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johann sebastian bach,osu-,ruo

brandenburg concertos
brandenburgische konzerte I concertos brandebourgeois

Six Concerts
Avec pl u si eu rs Instru n e nts
Dedies
A Son Altesse Royalle
Monseigneur
CRETIEN LOUS
Marg g raf d e Brand en bou rg
(dedicace by bach)

concerto italiano
rinaldo alessandrini
johann sebastian bach brandenburg concertos

cD1

Concerto 1'o 2 corni di caccia,3 hautb: bassono,


violino piccolo c0ncertato, 2 violini, una viola violoncello, col basso continu0
(brandenburg concerto in F maior BW 1046)
'I
3'40
2 4'03
J 4'17
4 1',03
5 Trio 2 Hautbois Bassono- Corni Viole tacent. 'l'10
6 Menuet repetat. 1',06
7 Poloinesse. Tutti Violini Viole m piano. Violino piccolo tacet. 1',43
I Menuet ab inizio
q Trio 2 Corni & 3 Hautbois in
1'06
unissono. 0'56
10 Menuet [...] ab inizio - avec Grande Reprise 1'47
dileno baldin cor[no] 1 I ermes pecchenini corlnol 2 | andrea mion hautbloisl 1l emiliano rodolfi
hautblois] 2l guido campana hautblois] 3 I marco postinghel bassono I francesca vicari violino piccolo
antonio de secondi violino 1 I mauro lopes lerreira violino 2 I ettore belli viola I diego roncalli violoncello
andrea de carlo violone grosso I rinaldo alessandrini continuo

Concerto2do.ltromba,lfiauto,lhautbois,lviolino,concertati,2violini,
1 viola violone in ripieno col violoncello basso per il cembalo
(brandenburg concerto in F major BWV 1047)
t...1 4'23
Andante 4',12
Allegro Assai 2'35
gabriele cassone tromba I maria de martini liauto I andrea mion hautbois I mauro lopes terreira violino
francesca vicari violino 1 riplieno] I & antonio de secondi violino 2 riplienoj I ettore belli riplieno] | andrea
de carlo violone ripieno I luca peverini violoncello I rinaldo alessandrini cembalo
Concerto 3to. tre violini, tre viole, tre violoncelli, col bso per
il cembalo
(brandenburg concerto in G major BW I 048)
14 [.] 5'37
15 Adagio. Allegro
4'20
francesca vicari violino 1 I mauro lopes lereira violino 2 I antonio
de secondi violino 3 I ettore belli viola 1
lranco gallettoviola2 I gabrielespadinoviola3 I lucapeverinivioloncello
1 I diego roncalli violoncell02 I
matteo scarpelli vioronceilo 3 | andrea de carro viorone r rinardo aressandrini
cembaro

Cantata BWV 174 ,,lch liebe den Hchsten von ganzem Gemte,, .1
729
16 Sinfonia 5,36
dileno bardin & ermes pecchenini corni I andrea mion & guido campana
oboi r emiriano rodorfi taiile
marco postinghel fagofio I trancesca vicail, mauro lopes fineira &
ntonio de secondi violini I ettore
belli, franco garretto & gabriere spadino viore I ruca peverini, diego
roncatti a mattro scarpeli vioronceli
andrea de carlo violone I rinaldo alessandrini cembo

cD2
Concerto 4to..a violino principale, due fiauti d'echo, due vi0lini,
una viola violone in ripieno, violoncello continuo
(brandenburg concerto in c major BWV i049)
1 Allegro 6,20
2 Andante c,aa
Presto
4'34
antonio de secondi violino principale I pietro meldolesi fiauto p.[rl]mo I maria
de martini fiauto s.[econ]do
trancesca vicari viorino 1 ripieno r mauro ropes ferreira viotino )iipieno
t ettre beili viora ripieno r ruca
peverini violoncello I andrea de carlo violone I rinaldo
alessandrini cembalo

E
Concerto sto. a une traversiere, une violino principale, une violino una viola in ripieno,
vioioncello, violone cembalo concertato (brandenburg c0ncerto in D major BwV 10S0)
4 Allegro 9'42
5 Affettuoso 5'35
6 Allegro 5',04
7 Cadenza ffirst version; 1 st movement: bars 147-1 80] 1'45
laura pontecorvo flute traversa I lrancesca vicari violino principale I mauro lopes leneira violino in ripieno
ettore belli viola in ripieno I luca peverini violoncello I andrea de carlo violone I rinaldo alessandrini cembalo
concerhto

Concerto 6to. a due viole da braccio, due viole da gamba, violoncello cembalo
(brandenburg concerto in B flat major BIW 1 051)
t...1
q Adagio,
m non tanto '',12
4'36
10 Allegro 5',25
ettore belli viola I da braccio I lranco galletto viola 2 da braccio I diego roncalli viola 1 da gamba I rodney
prada viola 2 da gamba I luca peverini violoncello I andrea de carlo violone I rinaldo alessandrini cembalo

DVD 43'

Rinaldo Alessandrini & Concerto ltaliano


enregistrent les Concertos Brandebourgeois I record the Brandenburg Concertos
un film de I a film by Philippe Bziat
les concertos brandebourgeois
Appelet "conceno" aussi bien ces Brandeb0urgeois le dialogue serr avec les autres. paradoxalement,
que les 'concerti grlssi" de Corelli, ou encore la
ieux perception d'un langage unique est vidente
et pal_
de Vivaldi pour violon et cordes, nous fait perdre de pable. Et si ta varit sduit I'oreiile, l,intellect
est
vue ce qui constitue la qualit essentielle et ingale
combl de relrouver partout la rime cohrence,
des Brandebourgeois : I'instrumentation. Le terme de parfois pousse sa limite extrme (comme
dans le
"concerto" (et ce, ds le Septime Livre de Madrigaux
sixime concerto, quasi sotrique). Le langage
de M0nteverdi, qui p0rte lui-mme cette appeilttion) contrapuntique est largement prdominant, loin d;s
est trs troitement li un concept fortemenl dyna_
modes italianisantes (pas compltement non plus);
mique qui renvoie une situation rhtorique, faite de mais un langage d'une logique splendide, en parfaite
dialogue, d'oppositions, de c0mptition, de rivalit, conformit avec le concept de ,,concerto', envisag
mais aussi d'union et d'identit des objectifs. Chez
comme une aventure rht0rique ncessitant de sub_
Bach, et dans les Brandebourgeois, cette conception
tiles facults d'argumentation et de persuasion.
est tout fait prpondrante. Le compositeur s,ex_
prime l'aide des formes dont il dispose
en ne lais_ premier concerto.
sant nulle place la routine. La destination du recueil,
Je n'ai pas russi dceler dans ce concerto le
conu probablement pour faire valoir le talent du moindre lment qui puisse en justifier le caractre
compositeur et favoriser son engagement la cour, franais, voqu par nombre de musicologues. En
I'incite tirer le meilleur de son gnie imaginatjf.
aucun cas l'utilisation du vi1lino piccIlo ne pourrait
Voyez plutl les rsultats du mlange pyrotechnique y suffhe. Le violin1 picclto tait un instrument cou_
de tous ces lments: l,incroyable varit des com_ ramment utilis en Allemagne: I'accord d'une tierce
binaisons instrumentales, la f0rmidable nergie qui (comme c'est le cas ici) 0u d,une quarte plus haut
se libre des plans sonores et I'intarissable flux des que le violon ordinaire lui confrait un timbre
nasal
ides (arguments, phrases, commentaires). Lisez la
facilement perceptible au sein d'une masse sonore.
liste des instruments sollicits: il n,en manque pas L'origine franaise laquelle Monteverdi fait allusion
un I'appel. Soupesez-en l,alchimie ( la limite du dans son orfeo (il parle en effet de ,violini picc,li aila
possible dans le deuxime concerto qui
demande francese" mais il s'agit peut-tre de pochetbq esl
t0ut bonnement une trompette et une flte bec de de toute faon partielle et ne concerne qu'un type
trouver un quilibre entre elles). Vous trouverez diffi- particulier de vi1lino picc?loparmi tant d'autres
utili_
cilement quelque chose d'analogue chez d'autres ss entre le xwe et le xuile sicles. cette poque,
compositeurs. La comptition dans laquelle sont c'tait plutt t'criture typique de I'ouverture la
engags les instruments est extrme. Chacun doit flanaise qui c0nfrait une ceuvre allemande ou
dfendre ses propres ides avec un maximum de italienne un caractre ,,franais,, (Vivaldi dans ce
cas
conviction, et montrer une surance suprme dans
se montre toujours soucieux d,indiquer en tte du
motceau "alla francese'), mais cette criture est tota-
lement absente ici. Rien non plus dans le droule-
p/bcolo est quasimen,,nr*,rOnr, rr,,J
la partie de premier violon, tout en crant nanmoins I
ment harmonique qui rappelle un quelconque artifice
franais. ll s'agirait plutt d'un concerto da caccia.
une tension extrmement sensible sur le plan du
I
timbre. Dans le deuxime mouvement. il suffisait de
I
Les cors annoncent clairement I'intention imitative conliet au viotino piccltola ligne mlodique en canon I
ds les premires mesures dans lesquelles ils s'im-
posent avec les appels caractristiques de la chasse,
avec le hautbois. Parce qu il jugea difficile pour un I
violon ordinaire de rivaliser avec un tel effectjf orches- I
venant se superp0ser un dbut dj joyeusement tral. Bach opta plutt, concernant les nombreuses I
sonore par lui-mme. De la chasse, le concerto entier interventions s0l0 du troisime mouvement, pour un I
c0nserve le rythme et le style, souvenir de tant de violino picc'locapable de se faire entendre au-dessus i
caccle vocales aux polyphonies enchevtres et aux du fracas des cors et des hauhois. ]

