ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI

PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY DI NOCERA TERINESE (CZ)

* * *

DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI

INDIRIZZO "CHITARRA"

Nel cuore del Barocco

Analisi della grammatica compositiva e performativa
del Barocco dalle origini a Bach

Francesco Contosta Relatore:

Matricola 251/I Nicola Montella

Nocera Terinese, a.a. 2020 /2021

 INDICE

Abstract

Parole chiave

Introduzione

1. Modi e usi del Barocco

1.1. Il liuto e le prime chitarre
1.2. Performance barocca
1.3. Elementi per un corretto fraseggio
1.4. Disuguaglianza ritmica e modifica del tempo: note disuguali e tempo rubato
2. Tra pianissimo e fortissimo
2.1. Metro e tempo, danza
2.1.1. Danza
2.2. Stile italiano
2.3. Stile francese

Conclusioni

Bibliografia

2
 ABSTRACT

Questo elaborato propone un'analisi degli elementi essenziali della musica del
periodo Barocco, cercando di far conoscere e comprendere come essi venivano
utilizzati, e suggerire come oggi potrebbero essere riproposti per fornire
un'interpretazione rispettosa dello stile originario.

Inizialmente vengono analizzate le differenze a livello strumentale tra i cordofoni,

non solo nella struttura ma anche nell'approccio pratico-manuale per la gestione
dinamica, e soprattutto viene considerato il grande impegno richiesto nella stesura di
una trasposizione tra strumenti con diverse caratteristiche tecniche.

Successivamente si prenderanno in esame le differenti forme musicali per conoscerne

le origini e osservare i cambiamenti che hanno subito nell'arco del tempo, inoltre
verrà presentato un elenco delle diverse ornamentazioni, verificando come venivano
notate all'epoca e come queste indicazioni abbiano subito delle modifiche nel tempo.

3
 PAROLE CHIAVE

1
Johann Sebastian Bach
1

2
Barocco
2

3
Johann Joachim Quantz
3

4
Sylvius Leopold Weiss
4

5
Improvvisazione
5

4
 INTRODUZIONE

Nel nostro secolo c'è una forte propensione verso lo sviluppo di un'attenta
ricerca filologica che consenta di poter suonare la musica del periodo Barocco.
Questa maggiore attenzione alla ricerca ha dovuto innanzitutto abbattere alcuni
preconcetti relativi alla possibilità di riproporre la musica delle differenti epoche
riuscendo a riprendere quello che era lo stile originario, perché è ancora oggi
persistente l'idea che la musica appartenga solamente agli esecutori dell'epoca di
riferimento e che risulti pertanto impossibile riproporla.

In questo lavoro ci concentreremo sulla descrizione delle tradizioni e degli usi

musicali del Barocco con lo scopo di dare un'idea su come eseguire tale musica, e per
far questo ci occuperemo di argomenti come la retorica nel linguaggio musicale, il
tempo e il metro, gli stili italiano e francese, ecc. A conclusione di questo percorso
proporremo un tentativo di applicazione di quanto trattato attraverso l'esecuzione
della suite 997 di Johann Sebastian Bach.

5
 CAPITOLO 1

MODI E USI DEL BAROCCO

Fino alla prima metà del XVI secolo la parola 'barocco', con la quale noi ci
riferiamo a un determinato periodo storico, veniva utilizzata per indicare quegli
esecutori che impiegavano troppe ornamentazioni, a causa delle quali le loro
creazioni erano definite con il termine 'nuova musica', utilizzato in senso
dispregiativo per differenziarla da una musica che concentrava l'attenzione
sull'elemento vocale, elemento che invece le ornamentazioni in eccesso andavano a
offuscare. In seguito divenne il termine comune per indicare un particolare periodo
storico che parte tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo, e prosegue fino alla
metà del XVII secolo.

Una delle differenze più interessanti tra la nostra epoca e il Barocco è la

creazione del programma da concerto, ai giorni nostri è pratica comune che un
esecutore stili un programma di varie composizioni studiandole nel minimo dettaglio
per poterle portare in concerto, all'epoca invece tradizione tipica della cultura
musicale barocca era l'improvvisazione, elemento che ai giorni nostri è andato sempre
più a perdersi. Ad ogni modo la differenza non sta solo nell'improvvisazione
dell'esecutore ma anche, più precisamente, nel modo in cui essa era presente nel
musico di allora, in tale epoca il musico sin dai primi studi veniva introdotto
all'improvvisazione e ovviamente alla composizione, pertanto un esecutore era
sempre in grado di comporre e improvvisare in maniera estemporanea, vi sono in tal
senso chiari esempi, molte composizioni dell'epoca che oggi suoniamo in realtà
presentavano come forma preesistente solo la prima sezione della composizione,

6
mentre la seconda sezione era lasciata alla libera improvvisazione dell'esecutore. Ai
giorni nostri troviamo invece già tutto predisposto secondo la linea ideologica dettata
dal compositore, inoltre è comunissimo nel nostro secolo avere compositori che
preferiscono affidare le proprie opere a esecutori da loro stessi selezionati piuttosto
che suonarle personalmente, questo è il cosiddetto distacco, un musico del nostro
secolo spesso è un compositore ma non un esecutore o viceversa.

