettere riflessioni o sentimenti.
L’idea di un canto monodico ad imitazione dei Greci era stata proposta dalla cosiddetta Camerata fiorentina
formata da illustri musicisti e letterati del tempo.
In questa direzione, il canto drammatico fu principalmente associato ad un solista, nacque lo stile della
monodia = che attuava una netta distinzione tra il solista e l’accompagnamento.
Nell’antica Grecia il canto monodico presupponeva la riduzione al minimo dell’accompagnamento quasi
come nel voler creare un sottofondo alla voce solista in ritmo libero seguendo l’accento naturale e il flusso
delle parole.
I maggiori esponenti del canto monodico furono Peri e Caccini.
Lo stile monodico si diffuse rapidamente nei primi anni del 17 esimo secolo in tutti i generi di musica sia
sacra che profana,
La prima opera composta fu l’Euridice, dramma mitologico-pastorale di Rinuccini riadattato in musica da
Peri e Caccini.
Segue L’Orfeo di Monteverdi, modellato sia per l’argomento del testo che per la combinazione di diversi stili,
sulle versioni fiorentine dell’Euridice.
A differenza della camerata Fiorentina, nella musica delle opere romane diventò sempre più decisa, la
divisione del canto solista in due tipi definiti: il recitativo (il momento in cui si concentra l’azione tra una scena
e l’altra ed ha spesso un semplice accompagnamento di basso continuo) e l’aria (il momento solistico in cui il
cantante deve dimostrare tutta la sua abilità e il virtuosismo).
Un importante cambiamento nel libretto e nello stile dell’opera è stato determinato nel momento in cui le
prime rappresentazione pubbliche dell’opera si sostituirono all’ascolto privato.
Il passaggio coincise con l’inaugurazione a Venezia del primo teatro d’opera nel 1637.
Venezia era considerata la capitale operistica d’Italia e aveva mantenuto questa posizione Iseo alla fine del 17
esimo secolo.
I compositori della scuola veneziana avevano contribuito all’espandersi dell’opera italiana nelle città
meridionali della Germania.
Verso la metà del 17 esimo secolo l’opera italiana aveva assunto i principali elementi della forma, i tratti
fondamentali erano: la valorizzazione del canto solista con la conseguente sottovalutazione dei concertanti e
della musica strumentale, la distinzione tra recitativo ed aria, l’introduzione di stili e schemi particolari per le
arie.
Questo sviluppo fu accompagnato da un completo capovolgimento di relazioni tra testo e musica: i Fiorentini
avevano considerato la musica come completamento della poesia, i Veneziani trattarono il libretto a mala
pena più di una semplice impalcatura della struttura musicale.

La musica strumentale nel primo Barocco:

Il basso continuo si adattò facilmente anche agli insiemi strumentali, nella prima metà del 17 esimo secolo la
musica strumentale stava gradualmente arrivando ad una posizione di parità con la musica vocale sia per
numero di pezzi e sia per qualità.

Nella musica strumentale del periodo si possono distinguere:

-il tipo ‘ricercare’: pezzi in contrappunto imitativo continuo (cioè non suddiviso in sezioni).
Erano detti ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga, versetto e in altri modi.
Essi per lo più, si fusero infine nella fuga.
Il ricercare è una composizione seria e piuttosto breve per organo o clavicembalo, in cui un tema è
continuamente sviluppato in imitazione.
La fantasia è un altro tipo di composizione per strumento a tastiera del primo 600 che si pone rispetto al
ricercare, su una scala più ampia e con una organizzazione più complessa.
In generale il ricercare e la fantasia erano costruiti su uno o più temi di carattere tenuto e legato.
La tendenza era quella di sviluppare i temi con un continuo contrappunto imitativo come nella fuga = termine
usato in Germania per indicare i tempi di questo genere.

-il tipo ‘canzona’: brani in contrappunto imitativo discontinuo (cioè suddiviso in sezioni) a volte con inserzione
di altri stili.
La canzona aveva un materiale melodico più vivace e marcatamente ritmico, i compositori tendevano a
suddividerla in sezioni enfatizzano la divisione del materiale.
Si distinguono due diversi procedimenti di affrontare la canzona: uno è la costruzione di varie sezioni
contrastanti, ognuno sviluppata su un tema differente in imitazione fugata; un altro modo, detto canzona
variazione o variata, trasforma un singolo tema in sezioni successive secondo la tecnica della variazione.
Questi pezzi portarono alla sonata da chiesa barocca.
All’inizio del secolo, i pezzi detti sonate erano spesso per uno o due strumenti melodici, in genere violini, con
un basso continuo (la vera canzona per insieme strumentale era scritta tradizionalmente a quattro voci, che
si potevano quasi sempre suonare anche senza un continuo).
Le sonate erano spesso scritte per uno strumento particolare ed avevano un carattere piuttosto libero ed
espressivo (a differenza dalla canzona).
Verso la metà del secolo la canzona e la sonata si fusero completamente insieme, apparve anche la sonata da
chiesa dato che molti brani di questo genere erano utilizzati nelle funzioni religiose.
La nuova forma di sonata fu scritta per diverse combinazioni di strumenti e per tutto il 17 esimo secolo, i
compositori furono attratti soprattutto dalla tessitura in due voci melodiche acute (vocali o strumentali) sopra
un basso continuo = composizioni di questo tipo sono definite sonate a tre.

-brani basati su una melodia data o su un basso: principalmente il tema con variazioni (partita), la pascaglia
o ciacciona, la partita corale e il preludio corale.
Il 17 esimo secolo è stata anche chiamato l’età della variazione perché il principio della variazione permea
molte forme strumentali.
Nei pezzi si usavano tre tecniche:
1)Variazione su cantus firmus: la melodia poteva essere ripetuta con qualche modifica o immutata, ma si
poteva trasferire da una voce all’altra e contornare di un materiale contrappuntistico diverso per ogni
variazione
2)La melodia poteva essere abbellita in modo diverso a ogni variazione: di norma era sempre nella voce più
acuta e manteneva le armonie sottostanti fondamentalmente invariate
3)nel terzo tipo di variazione, l’elemento costante non è la melodia, ma il basso o la struttura armonica.
Spesso al basso si associa anche una melodia alla voce superiore, ma di solito essa viene mascherata dalla
figurazione.

- balli e altri brani con ritmi di danza più o meno stilizzati, o legati insieme in modo non molto rigido o più
rigorosamente integrati l’uno all’altro: la suite.
L’inizio del 17 esimo secolo è notevole per la produzione in Germania di suite di danze per complessi
strumentali.
La spinta a scrivere suite provenne in gran parte dai compositori inglesi che vivevano in Germania.
L’idea di suite come entità musicale, come unica composizione in vari movimenti piuttosto che una semplice
successione di brevi pezzi ognuno con una certa atmosfera e ritmo, fu un apporto tedesco.
In Francia, la grande conquista la grande conquista della metà del 600, fu la definizione di un idioma e di
uno stile caratteristico delle singole danze.
Le suites francesi non erano scritte per un complesso ma per uno strumento solista (prima il liuto e poi il
clavicembalo o la viola da gamba).
L’idiota musicale si diffuse ben presto per gli strumenti a tastiera, si stabilirono come componenti standard
delle suite di danza: l’allemanda, la corrente, la sarabanda con in conclusione una vivace giga.
-brani in stile improvvisativo per strumento a tastiera o liuto, detti toccata, fantasia, preludio.
Le toccate di Frescobaldi.

Il Barocco maturo:
Nella seconda metà del 17 esimo secolo, l’opera si diffusa in tutta l’Italia.
Il centro principale fu Venezia in cui i teatri d’opera erano famosi in ogni Paese d’Europa.
L’opera veneziana del periodo era splendida, le trame erano un inverosimile guazzabuglio di personaggi e
situazioni, un miscuglio irrazionale di scene serie e comiche con sorprendenti effetti scenici, melodie piacevoli
e bellissimi assolo dei cantati.
Il virtuosismo vocale non aveva raggiunto ancora altezze vertiginose, il coro era scomparso, l’orchestra serviva
solo all’accompagnamento ed i recitativi erano di interesse musicale relativo: regnava sovrana l’aria.
I compositori delle nuove arie non trascurarono il testo ma lo considerarono soltanto come un punto di
partenza: erano soprattutto interessati alla costruzione musicale, al materiale che prendevano dai ritmi e
dalle melodie della musica popolare.
In realtà alcune arie erano esplicite canzoni strofiche in stile popolare.
Lo stile veneziano dell’opera barocca su testi italiani, con i suoi grandiosi soggetti e il trattamento in genere
serio della musica, continuò nella Germania meridionale.
In Italia c’erano diverse tendenze dell’opera, ad esempio, a Napoli si sviluppa uno stile di opera più interessato
all’eleganza ed all’effetto esteriore che alla forza drammatica ed al verosimile (stile napoletano).
Un altro elemento rilevante dell’opera italiana del 17 esimo secolo fu l’emergere di due diversi tipi di
recitativo:
Il recitativo secco era accompagnato solo dal clavicembalo e da uno strumento grave di sostegno, fu usato
per portare a termine lunghi brani di dialogo o di monologo il più rapidamente possibile e con una minima
interferenza musicale.
Il recitativo accompagnato/obbligato che si usò per le situazioni particolarmente intense e drammatiche.
I rapidi cambiamenti d’emozione nel dialogo erano rafforzati dall’orchestra che accompagnava il cantante
insieme ne costellava le frasi di brevi interventi musicali.
Un altro tipo di melodia che non era ritmicamente libera come il recitativo e né regolare come l’aria, ma si
situava in mezzo tra i due, è l’arioso.
Alessandro Scarlatti è considerato tra i fondatori della Scuola napoletana.

La cantata:
Nella seconda metà del 17 esimo secolo, insieme all’opera, l’altra importante forma di composizione vocale
italiana fu la cantata.
Dopo i primi anni del secolo, la cantata, da una monodia con variazioni strofiche si era sviluppata in una forma
composta da molte sezioni brevi e in contrasto tra loro.
Nella seconda metà del secolo si stabilizzò in uno schema più definito, in cui si alternavano recitativi ed arie
per voce sola con accompagnamento di continuo, su un testo generalmente di carattere amoroso in forma di
narrazione o di monologo drammatico (l’esecuzione complessivamente durava circa 15 min).
La cantata assomigliava ad una scena staccata dall’opera, da quest’ultima si differenziava soprattutto per il
carattere più interiore sia della poesia sia della musica.
Destinata alla rappresentazione privata, senza scenografie o costumi e per un pubblico più ristretto e
selezionato di quello dei teatri d’opera, la cantata mantenne sempre una certa eleganza e raffinatezza
d’esecuzione.
Tra i più noti compositori di cantate ricordiamo Alessandro Scarlatti ad esempio ‘’Lascia, deh lascia’’.
Un’altra forma a metà tra la cantata e l’opera fu la serenata, un pezzo semidrammatico scritto per occasioni
speciali che aveva testi di carattere allegorico e la cui esecuzione era affidata ad una piccola orchestra o a
diversi cantanti.

La musica sacra:
Lo Stabat Mater di Pergolesi è un esempio della delicata struttura, del fraseggio bilanciato e del tono
liricamente sentimentale di molta musica religiosa italiana del 17 esimo secolo.
I generi di musica sacra:
L’oratorio = si basa su soggetti sacri ma aveva un testo poetico piuttosto che biblico.
L’oratorio non era vincolato dalle convenzionali limitazioni della musica esclusivamente liturgica poiché
veniva inteso come una rappresentazione di qualcosa che si poteva definire un ‘’concerto sacro’’ e serviva
come sostituto dell’opera durante la Quaresima o negli altri periodi di chiusura dei teatri.
L’oratorio volgare invece sostituì i testi in latino con i testi in italiano.
Il mottetto = su testo biblico, si diffuse principalmente presso la Cappella reale di Luigi 14 esimo.
L’era barocca, in particolare dal 1650 al 1750, fu l’età dell’oro per la musica luterana.
VI furono due opposte tendenze entro la chiesa luterana: la corrente degli Ortodossi (favorì l’uso di ogni
possibile risorsa musicale, corale e strumentale, nelle funzioni religiose) e i Pietisti (che diffidavano dal
formalismo e dall’arte elevata nel culto e preferivano esprimere i sentimenti devoti personali in una musica
di tipo più semplice).
Retaggio comune a tutti i compositori luterani era il corale.
La musica sacra luterana adoperò testi sia in tedesco che in latino.
Nel 1700 nasce un nuovo tipo di poesia sacra per arrangiamento musicale, in una forma che prese il nome
di cantata sacra luterana.
L’elemento caratteristico di queste sacre cantate era l’impiego di inserti poetici originali che tendevano a
dilatare il testo biblico e ne chiarivano il senso a ogni fedele attraverso meditazioni devote di carattere
personale.
L’aggiunta poetica era destinata ad essere composta sia come arioso che come aria nella forma con ‘da
capo’ e spesso con recitativo iniziale.
La cantata di questo nuovo tipo fu fondamentale per la musica sacra luterana perché lo schema poetico di
essa riconciliava le tendenze ortodosse e pietiste in una misura soddisfacente di elementi soggettivi ed
oggettivi, formali ed emotivi.
Il più grande compositore di cantate sacre fu Bach.
Fra le forme di musica sacra, nella Germania luterana, ci fu anche l’historia, un adattamento musicale basato
su storie bibliche, ad esempio, la storia di Natale o di Pasqua.
Il più importante tipo di historia fu la Passione.

Il Barocco maturo: la musica strumentale

Negli ultimi anni del 17 esimo secolo, la musica strumentale non si trattò più sulla base delle forme musicali
derivate dalla prassi compositiva, ci si rese conto sempre più che non vi era un solo stile d’esecuzione ma uno
stile di composizione appropriato ad ogni tipo di strumento piuttosto che uno stile strumentale generale.
Quest’idea portò ad un diverso tipo di trattamento per ciascuno degli strumenti o per ogni singola famiglia di
strumenti.
In questo periodo si distingue la composizione strumentale in relazione al mezzo d’esecuzione: musica per
tastiere (organo, clavicembalo o il clavicordo), e musica per un complesso strumentale, sia ristretto (da
camera) e sia di più ampie dimensioni.
I principali tipi di composizione collegati a ognuno di questi mezzi sono:
-Strumenti a tastiera: toccata (preludio, fantasia) e fuga; arrangiamenti di corali luterani o altro materiale
liturgico (preludio corale, versetto); variazioni; passacaglia e ciaccona; suite; suonata (dopo il 1700).
-Musica d’insieme: sonata (sonata ‘’da chiesa’’); sinfonia e forme analoghe; suite (sonata ‘’da camera’’) e
forme analoghe; concerto.

La musica per strumenti a tastiera:

L’organo barocco conservava la chiarezza e la brillantezza degli strumenti più antichi, con i loro numerosi
registri di mutazione, ma raggiungeva un insieme più moderato ed omogeneo ed inoltre offriva migliori
possibilità di far emergere in primo piano, entro la tessitura, qualsiasi singola voce si desiderasse.
Alla fine del 17 esimo secolo e l’inizio del 18 esimo secolo, la musica per organo si sviluppò soprattutto in
Germania.
Uno dei più notevoli compositori d’organo tedeschi fu Johann Pachelbel di Norimberga.
Duramente il tardo Barocco, nella Germania del Nord si coltivarono tre generi di composizioni per organo: la
toccata, la fuga e il corale per organo.
In origine la toccata era uno stile di musica che tendeva a dar l’impressione di un’esecuzione improvvisata.
A questo fine si usarono varie tecniche: ritmo irregolare o libero, frasi deliberatamente mantenute indistinte
ed ostinatamente irregolari, improvvisi e bruschi mutamenti di tessitura.
L’effetto di improvvisazione era ottenuto mediante una programmatica indecisione sul fluire armonico della
musica: con cambi di direzione veloci e irregolari o con un movimento lento che comprendeva lunghi periodi
inerti dal punto di vista armonico, sottolineati da interventi prolungati del pedale.
Il carattere capriccioso ed esuberante delle toccate venne reso più intesi dalla ricerca di virtuosismi
nell’esecuzione ai pedali.
Le toccate subivano gli aspetti più estroversi, fantastici e drammatici dello spirito musicale barocco.
Un’altra caratteristica del Barocco era il disciplinare la libertà della toccata e accoppiarla al ricercare, in
un’unione degli opposti musicali.
I compositori iniziarono ad inserire nelle loro toccate, sezioni ben definite in contrappunto imitativo, queste
sezioni contrastanti erano necessarie soprattutto nelle toccate più ampie.
Col procedere del secolo si fece sempre più forte il desiderio di frasi chiaramente articolate e simmetriche.
I due modi più consueti e cristallizzati dell’intera musica barocca: la ripetizione melodica e l’imitazione in
progressione.
È un esempio la toccata in mi minore di Pachelbel.
Le opere che illustrano il conflitto barocco tra istinto ed ordine sono le monumentali composizioni per organo
dei maestri della Germania del Nord del 17 esimo secolo.
Nel tardo Barocco avvenne, nella musica per tastiere, il semplice accoppiamento di due movimenti
contrastanti, un preludio in stile libero o omofono ed una fuga in stile contrappuntistico.
Alla fine del 600, la fuga aveva quasi del tutto sostituito l’antico ricercare.
Il soggetto della fuga ha un carattere melodico più definito ed un ritmo più incisivo rispetto al tema del
ricercare; il ricercare si sviluppa in modo tranquillo ed astratto, senza molta varietà o alcuni punti di intensità,
mentre la fuga prosegue con energia verso la chiusura; la fuga ha brevi episodi che sono messi in risalto da
un lieve alleggerimento della tessitura ed a volte anche dall’uso di progressioni; il ricercare ha meno passaggi
di questo genere e quei pochi non sono in progressione né la tessitura differisce dal resto del pezzo.
Inoltre, la fuga ha un’organizzazione tonale con una chiara reazione dominante-tonica, mentre il ricercare
conservatore tende a restare più fedele al vecchio sistema modale.
La fuga fu inseparabile dal pieno affermarsi del sistema tonale maggiore-minore con la sua gerarchica di
tonalità che rendeva possibile un uso sistematico delle relazioni tonali nel disegno musicale di lunghi
movimenti.
Allo sviluppo di questo sistema contribuì l’estensione graduale del sistema di temperamento equabile
nell’accordatura degli strumenti a tastiera.
In questa accordatura, l’ottava è divisa in dodici semitoni perfettamente uguali, in modo che uno strumento
suoi ugualmente accordato in ognuna delle dodici tonalità.
Il sistema cominciò ad essere comunemente applicato sul Continente agli strumenti a tastiera a partire dagli
anni del 18 esimo secolo.
Il Clavicembalo ben temperato di Bach usa tutte le 24 tonali.
L’altra principale classe di composizioni per organo del tardo 600 e primo 700 comprende i lavori basati su
una melodia corale.
I compositori per organo usarono il corale in tre modi: come tema per variazioni, come soggetto per una
fantasia, come melodia da presentare con adeguati abbellimenti ed accompagnamenti.
I tre modi di trattare una melodia corale diedero vita a tre diversi tipi di composizione: la partita corale (serie
di variazioni su una melodia corale), la fantasia corale (il trattamento del materiale diventò più libero: ogni
frase del corale era elaborata a turno, e venne introdotta una grande varietà di figurazioni e di strutture,
sempre messe in rilievo da brillanti effetti virtuosistici) e il preludio corale (brani relativamente brevi in cui
l’intera melodia compare una sola volta in una forma facilmente riconoscibile.)
La forma del preludio corale nacque in funzione della musica liturgica, l’organista suonava per tutto il canto,
con accompagnamento ed abbellimenti ad libitum, come un preludio al canto del corale da parte
dell’assemblea o del coro.

Si usava il termine clavier (tastiera) per indicare sia il clavicembalo che il clavicordo.
Le due principali forme di tale musica furono il tema con variazione e la suite.
La variazione di un tema fu una delle tecniche più consuete della composizione barocca.
L’arrangiamento di base su un tema seguito da una serie di variazioni, risale agli inizi della storia della musica
strumentale.
Dopo il 1650 molti compositori preferirono scrivere una melodia originale cantabile (spesso chiamata aria)
per il tema piuttosto che prendere a prestito una melodia nota.
La musica per tastiera dalla fine del 17 esimo secolo e dell’inizio del 18 esimo secolo è composta in larga parte
in forma di suite.
Ne esistevano due tipi diversi: suite francesi e suite inglesi.
In Germania si impose un ordinamento preciso di quattro danze per la suite: allemanda, corrente, sarabanda
e giga.
Ad esse si poteva aggiungere un movimento d’introduzione oppure una o più danze a scelta, inserite dopo la
giga o prima/dopo la sarabanda.
Le danze e lo stile di scrittura rivelano l’influenza francese sui compositori per tastiera tedeschi del periodo.
Compositori di riferimento per il genere di suites per tastiere: in Francia = COUPERIN, in Germania =
PACHELBEL,FISCHER, in Inghilterra = PURCELL.
Tra i 4 movimenti standard di danza:
L’allemanda di solito è in tempo binario moderatamente veloce; inizia con un breve stacco in levare e
presenta un dolce movimento continuo di ottavi o sedicesimi, a cui prendono parte tutte le voci.
La tipica Corrente è in tempo di 6/4 moderato; spesso nelle cadenze, l’ultima o le ultime due battute di 6/4
si trasformano in battute di 3/2 con uno spostamento di accento.
La Sarabanda è un lento movimento in 3/2 o ¾, a volte la sarabanda è seguita da una double, cioè da una
variazione ornata della danza originale.
La giga, che termina la suite, a volte è in 4/4 con un ritmo puntato, ma sarà più spesso in 12/8 (o 6/8, o a
volte 3/8 o ¾) con ampi salti melodici ed un vivace movimento continuo di terzine.
Molte volte la giga è in stile fugato o semi fugato; la seconda sezione può avere lo stesso soggetto della
prima, ma invertito.
Il carattere internazionale delle suite del tardo Barocco è dimostrato in modo singolare dalle origini
nazionali dei movimenti di danza: probabilmente l’allemanda è tedesca, la corrente è francese, la sarabanda
spagnola (importata dal Messico) e la figa è anglo-irlandese.
La sonata durante il Barocco era principalmente un tipo di composizione per complessi strumentali ma in
seguito venne trasferita per strumenti a tastiera.

La musica strumentale d’insieme:

Verso la fine del 17 esimo secolo il predominio musicale italiano era stato messo in discussione dalle conquiste
dei clavicembalisti francesi e dagli organisti della Germania del Nord, ma nel campo della musica strumentale
da camera, come nell’opera e nella cantata, in Europa gli italiani regnavano da maestri.
La sonata strumentale è una composizione per un piccolo gruppo di strumenti (in genere da due o da quattro)
con basso continuo, formata da alcune sezioni o movimenti tra loro contrastanti come ritmo e struttura.
Dal 1660 circa si cominciarono a distinguere due tipi di sonate: la sonata da chiesa in cui i movimenti non
hanno ne ritmi ne nomi di danza e la sonata da camera che è una suite di danze stilizzate.
Dopo il 1670, la strumentazione più comune sia per la sonata da chiesa che per la sonata da camera è di due
strumenti acuti (in genere due violini) ed un basso: le armonie possono essere completate attraverso l’uso
del continuo = sonata a tre (due linee melodiche superiori sopra un basso).
La sonata a tre era particolarmente prediletta dai compositori italiani del 17 esimo secolo.
Nel genere sonata baracco si alternano il movimento allegro e l’adagio seguendo l’ordine lento-veloce-lento
veloce; i movimenti possono essere tutti nella stessa tonalità oppure possono alternare un movimento lento
nel relativo minore; entro un movimento non compaiono temi contrastanti o secondari, il tema dell’intero
discorso musicale è immediatamente dichiarato in una frase completa con cadenza e in seguito vi è la
dilatazione di questo tema attraverso lo sviluppo di modulazioni che cadenzano in tonalità vicine.
Il dispiegassi controllato e regolare del tema è tipico del tardo Barocco.
Una tecnica ritmica prediletta in ritmo ternario è la cadenza heimiola.

Ci si attendeva sempre dagli esecutori del periodo barocco, l’aggiunta di altre note rispetto la partitura scritta
dal compositore.
La realizzazione di un basso figurato ad esempio era opera dell’esecutore.
Anche il completamento delle parti melodiche soliste, sia vocali che strutturali, mediante abbellimenti,
dipendeva dalle abilità, dal gusto e dall’esperienza dell’esecutore.
La pratica variava da paese a paese e da periodo a periodo.
L’IMPROVVISAZIONE era tipica nella prassi esecutiva barocca.
Gli abbellimenti furono sempre improvvisati e nonostante in qualche tempo successivo furono parzialmente
o interamente trascritti, o indicati con particolari segni, mantennero sempre una certa aria di spontaneità.
Il termine abbellimento ci fa pensare a qualcosa di non essenziale o di superfluo, ciò non era l’intenzione
barocca.
Gli abbellimenti non erano soltanto decorativi: avevano una precisa funzione espressiva, quali mezzi di
comunicazione degli affetti.
Alcuni degli ornamenti più comuni (soprattutto il trillo e l’appoggiatura), aggiungevano un pizzico di
dissonanza che non esiste nella partitura scritta della musica.
I due modi in genere per abbellire una data melodia sono: brevi formule melodiche (come trilli, fioriture,
appoggiature, mordenti) aggiunte ad una o due delle note scritte e che a volte si indicavano con segni
particolari; abbellimenti più estesi che includevano le formule più brevi e anche le scale, salti ed arpeggi.
L’abbellimento più esteso si adattava meglio alle melodie in tempo lento.
Un altro tipo di abbellimento comune nell’opera del tardo Barocco era la cadenza, un elaborato ampliamento
dell’accordo di quarta e sesta di una cadenza finale.
Durante il Barocco gli esecutori erano liberi di aggiungere un proprio contributo alla partitura del compositore
ed erano anche liberi di tagliarla o modificarla in vari modi, nelle opere le arie si potevano omettere o
sostituire con altre arie.

Musica per orchestra:

Verso la fine del 600 si cominciò a distinguere lo stile della musica da camera da quello della musica per
orchestra.
La sinfonia d’opera italiana e la suite orchestrale francese (serie di danze che non avevano uno specifico
ordine, introdotte da movimenti in forma di ouverture) sono appunto due esempi di musica specificamente
orchestrale.
Un nuovo tipo di composizione orchestrale, il concerto, diventò il genere più importante di musica orchestrale
barocca dopo il 1700.
Il concerto era una sintesi strumentale di quattro pratiche barocche fondamentali: il principio del ‘concertato’,
la struttura composta di un basso solido e di una parte acuta fiorita, un’organizzazione musicale basata sul
sistema maggiore-minore e la costruzione di un lungo brano elaborato in movimenti autonomi separati.
Intorno al 1700 si scrivevano concerti di tre generi: il concerto orchestrale (detto anche concerto-sinfonia,
concerto ripieno o concerto a quattro) era un semplice brano orchestrale in diversi movimenti, in uno stile
che metteva in risalto la parte del primo violino e del basso, e di solito evitava la più complessa struttura
contrappuntistico, tipica della sonata e della sinfonia; il concerto grosso e il concerto solista entrambi
presentavano di norma sonorità contrastanti: un piccolo gruppo di strumenti solisti nel concerto grosso, un
singolo strumento nel concerto solista, si contrapponevano alla restante massa orchestrale,
L’orchestra era quasi sempre composta da archi accompagnati dal basso continuo.
‘Concerto grosso’ in origine significa ‘ampio insieme’ cioè l’orchestra, in opposizione al ‘concertino’ o ‘piccolo
insieme’ di strumenti solisti.
Sia nel concerto solista che nel concerto grosso, il termine comune per indicare l’intera orchestra è ‘tutti’ o
‘ripieno’.
In generale la forma dei movimenti Allegro nei concerti iniziano con un’esposizione completa del tema da
parte dell’intera orchestra, alternandosi agli episodi solistici, il materiale di esposizione orchestrale ritorna
una o due volte leggermente modificato ed in tonalità differenti.
Il movimento è completato e condotto a termine da un intervento orchestrale finale sulla tonica identico a
quello di apertura. = FORMA DEL CONCERTO CON STRUTTURA RITORNELLO.

Il primo Settecento:
Con i compositori del periodo tardo barocco, stava crescendo un nuovo stile di musica.
La prima metà del 700 si considera come ultimo periodo della fase del Barocco e prima tappa di inizio dell’età
classica.
La musica della prima metà del 18 esimo secolo, si può esaminare attraverso la vita e le opere dei suoi quattro
maggiori compositori: Vivaldi, Rameau, Bach e Handel.
Tutti e quattro posero fine al conflitto contemporaneo tra stile contrappuntistico e stile omofono, e tutti
furono componenti sia nella composizione strumentale sia in quella vocale.
Tra loro nessuno fu un rivoluzionario nella propria musica, tutti lavorarono all’interno delle forme e degli stili
definiti dal Barocco maturo e la loro originalità consistette nell’usare elementi già noti in un modo
insolitamente eccezionale.
Bach portò a compimento tutte le forme della musica tardo barocca ad eccezione dell’opera.
Vivaldi, Rameau e Handel eccelsero nell’opera; Vivaldi inoltre fu prolifico maestro del concerto barocco
italiano; Handel creò un nuovo tipo di oratorio; e Rameau sviluppò nei suoi scritti teorici, una nuova
concezione dell’armonia e della tonalità.