rythmes heurts. Une premire version du c0ncerl0 Le concert0 repose sur la rivalit de trois gr0upes
existe sans le violin1 piccolo, dans laquelle le mou- d'instrumenls: les cordes, trois hautbois et un bas-
vement lent est immdiatement suivi par la suite de son, deux c0rs. Dans le premier mouvement, les tr0is
danses. Cette version pourrait remonter aux alentours "chceurs" s'affrontent et se poursuivent avec vivac
de 17.18. Le matriau du premier mouvement se t, participant certes un projet commun, mais affir-
retrouve galement comme slnfofla d'ouverture de la mant netlement leur autonomie. La place accorde
cantate BIW 52 "Falsche Wett", date de 1726. L aux cors est considrable, et l'criture concertante
non plus, I'instrumentati0n ne Wvoitpasle viotino ne les mnage pas, les trajtant au mme niveau que
piccol1. Dans ces deux versions, la paftie de viItino les hautbois ou les violons. Le deuxime mouvemenl,
piccolo esT simplement joue par les premiers par son aspect cantabile, manilesle son caractre
violons. 0n peut rentendre le troisime m0uvement italianisant, malgr l'abondance de l'ornementation,
-dans une spectaculaire version avec chceur- dans dont l'criture in extenso IaiL souvent reproche
la cantate BWV 207. Dans la version courante, le Bach comme un signe de pdantisme et d,excessive
vi1lino picc1l, est ajout pour rsoudre des pro- difiicult. Bien plus, le canon ente le violino piccIt
blmes objectifs d'quilibre sonore, surlout en ce qui et le hautbois montre clairement que le c0mp0siteur,
concerne ce tr0isime mouvement 0 il intervient quoique sensible aux modles cantabile de slyle ita-
de nombreuses reprises en tant que soliste. La lien, ne veut pas ou ne peut pas -mme ici- renon-
refonte du matriau du premier m0uvement et I'ajout cer la c0mplexit du discours, enrichissant le mou-
du troisime obligrent Bach rviser I'instrumenla- vement d'un contrepoint auquel aucun compositeur
tion pour donner au violon s0l0 la possibilit d'mer- italien n'aurait seulement pens. Dans le troisime
ger sans tr0p de problmes de la masse orchestrale. mouvement, le viqlino picc?los'engage dans une lutte
Dans le premier mouvement, le rle s0liste du violino difficile et souvent ingale avec l'0rchestre, que Bach
r.ne1_el Sgrde par I'indication prventive (et prudente)
les premiers so/l exposs pour une fois sans le
de "pianissimo sempre,,. Mais il est entran dans de contrepoint habituel. par la suite le discours se
ptilleux duetti pat lous les instruments fait
aigus, alter_ plus complexe, le dialogue entre les
nant avec le tuttl: Un Adagio central interrompt pour solistes deve_
nant toujours plus interactif. Ce concerto est consi_
un moment l'lan de ce mouvement. La Sulle quiter_
dr comme un des jalons du rpertoire pour
mine l'uvre semble faire allusion des rjouissances trom_
pette. L'instrument normalement associ
paysannes pour fter le retour et la fin des
de la chasse. ll atmosphres guerrires ou de solennelles clbra_
s'agit d'un menuet alternant avec deux trios diffrents.
tions, est ici engag dans une joute avec des
Les deux cycles menuet-trio-menuet alternent instru_
leur ments bien plus lgers et agiles. La trompette
tour avec une p0lonaise. Le menuet sonne vrita_ d0it se
hisser un degr de virtuosit extrme, ne
blement ,,rustique" serait_ce
comme un menuet aux coups que par ncessit de s'adapter
un contexte instru-
d'archet pesants, rythm par le caractre martial
des mental aussi transparent. Dans le deuxime mouve_
cors, tandis que le premier trio voque une atmos_
ment la trompette se tait, s,acc0rdant un rep0s
phre doucement ptorale et que mri_
le deuxime fait de t, ainsi que les cordes du ripieno. La basse continue
nouveau entendre les sonneries de chasse des cors.
avance avec un rythme de cr0ches rgulires.
La polonai ("poloinesse', dans I'original) nous laisse Les
trois solistes restants tissent un contrepoint chaleu_
tout loisir d'imaginer un intermde de danse galante
reux et tendre de caractre cankbite, nlancolique
au milieu de cette joyeuse fte rustique. parfois. L'usage abondant de mouvements
mlo_
diques par demi{ons, ascendants ou descendants,
deuxime concerto.
souligne le caractre quelque peu ,,plaintif,, lu ms1_
Assurment la structure la plus asymtrique
de |,en_ ceau. Le dernier m0uvement est une fugue brillante
semble: un quafuor de solistes (violon, hautbois,
0 I'interuention des cordes suggre d'hypothtiques
trompette et flte bec) accompagns par le continuo
tulfi orchestraux, dont l'criture cependant se limite
(violoncelle et clavecin) auquel s'ajoute
un ipieno de parfois de simples accords.
quatre instruments: deux violons, alto et violone.
Le
violone, "grosso" (c'esl-dire de 16 pieds) dans
le troisime concerto
premier c0ncerto, est ici de g pieds,
compte tenu de Le choix instrumental n'est ni fortuit ni vident.
son emploi c0ntrapuntique autonome par rapport
Trois
la violons, trois altos, tr0is violoncelles. Un ensemble
partie de violoncelle. 0n a avanc I'hypothse
d,une qui se signale par les risques de dsquilibre
probable version 0riginale sans le ripien\, sonore
l,apport auxquels il s'expose. La prmditation de Bach
des cordes ne semblant pas essentiel, mme si gcn est
vidente, comme l'est aussi le sentiment de gageure
paruient leur c0nTier un rle conlrapuntque
non ngli_ qui a probablement prsid au travait
geable. Le caractre italien du du cmposi_
concerto est vident ds teur. L'alchimie des tessitures, des redoublements
mlodiques dans les diffrentes sections, la prsence "reprendre haleine" avant la gigue finale, sans s'at-
0u I'absence de tel ou tel instrument font de ce tarder dbattre de questions plus ou moins mivres
concerto un chef d'uvre absolu d'quilibre. Le dans un adagi0. C'est pourquoi j'ai prfr rattacher
caractre musrcal rappelle quelque peu la joyeuse directement la cadence au premier mouvement, pe
motricit de cerlains concertos de Vivaldi. Dmocra- mettant ainsi cet effet de suspens d'amener tout de
tiquement, Bach conlie t0us les instruments des suite l'allegro suivant. Dans la gigue Iinale, vritable
interventions solistes de dimensions varies, per- chef d'ceuvre de virtuosit d'ensemble, les trois par-
mettant chacun de se mettre en valeur. Mais il ties de violoncelle sont runies l'unisson. Le carac-
multiplie galement les contrastes nergiques entre tre est celui d'un mouvement perptuel, maill de
les groupes instrumenlaux. lci aussi Bach ulilise la rapides commenlaires individuels de chaque instru-
rptition d'incises mlodiques dtermines, ampli- menl, 0 l'impression de joyeuse rivalit demeure
fies d'un poinl de vue volumtrique I'intrieur des constamment prsente. 0n entendra dans cet enre-
groupes eux-mmes et en superpositions toujours gistrement le premier mouvement du concerto dans
diffrentes, ralisant un contrepoint trois parties la version que Bach utilisa pour la canhte Bl/w 174.
"renl0rces". ll n'y a pas pr0prement parler de Le matriau des cordes est inchanq, mais deux
second mouvement: Bach note seulement deux naulblis "di ripieno" et deux cors viennent s'ajouter
accords accompagns de l'indicalion "adagi0". Si le au futtl: Preuve supplmentaire du gnie re-cratif
premier de ces accords cre une rupture avec celui de Bach el de sa sensibilit la couleur sonore.
qui conclut le premier mouvement (sol majeur/ la
mineu0, le sec0nd (si maieur) laisse le discours en quatrime concerto
suspens, invitant le troisime mouvement com- ll s'agit d'un concerto pour violon et cordes, auquel
mencer. Nombre d'hypothses ont t avances au Bach donne la possibilit de dialoguer avec un
sujet de ces deux accords. Les plus faciles y voient couple inatlendu de fltes. Dans le dveloppement
une invitation, adresse au premier violon 0u au cla- rht0rique de l'uvre, ces instrurnents sont souvent
vecin, improviser une cadence se terminant sur les associs aux violons du ripien1, ou revendiquent un
deux accords. Certains musicol0gues sont alls jus- rle de premier plan obligeant padois le violon s0l0
qu' suggrer I'insertion de mouvemenb extraits ou le viol0ncelle et le clavecin Tournir I'accompa-
d'autres ceuvres. En ce qui me concerne, en obser- gnement adquat. l\ilais le protagoniste reste indubi-
vant tout le concerto, el supposant bien sr que Bach tablement le violon s010, engag dans des prouesses
n'aurait eu aucune difficult crire un mouvement virtuoses parmi les plus intenses du rpertoire pour
cenal, j'ai pens que son inlention tait de prseruer violon de Bach. Le mouvement central est une sara-
autant que possible une unit de m0uvement entre bande mlancolique, laquelle des traits de chroma-
les deux allegros: les deux acc0rds ne servent qu' tisme apportent par la suite un caractre plus
dramatique. C'est peut-tre ce mouvement que une seule porte: Bach crit trois portes diffrentes
Bach fait rfrence dans I'intitul lorsqu,il dsigne les dterminant les entres et les sorties des diffrents
deux Tltes pat "flauti d'ec". En efiet, ces instru- instruments. ll utilise bien sr le violone dans les tufti
ments ont ici pour fonction de crer un effet d,cho jouant sur sa prsence 0u son absence pour crer
la fin de certaines phrases, avec accompagnement profondeur 0u transparence. Le clavecin quant lui
de violon solo. Selon une autre hypothse, il s'agirait s'impose de temps autre c0mme co-protagoniste,
plutt de ces "ech| flutes" Is en vogue Londres assurant une ligne mlodique complexe, nettemenl
au dbut du xur sicle, et qui, compte tenu de la car- plus labore que la partie joue simultanment par
rire itinrante de musiciens allemands l,tranger, le violoncelle. Une sorte de basse continue oblige qui
pourraient bien tre arrives jusqu' la c0ur du mar- donne lieu dans les passages en solo une tenue
grave: il s'agit de petites fltes I'octave, dont la rythmique plus serre.
taille en sol s'adapte parfaitement I'tendue du
concerto. Mais rappelons que ce concerto existe cinquime concerto
dans une version qui remplace le violon par le cla- Considre comme le premier concerto pour instru-
vecin oblig et prescrit tout de mme deux fltes ment clavier, cette ceuvre inaugure le genre avec
bec "normales". L'euvre esi transpose dans la clat. ll s'agit en ratit d'un concerto dit ,,triple,,,
tonalit de fa majeur (comme touj0urs lorsque Bach c'esl-dire anim par la prsence de tr0is solistes
transcrit p0ur le clavecin, Ie registre de I'instrument (comme dans le Triple Concerto BWV 1 044 crit pour
dans I'aigu n'atteignant pas celui du violon) quj se la mme Tormati0n, 0u plus tard dans celui de
prte mieux la taille des fltes. Majs ceci confirme Beethoven). La prsence de la flte traversire incite
galement qu'en gnral le climat sonore appar- Bach allger au maximum I'instrumentation, limi-
tient la famille des fltes bec. Le concerto nant un des deux violons habituels du ripieno el ui-
s'achve de la taon la plus somptueuse qui soit: tant de faire intervenir la flte dans les futti invitable-
une fugue introduite par une exp0sition des plus ment plus sonores. De tous les concertos, il est le
vigoureuses, c0mplexe dans son dveloppement plus "galant", et stylistiquement le plus visionnaire
contrapuntique, dont les lments rapparaissent dans la mesure 0 il anticipe sur ce que seront les
sous des formes varies, alternant avec divers diver- modes quelques dcennies plus tard. L encore le
tissements pour les instruments solistes et un diabo- contrepoint s'affirme comme base essentielle du lan-
lique trmolo mesur du violon solo. Notons aussi que gage, mais Bach parvient efiacer toute trace de
le compositeur rserve au groupe des basses une ins- svrit grce un charme ml0dique fait d,l-
trumentati0n particulirement rafi ine. Contrairement gance et de souplesse. Comme pour le violon solo
l'usage courant, les trois instruments (violoncelle, dans le quatrime concerto, le clavecin esl ici tenu
vi0lone et clavecin) ne sont pas rassembls sous la plus haute virtuosit, notamment dans la longue
cadence qui conclut le mouvement. En rdigeanl le I'accompagnement avec des accords rpts de
manuscrit destin au margrave, Bach remania ce cr0ches. La seconde section rassemble altos, violes de
concerto partir d'une premire version: il allongea gambe et violoncelle (qui dans ce concerto joue une
pour l'occasi0n la cadence, amplifiant considrable- partie indpendante du violone et du clavecin) en une
ment ses dimensions (de 17 65 mesures) et attei- imitalion serre d'une brve incise mlodique. La toi-
gnant in fine le plus haut degr de virtuosit et d'in- sime section est un passage en imitatjon entre les
tensit dramatique. Le violon et la flte dialoguent deux alt0s (violes da bracci1) accompagns par les
gracieusemenl avec le clavecin, mais sont exclus de violes de gambe sans le soutien du continuo. Une der-
toute exhibition virtuose, se limitant au seul registre nire pierre complte la structure de l'difice avec une
cantabile. Le second mouvement ne fait pas interve- ligne arpge descendante de la premire viole da
n le ripien\. Les trois solistes se livrent un entre- braccio. Le premier mouvement se poursuit ainsi, par
tien musical parmi les plus profondment mouvants la rptition de ces mmes passages, varis par des
que Bach ait crits. Ce concerto se clt par une gtgue changements de tonalits. En revanche, rares sonl les
pleine d'allgresse, le clavecin continuant d'intervenir changements d'instrumentation. Bach s'en remet ici
en s0lisle, avec des passages d'une rapidit extrme. une ide absolument pure de la cration musicale:
I'assemblage des divers lments, leur extensi0n ou
sixime concerto rduction, la modulati0n des cadences. Le t0ut dans
Le recueil s'achve par une rllexion profonde sur le un style rigoureusement contrapuntique.
contrepoint, la symtrie, la possibilit du style cantarlle Dans le second mouvement les violes de gambe se
et du style de danse. L'effectiT 0rchestral requiert deux taisent. Les violes da braccio dessinent une ligne
couples d'instruments: deux allos (uioles da bncci1l mlodique sinueuse et charge d'motion, dvelop-
et deux violes de gambe, accompagnes par le violon- pe bien sr en imitation. Le violoncelle acc0mpagne
I
celle, le clavecin et un violone de pieds. La tessilu- en norres rgulires, assumant ici le rle de continuo
re couvre peine plus de lrois octaves, la couleur est et confrant unit et compacit la scansion
uniforme et les lignes s'entrecroisent plus frquem- rythmique el mlodique. Le violone et le clavecin,
ment encore que dans les autres concertos. ll semble quant eux, semblent "reprendre" la ligne du viol0n-
que Bach ait ici volontairement renonc la couleur celle en valeurs plus lentes, revtant I'instar des
orchestrale, utilisanl des timbres homognes qui lui violes da braccio un caracte cantabileinhabituel. lci
permettenl de sculpter lignes et volumes grce la aussi l'instrumentation du groupe des basses
seule invention mlodique. tmoigne d'une rare sensibilit pour exploiter les pos-
Le premier mowement commence par un vertigineux sibilits les plus originales quant aux efiets de timbre.
canon l'uniss0n, avec imitati0n une croche d'cart
seulement. Les violes de gambe et le continuo assurent Rinaldo Arrssnruonrrur Traduction : l\4ichel CHTilu
c0ncerto italian0 I rinaldo alessandrini

Concerto ltaliano dbute Rome en 1 984 avec La CalistodeCavalli. Suivront de nombreuses productions d'opras
et d'oratorios, parmi lesquelles Anadigi de Haendel, Caino de Scarlatti, Catone in l|tica de Uinci el La Senna
festegg iante de U iualdi.
Concerto ltaliano enregjstre pour 0pus11! en 1994 le Ouatrime Livre de Madrigaux de Monieverdi,
enregistrement grce auquel il sera le premier ensemble baroque rcompens par un Gramophone Award. 1 995
voit la cration de l'ensemble instrumental Concerto ltaliano. L'ensemble vocal fait ses dbuts au Japon en 1997
qui lui rserve un accuejl trs chaleureux, et achve sa tourne par deux concerts mmorables Tokyo (Casals
Hall et Kioi Hall).
.l998,
En Concerto ltaliano obtient son second Gramophone Award pour l'enregistrement du Huitime Livre de
Madrigaux de l\4onteverdi. En 2000, Binaldo Alessandrini est invit par le Tolqo opera City Concert Hall pour un
cycle consacr Bach, La mme anne, Concerto ltaliano (ensemble instrumental) joue pour la premire fois au
Concertgebouw d'Amsterdam. Avec I'enregistrement pour Naive d'airs d'opras de Bossjni interprts par la
soprano Maria Bayo, Concerto ltaliano fait sa premire incursion dans le bel canto en 2001.
En 2002, Concerto ltaliano remporte son troisime Gramophone Award pour l'enregistrement d'une slection de
madrigaux de lvlarenzio. ll enregistre L'qlinpiade deUtualdi qui obtient un immense succs auprs de la critique.
L'ensemble participe la production de l'oratorio de Haendel Theodoraaulesllualde Salamanque.
ll participe la production scnique de I'oratorio d'Alessandro Scarlatti la Vergine dei Dolori auleatro San Carlo
de Naples en 2003, et reoit le Prix Abbiati de la Critique Musicale ltalienne. L'enregistrement des Quatre Saisons
de Vivaldi est salu par Gramophone comme la meilleure version enregistre ce jour. ll enregistre en 2004 les
Vespri della Beata Vergine de 1610 et achve en 2005 une longue tourne d'un an consacre I'excution
intgrale des Concertos Brandebourgeois. ll ralise une nouvelle production de L'lncorunazione di Poppeadonl
Rinaldo Alessandrini assure la direction musicale et la mise en scne.