Gli strumentisti dell'epoca solitamente improvvisavano su una melodia

preesistente, più o meno come nel jazz oggi, utilizzando forme ritmiche e melodie
secondo la loro idea di creazione musicale, con lo scopo di comunicare con
l'ascoltatore. Tutto questo fa pertanto nascere una domanda, ovvero: come può il
musico di oggi comunicare senza l'improvvisazione, limitandosi a rispettare le
intenzioni del compositore? Entra in gioco dunque il concetto di gusto musicale e
comprensione del testo, non bisogna dimenticare infatti che la musica è un linguaggio
e se nel linguaggio parlato le parole hanno suoni differenti se pronunciate da persone
diverse, nel campo musicale interviene l'esplorazione musicale e il personale punto di
vista critico ed empatico su ciò che viene suonato, questo permette di arrivare
all'ascoltare anche utilizzando le stesse note. Possiamo quindi facilmente
comprendere che si tratta di modi diversi di utilizzare la musica ma sempre con lo
scopo ultimo di connettersi con chi ascolta.

1.1 Il liuto e le prime chitarre

La maggior parte delle composizioni barocche che suoniamo oggi su chitarra

era scritta per liuto. Il liuto era inizialmente dotato di 5 corde doppie ed era
comunemente suonato con il plettro, di uso molto comune a partire dal XV secolo,
subì delle modifiche verso la fine del secolo quando venne aggiunta una sesta corda e
si diffuse l'uso di suonare con le dita, poiché più facile la realizzazione di
contrappunto e polifonia; tipicamente il gesto dell'arpeggio avveniva attraverso
l'utilizzo alternato del pollice e dell'indice. In questo modo i musici riuscivano a

7
improvvisare perfettamente fino a 2 o 3 voci polifoniche e nel perfezionare la loro
esecuzione estemporanea cantavano le voci individualmente e ascoltavano le
esecuzioni vocali per migliorare lo stile e l'espressione musicale. Il liuto trovava
applicazione soprattutto nella musica da ballo, la danza era l'attività sociale preferita a
corte, la musica da ballo era tipicamente improvvisata o composta in forma binaria o
ternaria con varie ripetizioni. Chiaramente vi erano anche altre applicazioni dello
strumento, esso era utilizzato anche per le intavolature polifoniche e le variazioni di
musiche popolari, le intavolature erano tipicamente tra quattro voci trascritte nota per
note con poche alterazioni, tale pratica risultava molto piacevole all'ascolto ma
richiedeva una grande capacità tecnica, ragion per cui alle volte le voci da quattro
venivano ridotte a due o tre. Le variazioni popolari erano molto comuni all'epoca e
non erano complicate da eseguire, tranne in alcuni casi, molte di esse sopravvissero al
tempo e inoltre autori come J. Dowland crearono versioni più virtuosistiche, come Go
from my window e tante altre.

L'accordatura del liuto era tipicamente in Sol, questo dipendeva anche dalla
grandezza dello strumento, uno strumento più largo veniva accordato con un registro
sonoro grave, uno più stretto con un registro sonoro acuto; le corde erano composte
da budello di pecora, le corde acute erano di una larghezza minore mentre le corde
gravi erano più larghe, ancora è interessante notare l'introduzione di alcune corde
molto larghe, i cosiddetti 'bordoni', che vennero inserite al di sopra del manico per
dare maggiore profondità ai bassi. L'utilizzo ovviamente richiedeva sempre più
bravura tecnica non solo a causa della presenza di più corde ma anche perché i
bordoni andavano a ingrandire ulteriormente lo strumento. Vi sono diversi esempi di
strumenti con ulteriori corde, come il chitarrone, chiamato in seguito tiorba ma
conosciuto anche come liuto basso, sviluppatosi in Italia nel XVI secolo, era simile al
liuto ma con un manico più lungo e più sottile, poteva essere a doppia o singola corda
e come il liuto poteva avere diverse accordature e comprendeva un massimo di dodici
corde. In Francia questo strumento ebbe uno sviluppo diverso, fino al 1620 aveva
dieci corde con accordatura rinascimentale (Sol), poi nel 1630 venne aggiunta
l'undicesima corda con un diverso tipo di accordatura, l'accords nouveaux,

8
un'accordatura in Re minore chiamata oggi accordatura barocca, la tiorba a 11 corde
venne utilizzata fino al 1720, quando si aggiunsero altre due corde andando cosi a
incrementare ulteriormente la grandezza e la scelta sonora.