ANTONIO VIVALDI:
All’inizio del 1700 Venezia era meta di numerosi musicisti, la vita nella città era adatta alla musica come se
fosse una perpetua opera.
La gente cantava per le strade e sulla laguna; i gondolieri avevano il loro repertorio di canzoni e i signori delle
classi dominanti avevano propri teatri d’opera.
Gli spettacoli pubblici erano occasioni di fasto musicale.
La cappella di San Marco era famosa e la città andava super a delle sue tradizioni di centro di editoria musicale,
di musica sacra, di composizione strumentale ed operistica.
Antonio Vivaldi, figlio di uno dei primi violinisti della cappella di San Marco, ebbe un’educazione sia musicale
sia ecclesiastica.
Nel 1703 cominciò i suoi doveri sacerdotali ma per motivi di salute, fu esonerato l’anno successivo dal servizio
effettivo e da allora si dedicò completamente alla musica.
Una combinazione di carica sacra e professione laica non era insolita all’epoca.
Per i capelli rossi Vivaldi fu sempre noto come il ‘’prete rosso’’.
Dal 1704 al 1740 Vivaldi operò contemporaneamente come direttore, compositore, insegnante e
sovrintendente generale di musica al conservatorio della pietà di Venezia, con frequenti licenze per comporre
e dirigere opere e concerti in altre città italiane ed altrove in Europa.
I conservatori di Napoli e Venezia nel 18 esimo secolo erano istituti in origine destinati a dare asilo ad orfani
e figli illegittimi.
L’organizzazione dei conservatori era simile a quella di un convento, ma di norma l’educazione musicale era
una parte importante del programma.
Tipica del 18 esimo secolo fu la costante richiesta di musica nuova da parte del pubblico.
Ogni anno Bach doveva comporre nuove cantate per Lipsia, Handel una o più opere nuove per Londra ed a
Vivaldi fu richiesto di allestire nuovi oratori e concerti per ogni ricorrenza festiva della chiesa della Pietà.
Tali pressioni danno una spiegazione all’enorme produzione di molti compositori del 18 esimo secolo e
soprattutto all’incredibile velocità con cui essi lavoravano: Vivaldi scrisse l’opera Tito Manlio in soli 5 giorni e
lui stesso si vantava di essere capace di comporre un concerto con maggiore velocità di quanto impiegasse il
copista a copiare le parti.
Vivaldi compose ogni lavoro per una precisa occasione e per una particolare compagnia di esecutori.
I suoi doveri alla Pietà lo impegnavano a scrivere oratori e musica da chiesa, soprattutto scrisse concerti, la
forma di musica strumentale comunemente usata nelle funzioni di feste religiose.
Rimangono circa 450 concerti di Vivaldi, 23 sinfonie, 75 tra sonate a solo e sonate a trio, 49 opere e molte
cantate, mottetti e oratori.
I concerti di Vivaldi sono affascinanti per la freschezza delle loro melodie, la loro vivacità ritmica, l’abile
trattamento del colore solista ed orchestrale e la limpidezza formale.
La maggior parte dei concerti di Vivaldi sono per strumento solista con orchestra, in genere per violino ma
anche per violoncello, flauto o fagotto.
Nei concerti per due violini, i solisti di norma hanno eguale importanza dando vita alla struttura di un duetto
per due voci acute tipica del tardo Barocco.
Molti lavori che richiedono diversi strumenti solisti sono in effetti dei concerti solisti o per due piuttosto che
dei concerti grossi, per il fatto che il primo o il primo e il secondo, e sovente anche gli strumenti a fiato, e
persino il mandolino, sono trattati in un modo virtuosistico che li separa nettamente dal resto del concertino.
L’organico orchestrale consueto di Vivaldi, alla Pietà, si componeva di 20/25 strumenti ad arco, con
clavicembalo o organo per il continuo; questo è sempre il gruppo di base anche se in molti suoi concerti
aggiunge flauti, oboi, fagotti e corni, ognuno dei quali può essere usato come strumento solista o nelle
combinazioni di insieme.
La scrittura di Vivaldi è notevole per la varietà di colore che egli riesce a raggiungere coi vari raggruppamenti
di archi, sia solisti che insieme; il famoso concerto de La Primavera (primo della serie dei quattro dell’opera 8
del 1725), che rappresentano a programma le quattro stagioni, è solo uno dei molti esempi del suo gusto
straordinario per le sonorità più adatte a tale organico.
La maggior parte dei concerti di Vivaldi sono nello schema a tre movimenti tipico del 18 esimo secolo: un
Allegro, un movimento lento nella stessa tonalità o in un’altra strettamente affine (relativo minore, dominante
o sottodominante) e un Allegro finale più breve e più vivace del primo.
La tessitura è più omofona che contrappuntistica ma omofona nel significato che aveva nel tardo Barocco,
vale a dire con un grande uso accessori di contrappunto e con un’enfasi particolare delle due voci esterne.
Un’altra caratteristica di Vivaldi e tipica del Barocco maturo è l’uso costante di strutture in progressione.
Lo schema formale dei singoli movimenti nei concerti di Vivaldi è: ritornelli per l’orchestra al completo, che si
alternano ad episodi per il solista (o i solisti).
Vivaldi instaura una particolare tensione drammatica tra la parte solista e l’orchestra, egli non attribuisce
semplicemente al solista una figurazione idiomatica di contrasto ma fa si che esso si ponga come personalità
musicale dominante di contro all’intero insieme, così come avviene nell’opera con il cantante solista rispetto
all’orchestra.
Come nell’aria con ritornello ma con mezzo esclusivamente strumentale.
Il tutti orchestrale preannuncia le frasi che saranno dibattute nel corso del movimento; e gli argomenti che
tali frasi sollecitano danno vita ad una competizione musicale tra il solista e l’orchestra, che termina con una
riconciliazione o sintesi di emozioni e idee.
Vivaldi fu il primo compositore ad attribuire al movimento lento di un concerto la stessa importanza dei due
Allegro.
Il suo movimento lento in genere è una melodia di lungo respiro, espressiva e cantabile, come un’aria o un
arioso di un adagio operistico, a cui l’esecutore doveva aggiungere i suoi propri abbellimenti.
La maggior parte dei movimenti lenti di Vivaldi sono orchestrati in modo leggero: solo i violoncelli e il continuo
suonano con lo strumento solista.
Vivaldi è anche considerato tra i precursori della sinfonia pre classica per: la concisione della forma, la
tessitura omofona, i temi neutri dal punto di vista melodico, il minuetto invale e i manierismi stilistici.
Nella sua musica come i notissimi concerti delle Stagioni, Vivaldi condivise il carattere semiserio e semigiocoso
del 18 esimo secolo, in direzione di un realismo ingenuo, implicito nelle descrizioni musicali di questo genere.
Le Stagioni furono tra le prime di molte composizioni sinfoniche descrittive del 18 esimo secolo che sono
precorritrici della sinfonia Pastorale di Beethoven.
L’influenza di Vivaldi sulla musica strumentale della metà e della fine del 700 fu enorme.
Vivaldi fu una delle figure più importanti nel passaggio dallo stile tardo barocco a quello del primo Classicismo;
l’economia raggiunta dalla sua scrittura per orchestra d’archi fu accettata e sviluppata nel concerto classico;
soprattutto i temi coincisi, la forma limpida, la vitalità ritmica, la continuità logica nel fluire delle idee musicali,
tutte qualità tipiche di Vivaldi che furono trasmesse a molti altri compositori e in modo diretto a Bach che
trascrisse almeno dieci concerti di Vivaldi, sei in arrangiamento per clavicembalo, tre per organo e orchestra
d’archi.
Vivaldi grazie ai suoi concerti riuscì ad imporre al proprio secolo l’idea di un suono strumentale in cui era
importante l’effetto di contrasto tra ‘solo e ‘tutti’.

RAMEAU
Il più importante musicista francese del 18 esimo secolo, attirò su di sé l’attenzione dapprima come teorico e
solo in seguito come compositore.
Il suo famoso trattato dell’armonia fu pubblicato a Parigi nel 1722.
La produzione di Rameau si può riassumere sotto 3 aspetti principali.
Nel maestoso stile eroico delle sue prime opere e balletti d’opera, egli è una figura rappresentativa del
Barocco maturo, paragonabile a Bach e Handel.
Le sue qualità sono sempre accompagnate da tipici tratti francesi di chiarezza, grazie, equilibrio ed eleganza
e dalla costante tensione verso il pittoresco.
Egli è altrettanto philosophe che compositore, analista che creatore e può essere paragonato al suo
contemporaneo Voltaire.
JOHAN SEBASTIAN BACH:
Era nato dalla grande famiglia dei Bach proveniente dalla regione della Turingia, nella Germania centro
settentrionale, una famiglia che nel corso di sei generazioni produsse un numero straordinario di musicisti.
Il giovane Bach ricevette la prima educazione dal padre, un musicista locale di Eisenach, e dopo la morte del
padre dal fratello maggiore Cristoforo, organista ed allievo di Pachelbel.
Bach studiava la musica degli altri compositori mediante il metodo di copiarne o arrangiarne le partiture, in
questo modo gli divennero familiari gli stili dei maggiori compositori francesi, tedeschi, austriaci ed italiani
assimilando i tratti migliori tipici di ognuno.
Lo sviluppo musicale di Bach avvenne sotto l’influenza di cinque fattori: la tradizione familiare di abilità
tecnica, il metodo faticoso ma fecondo di assimilare da tutte le fonti mediante la copiatura delle partiture, il
sistema 700esco dei mecenati-protettori (che potevano essere singole individualità, la Chiesa, le istituzioni
cittadine) e la sua concezione religiosa della funzione dell’arte e dei doveri di un artista.
Bach compose in tutte le forme del tardo Barocco ad eccezione dell’opera.
Bach scrisse soprattutto dietro richiesta delle particolari situazioni.
Durante la sua carriera di successo nella Germania luterana, Bach fu organista di corte a Arnstadt e Weimar,
maestro di cappella alla corte del principe di Cothen ed infine Cantor alla scuola di San Tommaso e direttore
musicale a Lipsia.
Nel primo periodo, dunque, scrisse molte composizioni per organo, in seguito a Cothen parte dei suoi lavori
furono per cembalo o insiemi strumentali, musica per scopi didattici e per intrattenimento privato di corte.
Il periodo più produttivo per le cantate ed altra musica sacra fu quello dei primi anni a Lipsia ed a questo
periodo appartengono anche alcune tra le più importanti composizioni per organo e per cembalo.

La musica strumentale di Bach:

I lavori per organo:
Bach aveva studiato violino ed organo e fu la musica per organo ad attirare per prima i suoi interessi di
compositore.
Le prime composizioni per organo di Bach comprendono preludi corali, variazioni su corali, fantasie e toccate.
Alla corte di Weimar fu attratto dalla musica degli Italiani e si mise a copiare le partiture e ad arrangiarne i
lavori; adattò diversi concerti per organo o clavicembalo di Vivaldi, aggiungendo abbellimenti e rafforzando il
contrappunto talvolta aggiungendo voci interne.
Scrisse anche fughe su temi di Corelli.
Come logica conseguenza di questi studi, Bach imparò a scrivere temi più coincisi, con un andamento ritmico
continuo entro strutture formali proporzionate.
Tali qualità unite alla sua feconda immaginazione ed alla profonda padronanza della tecnica del contrappunto
diedero vita al tipico stile bachiamo che in realtà è una fusione di caratteristiche italiane e tedesche.
Una delle strutture musicali tipiche del tardo Barocco era la combinazione di un preludio (o toccata,o fantasia)
con una fuga.
Le più importanti composizioni di Bach in questa forma risalgono al periodo di Weimar.
I preludi e le fughe di Bach sono perfettamente idiomatici per lo strumento, tecnicamente difficili ma senza
ostentare un eccessivo virtuosismo, riassumono tutte le conquiste del Barocco in direzione di una architettura
tonale, pure ed equilibrata, su scala monumentale.
La Toccata in Re minore, la fuga è inframmezzata da sezioni di libera fantasia.
Un altro genere altrettanto importante sono le sei sonate a tre di Bach scritte a Lipsia che mostrano in che
modo Bach adattasse l’italiana sonata a tre per insieme ad un unico esecutore.
Sono scritti in struttura contrappuntistica a tre voci uguali ed indipendenti, una per ogni manuale e una per i
pedali.
L’ordine dei movimenti (molto veloce-lento-veloce) ed il carattere generale dei temi mostrano l’influenza dei
loro prototipi italiani.
Bach come organista e come devoto luterano fu naturalmente attratto dal corale.
Bach portò il corale per organo al culmine della perfezione artistica = i preludi corali.
Per ogni genere musicale il progetto tipico di Bach era quello di esplorare a pieno tutte le possibilità di una
data impresa, per realizzare tutte le suggestioni insite in ogni situazione musicale dunque tutti i singoli aspetti
di un unico vasto disegno.
Ad esempio il ciclo completo delle tonalità nel Clavicembalo ben temperato.
Bach per tutta la vita fu umile e diligente studioso ma sopratutto un esperto insegnante; dedicò molti volumi
a scopo didattico quali ad esempio le invenzioni a due voci, a tre voci.
Bach non faceva alcuna differenza teorica tra l’arte sacra e quella profana poiché le considerava entrambe
elevate al servizio di Dio.
Ad esempio Bach definì lo scopo del basso continuo come quello di produrre un’armonia piacevole per la
gloria di dio e il diletto lecito per lo spirito, non stupisce quindi la formula ‘’In nome di Gesù’’ che compare
nel libro di esercizi di pezzi per clavicembalo.
La musica di Bach per clavicembalo, come quella per organo, comprende capolavori id ogni forma nota nel
tardo Barocco: Preludi, fantasie e toccate, fughe, suites di danze, variazioni.
Ci sono anche sonate e capricci, pezzi didattici e concerti per clavicembalo ed orchestra.

I lavori per clavicembalo:

Le composizioni per clavicembalo non erano così legate, come i lavori per organo, alla tradizione tedesca o
alla liturgia e mostrano sopratutto i tratti cosmopoliti ed internazionali dello stile di Bach, la mescolanza di
elementi italiani, francesi e tedeschi.
L’opera per clavicembalo di Bach più nota è il clavicembalo ben temperato, la serie famosa di 24 preludi e
fughe per ognuna delle 12 tonalità maggiori e minori.
Bach compose la prima parte dell’opera con intenzioni specificatamente didattiche, per dimostrare la
possibilità di usare tutte le tonalità attraverso l’accordatura temperata.
Le invenzioni a due voci e le sinfonie a tre voci si possono considerare come studi preliminari.
Le finalità del Clavicembalo ben temperato tuttavia vanno al di là dell’interesse puramente tecnico, poichè i
preludi esemplificano i diversi tipi di composizione per tastiere del tardo Barocco.
Le fughe varie per tema, tessitura, forma e trattamento, costituiscono una compendio di tutte le possibilità di
una scrittura fugata concentrata e monotematica.
È presente l’antico ricercare così come l’uso dell’inversione, del canone, il virtuosismo di una fuga con finale
‘da capo’ (es nr 3 in do # maggiore) e moti altri stili.
Come nelle fughe per organo, ogni tema delle figurazioni per clavicembalo di Bach ha una personalità
musicale chiaramente definita di cui l’intera fuga viene ad essere logico sviluppo e proiezione.
Le suite di Bach Le suites di Bach per clavicembalo mostrano l’influenza dei modelli francesi ed italiani, oltre
che tedeschi.
L’indicazione ‘francese’ o ‘inglese’ data alle suites non è di Bach.
Le suites di entrambe le serie sono formate da quattro movimenti di danza consueti (Allemand, corrente,
sarabanda e giga) con brevi movimenti inseriti tra la sarabanda e la giga; ognuna delle Suite inglesi si pare con
un preludio.
Le danze nelle suites inglesi si basano su modelli francesi ed includono vari esempi di double = ripetizione con
abbellimenti di un movimento.
Nelle suites francesi, il secondo movimento è più spesso nello stile della corrente italiana.
La maggior parte delle danze sono altamente stilizzate, rappresentano il livello estremo di questa forma
barocca.
In un altro lavoro per clavicembalo, Bach inserì un altro genere caratteristico della musica per tastiere barocca:
il tema con variazione.
L’aria con differenti variazioni nota come Goldeberg-Variationen.
Le suites non furono pensate solo per strumenti a tastiera ma anche per insiemi orchestrali, ad esempio il
penso noto come ‘’Aria per la quarta corda’’ è un arrangiamento del movimento lento della terza suites.
Bach scrisse anche molte Opere per violino solo (sonate e partite) e violoncello solo (suites) ma anche sonata
d’insieme per musica da camera (in particolare le sonate per violino e clavicembalo, viola da gamba e
clavicembalo, flauto e clavicembalo).
La maggior parte delle sonate d’insieme sono in quattro movimenti, nell’ordine lento-veloce-lento-veloce,
come la sonata da chiesa.
I concerti:
Lo stile italiano e lo stile tedesco si fondono bene nei sei concerti che Bach compose a Cothen e che dedicò
al Margravio del Brandeburgo (da qui il nome di Brandeburghesi) nel 1721.
Nei Concerti di Brandeburghesi, Bach adottò l’ordine dei tre movimenti veloce-lento-veloce consueto nei
concerti italiani; anche il tema triadico, i ritmi decisamente incalzanti e la forma del ritornello degli Allegri
sono una derivazione italiana.
Ma Bach, come al solito, trasfigurò questi elementi e riversò nei sui concerti ricchezza di contrappunto e
varietà di colore strumentale rendendoli unici nella letteratura di questa forma.
Il terzo e il sesto Concerto Brandeburghese sono concerti ripieni cioè scritti senza inserimento di strumenti
solisti; gli altri invece adottano gli strumenti solisti in varie combinazioni e sono perciò dei concerti grossi.
Bach scrisse anche due concerti per violino solista ed orchestra e probabilmente fu il primo compositore a
scrivere o arrangiare concerti per clavicembalo.

La musica vocale di Bach:

Lipsia era una fiorente città commerciale, famosa come centro tipografico ed editoriale e sede di un’antica
Università.
Aveva un buon teatro e un’Opera.
A Lipsia c’erano cinque chiese, le più importanti erano quelle di San Tommaso, dove Bach fu sovrintendente
alla musica.
Nella scuola di San Tommaso gli venne affidato il ruolo di Cantor.
I suoi doveri comprendevano quattro ore di insegnamento al giorno (di latino oltre che musica) e
l’allestimento musicale delle funzioni religiose.
Inoltre gli era richiesto di condurre vita cristiana esemplare e di non lasciare la città senza il permesso del
borgomastro.
Viveva con la famiglia in alcuni locali situati in un’ala della scuola.
A Lipsia c’erano funzioni religiose in tutte le chiese e celebrazioni straordinarie nei tempi festivi.
Il normale programma domenicale nelle chiese di San Nicola e di San Tommaso comprendeva tre brevi
funzioni oltre a quella principale
In questa funzione, il coro cantava un mottetto (composizione per coro in stile contrappuntistico, senza parti
strumentali obbligate e con un testo biblico o corale protestante), una messa luterana, gli inni ed una cantata.
Le chiese di San Tommaso e di San Nicola offrivano una cantata a domeniche alternate e il Cantor dirigeva il
primo coro nella chiesa a cui toccava la cantata.
Le cantate sacre di Bach:
Le chiese di Lipsia richiedevano 58 cantante all’anno, più una Passione per il Venerdì santo e le musiche
d’occasione come i mottetti funebri e le cantate nuziali.
Nelle prime cantate la musica è di intensa espressione drammatica e varietà mentre le ultime sono di
sentimenti meno soggettivi e di struttura più regolare (in tot circa ne scrisse 200).
Nel periodo di Lipsia, sono numerose le cantate di Bach che iniziano con un’ampia fantasia corale e terminano
con l’identico corale in una semplice versione armonica a quattro voci.
Sia per lo spirito che per la forma, queste cantate sono legate alla liturgia religiosa, ma non sono sottoposte
alle regole di uno schema unitario.
La cantate profane di Bach prendevano il titolo di ‘’dramma per musica’’.
Bach raggiunse il culmine come compositore di musica sacra con le Passioni secondo Giovanni e secondo
Matteo.
La Passione secondo Matteo è un dramma di grandezza epica, il testo è tratto dal Vangelo di Matteo e viene
narrato da un recitativo per tenore solista e cori, e la narrazione è disseminata di corali, un detto e numerose
arie precedute da recitativi in arioso.
La Passione secondo Matterò è l’apoteosi della musica sacra luterana, in essa il corale, lo stile concertato, il
recitativo, l’arioso e l’aria con ‘’da capo’’ si fondono sotto il dominio maestoso del tema religioso centrale e
tutti questi elementi, ad eccezione del corale, sono tipi dell’opera barocca.
Le qualità drammatiche e teatrali sia della Passione secondo Matteo e secondo Giovanni sono evidenti e, se
è vero che Bach non scrisse mai un’opera, tuttavia il linguaggio e le forme come lo spirito dell’opera sono
pienamente presenti nelle Passioni.
Per concludere ricordiamo la Messa in si minore che ha un contenuto di carattere più contemplativo e meno
drammatica nei particolari.
La messa non è liturgica: è troppo lunga e troppo elaborata per essere usata in un rito ordinario ed è piuttosto
un lavoro come la Missa solennissima di Beethoven che trascende i limiti delle classificazione e assurge alla
grandezza di una dichiarazione universale di fede cristiana,
Dopo la morte di Bach, i suoi lavori finirono nell’oblio, la riscoperta è avvenuta nel 19 esimo secolo sopratutto
grazie alla fondazione della fondazione accademia musicale di Bach che si occupò di classificare il corpus di
tutte le opere di Bach.
Bach assorbì nella propria musica la molteplicità di stili e di forme comuni all’inizio del 1700 e riuscì a
sviluppare in ognuno di essere possibilità infinite.
In secondo luogo nella sua musica gli opposti principi di armonia e contrappunto, melodia e polifonia sono
mantenuti in un equilibrio che non si riscontra in nessun altro compositore.
Tra le qualità di Bach ricordiamo: la ricca inventiva musicale, l’equilibrio tra le forze armoniche e
contrappuntistiche, l’intensità del ritmo, la limpidezza delle forme, la grandiosità delle proporzioni. L’uso di
figure descrittive e simboliche, l’intensità dell’espressione sotto il controllo di un idea architettonica
predominante e la perfezione tecnica di ogni dettaglio.

GEORGE FRIEDRICH HANDEL:

Vivaldi rappresentò il pensiero musicali italiano progressivo del proprio tempo; Rameau incarnò la tradizione
francese affermatasi dai tempi di Luigi 14 esimo; Bach assorbendo le conquiste sia italiane che francesi, le
fuse con la propria eredità luterana della Germania del Nord in una sintesi intensa e personale.
Handel fu un compositore internazionale La sua musica ha la gravità tedesca, la soavità italiana e la maestosità
francese.
Qualità da lui maturate in Inghilterra, allora il luogo più favorevole allo sviluppo di un tale stile cosmopolita;
e l’Inghilterra aveva in più la tradizione corale che rese possibili gli oratori di Handel.
Handel diversamente di Bach, fu celebre a livello internazionale durante la sua vita e la sua fama non ebbe
mai declino.
Non vi erano musicisti nella famiglia di Handel, il talento del ragazzo era così evidente che il padre gli permise
di prendere lezioni di musica e di fatto diventò un ottimo organista e clavicembalista, studiò il violino e l’oboe,
arrivò ad una conoscenza profonda del contrappunto e si familiarizzò con la musica dei compositori tedeschi
ed italiani mediante il metodo efficace di copiarne le partiture.
Raggiunta la maggiore età, rifiutò la carriera di Cantor in favore dell’opera.
In Italia fu riconosciuto come giovane promettente musicista e frequentò i maggiori mecenati e musicisti di
Roma, Firenze, Napoli e Venezia.
Fece conoscenza con Corelli e i due Scarlatti, Domenico e il figlio che esercitarono grande influenza su di lui.
Le sue principali opere composte in quel periodo furono mottetti in latino,oratori e cantate italiane.
Da ricordare anche l’opera Agrippina.
Di ritorno a Londra compose una suite di pezzi per strumenti a fiato che fu eseguita a sorpresa per il re durante
una gita in barca nel Tamigi, questi pezzi presero il titolo di Water Music.
Grazie alla protezione della famiglia reale e di influenti personaggi aristocratici, Handel intraprese una lunga
e prosperosa carriera a Londra.
Per la Royal Academy of Music Handel compose alcune delle sue opere migliori tra cui Giulio Cesare.
La musica strumentale di Handel comprende improvvisazioni per organo e clavicembalo.
I lavori per tastiere di Handel includono: concerti per clavicembalo o organo, raccolte di suites per
clavicembalo e alcuni pezzi di vario genere.
Le suites non contano soltanto i consueti movimenti di danza ma anche molti esempi di forme per strumenti
a tastiera dell’epoca.
I lavori strumentali più significativi di Handel sono quelli per orchestra, comprese le ouvertures delle sue
opere e dei suoi oratori, le due suites note come Fireworks music e Water music e concerti sia quelli per legno
generalmente detti per oboe e sia i Concerti grossi op 6.
Le opere di Handel:
I soggetti di queste opere sono quelli consueti all’epoca: narrazioni di avventure magiche. E meravigliose,
episodi tratti dalle vite degli eroi antichi, liberamente adattati per offrire un alto umbro di situazioni
drammatiche.
Lo schema musicale è simile a quello dei primi anni del 18 esimo secolo: sviluppo dell’azione nel recitativo
‘secco’, intervallato periodicamente da arie a solo col ‘da capo’.
Ogni aria ha per fine l’espressione musicale di uno specifico stato d’animo o affetto, l’opera nel complesso
consiste in una serie di arie legate come perle sul filo di una vicenda.
Le opere erano scritte in modo da assegnare ad ogni cantante le arie che gli permettessero di dimostrare le
sue capacitò vocali e istrioniche; inoltre le arie dovevano venir distribuite secondo l’importanza dei cantanti
nella distribuzione delle parti
Le arie si estendono dagli effetti di brillante coloritura virtuosistica alle canzoni sofferte ed espressivamente
sublimi, quali ‘’Se pietà’’ nel Giulio Cesare; arie di maestosità barocca con ricchi accompagnamenti
contrappuntistico alternate a semplici melodie popolaresche o arie all’unisono con gli archi; altre canzoni
ancora sono in ritmo di danza.
Le scene pastorali sono esempi notevoli della pittura musicale della natura del 18 esimo secolo.
Non tutte le arie di Handel sono nella forma con ‘’da capo’’ ed a volte nella stessa aria compaiono due affetti
contrastanti.
La capacità di Handel di rendere in musica l’essenza di uno stato d’animo o di un affetto, con Incredibile
profondità poetica e suggestione supera ogni abilità tecnica.
È per questo potere che alcuni personaggi delle opere di Handel ci appaiono come figure di grandezza eroica.
Oltre al consueto recitativo secco, Handel adottò anche un recitativo accompagnato.
Le opere di Handel consistono quasi per intero di canto solistico, a volte c’è una sinfonia descrittiva e in pochi
labori si trovano balletti.
Sono rari gli insiemi vocali per più di due voci, come pure i cori.
L’oratorio barocco italiano Non era quasi altro che un’ opera su soggetto sacro, presentata ‘’in concerto’’
invece che sulle scene.
Come nelle opere, lo stato d’animo di ogni aria viene annunciato da un recitativo che introduce all’aria però
vi sono cambiamenti ed aggiunte che danno agli oratori una forma diversa da quella convenzionale dell’Opera
del 700.
I libretti degli oratori di Handel erano in inglese.
La lingua italiana usata nell’opera non era ben accetta agli abitanti londinesi mentre al contrario l’uso
dell’inglese era gradito alla classe media.
Diventò inoltre necessario trovare un nuovo genere di argomenti, la mitologia classica e la storia antica
andavano bene per il pubblico aristocratico.
Il testo storico e mitologico che nel 18 esimo secolo la classe medie inglese protestante conosceva per intero
era la Bibbia, il vecchio testamento.
Tutti gli oratori sacri di Handel si basavano su storie del vecchio testamento.
Tra i titoli ricordiamo: Saul, Israele in Egitto, Messiah
Gli oratori non si dovevano considerare come musica liturgica, sono destinati alla sala da concerto e si
avvicinano al teatro.
Non tutti sono su soggetti sacri, alcuni sono mitologici ed altri come ‘’L’ode per il giorno di Santa Cecilia’’ e
l’ultima composizione ‘’Il trionfo del tempo e della verità’’, sono allegorici.
Il carattere monumentale dello stile corale di Handel era adatto agli oratori in cui l’enfasi è più un’espressione
collettiva che individuale, come invece è l’aria dell’opera.
Il simbolismo musicale, sia descrittivo che emotivo è una delle caratteristiche della scrittura corale di Handel.
La rappresentazione pittorica e le figure descrittive (il linguaggio musicale degli affetti) erano sempre presenti
nel Barocco ma Handel li seppe usare in modo particolarmente felice.
La grandezza ed il significato storico di Handel sono legati a due conquiste: il suo contributo al patrimonio
musicale del tardo Barocco e la sua anticipazione di molti elementi che saranno poi importanti nel nuovo stile
della metà del 700.
Handel non ha eguali come compositore corale nel ‘grande stile’.
Nella musica corale in particolare egli alterna brani in aperta tessitura fugata e solidi blocchi armonici,
contrappone una parte melodica con note sostenute a un’altra con ritmo più veloce.
Ogni elemento è progettato per adattarsi all’interno dell’estensione più efficace delle voci;in particolare nei
punti in cui vuole raggiungere la massima pienezza del suono corale, Handel conduce le quattro voci
strettamente unite, i bassi e i tenori in un registro acuto, i soprani e i contralti in un registro medio. = questo
raggruppamento viene usato spesso nelle cadenze di chiusura tipicamente handeliane: un ‘allegro’ corale che
raggiunge il climax su un accordo non conclusivo; un intenso momento di silenzio; e poi gli accordi finali
cadenzati in tre o quattro armonie di adagio in cui il coro in una grande esplosione sonora, riassume l’intero
messaggio di tutta la composizione precedente.
Handel è eccellente maestro non solo nella musica corale ma in tutti i generi, dal fondamentale principio
barocco del contrasto.
L’enfasi posta da Handel su melodia ed armonia, in confronto allo stile più rigorosamente contrappuntistico
di Bach, lo accomuna agli elementi progressisti del tempo.
Si potrebbe dire che Handel anticipò i Romantici, la musica descrittiva delle scene pastorali nel Giulio Cesare,
la pittura scenica nel Saul, oppure i quattro corni nel Giulio Cesare.

Le origini dello stile classico: sonata, sinfonia ed opera nel 1700

L’illuminismo:
Il movimento dell’illuminismo che prese avvio a partire dai primi anni del 1700, iniziò come una rivolta dello
spirito contro la religione sovrannaturale e la Chiesa, in favore di una religione naturale e di una moralità
pratica; contro la metafisica, a favore del senso comune, della psicologia empirica, della scienza applicata e
della sociologia; contro il convenzionalismo ed a favore della naturalezza; contro l’autorità ed a favore della
libertà individuale; e contro il privilegio a favore dell’eguaglianza dei diritti e dell’istruzione universale.
Il carattere dell’Illuminismo era quindi laico, scettico, empirico, pratico, liberale, e ugualitario e progressista.
I suoi iniziatori furono Locke e Hume in Inghilterra, Montesquieu e Volterra in Francia.
Nacquero nuove concezioni: che la natura e gli Nascono due nuove concezioni: che la natura e gli istinti
naturali e i sentimenti dell’uomo fossero l’origine della vera conoscenza e dell’agire corretto.
Le teorie di Rousseau influenzarono poeti e filosofi e il movimento letterario dello ‘’Sturm und Drang.’’
Le due idee fondamentali del pensiero settecentesco (la fede nell’efficacia della conoscenza sperimentale
applicata e la fede nel valore e nell’universalità del sentimento naturale) consideravano l’individuo sia come
punto di partenza per l’indagine, sia come criterio finale per l’azione.
La religione, i sistemi filosofici, la scienza, le arti, l’istruzione, l’ordine sociale, tutto veniva giudicato in ragione
del contributo dato al benessere dell’individuo.
La tendenza individualistica portò a degli effetti sulle arti e in particolare sulla musica.
Il 1700 era un EPOCA COSMOPOLITA = le differenze nazionali erano minimizzate, esaltata era la comune
appartenenza all’umanità di tutti gli uomini.
In tal direzione anche la musica assunse i caratteri di linguaggio universale.
Il 18 esimo secolo fu aperto alle influenze delle epoche cosi come dei luoghi lontani: il Classicismo si ispirò e
prese esempio dall’arte e dalla letteratura del monto antico; verso la fine del secolo, con gli inizi del
Romanticismo, ci si rivolse al Medioevo, mentre i musicisti e i poeti cominciavano a prendere interesse alla
canzone popolare.
Oltre che cosmopolita, l’illuminismo fu anche un MOVIMENTO UMANITARIO.
I sovrani illuminati protessero le arti e le lettere, ma si dedicarono anche a programmi di riforma sociale.
Il 1700 fu infatti il secolo del DISPOTISMO ILLUMINATO (Federico il grande di Prussia, Caterina la Grande di
Russia, Giuseppe II d’Austria e nella prima parte del suo regno, Luigi XVI di Francia.
Gli ideali umanitari miranti alla fratellanza universale, vennero espressi nel movimento della Framassoneria
che si diffuse rapidamente in tutta l’Europa e tra i suoi membri sovrani come Federica il Grande, poeti come
Goethe e compositori come Mozart.
Il Flauto magico di Mozart, l’inno alla gioia di Schiller e la Nona Sinfonia di Beethoven furono alcuni dei risultati
del movimento umanitario del 18 esimo secolo.
Con l’ascesa di molti esponenti della classe media ad una posizione influente, il 1700 vide i primi passi di quel
processo di popolarizzazione dell’arte e della cultura.
La filosofia, la scienza, la letteratura e le arti dovettero iniziare a tener conto non più solo di un gruppo ristretto
di intenditori ma di un pubblico più diffuso.
I romanzi e le commedie cominciavano a descrivere la gente comune nella sua vita di tutti i giorni.
All’inizio del secolo la borghesia imitava l’aristocrazia, verso il 1780 l’aristocrazia imitava le classi inferiori.
La TENDENZA POPOLAREGGIANTE trovò un sostegno nell’affermarsi del movimento che sosteneva il RITORNO
ALLA NATURA e nell’esaltazione del SENTIMENTO nelle letteratura e nelle arti.
Il MECENATISMO era in DECLINO e si stava ormai formando in musicali pubblico moderno.
I concerti rivolti ad un pubblico misto cominciavano a rivaleggiare con i più vecchi concerti privati e le
accademie.
L’editoria musicale ebbe un fortissimo incremento, gran parte delle pubblicazioni erano destinate a dilettanti
e molte pubblicazioni uscirono su riviste.
Un pubblico di dilettanti richiedeva e comprava musica che fosse facile da capire e da suonare, e lo stesso
pubblico era interessato alla lettura ed alle discussioni di musica,
Iniziò il giornalismo musicale; si scrissero le prime storie della musica e venne pubblicata la prima raccolta di
trattati musicali medioevali.
Infine l’illuminismo fu un’ EPOCA PROSAICA.
La sua letteratura migliore era in prosa e in tutte le arti valorizzò le virtù di scrivere bene in prosa.
L’estetica del primo Settecento sosteneva che il compito della musica, come quello delle arti, era di IMITARE
LA NATURA, di offrire all’ascoltatore piacevoli immagini sonore della realtà.
Si riteneva che la musica dovesse imitare non i suoni reale del mondo della natura ma i SUONI DEL
LINGUAGGIO in particolare quando esso esprimeva i sentimenti dell’anima.
Per Rousseau ed altri autori, la musica avrebbe dovuto imitare un mitico linguaggio-canto primitivo, inteso
come linguaggio dell’uomo o la musica poteva imitare i sentimenti stessi senza per questo imitare il
linguaggio.
Verso la fine del secolo i teorici arrivarono a ritenere che la musica potesse suscitare i sentimenti in modo
diretto mediante la bellezza dei suoni e che una composizione musicale potesse sviluppatasi in accordo con
la propria natura, indipendentemente da ogni modello.
Persistette l’idea di un imitazione, la musica era un’ARTE IMITATIVA.
Inoltre la musica dell’illuminismo doveva andare incontro all’ascoltatore e non costringerlo a sforzarsi per
capire, essa preferì di gran lunga il modo maggiore.
Doveva sopratutto piacere (mediante sonorità gradevoli e strutture razionali) e commuovere (mediante l’
imitazione dei sentimenti) ma non meravigliare troppo (per un eccessiva elaborazione) e mai confondere (per
un eccessiva complessità).
La musica come arte di piacere mediante la successione e la combinazione di suoni gradevoli deve rifuggire
dalle complessità contrappuntistiche che potevano essere apprezzate solo da pochi. (Venne infatti criticato
Bach per non aver scritto in uno stile più popolare e universalmente comprensibile/piacevole).
NATURA = parola chiave dell’illuminismo.