Chef d'orchestre trs apprci pour sa lecture originale et expressive du rpertoire vocal des xvre et xup sicles,
RinaldoAlessandrini a dirig Semelede Haendel (festival de Spolte), Catone in UticadeUinci (Teatro di Lugo de
Rauennel, L'incoronazione di Poppea Welsh National 0pera, opra de Francfort, Teatro Valli de Reggio Emilia,
Teatro Comunale de Bologne, Opra du Rhin), L'isola disabitata de Jommelli (Accademia Filarmonica Romana et
Teatro dell'Opera di Rona), L'jlinpiade de Vivaldi oeao Rendano de Cosenza) , La Serva Padrona de Peryolse
(Konzerthaus de Freiburg), AlcinadeHaendel (Liceu de Barcelone), Aftaserse de Hasse fieatro di Lugo di
Romagna), les Noces de Figaro de Mozart (Welsh National Opera), Giulio Cesare de Haendel (Ieatro Reai de
lMadrid, Teatro Comunale de Bologne, Opra d']slo\, Amadigi de Haendel fleatro San Carlo de Naples, lestival
d'Edimbourg), Zaide de Mozaft (festival Mozart de La Corogne), ll Trionf\ del Temp1 e del Disinganno (Queen
Elisabeth Hall de Londres), Theodora de Haendel (Opras de Salamanque et de Bilbao), La Vergine dei Dolori
d'Alessandro Scarlatti (Ieatro San Carlo). ll a t lait Chevalier dans I'ordre des Arts et des Lettres.
La discographie du Concerto ltaliano a t couronne par des rcompenses prestigieuses: Deutscre
Schailplatenkiltik, Granophone Award, Nouvelle Acadnie du disque, Premio lnternazionale del Disco Ant1nio
Vivaldi (Fondation Cini), Acadnie Charles Cros etc.

13
brandenburg concertos
The habit 0f designating as 'concertos' both these instrument must defend its own ideas with the utmost
Brandenburgs and, for instance, the 'concerti grossi' conviction and show great assurance in the tight-knit
0f Corelli, 0r those T0r violin and strings by Vivaldi, dialogue with the others. Paradoxically, the percepti0n
0bscures their major characteristic and quality: their 0f a single language is obvious and palpable. And if the
instrumentation. lnherent t0 the word 'concerto' (as variety 0n offer charms the ear, the intellect delighb in
early as its use t0 describe the madrigals in Claudio finding everywhere the same cohesion, sometimes
lvlonteverdi's Tamous seventh b00k) has been a con- taken t0 extremes (as in the almost esoteric sixlh con-
cept of extreme dynamism, its p0int 0f reference a certo). The dominant language in these pieces is con-
rhetorical situation implying dialogue, contmst, com- trapuntal, far removed from the ltalianate Tashions ol
petition, rivalry, but also concord and a common pur- the time (th0ugh not completely divorced from them),
pose. ln Bach, and in his Brandenburg Concertos, this yetsplendidly l0gical and perfectly in line with the con-
conception reigns supreme. The composer, following ception 0l the 'concerto' as a rhetorical adventure fiat
fashion, expresses himselT with the forms available t0 necessitates highly developed skills in argumentation
him, but never lel matters slide into routine. The fact and persuasion.
that the volume was probably compiled t0 display his
talents, in the hope 0f a court appointment, prompted concerto no.1
him to invest in it all his native skill and imagination. I have not succeeded in detecling in this c0ncerto any

Just consider, interrupting your listening l0r a element t0 justify $e 'French' character evoked by
moment, the resulb of the pyrotechnic mixture 0f all many musicologists. Cenainly the use 0f the violino
these elements: the unbelievable variety 0f instrumen- piccol0 does not suffice t0 confer Frenchness on it.
tal combinations, the incredible energy released bythe The violino piccolo was an instrument commonly
sonorities and the unstoppable flow 0f ideas (argu- employed in Germany: its tuning a third (as in this
ments, phrases, commentaries). Read the roll-call 0T case) or a fourth higher than the normal violin gave it
instruments summoned t0 appear, and you will see a nasal timbre easily distinguishable among other
that none is missing. Weigh up the alchemical combi- sonorities. Monteverdi's rcquesl in L' 0 rteo tot' vi1li n i
nations they entail (verging 0n the impossible in the picc1li alla francesd does no more tlan indicate one
second concerto, where such strange bedfellows as a 0f the many types 0f small vi0lins used in the seven-
trumpet and a recorder are required t0 balance their teenth and eighteenth centuries (he may have been
sound). You will have great difficulty in finding any- reTerring 10 the pocreftel). Atthis period, a German or
thing comparable in olher composers. The competition Italian composition drew its 'French' character more
in which Bach's instruments engage is intense. Each from use of the 1uverture la franalse style (in such
cases, Vivaldi always indicates carefully at the head t00 greal in the Tirst movement: here the violin picco-
0f the piece 'alla francesd\, but such a style of writ- I0 has virtually n0 solo role, but merely doubles the
ing is complelely absent here. M0reover, neither the first violin part, though in s0 doing it creates a highly
harmonic nor the melodic writing employs any specif- perceptible timbral tension. ln the second movement,
ically French device. This would seem rather t0 be a it was sufficient t0 assign t0 the violino piccolo the
concerto da caccia. The horns cleariy announce this line in canon with ihe oboe.
mimetic intent right fr0m the first bars, in which they But this concerto is very heavily orchestrated. Bach
assert their presence with typical hunting calls, judged that it would be difficult for a normal violin t0
superimposed 0n an opening that is already joyously compete with such forces. This is why, for the numer-
rumbustious. And the concerto continues to maintain ous solos in the third movement, he ch0se instead a
the rhythm and style 0f the hunt, recalling s0 many violin0 piccolo, which would guaranlee a timbre capa-
vocal cacclwith their interlacing polyphony and jerky ble 0f rising above the uproar 0f the h0rns and 0b0es.
rhythms. The c0ncerto exists in an earlier versi0n The concerlo is founded 0n the competition between
without violin0 piccolo, in which the slow movement three instrumental gr0upings: strings, three 0b0es
is directly followed by the suile 0f dances. This ver- and a bass0on, and two horns. ln the first movement,
sion may date back to around 1718. The material 0f then, the three instrumental ch0irs vie wrth and pur-
the first movement is als0 t0 be found as the opening sue one an0ther in lively tashion, participating in a
sinfonia t0 the caniata Falsche WeltBvN 52 ot 1726. common project, t0 be sure, but also asserting their
There too the violino piccolo is absentlrom the instru- own autonomy. The horns are given considerable
mentation. ln both these versions the violin piccolo r00m t0 show their paces, and they are not spared by
part is simply played by the Iirst violins. the s0l0 writing, which is on the same level as that for
The third movement can also be heard in a spectacu- the 0b0es and violins. The singing character 0f the
lar arrangement with chorus in Cantata BWV 207. ln second movement declares its ltalianate tendencies,
the standard versi0n, the violin0 piccolo is added in but the wealth 0f ornamentation (written out in full, a
0rder t0 resolve objective problems of sound balance, characteristic that often led t0 criticism ol Bach for
especially in this third movement where it is used in pedantry and excessive difficulty) betrays the com-
numerous solo passages. The reworking of the first poser's identity. Moreover, the canon belween violin0
movement material and the conception 0f the third piccol0 and 0b0e clearly shows that Bach, th0ugh
movement obliged Bach to revise the instrumentation responsive to the cantabile models of the ltalian style,
so as to make it p0ssible for the s0lo violin t0 stand cannot 0r will not - even here - abandon his tasle ior
out without too much difficulty. The problem was not complicating the disc0urse, enriching the movement
with counterp0int that would never even have instrument here, given its contrapuntal use independ-
occurred t0 an ltalian composer. ln the third move- ently 0f the cello pan. lt has been surmised that a
ment the violino piccol0 engages in an arduous, often hypothetical original versi0n did not c0ntain the rip-
unequal struggle with the whole orchestra, which ieno. lt is indeed true thal the contribution 0I the
Bach cautions with the preventive and prudent mark- stings is not essential, although Bach does succeed
ing pianissimo sempre. But the soloisl is drawn into in giving them a contrapuntal role of some impor-
perilous duets with all the treble instruments, alternat- tance. The concerto's ltalian character is evident from
ing with the tutti. A central Adagio interrupts the the opening solos, which or once are stated without
movement's motoric energy for a short while. The the customary counterpoint. The discourse subse-
suite 0f dances that concludes the work seems t0 quently increases in complexity as the dialogue
allude to a country festival marking tre end 0f the between the s0lorsts becomes more and more inter-
hunt. We have here a minuet alternaling with two dif- active. This concerto is considered to be one of the
lerent trios. A polonaise is then interpolated between keystones 0f the trumpet repertoire. And it is true thal
the two cycles 0f minuet-tri0-minuet. The Menuet there is a touch 0f exoticism about hearing an instru-
really s0unds like a dance 0f fie 'rustic' type, with ment normally associaled wilh warlike 0r majestical-
heavy bowstrokes taking their cue from the manial ly celebratory atmospheres responding to the chal-
character 0l the h0rns, while the lirst 0f the two trios lenge 0f instruments that are much lighter and more
suggesls a gently pastoral atmosphere and the agile- The trumpet is compelled to attain a very high
second returns t0 hunting calls 0n the horns. The level 0f virtuosity simply by the need t0 adapt t0 s0
Polonaise ('Poloinesse' in the original) lets us imagine transparent an instrumental texture.
an interlude 0f galantdance in the midst 0f this chee ln the sec0nd movement lhe trumpet is silent, taking a
ful rustic festival. well-earned rest, as are the ripieno strings. The basso
continu0 moves in a regular quaver rhythm. The three
concerto no.2 remaining soloists engage in cordial, tender triple
This is certainly the most asymmetrical stucture in counlerpoinl, cantabile and sometimes plangent in
the wh0le set: a quartet of s0loists (violin, 0b0e, trum- character. The abundant rec0urse to melodic motion
pet and recorder) accompanied by their continu0 sec- in ascending or descending semitones underlines the
tion (cello and harpsichord), t0 which is added a somewhat 'plaintive' style of the movement. The last
ripieno 0I 10ur instruments: two violins, viola and movement is a virtuos0 fugue in which the string inter
violone. The violone, which is 'gr0sso' (that is, with ventions suggest hypothetical orchestral tutti, rough
16J00t tone) in the firsl concerto, is an 8{00t these are limited to straightfoMard chords.
concerto no.3 gone so far as to advocate the insertion 0I a movement
The choice 0f instruments is neither Iortuitous nor taken from another work. For my part, looking at the
0bvious. Three violins, three violas and tlrree cell0s. An concerto as a wh0le, and supposing that Bach would
ensemble notable for the dangers 0f s0und balance rt have had n0 difficulty in writing a central movement, I