Nel Barocco si svilupparono anche altri strumenti oltre al liuto e alla tiorba
come: la chitarra rinascimentale, uno strumento più simile a quelli odierni che
comprendeva quattro corde di diversa accordatura, data la quantità delle corde
l'arrangiamento di composizioni nate per questo strumento su una chitarra moderna è
altamente difficoltoso; la chitarra barocca, antenata della chitarra, sviluppatasi nella
metà del XVI secolo, comprendeva cinque corde a coppie e includeva uno o due
bordoni affiancati a un cantino accordato un ottava sopra, con la particolarità di avere
il cantino posto in alto, cioè al contrario, caratteristica dovuta alla mancanza di
armonici acuti nelle corde basse, che conferisce una particolare sonorità. La musica di
questi strumenti dal punto di vista della tecnica musicale si adattava bene a questo
tipo di effettistica dato l'utilizzo delle dita per suonare e non del plettro, vi erano
comunque diverse tecniche tutt'ora in uso, quale lo strumming cioè battente in italiano
e rasqueado in spagnolo o il plucked ovvero il pizzicato.

1.2 Performance barocca

Un elemento caratteristico dell'esecuzione barocca era sicuramente l'assenza di

espressioni o eccessivi movimenti fisici da parte dell'esecutore, lo scopo primario del
musico era quella di trasmettere la proprio passione all'ascoltatore con il mezzo della
retorica come principale elemento. Con la rinascita dell'interesse per il passato
classico, la retorica fu un elemento predominante nel pensiero musicale dalla metà del
XVI fino al tardo XVIII secolo.

Per comprendere al meglio la forza che plasmò la musica barocca bisogna

comprendere la retorica dell'antica Grecia e di Roma; la retorica si studiava nelle
scuole e si praticava in diversi ruoli sociali, era considerata l'arte o abilità del parlare
o dello scrivere, con il suo uso si potevano persuadere o influenzare le persone. L'arte

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retorica presentava comunque elementi negativi, ad esempio quello di assecondare le
persone suscitando in loro diversi sentimenti, chi sfruttava questo tipo di abilità non
lo faceva dunque con lo scopo di esprimere i proprio sentimenti ma d'influenzare il
popolo. Quest'arte comprende diversi elementi o parti che servirono ai greci e ai
romani per suddividerla: inventio, ovvero la scelta dell'argomento, dispositio, ossia
ordinare la disposizione dei concetti da esprimere, elocutio, vale a dire lo stile
espressivo, memoria e pronuntiatio, cioè il concetto di dizione e di memoria di ciò
che va esposto, e infine movere, delectare, docere, secondo cui i concetti espressi
hanno lo scopo di muovere le genti, deliziare e insegnare.

L'arma della retorica ovviamente era considerata una grandissima forza, e la

particolarità è che era un'arma neutrale, ovvero utilizzabile da chiunque la
comprendesse, nonché utilizzabile, come già menzionato, sia nel bene che nel male.
Questo funziona perché influenza tutte le passioni o emozioni presenti in noi, o
anche, secondo la filosofia antica e medievale, i diversi fluidi corporei che in diverse
proporzioni condizionavano lo stato mentale.

Tra le molteplici citazioni sulla retorica ve n'è una di Cicerone che condensa
chiaramente il suo significato nella pratica: "nessuna mente è suscettibile al potere
dell'eloquenza, quanto a catturarne il fuoco, a meno che l'oratore, quando si avvicina
ad essa, non sia egli stesso in fiamme". Questa frase rende una perfetta idea della
retorica, essa è per tutti coloro che hanno la capacità di saperla adoperare e di
coglierne l'arte, ovvero la magia di sapere muovere l'animo delle persone.

Mettendola in relazione alla musica, in particolare agli sviluppi del XVI

secolo, capiamo quindi il perché della scelta della retorica, e come sia logico pensare
di utilizzare questo elemento capace di suggestionare in maniera forte l'animo umano.
È chiaramente comprensibile quindi come ogni cantore conformasse la propria
musica alle parole, questo voleva dire cantare cercando di riflettere in ogni modo
possibile il significato delle parole e riuscire attraverso esse a dare diversi significati
in modo da coinvolgere l'ascoltatore, entrando in contatto con esso.