La musica ideale del 700:

La musica ideale della metà e del tardo 18 esimo secolo quindi si potrebbe descrivere cosi: il suo linguaggio
dovrebbe essere universale, senza limitazioni di confini nazionali e allo stesso tempo nobile e divertente,
espressivo entro i limiti e naturale nel senso di affrancarsi da inutili complicazioni tecniche e capace di piacere
al primo ascolto ad ogni ascoltatore di media sensibilità.
La musica che ralizzò pienamente questi ideali fu composta nel PERIODO CLASSICO approssimativamente dal
1780 al 1800 e ne furono autori: Gluck,Haydn,Mozart e Beethoven.
Il Barocco cedette solo gradualmente ai nuovi stili, e il vecchio e il nuovo coesistevano fianco a fianco.
Lavori tipici del nuovo periodo ad esempio l’opera comica ‘’La serva padrona’’ di Pergolesi , furono scritte
contemporaneamente alla ‘’Messa in si minore’’ di Bach e prima della ‘’Messiah’’ di Händel e delle ‘’Variazioni
Goldberg’’ di Bach.
Dopo il 1740 il cambiamento stilistico era evidente.

La musica strumentale: sonata, sinfonia e concerto

Nel periodo PRE CLASSICO che inizia intorno al 1720, si possono distingue due stili: il ROCOCò (o stile galante,
coltivato sopratutto in Francia) e l’ ESPRESSIVO ( o stile sensibile, fiorito in Germania).
Entrambi si possono considerare come sviluppi della tendenza Barocca a concentrare tutto l’interesse
musicale nelle due voci esterne ma in questi stili più recenti, il basso perde ogni traccia di ruolo guida e
indipendenza contrappuntistica, mentre le voci interne sono riempitivi armonici.
Il rococò era uno stile eleganze, scherzoso, naturale, brillante, raffinato e ornato.
In origine il termine si riferiva alle ricche decorazioni ornamentali degli interni e dell’arredamento di moda in
Francia nel periodo della reggenza mentre galante era un termine usato per indicare qualsiasi cosa fosse
considerata moderna ed elegante,chic.
Lo stile espressivo semplifica gli effetti barocchi, rivolgendoli ai sentimenti dell’anima individuale.
IMPORTANTE!
Il passaggio dal barocco al nuovo tipo di musica del 18 esimo secolo comporta un mutamento del concetto di
melodia e di sviluppo melodico.
La tecnica comune del Barocco consisteva nell’enunciare il tema di un movimento all’inizio; questo materiale
veniva poi dilatato, con cadenze relativamente rare e di norma irrilevanti e con ripetizioni di frasi per mezzo
di progressioni come tecnica di articolazione dei periodi.
Ne veniva fuori un movimento fortemente integrato senza contrasti bruschi oppure come nei concerti di
Vivaldi, uno schema formale di contrasti tra sezioni tematiche dell’orchestra e quelle non tematiche soliste.
I nuovi compositori del 18 esimo secolo conservarono il metodo tardo-barocco di costruire un movimento
sulla base di tonalità affini o vicine, ma abbandonarono progressivamente la più antica idea di un affetto
fondamentale e cominciarono ad introdurre contrasti tra le varie parti di un movimento o anche all’interno
del tema o dei vari temi.
Invece della continuità barocca e della tecnica del prolungamento, le melodie vennero articolate in frasi
distinte della lunghezza di due o quattro battute costituendo una struttura periodica e di conseguenza dando
vita al problema di come ottenere continuità.
La materia melodica si poteva derivare da un semplice arpeggio , fioriture, appoggiature, oppure un vivace
parlando di frasi alternate.
Le melodie in una tonalità maggiore a volte erano colorate da spostamenti passeggeri al modo minore e per
molto tempo le melodie mantennero un notevole numero di abbellimenti.
Quel fascino elegante e lirico che noi comunemente definiamo ‘’mozartiano’’ in realtà non è peculiare di
Mozart ma pertinente al linguaggio musicale della seconda metà del secolo.
Il vocabolario armonico e il sistema tonale restarono identici a quelli del tardo Barocco ma il ritmo armonico
e della maggior parte della nuova musica è più lento e le progressioni armoniche meno pesanti.
Una notevole attività assai vivace si sovrappone ad armonie relativamente lente e convenzionali e importanti
innovazioni armoniche coincidono con gli accenti forti indicati dalle stanghette di battuta.
La subordinazione del basso e delle armonie al ruolo di semplice accompagnamento della melodia è
simboleggiata da una delle tecniche più usate verso la metà del 18 esimo secolo nella musica per tastiere, il
BASSO ALBERTINO = tecnica che consiste nello spezzare ogni accordo sottostante in un semplice schema di
brevi note incessantemente ripetute così da produrre una discreta ondulazione di sottofondo che fa risaltare
la melodia.

La SONATA CLASSICA cosi come appare nelle opere di Haydn, Mozart e Beethoven, è una composizione in tre
o quattro (a volte due) movimenti, contrastanti sia per stati d’animo che per tempo.
Nella forma sonata: vi è la divisione in due distinte parti di cui la prima di solito viene ripetuta e la seconda
non sempre;
nella prima parte, stabilizzazione di una tonica, modulazione alla dominante o alla relativa maggiore e
chiusura su una cadenza nella nuova tonalità;
inizio con la seconda parte, ulteriori modulazioni che incrementano la tensione sino ad un punto situato poco
oltre la metà di questa parte da cui inizia;
un ritorno ben marcato alla tonica, che coincide con una riesposizione riconoscibile del materiale d’apertura
della prima sezione e che costituisce il climax principale del movimento;
continuazione alla tonica con una reinterpretazione del materiale della prima parte e proseguimento fino alla
risoluzione finale sulla tonica.
Altre caratteristiche generali: struttura periodica di melodie con una varietà di ritmi e strutture con continuità;
richiamo o allussione a melodie, frasi e motivi uditi precedentemente; un movimento complessivo dalla
tensione (modulazione che si allontana dalla tonica) alla risoluzione ( ritorno sulla tonica) in cui i punti
culminanti di tensione e di risoluzione sono chiaramente segnalati come ‘’eventi drammatici’’ entro una
struttura simmetrica; un’unità derivante dal continuo ricorrere del processo di tensione-risoluzione, a ogni
livello, dalla singola frase all’intero movimento.
Il profilo della forma sonata si configura con: il momento dell’ESPOSIZIONE (di solito ripetuta) comprendente
un primo tema o un gruppo di temi alla tonica, un secondo tema più lirico alla dominante o al relativo
maggiore, e un tema finale ancora alla dominante o al relativo maggiore - i diversi temi sono collegati da
adeguate transizioni o da passaggi detti ‘’ponti’’; una sezione di SVILUPPO, in cui i motivi o i temi
dell’esposizione sono presentati sotto nuovi aspetti e nuove combinazioni e nel corso della quale possono
avvenire modulazioni a tonalità relativamente lontane; una RIPRESA dove il materiale dell’esposizione è
ripetuto nell’ordine originale, ma con i temi tutti alla tonica; alla ripresa può seguire una CODA.
La definizione si adatta a molti movimenti di sonate della fine del periodo classico ma ce ne sono molte di più
(tra cui la maggior parte delle sonate di Haydn) per le quali tale definizione si adatta solo con difficoltà.
Oltre ai temi, molti altri elementi sono importanti per definire una forma; può non esserci un secondo tema
o quando c’è, può non essere necessariamente di carattere diverso da primo tema; possono essere introdotti
nuovi temi in qualunque momento; lo sviluppo può avvenire in ogni parte del movimento, compresa la coda;
e può non esserci una coda.

Per quanto riguarda la RIPRESA, vi è una differenza da sottolineare tra la SONATA CLASSICA e il CONCERTO
BAROCCO
I ritornelli di un concerto attuano una ripresa del materiale tematico principale del movimento.
Infatti essi asseriscono:’’ Questo è il tema che stiamo trattando’’ e il tema, ogni volta che si presenta, ha
essenzialmente lo stesso significato.
Nella sonata classica ogni volta che il tema riappare, sia letteralmente che variato, assume un significato
diverso; durante il movimento, l’idea musicale è sottoposta ad una continua e dinamica modificazione.
Particolare qualità dinamica (il prodotto di una dialettica musicale), è una delle differenze essenziali tra lo stile
musicale barocco e quello classico!

LE SINFONIE PRE CLASSICHE e la MUSICA DA CAMERA

Sia le sonate per strumenti a tastiera che le composizioni per orchestra furono nel 18 esimo secolo influenzate
dalla SINFONIA DELL’OPERA ITALIANA = essa verso il 1700, assunse una struttura in 3 movimenti nell’ordine
:veloce-lento-veloce cioè: un Allegro, un breve Andante lirico e un finale in ritmo di danza, come un minuetto
o una giga.
Verso la seconda metà del secolo, la sinfonia assunse sempre più estensione dinamica che spaziava dai
pianissimo ai sonori fortissimo con l’uso sempre più frequente di crescendo e diminuendo che portò a
raggiungere una certa varietà (entro un movimento), mediante passaggi graduali; a differenza dei movimenti
delle composizioni barocche avevano mantenuto un livello dinamico uniforme oppure introdotto dei contrasti
distinti.
Fu lo stesso desiderio di flessibilità degli effetti musicali a provocare la sostituzione del clavicembalo col
pianoforte.
I compositori viennesi predilessero sempre più nei loro movimenti della forma sonata, gruppi di temi
contrastanti.

Il CONCERTO IN FORMA SONATA presenta le caratteristiche: esposizione orchestrale di un tema d’apertura

che conduce ad un ‘’tutti’’ di transizione.
L’orchestra prosegue con un tema chiaro, quasi cadenzale e seguito da un ‘’tutti’’ finale alla tonica.
Il solista espone nuovamente il materiale, ornando il ‘’tutti’’ di transizione con volate e fioriture e
introducendo un nuovo tema come secondario alla dominante.
Il leggero tema cadenzale dell’esposizione serve da motivo per una sezione di chiusura elaborata
fantasiosamente a cui il precedente ‘’tutti’’ finale aggiunge un tocco di enfasi.
La tipologia di MUSICA DA CAMERA che si affermò principalmente negli ultimi anni del 1700, fu nella forma
del QUARTETTO D’ARCHI.
Un compositore particolarmente importante di musica da camera fu Luigi Boccherini, il compositore che
prima di Haydn accentuò l’indipendenza delle quattro parti degli archi fino a forgiare un vero e proprio stile
del quartetto d’archi.
Formazione del quartetto classico: violino primo, violino secondo, viola, violoncello.
Un diverso tipo di musica fu la SERENATA VIENNESE, una forma intermedia tra la suite orchestrale barocca e
la sinfonia classica come anche il Divertimento, la Cassazione e il Notturno.
Essa in genere consisteva in 5 o più movimenti, molti dei quali in ritmo di danza ma senza un ordine regolare
definito.
Tali pezzi erano scritti per soli strumenti a fiato o per soli archi oppure per una combinazione di fiati ed archi
e conservavano il gusto popolare nelle loro melodie e nei ritmi.
Storicamente le serenate furono importanti perchè abituarono i compositori al suono della musica d’insieme
senza il basso continuo, la cui eliminazione rappresentò un passo avanti nell’evoluzione del classico quartetto
d’archi.

Come per la sonata e la sinfonia, anche per L’OPERA vi furono nuove forme e stili.
La tragedia lirica francese resisteva al cambiamento e lo stile generale dell’opera barocca veneziana
sopravvisse per lungo tempo in Germania; ma dall’Italia stava arrivando una nuova corrente progressista.
La nuova opera italiana che dominò le scene nel 18 esimo secolo fu un prodotto di quelle stesse forze che
stavano ridefinendo tutte le altre forme musicali nell’età dell’illuminismo; essa mirava alla chiarezza, alla
semplicità, alla razionalità, alla fedeltà alla natura, ad essere di richiamo universale e capace di divertire il
pubblico senza costringerlo ad una eccessiva fatica intellettuale

L’OPERA SERIA ITALIANA

Il modello dell’OPERA SERIA Italiana era stato definito dal poeta italiano Metastasio i cui drammi furono volti
in musica dai compositori del 18 esimo secolo, Mozart compreso.
In generale questi drammi presentavano un conflitto di passioni umane entro un’azione scenica basata su
qualche soggetto di scrittori dell’antichità greca o romana;
Il cast tradizionale si componeva di due coppie di amanti e di personaggi secondari.
Lo svolgimento dell’azione dava modo di introdurre varie scene (episodi pastorali e guerreschi, cerimonie
solenni) e la risoluzione del dramma spesso si riduceva ad un atto di eroismo o di rinuncia da parte di uno dei
personaggi principali.
Gli atti erano 3 e la presentazione rimaneva quasi invariata nella forma: un alternarsi di recitativi con arie:
l’azione veniva sviluppata in dialogo nei recitativi mentre ogni aria rappresentava un monologo drammatico,
in cui uno degli attori principali della scena commentava o dava voce ai suoi sentimenti rispetto alla situazione
particolare venutasi a creare.
Di tanto in tanto vi erano dei duetti, pochi erano i concertati e molto rari i cori.
Fatta eccezione per la sinfonia, l’orchestra era impegnata esclusivamente ad accompagnare i cantati.
I recitativi accompagnati, riservati alle situazioni drammatiche più importanti, usavano la voce e l’orchestra in
un libero alternarsi.
L’interesse musicale dell’opera italiana si concentrava sulle arie.
La forma più comune all’inizio del secolo era quella dell’ARIA COL DA CAPO, uno schema di base che
permetteva variazioni nei particolari.
Dopo la metà del secolo diventò più comune scrivere arie in un unico movimento, in genere una versione
ampliata della prima parte di un’aria con da capo, con uno schema tonale analogo a quello della sonata e con
ritornelli orchestrali simili a quelli di un concerto.
L’interesse per l’ARIA, aprì la strada a molti abusi.
Lo schema di alternare regolarmente le arie e i recitativi finì per essere trattato troppo rigidamente. I cantati,
compresi i famosi castrati italiani (soprani e contralti maschili), facevano pressione sui poeti e compositori,
forzandoli ad alterare, aggiungere o sostituire le arie, senza alcun riguardo per le esigenze drammatiche e
musicali.
Inoltre, gli abbellimenti melodici e le cadenze che i cantanti aggiungevano a discrezione erano troppo spesso
una pura esibizione di acrobazie vocali senza gusto.

L’inizio di una riforma in campo operistico coincise con il sorgere dello stile espressivo e come quello, fu un
segno dell’influsso crescente delle idee della classe media sui modelli strettamente aristocratici della prima
metà del secolo.
Uno dei più originali compositori nel nuovo stile fu PERGOLESI.
Sebbene egli sia noto per i suoi intermezzi comici, compose anche opere serie.
Una cantata sulla leggenda di Orfeo, un’opera in miniatura, rivela molti tratti della sua tecnica innovativa.
Essa inizia con un solenne e narrativo recitativo obbligato, accompagnato dall’orchestra composta da due
violini, viola e basso continuo.
Questo conduce ad una bellissima aria lirica in cui Orfeo implora le forze degli inferi idi liberare la sua sposa
Euridice.
Il Recitativo usa molto in maniera efficace, l’accordo di settima diminuita nei momenti drammatici della
narrazione della discesa di Orfeo agli inferi.
Una caratteristica delle arie del periodo è l’uso, simile al concerto, di una doppia esposizione.
Il ritornello orchestrale d’apertura espone alla tonica sia il primo sia il secondo tema che devono apparire
rispettivamente alla tonica ed alla dominante nell’esposizione vocale.

LA RIFORMA DELL’OPERA
Alcuni compositori italiani cercarono di mettere in atto un accordo tra l’opera e i nuovi ideali musicali e
teatrali, i tentativi furono diretti verso un evoluzione più naturale dell’intera forma operistica, più flessibile
nella struttura, più espressiva nel contenuto, meno caricata dalla coloritura e più varia negli altri elementi
musicali.
L’aria col da capo venne modificata ed entrarono nell’uso anche altre forme: le arie e i recitativi si alternarono
con maggiori flessibilità e si ricorse spesso al recitativo accompagnato; l’orchestra ebbe maggiore importanza
sia per le sue qualità intrinseche sia per il contributo armonico che forniva agli accompagnamenti; riapparvero
i cori che erano stati abbandonati da tempo nell’opera italiana.

Il termine OPERA COMICA indica quei lavori stilisticamente meno impegnati dell’opera seria; essi presentano
scene e personaggi comuni piuttosto che soggetti eroici e mitologici e richiedono mezzi relativamente
modesti per la rappresentazione.
L’opera comica assunse forme differenti nei vari Paesi, ma rappresentò ovunque una rivolta artistica contro
l’opera seria o tragica italiana.
I libretti dell’opera comica erano sempre nella lingua nazionale e la musica tendeva ad eccettuare l’idioma
musicale nazionale.
L’opera comica continuò a crescere d’importanza dopo il 1760.
Il suo significato storico fu duplice: corrispondeva all’universale richiesta di naturalezza della seconda metà
del 18 esimo secolo e fu il primo canale di rilievo di quella tendenza al nazionalismo in musica che divenne
importante nell’età romantica.
Un tipo notevole di opera comica italiana fu L’INTERMEZZO = coì chiamato perchè ebbe origine dall’usanza di
presentare brevi intermezzi musicali di carattere comico tra un atto e l’altro di un opera seria.
Uno dei primi maestri nel genere fu PERGOLESI con la SERVA PADRONA (scritta per solo basso, soprano e
orchestra d’archi).
A partire dalla metà del secolo ebbe luogo un miglioramento del libretto d’opera comica dovuto al
drammaturgo italiano Carlo Goldoni; iniziarono ad apparire, oltre ai tradizionali intrecci comici, vicende di
carattere serio, sentimentale e patetico.
In conformità a questo cambiamento, l’antica definizione di opera buffa fu sostituita da -> dramma giocoso
(dramma amabile e vivace, non tragico).
Il BARBIERE DI SIVIGLIA di PAISIELLO era una trattazione semiseria dei problemi politici allora d’attualità.
Un’altra opera famosa del nuovo filone fu il Matrimonio segreto di Cimarosa.
L’opera comica francese, come tutte le forme nazionali d’opera leggera eccetto quella italiana, adottava il
dialogo parlato al posto del recitativo.
Nel 18 esimo secolo si scrissero in ogni Paese canzoni per voce sola, cantate ed altri tipi di musica vocale
profana oltre all’opera, ma un’importanza artistica fu assunta dal sorgere del nuovo LIED tedesco.
Il LIEDER tedesco era in forma strofica con melodie in uno stile naturale ed espressivo, simile a quello dei canti
popolari, l’accompagnamento era semplice e completamente subordinato alla linea vocale.
Schubert nel 1811 cominciò a comporre molti Lieder.

La musica sacra:
L’indole profana e individualistica del 1700 ebbe per effetto di rende la musica sacra conforme allo stile della
musica profana.
La tendenza predominante fu quella di introdurre nella chiesa gli idiomi musicali e le forme dell’opera, con
accompagnamento orchestrale, arie con ‘da capo’ e recitativi accompagnati.
L’elenco dei principali compositori di musica sacra coincide con quello dei principali compositori d’opera.
In Italia l’ORATORIO (più della Messa o del mottetto), arrivò a non potersi più distinguere dall’opera.
La musica sacra luterana perse di qualità e importanza dopo la morte di Bach.
I più importanti risultati dei compositori della Germania del Nord furono legati ad una forma di oratorio, in
parte sacra ed in parte profana.
I migliori oratori di questo periodo furono quelli di Carl Philip Emanuel Bach.

IL TARDO SETTECENTO
I due compositori più notevoli del tardo 700 sono Haydn e Mozart, insieme rappresentano il periodo classico,
nel medesimo senso in cui Bach è Händel rappresentano il tardo Barocco, impiegando il linguaggio musicale
comune del proprio tempo e creando in quel linguaggio composizioni di insuperabile perfezione.
Haydn e Mozart hanno più in comune del fatto di essere contemporanei e simili di idioma, essi divennero
amici personali e ciascuno ammirò e subì l’influenza della musica dell’altro.
Haydn arrivò alla maturità artistica molto più lentamente di Mozart che fu un bambino prodigio.
Mozart era un genio precoce, di temperamento vagabondo e irrequieto, nato per le scene, virtuoso di
pianoforte, esperto drammaturgo musicale, ma sprovveduto nella maggior parte delle situazioni pratiche
della vita.
Haydn aveva un forte autocontrollo, era un lavoratore assiduo e paziente, era modesto, eccellente direttore
d’orchestra ma non un solista virtuoso, minuzioso ed attento nella conduzione dei suoi affari, e una persona
che viveva soddisfatta del sistema delle protezioni.

FRANZ JOSEPH HAYDN

Nasce in una cittadina nell’Austria orientale a confine con l’Ungheria, fin da piccolo si dedicò alla musica e
ricevette anche lezioni di composizione dal famoso italiano Nicola Porpora.
Si era fatto conoscere da varie persone influenti di Vienna ma la vera svolta avvenne quando entrò a servizio
del principe Ester-hazy, capo di una delle più ricche e potenti famiglie nobili ungheresi, amante della musica
e generoso mecenate dell’arte.
Al servizio del principe, Haydn era tenuto a comporre ogni genere di musica gli fosse richiesta, a dirigere le
esecuzioni, ad istruire tutto il personale musicale ed infine a controllare lo stato degli strumenti.
Haydn costruì un’orchestra che comprendeva da 10 a 25 esecutori circa e per l’opera una dozzina di cantanti,
tutti i principali musicisti erano reclutati tra i migliori talenti a disposizione in Austria, Italia e altrove.
Ogni settimana venivano presentate due opere e due lunghi concerti e vi erano anche opere e concerti
straordinari per visitatori illustri, come pure quasi ogni giorno si eseguiva musica da camera negli
appartamenti privati del principe.
Il principe suonava il baryton, un complicato strumento simile ad una grossa viola fa gamba con una serie
supplementare di corde metalliche risonanti per simpatia; Haydn scrisse su commissione, circa 200 pezzi per
baryton.
Sebbene il castello fosse isolato, il continuo passaggio di ospiti ed artisti illustri, oltre ai viaggi occasionali a
Vienna, permise ad Haydn di rimanere aggiornato sugli sviluppi del mondo musicale.
Il contratto di Haydn con il principe vietava al musicista di vendere o dare ad altri qualsiasi sua composizione;
più tardi questa condizione fu allentata e con il diffondersi della sua fama, Haydn eseguì molte commissioni
sia da editori che da privati di ogni parte d’Europa.
Al nuovo principe Nicola II dedicò le sei messe e nell’ultimo periodo si dedicò ai quartetti ed ai suoi ultimi
oratori ‘’La Creazione’’ e ‘’Le Stagioni’’.
L’ultima composizione fu il Quartetto d’archi op 103.
L’elenco delle composizioni autenticate di Haydn comprende: 106 sinfonie e 68 quartetti per archi;
ouvertures, concerti, divertimenti, serenate, trii con baryton, trii d’archi, trii con pianoforte ed altri lavori da
camera; 60 sonate per pianoforte; canzoni, arie, cantate, Messe ed altri adattamenti di testi liturgici; tra le
20-25 opere e 4 oratori.
Haydn fu sopratutto un compositore strumentale e i suoi lavori più importanti sono le sinfonie e i quartetti.
Tra i suoi maggiori lavori vocali ricordiamo: la Messa di Santa Cecilia, la Messa di Mariazeller, lo Stabat Mater
in sol minore e l’oratorio Il ritorno di Tobia.
Più conosciute sono le ultime sei Messe e i due oratori La Creazione e Le stagioni.
Tra le prime sinfonie di Haydn moltissime sono nella forma pre classica a tre movimenti, derivata dalla sinfonia
dell’opera italiana; esse consistono generalmente di un allegro seguito da un andate nella tonalità parallela
minore o nella sottodominante e termina con un minuetto o un movimento veloce nel genere della giga in
3/8 o 6/8.
Altre sinfonie del primo periodo ricordano la sonata da chiesa barocca per il movimento lento con cui iniziano
al quale poi seguono altri tre movimenti nella stessa tonalità, nel tipico ordine andante-allegro-minuetto-
presto.
Il modello comune diviene rappresentato dalla SINFONIA N 3 in SOL MAGGIORE: che presenta la normale
divisione classica in 4 movimenti (Allegro,Andante moderato, Minuetto e Trio,Allegro) diversa dal modello
consueto soltanto nella tonalità del movimento lento, che qui è la tonalità minore con la stessa tonica, al
posto della più comune sottodominante o della dominante.
Gli strumenti a fiato sono notevolmente indipendenti.
Nel primo movimento ed in quello finale è evidente la libertà che Haydn possedeva nel concepire la struttura
della frase e il suo modo tipico di attenuare la rigidità dei modelli di frasi in quattro battute.
L’andante per soli archi, è un tipo di forma sonata spesso usato da Haydn nei suoi movimenti lenti: due parti
(ognuna ripetuta) con una modulazione nel relativo maggiore (o alternativamente alla dominante) nella prima
parte; nella seconda parte ulteriori modulazioni e una progressione, seguita da un ritorno alla tonica con una
ripresa modificata dalla prima parte.
Una grande quantità della scrittura è contrappuntistica: il minuetto è un canone.
Il Minuetto e il Trio è un movimento presente in quasi tutte le sinfonie classiche.
Il MINUETTO è sempre in una forma a due parti II: a :II: a’ :II
La forma del TRIO è simile e generalmente la tonalità è la stessa del Minuetto ma è più breve e l’orchestrazione
più leggera.
Dopo il trio il minuetto ricomincia da capo senza ritornelli dando vita a una forma tripartita ABA del
movimento considerato nel suo insieme.
3 Sinfonie di Haydn: La Matin, Le Midi e Le Soir.
L’uso occasionale di strumenti solisti alla maniera del concerto, certi passaggi di Adagio con una serie di
ritardi, sono tutti elementi presenti nei suoi primi lavori.
La sua orchestrazione conserva un’altra caratteristica barocca: l’impiego del clavicembalo e il raddoppio della
linea del baso in guisa di basso continuo.
Il clavicembalo fu uno strumento essenziale nelle sinfonie di Haydn fino al 1770, poi venne sostituito dal
pianoforte.
LA SINFONIA CLASSICA mira a riunire i suoi intenti più seri nei primi due movimenti.
Il minuetto procura rilassamento perchè è più corto rispetto ai movimenti precedenti ed è scritto in uno stile
più popolare, ha una forma facile da seguire all’ascolto.
Il minuetto non può essere un movimento di chiusura soddisfacente perchè troppo breve per equibrare i due
precedenti e lo spirito di rilassamento che lo caratterizza necessita di essere controbilanciato da un nuovo
incremento di tensione distensione.
Eglì sviluppò un nuovo tipo di movimento di chiusura in rondò-sonata.
Le sinfonie successive al 1765 progrediscono verso un contenuto musicale più serio e più significativo.
Le sinfonie in tonalità minore ne 26-36-49 contengono intensità di sentimento, in particolare la ne 26 (Passio
et lamentatio) include una melodia tratta dal canto gregoriano di un’antica Passione, come materiale tematico
del primo movimento e un canto liturgico dalle Lamentazioni per il secondo movimento.
Nelle sinfonie del 1771 -1774 in particolare le nn 44-45-47 i temi sono delineati più ampiamente, quelli dei
movimenti lenti iniziano con un audace esposizione all’unisono seguita da un’idea contrastante, con l’intero
tema poi riesposto.
Le sezioni di sviluppo che adoperano motivi dai temi, diventano più drammatiche.
Così come drammatici sono anche i passaggi improvvisi dal forte al piano, i crescendo e gli sforzati che fanno
parte del suo stile.
Appare anche il contrappunto come conseguenza naturale delle idee musicali.
La tavolozza armonica è più ricca rispetto a quella delle prime sinfonie; la serie di modulazioni è più estesa e
le strutture armoniche più ampie.
I movimenti lenti possiedono un calore romantico ed espressivo
LA SINFONIA NR 44 (LA SINFONIA FUNEBRE) presenta uno degli Adagio più belli di tutti i lavori di Haydn.
La maggior parte dei movimenti lenti sono in forma sonata, il movimento lento della sonata n 47 è un tema
con variazioni, forma prediletta da Haydn per i movimenti lenti dei suoi ultimi lavori; il primo periodo del tema
è costruito in doppio contrappunto all’ottava, in modo che l’ultimo periodo del tema sia uguale al primo ma
con melodia e basso scambiati.
LA SINFONIA NR 45 è detta DEGLI ADDII.
Secondo un famoso aneddoto, Haydn scrisse questa sinfonia per sollecitare il principe Esterhazy che era
tempo di lasciare la sua residenza estiva e tornare in città e quindi concedere ai musicisti l’opportunità di
rivedere le loro mogli e famiglie; il Presto finale si risolve in un Adagio, nel corso del quale un gruppo di
strumenti dopo l’altro conclude la sua parte e gli esecutori si alzano ed escono, lasciando alla fine solo i due
primi violini suonare le ultime battute.
La sinfonia degli addii è insolita sotto diversi aspetti; il primo movimento introduce un lungo nuovo tema
durante la sezione di sviluppo, sia il secondo movimento che l’Adagio finale fanno uso dell’ampio vocabolario
armonico, tipico dei lavori di Haydn,
La tonalità di fa diesis minore usata in questa sinfonia è eccezionale per il 18 esimo secolo, ma anche l’uso di
tonalità cosi lontane è una delle caratteristiche dello stile di Haydn.
Nella sinfonia degli adii, egli parte dal modo minore nell’Adagio (la maggiore) e nel Minuetto (fa diesis
maggiore) e, sebbene il Presto sia in fa diesis minore, l’Adagio di chiusura inizia in la maggiore e termine in fa
diesis maggiore.
La conclusione lenta è eccezionale e dovuta a ragioni non esclusivamente musicali.
I Presto finali delle Sinfonie n 44 e n 47 sono in forma sonata monotematica.

Nei quartetti di Haydn i quattro strumenti hanno individualità e eguaglianza, ad esempio nel quartetto op 20,
il violoncello comincia ad essere usato come uno strumento melodico e solista.
La struttura è libera da qualsiasi dipendenza dal basso continuo; contemporaneamente, acquista importanza
il contrappunto.
In questi quartetti la scrittura contrappuntistica arrichisce la struttura.
I movimenti in forma sonata si avvicinano ad una struttura tripartita,in cui lo sviluppo dei temi annunciati è
distribuito nell’intero movimento.
Uno degli effetti prediletti di Haydn è quello della falsa ripresa: il tema d’apertura appare improvvisamente
nella tonalità di tonica, a metà dello sviluppo, come se fosse già cominciata la ripresa, ma è un inganno poichè
il tema è solo un punto di partenza per uno sviluppo ulteriore e la vera ripresa viene più tardi.
Sono frequenti ed espliciti i segni dinamici ed espressivi, che mostrano l’attenzione del compositore per i
dettagli dell’interpretazione.
Nei quartetti più maturi i sei quartetti prussiani ed altri, la tecnica e le forme sono simili a quelle delle sinfonie
dello stesso periodo, però nei quartetti i primi movimenti non hanno un’introduzione lenta.
Molti dei movimenti lenti hanno la forma di tema con variazione.