represents. This clearly speaks ol premeditation 0n have concluded that his intention was 10 maintain as
Bach's part, and 0f the sense of a wager with which far as possible a unity 0T movement between the two
the composer must have set t0 work. The alchemy of allegros: the only purpose 0f the two chords is t0 allow
the tessituras, 0f lhe melodic doublings in the different the musicians t0 'catch their breath' beore the final
sections, of the presence 0r absence of a specific gigue, without lingering over the discussion of more or
instrument at a specific point, makes this concerto an less sentimental matters in a slow movement. For this
absolute masterpiece of baiance. The musical charac- reason, I preferred to attach the cadence directly to the
ter is somewhat reminiscent 0f the joyful motoric style lirst movement, allowing the sense 0f expectation thus
of certain Vivaldi concertos. Democratically, Bach crealed t0 lead straight int0 the Allegro that follows. ln
grants all the instruments s0l0 breaks 0f varying the closing gigue, a veritable mastepiece 0f collective
dimensions, giving each of them the chance t0 share virtuosity, the three cell0s play in unison. The charac-
the limelight. But just as varied are the opportunities ter is that 0f a perpetuum mobile, peppered with rapid
for energetic contrast betr/veen whole groups. Here t00 individual comments lrom each instrument which pro-
Bach utilises the repetition 0f given melodic fragmenls duce an ever-present impression 0f cheerful rivalry.
which take 0n greater density and volume within the This recording also offers a chance t0 hearthe concer-
groups and in ever-changing superimpositi0ns, thus to's opening m0vement in the version that Bach made
producing a contrapuntal texture in three 'reinforced' for his Cantata BWV 174. The string parts remain
parts. The second movement 0f this concerto is miss- intact, but the tutti is supplemented by three ripieno
ing: Bach notes just two chords with the indication 0b0es and two horns. Here is a furfl]er demonstration
'adagio'. While the first 0f these marks a tonal break 0f Bach's recreative genius and his leeling l0r sonorily.
with the lirst movement (G major-A min0r), the second
(B major) leaves lhe discourse suspended, inviting the concerto no.4
third movement t0 begin. A number of hypotheses This is a concert0 for violin (with string accompani-
have been advanced conceming these two chords. ment) to which Bach adds the dimension 0f dialogue
The most straightfoMard is to see hem as a cue for fie with a pair 0f recorders (fiauti d'ecd, unexpected
first violin (or fie harpsich0rd) t0 improvise a cadenza inslruments in this context. ln the w0rk's rhetorical
ending with the chords. But some musicologisb have scheme, the latter are often yoked t0 the two ripieno
violin lines, allhough they may also claim a f0re- 01 the recorder family. The concert0 ends in fie most
ground status that occasionally obliges the solo violin, grandiloquent manner possible: a fugue introduced by
0r cello and harpsichord, to provide appropriate a mighty exp0sition, c0mplex in its c0ntrapuntal
accompaniment. But the chief protagonist undoubt- deveiopment, whose elements recur in different
edly remains the violin s0loist, who is called on t0 per- forms, alternating with various episodes for the sol0
Torm leats of virtuosity among the most demanding in instruments and a diabolical written-0ut tremolo on
the whole 0f Bach's 0utput for the instrument. The the solo violin. lt is w0rth emphasising the compos-
central movement is a melanch0ly sarabande, later er's extremely refined instrumentation 0f the bass
given a m0re dramatic tinge by chr0matic runs in the section. Contrary t0 general practice, the three instu-
mel0dic line. ll is perhaps t0 this movement in partic- ments (cello, violone and harpsichorg are not com-
ular that Bach is referring 0n the concerto's tifle page bined 0n a single stave: Bach notales them 0n three
when he calls the two wind instruments 'fiauti d,ec0,. different staves, indicating the entries of the individ-
For their role here is precisely to create an echo effect ual instruments. He naturally employs the vi0lone in
at the end 0f certain phrases, accompanied by the the tuttis, giving them depth or transparency accord-
s0l0 violin. However, according to another opinion the ing t0 its presence 0r absence. The harpsichord, 0n
allusi0n is t0 the 'echo flutes' that were very fashion- the contrary, bec0mes a joint protagonist from time to
able in London in the early eighteenth century, and time, handling a highly complex mel0dic line,
which, thanks t0 the foreign travels 0f itinerant markedly more elaborate than the part played at the
German musicians, may have reached tie court 0fthe same time by the cello: a sort 0f basso cortinu1 obbh
Margrave ol Brandenburg: tiese were small ,octave gafo which results in tighter rhythmic c0n01 in the
flutes', whose pitching in G is a perfect match for the solo passages.
concerto's range. Bul let us recali thal thjs concerto
also exists in a version that replaces the violin by an concerto no,s
obbligato harpsichord and calls for two 'normal' Singled oul as the first ever keyboard concerto, this
recorders. This is transposed into the key of F major piece inaugurates in splendid fashion the long and
(as always when Bach lranscribes works for harpsi- distinguished history 0f the genre. lt is in reality what
chord: the downward transpositi0n is needed is called a 'triple' concerto, which is t0 say that there
because the keyboard instrument's upper reqister are three soloists, as in Bach's other Triple Concerto
does not extend as lar as the violin's), which is better BWV 1 044 for the same forces, 0r Beelhoven's Triple
suited to this size of rec0rder. But this also confirms Concerto. The presence of the transverse flute
that, in general, the work's sound-world is the province prompts Bach to make the instrumentation as light
as p0ssible, eliminating one of the two customary concerto no.6
ripieno violins, and 0mitting the flute in the inevitably The set is rounded off by a pr0found reflecti0n 0n
boisterous tuttis. counterpoint, symmetry, and the possibilities oI the
This is the most galanf0f all the concen0s, the m0st cantabile style and the dance style. The lorces
visionary in stylistic terms, in its anticipation 0f the required are two pairs 0f instruments - two violas
tashions 0f some decades hence. Even here, c0un- (viole da bracciq and two violas da gamba - accom-
terpoint is once more c0nfirmed as the essential panied by cello, harpsichord and 8J00t violone. The
basis of the language, but Bach succeeds in remov- compass is restricted t0 a little more than tnree
ing any trace 0f severity thanks to an airy, elegant octaves, the tone-colour is uniform, and the lines
melodic style- As with the violin soloist in the foufth intersect more frequently than in the other concertos.
concerto, the harpsichord is here required lo demon- It would appear that Bach deliberalely renounced
strate virtuosity in the highest degree, notably in the orchestral colour, employing homogeneous timbres
long cadenza that closes the firsl movement. When that allow him t0 sculpt lines and volumes thr0ugh
he compiled the manuscript intended for the melodic invention alone.
Margrave, Bach reworked this concerto Trom an The first movement begins with a dizzying canon at
earlier version: 0n this occasion he extended the the unison, with the imitations only a quaver apan.
cadenza, greatly increasing its dimensions (from 17 The gambas and c0ntinuo accompany this with
t0 65 bars) and imbuing its final section with great repeated chords in quavers. The second section fea-
vidu0sily and drama. The violin and the flute engage tures violas, gambas and cell0 (whose line in this
in gracetul dialogue with the harpsichord, but are concerto is independent from violone and harpsi-
excluded from any display 0f virtu0sily, limiting their chord) in close imitation 0n a short melodic phrase.
c0ntributi0n t0 the
exploitation 0f their cantabile The third c0nsists 0f imitalive writing for the two vio-
qualities. The second movement dispenses with the las accompanied by the gambas, without continuo
ripieno. The three soloists pursue one 0f the most support. A final stone is then added t0 complete the
moving conversations in music that Bach ever wrote. movement's structural edifice, a phrase for first viola
This concerto t00 ends with a gigue, particularly fes- built 0n descending arpeggios. The first movement
tive in tone. The harpsichord continues t0 feature in continues on its way with the repetition 0f these pas-
a solo role, with extremely rapid passage-work. sages, varied by changes of t0nality - lhere are few
changes in instrumentalion. Bach here places his
trust in an abs0lutely pure conception of musical
composition: the assembly 0f the various elements,

19
their extension or reduction, the m0dulation 0f
cadences. All this is presented in a rigorously contra-
puntal style.
ln the second movement the gambas are silenl. The
violas state a sinu0us, emotionally charged melodic
line, which 0f course is subiected t0 imitation. The
cello accompanies in regular crolchets, assuming
the continuo role, which makes for compactness and
unity 0f rhythmic and melodic scansion. Violone and
harpsichord seem t0 take up the cello line in longer
note values, thus acquiring, like the vi0las, an unac-
customed cantabile quality. Here too the instrumen-
tation 0f the bass group shows rare sensilivity 10 the
most novel and original timbral possibilities.

Rinaldo ALEssANDRTNI

Translation: Charles JoHNsToN

1 'Kit' in English terminology, the miniature violins used by


dancing-maslers. ff ranslator's note)

20
c0ncerto italiano I rinaldo alessandrini

Concerto ltaliano makes its Rome debut in 1984 with a performance ol La Calist1by Cavalli. This is Tollowed by a
number ol other productions ol opera and oratorio (Handel's, nadlqi Alessandro Scarlatti's Caino,Uinci's Catone
in Utica,Uiualdi's La Senna festeggiante\.
Concerto ltaliano records lvlonteverdi's fourth book of madrigals lor 0pus111, for which they become the first
Italian Baroque ensemble to receive a Gramophone Award in 1994. ln 1994 Concerto ltaliano orchestral ensemble
is founded.
The Concerto ltaliano vocal ensemble makes in 1997 its Japanese debut to great acclaim, ending its tour with two
memorable concerts in Tokyo (Casals Hall and Kioi Hall). Concerto ltaliano wins its second Gramophone Award in
'1995
lor the recording ol Monteverdi's Eighth Book oT Madrigals. The Concerto ltaliano orchestral ensemble makes
its American debut at Lincoln Cenler in New Y0rk in 1 999 at the start 0f an extensive tour ol South America, Japan
and Europe. Rinaldo Alessandrini is invited by the Tokyo Opera City Concert Hall in 2000 to give a cycle devoted to
Bach. ln the same year the Concerto ltaliano orchestral ensemble plays lor the first time at the Concertgebouw in
Amsierdam, With its recording ol Rossini operatic arias with the soprano Maria Bayo for Naive, Concerto ltaliano
makes its first incursion into the bel canto repertoire in 2001,
ln 2002 Concerto ltaliano receives its third Gramophone Award lor its recording ol a selection 0l madrigals by
Marenzio. The ensemble records Vivaldi's opera L'}limpiade to huge critical acclaim, and takes part in a
production 0l Handel's Theodora al lhe Salamanca Festival.
h 2003, takes part in the staged production of Alessandro Scarlatti's oratorio La Vergine dei dolori al lne feato
San Carlo in Naples. Concerto ltaliano is awarded the Premio Abbiati della Critica Musicale ltaliana. lts CD of
Vivaldi's fuurSeasors is described by Gralroprone as the finest version ever recorded. ln 2004, Concerto ltaliano
records lvonteverdi's Vespers ol 1 610.
Concerto ltaliano comes to the end of a year-long tour with the Brandenburg Concertos in 2005. The ensemble
produces and performs a new staging of L'incoronazione di Poppea ol which Rinaldo Alessandrini is both musical
and stage director.

Rinaldo Alessandrini is admired for his original and expressive approach to seventeenth- and eighteenth-century
vocal repertoire. Among the operas and large-scale vocal works he has conducted are Handel's Semele (Spoleto
Festival), /4/clra (Liceu, Barcelona), Giulio Cesare Tealro Real in Madrid, Teatro Comunale in B0logna, 0sl0 Opera),
Anadigi lfealtoSanCarlo, Naples, and Edinburgh Festival), //tr,brfo del Tenpo e del Disinganno (oueen Elisabeth
Hall in London), and Theodon (Salamanca and Bilbao); Vinci's Catore in Utica (eato di Lugo in Ravenna);
Monteverdi's L'incoronazione di Poppea N,lesn National 0pera, Franklurt 0pera, Teatro Valli in Reggio Emilia,
Opra du Rhin); Jommelli's L'is1la disabitata (Accademia Filarmonica Romana, Rome 0peru)iUiualdi's L'qlinpiade

I fieatro Rendano, Cosenza); Pergolesi's La Serva Padrona (Konzerthaus, Freiburg); Hasse's Artaserse [teatro di
Lugo in Romagna); Mozaft's Le nozze di Figaro (Welsh National Opera) and Zaide(LaCoruf Mozart Festival); and
Alessandro Scarlatti's La Vergine dei dolori (Teatro San Carlo, Naples). He was appointed Chevalier dans I'ordre
des Arts et des Lettres.
Concefto ltaliano's disc1graphy has been honoured with all the najor intemational awards: Prcis der deutschen
Schailplattenkritik, Gram1phone Award, Prix de la Nouvelle Acadnie du disque, Prenio internationale del disco
Antonio Vivaldi (Cini Foundation), Prix de fAcadnie Charles Cros, etc.

21
concerti brandeburghesi
ed esi-
,,concerto,, sia questi le proprie idee col massimo della convinzione
L'abitudtne a chiamare
Brandeburghesi che, ad esempio,
q*ni E ii
J*i; nitt s*"t* estrema nel serrato colloquio con
gli

quelti peiviotino e
genera un senso
altri Paradossalmente tutto ci non
Corelli che, ancora ad esempio, percezione di un
it*iig*- di mancanza d'unit tutt'altro La
archi di Vivaldi, fa perdere oi uutu ru
qtiata deila toro maggiore ca*tteflstiia' e qurit, ia
linguaggio evidente e palpabile E se la variet
unico

itrumentazione. La parota
-concerto;i;il;.1,;; urntta t'uOito, t'inrettett. sode nel ritr.vare
dappertut-
a volte al limite estremo
dall'0monimo e celebenimo Settimo
iibrJoi l'taorigati t0 la stessa coerenza' spinta
linguag-
un conctto rJiemu- (come nel sesto concert0' quasi esoterico) ll
di claudio Monteverdil na insito
prevarentemente usato quello contrappuntisti-
mente dinamic' che arude u *. riiurn. iriru gio
mode italianizzanti (anche se non
latta di colloquialit, contrasto, tornptl"ttt'
tiuiiit ltllltt-d^tle
ma anche di c0ncordia e univocita oiintenti
ln Bach e 'l:
del tutt0)' ma splendidamente logico e coerente col

tt'Jutt- concetto.di "concerto" inteso come un'awentura


nei Brandeburghesi queru ,ontt'ion"J dl argomenta-
mente imperante. ll compositore, seg*dti;;;;' ret0rica chencessita di abili capacit

ffi;,il;;;-* forme'a sua dispsizione' ma non zione e di persuasione'


per routine La destina-
tasci cne te cose procedano primo.,
riit. iti-t.rtt., probabilmente redatto per manife- concerto
stare il propri0 talento e creare n"riririmi
* oi Non s0n0 riuscito a intravedere in
questo concedo

ii
ingaggio a corte, to istiga a manitestlirlrtti.rrirr
alcun elemento che ne giustifichi il carattere france-
basta certamen-
massimo det tatento tantasioso cneii Irilffi;. se,.evoca'to,damolti musicologi. Non
il carattere
dunque, all0ntanand*ip., ,oar*
un te I'uso del violin0 piccolo a decretarne
pittt'ii"tt'it o'
considerate comu-
gli della francese ll violino piccolo era uno strumento
t0 dall'ascolto, esiti una terza
la increoinire'iuieta'c"i corni- nemente usato.in Germania: I'accordatura
tutti questi elementi: 0 una quarta pi alta del
nazioni strumentali, l'incredibile *i'iiitiJi'iittlit ii;y I y,*tglicaso)
assicurava un timbr0 nasale e
iOee-(argo- violino normale
dai piani sonori e l'inanestabile ltusso"Oi
Tacilmene distinouibile in una massa
sonora'
menti, trasi. commenti). L.ggttt
r;lnio tgri ttiu-
fran-cese alla quale allude M.nteverdi
menti chiamati at'appetto e veritictiei;i.";;;.*
t-lascenoenza
piccoli alla frn-
nel suo Orfeo (parla inlatti di "violini
n0 manca. soppesatene re acnim'eiloiratoiOr pochetfe) c0munque par-
limite det possibite net secondo co;;;; ; il-cese" ma si.tratta forse di

gono chiamati a equilibrarsi addiriiur.'rr. tr*l


r
ziale ed indica.uno dei tanti tipi di
violini piccoli che
A quest'e-
d;"';;il;o-i .on ,ttti usati tra il xvll e il xvlll sec'lo'
un ftaut' dotce). Difricitmenre
analoooinaltricompositori.pocaerapiuttostolascritturatipicadell'ouverturealla
ud .rbi.ntare una composizione tedesca
0
irun.rr.
il'i,iii,Ji',JilpeiJione urru quar. parrecipano (vivaldi in questi casi ci
clirriorr italiana nello stile francese
gti strumenti interes*ri c rrt rru. g,i.

22
L
ll
tiene sempre ad annunciare all'inizio del brano "alla violino piccolo praticamente assente, limitandosi al
francesel, ma questa scrittura qui completamente raddoppio della parte di prim0 vi0lin0, ma creand0 una
assente. Anche il passo armonico non utilizza nessun tensione timbrica estremamente palpabile. Nel secon-
artifici0 francese n particolari pr0cedimenti melodici. do movimento fu sulficiente attribuire al violino picco-
Questo c0ncerto sembra piuttosto essere un concerto l0 la linea in canone con l'0b0e. Ma questo concerto
da caccia. I comi ne denunciano I'intento imitativ0 strumentat0 assai pesantemente. Rivaleggiare con
fin0 dalle prime battde dove si imp0ng0n0 con richia- una simile compagine fu giudicat0 da Bach arduo per
mi tipici della caccia, sovrapponendosi all'inizio di per un violino normale. Per questo motivo la scelta dei
s gi festosamente chiassoso. E della caccia il con- numerosi soli del teno movimento cadde piuttosto su
cerb continu a mantenere il ritmo e l0 stile, memo- un violino piccolo che assicurava un timbro capace di
re di tante cacce vocali dalle polifonie intrecciate e rit- emergere sopra il chiasso der corni e degli 0b0i. ll con-
micamenb convulse. ll concerto esiste in una prima certo basat0 sulla competizioni di tre gruppi stru-
ve{sione nel quale il vi0lino piccolo assente cosi mentali: gli archi, tre oboi e fagotto, due corni. Nel
come dopo il movimento lento segue immediatamen- primo moviment0 dunque i tre cori competono e si rin-
te la suite di danze. ouesta versione potrebbe risalire corrono animatamente, partecipando si a un progetto
intomo all'anno 1718. ll materiale del primo movi- comune ma dichiarando autonomamente le lor0 istan-
mento l0 ritroviamo anche come sinfonia d'apertura ze. L0 spio concesso ai corni ragguardevole e l'im-
della cantata BllW 52 "Falsche welt" del 1 726. Anche pegno solistico non li risparmia entrambi, allo stesso
qui la strumentazione non prevede il violin0 piccolo. ln livello degli oboi o dei violini.
entrambi le versioni la parte del violino piccol0 sem- ll secondo movimento dichiara nella contabilit il suo
plicemente suonata dai primi violini. stile italianizzante, ma la grande abbondanza di orna-
ll terzo movimento invece l0 riascoltiam0 nella can- mentazione (la cui scrittura per esteso veniva imputa-
tala B\4/V 207 in un spettacolare arrangiamento con ta spesso a Bach come segno d' pedanteria e ecces-
coro. ll violino piccolo venne aggiunto nella versione siva difiicolt) ne riafferma la filiazione. Anzi il can0ne
corrente all0 scopo di risolvere oggettivi problemi di tra il violino piccolo e l'oboe evidenzia come il c0mp0-
equilibrio fonico, soprattutto in relazione a questo sitore, comunque sensibile ai modelli cantabili di stile
terzo movimento dove impegnat0 in numerose s0r- italiano, non vuole o non riesce neanche qui a rinun-
tite solistiche. La rielaborazione del materiale del ciare a complicare il discorso, arricchendo il movimen-
primo movimento, la concezione del terzo movimen- to di un contrappunto al quale nessun compositore ita-
to, obblig Bach a rivedere la strumentazione per liano avrebbe minimamente pensato.
dare al violino s0l0 la possibilit di emergere senza Nel tezo movimenlo il violino piccolo arduamente
eccessivi problemi. ll problema non l0 tocc m0lt0 impegnalo in una lotta spesso impari con I'intera
nel primo movimento: qui infatti il ru0l0 solistico del compagine orchestrale alla quale Bach destina
un'indicazione preventiva e prudenziale di "pianissimo tant0 senza l'usuale contrappunt0. Nel prosiegu0 il
sempre". l\4a lo sono altrettanto in duetti spericolati discorso si complica li dove il dialog0 tra i solisti si fa
tutti gli strumenti soprani, che si alternano ai tutti. Un sempre pi interattivo. Questo concerto viene consi-
adagio centrale interrompe per un istante la m0tricit deraTo uno dei capisaldi del repert0ri0 per tromba. Ed
del movimento. La suite che chiude la composizione effettivamente su0na cosi esotico ascoltare uno stru-
sembra voler alludere a una festa campagnola che mento, n0rmalmente collegat0 ad atmosfere guerre-
segue la caccia, chiudendola. Si tratta di un minuetto sche 0 maest0samente celebrative, accettare la sJida
alternat0 a due differenti trii. I due cicli minuett0-tri0- di strumenti ben pi snelli ed agili. ll virtuosismo al
minuetto s0n0 a l0r0 v0lta inframmezati da una quale la tromba viene 0bbligata estremo, non Tosse
polacca. ll minuetto suona proprio come un minuett0 che per l0 sforzo di adeguarsi a una compagine slru-
'Tustique" dalle arcate pesanti e ritmalo dal carattere mentale cosi trasparente.
marziale dei corni, mentre dei due trii, il primo evoca Nel secondo moviment0 la tromba tace per un meri-
un caraftere dolcemente past0rale mentre nel secon- tato riposo, cosi come gli archi di ripieno. ll basso
do tornano gli squilli di caccia dei comi. La polacca continuo procede con un ritmo di crome regolari. I tre
("pol0inesse" nell'originale) ci lascia Ia possibilit di s0listi che rimangono si impegnano in un cordiale ed
immaginare un m0ment0 di danza galante in questa affettuos0 conlrappunto triplo dal carattere cantabile
allegra Testa campagnola. e a volte piangente. Abbondante I'uso di movimenti
melodici per semitono, sia ascendenti che discendenli,
concerto secondo che evidenzia l0 stile unpo' "plaintif" del movimento.
Sicuramente la struttura pi asimmetrica dell'intera L'ultim0 movimento una fuga virtuosistica, dove
raccolta: un quartetto di solisti (violino, 0b0e, tr0mba I'intervento degli archi evidenzia degli ipoletici tutti
e flauto dolce) accompagnati dal loro basso continuo orchestrali ma la cui scrittura si limila a volte a puri e
di violoncell0 e cembalo al quale si aggiunge un ripie- semplici accordi.
n0 di quattro strumenti: due violini, viola e violone.
ll violone che "grosso" cio di 16 piedi nel primo concerto terzo
concert0, diventa di 8 piedi qui, vist0 il suo impiego La scelta strumentale non n casuale n owia. Tre
contrappuntistico, autonomo rispetto alla parte del violini, tre viole e tre violoncelli. Un ensemble notevo-
violoncello. E' stato ipotizzato che in una probabile le per i pericoli di squilibrio fonico. La premeditazione
versione originale il ripieno fosse assente. Ed in efiet- di Bach evidente, come l0 il senlimento di scom-
li I'apporto degli archi non sostanziale seppur Bach messa con il quale il compositore deve essersi messo
riesce a ritagliare per l0r0 un p0st0 c0ntrappuntistica- allavoro. L'alchimia delle tessiture, dei raddoppi
mente rilevante. ll carattere italian0 del concerto melodici nelle varie sezioni, delle presenze e delle
evidente dai primi soli che vengono esposti una volta assenze di alcuni strumenti, fann0 di questo concerto
un ass0ldo capolavoro di equilibrio. ll carattere musi- che il carattere di attesa portasse senza indugio al
cale ricorda un po' l'allegra moicit di certi concerti seguente movimento allegro.
vivaldiani. Dern0craticamerTte Bach impegna tutti gli Nella giga finale, vero capolavoro di virtuosismo
strumsrti ie srrtii solistiche dr varie dimensioni, d'assieme, le tre parti di violoncello s0n0 riunite
dandc i t 1: a:$sibilit di mettersi in luce. Ma varie all'unison0. ll carattere quell0 di un moto perpetuo,
scn: aIE 'i :':iASiOni di energetjca Opposizione screzrato da rapidi commenti individuali dei singoli
fllE sanrl rEr: - di 1010. Anche qui Bach utilizza strumenti dove il caraftere di allegra rivaljt sem-
E -trFrmflr i aEerminati incisi mel0dici ispessiti pre presente. Neila registrazi0ne dato di ascoltare
.m-j-et-Ea-.IE ail'intemo delle sezioni e in sovrap- il primo movimento del concerto nella versione che
msemr $erEri dfferenti, realizzando un contrap- Bach appront per la cantata BWV 174. ll materiale
TE:a:i 'rinfoeate".
Urunm E degli archi intatto, ma vengono aggiunti at tutti tre
I sMmw rplimento diquesto concerto manca: Bach 0b0i di ripieno e due corni. Ulteri0re dimostrazione
|I[m sinamente due semplici accordi s0tt0 del geni0 ri-creattvo di Bach e della sua sensibilit al
h [n '/hgio". Se il primo di questi accordi crea su0n0.
lrum flffira (In quello che termina il primo movimento
ls rggiffela minore) il secondo (si maggiore) concerto quarto
t|ccia sGpeso il discorso invitando il terzo m0vimento Si tratta di un concert0 per violino e archi al quale Bach
a cominciare. Varie sono state le ipotesi espresse Circa da' la possibilit di c0ll0quiare con una inaspettata
qjesti due accordi. Le pi immediate sono quelle di un coppia di flauli. All'interno dell'elab0razione retorica
inyit0 al primo violino (0 al cembalo) ad improwisare questi strumentj sono spesso appaiati alla coppia dei
una cadenza che si concluda con i due accordi. Alcuni violini di ripieno, oppure reclamano un posto di primo
musicologi hanno addirittura optato per I'inserjmento piano obbligando a v0lte il violino s0l0 oppure il viol0n-
di movimenti estratti da altre composizioni. cell0 ed il clavicembalo a fornire I'adeguato accompa-
PeBonalmente, osservando il concerto nella sua inte- gnamento. lndubbiamente il
.protagonista rimane il
rezza, e supponendo che Bach non avrebbe avuto nes- violjno solista, impegnato in gesti virtuosistici tra i pil
sun problema a scrivere un movimento centrale, h0 estremi del repertorio violinistico bachian0. ll movi-
pensato che la sua intenzione fosse quella di prese mento centrale una sarabanda dal carattere malinco-
vame quant0 pi possibile un'unit di moviment0 tra j nico, ulteriormente drammatizzata da tratti melodici
due allegri: i due accordi servono solo per,,riprendere cromatici. A questo movimento in partic0lare forse Bach
il fiato" prima della giga finaie, senza attardarsi ad si riferisce quando nel titolare il concerto defintsce i due
arg0mentare di questi0ni pi o meno sdolcinate in un flauti come "flauti d'eco". ln effetti a questi strumenti
movimento lento. Per questo h0 preferit0 collegare la viene affidat0 il compito di creare un effetto d'eco alla
cadenza direttamente al primo movimento lasciando fine di alcune frasi, con i'accompagnamento del violino
solo. Un'altra lesi alluderebbe invece agli "echo flutes" in una linea melodica assai complessa, marcatamen-
che tanto di moda furono a Londra all'inizio del '700 e te pi elaborata di quella conlemporaneamente suo-
che in considerazione della itinerante presenza di nata dal vi0loncello. Una specie di bass0 continuo
musicisti tedeschi all'estero potrebbero essere arrivati obbligato che d lu0g0 nei passi s0listici a una tenu-
ta ritmica pir:l serrata.
anche presso il margravio: si tratta di flautini all'ottava,
dei quali la taglia in sol si conf perTethmente all'e-
stensione del concefto. Ma ricordiam0 che questo con- concerto quinto
certo esiste in una versione che sostituisce il violino lndividuato dalla musicologia come il prim0 concerto
con il clavicembalo obbligato e prescrive comunque per Tastiera, questo brano inaugura la serie lunga e
due "normali" fltes-a-bec. La trasposizione nella f0rtunata di questo genere nel m0d0 migliore che si
tonalit di fa maggiore (come sempre quando Bach potesse immaginare. Si tratta in realt di un concerto
realizava trascrizioni per il cembalo: questo dovtJto cosiddett0 "riplo", ci0 animato dalla presenza di tre
al fatto che I'estensione del clavicembalo verso I'acuto solisti (analogamente all'altro Triplo Concerto scritto
non raggiungeva quella richiesta al violin0) che si pre- per lo stesso organico B\W 1 044 0 al Triplo Concerto

sta meglio alla taglia dei flauti. Ma ci conferma anche di Beethoven). La presenza del flauto traverso stimo-
che in generale l'ambiente fonico appartiene alla tam la Bach ad alleggerire al massimo la strumentazione
glia dei Tltes-a-bec. eliminand0 uno dei due classici violini di ripien0, evi-
ll concerto termina nel modo pil magniloquente pos- tandone I'uso nei "tutti" inevitabilmente pi rumorosi.
sibile: una fuga introdotta da una poderosissima espo- Di tutti i concerti questo quello pi galante e stili-
sizione, complessa nel suo sviluppo contrappuntistico, sticamente pi visionari0 e preveggente di quelle che
i cui elementi vengono ripresi in varia misura e f0rma, saranno Ie m0de da ll a qualche decennio Anche qui
alternati a vari divertimenti degli strumenti solistici e a il c0ntrappunto si riconferma base essenziale del lin-
un diabolico tremol0 misurato del violino s010. guaggio, ma Bach riesce a diluirne qualsiasi tratto di

Vale la pena anche di s0ttolineare la raffinatissima severit attraverso un tratto melodico elegante ed
strumentazione che il compositore realizza nelle arioso. Analogamente al violino solista nel quarto
sezioni dei bassi. Contrariamente all'uso corrente i tre concerto, il cembalo obbligato qui ad alcuni gesti
strumenti (violoncello, viol0ne e clavicembalo) non estremamente virtuosistici, tra cui la lunga cadenza
sono riassunti con un solo rigo musicale: Bach destina che chiude il moviment0. ln occasione della redazio-
dunque tre differenti righi determinand0 entrate ed ne del manoscritto destinato al Margravio, Bach rie-
uscite dei vari strumenti. Uilizza il violone owiamente labor questo concerto da una primitiva versione:
nei "tutti" conlerendo profondit 0ppure trasparenza allung in questa occasione la cadenza, ampliandone

attravers0 la sua presenza o l'assenza. ll clavicembalo di molto le dimensioni (da 17 a 65 misure) estremiz-
si rende invece co-protagonista a tratti impegnandosi zandone il carattere vinuosisticamente drammatico