Le sonate per pianoforte di Haydn seguono le stesse linee di sviluppo stilistico delle sinfonie e dei quartetti.
Le sonate più interessanti sono la nr 19 in re maggiore, la nr 40 in la bemolle maggiore, la grande Sonata in
do minore ne 20, è un lavoro agitato molto tipico del cosiddetto periodo romantico di Haydn.

Le sei sinfonie di Parigi dalla nr 21 alla 26 del 1785,e le cinque successive dalla nr82 alla 92 del 1787-88
rappresentano il culmine delle conquiste sinfoniche di Haydn.
La nr 85 chiamata La Reine è un modello di stile classico, la nr 88 e la ne 92 Oxford sono tra le più popolari
sinfonie di Haydn.
Una caratteristica dei primi movimenti di queste sinfonie è l’introduzione lenta, i cui temi sono in relazione
con quelli dell’Allegro seguente.
Haydn evita i temi contrastanti nei movimenti in forma sonata; lo sviluppo tematico pervade ogni parte del
movimento.
Molti movimenti lenti hanno una coda che mette in risalto gli strumenti a fiato.
In tutte le sinfonie Haydn attribuisce ai fiati molta responsabilità.
Un posto speciale tra le opere di Haynd lo occupano LE SINFONIE DI LONDRA.
Nella Sinfonia n 94, l’autore scegli di inserire ad un certo punto del movimento lento, l’esplosione improvvisa
di un fortissimo su tempo debole, a causa del quale è stato attribuito all’intera sinfonia il soprannome di
Sorpresa.
La scelta fu dovuta alla volontà di trovare qualcosa di insolito e sensazionale per cui la gente parlasse dei suoi
concerti.
Altri espedienti furono ad esempio l’uso di strumenti ‘turchi’ come il triangolo, ciambali, tamburo basso e di
fanfare nell’Allegretto della sinfonia Militare n100 oppure come il ticchettio d’accompagnamento nell’andante
della n 101 (l’Orologio).
Tra i temi delle Sinfonie di Londra compaiono motivi tipici di melodie popolari.
Nelle sinfonie londinesi una caratteristica singolare dell’orchestrazione è l’accresciuta gamma armonica.
All’interno dei singoli movimenti ci sono dei cambiamenti improvvisi in tonalità lontane oppure ci sono delle
modulazioni di ampie proporzioni.
Un altro esempio dell’espansione dei confini armonici in Haydn si trova nell’Adagio intitolato Fantasia del
Quartetto op 76 n 6.

L’evoluzione dello stile di Haydn così come la migliore espressione dle suo genio , si trovano nelle sinfonie,
nelle sonate e nei quartetti.
Le sonate ne 50-51-52 appartengono al periodo londinese e la migliore è quella in mi bemolle maggiore in
cui il movimento lento è nella tonalità molto distante di mi maggiore e rivela una qualità quasi romantica nei
suoi abbellimenti chopiniani.
Composizioni vocali:
Haydn scrisse sei operi e tedesche per marionette e molte opere italiane nel genere del dramma giocoso.
Scrisse anche tre opere serie di cui la più famosa è il dramma eroico Armida, notevole per i suoi drammatici
recitativi accompagnati e per le arie di livello eccellente.
Una parte della produzione vocale di Haydn è rappresentata dalle canzoni per voce sola con
accompagnamento di clavicembalo, in particolare le dodici su testo inglese.
Musica sacra:
Tra la musica sacra scritta da Haydn vanno ricordati due lavori particolari: la messa di Mariazeller in cui sono
mescolati elementi barocchi ed elementi del nuovo stile: il Kyrie è una specie di forma sonata con una lenta
introduzione, il Gloria finisce con una fuga molto animata e il Credo comprende le parti dell’Incarnatus e del
Crocifixus che sono particolarmente solenni.
Le ultime sei Messe composte per il principe Nicola II mostrano l’influenza e l’interesse di Haydn per la
sinfonia, le ampie dimensioni delle sei messe impiegano l’orchestra, il coro e quattro cantanti solisti.
Le messe di Haydn come quelle di Mozart e della maggior parte dei compositori della Germania meridionale
del 18 esimo secolo, hanno un carattere sgargiante che si adatta bene con l’architettura delle chiese barocche
austriache.
Il fatto che in queste Messe venga usata un’intera orchestra e che esse adoperino un idioma musicale non
dissimile da quello dell’opera non significa che esse sian poco adatte allo scopo.
Nelle sue ultime messe Haydn alternò le voci soliste al coro ma l’elemento di novità è il ruolo preminente
affidato all’orchestra e la presenza dello stile della sinfonia.
Sono presenti anche elementi tradizionali come il generale stile contrappuntistico della scrittura per voci
soliste e le fughe corali alla conclusione del Gloria e del Credo.
Tra le ultime messe la più nota è la Missa in angustia o Messa Imperiale in re minore.

Gli oratori di Haydn:

Una conseguenza del soggiorno di Haydn a Londra fu la conoscenza degli oratori di Händel.
A una esecuzione del Messia nel 1791, nell’Abbazia di Westminster, Haydn fu così profondamente colpito dal
coro dell’Alleluia’’, che scoppiò in lacrime ed esclamò: ‘’è il maestro di noi tutti’’.
Il risultati di questa scoperta di Händel da parte di Haydn sono evidenti in tutte le parti corali delle ultime
messe e nei due oratori La Creazione e Le Stagioni.
Entrambi gli oratori sono religiosi ma il Dio de La Creazione sembra più simile ad un artigiano che al Creatore
in senso biblico, mentre Le Stagioni, nonostante inizino e finiscano con argomenti religiosi, a volte nelle altre
parti, si trasformano quasi in un Singspiel.
Il fascino di questi due lavori consiste nella loro descrizione ingenua ed amorosa della natura e della gioia
dell’uomo o nella semplice vita naturale.
Nei due oratori Hadyn mescola con efficacia voci soliste e coro.

WOLFGANG AMADEUS MOZART:

Mozart nacque a Salisburgo nel 1756, la cittadina era sede di arcivescovado e una delle tante unità politiche
quasi indipendenti dell’Impero Germanico; aveva una lunga tradizione musicale.
Il padre di Mozart, Leopold Mozart, era membro della Cappella dell’arcivescovo e più tardi ne divenne
vicedirettore: era un compositore di una certa abilità e reputazione e autore di un famoso trattato
sull’esecuzione violinistica.
Mozart fin dalla prima infanzia rivelò un talento prodigioso per la musica, il padre abbandonò tutte le altre
sue ambizioni e si dedicò all’istruzione del figlio ed alla presentazione delle sue qualità in una serie di viaggi
che li portarono in Francia, Inghilterra, Olanda e Italia, come anche a Vienna e nelle principali città della
Germania.
Il giovane Mozart era un bambino prodigio e passò più della metà del suo tempo tra i sei e i quindi anni,
viaggiando ed esibendosi.
Verso il 1762 egli era un virtuoso del clavicembalo e presto divenne un buon organista come pure violinista.
Le sue esecuzioni pubbliche da bambino comprendevano non soltanto esecuzioni di pezzi preparati ma anche
la lettura di concerti a prima vista e l’ improvvisazione di variazioni, fughe e fantasie.
Contemporaneamente Mozart componeva: scrisse i suoi primi minuetti all’età di 6 anni, la prima sinfonia
prima di compiere 9 anni, il primo oratorio a 11 e la prima opera a 12.
Le sue più di 600 composizioni sono catalogate e numerate nel catalogo tematico compilato per la prima volta
nel 1862 da Kochel; i numeri stabiliti da Kochel, abbreviati con K, sono adottati universalmente per identificare
una composizione di Mozart.
Grazie all’insegnamento del padre e ai molti viaggi durante gli anni della sua formazione, il giovane Mozart
venne in contatto con ogni tipo di musica che si scrivesse o si udisse nell’Europa occidentale contemporanea.
Egli assorbiva tutto quanto gli era congeniale, imitava e perfezionava i suoi modelli; e le idee che lo
influenzavano non solo si riflettevano nella sua produzione immediata ma continuavano a crescere nella sua
mente producendo frutti molti anni più tardi.
Il suo lavoro venne ad essere una sintesi di stili nazionali, uno specchio in cui si rifletteva la musica di un’intera
epoca, illuminata dal suo genio.
In questa particolare qualità cosmopolita Mozart si distingue da Haydn, il cui fondo fu più austriaco.
Lo stile musicale proprio di Mozart è legato ad un elemento che possiamo chiamare MUSICALITÀ ASSOLUTA.
Gran parte della musica di Beethoven come pure quella di alcuni compositori romantici come Berlioz e
Chopin, è in un certo senso autobiografica, la musica di Mozart lo è molto meno,
È difficile trovare in essa qualche traccia precisa di tutte le difficoltà e le delusioni che egli sopportò nella sua
vita ed è ancora più difficile trarre dalla musica delle conclusioni precise sul suo atteggiamento nei confronti
della natura, o del più grande avvenimento storico del suo tempo, la Rivoluzione Francese (a cui non allude
mai in nessuno dei documenti rimasti) o nei confronti delle nuove idee collegate a quel movimento.
Tutte queste influenze erano presenti nella musica di Mozart ma sublimate e trasformate nella controllata
bellezza classica.
Mozart trascorse la sua vera esistenza nell’intimo mondo della sua musica, di fronte al quale la vita quotidiana
spesso appariva soltanto come un’ombra inquieta e oscura.
Mozart non doveva faticare a comporre.
Era stato preparato metodicamente e completamente dall’infanzia e apprendeva all’istante da ogni nuova
impressione musicale.
Haydn invece considerò sempre la composizione come una fatica e sperimentava sempre il meccanismo.
Si metteva a comporre a ore regolari; quando le idee non venivano subito, pregava perchè venissero e ciò
avvenuto le elaborava con diligenza coscienziosa ed incessante.
Nessuno può immaginare Mozart pregare per avere idee musicali: esse erano sempre in sovrabbondanza.
Generalmente egli le sviluppava prima mentalmente, con concentrazione intensa e gioiosa, complete fino
all’ultimo dettaglio.
La notazione poi consisteva in un semplice trasferimento sulla carta da musica, di una struttura che egli aveva
già sotto gli occhi; quindi mentre ‘componeva’ poteva permettersi anche di ridere, scherzare e tenere una
conversazione.
Un monumentale studio su Mozart distingue nella sua vita e nella sua opera non meno di 35 periodi stilistici.
Distinguiamo 3 periodi: infanzia e prima adolescenza fino al 1774, il periodo dei primi capolavori 1774-1781,
gli inni di Vienna 1781-1791.

INFANZIA E PRIMA ADOLESCENZA:

Il primo periodo può essere considerato come gli anni dell’apprendistato e di lavoro di Mozart.
Durante tutto questo tempo egli fu sottoposto alla tutela del padre, il rapporto tra padre e figlio è un elemento
interessante, Leopold Mozart riconobbe e rispettò pienamente il genio del ragazzo e indirizzò i suoi sforzi allo
scopo di favorire la carriera del giovane Wolfgang e tentò di assicurargli un posto permanente e stabile,
obiettivo in cui fallì; il suo comportamento nei confronti del figlio fu quello di un mentore devoto e di un
amico del tutto disinteressato.
I viaggi che Mozart fece durante la sua infanzia furono ricchi di esperienze musicali.
Un’influenza importante e durevole fu quella di Johann Christian Bach che Mozart conobbe quando era a
Londra, influenza evidente soprattutto nelle sinfonie e nelle composizioni per clavicembalo che egli compose
in quel periodo.
Anche lo stile italiano dell’opera a cui Mozart fu introdotto per la prima volta da Bach, divenne un fatto
fondamentale e permanente del suo lavoro.
Gli anni tra il 1770 e il 1773 furono occupati da viaggi in Italia, dai quali Mozart ritornò più che mai
italianizzato.
Una nuova influenza è quella di Haydn che diventa evidente in alcune sinfonie del periodo in particolare la
K133.
Il soggiorno a Vienna nel 1773 indusse Mozarta una comprensione ed un interessamento rinnovati per le
qualità specifiche della musica della Germania meridionale e da quel momento le composizioni di Haydn
divennero un elemento sempre più importante nella vita creativa di Mozart e dopo il 1781 la loro influenza
fu rinforzata dall’amicizia personale con il più anziano compositore.
Una delle caratteristiche della scena musicale europea del 18 esimo secolo fu l’esistenza di stili nazionali
diversi; nella seconda parte del secolo, molti compositori cercarono di riunire questi diversi stili in un
linguaggio musicale comune ed internazionale.
Dopo il 1760, i due idiomi nazionali principali erano il tedesco e l’italiano.
L’Italia rimaneva ancora la patria della musica e la mecca di tutti gli studenti che aspiravano alla composizione;
tuttavia i quattro compositori principali della seconda metà del 18 esimo secolo erano tutti di estrazione
settentrionale (Cristoforo Emanuele Bach, Haydn,Gluck,Mozart).
L’ispirazione cosmopolita della fine del 18 esimo secolo si realizzò nel modo più completo nei lavori di Mozart
che fuse i due stili italiano e tedesco in ogni campo della musica.
Qual’era la differenza?
La musica italiana mirava all’intrattenimento e la migliore musica tedesca all’espressione, la musica italiana
era leggere e quella tedesca era seria.
Lo strumento naturale degli italiani era vocale e le loro forme naturali l’opera e la cantata; lo strumento
naturale dei Tedeschi era strumentale e le loro forme naturali la sinfonia e la sonata.
In Italia la tessitura musicale era omofonica, in Germania polifonica; affascinare e divertire tramite la melodia
era lo scopo della musica italiana, mentre i Tedeschi non erano contrari a qualche esibizione della scienza del
contrappunto.

I PRIMI CAPOLAVORI DI MOZART:

Tra il 73 e il 74 Mozart si dedicò alla composizione di Sinfonie.
La sinfonia in sol minore k183 è frutto del sentimento dello Strumento una Drang, è notevole per l’intesa
qualità seria ma anche per la sua unità tematica e l’espansione dell’intera forma.
Dimensioni e caratteristiche formali simili si trovano nella Sinfonia in la maggiore k201, il. Cui carattere è
vigoroso ed allegro e il finale presenta una sezione lunga e bene elaborata.
Un tema di Mozart è generalmente completo in se stesso, i suoi temi danno raramente l’impressione che a
volte danno quelli id Haydn di essere stati pensati alle loro possibilità di sviluppo tematico.
La sua capacità di invenzione è così ricca che a volte elimina la sezione di sviluppo ed al suo posto scrive un
tema completamente nuovo.
Diversamente da Haydn, Mozart nei suoi Allegri in forma sonata inserisce quasi sempre un secondo tema
lirico e contrastante, sebbene fosse propenso a concludere l’esposizione con riferimento al tema d’inizio; e
inoltre raramente usava sorprendere l’ascoltatore con ampi cambiamenti nell’ordinamento o nel trattamento
dei materiali nella ripresa.

Tra le sonate per pianoforte più importanti ricordiamo K279-284 e compose anche diverse variazioni per
pianoforte destinate ai suoi allievi.
Le sonate venivano eseguite dallo stesso Mozart come parte del suo repertorio concertistico.
Nei primi anni inoltre Mozart aveva l’abitudine d’improvvisare pezzi durante i concerti.
Le sonate k 279-284 furono destinate a essere pubblicate insieme: ogni sonata è in una delle tonalità maggiori
nell’ambito delle quinte del re al mi bemolle e le sei composizioni mostrano una grande varietà di forma e
contenuto.
Le due sonate di Mannheim hanno Allegri brillanti e pomposi e Andanti delicati e graziosi,
Le sonate di Parigi sono tra le composizioni più conosciute di Mozart in questa forma: la tragica Sonata in la
minore k310 e la sua complementare, leggera in do maggiore K330, la sonata in la maggiore con variazioni e
rondò alla turca K331 e due delle sonate più tipicamente mozartiane, quella in fa maggiore e quella in si
bemolle maggiore K332,333.
Scrisse anche molte sonate per pianoforte e violino,

Per quanto riguarda la musica da camera di questo periodo, il Quartetto con flauto in re maggiore K285 di
stile leggero ed incantevole, il quartetto con oboe K370 lavoro uguale ,a più serio.
La maggior parte della musica di Mozart fu composta o su commissione o per un occasione particolare.
Egli aveva in mente un tipo preciso di potenziale esecutore o di pubblico, di cui prendeva in considerazione le
preferenze.
Mozart fu un ‘’compositore commericale’’ nel fatto che si aspettava che la sua musica fosse eseguita, che
piacesse e ne ricavasse denaro e quindi vi sono alcune sue composizioni il cui significato non va al di là delle
occasioni sociali e commerciali per cui sono state composte ad esempio la raccolta di danza di Mozart che
produsse per i balli a Vienna.
Le serenate sono pezzi che Mozart compose per i ricevimenti all’aperto, matrimoni, concerti privati per i suoi
amici e mecenati e sono scritti come musica da camera, si rifanno allo stile della sinfonia o del concerto e
hanno tutti in comune una certa semplicità sia nel materiale che nel trattamento.
La più familiare tra le serenate di Mozart è Eine Klein Nacht music
(Piccola serenata notturna).

Mozart compose musica sacra abbastanza regolarmente sin dai primi anni, le sue Messe,mottetti e altri
adattamenti di testi sacri non sono considerati i suoi lavori principali.
Le sue Messe, come quelle di Haydn sono per la maggior parte nell’idioma sinfonico-operistico del periodo
mescolato in certi punti al ricorso al contrappunto e sono scritte nel loro complesso per coro e solisti alternati
tra loro liberamente con accompagnamento orchestrale.
La migliore delle messe è quella in do minore k427.

L’Idomeneo è la migliore delle opere serie di Mozart, la musica è drammatica e pittoresca.

I numerosi recitativi accompagnati, l’uso del coro e la presenza di scene spettacolari mostrano l’influenza della
tragedia lirica francese ma la concezione generale del lavoro in cui la musica domina e abbraccia per intero il
movimento drammatico è propria di Mozart.

IL PERIODO DI VIENNA:
Risalgono al 1781 quando contro il parere del padre di lasciare il servizio presso l’arcivescovo di Salisburgo, si
stabilì a Vienna.
I primi anni furono prosperosi, il suo Singspiel ‘’Il ratto del serraglio’’ fu eseguito molte volte ed era l’idolo del
pubblico viennese sia come pianista che compositore.
Successivamente il pubblico lo abbandonò, gli allievi diminuirono, le committente divennero poche ed
aumentarono le spese, la sua salute cominciò a declinare e non riuscì a trovare un impiego stabile con un
reddito fisso ad eccezione della carica onorifica che gli dava un salario minimo,
Le pagine più patetiche della corrispondenza di Mozart sono le lettere imploranti scritte tra il 1788 e il 1791
al suo amico e fratello massone, il mercante Puchberg di Vienna.
La maggior parte delle opere che rendono immortale il suo nome furono composte durant gli ultimi dieci anni
della sua vita, a Vienna, quando le meravigliose speranze della sua infanzia e prima adolescenza giunsero a
compimento tra i 25 e i 35 anni.
Erano finalmente raggiunte la sintesi perfetta di forma e contenuto di stile galante e stile erudito, di eleganza
brillante e fascino, di profondità stilistica ed emotiva.
Le influenze di Mozart in questo periodo furono dovuto al suo continuo studio di Haydn ed alla sua scoperta
di J.S.Bach.
Mozart fece la conoscenza con l’Arte della Fuga del Clavicembalo ben temperato, delle Sonate a tre e di altri
lavori di Bach, arrangiò diverse fughe di Bach per trio e quartetto d’archi e come risultato immediato di questo
interesse, scrisse la sua Fuga in do minore per due pianoforti K426.
L’influenza di Bach fu profonda e durevole ed è manifestata dall’uso crescente dello stile contrappuntistico in
tutti gli ultimi lavori di Mozart e nello spirito profondo e serio del Il Flauto magico e del Requiem.
Le più importanti tra le composizioni per pianoforte solo del periodo di Vienna sono la Fantasia e la Sonata in
do minore K475 e 457.
Le melodie e le modulazioni della fantasia fanno presagire Schubert mentre la sonata è chiaramente il
modello per la patetica di Beethoven.
Altri lavori per strumenti a tastiera sono la Sonata in re maggiore per due pianoforti K448 e le sonate a quattro
mani di Mozart ad esempio quella in fa maggiore k4797.

Mozart pubblicò anche sei quartetti dedicati a Haydn in segno di gratitudine per tutto quanto aveva imparato
dal più anziano compositore.
Questi quartetti furono il frutto di uno sforzo lungo e laborioso, egli era stat colpito dai quartetti op 17 e 20
di Haydn e aveva cercato di imitarli nei sei quartetti k 168-173.
I sei quartetti ispirati ad Haydn mostrano la sua capacità di assorbire l’essenza delle conquiste di Haydn senza
divenirne un puro imitatore.
I quartetti ispirati ad Haydn sono uniti e intesi sotto il profilo stilistico, ogni battuta è animata da significato
tematico.
La struttura contrappuntistica è sempre presente e le melodie strumentali hanno un andamento vocale che
riflette l’eredità italiana.
A differenza di Haydn e Beethoven, Mozart rivelò più intensamente il suo genio come compositore di musica
da camera non nei quartetti ma piuttosto nei quintetti.
I Quintetti d’archi in do maggiore k 515 e in sol minore k516.
Un altro capolavoro è il suo quintetto per clarinetto ed archi in la maggiore k 581 composto
contemporaneamente all’opera buffa Così fan tutte e simile ad essa anche nello spirito.

Del periodo di Vienna rientrano anche numerose sinfonie come la sinfonia di Praga, la sinfonia in do maggiore
di Linz e la sinfonia in do maggiore di Jupiter.
Ognuna di esse possiede un proprio carattere e ha una propria persoanlità complessa ma distinta.
La sinfonia in mi bemolle maggiore ha una grazie e una vivacità delicate, quella in sol minore ha una tristezza
struggente e un fatalismo e la Jupiter ha un espressione di vittoria, forza e saggezza.

IL CONCERTO PER PIANOFORTE:

Tra la produzione mozartiana degli anni di Venezia un posto di rilievo è dato ai diciassette concerti per
pianoforte ed orchestra.
I primi tre concerti sono una giusta via di mezzo tra il troppo facile e il troppo difficile, brillanti, piacevoli
all’ascolto e naturali mentre i successivi sono più difficili ad esempio il Concerto in re maggiore k451 concerto
che fa sudare l’esecutore come lo definì Mozart.
Il Concerto in re maggiore dell’incoronazione k437 Mozart lo eseguì durante le feste di incoronazione di
Leopoldo II.
Il Concerto in si bemolle maggiore k 595 è un lavoro di una bellezza serena e superiore, il testamento di un
musicista che doveva sentirsi già al di làà delle passioni, le lotte e i trionfi della sua vita.
Il concerto per pianoforte fu più importante nell’opera di Mozart che in quella di qualsiasi altro compositore
della seconda metà del 18 esimo secolo.
Nel regno della sinfonia e del quartetto Haydn è un suo pari ma i concerti di Mozart sono incomparabili.
Il CONCERTO CLASSICO PER PIANOFORTE ED ORCHESTRA di Mozart conserva certi schemi del concerto
Barocco, ha la sequenza dei 3 movimenti veloce-lento-veloce.
Il primo movimento è un una forma modificata di concerto a ritornello, il secondo è una specie di aria e il
finale ha in genere un carattere simile alla danza o popolare.
Il principio del ritornello del concerto barocco penetra profondamente la forma sonata.
Il mantenimento del procedimento del ritornello incide la forma sonata: invece di una sola esposizione ce ne
sono due, una orchestrale e una del solista con accompagnamento orchestrale.
Mozart non si lasciò mai prendere la mano nel senso dell’ostentazione virtuosistica musicale tra le parti
orchestrali e quelle solistiche.

LE OPERE DI MOZART:
Dopo l’Idomeneo, Mozart non scrisse più opere serie ad eccezione de La clemenza di Tito che fu
commissionata per l’incoronazione di Leopoldo II a re di Boemia, a Praga.
I principali lavori drammatici del periodo di Vienna furono: il Singspiel ‘’Il ratto del serraglio’’, le tre opere
italiane, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte e l’opera tedesca Il flauto magico.
LE NOZZE DI FIGARO sono il compendio dell’opera italiana del 18 esimo secolo, con il uso libretto vivace e
divertente, le belle arie e gli insiemi magistrali.
È un opera buffa che si allontana dalle buffonate di repertorio di figure tipiche per trasformarsi in una
profonda commedia umana in cui i caratteri sono vere e proprie persone tridimensionali grazie
all’introspezione psicologica di Mozart ed al suo genio per la caratterizzazione in musica.
È da notare che i caratteri vengono delineati non solo nelle arie ma anche nei duetti, trii e insiemi più vasti e
i concertati finali mescolano realismo insieme a irreali azioni drammatiche e a una forma musicale
superbamente omogenea.
IL DON GIOVANNI è un dramma giocoso.
La leggenda medioevale su cui è basata la trama era stata spesso trattata in letteratura ed in musica, sin dal
primo 600; ma con Mozart per la prima volta in opera, il Don Giovanni stesso fu considerato non come una
figura farsesca e orribile peccatore, ma come un eroe romantico, un ribelle contro l’autorità e che disprezza
la moralità comune, un sommo individualista, coraggioso e incorreggibile.
È alla musica di Mozart che si deve la posizione di Don Giovanni e la definizione del suo personaggio.
La qualità demoniaca delle prime battute dell’ouverture, intesificata dal suono dei tromboni nella scena del
cimitero ed all’apparizione della statua finale, piacquero in particolare all’immaginazione musicale romantica.
Alcuni degli altri personaggi, nonostante siano sottilmente messi in ridicolo, devono essere persi sul serio per
esempio la tragica Donna Elvira, che non smette mai di lamentarsi di essere stata piantata in asso da Don
Giovanni,
E il servitore di Don Giovanni, le porcello, è qualcosa di più di un servitore-buffone della Commedia dell’arte,
poichè rivela una profonda sensibilità e intuizione.
La famosa aria ‘’del catalogo’’ di Leporello in cui egli enuncerà le conquiste di Don Giovanni nei vari paesi e le
varietà di tipi femminili che lo attraggono mostra un altro aspetto della serenità dell’arte comica di Mozart.
L’aria è in due parti distinte: un Allegro in quattro parti ed un Andante con moto nel tempo e nel ritmo di un
minuetto.
Il primo, Il catalogo è questo,è una vera e propria enumerazione e l’orchestra con i suoi staccato diventa una
calcolatrice.
Il minuetto prosegue a descrivere le caratteristiche fisiche e le qualità personali delle vittime.
In fine con una sezione cadenzale si ritorna alla musica d’apertura.
COSì FAN TUTTE è un’opera buffa nella migliore tradizione italiana con un brillante libretto esaltato da una
delle musiche più melodiose di Mozart.
L’opera si caratterizza per ironia romantica, psicologia e sentimenti criptorivoluzionari.
IL RATTO DEL SERRAGLIO è una storica comico-romantica di avventura e liberazione adattata in ambiente
orientale, popolare nel 18 esimo secolo; il uso argomento era stato tratto anche da Rameau,Haydn e molti
compositori minori prima di Mozart,
Con quest’opera Mozart innalzò il singspiel tedesco al rango di grande arte senza alterare alcune delle sue
caratteristiche fondamentali.
IL FALUTO MAGICO è apparentemente un Singspel con dialogo parlato al posto del recitativo ed alcuni
personaggi e scene della commedia popolare, la sua azione è ricca di significato simbolico e la sua musica è
senza e profonda da indurre a considerare l’intero lavoro come la prima delle più grandi opere moderne
tedesche.
L’opera è caratterizzata da spirito solenne, si caratterizza per la ricchezza vocale italiana, l’umorismo popolare
delsingspiel tedesco, l’aria a solo, l’insieme buffo a cui si è attribuito un nuovo significato musicale, un nuovo
tipo di recitativo accompagnato da applicare alle parole tedesche; scene corali solenni e la tecnica del preludio
corale barocco con accompagnamento contrappuntistico.
Il REQUIEM, l’ultimo lavoro rimasto incompiuto alla sua morte, prevalgono elementi barocchi.
Il tema della doppia fuga del Kyrie era stato già usato da Bach che da Händel e l’intero movimento ha dei toni
decisamente Handelian e ancora id più lo sono le drammatiche splosioni corali del Dies irae e del Rex
tremenda e majestatis.
Il suo stile tedesco comprese ed amò la tradizione musicale italiana e la interpretò in un modo personale e
perfetto.