26

[-
della parte finale. Il violino e il flauto dialogano ama- passaggio un'imitazi0ne tra le due viole da braccio
bilmente col cembalo, ma s0n0 esclusi da qualsiasi accompagnate dalle viole da gamba, senza l'apporlo
impegno virtuosistico, limitandosi a sfruttare le s0le del continuo.Un ultim0 tassell0 c0mpleta la struttura
doti cantabili dei loro strumenti. del movimento con una linea arpeggiata discendente
ll second0 movimento esclude il ripieno. I tre s0listi della prima viola da braccio. ll primo movimento
avanzano in uno tra i colloqui musicali pi emozio- seguita cosi, nella ripetizione di questi passi, variati
nanti che Bach abbia scritto. Anche questo conceno da cambi di t0nalit. Pochi i cambiamenti di stru-
chiuso da una giga, estremamente festosa. ll cemba- mentazione. Bach affida lo svolgimento della comp0-
l0 continua ad essere impegnato in sortite solistiche e sizione a un concetto assolutamente puro della con-
passaggi rapidissimi. cezi0ne musicale: l'assemblaggi0 dei vari elementi,
la l0r0 estensione 0 riduzione, la modulazi0ne delle
concerb sesto cadenze. ll tutlo in uno stile rigorosamente contrap-
Chiude la raccolta una riTlessione profondissima sul puntistico.
conlrappunt0, la simmetria, le possibilit dello stile Nel secondo movimento le viole da gamba tacciono.
cantabile e dello stile di danza. Le viole da bracci0 si impegnano in una sinuosa ed
L'organico prevede due coppie di strumenti: due emozionale linea melodica, sviluppata owiamente in
viole da bracci0 e due viole da gamba, acc0mpagna- imilazione. ll vi0l0ncell0 accompagna per semimini-
I
te da violoncello, cembal0 e un violone di piedi. me regolari, assumendo qui il ruolo di continuo,
La tessitura si restringe a poco pi di tre ottave, dando compattezza ed unit alla scansione ritmica e
il colore uniforme e le linee si intersecano piil melodica. ll violone e il cembalo sembrano invece
frequentemente che negli altri concerti. Sembra che "riassumere" la linea del violoncello per valori pi
qui Bach abbia volonlariamente rinunciat0 al colore lenti, acquistando per al pari delle vi0le da braccio
dell'orchestra, utilizzando timbri omogenei che gli un inedito carattere cantabile. Anche qui la strumen-
permettessero di sc0lpire linee e volumi solo grazie tazione della sezione dei bassi dimoslra una rara
all'invenzione melodica. sensibilit per le possibilit pi inedite e timbrica-
ll primo movimento comincia con un vertiginoso mente originali.
canone all'unisono con un passo d'imitazione alla
s0la croma. Vi0le da gamba e strumenli del continuo Rinaldo Arrsseuonrrur
accompagnano suonando accordi ribattuti di crome.
ll secondo passaggi0 vede viole da braccio, da
gamba e violoncello (che in quest0 concerto ha una
parte indipendente da vi0l0ne e cembal0) in una ser-
rata imitazione di un breve incis0 melodico- ll terzo
1-
c0nceno italiano I rinaldo alessandrini

Nel 1 984, Concerto llaliano debutta a Roma con I'allestimento della Carigfo di Cavalli. Seguono diverse produzioni
operistiche e oratoriali (Handel "Amadigi"; A. scarlatti "caino"; vinci ,'catone in utica,': vivatdi ,ila senn"
Festeggiante ')
N_el 1994, Concerto ltaliano registra per 0pus111 il Libr7 Quarto dei madrigati
di lvlonteverdi, registrazione grazie
alla quale sar il primo complesso barocco italiano a ricevere un Gramophon Award. Formazioie del comp-lesso
strumentale Concerto ltaliano nel 1995. Concerto ltaliano (complesso vocale) fa il suo debutto in Giappone nel
1997, dove accollo molto calorosamente, e compie la sua tourre con due concerti memorabili a Toky (Casals
Hall e Kioi Hall). Nel 1998, Goncerto ltaliano vjnce il secondo GramophoneAward cont'incisionedell,7itaio
Libro
dei Madrigali di Monteverdi. Concerto ltaliano (complesso strumentale) la il suo debutto americano al Lincoln
Center di New York nel 1 999, e inizia un'impotlante tlurne in America del Sud, Giappone ed Europa.
Rinaldo Alessandrini viene invitato dal Tokyo 0pera City Concert Hall per un ciclo dedicato a ach nel 2000.
Concerto ltaliano suona per la prima volta al Concertgebouw di Amsterdam. Con Ia registrazione per Naive delle
arie di Rossini, con Ia soprano Maria Bayo, Concerlo ltaliano a la sua prima incursione nel Bel Canto nel 2001.
Concerto ltaliano riceve in suo terzo Gramophone Award nei 2003 per I'incisione di una selezione di madrigali
di
lrarenzio. lncide I'ope'a qlinpiade diVivaldi ottenendo un enorme successo di critica. partecipa all'allesti;ento
della Theodora di Handel al Festival di Salamanca.
Partecipa alla produzjone scenica dell'oratoio di A. Scadali La Vergine dei dltori alTeatro San Carlo di Napoli nel
2003. C,oncerto ltaliano riceve il Premio Abbiati della Critica Musicale ltaliana. La regisirazione delle Ouattro
StagionidiVivaldi vjene definita da Gramophone la migliore versione mai registrata. Concerto ltaliano registra i
Vespri della Beata Vergine del 1 61 0 nel 2003, pol porta a termine una lunga tourne durata un anno con i Cncerti
Brandeburghesi nel 2004. Produce e realizza un nuovo alleslimento dell"'lncoronazione di poppea" dove Binaldo
Alessandrini assicura la direzione musicale e la regia teatrale.

Direttore molto stimato per Ia sua lettura originale ed espressiva del repertorio vocale del Seicento e del
settecento, Rinaldo Alessandrini ha diretto "semele" di Handel (Festivat di spoleto); "catone in utica,' di vinci
fleatro di Lugo di Ravenna)j "L'incoronazione di poppea" fwelsh National Opera, Frankfurt Opera, Teatro valli di
Reggio Emilia, Teatro comunale dl Bologna, Opera du Rhin)j "L'isola disabitata" di Jommelli (Accademia
Filarmonjca Romana e Teatro detl'0pera di Roma); "L'0timpiade" di vivaldi ,,La
[teatro Rendano di cosenzaj; serva
Padrona" di Pergolesi (Freiburg Konzerthaus); "Alcina" di Handel (Liceu di Barcellona); "Artaserse" di Hasse
(Ieatro di Lugo di Romagna); "Le nozze di Figaro" di Mozart (welsh Nationat Opera); "ciutio cesare', di Handel
(Teatro Real di lvladrid, Teatro comunale di Bologna, Opera di osto)j "Amadigi" dl Handet
fteatro s.carto di Napoti,
Edimburgh Festival); 'zaide" di Mozart (Festivat Mozart a La corufra); "il Trionfo det Tempo e det Disinganno,;
(Queen Elisabeth Hall a Londra);; "Theodora" di Handet
[teatri di salamanca e Bitbao); "La vergjne dei dotori,' di A.
Scarlatti fteatro S.Carlo).
E' nominato Chevalier dans I'ordre des Arts et des Lettres.
La discografia del Concerto ltaliano gli ha conferito prestigiosi premi: Deutshe Schaltplatenkitik, Granophone
A-ward, l,louvelle Acadmie du disque, Prcnio lntenazionate del Disco Antoniovivatdi (Fondazione Cini), Acdnie
Charles Cros, ecc.

tr
brandenburgische konzerte
Unsere Gewohnheit, die Brandenburgischen BlocKlte ein delikates Gleichgewicht abverlangt wird).
Konzerte, Corellis "Concerti grossi" oder auch Vivaldis Sie werden schwerlich etwas hnliches bei anderen
"Konzerte fr Violine und Streicher" eben "Konzerte" Komponisten finden. Der Wettsheit zwischen den
zu nennen, lsst uns gerade das, was ihre besondere Instrumenten ist erbarmungslos, da ist kein Plat fr
und unerreichte oualitt ausmacht, aus den Augen Schwche: die eigene ldee muss mit etnem Maximum
verlieren: die lnstrumentierung. lm Begritf "Konzert" an bezeugungskraft vorgetragen und im scharfen
enthalten (bereits seit dem gleichnamigen berhmten Diskurs mit den anderen verteidigt werden.
Siebten Madrigalbuch von Claudio M0nteverdi) ist Erstaunlicherweise lutdies der Einheit des Ganzen kei-
eine dynamische, stndig sich neu entwickelnde rhe- nen Abbruch, im Gegenteil-Der Gebrauch einer einzigen
torische Situation bestehend aus Kontrast, Musiksprache ist deutlich hr- und sprbar. Das Gehr
Wettbewerb und Rivalitt aber auch aus Einigkeit und ergtztsich an der Vielfalt und der lntelleK erfreutsich
Einverslndnis. Bei Bach und besonders in den an derKohrenz (ganz besonders ausgeprgtim sechs-
Brandenburgischen Konzeften ist dieser Gedanke von ten, oft als esoterisches Konzert bezeichnet).Das vor-
grundlegender Bedeutung. Der Komponist schreibt herrschende Element ist der Kontrapunkt. Wir sind
mit den Mitteln seiner Kunst Musik seiner Zeit, ohne weit entfemt von den ihlianisierenden Modestmungen
je ejne Spur von Routine in sein Schaffen eindringen (wenn auch nicht gnzlich) und glnzend l0gisch und
zu lassen. Mit den Brandenburgischen Konzerten kohrent regiert das Konzept des,,Konzerb" als ein rhe-
erhoffte sich Bach mglicherweise eine Anstellung torisches Abenteuer, das gewandle Fhigkeiten der
am Hof des Markgrafen von Brandenburg und liefert Argumentati0n und berzeugung erfordert.
uns auf jeden Fall einen weiteren Beweis seines
Genies. Vergessen Sie ftir einen Moment das herr- erstes konzert
liche Hrerlebnis und bedenken Sie die feurige Mirgelang es nicht, Elemente zu erkennen, die den von
Mischung aller Elemente: die unglaubliche Vielalt vielen Musikwissenschaftlem erwhnte franzsische
der instrumentalen Kombinationen, die von jeder Charakter dieses Konzerts rechtfertigen. Gewiss gengt
Klangebene aus entfesselte unerhrte Energie und der Gebrauch eines ,,Violino picc1ld' nicht, um einen
der unaufhrlich slrmende ldeenf luss (Argumente, Iranzsischen CharaKer zu attestieren. Das Violino
Aussagen, K0mmentare). pi ccol 0 w at ein auch in Deubchland gngi ges lnstrument:
Lesen Sie die lnstrumentenliste und Sie werden sehen, es war eine Ten (wie in diesem Fall) oder eine Quart
dass keines fehlt. Wgen Sie die alchimistischen ber der normalen Vlolinstimmung gestimmt, was ihm
Kombinationsmglichkeiten ab (die im zweiten Konzert den typisch nselnden Klang gab, mit dem es sich vom
an die Grenzen des Mglichen st0Ben, w0Tr0mpete und 0rchesterklang abhob. Die franzsische Herkunft, auf