LUDWIG BAN BEETHOVEN:

Il 14 Luglio del 1789 a Parigi la folla prendeva d’assalto la Bastiglia, liberava i prigioni e sfilava per le strade
portando sulle picche le teste delle guardie assassinate, la Francia fu proclamata repubblica e i suoi eserciti
cittadini furono chiamati contro gli invasori sulle note di un nuovo canto patriottico chiamato La Marseillaise.
Luigi 16 veniva ghigliottinato mentre un oscuro tenente d’artiglieria, Napoleone Bonaparte, aveva cominciato
la sua ascesa alla dittatura.
Nel 1792 Washington era presidente degli USA, Haydn era all’apice della sua fama e la salma di Mozart veniva
seppellita in una misera ed anonima tomba in un cimitero di Vienna.
All’inizio del 1792, un giovane ed ambizioso compositore e pianista di nome Ludwig Van Beethoven viaggiava
dalla città di Bonn sul Reno verso Vienna.
Haydn si era fermato a Bonn in viaggio verso Londra e avendo udito alcune composizioni di Beethoven, esorto
il signore di questo, ‘l’arcivescovo elettore di Colonia a mandare il giovane a Vienna per ulteriori studi.
Beethoven imparò dalle lezioni di Haydn ed altri famosi musicisti dell’epoca, ricevette anche lezioni di
composizione vocale dal compositore d’opera italiano Antonio Salieri.
L’educazione musicale di Beethoven era iniziata con suo padre, cantante della cappella di Bonn, che sforzò i
progressi del ragazzo nella speranza di fare di lui un secondo Mozart.
Nel 1787 in una breve vista a Vienna, Beethoven aveva suonato per Mozart che gli predisse un futuro brillante.
Beethoven venne sulla scena in un momento storico favorevole perchè ereditava da Haydn e Mozart uno stile
ed alcune forme musicali che era bene sviluppate ma che si prestavano ancora ad ulteriori sviluppi.
Visse in un’epoca in cui nuove e potenti forze si stavano diffondendo nella società umana e che agirono anche
su di lui influenzando il suo lavoro.
Beethoven come Napoleone e Goethe era figlio di quell’enorme rivolgimento che è poi esploso nella
Rivoluzione Francese.
Dal punto di vista storico il lavoro di Beethoven è costruito sulle conquiste del periodo classico e la forza del
suo genio trasformò queste eredità e divenne fonte di tutto quanto fu caratteristico nel successivo periodo
romantico.
Egli stesso non è ne classico ne romantico, Beethoven e la sua figura si eleva come un colosso a cavallo tra
due secoli.
La sua produzione comprende: 9 sinfonie, 11 ouvertures, un concerto per violino e 5 concerti per pianoforte,
16 quartetti per archi, 9 trii con pianoforte ed altra musica da camera, sonate per violino e violoncello, 32
grandi sonate per pianoforte e molte altre raccolte di variazioni per pianoforte, un oratorio, un’opera (Fidelio)
e due Messe ( di cui La Missa solemnis in re maggiore) oltre ad arie,canzoni e composizioni minori di vario
genere.
A paragonare la produzione con quella di Haydn e Mozart si nota un’evidente disparità ad esempio solo 9
sinfonie rispetto alle 100 di Haydn ed alle 50 di Mozart.
Beethoven scriveva musica con grande difficoltà, era molto critico e severo nei confronti di se stesso.
Beethoven teneva dei taccuini in cui schizzava progetti e temi per le composizioni e grazie a questi quaderni
di appunti possiamo seguire l’evoluzione di un’idea musicale attraverso le varie fasi fino alla forma finale.
La musica di Beethoven più di qualsiasi altro compositore, da l’impressione di essere un’espressione diretta
della sua personalità perciò per capire la sua musica è utile conoscere qualche cosa sull’uomo stesso.
La sordità fu la sua più grande disgrazia e incominciò a manifestarsi già nel 1798 peggiorando finchè verso il
1820 divenne praticamente totale.
Nella lettera del suo testamento destinata ai fratelli egli descrive con parole commoventi quanto soffrì quando
capì che la sua malattia era incurabile.
Per non essere scoperto dalla società preferì vivere in uno stato di isolamento e fu solo la sua arte a tenerlo
in vita in quanto egli stesso scrive di non voler lasciare il mondo senza prima aver espresso tutto ciò che
provava dentro se stesso.
Lo stesso uomo che in campagna scrisse l’esuberantemente gioiosa Seconda Sinfonia.
La natura per Beethoven era fondamentale ispiratrice di idee per la sua musica, il contatto diretto con la
natura in campagna stimolava in lui stati d’animo ed emozioni che come nel caso di un poeta che le trasforma
in parole, Beethoven trasformava in note.
La caratteristica predominante della musica di Beethoven in confronto a quella dei suoi predecessori è la
qualità di energia demoniaca che rivelano i tratti della personalità dell’uomo.
È una qualità particolarmente percepibile in alcuni passaggi come la chiusura del primo o i mento della Quinta
Sinfonia e la coda finale della Sonata op 57 o del finale del Quartetto op 59 n 3.
L’energia prorompe anche sotto dorma di umorismo ma non inteso nel senso di brio di Haydn o di grazia e
gaiezza di Mozart , ma come qualcosa di più profondo, un ironia romantica come ad esempio il
comportamento strano ed inquietante dei contrabbassi nel trio dello scherzo della Quinta Sinfonia.
La musica di Beethoven non è sempre vulcanica ed esuberante; può abbandonarsi fino a divenire delicata e
tenera o anche malinconica.
Avvengono CAMBIAMENTI BRUSCHI DI STATI D’ANIMO; ad esempio la SONATA NR 57 L’APPASSIONATA inizia
con un tema inquietante, crea tensione, esita, cerca di fermarsi e poi esplode con una furia improvvisa,
indietreggia, sospira ed alla fine spicca il volo con una bellissima melodia cantabile in la bemolle maggiore.
Un contrasto singolare avviene nella sezione di sviluppo del primo movimento della terza sinfonia dopo un
lungo e dissonante fortissimo, si ha l’impressione di ascoltare un tema completamente nuovo, dolcemente
malinconico nella tonalità di mi minore
I CAMBIAMENTI DI STATO D’ANIMO IMPROVVISI forse più stupefacenti di Beethoven si trovano nel finale della
NONA SINFONIA alle parole ‘’vor Gott’’.
Tutto il coro e l’orchestra hanno appena raggiunto un punto stupendo di alta tensione all’unisono sulla tonica
La, quando all’ultimo momento si aggiunge uno stridente e sorprendente fa beqaudro; questa atmosfera
lascia l’ascoltatore senza fiato.
Cosa succederà dopo?
Una cosa molto strana, dopo alcuni apparentemente casuali brontolii e colpi, tutti gli strumenti a fiato
insieme al triangolo ed alla grancassa iniziano una marcia turca, un breve motivo in 6/8 che riprende in modo
grottesco e caricaturale il tema principale.
Beethoven introduce un elemento di comicità come fa Shakespeare con l’entrata del servitore mezzo
addormentato dopo l’assassinio di Ducan nel Machbeth ma allo stesso modo, il momento comico si volge
rapidamente nello stato d’animo prevalente; un eroico assolo di tenore seguito da una doppia fuga molto
elaborata, tutto dominato dal nuov ritmo di 6/( che continua a costituire la grande esposizione corale
successiva del tema principale.
Si è soliti a dividere le opere di Beethoven in tre periodi sulla base dello stile e della cronologia.
LO STILE DEL PRIMO PERIDO:
I lavori del primo periodo mostrano con evidenza la dipendenza di Beethoven dalla tradizione classica.
Le sonate pubblicate a Vienna contengono molti passaggi che richiamano alla mente Haydn.
Tutte queste sonate però sono in quattro movimenti a differenza dei consueti tre movimenti classici; inoltre
nella seconda e nella terza sonata il minuetto classico. Sostituito dal più dinamico scherzo beethoveniano.
La scelta della tonalità di fa minore della prima sonata fu suggerita dalla Sonata in fa minore di Christofo
Emanuele Bach che servì a Beethoven come modello ma questa tonalità non è comune nel periodo classico.
Anche l’uso frequente del modo minore e id modulazioni audaci nelle prime tre sonate di Beethoven è un
tratto personale.
L’opera 10 nr 1 in do minore è il pezzo che fa da pendant alla Sonata patetica op 13, è In tre movimenti di cui
il primo e l’ultimo hanno un carattere passionale ed agitato, associato alla tonalità di do minore ma non solo
in Beethoven, anche in Haydn (soprattutto nelle sinfonie) ed in Mozart e ha un movimento lento in la bemolle
maggiore, calmo e profondo e riccamente elaborato.
Nelle sonate Beethoven ha una predilezione per il dualismo maggiore-minore.
La scrittura per pianoforte di Beethoven può essere debitrice in qualche elemento stilistico da Clementi, la
sua arte di sviluppare i movimenti e di arricchire la tessitura con elementi contrappuntistici è costruita
sull’esempio di Haydn.
Lo dimostrano i quartetti dell’opera 18.
L’altra musica da camera di Beethoven del primo periodo, comprende tre Trii per pianoforte op 1, tre sonate
per violino op 12 e le due sonate per violoncello op 5 e il Settimino in mi bemolle maggiore per archi e fiati
op 20.

LA PRIMA SINFONIA è la più classica delle nove, il suo spirito e molte delle sue caratteristiche tecniche
derivano da Haydn; tutti e quattro i moviementi hanno una forma così regolare che potrebbero servire da
esempio manuale.
L’originalità di Beethoven è evidente nei particolari e nell’importanza inconsueta attribuita ai legni nel
carattere del terzo movimento (uno scherzo anche se definito minuetto) e sopratutto nelle lunghe ed
importanti code degli altri movimenti.
Il segno del crescendo piano è un esempio dell’accurata ATTENZIONE PER LE SFUMATURE DINAMICHE che è
un elemento essenziale nello stile di Beethoven.
Degno di nota è l’Adagio d’introduzione al primo movimento di questa sinfonia, la tonalità è do maggiore ma
l’introduzione inizia con fa maggiore e modula in sol maggiore alla quarta battuta ed evita una cadenza
definita in do maggiore nelle otto battute successive fino al primo accordo dell’Allegro stesso.
Beethoven converge alla tonica da due lati opposti, la sottodominante e la dominante.
La breve introduzione al finale è scherzosa alla maniera di Haydn, il tema è introdotto da un procedimento di
progressivo lasciarsi scappare un segreto.
LA SECONDA SINFONIA in re maggiore è molto vicina allo stile di Beethoven del secondo periodo.
Il lungo Adagio che introduce il primo movimento preannunci un lavoro concepito a un livello ed a una scala
fino ad allora non conosciuta nella musica sinfonica.
L’introduzione si configura sommariamente in 3 parti: otto battute in re maggiore, 16 battute di modulazione
in si bemolle maggiore e poi gradualmente indietro fino alla dominante di Re, dieci battute di preparazione
alla dominante cadenzando sulla tonica all’inizio dell’Allegro.
Il primo movimento presenta una lunga coda che include un nuovo sviluppo del materiale principale.
Il resto della sinfonia ha ampie dimensioni corrispondenti e L’abbondante materiale è tenuto insieme in
perfetto equilibrio formale.
Il Larghjetto è notevole per le grandi quantità di temi e per il suo carattere cantabile,
Lo scherzo ed il finale sono ricchi come il primo movimento, di energia e fuoco.
Il finale. Scritto in una forma di sonata ampliata; la coda è lunga due volta la sezione di sviluppo ed introduce
un nuovo tema.

LO STILE DEL SECONDO PERIODO:

Beethoven fu riconosciuto in tutta l’Europa come il principale pianista e compositore per pianoforte del suo
tempo e come autore di sinfonie che si poneva allo stesso livello di Haydn e di Mozart.
Le critiche erano rivolte alla sua eccentricità, ai suoi frequenti ed audaci mutamenti da un motivo all’altro che
impedivano di seguire l’organica connessione di uno sviluppo graduale delle idee musicali.
La singolarità e l’originalità sembrando essere il suo obiettivo principale nella composizione
Beethoven era ricevuto amichevolmente dalle più importanti famiglie nobili di Vienna, ebbe mecenati devoti
e generosi, ma il suo rapporto con essi fu diverso da quello che Haydn o Mozart ebbero nei confronti dei loro
mecenati.
Per la maggior parte della sua vita Haydn indossò l’uniforme di cortigiano e Mozart fu perfino buttato fuori di
casa da un segretario dell’arcivescovo Colloredo.
Beethoven non assunse mai un atteggiamento ossequioso di fronte ai principi per ottenerne i favori, egli si
rivolgeva loro con indipendenza e anche come estrema scortesia, ricevendone in risposta generose offerte di
sostegno economico.
Beethoven durante la sua vita non dovette mai scrivere musica su commissione di qualcuno e raramente ebbe
a incontrare ostacoli.
Poteva permettersi di ‘’pensare e pensare’’, di rivedere e perfezionare un lavoro finchè non lo soddisfacesse.
Appunto perchè componeva per se stesso, vale a dire per un ideale pubblico universale e non per un
mecenate o per un’occasione particolare, la sua musica appare così fortemente personale, l’espressione così
diretta di se stesso e della sua epoca storica vista attraverso la sua interpretazione.

LA TERZA SINFONIA in mi bemolle maggiore è la SINFONIA EROICA.

Una leggenda vuole che Beethoven idealizzasse Napoleone come l’eroe che doveva condurre l’umanità nella
nuova era di libertà, uguaglianza e fraternità, e a lui dedicasse la sinfonia.
Alla notizia che Napoleone si era autoproclamato Imperatore, Beethoven, deluso alla rivelazione che il suo
idolo non era che uno dei tanti essere umani ambiziosi e ormai sulla via della tirannia, pare strappasse con
rabbia il frontespizio recante la dedica.
Di fatto sembra che la sinfonia in origine fosse intitolata Bonaparte e che il titolo fosse stato cambiato da
Beethoven stesso.
La Terza Sinfonia si eleva come un’espressione musicale immortale dell’ideale di grandezza eroica.
Fu un lavoro rivoluzionario, di una lunghezza e complessità senza precedenti.
Incomincia dopo due accordi introduttivi con un tema tra i più semplici, sulle note della triade di mi bemolle
maggiore ma a questo punto, un inatteso do diesis da origine ad infinite variazioni e sviluppi nel corso del
movimento.
Nell’esposizione sono presentati altri cinque temi e la sezione di sviluppo ne introduce un altro ancora, che
ritorna nella coda.
L’elemento eccezionale di questo movimento è il modo in cui l’intero materiale è costantemente elaborato e
sviluppato, quasi come se un tema fosse la continuazione di un altro, si risolvesse in esso in una costante
crescita dinamica che passa da un climax al successivo, procedendo con un senso di assoluta inevitabilità fino
alla fine.
Al posto del consueto movimento lento la sintonia presenta una Marcia funebre in do minore con una sezione
contrastante in do maggiore, di splendore grandioso e tragico pathos.
È proprio questa marcia a creare un collegamento con la Francia e il suo esperimento repubblicano.
Sebbene il pensiero di Beethoven potesse essere stato rivolto a Napoleone, la Marcia funebre è dedicata al
tema dell’eroismo, del sacrificio e del lutto.
Il finale della Sinfonia è una serie di variazioni con episodi sviluppati in stile fugato e coda, in una forma
estremamente complessa ma logica.
Questa capacità di organizzare una grande quantità di materiale contrastante in un insieme musicale
omogeneo è uno dei tratti principali della grandezza di Beethoven.

L’opera il FIDELIO fu composta nello stesso periodo della Terza Sinfonia ed è di carattere simile.
È un’opera della libertà riconquistata della Rivoluzione Francese.
La musica di Beethoven trasforma questo materiale convenzionale facendo della protagonista Leonora un
personaggio di coraggio e di una capacità di sacrificio sublimi, una figura idealizzata.
L’ultima parte dell’opera è dedicata alla celebre azione dell’erotismo di Leonora e dei grandi ideali umanitari
della Rivoluzione.
Fu per Beethoven un opera molto travagliata, i suoi problemi erano complicati dalla presenza di un testo, egli
trovava difficile costruire musica su di un testo.
Beethoven si trovava a disagio nel musicare situazioni di opera comica e Singspiel perchè egli riesce ad
esprimersi meglio solo quando le parole alludono ad emozioni più intense e ad pensieri universali per poter
esprimersi con tutta la sua energia naturale.
Beethoven non scrisse mai nessun’altra opera perchè non riuscì a trovare un altro libretto che lo
soddisfacesse.

I quartetti dell’opera 59 dedicati al conte Rasumovskij sono riccchi di ardore emotivo e originali.
Il conte era ambasciatore russo a Vienna e in suo onore nei Quartetti Rsumovskij Beethoven introdusse una
melodia russa come tema principale del finale del primo quartetto e un’altra nel terzo movimento del secondo
quartetto.
Il pubblico dell’epoca non comprendeva la natura delle opere di Beethoven e ci volle del tempo prima che
comprendessero la logica delle sue innovazioni.
La natura delle sue idee musicali rendeva indispensabile la trasformazione del linguaggio e delle forme
tradizionali.
Nei quartetti op 59 e anche nella Sinfonia Eroica la forma sonata è dilatata a proporzioni prima sconosciute
per la moltitudine di temi,gli sviluppi lunghi e complessi e le ampie code che acquistano l’estensione e il
significato di una seconda sezione di sviluppo.
NB) Beethoven tiene intenzionalmente nascoste le linee di divisione, in passato evidenti, tra le varie parti di
un movimento: le riprese sono celate e variate; temi nuovi si sviluppano in modo impercettibile dal materiale
precedente e l’evoluzione del pensiero musicale ha un carattere dinamico in contrasto con i modelli chiari e
simmetrici del periodo classico,
Il cambiamento è più radicale nei quartetti e nelle sonate per pianoforte rivolte verso quella dissoluzione della
forma tradizionale che più tardi caratterizzò gli ultimi quartetti del periodo.
Tra gli altri lavori da camera vanno ricordate la SONATA A KREUTZER per violino op 47 e la sonata per violino
op 96, il trio in si bemolle maggiore op 97.
Le due sonate per violoncello e pianoforte op 102.
La QUARTA,la QUINTA e la SESTA SINFONIA furono tutte composte tra il 1806 e il 1808.
La quarta e la quinta sinfonia sono state scritte contemporaneamente, i due lavori sono tra loro contrastanti,
come se Beethoven desiderasse esprimere contemporaneamente due stati d’animo opposti.
Allegria e senso dell’umorismo caratterizzano la quarta sinfonia mentre la quinta è interpretata come la
proiezione musicale della risoluta decisione di Beethoven ‘’Io combatterò contro il Destino; esso non riuscirà
a sopraffarmi’’.
La conquista della vittoria attraverso la lotta in questa sinfonia è simboleggiata dal passaggio dal do minore al
do maggiore.
Il primo movimento è dimenato da un motivo di 4 note annunciate solennemente nelle battute d’apertura e
lo stesso motivo ritorna sotto diversi aspetti anche negli altri tre movimenti.
La transizione dal minore al maggiore avviene in un passaggio che conduce senza interruzione dallo scherzo
al finale, dove l’entrata dell’intera orchestra con i tromboni sull’accordo di do maggiore produce un effetto
elettrizzante.
Nel finale della quinta sinfonia compaiono anche un ottavino e un controfagotto, oltre ai tromboni ed al
consueto organico di archi, ottoni e percussioni.
La sesta sinfonia (Pastorale) fu composta subito dopo la Quinta, insieme alla quale fu eseguita per la prima
volta, sotto la direzione dell’autore nella stessa serata.
Ognuno dei 5 movimenti reca un titolo di carattere descrittivo che suggerisce una scena di vita campestre,
programma descrittivo alla consueta forma sinfonica classica, dalla quale si discosta esclusivamente
inserendo dopo lo scherzo (Festa di contadini) un movimento supplementare (Tempesta) che ha la funzione
di introdurre il finale (Sentimenti di riconoscenza dopo la tempesta).
Nella coda dell’Andante (Scena sul ruscello), il flauto, L’oboe e il clarinetto si uniscono armoniosamente
nell’imitare il canto degli uccelli (l’usignolo, la quaglia, il cuculo).
Il compositore le chiama ‘’espressioni di sentimenti più che rappresentazioni’’.
La sinfonia pastorale è una tra i tantissimi lavori che miravano a ritrarre scene naturali o a suggerire stati
d’animo suscitati dalla contemplazione di tali scene ( es i concerti delle Stagioni di Vivaldi); il loro fascino
testimonia non solo l’accuratezza della sua pittura paesaggistica ma il modo in cui le emozioni di un amante
della natura sono state colte e fissare in una grande partitura.
La SETTIMA è L’OTTAVA SINFONIA furono entrambe completate nel 1812.
La settimana come la seconda e la quarta, si apre con una lunga introduzione lenta con modulazioni a tonalità
lontane che conducono ad un Allegro.
Il secondo movimento, nella tonalità minore parallela di La.
Lo scherzo è in fa maggiore, il terzo grado inferiore, abbassato di un semitono, della tonalità principale della
sinfonia; questo movimento è al di fuori della norma per il fatto che il trio (re maggiore) viene ripetuto una
seconda volta, dando vita ad una forma a cinque parti ABABA.
Il finale, un’ampia forma sonata con coda, rimane un esempio di manifestazione trionfale della furia bacchica.
L’ottava sinfonia sembrerebbe una sinfonia in scala ridotta (se non fosse per la lunga coda del primo
movimento e per quella più lunga del finale).
È la più vivace di tutte le nove sinfonie ma il suo umorismo è sofisticato e le sue forme estremamente
concentrate.
Il secondo movimento è un vivace Allegretto, mentre il terzo è un minuetto invece del consueto scherzo
beethoveniano.
Dal punto di vista stilistico, le ouvertures orchestrali di Beethoven sono in attinenza con le sinfonie e
generalmente assumono la forma di un primo movimento sinfonico.

Le SONATE PER PIANOFORTE del secondo periodo presentano grande quantità di stili e di forme.
Tra le sonate ricordiamo: in la bemolle op 26 con la marcia funebre e le due sonate op 27, ognuna definita
:‘’quasi una fantasia’’ e la seconda,conosciuta popolarmente come Sonata al chiaro di luna.
Tra le sonate del secondo periodo, eccellono la Sonata in do maggiore op 53 detta WALDSTEIN (dal nome del
mecenate di Beethoven al quale è dedicata) e l’opera 57 in fa minore chiamata APPASIONATA.
Questi due lavori mostrano cosa avvenne della sonata classica nelle mani di Beethoven. Ciascuna si compone
dei 3 movimenti classici nell’ordine veloce-lento-veloce; ciascuna presenta i modelli delle forme sonata, rondò
o variazioni, con gli adeguati schemi delle relazioni tonali.
Ma la loro disposizione formale è stata ampliata dall’interno, dalla forza che superava ogni ostacolo
dell’immaginazione musicale di Beethoven espressa in temi di una potenza primordiale che richiedono una
struttura di una tensione e una concentrazione fino ad allora sconosciute per sostenere il loro sviluppo e
compimento naturale.
Quando ascoltiamo una sonata di Mozart proviamo piacere all’interno di quella sottomissione, costante e
voluta dal compositore, a un ordine precostituito di elementi musicali; quando ascoltiamo una sonata di
Beethoven ci rallegriamo nello scoprire che il rivoluzionario si sottomette soltanto quando gli piace e che in
altri momenti egli crea un nuovo ordine che prende forma dal vecchio.
Beethoven compose anche concerti per proprio uso da concertista, tra cui il Concerto ne 4 in sol maggiore op
58 e il no 5 in mi bemolle maggiore detto ‘’L’imperatore’’.
I CONCERTI di Beethoven sono collegati a quelli di Mozart come lo sono moltissimo le sinfonie: Beethoven
conservò la divisione del concerto in tre movimenti e lo schema della forma classica ma ne ampliò la struttura
e ne intensificò il contenuto.
Il virtuosismo delle parti soliste è più marcato rispetto ai concerti di Mozart ma non è eccessivo.
Nel Concerto per violino in re maggiore op 61 la parte solista si intreccia all’orchestra.

LO STILE DEL TERZO PERIODO.

Fino al 1815 Beethoven trascorse degli anni tranquilli e prosperi, la sua musica era molto eseguita a Vienna
ed ottenne successi sia in patria che all’estero.
Grazie alla generosità dei mecenati ed alla costante richiesta di nuovi lavori da parte degli editori, la sua
situazione finanziaria fu buona nonostante la terribile svalutazione della moneta austriaca nel periodo.
La sua sordità divenne una pena sempre più seria poichè gli impediva di mantenere il contatto con gli altri
infatti egli si chiuse in se stesso diventando scontroso, irascibile e morbosamente diffidente persino con i suoi
amici.
I problemi familiari, la cattiva salute e la paura infondata di restare povero tormentarono anche Beethoven e
fu soltanto con un’enorme forza di volontà che continuò a comporre.
Le ultime cinque sonate per pianoforte furono scritte tra il 1816 ed il 1821.
La Missa Solemnis fu ultimata nel 1822, le Variazioni su tema di Diabelli nel 1823 e la nona sinfonia nel 1824,
ognuno di questi lavori dopo lunghi anni di travaglio e nel 1825-1826 seguirono gli ultimi quartetti, il
testamento musicale di Beethoven.
Alla sua morte avvenuta nel 1827, egli aveva già progetti per una decima sinfonia e molti altri nuovi lavori.
Verso il 1816 Beethoven aveva accettato il decreto del destino che l’unica possibile fonte di felicità che gli
rimaneva era quel muto mondo di note che esisteva nella sua mente.
Le composizioni del terzo periodo acquistano un carattere meditativo, il precedente bisogno di comunicazione
è sostituito da un sentimento di sicura tranquillità, uno sfogo passionale espresso con calma affermazione.
Il linguaggio diventa più concentrato, più astratto.
Gli estremi si incontrano: il sublime e il grottesco si ritrovano fianco a fianco nella Messa e nella nona sinfonia.
Le forme classiche rimangono come le antiche configurazioni di un paesaggio dopo uno sconvolgimento
geologico.
Una delle caratteristiche che va di pari passo con la qualità meditativa negli ultimi lavori di Beethoven, è la
risoluta elaborazione dei temi e dei motivi al massimo delle loro possibilità.
La tecnica di sviluppo tematico viene portata ai limiti estremi e riflette una nuova concezione delle possibilità
di variazione tematica.
Il PRINCIPIO DELLA VARIAZIONE si basa sulla ripetizione di un tema dato in nuovi modi, mantenendo in
maniera riconoscibile la struttura fondamentale dell’intero tema in ogni ripetizione.
La variazione differisce dallo sviluppo per il fatto che essa coinvolge il tema nella sua interessa e non solo dei
frammenti o dei motivi.
Nei lavori di Haydn, Mozart e Beethoven la variazione ricorre in tre tipi di situazioni: come tecnica all’interno
di un più ampio progetto formale, un tema con variazioni come una composizione indipendente, un tema con
variazioni come un movimento di una sinfonia o di una sonata.
LE 33 VARIAZIONI SOPRA UN VALZER DI DIABELLI OP 120 si differenziano dalle altre variazioni del tardo 700
o del primo 800 per il fatto che sono costruite non in relative semplici alterazioni nella fisionomia del tema
ma in a trasformazioni del suo stesso carattere.
Beethoven supera qualunque altro in questa forma sin dall’epoca delle Variazioni Goldberg di Bach.
Il breve e banale valzer di Diabelli scelto da Beethoven si espande in modo sorprendente in un mondo di
molteplici stati d’animo-solenne,brillante,capriccioso, misterioso-disposto prestando particolare attenzione
al contrasto, alle combinazioni ed al culmine dell’intensità dinamica ed espressiva.
Ogni variazione è costruita su motivi derivati da alcune parti del tema, ma alterati nel ritmo, nelle dinamiche
o nel contesto così da produrre un nuovo disegno.
Il compositore medita sul tema scoprendo ad ogni meditazione nuove profondità di penetrazione e
conducendoci gradualmente in un mondo in cui la musica assume la luminosità e la trascendenza di una
rivelazione mistica.
Un’altra caratteristica dello stile di Beethoven è una CONTINUITÀ che egli raggiunse adottando LINEE DI
DEMARCAZIONE volutamente INDISTINTE: in una frase musicale, inserendo successioni cadenziali che
terminano su tempo debole, ritardando la successione delle voci più basse, ponendo la terza o la quinta
dell’accordo di tonica nella voce più acuta come risoluzione oppure nascondendo l’effetto cadenzale;
all’interno di un movimento, attraverso la compenetrazione di un’introduzione con un Allegro o facendo
diventare l’introduzione una parte dell’Allegro.
Una sensazione di vastità deriva anche dall’ARMONIA PROGETTATA PER GRANDI ARCATE e dal progredire
tranquillo delle melodie.
A volte ogni movimento si arresta per lunghi momenti di riflessione e tali passaggi hanno il carattere
d’improvvisazione, a volte questi passaggi d’improvvisazione culminano in un recitativo strumentale.
L’influenza di Bach fu notevole e si evidenzia nell’uso e nell’importanza assunta dalle strutture
contrappuntistiche in alcune sue opere dell’ultimo periodo ad esempio le fughe alla fine del Gloria e del Credo
nella Messa in re maggiore e le due doppie fughe nel finale della nona sinfonia.
A Beethoven si deve l’invenzione di NUOVE SONORITÀ.
La MESSA IN RE MAGGIORE o la messa solenne era considerata da Beethoven stesso come il suo maggiore
lavoro.
È una dichiarazione profondamente personale e nello stesso tempo confessione universale di fede.
La partitura comprende simboli storici, musicali e liturgici.
Coma la Messa di Bach, questa di Beethoven è troppo lunga per l’uso liturgico ordinario, è un’immensa
sinfonia vocale e strumentale che ha adottato come elemento strutturale il testo della Messa, sarebbe più
appropriato chiamarla rappresentazione, pittorica e simbolica, dell’intera liturgia della Messa.
Il trattamento corale deve qualcosa a Händel, la cui musica Beethoven venerò come quella di Bach, la forma
però è differente.
Gli ORATORI di Händel e la Messa di Bach erano concepiti, secondo la pratica barocca, come una serie di pezzi
indipendenti, senza temi o motivi tra loro interconnessi e in genere senza un vero e proprio schema musicale
unitario che considerasse il lavoro nel suo insieme.
La Messa di Beethoven è progettata come un’unità musicale, una sinfonia in cinque movimenti, uno per ogni
parte principale dell’Ordinario della Messa.
Sotto questo aspetto è simile alle ultime Messe di Haydn, combina ed alterna liberamente in ogni movimento
le voci soliste col coro.
L’attenzione di Beethoven alle esigenze della forma musicale lo conduce a prendersi delle libertà rispetto al
testo liturgico
Beethoven cattura ogni frase, ogni singola parola che gli offre una possibilità di espressione drammatico-
musicale.
LA NONA SINFONIA, la sua novità più sorprendente è l’uso del coro e delle voci soliste nel finale.
La scelta che Beethoven fece delle stanze da adattare ala musica è significativa dei suoi ideali etici, infatti
selezionò quelle stanze che enfatizzavano due principi: la fratellanza universale degli uomini attraverso la gioia
e il suo fondamento nell’amore per un Padre celeste.
Beethoven era preoccupato dell’incoerenza evidente di introdurre delle voci come momento culminante di
una lunga sinfonia strumentale.
La sua soluzione di questo problema esteti determinò la forma inconsueta dell’ultimo movimento: una breve
introduzione tumultuosa e dissonante, un passare in rassegna e selezionare ( con recitativi strumentali) i temi
dei movimenti precedenti, la proposta del tema della gioia e la sua festosa accoglienza, l’esposizione
orchestrale del tema in quattro stanze, crescendo, con coda ed ancora le battute d’apertura tumultuose e
dissonanti, il recitativo del basso:’’Amici, non questi suoni; alto e più grato cantico leviamo’’; l’esplosione
corale-orchestrale del tema della gioia in quattro stanze, variato e con un lungo interludio orchestrale (doppia
fuga) prima di una ripetizione della prima stanza; nuovo tema, orchestra e coro; doppia fuga sui due temi e,
per finire, una coda complessa e gigantesca in cui il ‘’cielo fa scaturire fiamme’’ di gioia è lanciato
ripetutamente con melodie d’impareggiabile altezza.
I primi tre movimenti della sinfonia sono relativamente ampi, lo scherzo è un esempio dell’abilità di
Beethoven di organizzare un intero movimento in forma sonata servendo di un unico motivo ritmico.
L’influenza di Beethoven fu esercitata sui compositori successivi sopratutto grazie ai suoi lavori: i Quartetti
Rasumovskij, la quinta,sesta,settima sinfonia e le sonate per pianoforte.
In questi lavori non fu l’elemento classico dello stile di Beethoven ad affascinare la generazione romantica ma
l’elemento rivoluzionario, lo spirito libero ed impulsivo, misterioso e demoniaco, la concezione della MUSICA
COME MODO DI PROPRIA ESPRESSIONE.

CLASSICISMO E ROMANTICISMO

I termini usati per definire i periodi storici in musica hanno sempre un doppio significato: indicano determinati
stili musicali e certi spazi di tempo durante i quali predominano questi stili.
Per esempio si usa l’aggettivo classico per indicare sia lo stile di Haydn, Mozart e Beethoven che il periodo
compreso dal 1770 al 1800/1830 durante il quale fiorì quello stile.
È sempre possibile definire in termini generali uno stile e stabilirne più o meno le date di inizio e di fine.
La divisione della storia della musica in periodi stilistici ha la sua utilità, è un modo per rendere giustizia ad
entrambi i principi della storia: la continuità e la trasformazione.
Per quanto possano essere imprecise ed approssimative le classificazione i, riescono di utilità come punti di
riferimento, come direzioni da prendere per avvicinarsi alla musica vera e propria.
I termini ‘’classico’’ e ‘’romantico’’ come definizioni di periodi stilistici sono travagliati per due ragioni:
possiedono una varietà di significati molto più estesa di quella normale attribuita ad essi nell’ambito della
storia della musica; per l’antitesi tradizionale tra classico e romantico.
In realtà non si tratta di antitesi, tra i due stili è più rilevante la continuità che il loro contrasto.
Il significato di ‘’Romanticismo’’ in riferimento alla musica del 19 esimo secolo:
L’aggettivo romantico deriva dal termine romanzo, il cui significato letterario si riferisce ad un racconto o ad
un poema medievale che tratta eventi o personaggi eroici e scritto in una delle lingue romanze (cioè in uno
dei volgari derivati dal latino).
Per esempio i poemi medioevali che narravano le vicende di re Artù erano chiamati romanzi di re Artù.
Quando la parola romantico incominciò ad essere usata verso la metà del 19esimo secolo, essa trascinò con
sé la connotazione di qualcosa di remoto, leggendario, irreale, fantastico e meraviglioso,un mondo
immaginario ed ideale che contrastava con il mondo reale del presente.
Lo spirito romantico inizò a manifestarsi con l’inizio dell’interesse per uno scenario naturale pittoresco e
selvaggio e con la popolarità del giardino all’inglese in cui si aveva l’impressione che la vegetazione fosse
cresciuta in modo naturale e primitivo, invece di essere stata coltivata ed organizzata in forma artificiale.
Intorno alla metà del secolo fu la graduale trasformazione del significato di gotico che da termine dispregiativo
assunse il valore di un elogio, la gente inziò a scoprire le bellezze delle cattedrali medioevali e la complessità
di ogni loro dettaglio, così diverse dalla simmetria e semplicità dell’architettura classica.
Vi fu il sorgere della NOVELLA GOTICA es il Castello d’Otranto di Walpole.

I TRATTI DEL ROMANTICISMO:

L’arte romantica anche quando trae i suoi materiali dalla vita reale, li trasforma e crea un nuovo mondo che
necessariamente è molto lontano, a un livello maggiore o minore, dal mondo quotidiano.
L’arte romantica si differenzia dall’’arte classica per il maggiore valore che attribuisce al tipo di antichità e di
stranezza.
Il Romanticismo non è fenomeno legato ad un periodo m ricorre in varie momenti e con forme diverse.
Un altro elemento fondamentale del Romanticismo è il superamento di ogni limite.
L’arte romantica aspira a trascendere i tempi o le situazioni immediate, a conquistare l’eternità, a inoltrarsi
nel passato e proiettarsi nel futuro, a superare l’estensione del ondo fino a spaziare nel cosmo.
Contro gli ideali classici dell’ordine, equilibrio, controllo e perfezione all’interno di confini conosciuti, il
Romanticismo ama la libertà, il movimento, la passione e la ricerca senza tregua dell’’irraggiungibile.
E proprio perché la sua meta non può mai essere raggiunta, l’arte romantica è continuamente perseguitata
dal desiderio ardente e dallo struggimento di un appagamento impossibile.
L’intolleranza romantica di qualsiasi limite porta ad un crollo di tutte le distinzioni.
La personalità dell’artista tende a divenire un tutt’uno con l’opera artistica; la chiarezza classica è sostituita
da una certa oscurità intenzionale, l’enunciazione definita cede il passo alla suggestione, all’illusione o al
simbolo.
Le arti tendono a fondersi una nell’altra, per esempio, mira ad acquisire la qualità della musica e la musica le
caratteristiche della poesia.
Se la distanza e l’illimitato sono elementi romantici allora la musica è la più romantica delle arti perché in
grado di adattarsi al flusso delle emozioni, dei pensieri e dei sentimenti che rappresenta il dominio proprio
dell’arte romantica.
Soltanto la musica strumentale pura, libera dal fardello delle parole, può raggiungere perfettamente il fine di
comunicare un’emozione e perciò rappresenta l’ideale dell’arte romantica.
IL DUALISMO ROMANTICO:
1)la prima contraddizione riguarda il rapporto tra la musica e le parole.
Una delle forme più caratteristiche del 19 esimo secolo il Lied, una composizione vocale in cui Schönberg,
Schumann, Brahms raggiungersi una nuova e intima unione tra la musica e la poesia.
La stessa musica strumentale dei compositori romantici fu più dominata dallo spirito del Lied che da quello
drammatico della sinfonia. Inoltre un vasto numero di compositori del 1800 fu interessato e portato
all’espressione letteraria e molti famosi romanzieri e poeti romantici scrissero sulla musica con profondo
amore ed intuito.
Il conflitto tra l’ideale della musica strumentale pura come suprema espressione romantica da una parte e il
forte orientamento letterario della musica del 1800 trovò una risoluzione nel concetto di MUSICA A
PROGRAMMA = consisteva in una composizione strumentale associata ad un tema poetico, descrittivo o
anche narrativo (non per mezzo di figure retorico-musicale come nel Barocco o con l’imitazione di suoni e
movimenti naturali) bensì attraverso la forza della suggestione fantastica.
La musica a programma mirava ad assorbire e trasformare il tema immaginato, trasportandolo interamente
nella musica.
Così la musica strumentale diventa un mezzo per comunicare quei pensieri che, sebbene potessero essere
suggeriti dalle parole, andavano al di là del potere espressivo elle parole.
Vi fu un secondo mondo in cui i romantici coniugarono la musica con le parole, si manifestò nell’importanza
attribuita all’accompagnamento strumentale di musica vocale a partire dai Lieder di Schubert fino ai drammi
musicali di Wagner.
Dopo la metà del secolo i compositori che si dedicarono più esplicitamente alla musica a programma furono
Mendelssohn,Schumann,Berlini e Liszt mentre alla fine del secolo i suoi maggiori rappresentanti furono
Debussy, Strauss.
2)un altro campo di conflitto coinvolse i rapporti tra il compositore e il suo pubblico,Il passaggio da un
pubblico relativamente limitato, omogeneo ed istruito all’immenso pubblico eterogeneo e piuttosto
impreparato costituito dalla classe media del 19 esimo secolo, era cominciato già 100 anni prima.
La SCOMPARSA DEL MECENATISMO PRIVATO E e il rapido sorgere di società concertistiche e di festival musicali
nella prima parte del 19 esimo secolo furono segni che questo cambiamento era ancora in atto.
I compositori per arrivare al successo dovevano raggiungere il nuovo e vasto pubblico.
È proprio questo periodo più di qualunque altro che ci presenta il FENOMENO DELL’ISOLAMENTO
DEL’ARTISTA, che si sente diverso dalle altre persone e che è spinto dall’isolamento a cercare l’ispirazione in
se stesso.
Questi musicisti non dovevano comporre, come i loro antenati del 700, per un mecenate o per un’occasione
particolare, bensì scrivevano per l’infinito, per i posteri, per un immaginario pubblico ideale oppure
componevano per una cerchia ristretta di spiriti a loro affini a cui rivelavano quei sentimenti profondi da loro
considerati troppo delicati e preziosi per essere dichiarati di fronte al pubblico delle sale id concerto.
Questo spiega il contrasto tipico del periodo tra le imponenti creazioni di Wagner, Strauss da una parte e le
effusioni intime e liriche dei Lieder di Schumann o dei brevi pezzi per pianoforte di Schubert, mendelssohn e
Chopin dell’altra.
L’abisso tra il pubblico di massa ed il compositore isolato non sempre potè essere colmato.
I musicisti era convinti che il compsoitore fosse una combinazione elevata di sacerdote e poeta, un uomo a
cui era stato affidato il compito di rivelare all’umanità il più profondo significato della vita, attraverso il mezzo
divino della musica.
L’artista era un GENIO che scriveva sotto l’ispirazione, un profeta, anche se il suo messaggio poteva essere
respinto.
I grandi virtuosi del 19 esimo secolo furono individui dalla personalità prepotente ed eroica come ad esempio
Paganini e Liszt.
Essi furono solisti strumentali, in opposizione al tipico virtuoso del 18 esimo secolo, il cantante d’opera, che
era il membro più eminente di un gruppo ed in opposizione anche al tipico virtuoso del 20 esimo secolo, il
direttore d’orchestra, che è il dittatore di un gruppo.
L’accento sull’individuo è presente ovunque nel Romanticismo: la migliore musica vocale scritta durante il
secolo è per voce solista e non per coro.
Questa concezione del COMPOSITORE PROFETA come FIGURA ISOLATA ed EROICA in lotta contro un ambiente
ostile, contribuì a rivestire la musica di un alone di eccitazione, di una tensione emotiva per mezzo della quale
elevò lo spirito del pubblico.
3)Un contrasto affine nel periodo classico-romantico fu quello tra esecutori professionisti e dilettanti.
La distinzione tra professionisti e dilettanti, già avvenuta nel 18 esimo secolo, diventò più acuta quando si
perfezionarono gli standard professionali dell’esecuzione.
Da una parte vi era il grande ed affascinante virtuoso, davanti a cui il pubblico delle sale da concerto restava
rapito ed incantato; dall’altra un insieme vocale o strumentale composto da vicini di casa oppure dalla famiglia
riunita nel salotto con un pianoforte a cantare le arie e gli inni prediletti.
Far musica in famiglia, abitudine quasi sconosciuta dopo l’avvento del fonografo e della televisione, fu una
caratteristica costante dell’ambiente musicale del 19 esimo secolo e dell’inizio del 20 esimo secolo.
Durante il 19 esimo secolo la popolazione Europa ebbe un fortissimo incremento, in parte dovuto alla
rivoluzione industriale.
Ciò avvenne sopratutto nelle città e di conseguenza la maggior parte della gente, compresa anche la
maggioranza dei musicisti, non vive più in una comunità, una Corte o in una città dove tutti si conoscevano e
dove l’aperto campagna non era mai molto lontana; si disperse invece nella folla immensa e impersonale
delle città moderne.
Ma più la vita quotidiana dell’uomo si allontanò dalla natura e più egli si innamorò della natura.
Da Rousseau in poi, la natura venne sempre più idealizzata nei suoi aspetti più selvaggi e pittoreschi.
1800 fu un secolo di pittura paesaggistica,
Ai passaggi musicali delle Stagioni di Haydn e della Sinfonia Pastorale di Beethoven, seguirono quelli delle
ouvertures di Mendelssohn, delle sinfonie di Schumann, dei POEMI SINFONICI di Berlino e di Liszt e delle
opere di Weber e di Wagner.

Per il compositore romantico, la natura non fu esclusivamente un soggetto da descrivere, venne percepita
un’affinità tra la vita interiore dell’artista e la vita della natura, onde quest’ultima divenne non solo un rifugio
a anche una fonte di energia, ispirazione e di rivelazione.
L’Ottocento vide anche un rapido espandersi del metodo scientifico e della conoscenza esatta.
La musica id quel periodo viene spinta in un modo costante al di là dei limiti del razionale, verso l’inconscio e
il soprannaturale.
Trae i suoi soggetti dal mondo dei sogni come le Symphonie Fantastique di Berlioz o dal mito come nei drammi
di Wagner.
Anche la natura nell’immaginazione romantica è frequentata in continuazione da spiriti ed è ricca di misteriosi
significati.
Nel tentativo di trovare un linguaggio musicale capace di esprimere queste idee nuove e singolari, l’armonia,
la melodia e il colore orchestrale tendono a estendere il propri domini.
Per quanto riguarda la musica sacra, gli adattamenti musicali di testi liturgici più caratteristici del 19 esimo
secolo furono, come la Messa solenne di Beethoven, troppo personali e troppo vasti per essere adottati nelle
funzioni religiose ordinarie; si pensi al gigantesco Requiem ed al Te Deum di Berlioz, o al Requiem di Verdi.
I compositori romantici fornirono un’espressione alla generalizzate aspirazioni religiose inversioni non
liturgiche come ad esempio il Reequiem tedesco di Brahms, il Parsifal di Wagner e l’Ottava sinfonia di Mahler
Un vasto settore della musica romantica è percorso da istanze idealistiche che si potrebbero definire ‘religiose’
in senso vagamente panteistico.

4)un’altra area di conflitto nel 19 esimo secolo fu di carattere politico: era il conflitto tra la crea sita del
nazionalismo e la nascita di movimenti socialisti internazionalisti delineati nel manifesto del partito comunista
di Marx e Engels e nel Capitale di Marx.
Il NAZIONALISMO esercitò una forte influenza sulla musica romantica.
Furono accentuate le differenze tra i vari stili musicali nazionali e le canzoni popolari finirono con l’essere
venerate come l’espressione spontanea dell’anima nazionale.
Il Romanticismo musicale fiorì sopratutto in Germania sopratutto perché il sentimento nazionale di questo
Paese, che era stato per lungo tempo represso politicamente, doveva trovare un sbocco nella musica e nelle
altre forme d’arte.
Oltre alla concentrazione sulla musica nazionale vi era poi l’interesse per L’ESOTISMO e la simpatia per gli
idomini stranieri.
La musica dei grandi compositori romantici non restò confinata all’interno di ogni singola nazionale, il suo
messaggio era rivolto a tutta l’umanità ma i suoi idiomi erano nazionali a differenza dell’ideale 700 esco di un
linguaggio musicale cosmopolita, in cui le caratteristiche nazionali erano minimizzate.

Il movimento romantico ebbe fin da subito una coloritura rivoluzionaria.

Il Romanticismo fu considerato come una RIVOLTA CONTRO LE LIMITAZIONI DEL CLASSICISMO.
Inoltre fino al 19 esimo secolo i compositori avevano scritto per il loro tempo, per il presente e non erano stati
molto interessati ne al passato ne al futuro.
I compositori romantici non amando il presente, venivano affascinanti dal giudizio dei posteriori: non a caso
i due saggi di Wagner sulla musica fossero intitolati Arte e rivoluzione e L’Opera d’arte del futuro.
Nasce il concetto di musica come arte che aveva una storia che doveva essere interpretata secondo le teorie
filosofiche prevalenti le tempo come un processo di evoluzione.
Il passato continuò a manifestarsi attraverso la persistenza della tradizione classica, vi furono compositori che
continuarono a scrivere nelle forme classiche della sonata, sinfonia e quartetti d’archi e che basarono la loro
musica ancora sul sistema armonico classico inoltre non tutti i compositori adottarono interamente le
innovazioni romantiche.
Mendelsshon, Brahms furono conservatori; Berlioz, Liszt e Wagner più radicali.
Tendenze conservatrici e radicali convivevano in stretto contatto in Schumann.
Una delle caratteristiche del movimento romantico fu l’interesse per la musica del passato compresa anche
quella degli anni appena trascorsi.
Bach e e Palestrina furono particolarmente congeniali ai Romantici.
La Passione secondo San Matteo di Bach fu ripresa a Berlino sotto la direzione di Mendelsshon nel 1829.
I romantici romanticizzarono la storia, sentivano nella musica di Bach, Palestrina e di altri compositori più
antichi ciò che a loro interessava udire, e se ne impossessavano per i loro scopi.

ORIGINI E CARATTERISTICHE DELLO STILE ROMANTICO:

Il Romanticismo fu uno stile o meglio un insieme di molti stili diversi aventi elementi in comune, svolto da
compositori che dovevano risolvere alcuni conflitti fondamentali tra la loro arte e l’ambiente dove vivevano.
La Creazione e Le Stagioni di Haydn, il Don Giovanni e Il flauto magico di Mozart e la Quinta/Nona Sinfonia di
Beethoven furono le fonti dirette del Romanticismo musicale.
Da Haydn venne il piacere per la descrizione del mondo della natura, da Mozart l’attenzione per la vita
interiore umana e da Beethoven le aspirazioni faustiane e gli assalti tempestosi all’Ideale.
Le differenze tra musica romantica e quella classica:
Nel complesso i ritmi romantici sono meno vivaci e variati di quelli del periodo precedente e l’interesse è
piuttosto rivolto verso la melodia lirica.
Lunghe sezioni o persino interi movimenti ad esempio gli studi di Chopin, possono continuare ad utilizzare un
modello ritmico ininterrotto con l’effetto cumulativo di un incantesimo.
Forme classiche molto sviluppate come la sonata o la sinfonia, sono trattate in modo meno soddisfacente dai
Romantici.
Una sonata per pianoforte di Chopin o di Schumann è come un romanzo di Tieck o di Novalis, cioè una serie
di episodi pittoreschi senza nessun forte vincolo di unitò formale all’interno dell’opera.
Spesso una sinfonia o un oratorio romantico miravano a raggiungere un nuovo tipo di unità, usando gli stessi
temi (identici o modificati) in diversi movimenti.
Il trattamento romantico delle forme più brevi è in generale molto semplice e chiaro.
Le conquiste più notevoli si trovano nello sviluppo della tecnica armonica e del colore strumentale.
Le armonie cromatiche, la condotta cromatica delle voci, le modulazioni lontane, l’ambiguità tonale, gli
accordi complessi, l’uso più libero delle note estranee all’armonia e una crescente tendenza ad evitare
cadenze ben distinte, tutti elementi che contribuiscono ad estendere e rendere indistinte le caratteristiche
della tonalità.
L’armonia romantica come mezzo espressivo andò di apri passo con la gamma sempre più dilatata del colore.
Furono scoperte nuove sonorità nell’ambito della musica pianistica: furono aggiunti nuovi strumenti
all’orchestra e riproposti strumenti più antichi al fine di renderla più sonora e flessibile, furono inventate
nuove combinazioni di strumenti al fine di produrre nuovi effetti timbrici.
Armonia e colore furono i mezzi principali grazie ai quali i compositori del 19 esimo secolo cercarono di
esprimere nella musica gli ideali romantici di distanza, ardore, desiderio sconfinato.

LA BALLATA era un genere poetico coltivato in Germania su imitazione delle ballate popolari inglesi e scozzesi.
Le ballate consistevano in poemi piuttosto lunghi, in cui il dialogo si alternava alla narrazione in una trama
piena di avventure romantiche ed avvenimenti soprannaturali.
Ad esempio la Ballata del vecchio marinaio di Coleridge.
I compositori si impossessarono di una forma così adeguata ad una versione musicale.
Le ballate romantiche richiedevano un tipo di trattamento musicale diverso da quello del Lied breve, idilliaco
e strofico del 18 esimo secolo.
La loro lunghezza necessitava di una più ampia varietà di temi e tessiture e ciò richiedeva la presenza di
elementi che rendessero unitario l’intero lavoro, la musica doveva riuscire a catturare ed intensificare i
cambiamenti di stati d’animo e ad estendere il concetto di Lied sia nella forma che nel contenuto emotivo.
La parte pianistica, da semplice accompagnamento, assurse alla posizione di partner della voce, contribuendo
in egual misura a sostenere il significato della poesia.
Verso l’inizio del 19 esimo secolo, il Lied era divenuto un medium formale adatto alle massime capacità
espressive di ogni compositore.

FRANZO SCHUBERT proveniva da una modesta famiglia, suo padre era un uomo religioso e severo ma anche
cordiale e rispettabile, era insegnante a Vienna.
L’ambiente in cui il giovane Schubert visse era saturo di musica.
Nonostante fosse stato istruito per seguire la professione del padre, i suoi interessi erano indirizzati
interamente alla composizione.
La sua vita così tristemente breve, come quella di Mozart, illustra la tragedia di un genio oppresso dalle piccole
necessità e noie della vita quotidiana.
Senza un ampio riconoscimento pubblico, sostenuto solo dall’amore di qualche amico, costantemente in lotta
contro la povertà e la malattia, Schubert compose incessantemente.
Morì all’età di 31 anni e sulla sua pietra tombale era scritto ‘’La musica ha sepolto qui un ricco tesoro, ma
speranze ancora più belle’’.
L’opera di Schubert comprendeva 9 sinfonie, 22 sonate per pianoforte e una quantità di brevi pezzi per
pianoforte a due e quattro mani, circa 35 composizioni da camera, 6 messe, 17 lavori operistici e più di 600
Lieder.
I LIEDER di Schubert rivelano il talento che egli possedeva nel comporre stupende melodie.
Molte delle sue melodie conservano la semplicità e l’ingenuità della canzone popolare (La rosellina della
landa; Il tiglio, dove?; La trota); altre sono pervase d un’indescrivibile dolcezza e malinconia romantica (In riva
al mare, Il viandante, Tu sei la quiete); altre ancora sono di carattere declamatorio, intense e drammatiche
(Soggiorno, L’atlante, La giovane suora,Al postiglione Cronos).
Non ci sono stati d’animo o sfumature della sentimentalità romantica che non trovino un’espressione
spontanea e perfetta nelle melodie di Schubert.
Insieme alla melodia si aggiungeva una profonda sensibilità per il colore armonico.
Le modulazioni di Schubert, spesso ampie e complesse, che a volte comprendono lunghi passaggi in cui la
tonalità è tenuta in sospeso, sottolineano in questo modo molto intensamente le qualità drammatiche del
testo di un canto.
Una delle tecniche predilette da Schubert è la sospensione tra la forma maggiore e quella minore della triade
(Serenata e Cantare sull’acqua illustrano questa caratteristica).
Altrettanto particolari e geniali sono gli accompagnamenti del pianoforte nei Lieder si Schubert e spesso la
figurazione del pianoforte è suggerita da qualche immagine pittorica del testo.
Tali caratteristiche pittoriche non sono mai di carattere esclusivamente imitativo, sono delineate, nella
migliore maniera romantica, in modo da intensificare lo stato d’animo della canzone.
Ad esempio le pesanti ottave in terzine del Lieder ‘’Il re degli Elfi’ descrivono contemporaneamente il galoppo
del cavallo e l’ansia frenetica del padre quando corre attraverso la notte e la tempesta con il figlioletto
spaventato fra le braccia.
Schubert ha caratterizzato in maniera ineguagliabile i tre attori del dramma: il padre, l’astuto re degli Elfi e il
bambino spaventato, con le sue grida che salgono di un tono ad ogni ripetizione; l’arresto del movimento e la
linea finale in recitativo costituiscono una chiusa superbamente drammatica.
Molti Lieder di Schubert sono in forma strofica, con ripetizioni uguali della musica a ogni stanza o con
ripetizioni variate.
Altri, quelli su testi più lunghi, alterano lo stile arioso con quello declamatorio.
La forma per quanto complessa, sempre adeguata alle istanze della musica e della poesia.
Schubert per i suoi testi si accostò alle opere di molti e diversi poeti tra cui ad esempio Goethe.
Alcuni dei più belli di Schubert si trovano nei due cicli su poesie di Müller (es La bella mugnaia; Viaggio
d’inverno; Canto del cigno).
I testi scelti da Schubert costituiscono un materiale eccellente per il trattamento musicale anche se disuguale
nella qualità dal punto di vista letterario; la sua musica è capace di glorificare anche una poesia banale.
Furono moltissimi i compositori di lieder romantici ma il primo importante successore di Schubert in questo
campo fu Robert Schumann.
La musica di Schubert sebbene sia romantica per la sua qualità lirica e per il colore armonico, mantenne
tuttavia una certa serenità ed equilibro classici.
Con Schumann ci inseriamo nella corrente agitata del Romanticismo.
I Lieder si Schumann mancano del fascino genuino di quelli di Schubert, gli accompagnamenti sono di
particolare interesse.
La canzone di Schumann è meno dominata dalla melodia ed il commento del pianoforte contribuisce
moltissimo alla comunicazione del significato interiore della poesia.
Alcuni dei migliori Lieder di Schumann sono canzoni d’amore, nell’anno del suo matrimonio con l’amata Clara
Wieck egli scrisse più di cento Lieder compresi i due cicli ‘’Amore di poeta’’.
In queste opere il genio romantico di Schumann raggiunge la perfezione.
Il principale successore di Schumann fu BRAHMS per il quale il Lied si rivelò un medico congeniale e i cui lavori
del genere (oltre 260) furono scritti con costanza durante tutti i periodi della sua vita.
Egli arrangiò molte canzoni popolari tedesche, la semplicità di queste canzoni e l’attenzione a non sminuire la
melodia del canto originale con un accompagnamento troppo complesso sono sorprendenti.
Brahms affermò che la canzone popolare rappresentava il suo ideale e infatti molti dei suoi Lieder sono
esattamente di questo genere come il noto Ninna nanna.
Un simile interesse per il mondo popolare è evidente anche nelle due raccolte dei Lieberslieder Valzer, per
quartetto di voci soliste con accompagnamento di pianoforte a quattro mani.
Nella scrittura liederistica il modello di Brahms fu Schubert e una parte considerevole dei suoi Lieder sono
come quelli di Schubert, in forma strofica trattata piuttosto liberamente.
Tra questi troviamo: Vana serenata, Canzonetta del tamburino,Andando verso l’amata.
La musica di Brahms possiede un’armonia e una tessitura romantiche ma predomina il controllo, una certa
gravità classica ed uno spirito introspettivo.
Qualità espresse in modo chiaro in uno dei Lieder più conosciuti di Brahms, l’Ode saffica.
All’interno dello stile di Brahms, fondamentalmente meditativo, c’è spazio per l’espressione e la passione, più
efficace perchè evita gli eccessi e e viene tenuta costantemente sotto controllo.
Elementi essenziali dei Lieder di Brahms sono la melodia e il basso, lo schema tonale e la forma.
Gli accompagnamenti sono raramente pittorici e non vi sono molti preludi o postludi strumentali cosi
importanti nelle canzoni di Schumann.
E ancora, le parti pianisti che sono meravigliosamente variate nella tessitura, spesso tramite l’uso di una
figurazione d’arpeggio (Oh sapessi la via del ritorno) e di ritmi sincopati.
Ne sono esempi (Soldituine agreste, Sempre più lieve diviene il mio sonno, Al camposanto, La morte è la
fredda notte).

LA MUSICA CORALE del 19 esimo secolo:

È necessario attuare una distinzione tra le opere in cui il coro è usato come parte di un più ampio apparato e
quelle in cui la scrittura corale è concepita come l’elemento di maggiore interesse.
Alla prima categoria appartengono i numerosi cori delle opere liriche, i movimenti corali delle sinfonie e alcuni
grossi brani orchestrali e corali di Berlioz e Liszt.
I due compositori del periodo romantico che meglio compresero la scrittura idiomatica corale (Mendelssohn
e Brahms) furono i più bene informati sulla musica del passato e quelli che opposero più resistenza alle
tendenze estreme del Romanticismo.
Il coro è meno indicato dell’’orchestra sinfonica ad esprimere i sentimenti tipicamente romantici e quindi
molti compositori del 19 esimo secolo trattarono il coro come una parte dell’orchestra al fine di ottenere
tocchi pittoreschi e colori supplementari.
La musica corale del 1800 si divide in 3 classi principali: part songs; musica su testi liturgici o da adattarsi nei
servizi religiosi; composizioni per coro ed orchestra su testi di carattere drammatico o narrativo-drammatico
intesi per concerto.
Una composizione lunga ed elaborata su soggetto sacro o edificante è chiamata ORATORIO mentre lavori più
bravi e drammatici o su testi profani sono a volte chiamati CANTATE.
1)La composizione in stile omofonico per piccolo insieme vocale (part song) fu incrementata durante il
periodo romantico dell’ascesa del sentimento nazionale e dal risvegliarsi dell’interesse per la canzone
popolare.
Tutti i compositori europei scrissero canti per piccolo insieme in stile omofonico e cori per voci maschili e
femminili o per voci miste con o senza accompagnamento su versi patriottici, sentimentali, festosi.
2)LE CANTATE ROMANTICHE come ad esempio La prima notte di Walpurga di Mendelssohn e le Scene dal
‘’Faust’’ di Goethe Brahms, i cui lavori comprendono molte canzoni brevi, generalmente accompagnate per
voci femminili, maschili o miste e una quantità di composizioni più ampie per coro ed orchestra.

LA MUSICA SACRA:
Il 1800 non fu uno dei grandi secoli di musica sacra.
La migliore musica sacra cattolica è dovuta a Luigi Cherubini ed a Franz Schubert.
Da parte della Chiesa protestante e di quella anglicana vanno ricordati i salmi di Mendelssohn e gli Anthems
di Wesley.
Il Requiem e il Te Deum di Berlioz sono meravigliose composizioni religiose ma non musica per il servizio
religioso.
La loro natura è del tutto originale e romantica.
Sono delle sinfonie drammatiche per orchestra e voci che si ispirano poeticamente a testi che casualmente
sono liturgici,
La tradizioni a cui appartengono non è ecclesiastica ma laica e patriottica,
Il Requiem e il Te Deum sono entrambi lavori di ampie dimensioni, il Te Deum presenta una quantità minore
di esperimenti orchestrali sorprendenti rispetto al Requiem ma il suo stile è più maturo e il pezzo finale Judex
credersi è uno dei movimenti più emozionanti che siano stati scritti per coro ed orchestra.
Liszt scrisse nel suo ideale di musica sacra romantica la Messa Festiva e la Messa per l’incoronazione di
Francesco Giuseppe Re di Ungheria.
L’ideale di musica sacra romantica di Liszt univa il teatro e la chiesa, la composizione era allo stesso tempo
drammatica e sacra, maestosa e semplice, festosa e semplice, ardente e libera, agitata e calma, trasparente
e commuovente.
Il dualismo non fu mai tradotto in uno stile unitario nella musica sacra di Liszt.
Due compositori italiani, ROSSI e VERDI, diedero un contributo importante alla music sacra del 19 esimo
secolo.
Lo STABAT MATER di Rossini è una composizione seria e ben costruita, che contiene alcuni momenti di
eccezionale scrittura corale insieme a certe arie operistiche. La PICCOLA MESSA SOLENNE di Rossini è un altro
esempio interessane di musica sacra del 19 esimo secolo.
Il REQUIEM DI VERDI fu composto in memoria di Alessandro Manzoni, autore de I promessi sposi, il più famoso
romanzo italiano del 800.
Il Requiem è un lavoro immenso, profondamente commovente, intensamente drammatico e nello stesso
tempo di spirito profondamente cattolico - diversamente dal Requiem di Berlioz.

L’ORATORIO ROMANTICO fiorì soprattutto nei paesi protestanti come l’Inghilterra e la Germania e può essere
definito un dramma su soggetto biblico o sacro, ma come dramma libero dai vincoli della messa in scena
dell’epoca.
Può avere una vastità epica e meditativa che non sarebbe possibile in un’opera.
Alcuni esempi: Il giudizio universale di Spohr, il Christian di Liszt, Le beatitudini di Cesar Franck, San Polo e
Elisa di Mendelsshon, La leggenda di Santa Elisabetta di Liszt e L’infanzia di Cristo di Berlioz.
La più intesa efficacia dell’oratorio ottocentesco è posta nell’uso del coro, la sua derivazione dalla forma
stabilita da Händel.
Il REQUIEM TEDESCO DI BRAHMS per soprano e baritono solisti, coro e orchestra, presenta al posto del testo
liturgico della Messa da Requiem latina, brani biblici di meditazione e consolazione, in tedesco scelti dal
compositore stesso.
La musica di Brahms è ispirata da un profondo interesse per il destino mortale dell’uomo e per la sua speranza
nel Cielo; ma nel Requiem Tedesco questi pensieri solenni sono espressi con l’intensità propria del sentimento
romantico e rivestiti con ricchi colori dell’armonia 800 esca, sempre regolata da un’ampia architettura formale
e condotta da una capacità di discernimento infallibile per gli effetti corali e orchestrali.

LA MUSICA STRUMENTALE DEL 1800:

IL PIANOFORTE:
Del 19 esimo secolo fu uno strumento del tutto differente da quello per cui aveva scritto Mozart, Modificato
nella forma, ingrandito e perfezionato dal punto di vista meccanico, era costituito in modo da produrre un
suono pieno ed uniforme a qualsiasi livello dinamico, al fine di rispondere alle richieste sia dell’espressività
che del travolgente virtuosismo.
Il pianoforte fu lo strumento romantico per eccellenza.
All’inizio del secolo esistevano de scuole diverse di prassi esecutiva pianista: una metteva in risalto la chiarezza
della tessitura e la padronanza di una tecnica fluida ed era rappresentata da un allievo di Mozart, Hummel.
L’altra scuola a cui appartenne sicuramente Beethoven, metteva in risalto la pienezza della sonorità, un’ampia
gamma dinamica , gli effetti orchestrali, l’esecuzione drammatica e l’abbondanza di potenza tecnica.
Si diffondevano importanti scuole di composizione e tecnica esecutiva per lo strumento .
Eleganza e sentimento, vivacità e chiarezza, erano le mete dell’allievo di Clementi, John Field e in gran parte
di Chopin i cui primi lavori mostrano in modo particolare l’influenza dello stile di Hummel.
Altri pianisti puntarono più all’imponenza, all’audacia ed alla spettacolirtà.
I principali esponenti di questo nuovo stile furono Thalberg, Gottschalk e altri.
Un terzo gruppo era rappresentato dai grandi virtuosi del 800, eminenti sia nella tecnica che
nell’interpretazione.
I ‘Titani del pianoforte’: Franz Liszt, Anton Rubinstein, Bulow e Tausig.
Tra questi Liszt e Rubinstein furono anche importanti compositori e von Bulow come direttore d’orchestra.
Parecchia musica pianistica romantica fu scritta nelle forme di danza o nel genere di breve pezzo lirico.
I lavori principali più lunghi furono i concerti, le variazioni, le fantasie e anche le sonate, sebbene molte di
queste ultime andrebbero considerate più come una raccolta di pezzi caratteristiche che come sonate in senso
classico.