I
l-

die Monteverdi in seinem 0rfeohinweist (ersprichtvon Partien hat. Die berarbeitung des ersten Satzes und
"violini piccoli alla francese", doch handelt es sich die Komposition des dritten Satzes zwangen Bach die
dabei wahrscheinlich um p1chett, bezeichnet einfach lnstrumentrerung neu anzugehen, um die S0lovioline pr0-
eine der zahlreichen Aftenuon Violini piccoli, die wh- blemlos aus dem Orchesterklang heraus hrbar zu
rend des I 7. und 1 8. Jahrhunderts in Gebrauch waren. machen. lm ersten Sat bestehtdieses Problem viel weni-
i
Zu dieser Zeitwar es eher die typische Schreibweise der ger, da das W1lin, picc1lohier praKisch keine sotisti-
franzsischen ouvertre, die eine deutsche oder italie- schenAuftritte hat, sondern im Wesentlichen die ersten
nische K0mposition bereichert htte (Vivaldi stellt die- Violinen verdoppelt, jedoch mit seinem besonderen
sen Stiicken immer die Bezeichnung "alla francese" jmbre eine deutliche klangliche Spannung schafft.
voran); doch davon ist hierkeine Spur. Weder Harmonik lm zweiten Satz reichte es, dem Violin1 piccol1 die
noch Melodie enthalten typisch franzsische Merkmale. l\4elodielinie im Kan0n mit der 0boe zu geben.
Es scheint viel mehr ein Jagdkonzert. Die Hrner kn- Dieses Konzert ist ziemlich reich instrumentiert und flir
digen es bereib in den ersten Takten an und dominie- eine normale Violine istes nicht immereinfach oberhand
ren mit ihren lmitationen von Jagdhrnern den lrhlich zu gewinnen. Dies erklrt auch warum Bach im dritten
lauten Anfang. Das gesamte K0nzert behlt Rhythmus Satz die meisten Soli dem Vi1lin1 piccolo zuschreibt,
und Stil einerJagdmusik und beschwrt die unzhligen das sich mit seinem speziellen Timbre neben den lau-
vokalen Jagdpartien mit verschlungener Mehrstimmigkeit ten Hrnern und 0b0en behaupten kann. Das Konzert
und ausgeprgter Rhythmik herauf. basiert auf dem Wettstreit dreier lnstrumentalgruppen:
Das Konzertexistiert in einer ersten Versi0n ohne Violino Streicher, drei oboen und ein Fagott, zwei Hrner. lm
picc1lo und ohne das Allegro, die Tanzsuite folgt also ersten Satzwetteifem sie miteinander undjagen einan-
unmittelbar auf den langsamen SaU. Diese Version derfrhlich hinterher; alle sind Teil eines selben Ganzen
gelTt mglicherweise auFdasJahr 1718zurck. Den ers- und doch trgtjede Gruppe ihre Anliegen deutlich vor.
ten Sab finden wir als Sinfonia der Kantab ,,Falsche Welt, Der solistische Anteil der Hrner ist beachtlich und
dirtrau ich nicht" BlW 52 ausdem Jahr 1 726; auch hier steht dem der 0b0en und Violinen in nichts nach.
ohne Violino picc1lo. ln beiden Versi0nen wird der Part Der zweite Satz bekennt sich mil seinem cartarlle
des Vi1lin1 piccf/llvonden ersten Violinen bemommen. Charakter zum italianisierenden Stil, doch in den zahl-
Den dritten SaU linden wir weder in einem herrlichen reichen Vezierungen (die Bach oft den Vorwurf von
Arrangement mit Ch0r in der Kantate BWV 207. Bach Pedanterie und iibertriebener Schwierigkeit seiner
TngE d Vdin1 piml?in der voriiegenden Version hinzu, Kompositionen einbrachte) verrt sich seine wahre
um ein klangliches Ungleichgewicht aufzuheben, vor Herkunft. S0 beweist der Kanon zwischen dem Violin,
allem im dritten SaU, in dem es mehrere solistische piccol|und der 0b0e wie der Komponist, in all seiner
Sensibilitiitfiir gesangliche Modelle des italienischen Stils, Bratsche und W1l1ne.Der Viol1neim Ersten Konzert ist
auf eine hhere K0mplexittwederverzichten will noch ein Vi1l1ne gross1, d.h. ein 16-FuR lnstrument, wh-
kann und den Sat mit einem KontrapunK berejchert, rend wegen seinem kontrapunktischen Bezug zum
wie ihn sich kein italienischer Komponisten je ausge- Cello hierein 8-FuR l/0/0neveMendetwird. Man nimmt
dacht htte. lm dritten SaU steht das Vi1lin7 piccolin an, dass eine frhere Version ohne Ripien0 existierte.
einem oft ungleichen Kampf dem gesamten 0rchester Und tatschlich ist der Bejtrag der Streicher nicht
gegenber, das von Bach in weiser Voraussicht die wesentlich, obwohl es Bach gelingt, ihnen eine kontra-
Anweisung,,pianissimo sempre" erhlt. Die punKisch relevante Rolle zu geben. Der italienische
Sopraninstmente verwickeln das Wolin, picmtoin wag- Charakter ist mit den ersten Soli, die hier einmal ganz
halsige Duette, die sich mit dem Tutti abwechsetn. Ein ohne KonfapunK auskommen, offensichfl ich_ lm Verlauf
Adagi0 als Mittelteil unterbricht fr einen M0ment die des Stckeswird der Diskurs immer komplexer und der
stndige Bewegung des Saues. Eine Tanzsuite beschljetJt Dialog zwischen den S0listen interaKiver. Dieses Konzert
das Konzert und scheint auf ein lndliches Fest im gilt als ein Eckpfeiler des Tr0mpetenrepertoires. Es ist
Anschluss an die Jagdpartie anzuspielen. Es handeltsich tatschlich ungewhnlich, dass ein lnstrument, das
um ein d0ppeltes Menuett-Tri0-Menuett Schema, das s0nst mit einer kriegerischen oder kniglich feierlichen
um eine Polacca oder Polonaise (,,pol0inesse" im Stimmung assoziierl wird, sich hier auf ein
Original) erweitert wird. Das Menuett tnt wirklich wie Zusammenspiel mit bedeutend wendigeren lnsfumenten
ein menuet rustique (buerisch) mit schweren Bgen einlsst. Der Trompete wird eine unerhrte Virtuosit
und einem durch den martialischen Charakter der abverlangte, wodurch sie sich aber perfeK ihrer durch-
Hrner geprgten Rhythmus, whrend das erste Trio sichtigen instrumentalen Beglejtung anpasst. lm zwei-
einen lieblichen pastoralen Charakter hat und das ten Sat schweigl die Immpete in einer verdienten Pause,
zweite zu den JagdrLrfen der Hrner zurckkehrt. Die wie auch das Streicherripieno. Der Basso continuo
Polacca lsst fr einen Moment lang einen eleganten schreitet in regelmRigen Achteln voran whrend sich
Tanz mitten in diesem frhlichen Dorffest aufleben. die drei S0listen in einem innigen und lieblichen
KontrapunK mit zuweilen weinendem CharaKer verwi-
zweites konzert. ckeln. Melodische Bewegungen in absteigenden oder
Dieses Konzert hal zweiTellos die asymmetrischste aulsteigenden Halbtonschritten sind vorhenschend und
Struldurder ganzen Reihe: eine S0listengruppe (Violine, verstrken den lamento CharaKer des Satzes. Der
0b0e, Trompete und BlocKlte) wird von einem Basso letzte SaU ist eine virtuose Fuge, wo die Streicher
continuo aus Cello und Cembalo begleitet, zusammen hypothetische 0rchestertutti markieren, hufig aber
mit einem Ripieno ausvier lnstrumenten: zwei Violinen, auf einfache Akkorde beschrnkt sind.

I
drittes konzert schlagen, MittelsUe anderer Kompositionen einzifgen.

Die lnstrumentierung istweder Afllig noch naheliegend: Wenn ich das Konzert in seiner Ganzheit betrachte und

drei Violinen, drei Bratschen und drei Celli. Die Gefahr davon ausgehe, dass Bach ohne weiteres einen Mittelsat
des klanglichen Ungleichgewichts eines s0lchen htte schreiben knnen, denke ich persnlich, dass er
Ensembles liegt auf der Hand. Bach ging mitVorbedacht die grRtmgliche Einheit zwischen den beiden Allegro

an diese Besetzung heran und war sich der Sten wahren wollte: die beiden Akkorde dienen wohl
Herausforderung sehr wohl bewusst. Die Alchimie der du, vor der Schlussgigue ,,Atem zu holen", ohne sich
Stimmlagen, die Melodieverdoppelungen in mehreren mitmehr0derwenigersRlichen Momenteneineslang-
Abschnitten, das Mibpielen und Pausieren derverschie- samen Sates aufzuhalten. Aus diesem Grund ziehe ich
denen lnstrumente machen aus diesem Konzert ein es vor, die Kadenz direK an den ersten Sat anschlie-
absolutes MeisteMerk des Gleichgewichts. Der musi- Rn zu lassen, so dassdie EMartungshaltung deszwei-

kalische CharaKer erinnerteinwenig an die motorische ten Akkordes unverzglich insfolgende Allegro iiberfiihrt.

Frhlichkeit mancher Vivaldi Konzerte. Ganz demokra- ln der Schlussgigue, ein wahres Meisterwerk von
tisch veMendet Bach die lnstrumente in mal lngeren Ensemblevirtuositt, erklingen die drei Celli unisono.
mal krzeren solistischen Auftritten und gibt allen Der Charakter ist der eines Perpetuum mobile mitrasch

Gelegenheit, sich ins beste Lichl zu selzen. Ebenso eingewofenen Kommentaren der einzelnen lnstumente
zahlreich sind aber auch energische Gegenberstellungen in einem stndig trhlichen Wetteifern. ln dervorliegen-

der verschiedenen lnstrumentengruppen. Auch hier den Aufnahme hren Sie den ersten Sat des Konzerts

veMendet Bach die Wiederholung bestimmter melodi- in derVersi0n, die Bach fiir die Kantate BW 1 74 schrieb.

scher Einheiten, die innerhalb der SeKionen verdichtet Der Streichersat bleibt unverndert, doch werden im Tutti
und immer anders liberlagert werden, und schafft s0 einen drei Ripieno-oboen und zwei Hrner hinzugefgtt.
dreifach ,,verstrKen" K0ntrapunK. ln diesem Konzert
fehltder langsame Mittelsatz: Bach notierte zwei einfa- viertes konzert
Es handelt sich um ein Konzertfr Violine und Streicher'
che l\kkorde und schrieb ,,Adagio" darber. Der erse
schafft einen Bruch mit dem Schlussakkord des ersten w0bei Bach derVioline ein unerwartetes Fltenpaar zur

Saues (G-Dur/a-Moll), whrend derzweite (H-Dur) zum Seite stellt. Die Flten werden oft parallel mit den
Beginn des dritten Saueseinldt. Es bestehen verschie- Ripienoviolinen gefiihrt oder aber sie erklingen solis-
dene Ausftihrungsmglichkeiten dieser zwei Akkorde- Die tisch whrend die Sol0violine oder Cell0 und Cembalo
naheliegendste ist eine imprwisierte Kadenz der Sologeige die passende Begleitung du lieTern. Die S0l0vi0line
(oder des Cembalos), die mit den beiden Akk0rden ist aber zweifellos Protagonist des Konzerts und besticht

endet. Einige Musikwissenschaftler haben sogar vorge- mit virtu0sen Passagen, die zu den beri.ichtigtsten des

ll-
barocken Violinrepert0ires gehren. Der Mittelsat ist eine lnstrumentierung der BassseKion hinzuweisen. Die drei
melancholische Sarabande, die durch chromalische Bassinstrumente (Cello, ylol0ne und Cembalo) sind hier
Melodieelemente dramatisch gestaltet wird. nichtwie sonst auf einer Notenlinie zusammengefasst:
Wahrscheinlich beziehtsich Bach autdiesen Sat, wenn Bach schreibtdrei verschiedene Notenlinien mitje unter-
er im Konzerttitel die zwei Flten als ,,Ech0flten,, schiedlichen Einsten. Der Vi1l1ne erln|im Tutti und
bezeichnet. Tatschlich kommt diesen lnstrumenten zu verleiht dem Gesamtklang die jeweils gewiinschte Tiefe
Ende einiger Passagen die Aufgabe eines EchoeffeKes oder, wenn er schweigt, die ntige Transparenz. Das
zu, mit einer Begleitung der Solovioline. Eine andere Cembalo ruckt zuweilen zum Solisten auf in einigen
Mglichkeit wre, dass damit die in London zu Beginn Abschnitten mit ziemlich k0mplexer Mel0dielinie, deut-
des I 8. Jahrhunderts sehr beliebten englischen ,,echo lich komplizierterals die paralleldu gespielte des Cellos.
flutes" gemeint wren, die durch deutsche Eine Art Basso continuo obbligato, der in den S0lopassagen
Wandermusiker auch an den Hof des l\4arkgrafen ht dem Ganzen eine festere rhythmische Struktur gibt.
ten gelangen knnen: es handelt sich dabei um
0ktavflten in G, deren Stimmumfang fr das Konzert fnftes konzert
geradezu ideal ist. Vergessen wirjedoch nicht, dass die- Dieses Werk gilt als erstes KonzertfrTasteninstrument
ses Konzertin einerVercion existiert, in derdie Solovioline und isteinAnfang wie man ihn sich wiirdjgernichtwn-
durch obbligates Cembalo ersetztwird und zwei ,,gewhn- schen knnte. Es handeltsich um ein Trippelkonzert, also
liche" AltblocKlten vorgeschrieben sind. Diese nach mit drei Solisten (wie auch BWV 1044 oder das
F-Durtransponierte Version (wie jede Transposition fr Trippelk0nzert von Beethoven). Um dem relativ leisen
Cembalo, da der Stimmumfang des Cembalos in den Klang derTraversflte eine Chancezu geben, beschrnkt
hohen Lagen nicht bis zu dem der Geige hinaufreicht) Bach die lnstrumentierung auf ein Minimum und ent-
eignetsich auch besserfrdie Flten und besttigt uns, fernt eine derzwei klassischen Ripienoviolinen aus den
dass wir mit BlocKlten klanglich sicher richtig liegen. ohnehin lauten Tutti Passagen. Von allen Konzerten ist
Das KonzertschlieBt mit beinahe pomptiser Brillanz: das dies das galanteste und stilistisch zukunftsweisendste
miteiBende Fugenhema wird zuerstvon den Brabchen und nimmt Modestrmungen der nchsten Jahnehnte
vorgeagen und konfapunktisch uBerst komplex wei- vorweg. Auch hier bildetder KontrapunK die Grundlage
terentwickelt; die Elemente, werden in verschiedener der Musiksprache, doch gelingt es Bach, ihm jede
GrRe und Form wiederaufgenommen und alternteren Strenge zu nehmen und sogar einen melodisch elegan-
mit verschiedenen Auftritten der Soloinstrumente und ten und gesanglichen Charakterzu verleihen.Analog zur
einem kontr0llierten teuflischen Trem0l0 der S0l0geige. S0l0vi0line im vierten Konzertwird hier das Cembalo zu
Wir mchten es nicht unterlassen, auf die rafiinierte einigen extrem virtuosen Gesten gezwungen, darunter
die lange Kadenz zu Ende des ersten Sates. ln seiner im Abstand nur eines Achtels hinterher jagen. Die
endglligen Partitur fr den Markgrafen berarbeitete Gamben und Continoinstrumente begleiten mitAkkorden
Bach eine frhere Version:
ereMeiterte die Kadenz von in regelmBigen Achteln. lm zweiten Abschnitt folgen
17 aui 65 TaKe und intensivierte damit den virtu0s sich Bratschen, Gamben und Celli (die in diesem Konzert
dramatischen Charakter des Satendes. Violine und eineuon Vi1loneund Cembalo unabhngige R0lle spie-
Flte stehen mit dem Cembalo in einem lieblichen len) in engen lmitalionen eines kunen Melodieelemenb.
Dialog, sind jedoch von jeglicher Vinuositt ausge- Der folgende Abschnitt ist eine lmitation zwischen den
schlossen und beschrnken sich darauf, die gesangli- zwei Bratschen miteiner Begleitung der Gambenjedoch
chen AspeKe der lnstrumente voll auszuschpfen. ganz ohne Continuo. Ein leuter Abschnitt rundet die
Der zweite Satz steht ganz ohne Ripieno. Die drei GrundstruKur des Saues ab mit einer arpeggierten
Solisten verwiclcln sich in eines der zauberhaflesten musi- absteigenden Linie der ersten Bratsche. Der ganze erste
kaljschen Gesprche, das Bach je geschrieben hat. Satz besteht aus derWiederholung dieserAbschnitte in
Auch dieses Konzert klingt in einerTesflich ausgelse- verschiedenen Tonarten und nur wenig variierter
nen Gigue aus und auch in diesem Sat glnzt das lnstrumentierung. Bach vertraut hier einem absolut rei-
Cembalo mit solistisch brillanten und schnellen passagen. nen Kompositionsprjnzip: die Zusammensetung der
verschiedenen Elemente, ihre rweiterung oder
sechstes konzert. Verminderung sowie die Modulation der Kadenzen, das
Die Sammlung schlieBt mit einer tielsinnigen Reflexion Ganze freilich in einem streng kontapunKischen Stil.
iiber KontrapunK, Symmetrie und die Mglichkeiten des lm zweiten Sat schweigen die Gamben. Die Bratschen
gesanglichen Stils und desTanzstils. Die Beseuung sieht verwickeln sich einer wunderbar gewundenen melodi-
zwei lnstrumentenpaare vor: zwei Bratschen und zwei schen Linie in lmitationen. Das Cello bernimmthiermit
Gamben begleitetvon zwei Celli, Cembalo und einen 8- einer regelmRigen Viertelnotenbegleitung die R0lle des
FuR /lolone Die Stimmlage beschrnK sich auf etwas Continuo und verleihtder rhyhmischen und melodischen
mehr als drei OKaven, die Farbe ist einheillich und die Entwicklung Kompaktheit und Einheit. Der Woloneund
Linien iiberschneiden sich hufiger als in den anderen das Cembalo scheinen die Linie des Cellos in langsa-
Konzerten. Es scheint als habe Bach mit Absicht auf meren Notenwerten ,,wieder aufzunehmen", und ert-
0rchesterfarben vezichtet und homogene Klangfarben nen wie die Bratschen unerhrt canhbile. Auch nier
veMendet, die ihm erlauben Linien und Volumen ein- beweisl die lnstrumentierung der Bassinstumente eine
zig durch melodischen Einfallsreichtum zu gestalten. seltene Sensibilittfr die gewagtesten und klangfarb-
Dererste Sat beginnt miteinem halsbrecherischen uni- lich originellsten Mglichkeiten.
s0n0 Kanon, in dem sich die verschiedenen Stimmen Rinaldo ALESSANDF|NI bersetsung: Corinne E. l0lr
concerto italiano I rinaldo alessandrini