LA MUSICA PER PIANOFORTE

I lavori principali di WEBER comprendono 4 sonate, 2 concerti (il più bello e conosciuto il Konzertstuck in fa
minore per pianoforte ed orchestra) ma anche numerosi pezzi brevi tra i quali ‘’L’invito alla danza’’.
Lo stile di Weber è ritmico, pittoresco, ricco di contrasto e tecnicamente brillante ma privo di contenuto
profondo.
Oltre alle numerose marce, valzer ed altre danze, SCHUBERT scrisse 14 pezzi brevi per pianoforte a cui i suoi
editori attribuirono il titolo di improvviso oppure di momento musicale.
I suoi lavori più ampi per pianoforte sono le 11 sonate complete e una Fantasia in do maggiore detta Wanderer
dal tema dell’omonimo lieder.
I 6 momenti musicali e gli 8 improvvisi sono per il pianoforte quello che sono i suoi lieder per la voce.
Sono lavori ricchi di melodie ed armonie tipiche del maestro viene, così perfetti nella forma generale e nel
dettaglio e ognuno così corrispondente ad uno stato d’animo, divennero il modello di ogni compositore
romantico successivo.
La fantasia Wanderer è l’unica a richiedere una considerevole preparazione tecnica dell’esecutore.
È in 4 movimenti come una sonata; i movimenti sono collegati insieme e l’intero lavoro è centrato sull’Adagio
con variazioni, il cui tema ricorre, modificato in diversi modi, negli altri tre movimenti.
Nelle sonate Schubert sembra aver subito più l’influenza di Haydn e di Mozart, la loro forma esteriore non si
allontana mai dai modelli classici ma la loro atmosfera è più lirica che drammatica ed al posto dello sviluppo
tematico concentrato o di agitate emozioni romantiche, Schubert ci presenta ampie melodie e progressioni
armoniche scintillanti.

MENDELSSOHN
Fu egli stesso un grande pianista e virtuoso.
Lo stile è galante e sensibile senza eccessivi passaggi di bravura.
Gli antenati musicali sono Mozart e Domenico Scarlatt.
Le sue composizioni per pianoforte comprendono concerti,sonate, preludi e fughe, variazioni e fantasie.
I preludi e le fughe sono una testimonianza dell’interesse di Mendelssohn per la musica di Bach.
La migliore composizione per pianoforte di Mendelsohn sono la SERIE DI VARIAZIONI in re minore op 54, di
spirito simile ma più brillanteè il Capriccio in fa diesis minore op 5.
I lavori più popolari per pianoforte sono i sei libri sotto il titolo di ‘’Romanze senza parole.’’
Il titolo stesso è tipicamente romantico, vi sono molti esempi diversi di brevi pezzi per pianoforte.
La sua musica ha un andamento sereno e armonico, i profili sono essenzialmente classici, imbevuti di colore
e sentimento romantici ma mai piàù che sfiorati dal pathos e dalla passione del Romanticismo.

SCHUMANN
Dopo gli studi universitari in giurisprudenza, si dedicò con entusiasmo a diventare pianista concertista ma una
lesione alla mano destra gli impedì di continuare su quella strada e così si rivolse interamente alla
composizione ed all’impegno critico sulla Nuova rivista di musica, da lui fondante a Lipsia e della quale fu
direttore.
I suoi saggi e le sue recensioni costituirono un importante spinta progressiva all’interno del movimento
romantico e fu uno dei primi a riconoscere il genio di Chopin e di Brahms.
Molte composizioni di Schumann sono per pianoforte, la fantasia in do maggiore op 17 e la sua serie di
variazioni intitolate Etude Sinfonici sono i suoi principali e più lunghi lavori.
Scrisse anche brevi pezzi di carattere che Schumann spessò raggruppò in cicli organizzati in modo libero sotto
il nome di Papillons,Carnaval, Kinderszenen e brevi pezzi interessanti per bambini sono raccolti nell’Album per
la gioventù pubblicato nel 1848.
Schumann non considerava la sua musica solo come struttura di suoni ma anche come un MEZZO PER
SUGGERIRE IMMAGINI POETICHE EXTRAMUSICALI o per trasferire nella musica forme e spunti letterari =
atteggiamenti tipicamente romantico.
La sua musica incorpora le profondità, le contraddizioni e le tensioni dello spirito romantico: essa è
alternativamente ardente e sognatrice, fantastica e visionaria, stravagante ed erudita.
Anche per Schumann l’influenza di Bach è evidente nel suo stile, Schumann studiava costantemente la musica
di Beethoven e Bach e uno dei suoi consigli ai giovani musicisti era di studiare attentamente le fughe dei
grandi maestri.
Il clavicembalo ben temperato il pane quotidiano per diventare un bravo musicista.
La musica pianisti a di Schumann non mirò mai ad impressionare l’ascoltatore esclusivamente attraverso
passaggi di bravura, essa è scritta in modo idiomatico per lo strumento e l’evento virtuosistico è sempre
subordinato all’idea poetica.

CHOPIN
Le composizioni di Chopin sono quasi esclusivamente per pianoforte.
L e principali opere sono: 2 concerti e pochi altri pezzi di notevoli dimensioni per pianoforte e orchestra, 3
sonate, 27 studi, 4 scherzi, 4 ballate, 24 preludi, 3 improvvisi, 19 notturni, numerosi valzer, mazurche e
polacche, una Barcolle in fa diesis maggiore, una Berceuse in re bemolle maggiore ed una Fantasia in fa
minore.
Sebbene dal 1831 Chopin vivesse a Parigi, non cessò mai di amare la Polonia, sua terra natale, e di soffrire
per le sventure di quel paese.
Le sue mazurche, pervase dai ritmi, dalle armonie, dalle forme e dai tratti melodici della musica popolare
polacca sono tra i primi migliori esempi di musica romantica spiritata dagli idiomi nazionali.
In particolare la quarta aumentata ‘’Lidia’’, caratteristica della musica popolare polacca è presente nei
primissimi lavori di Chopin.
In un certo sento, anche le sue polacche possono essere considerate un’espressione nazionale.
Dal momento che questa particolare forma era apparsa nella musica dell’Europa occidentale già ai tempi di
Bach, inevitabilmente, nel corso di oltre un secolo, essa aveva acquistato un carattere convenzionale; alcune
polacche di Chopin ardono ancora dello spirito cavalleresco ed eroico della sua terra natale - in particolare
quella in la bemolle maggiore op 53 e quella in fa diesis minore op 44.
La maggior parte dei pezzi di Chopin possiede un carattere introspettivo e all’interno di uno schema formale
definito riesce a suggerire la qualità dell’improvvisazione.
Tutti i suoi lavori richiedono all’esecutore non soltanto un tocco e una tecnica perfetti, ma anche un USO
PIENO DI FANTASIA DEI PEDALI e un’applicazione discreta del RUBATO, che Chopin descrisse come una
leggera accelerazione o un trattamento entro la frase nella parte suonata dalla mano destra, mentre
l’accompagnamento della mano sinistra continua in tempo rigoroso.
I notturni e gli improvvisi e i preludi sono le composizioni più intime e personali di Chopin,
Sia il nome che l’idea generale dei notturni derivano dal pianista e compositore irlandese John Field.
Nonostante Field abbia anticipato certi manierismi di Chopin, non poteva essere confrontato con la ricca
immaginazione armonica che sostiene così intensamente le linee liriche di Chopin come nel Notturno in mi
bemolle maggiore.
I PRELUDI furono composti tutti in una volta nel momento in cui Chopin era immerso più profondamente del
solito, nella musica di Bach.
Come i preludi nel Clavicembalo ben temperato, questi brevi e ben definiti ‘quadri sentimentali’ passano
attraverso tutte le tonalità maggiori e minori, se ne Chopin usi la successione restando nell’ambito di circolo
delle quinte (do maggiore-la minore; sol maggiore-mi minore e così via).
I tratti fondamentali dello stile di Chopin sono esposti in modo più completo nelle BALLATE e negli SCHERZI.
Egli fu sicuramente il primo compositore che attribuì ad un pezzo strumentale il nome di ballata, i suoi lavori
in questa forma (specialmente op 23 in sol minore e op 52 in fa minore) catturano il fascino e la passione
romantici delle ballate narrative del grande poeta polacco dell’Ottocento, Adam Mickiewicz, combinando
queste qualità con quei cambiamenti di armonia e di forma sempre nuovi che distinguono la musica di Chopin.
Tra gli scherzi,i principali sono lo Scherzo in si minore op 20 e lo Scherzo in do diesis minore op 39.
Gli scherzi di Chopin non presentano alcune traccia di quella gaiezza della connotazione originale; essi sono
lavori estremamente seri, energici ed appassionati, organizzati (come le ballate) in una forma compatta che
naturalmente cresce e si sviluppa a partire dalle idee musicali.
Allo stesso livello ma più vasta di contenuto è la Fantasia in fa minore op 49 e l’ultima grande opera di Chopin,
la Fantasia polacca op 61 in una forma ancora più libera che insieme alla sonata per violoncello op 65, è
orientata verso nuove direzioni che Chopin avrebbe senza dubbio esplorato se fosse vissuto più a lungo.
Gli STUDI di Chopin sono importanti punti di riferimento nella storia della musica pianistica.
Un’ETUDE, come indica il nome, è prima di tutto uno studio per lo sviluppo della tecnica; di conseguenza ogni
singolo studio, di regola, è rivolto ad un desiderio tecnico specifico ed è basato su di un unico motivo musicale.
Gli etudes di Chopin sono eccezionali studi di tecnica e nello stesso tempo dei poemi sinfonici estremamente
concentrati; hanno tutti un significato preciso.
La BERCEUSE op 57 è come un notturno fiorito sulle armonie insistenti di tonica e dominante mentre la
BARCOLLE op 60 mostra il trattamento, in una forma ampia, di temi lirici con un’ornamentazione molto
elaborata.
Le SONATE in si bemolle minore op 35 e in si minore op 58 sono sonate in senso romantico con una notevole
diversità stilistica tra i movimenti e sono lavori drammatici e commuoventi.
I concerti in mi minore op 11 e in fa minore op 21 presentano stupende scritture pianisti che specialmente
nei movimenti lenti ma l’rochestrazione è confusa e l’effetto totale è di un pianoforte solo con un
accompagnamento ed interludi dell’’orchestra piuttosto che un rapporto paritario tra i due componenti il
concerto.

FRANZ LISZT
La sua vita fu una delle più brillanti del periodo romantico.
Nato in Ungheria, figlio di un ufficiale al servizio del principe, egli studiò pianoforte con Czerny a Vienna ed
all’età di 11 anni incominciò una brillante carriera di concertista-virtuoso che continuò con poche interruzioni
fino al 1848.
Durante la maggior parte di questi anni Liszt visse a Parigi dove fu direttore di corte a Weimar e dove
incoraggiò il movimento romantico.
Alla sua fama di pianista e di direttore d’orchestra si aggiunse quella di compositore, insieme agli onori
tributatigli dalle città e dai sovrani di tutta Europa e il fascino di numerose relazioni amorose con dame
altolocate.
Nel 1861 si trasferì a Roma dove prese gli ordini minori della Chiesa; il resto della sua vita fu diviso tra Roma,
Weimar e Budapest.
Molti fattori diversi contribuirono alla formazione del suo stile, il primo fu l’eredità ungherese, evidente non
solo nelle sue composizioni basate ed ispirata dalle melodie nazionali, ma anche nel suo temperamento
ardente, dinamico e impulsivo. A questa premessa si sovrapposero la giovanile educazione tedesca ricevuta
a Vienna, la forte influenza del Romanticismo letterario parigino e il suo ideale di musica a programma affine
a quello rappresentato da Berlioz.
Il suo stile pianistico fu impostato su quello di Chopin, dalla cui musica più tardi acquisì il repertorio di effetti
pianistici, arricchendolo di sua mano come pure la qualità delle sue melodie liriche, la caratteristiche
esecuzioniale del rubato e le sue innovazioni armoniche, che poi si svilupparono ulteriormente.
Una parte degli ultimi lavori contiene sorprendenti accordi e modulazioni d’avanguardia per quei tempi.
A Parigi lista cadde sotto l’incantesimo di una delle figure più ipnotiche ed insieme di uno dei più grandi artisti
della musica del 19 esimo secolo, il violinista italiano Niccolò Paganini.
Stimolato dal favoloso virtuosismo tecnico di Paganini, Liszt decise di realizzare consimili miracoli al
pianoforte, e spinse la tecnica dello strumento ai suoi estremi limiti, sia nelle proprie esecuzioni che nelle sue
composizioni.
La figura di Liszt appare investita da un curioso dualismo in relazione alla musica sacra e che forse rappresenta
una caratteristica del temperamento romantico: egli fu un virtuoso magniloquente ma fu anche un amico,
generoso ed altruista, nei confronti degli altri artisti e possedette una disposizione al sentimento religioso che
deve essere considerata genuina.
Una parte considerevole della musica pianistica di Liszt consiste in TRASCRIZIONI o ARRANGIAMENTI- fantasie
su arie operistiche, trascrizioni di canzoni di Schubert e di sinfonie di Berlioz e di Beethoven, di fughe per
organo di Bach, brani tratti dai drammi musicali di Wagner.
L’utilità che questi pezzi hanno avuto ai loto tempi non deve essere sottovalutata, essi fecero conoscere
musica importante a molta gente e che aveva poche o nessuna opportunità di venire a contatto con i lavori
originali e il trasferimento che Liszt realizzò della scrittura orchestrale nella musica per pianoforte rivelò nuove
possibilità per quello strumento.
Un’altra categoria della musica pianista di Liszt comprende composizioni liberamente adattate sui motivi
nazionali; le principali sono le 19 RAPSODIA UNGHERESI.
I temi e i motivi attingevano dalla musica gitana considerata rappresentativa di elementi folkloristici autentici.
Per pianoforte e orchestra Liszt scrisse i due concerto (in mi bemolle maggiore e in la maggiore), una Fantasia
ungherese e il Totentanz (Danza macabra).
I suoi studi per pianoforte comprendono i formidabili ‘’12 Etudes d’esecuzione trascendente.’’
Altre serie di studi sono la trascrizione per pianoforte dei sei capricci per violino solo di Paganini (tra i quali La
Campanella) e i tre Etudes da concerto.
La varietà dell’immaginazione poetica di Liszt si è manifestata in molti suoi brevi pezzi per pianoforte come le
Consolazioni e le armonie poetiche e religiose.
Lavoro ampio e importante è la Sonata in si minore in cui vengono sviluppati quattro temi in un unico vasto
movimento che mantiene suddivisione analoghe alle sezioni di un movimento di sonata classica.
L’intera sonata è una delle composizioni per pianoforte più importanti del 19 esimo secolo è una realizzazione
particolarmente riuscita del PRINCIPIO DI SVILUPPO CICLICO caratteristico del poema sinfonico.
In alcuni dei suoi ultimi lavori lista fece degli esperimenti nella direzione dell’impressionismo, fu uno dei primi
compositori ad adottare frequentemente le triadi aumentate.
Liszt scrisse anche una dozzina di composizioni per organo tra cui le più importanti sono la grande ‘’Fantasia
e fuga’’ su di un tema corale di Meyeberbeer, ‘’Il profeta’’ e ‘’Un preludio e fuga sul nome di Bach.’’ = cioè su
un tema che inizia con il motivo cromatico B,A,C,H lettere che intedesco indicano le note si bemolle,la, do, si
bequadro.

BRAHMS:
Lo stile pianistico di Brahms prende i suoi modelli da Schumann e Beethoven.
Tecnicamente è caratterizzato da ricchezza di sonoirtà, da figurazioni su accordi spezzati, da un frequente
raddoppio sulla linea melodica in ottave, terze o seste, e da un suo notevole di ritmi divergenti.
Possiede la ricchezza armonica, il valore e l’emotività del Romanticismo ma le concezioni fondamentali che
dominano il linguaggio sono essenzialmente più classiche.
I lavori di Brahms per pianoforte comprendono 2 concerti, 3 sonate,diverse serie di variazioni e circa 35 pezzi
più brevi aventi titoli come ballata, rapsodia, capriccio o intermezzo.
Tra i lavori più ampi i principali sono i concerti, la sonata in fa minore, le Variazioni e fuga su un tema di Händel
e le difficili Variazioni su un tema di Paganini.
L’importanza della variazione per Brahms è una dimostrazione della sua predilezione verso i principi classici.
Brahms evita i titoli descrittivi adottati da Schumann e da Liszt; egli non fu interessato all’ideale romantico
della musica a programma e in generale alle tendenze estreme del Romanticismo.
I suoi 11 preludi corali per organo, in cui è evidente un legame diretto con il passato, furono scritti durante gli
ultimi anni della sua vita e restano le composizioni più belle nel genere dell’epoca di Bach.
La caratteristica di Brahms è che egli tentò di inserire le conquiste del Romanticismo in una struttura
essenzialmente classica.

LA MUSICA DA CAMERA:
Lo stile della musica da camera non fu congeniale ai compositori romantici perchè era privo di quella
espressività intima e personale tipica del pezzo per pianoforte o del Lied e perchè non possedeva i colori vivaci
e il suono imponente della musica orchestrale.
I compositori per eccellenza romantici come Berlioz, Liszt e Wagner non hanno scritto musica da camera
mentre i migliori lavori del 1800 in questo campo siano stati proprio di quei compositori che avevano più
affinità con la tradizione classica prevalentemente Schubert e Brahms ma anche Mendelssohn e Schumann
sebbene ad un grado inferiore.

I primi quartetti di Schubert, modellati su quelli di Mozart e di Haydn : mi bemolle maggiore è un lavoro di
purezza classica; con il quartetto in mi maggiore schubert definisce il suo stile, cioè quella combinazione di
calore della sonorità e chiarezza della linea.
Il lavoro più popolare fu il Quintetto della trota per pianoforte e archi.
Altri importanti quartetti sono: in la minore D804 è un’effussione di tristezza e ricco di esempi del tipico
andamento schubertiano e di stupende modulazioni, in re minore D810 è più cupamente serio,inteso
sentimentalmente e all’interno dell’unità sostenuta del quartetto nel suo insieme, ogni movimento presenta
una varietà di idee tematiche sviluppate con grande abilità ed intelligenza contrappuntistica; e in sol maggiore
D887 è di dimensioni più ampie rispetto agli altri e la sua forma è perfetta, è uno degli esempi più notevoli
della tipica tecnica scheletrica a di alternare le forme maggiori minori della triade, che riappaiono poi invertite
e con colore diverso nella ripresa.
Il capolavoro di Schubert nell’ambito della musica da camera è il Quintetto per archi in do maggiore, lo
strumento aggiunto è un secondo violoncello e da questa combinazione Schubert ottiene alcuni degli effetti
sonori più raffinati della musica romantica.
Il Quintetto possiede il profondo lirismo, la maestria contrappuntistica, lunghe linee melodiche e la ricchezza
di invenzione armonica che caratterizzano le ultime sonate per il pianoforte.
Il finale è in uno stile popolare che allenta la tensione accumulata nei primi tre movimenti.
La musica da camera di:
MENDELSSOHN: comprende quartetti per archi, quintetti, un ottetto,trii per pianoforte, sonate per pianoforte
e violino e altri arrangiamenti.
Mendelssohn scrisse nelle forme classiche ma la sua disposizione romantica si realizza nel colore sonoro della
sua musica da camera.
I temi sono cantabili ed attraenti, la scrittura idiomatica e vigorosa.
SCHUMANN:
I principali lavori comprendono i quartetti che rivelano l’influenza di Beethoven.
Il terzo quartetto in la maggiore è un lavoro intensamente romantico e possiede un movimento lento
particolarmente bello.
Il quintetto con pianoforte è uno splendido esempio dello stile maturo del compositore romantico.
BRAHMS:
Tra i composito di musica da camera del 19 esimo secolo, Brahms si eleva come figura gigantesca, il vero
successore di Beethoven sia in questo campo che nella sinfonia.
I ricordiamo il grande Quintetto per archi e pianoforte in fa minore op 34 A.
Un altro esempio di combinazione di un idioma dalla tiiche espressioni e sonorità romantiche con forme ben
radicate nella pratica classica è il Trio op 40 per pianoforte, violino e il corno naturale senza cilindri.
I lavori hanno le caratteristiche in comune con gli ultimi quartetti e sonate per pianoforte di Beethoven: le
idee musicali possiedono una purezza definita astratta unicamente perchè ritenuta così concretamente
musicale da non poter essere descritta con nessun altro mezzo; le tessiture sono contrappuntistiche in modo
uniforme, e le forme sono tratte con libertà.
Tra la musica da camera rientrano le sonate per strumento singolo e pianoforte.

LA MUSICA PER ORCHESTRA

La storia della musica sinfonica del 19 esimo secolo rivela che i compositori svilupparono le loro lungo due
direzioni entrambe derivate da Beethoven.
Una direzione traeva origine dalla Quarta, Settima ed Ottava sinfonia e conduceva nella direzione della musica
pura, nei modelle delle forme classiche; l’altra muoveva dalla Quinta, Sesta e Nona Sinfonia e deviò verso le
forme NON convenzionali della musica a programma.
A entrambe era comune il carattere romantico dell’espressione musicale e l’accoglienza favorevole delle
avanzate ricerche contemporanee nel campo dell’armonia e del colore sonoro.
La prima direzione può essere definita conservatrice mentre la seconda radicale.
In generale, l’immaginazione musicale dei compositori conservatori si sviluppava con naturalezza all’interno
delle strutture formali, temi, armonie e orchestrazioni che erano stati ereditati dal periodo classico.
L’immaginazione creativa dei compositori radicali fu meno disponibile a lasciarsi stimolare da un’idea
rigorosamente musicale e più favorevole ad abbandonarsi ad un impulso letterario o di altro genere extra
musicale; proprio perchè l’impulso proveniva da una sfera esterna a quella convenzionale della musica, la
composizione ne risultava sotto certi aspetti insolita,nella forma per esempio.
I compositori radicali pubblicarono le loro SINFONIE CON TITOLO DESCRITTIVO o con COMMENTO
PROGRAMMATICO non allo scopo di spiegare o giustificare ciò che avevano scritto ma perchè il PROGRAMMA
FACEVA PARTE DI QUEL PARTICOLARE CONCETTO DI SINFONIA nello stesso modo in cui il testo fa parte
dell’idea di una canzone.
La cerchia dei compositori sinfonici della prima metà del 19 esimo secolo fu: Schubert essenzialmente classico
e non turbato da conflitti interiori; Mendelssohn, classico e mite di temperamento ma con una inclinazione
particolare per la pittura paesaggistica romantica;Schumann assillato dal dilemma tra la tendenza
conservatrice e quella radicale nel tentativo di trovare una mediazione tra le due; Berlino e Liszt radicali
ognuno a suo modo.
A partire dal 1860 sorsero due scuole in contrasto tra loro: il CLASSICISMO ROMANTICO rappresentato da
Brahms e il RADICALISMO ROMANTICO rappresentato da Wagner.

LE SINFONIE DI:
SCHUBERT:
La principale è L’incompiuta in si minore e la Sinfonia in do maggiore detta la Grande che sono un esempio
dell’originalità armonica caratteristica del suo stile.
Un nuovo elemento è il suo sentimento per il timbro orchestrale.
L’incompiuta può essere definita la prima sinfonia veramente romantica.
Come nella musica da camera le sue influenze furono quella di Haydn,Mozart,Cherubini e del primo
Beethoven e anche Rossini.
Tutte le sinfonie di Schiller possiedono forme classiche regolari.
Esse sono romantiche unicamente in virtù della musica, del suo lirismo e delle sue affascinanti escursioni
armoniche e dei suoi colori.
Con MENDELSSOHN entriamo nel regno dei paesaggi romantici.
Le due sinfonie più importanti portano un sottotipo di carattere geografico infatti la Quarta ‘’l’Italiana’’ in la
maggiore, la Terza ‘’Scozzese’’ in la minore.
In queste opere Mendelssoh ricorda alcune impressioni tipiche del Romanticismo tedesco, sia del Sud che del
Nord: il Sud, luminoso e vibrante mentre il Nord grigio e fosco.
In entrambe le sinfonie i temi melodiosi vengono adattati con grande abilità alle forme classiche regolari.
Le quattro parti della Sinfonia Scozzese son ben collegate.
I quattro movimenti sono predisposti per essere eseguiti senza interruzioni.
La peculiarità del genio di Mendelssohn è evidente proprio nella capacità di caratterizzazione per il
paesaggismo musicale .
Tra le sinfonie di SCHUMANN ricordiamo quella la sinfonia della primavera in si bemolle maggiore.
La musica è fresca, spontanea, brulicante di temi romantici e condotta con energia ritmica.
Come nella sinfonia Scozzese di Mendelssohn i quattro movimenti della Sinfonia in re minore oppure 120,
devono essere eseguiti senza interruzione.
La seconda sinfonia in do maggiore è quella più classica tra le sue sinfonie, la terza è detta Sinfonia Renana è
vagamente programmatica e contiene alcuni caratteristici temi tipicamente vigorosi.
Il principale lavoro orchestrale di Schumann è l’ouverture delle musiche di scena composte per il Manfred di
Byron.
Nelle sue sinfonie mirava a scrivere musica pura, il suo ideale era Beethoven ma nel complesso non riuscì a
raggiungere la larghezza lineare e l’organico unità dello stile sinfonico classico.
La bellezza delle sinfonie di Schumann risiede nei particolari e nell’ardore del loro spirito romantico.

La SYPHONIE FANTASTIQUE di Berlioz.

Se si tiene conto che l’immaginazione del compositore scorreva sempre su due brani paralleli, quello letterario
e quello musicale allora risultano chiari il sottotitolo che Berlioz attribuì a questo lavoro, ‘’Episodi della vita di
un artista’’ e la stesura di un programma per la composizione che in effetti era un brano autobiografico
romantico.
Per Berlioz era naturale associare la musica alle immagini e la Symphonie fantastique è DESCRITTIVA come la
musica di un’opera.
Il programma andrebbe considerato come le parti parlate di un’opera, che servono di introduzione ai numeri
musicali descrivendo la situazione che evoca il particolare stato d’animo e il carattere espressivo di ognuno di
essi.
Non c’è nulla di rivoluzionario nello schema formale essenziale della sinfonia,i movimenti sono distribuiti
nell’ordine classico convenzionale.
La novità principale è la ricorrenza del tema d’apertura del primo Allegro (l’idea fissa, l’immagine
ossessionante dell’amata dell’eroe, secondo il programma) in tutti gli altri movimenti.
Il primo movimento consiste in una lenta introduzione seguita da un Allegro in una forma sonata; il secondo
è un valzer, corrispondente allo Scherzo classico; il terzo è un pastorale, un Adagio in un’ampia forma bipartita;
è inserito poi un quarto movimento e il Finale, composto di un’introduzione e di un Allegro, adotta una
trasformazione dell’idea fissa e altri due temi prima singolarmente e poi combinati tra loro.
La vera originalità della sinfonia fantastica risiede nella sua sostanza musicale e nella capacità di Berlioz
nell’esprimere i numerosi e mutevoli stati d’animo e il contenuto emotivo essenziale del suo dramma con una
musica di grande meticolosità ed elevata capactà comunicativa.
L’unità che possiede la sinfonia nel suo insieme è raggiunta tramite lo sviluppo organico dell’idea drammatica,
in tutti i cinque movimenti come nella Terza e nella Quinta sinfonia di Beethoven.
Un aspetto dell’originalità di Berlioz è l’orchestrazione, la sua viva immaginazione auditiva e la sua inventiva
nel regno delle sonorità orchestrali .
Il principale compositore di musica a programma dopo Berlioz fu LISZT che scrisse molti POEMI SINFONICI =
sono lavori sinfonici ma Liszt non li chiamò sinfonie perchè sono piuttosto brevi e non presentano la divisione
in movimenti separati. E ordinati nel modo consueto.
Ogni poema sinfonico è in una forma continua con varie sezioni più o meno contrastanti di carattere e di
tempo, e con pochi temi che vengono sviluppati, ripetuti, variati e trasformati secondo lo schema specifico di
ogni lavoro.
La dedizione di poema sinfonico può essere riferita al significato fondamentale del termine al contenuto
poetico del programma del suo lavoro.
Sia il contenuto che la forma sono suggeriti in ogni esempio da qualche quadro, scultura, dramma, poesia,
scena, personalità, pensiero. Impressione non riconoscibile soltanto dalla musica come tale ed identificato
dal titolo e da una prefazione del compositore
Ad esempio la ‘’Battaglia degli Unni’’ si riferisce ad un quadro,’’Mazeppa’’ ad una poesia, ‘’Amleto’’ all’eroe di
Shakespeare,’’Prometeo’’ al mito.
La natura della relazione è la stessa di Berlioz;
Il PROGRMMA non deve definire l’andamento dell’ a musica ma SCORRE PARALLELO ALLA MUSICA- una
evocazione, con un linguaggio e un mezzo diversi, di idee analoghe e di stati d’animo simili.
I migliori poemi sinfonici sono ‘’l’Orfeo’’ e ‘’l’Amleto’’.
I poemi sinfonici di LIszt furono molto influenti nel 19 esimo secolo e la forma venne imitata da compositori
come Smetana in ‘’La mia patria’’ e Saint Saens ‘’Danza macabra’’.
Le due sinfonie di LIszt sono programmatiche come i poemi sinfonici.
Il suo capolavoro è la SINFONIA FAUST che fu dedicata a Berlioz e consiste in 3 movimenti che corrispondono
allo schema classico: introduzione,Allegro in forma sonata, andante e Scherzo in forma tripartita seguito da
un lungo sviluppo supplementare e da una coda.
I temi si alternano nei movimenti e si trasformano secondo il programma.

Le QUATTRO SINFONIE DI BRAHMS sono classiche sotto diversi aspetti: esse sono stese nel consueto schema
in quattro movimenti,ognuno dei quali ha una forma simile al modello classico; adottano le tecniche classiche
del contrappunto e dello sviluppo tematico e hanno un programma specifico ma temporalmente sono
romantiche nel loro idioma armonico, nella loro sonorità orchestrale senza e multicolore e in altre
caratteristiche più generali del linguaggio musicale.
Si può affermare che le sinfonie di Brahms siano una sintesi tra Classicismo e ROmanticismo: lo stile di Brahms
è coerente e particolare ed all’interno di esso possono distinguersi vari elementi tra cui: ampiezza della linea
melodica lirica, un carattere quasi di ballata di singolarità romantica ed un rispetto per la tradizione che
denota un’avversione per l’approccio individualistico ala musica di Berlioz e di Liszt.
Per Brahms non era necessaria l’ispirazione: le idee dovevano essere ponderate e condotte ad una forma
finale perfetta.
SCHEMA SINFONIE CLASSICHE: introduzione, Allegro in forma sonata, andante, scherzo.
Brahms rispondeva ad una tendenza generale del suo tempo.
LA freschezza infantile e l’ardore giovanile del Romanticismo si spensero insieme verso la metà del secolo, il
periodo degli eccessi era finito, è evidente un ritorno alla disciplina e una rivalutazione dell’ordine e della
forma negli ultimi lavori dei compositori.
Le sinfonie di Brahms illustrano il nuovo orientamento.
La PRIMA SINFONIA è la più romantica e prende spunto dalla Quinta di Beethoven.
È l’unica in cui viene adottata la formula di ‘’lotta’’ (in minore) che conduce al ‘’trionfo’’ (in maggiore).
Altre caratteristiche romantiche sono lo schema tonale, la ricorrenza del tema cromatico d’apertura nel
secondo e nel quarto movimento, le due solenni introduzioni lente delle quali i contorni emergono
gradualmente come le montagne quando le nuvole si alzano; il phatos commuovente del movimento lento,
con un’irruzione di armonie minori all’interno del tema e la solenne frase corale di quattro battute per
tromboni e fagotti che appare una volta ancora in fortissimo al culmine dell’Allegro.
La SECONDA SINFONIA ha un carattere tranquillo e pastorale.
La TERZA SINFONIA è stata definita ‘L’Eroica’ di Brahms.
Le battute d’apertura offrono un’illustrazione chiara di un tratto caratteristico del suo trattamento armonico:
la relazione incrociata tra le forme in minore e quelle in maggiore della triade di tonica.
Nella QUARTA SINFONIA il finale è scritto in forma inconsueta: una passacaglia o ciaccona, costituita da 32
variazioni e una breve coda sopra un tema ostinato di otto battute.
Rientra nell’interesse i di Brahms per la variazione, una delle forme più antiche di struttura musicale.
La rivalutazione della variazione barocca su un ostinato nella Quarta Sinfonia è un’ulteriore dimostrazione di
quel sentimento brahmsiano di affinità spirituale col passato; ma le forme antiche vengono impregnate di
colore e passione romantici.

OPERA E DRAMMA IN MUSICA:

Con l’ascesa di una classe media numerosa e sempre più prepotente dopo il 1820, prese forma un nuovo tipo
di opera destinata ad attrarre il pubblico relativamente incolto che affollava i teatri in cerca di divertimento.
I protagonisti di questa scuola che divenne famosa sotto la definizione di grand operá, furono il famoso
librettista Scribe, il compositore Meyerbeer e il direttore del Teatro dell’OPera di Parigi Veron.
Il GRAND OPERÁ rappresentava un evento tanto spettacolare quanto musicale; i librettisti dovevano fornire
tutte le occasioni possibile per balletti, cori e scene di massa.
Tra i musicisti di grand operá attivi intorno al 1830 vi fu Rossini con il Guglielmo Tell ma anche il Rienzi di
Wagner.
Durante il periodo romantico, fianco a fianco con il grand operà, l’opera comica proseguì il suo cammino in
FRancia.
NB)La differenza tecnica tra questi due generi era rappresentata dal fatto che l’OPERA COMICA adottava
dialoghi parlati al posto dei recitativi.
Oltre a questa, l’opera comica era meno pretenziosa del grand operà, richiedeva una quantità minore di
cantanti e di esecutori ed era scritta in un idioma musicale molto più piano; la trama di regola era costituita
da una commedia semplice o da un dramma semiserio invece della fastosa rappresentazione storica del gene
operá.
Nella prima parte del 19 esimo secolo si possono distinguere due tipi di opera comica: quello romantico e
quello comico anche se molti lavori possedevano caratteristiche comuni ad entrambi i tipi.
Negli anni 60 apparve a Parigi un nuovo genere l’OPERA BUFFA (da non confondersi con l’opera buffa italiana
del 17 esimo secolo) che tendeva a enfatizzare gli elementi più pungenti, spiritosi e satirici dell’opera comica.
Il suo fondatore fu Offenbach le cui opere possono essere considerate esempi tipici del genere ad esempio
‘’La bella Helena’’.
Il fascino dell’opera comica deve molto agli elementi spontanei della melodia e del ritmo; le tessiture e le
armonie semplici, i modelli formali convenzionali e le arie apparentemente nuove.
Il tipo romantico di opera comica si sviluppo in direzione di una forma per la quale sembra adeguata la
definizione di OPERA LIRICA che si colloca a metà tra il leggero opera comica e il grand operá.
Come l’opera comica, la principale attrattiva è rappresentata dalla melodia; il suo soggetto è un dramma
romantico o una fantasia e le sue dimensioni sono più vaste di quelle dell’opera comica, sebben non ancora
così importanti come quelle del grand operá.
Nella storia dell’opera francese, la Carmen di Bizet rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1875, fu
classificata come un opera comica perchè conteneva dialoghi parlati (più tardi trasformati in recitativi).
Il fatto che il dramma crudo e realista potesse essere definito comico dimostra che a quell’epoca la distinzione
tra opera e opera comica era un puro fatto tecnico.
Il rifiuto di Bizet di una trama sentimentale o mitologica fu significativo di una tendenza anti-romantica che
annunciava il realismo dell’opera del tardo 800.
La Carmen nel suo adattamento scenico spagnolo e nell’atmosfera musicale altrettanto spagnola, esemplifica
un elemento che ricorrre durante tutto il ROmanticismo: L’esotismo.
La musica della Carmen possiede una straordinaria vitalità melodica e ritmica; è sobria nella tessitura e
orchestrata stupendamente.
Berlioz contribuì al successo dell’opera romantica francese con ‘La dannazione di Faust’.

ITALIA:
La storia dell’opera italiana del 19 esimo secolo può essere considerata come l’evoluzione di una tradizione
radicata nella vita della nazione.
L’Italia fu meno suscettibile alle seduzioni del movimento romantico, i suoi compositori non furono subito
tentati di intraprendere esperimenti nuovi e radicali.
Gli elementi romantici penetrarono nell’opera italiana in modo graduale e non intensamente come in
Germania e in Francia.
L’Opera fu l’unica risorsa musicale importante in Italia e quindi il genio della nazione era fortemente
concentrato su questo genere e tendeva a incoraggiare un atteggiamento conservatore.
La distinzione tra opera serie e opera buffa fu mantenuta quasi fino alla metà del nuovo secolo e poi iniziarono
ad apparire segni di cambiamento dapprima nell’opera seria.
In Italia L’OPERA SERIA presto accolse un’espansione della gamma dei colori orchestrali idovuta all’aumento
dei legni e dei corni, l’assegnazione di un ruolo più importante all’orchestra e u uso più esteso dei cori.
GIOACCHINO ROSSINI fu l principale compositore italiano dell’inizio del 19 esimo secolo, era dotato di talento
per melodia e di un gusto per gli effetti scenici che lo condussero velocemente al successo.
Compose in Italia 32 opere e 2 oratori, cantate, sinfonie ed altri lavori strumentali.
Tra le sue migliori opere serie vanno ricordate: Tancredi, Otello e La donna del lago.
L’opera comica fu congeniale a Rossini ad esempio: ‘’La scala di seta’’, ‘’L’Italiana in Algeri’’,’’La cenerentola’’,
‘’ La Gazza ladra’’.
Il suo capolavoro, ‘’Il Barbiere di Siviglia’’, si situa insieme alle ‘’Nozze di Figaro’’ di Mozart e al ‘’Falstaff’’ di
Verdi, tra gli esempi più alti dell’opera comica italiana.
Nello stile di Rossini si combinano insieme un flusso melodico inarrestabile, ritmi pungenti, fraseggio chiaro,
una struttura del periodo musicale ben modellata ed a volte del tutto inconsueta, una tessitura semplice,
un’orchestrazione limpida e uno schema armonico originale.
Egli rivela insieme ad altri compositori del primo 800, una passione per introdurre a tonalità sulla mediante
in stretta giustapposizione con quella sulla tonica.
La combinazione di una bella melodia con l’intuito e con la caratterizzazione comica è evidente nell’aria
famosa ‘’Una voce poco fa’’ del Barbiere di Siviglia.
È cantata da Rosina che ricorda quando il Conte d’Almaviva nelle vesti di Lindoro, un povero giovane
romantico, le aveva fatto una serenata.
Ella, nella sezione dell’Andante, decide di conquistarlo, nel Moderato poi si vanta di essere docile e facile da
trattare fino a quando non venga ostacolata, nel qual caso morde come una vipera.
L’Andante attinge allo stile del recitativo con accompagnamento orchestrale, con i suoi ampi salti, note
ripetute in parlando, e volate a cascata della voce, mentre l’accompagnamento presenta accordi in funzione
di contrapposizione.
Quando Rosina rivela di volersi sbarazzare del suo vecchio tutore,il dottor Bartolo che vuole sposarla, i violini
la scherniscono con abbellimenti.
Il moderato è un’aria di bravura.
Quando Rosina dopo essersi vantata di avere cento trappole da adottare, ritorna a parlare della sua docilità,
l’intera orchestra sembra deridere la sua illusione.
Una tecnica semplice ma efficace, usata nei concertati è il CRESCENDO: ottenuto facendo crescere
l’eccitazione per mezzo di molte ripetizioni di frase, ogni volta con l’intensità maggiore e partendo con una
nota più acuta ad esempio nell’aria ‘’ La calunnia’’ de Il barbiere di Siviglia.
Ricordiamo anche l’opera comica ‘’Il conte Ory’’ e il grand operà ‘’Guglielmo Tell’’.
Quest’ultima opera costituì per Rossini il momento di avvicinamento più prossimo al Romanticismo, e la sua
naturale antipatia per le nuove dottrine romantiche può essere una delle ragioni per cui egli volutamente
mise dine alla sua carriera operistica ma la sua figura dominò l’opera italiana per tutta la prima metà del
secolo.
Rossini rappresentò la convinzione italiana profondamente radicata che un’opera è essenzialmente la più alta
manifestazione di un’arte del canto intentamente coltivata, e che il suo scopo principale è divertire e
commuovere l’ascoltatore attraverso una musica melodiosa, non sentimentale, spontanea e in tutti i significati
del termine, popolare.
Questo ideale nazionale fu importante nel periodo romantico.

GAETANO DONIZZETTI:
Uno dei compositori italiani più attivi che oltre a circa 70 opere, compose quasi 100 liriche, diverse sinfonie,
oratori, cantante, musica da camera e musica sacra.
I suoi lavori più duraturi furono:
-le opere serie: ‘’ Lucrezia Borgia’’,’’Lucia di Lammermoor’’,’’Linda di Chamounix’’,’’;
-l’opera comica ‘’La figlia del regimiento’’;
-le opere buffe ‘’L’elisir d’amore’’ e ‘’Don Pasquale’’ (può essere paragonabile al Barbiere di Siviglia).
Le sue opere comiche superano la prova del tempo più delle sue opere serie.
Il carattere rudimentale, primitivo e impulsivo della sua musica si adatta alla rappresentazione di situazioni
crude e drammatiche.
Donizzetti fu il precursore storico immediato di Verdi; essi ebbero in comune una fiducia implicita nel gusto e
nel giudizio del pubblico italiano e il loro lavoro è profondamente radicato nella vita del popolo.

VINCENZO BELLINI:
Il catanese Bellini in confronto può essere considerato l’aristocratico del suo tempo.
Le principali opere, tra le dieci che scrisse (tutte serie), sono ‘’La Sonnambula’’,’’La Norma’’, e ‘’I Puritani’’.
Lo stile è di una estrema raffinatezza lirica; l’armonia è delicata e le melodie espressive possiedono un respiro,
una flessibilità formale, una indubbia eleganza di curva e una elegiaca sfumatura sentimentale che possono
essere associate ai notturni di Chopin.
Queste qualità sono esemplificate nella cavatina ‘’Casta Diva’’ che Norma, l’Alta Sacerdotessa dei Druidi, canta
implorando la loro casta dea di rappacificarli con i Romani.
La melodia sembra cercare continuamente un momento di riposo ma invece si muove verso livelli di suspence
ed eccitazione sempre più elevati.
Il coro sullo sfondo fa da eco alla sua preghiera, mentre Norma intona un passaggio di alta coloritura al di
sopra di esso.
La cavatina lirica è seguita da una cabaletta, un’aria energica e ritmicamente precisa, cantata dallo stesso
personaggio.
A fianco del formalismo di questa successione, Bellini interrompe l’introduzione orchestrale con un recitativo
accompagnato.
È proprio questo recitativo a far nascere il dubbio terribile nella coscienza di Norma poichè quando il coro
grida ‘’A morte il Proconsole’’ ella sa di non potere stare completamente dalla loro parte: il proconsole romano
Pollione è segretamente il padre dei suoi due figli e sebbene egli l’abbia abbandonata per una delle sue
sacerdotesse, Norma desidera fortemente il suo ritorno.
Quando la folla continua ad imprecare contro i Romani, Norma prega a Pollione che possa tornare da lei.
La musica marziale e aggressiva che circonda il suo lirismo riassume il momento critico che ella sta per
affrontare ed allo stesso tempo serve a condurre la scena verso una chiusura brillante.
Nei lavori di Donizetti e Bellini si possono distinguere alcune influenze, in generale del Romanticismo e in
particolare dell’opera francese, come anche l’apparizione di un altro genere, L’OPERA SEMISERIA = una trama
seria modificata da uno scenario e da un sentimento romantico.
Di questo tipo sono la ‘’Linda di Chamounix’’ di Donizetti e ‘’La Sonnambula’’ di Bellini.
I soggetti per tali opere furono attinti sempre più e dalla letteratura romantica invece che dalle antiche fonti
letterarie classiche come era avvenuto nell’opera seria.
L’influenza romantica è più evidente nei libretti italiani di questo periodo, con Bellini si manifesta nella
generale soggettività del sentimento piuttosto che nei particolari.

GIUSEPPI VERDI:
Ad eccezione del Requiem e di pochi altri adattamenti musicali di testi sacri, di qualche canzone e di un
quartetto d’archi, tutti i lavori di Verdi pubblicati furono scritti per la scena.
Verdi non si distaccò mai dal passato e neppure intraprese esperimenti radicali in sintonia con le nuove teorie;
la sua evoluzione era rivolta al perfezionamento di ciò che si era prefisso e della tecnica ed alla fine egli
condusse l’opera italiana ad un livello di perfezione che non fu più superato.
Il conflitto tra l’individualità dell’artista e la società non si verificò in Italia.
L’unico elemento fondamentale romantico che interessò la musica italiana fu il nazionalismo e in questo senso
Verdi fu inflessibile.
Egli credeva di tutto cuore che ogni nazione dovesse coltivare il genere di musica che aveva avuto origine in
essa; mantenne un’indipendenza risoluta nel suo tale musicale e deplorò l’influenza delle idee straniere
(sopratutto tedesche) nel lavoro dei suoi connazionali più giovani.
Una buona parte delle sue prime opere comprende cori che nascondevano appelli infiammati al patriottismo
dei suoi connazionali che lottavano per l’unità nazionale e contro la dominazione straniera durante gli anni
agitati del Risorgimento; la popolarità di Verdi crebbe ulteriormente quando il suo nome divenne un simbolo
patriottico ed il motto:’’VIVA VERDI’’ per i patrioti italiani stava per ‘’VIVA VITTORIO EMANUELE RE D’ITALIA’’.
Un tratto di Verdi più profondamente ed essenzialmente nazionale fu il suo fermo aderire ad un ideale di
opera come dramma umano (in contrasto con l’enfasi della Natura romanticizzata e del simbolismo mitologico
della Germania) da trasmettere con il mezzo di una melodia semplice, diretta e vocalmente solistica. (In
contrato con l’esuberanza del coro e dell’orchestra della grand operá Francese).
A parte l’influenza di Beethoven e il debito con i suoi predecessori Donizetti, Bellini e Rossini, verdi imparò
molto dall’armonia e dall’orchestrazione di Meyerbeer.
Per Verdi qualsiasi influenza, prima di essere accettata doveva essere completamente assimilata fino a
divenire parte del suo stesso linguaggio.
La vita creativa di Verdi può essere divisa in tre periodi: il primo culminante con ‘Il Trovatore’’ e ‘La Traviata’’,
il secondo con ‘’L’Aida’’ e l’ultimo con ‘’l’Otello’’ e il ‘’Fastaff’’.
I soggetti adattati dai suoi librettisti provenivano per la maggior parte da vari autori romantici = Schiller
(Giovanna d’Arco,Don Carlos), Victor Hugo (Rigoletto),Dumas figlio (La Traviata),Scribe (I vespri siciliani, Un
ballo in maschera) o da drammaturghi spagnoli (Il Trovatore,La forza del destino); da Shakespeare, oltre al
Macbeth, derivarono i libretti delle ultime due opere, abilmente arrangiati dall’amico di Verdi, il poeta e
compositore Boito; Aida fu costruita su una trama abbozzata da un egittologo francese,Mariette, quando a
Verdi fu commissionata la composizione di quell’opera.
I requisiti principali che Verdi richiedeva a un libretto erano: situazioni intensamente emozionali, contrasti e
velocità d’azione, la credibilità non era un problema.
Di conseguenza le trame sono per la maggior parte, melodrammi violenti e drammatici, affollati di personaggi
inverosimili e di coincidenze assurde, ma con abbondanza di opportunità per melodie e ritmi eccitanti,
vigorosi e violenti che sono caratteristici del primo stile di Verdi.
È tipica la divisione in 4 parti fondamentali o in 4 atti o in 3 atti con un prologo o in tre atti suddivisi in scene
in modo tale da avvicinarsi a una divisione in quattro; la seconda e la terza parte hanno insiemi e concertati
finali di rilievo, di norma esiste un lungo duetto nella terza parte, mentre la quarta si apre spesso con una
preghiera o con una meditazione per un solista (preferibilmente l’eroina) spesso accompagnato dal coro.
Tra le prime opere: il ‘’Nabucco’’ che presenta un’eccezionale scrittura corale come pure ‘’I Lombardi’’,
‘’Giovanna d’Arco’’ e ‘’La Battaglia di Legnano’’.
‘’Il trovatore’’ è uno dei lavori più popolari di Verdi.
Nelle opere del secondo periodo a partire dalla ‘’Luisa Miller’’, i personaggi sono descritti con maggiore
profondità psicologica e l’emozione nella musica diventa, più raffinata.
La caratterizzazione,l’unità drammatica e l’invenzione melodica si congiungono nel capolavoro ‘Rigoletto’’.
‘’La Traviata’’ è pervasa da uno spirito più intimo ed è notevole per l’apparizione di un nuovo tipo di melodia,
un arioso flessibile, espressivo e semi declamatorio che Verdi sviluppò ancora nell’Otello.
‘’I Vespri siciliani’’ e ‘’Don Carlos’’rappresentate per la prima volta a Parigi, furono due esperimenti di Grand
Operá.
Tra le due ebbe più successo Don Carlo, che contiene scende drammatiche di grande potenza ed alcuni effetti
armonici ed orchestrali interessanti, tipici dello stile maturo di Verdi.
In ‘’Un ballo in maschera’’ e ‘’La Forza del Destino’’ vengono introdotti ruoli comici.
Entrambe queste opere adottano una tecnica abbastanza comune nel 19 esimo secolo e che Verdi aveva già
sperimentato nel Rigoletto: il ricorrere di uno o più temi e motivi caratteristici nei punti cruciali della vicenda,
allo scopo di raggiungere l’unità drammatica e musicale.
‘’L’Aida’’ combina la qualità eroica del grand operá ad una solida struttura drammatica, una viva definizione
dei caratteri dei personaggi, un Photoshop e una ricchezza di colore melodico, armonico ed orchestrale.
‘’Otello’’ fu l’ultima opera di Verdi, è stato concepita dopo un lungo periodo di pausa del compositore e
sembra diverso dalle opere precedenti, sopratutto nella continuità quasi completa della musica all’interno di
ogni atto.
Ma a un’osservazione più attenta l’opera rivela ancora la presenza dello schema tradizionale dell’opera
italiana con gli assolo,i duetti, gli insiemi e i cori; la continuità è raggiunta tramite transizioni sottilmente
risolte.
Il libretto prende forma da un efficace dramma umano che la musica penetra, sostiene ed esalta ad ogni
istante.
Il linguaggio armonico e l’orchestrazione sono freschi ed essenziali e non prevaricano mai sulla funzione
espressiva della melodia ne offuscano le voci.
L’evoluzione dello stile di Verdi:
OTELLO = fu il coronamento dell’opera tragica italiana,
FASTALFF = dell’opera comica.
In entrambe è contenuta l’essenza dell’opera italiana, dalla lunga tradizione che si estende da Monteverdi
attraverso Stefanni,Scarlatti,Hasse,Mozart,Rossini e si arricchisce di nuovi elementi derivati dal Romanticismo,
ma un romanticismo purificato dalla limpida intelligenza e dal giudizio sensibile di Verdi.
Come Otello diede una forma nuova alla melodia lirica e drammatica, cosi Falstaff trasfigurò l’elemento
caratteristico dell’opera buffa, il concertato.
Condotta su un sottofondo orchestrale agile, ben costruito e infinitamente variato, la commedia raggiunge
velocemente i momenti culminanti nei gran finali, sia nel secondo che nel terzo atto.
Sembra che Verdi stia facendo una satira dell’intero secolo romantico, compreso se stesso.
L’ultima scena culmina con una fuga sulle parole ‘’tutto nel mondo è una burla!’’.
In tutte le opere di Verdi, dal ‘’Nabucco’’ al ‘’Falstaff’’ vi è u un elemento costante: la combinazione di
un’emotività primitiva,essenziale con una franchezza, una chiarezza e una fondamentale semplicità di
espressione.
Lo spirito di Verdi è sostanzialmente più classico che romantico, il suo classicismo è ottenuto non al modo di
Brahms trionfando sul Romanticismo ma quasi ignorandolo.
Il rapporto di Verdi col Romanticismo può essere indicato dal contrasto tra il suo atteggiamento e quello dei
romantici dei Paesi settentrionali verso la natura.
La descrizione dell’ambiente naturale nelle opere di Verdi è coincisa,suggestiva, quasi formalizzata, simile ai
paesaggi dei quadri rinascimentali- ad esempio, la musica della tempesta nel Rigoletto e nell’Otello oppure
l’atmosfera esotica nell’Aida.
Il suo atteggiamento nei confronti della natura non è assolutamente sentimentale. Tutto il suo interesse è
concentrato sull’umanità; la natura esiste per essere usata e non adorata.
Verdi è l’unico compositore importante nella storia della musica ad essere stato anche un eccellente
agricoltore.

L’OPERA ROMANTICA TEDESCA:

Uno degli elementi caratteristici del 19 esimo secolo fu la forte influenza reciproca tra musica e letteratura.
La Germania fu il paese in cui fiorì il Romanticismo, gli sviluppi e le ramificazioni dell’intero movimento si sono
rivelati nell’opera tedesca.
La Germania non aveva una tradizione operistica così radicata come l’Italia e questa circostanza tendeva
anche a favorire la sperimentazione.
Il retroterra immediato dell’opera romantica tedesca fu il Singspiel, esemplificato al massimo livello da Il flauto
magico di Mozart.
All’inizio del 19 esimo secolo il Singspiel divenne sempre più impregnato di elementi romantici, conservando
nello stesso tempo, le proprie caratteristiche nazionali.
L’opera tedesca romantica si affermò definitivamente con ‘’Il franco cacciatore’’ di Weber rappresentato per
la prima volta a Berlino nel 1821.

WEBER ebbe familiarità con il teatro fin dalla prima infanzia, ebbe come insegnante Haydn.
Divenne direttore del Teatro d’Opera di Praga e di Dresda.
Le sue maggiori composizioni drammatiche oltre ‘’Il franco cacciatore’’, furono ‘’Euryanthe’ ‘ e ‘’Oberon’’.
Le caratteristiche dell’opera tedesca romantica possono essere sintetizzate: le trame sono tratte dalla storia
medievale, da leggende o fiabe; le storie coinvolgono accadimenti ed esseri sovrannaturali, mettono in risalto
un ambiente naturale selvaggio e misterioso, ma frequentemente introducono anche scene della vita umile
nei villaggi e nella campagna.
Gli eventi soprannaturali e l’ambiente naturale non sono trattati come elementi fantastici, decorativi e
secondario ma in modo serio, come intrecciati con il destino dei protagonisti umani.
I personaggi umani sono considerati come agenti o rappresentanti delle forze soprannaturali, sia buone che
cattive, in modo che l’eventuale vittoria dell’eroe diviene anche il trionfo dei poteri degli esseri evangelici
sopra quelli demoniaci.
Questa vittoria è interpretata in termini di salvezza o redenzione.
Nell’importanza attribuita al mondo spirituale e fisico, l’opera tedesca si diversifica dalle opere francesi ed
italiane contemporanee.
La forma e lo stile musicale hanno molti elementi in comune con l’opera degli altri Paesi, ma un nuovo
elemento è l’uso di semplici melodie folkloristiche di stampo prettamente tedesco.
Ancora più importante è la fiducia accordata all’armonia ed al colore orchestrale cui è affidata l’espressione
drammatica.
L’enfasi delle voci interne della tessitura può essere considerata come la contropartita musicale dell’enfasi che
i libretti tedeschi ponevano sullo stato d’animo,sullo scenario e sul significato occulto del dramma.
FREISCHUTZ di Weber -> opera la cui storia riguarda una storia tipicamente folcloristica e immortalata nel
Faust di Goethe: un uomo ha venduto l’anima al diavolo in cambio di favori terrestri- in questo caso per avere
delle pallottole magiche che gli consentiranno di vincere un torneo di tiratori e insieme la mano della donna
che egli ama.
Come di consueto, il diavolo è giocato; l’eroe è redento e liberato dalle conseguenze del suo patto, attraverso
l’amore puro della sua donna e tutto finisce bene.
Lo sfondo dell’oscura foresta è dipinto idillicamente dalla melodia dei corni nell’ouverture e diabolicamente
nella misteriosa scena di mezzanotte ‘’La gola del lupo’’ in cui avviene la consegna delle pallottole magiche.
Cori rustici, marce, danze, arie si mescolano nella partitura con corpose arie in stile italiano.
L’efficacia musicale della scena della ‘’Gola del lupo’’ è un modello di descrizione romantica di orrore
soprannaturale.
Un’altra caratteristica è l’uso di temi ricorrenti.
La tecnica dei temi ricorrenti nell’opera può essere paragonata al principio ciclico nella musica sinfonica
adottato da Liszt- in realtà lo si trova già nell’Orfeo di Monteverdi e rappresenta un allontanamento radicale
dall’antico principio di indipendenza tematica totale delle varie parti di un’opera o di una sinfonia.
L’ultima opera di Weber è l’Oberon.

RICHARD WAGNER e il DRAMMA IN MUSICA:

Il compositore più importante dell’opera tedesca fu Wagner: condusse l’opera romantica tedesca al suo
compimento, un ruolo molto simile a quello svolto da Verdi rispetto all’opera italiana; creò un nuovo genere,
il DRAMMA IN MUSICA.
Gli scritti di Wagner ebbero un’influenza notevole sul pensiero 800 esco, non solo rispetto alla musica, ma
anche alla letteratura, al teatro ed alle questioni politiche e morali.
Per Wagner, la funzione della musica era quella di servire i fini dell’espressione drammatica; le sue
composizioni importanti sono quelle per il teatro.
Il suo primo trionfo fu ‘’Rienzi’’ = un grand operá in 5 atti rappresentato a Dresda nel 1842.
Nell’anno seguente apparve ‘’L’Olandese volante’’, un’opera romantica.
Il successo di questi due lavori fruttò la nomina di Wagner come direttore dell’opera di Dresda.
Nell’Olandese il libretto (scritto dal compositore stesso, come quelli di tutte le altre sue opere) è basato su di
una leggenda; l’azione avviene sullo sfondo di una tempesta di mare e il dramma si conclude con la redenzione
dell’eroe attraverso l’amore disinteressato dell’eroina Senta.
La musica di Wagner è vivida nella descrizione della tempesta e della lotta tra la maledizione e la redenzione.
‘’Tannhauser’’ = è un esempio brillante di adattamento del contenuto del libretto romantico tedesco alla
struttura del grand operá.
La musica evoca i mondi opposti del peccato e della beatitudine ma con maggiore fervore emotivo e risorse
di armonia e colore.
‘’Lohengrin’’ = è l’ultima importante opera romantica tedesca e nello stesso tempo contiene già diversi
cambiamenti che anticipano i drammi musicali del successivo periodo di Wagner.
Lohengrin può simboleggiare l’amore divino che scenda sulla terra con sembianze umane ed Elsa la debolezza
dell’umanità incapace di accogliere con fede la beatitudine offerta.
La scrittura ben costruita dei cori si combina con il canto solistico e con il sottofondo orchestrale in lunghe
scene musicali unificate.
È utilizzato il nuovo stile di memoria arioso-declamatoria.
La tecnica dei temi ricorrenti è ulteriormente sviluppata e perfezionata.
La tonalità diventa importante sia nell’organizzazione drammatica che in quella musicale: la tonalità dell’opera
è in maggiore, quella di Elsa il la bemolle maggiore o mi bemolle maggiore e quella di personaggi malvagi il
fa diesis minore.
Lo stile nel complesso è diatonico, con modulazioni che tendono generalmente verso le tonalità della
mediante.
Ricordiamo anche un ciclo di gratto drammi raccolti sotto il titolo di ‘’L’anello del Nibelungo’’ che
comprendevano L’oro del Reno; La Valchiria; il Crepuscolo degli dei.
La prima esecuzione avvenne nel teatro appositamente costruito a Bayreuth, conforme alle indicazioni di
Wagner.
Altre composizioni furono ‘’Tristano e Isotta’’,’’I maestri cantori di Norimberga’’ e il suo ultimo lavoro fu il
‘’Parsifal’’.
La concezione del suo dramma in musica può essere illustrata attraverso il TRISTANO la cui storia deriva da
un romanzo di medioevale di origine celtica.
L’ideale dominante di Wagner, per quanto concerne la forma, è l’assoluta essenza unitaria di dramma e
musica;diversamente dall’opera convenzionale, in cui il canto prevale e il libretto è fondamentalmente un
sopporto alla musica.
L’azione del dramma è considerata secondo due aspetti: uno interiore e uno esteriore; il primo spetta alla
musica strumentale, cioè all’orchestra, mentre le parole cantate chiariscono eventi e situazioni che sono le
manifestazioni esteriori dell’azione.
La trama intessuta dall’orchestra è il fattore primario della musica.
La musica si svolge in modo continuato per tutta la durata di ogni atto, cioè non è divisa formalmente in
recitativi, arie ed altri numeri.
Ma anche così la continuità non è totale; rimangono le ampie divisioni delle scene e all’interno di ogni scena
è ancora evidente una distinzione tra passaggi simili e recitativi, con sottolineature orchestrali e passaggi
melodici in arioso con un andamento ininterrotto dell’orchestra.
Inoltre, lo svelarsi del dramma è a volte interrotto o abbellito da scene frammiste di carattere operistico, che
non sempre sono strettamente necessarie alla trama.
All’intero della generale continuità dell’azione e della musica, Wagner adotta due mezzi principali per
raggiungere l’articolazione e la coerenza formale.
Il primo è il LEITMOTIV = ovvero un tema o motivo musicale associato ad una persona, cosa o idea particolare
del dramma.
L’associazione è stabilita dall’intonazione del leitmotiv (generalmente da parte dell’orchestra) alla prima
apparizione o citazione dell’oggetto a cui si fa riferimento e dalla sua ripetizione a ogni apparizione o allusione
successiva.
Il Leitmotiv quindi è una sorta di etichetta musicale, può servire a richiamare alla mente l’oggetto anche in
situazioni in cui l’oggetto stesso non è presente, può essere variato,sviluppato o trasformato secondo
l’andamento della vicenda, possono essere suggeriti motivi simili e sottolineate le relazioni tra gli oggetti a
cui essi si riferiscono ed in fine, la ripetizione dei motivi costituisce un mezzo efficace di unità musicale, così
come avviene per la ricezione dei temi in una sinfonia.
Teoricamente esiste una corrispondenza totale fra la trama sinfonica dei Leitmotive e la trama drammatica
dell’azione.
L’uso che fa Wagner del principio dei Leitmotiv è diverso da quello di compositori come Verdi e Weber.
I motivi stessi di Wagner sono in genere bravi, concentrati e costruiti in modo da caratterizzare il loro oggetto
a vari livelli di significato.
Un’altra e più importante differenza consiste nel fatto che i Leitmotiv di Wagner sono il contenuto musicale
essenziale del lavoro; non vengono usati come una tecnica d’eccezione, ma costantemente in un rapporto
stretto con ogni passaggio dell’azione.
Un sistema di Leitmotiv non può produrre da solo la coerenza musicale.
A questo scopo Wagner divise i suoi atti in sezioni o periodi, ognuno dei quali è organizzato secondo un
modello musicale riconoscibile, il più spesso AAB o ABA (forma tripartita).
Questa intelaiatura strutturale è rivelata soltanto dall’analisi.
I periodi sono raggruppati e correlati tra loro in modo da formare un modello coerente all’interno di ogni atto
e ogni atto a sua volta è un’unità strutturale nella forma complessiva del lavoro.
Il TRISTANO = iniziano in la minore e termina in si maggiore, per cui la sua tonalità di impianti in mi maggiore
è polarizzata, mantenuta tra la sua sottodominante e la dominante.
Grazie al sistema di Leitmotiv, Wagner riuscì a fondere la sua concezione del dramma in musica con le forme
dell’opera romantica ed a combinare un genuino nazionalismo con un richiamo universale.
Il lavoro di Wagner influenzò la successiva composizione d’opera.
Il suo peculiare uso della mitologia e del simbolismo, il suo ideale di opera come dramma di significativo
contenuto espressivo in cui il testo, la scena, l’azione e la musica collaborassero in stretta armonia al
fondamentale scopo drammatico esercitò profondamente la sua influenza.
Altrettanto influente fu il suo metodo di musica ininterrotta (melodia infinita) che minimizzava le divisioni
all’interno di un atto e affidava all’orchestra sinfonica la funzione di mantenere la continuità con l’aiuto dei
Leitmovitv mentre le voci cantavano in linee libere in arioso piuttosto che nelle frasi equilibrate dell’aria
tradizionale.
Come maestro del colore orchestrale ebbe pochi eguali, ma sopratutto la sua musica fu capace di suggerire o
creare in chi l’ascoltava quale totale stato di estasi, nello stesso tempo sensuale e mistico che tutta l’arte
romantica si era sforzata di raggiungere