Concerto ltaliano debtiert 1984 in Rom mit der 0perninszenierung des Callsfovon Cavalli. Es lolgen verschiedene
Opern- und Oralorienproduktionen (Hndet "Amadigi',; A. Scarlatti ,,Caino"; Vinci ,,Catone in Uiica,,; Vivatdj "La
SennaFesteggiante").1994spieltConcertoltalianofrirOpusl11 dasViefteMadrigatbuchvonMonteverdieinund
erhlt fr diese Aufnahme als erstes italienisches Barockensemble einen Gramophon Award. Es lolgt 1995 die
Grndung des Instrumentalensembles Cncerto ltaliano. lm Jahr darauf fhrt Concerto ltaliano ein Madiigalkonzert
von Monleverdi mit der Choreografie von Mark Morris Dance Group im Rahmen des Edinburgh Festivals auf und
wird dalilr mit dem Critic Award ausgezeichnet. 1997 debiitiert Concerto ltatiano (Vokatensemble) in Japan und
beschlieBt seine erfolgreiche Tournee mit zwei denkwiirdigen Konzerten in Tokyo (Casals Hall und Kioi Hall). Der
zweite Gramophone Award wird Concerto ltaliano Ir die Einspielun g des Achten Madrigalrucres von Montverdi
verliehen. 1999 debtiert Concerto ltaliano (lnstumentalensemble) im Lincoln Center in New York und beginnt eine
umfangreiche Tournee durch Sdamerika, Japan und Europa. lm Jahr daraufwird Rinaldo Alessandrini im Rahmen
eines Bachzyklus von der Tokyo opera City Concert Hall eingeladen und Concerto ltaliano spielt erstmals im
Concertgebouw Amsterdam.
2001 widmet sich Concerto ltaliano mit den Einspielungen von Rossini Arien mit der Sopranisiin t aria Bayo lr das
Label Nalve zum ersten lral dem Bel Canto. Concerto ltaliano erhlt seinen dritten Gramophone Award lr die
Einspielung einer Auswahl von Madrigalen von Marenzio. Die Einspielung der 0per 1tinpiadeuonuiualdi wird von
der Kritik begeistert geriihmt. Das Ensemble nimmt an der Produktion von Hndels Theodon am Festival von
Salamanca teil. 2003 Nimmt es an der szenischen Aufihrung von A. Scarlattis Oratorium La Vergine dei dolori am
Teatro San Carlo in Neapel teil. Concerto ltaliano erhlt den Premio Abbiati della Critica Musicate ttaliana und die
Einspielung von vivaldis vier Jahreszeiten wird von Gramophone als die beste je auigenommene version
bezeichnet. 2004 spielt Concerto ltaliano die Vespri deila Beata Vergine aus dem Jahre 1610 ein. Dieses Jahr
beschlieRt Concerto ltaliano eine lange internationale Tournee mit den Brandenburgischen Konzerten und
produziert und realisiert eine neue lnszenierung det lncoronazione di Poppea nit Rinaldo Alessandrini als
musikalischen Leiter und Regisseur.
Rinaldo Alessandrini wird als Dirigent vor allem fr seine einzigarlige und ausdruckstarke lnterpretation des
Vokalrepertoires des 17. und 18. Jahrhunderts geschtzt. Er leitete unter anderemj "Semele" von Hndel (Festival
von Spoleto); "Catone in Utica" von Vinci (leatro di Lugo von Ravenna); .L,incoronazione di poppea,, (Welsh
National Opera, FranKurter oper, Teatro valli di Reggio Emilia, Teatro comunale di Bologna, Opera du Rhin):
"L'isola disabitata" von Jommelli (Accademia Filarmonica Romana und Teatro dell,0pera di Roma); .L'0limpiade,
von vivaldi (Teatro Rendano di cosenza); "La serva Padrona" von pergolesi (Freiburger Konzerthaus); "Alcina" von
Hndel (Liceu von Barcelona); "Artaserse" von Hasse (Teatro di Lugo di Romagna); ,'Le nozze di Figaro,,von Mozart
(welsh National 0pera); "Giulio cesare" von Hndel fteatro Real in Madrid, Teatro comunale di Bologna, oper von
oslo); "Amadigi" von Hndel 0eatro S.Carlo di Napoti, Edinburgh Festival); ,,Zaide,, von Mozart (lvlozart Festivat in
La coruna); "ll rrionlo del rempo e del Disinganno" (Queen Elisabeth Hall in London); "Theodora" von Hndel
0heater von salamanca und Bilbao); "La vergine dei dotori" von A.scarlatti (Teatro s.carlo). Er wurde zum
Chevalier dans I'ordre des Arts et des Lettres ernannt. Die Diskographie von Concerto ltaliano brachte ihm
renommierte Auszelchnungen ein: Deutsche schailplattenkritik, Gmnophone Awail, Nouvelte Acadnie du
disque, Prenio lnternazionale del Disco Antonio Vivatdi (Fondazione Cinl, Acadnie Chartes Cros, etc.
galement disponibles I also available

concerto italiano I rinaldo alessandrini


bach handel Mu$cA sAcRA scarlattidomenico L'Oumpnoe

Concrnros ron L rnrorro orr Tsvtpo 0P 30150 StlgAt Ntlrrn n oteo voct wm Snnn Mncmoo,
HRPSICHORD r or Drsremro Msl Vocuu
QunruoR Rosenrn lwrnNVZ, SoNA
BWV 1 044 -1 052-1 054 -1 057 2 CD 0P 30321
k Pnssnu oeLL'llmn oP3o24B Pntu...
0P30256 3 CD 0P 30316
Tre Anr or rueue
2 CD TAT 0P 2001 1 lassus Musm *cnn, tartini
Le ounnno strctont
VILTANLLE, MoRESCHE Sonnrns ron vour ato
PlssroHt otLL'lrtue + CD ponrpan Corucpnro
A rn umrm rmml - E ALTR CANZONI 20005
CONIINUO
Vor.
2 CD TAT 0P lrmnro
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0P 3094 wrH Fro BtoNot
2 CD 0P 30363
ToccTA, ArRs vARs, Vspno oeiu Bann Vtnette 0P 599205
FAffiASIE EI FUGUE POUR
marenzio DA CONCERTO Vrspru per L'Assurzore
CLVECIN Frnsr Boox o Mnonmrs 2 CD 0P 30403 veracini or Mnnn Venetlr
0P30258 0P30117 Somte nccmeutsclr wrn Gwu,q BeRraenou,
monteverdi, vivaldi, wrn Fngto BtoNot RoorRrn lwrnruz, Senn
bach, vivaldi, marcello Mno*,c0,' handel 0P 30138 Mnemoo...
ilALrANt
0oNcERTr tL ptL D0LCE ctcNo D'|TAL|A Anre, unonrelu & ceurnre 2 CD 0P 30383
0P30301 oP 30245 wm Sma Mttcmoo vivaldi
0P 30395 Corcrnros nno cerrmls Vrspm pER r'Assurzom
banchieri or Mmn Venerne -
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Frslruo tELLe seRl DtL Secoro Boor or mssini slezione
Groveor Gansso lvmnt
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0P 301 11
Concem pen nRcnr
0P 30137
Mnunrao Nnooro
E 8853
RV 153, 121, 159, 129, 154,
FouRn Boox or Mmntets 0P 30154
'115, 143
buxtehude 0P 3081 pergolese, scarlatti GL0RA, MAGNTF|CAT & 141, 120,156, 123, 158
Hmpsrclono ntcrs Srnsr Mlren Corucenrt
Frm Boox or Mmntons 0P 30377
E 8534 wnn Sam Mrueenoo & wnl Snm MtNe,cnoo
0P 301 66
GrwwI BrRrnenorrt 0P 30195 150 years ot ltalian
frescobaldi ErcsrH Boox or MeoRtzus 0P 30'1 60
Music
Anr uusc.qu VoL. 1 Sree,Ar MrTEa, i4orns &
vor. I (unnescrono)
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vor. ll (onenn)
Clunte peR u None ot wnn SnRe MnoeRoo
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Fnsr Boox or meonmLs em' Boox or Mmnnars Nmmr 0P 30367
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0 Clruo, omrono wnH Juerno Lescnno,


Fnnr urs*u
Tarcnror e ontruol
wrn Eunopl Gmenre, Sorun Pnn:e
z io rnr rft op zooos oP 30196
Fro BtoNot 0P 30339
LreR or MnonGAu
gesualdo 5 cD op 30348
2 CD 0P 3075

U DOLOROSA GIOIA
MADRTGALS oF BooKs V&Vl
0P30238

I-
cD1 & CD2
Recording producer & editing: Laurence HEYM
Sound engineer. Pierre Antoine Sreronn ILGS-Le Grenier Sonl
Assistanl engineer: Raphal ALurrv

Director, Naive Classique: Didier Mnnrrr,r dmartin@naive.fr

Recorded in March 2005 inPalazzo Farnese in Rome (ltaly)

Recording system:
Microphones: DPA, Neumann, Schoeps
Preamplifier: Millennia HV-3D
Console Sony DMX R-l 00
Recording on Tascam DTRS HR and Pyramix HD Worktati0n
Editing on ryramix HD Workstation
Original 24 bitY48 Khz Recording

DVD
Direcied by Philippe BZAT
lmages: 0livier SprRo, Philippe Bzrm
Sound recording: Yves LASN, Sylvain GTRARDEAU
Edited by Cyril Leurnv
Subtitles: TVS (translations by Sabrina SAccoMANr & Nicholas VEG)
Authoring: We Work For You
A coproduction by:
Mezzo - direction des programmes Pascal CHevrrrR
Point du jour - producteur dlgu Jean-Stphane Mrcr+ux, production: Vincent DEcrs
Naive

Avec le soutien du Cenlre National de la Cinmatographie


Film: @ 2005 Mezz0 / Point du Jour / Naive

Photo inside: D.R.


Ph0t0 Rinaldo Alessandrini : @ Ferruccio Mrcuonr Nosrn
Cover photo: @ Julia Furrenroru-BanrN / Collection: Stone+ / Getty images
Artwork Naive

@&@2005Naive 0P30412
This recording was made at the end of a long tour during which
Concefto ltaliano played the complete cycle in the following venues:
Amici della Musica, Florence; Amici della Musica, Perugia; Accademia
Filarmonica Romana; Societ del ouartetto, Milan; Giovine 0rchestra
Genovese; Accademia Chigiana, Siena; French Embassy, Rome; Teatro
Comunale, Monfalcone; Amici della Musica, Udine; Teatro Villamarta,
Jerez; Palau de la Msica, Valencia; Teatro Gayarre, Pamplona; Teatro
Municipal, Rio de Janeiro; Sociedade de Cultura Artistica, So Paulo;
Teatro Coln, Buenos Aires; Teatro El Circolo, Rosario; Teatro Municipal,
Santiago de Chile; Centro Cultural de Msica, Montevideo.

0ur thanks go to all these institutions, and als0 to Baron Agnello, Aldo
Bennici and Enrique Subiela.

Our special thanks go to the French Ambassador to ltaly, Monsieur Loc


Hennekinne, and to Monsieur 0livier Bouin, who once more offered us
the most exquisite and cordial hospitality anyone making a recording
could ever desire. For the second time, we were given the opportunity
to record in the pedeci acoustics of the Salone d'Ercole at the Palazzo
Farnese: this project owes a great deal to these surroundings and to the
generous manner in which they were placed at our disposal.

Rinaldo Arrssrruonrnt
:
::.rt:r:,:::l :ll?::-i:, 4:\t:i:ljl:t-l:,!l ::t,:i: -

Palazzo Farnese, Roma


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