10
 Pensiero comune dei musici dell'epoca era infatti di poter suonare una melodia
solamente quando si fosse riusciti a imitare perfettamente la voce umana attraverso la
varietà delle espressioni, che dovevano andare da un momento più dolce e morbido
fino a un momento più acceso e vivace. Se un pittore produceva un quadro potendo
utilizzare tutte le creazioni presenti in natura attraverso i vari colori, uno strumento
poteva imitare le espressioni della voce umana sfumando la nota mediante
un'opportuna diteggiatura.

Sapendo questo è chiaro che un musico doveva sapere interpretare ciò che
voleva trasmettere, se voleva interpretare la gioia, l'ascoltare doveva provare gioia, e
ovviamente non doveva mai esprimere un'emozione e trasmetterne un'altra, ciò
significava il non sapere utilizzare la retorica e di conseguenza il non essere un bravo
artista.

Quindi è comprensibile il perché i compositori nel tardo XVI secolo volessero

creare musica che potesse essere cantata in tale maniera espressiva. Questa
rivoluzione musicale arrivò attraverso la Camerata Fiorentina, gruppo di musicisti,
poeti e intellettuali, i quali guidati dall'ammirazione verso l'antica cultura greca
cercarono di recuperarla introducendola nella loro musica. Il loro stile musicale venne
spesso chiamato 'stile rappresentativo', uno stile che per l'appunto mette in risalto lo
spirito emozionale del testo, motivo per il quale furono sempre critici verso la
polifonia, in quanto una melodia con il solo accompagnamento del basso era più
facile e ciò permetteva una miglior fruizione del testo melodico ed espressivo.

Diversi erano i mezzi musicali utilizzati, tra questi: fraseggio, puntato, ritmi
irregolari, agogica, rubato, diversità timbrica, dinamica, improvvisazione, recitazione
del testo cantato; questi elementi non portarono alla nascita dello stile recitativo ma,
tramite l'unione della retorica musicale e del drama, presto si arrivò all'opera.

Per quanto concerne invece la polifonia, criticata da molti musici legati

fortemente alla monodia, essa si muoveva in maniera parallelamente diversa, con lo
scopo di ricreare quello che tutti quei suoni o vibrazioni presenti in natura generano,
ovvero un impulso invisibile. Quando nel caos della natura si va a mettere un ordine

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ecco che si possono creare diversi e amplificati momenti di piacere; quest'ordine
invisibile è presente ovunque, ad esempio in molte arti, come nella poesia, in alcuni
momenti di silenzio o nei suoni generati dalle sillabe prodotte nel parlato, o nella
danza, attraverso la cadenza dei passi che seguono un ritmo, ecco che si va ad
avvertire piacere, quel cosiddetto impulso. Ed è proprio quell'impulso che genera in
noi qualcosa, una sorta di risonanza che muove il nostro spirito e il nostro istinto,
quello che appunto la musica cerca di amplificare, come già detto, creando un ordine
tra questi elementi invisibili.

Tale pratica, che permette di creare diverse vibrazioni, e la conoscenza e l'uso

delle consonanze e dissonanze, che permettono al musicista di creare diverse
prospettive musicali ed espressive, erano usate per l'appunto per definire il contesto
musicale, andando cosi a potenziare la retorica stessa. Attraverso gli intervalli si
vanno a creare vibrazioni di diverso tipo che generano molteplici sensazioni, per
esempio, gli intervalli di 8ve e la 5* giusta, vanno a creare una sensazione di riposo e
piacere, gli intervalli di 3* e di 6* sono consonanze imperfette, in quanto generano
una sensazione di riposo ma che tende a un momento di tensione. Abbiamo poi le
dissonanze, gli intervalli di questo tipo vanno a generare diverse sensazioni
disturbanti, gli intervalli come la 7* minore e la 4* giusta creano una debole
vibrazione di disturbo, mentre la 5* diminuita e la 9* minore creano una forte
vibrazione di disturbo. Tali erano i mezzi adoperati dai compositori del Barocco per
evocare diverse reazione nell'ascoltatore e accrescere l'esperienza emotiva, che fosse
di gioia, di terrore, di tranquillità o d'amore. Ai giorni nostri tale tecnica è sempre
presente nella musica, soprattutto in quella composta per il cinema, in quanto
attraverso tale mezzo è fortissima l'enfasi che viene a generarsi se la musica va a
creare una sensazione perfettamente collegata alla scena.

Abbiamo quindi compreso come sia importante la gestione di questi strumenti

e come sia pertanto estremamente difficile pensare di trasportare una composizione su
un diverso strumento, sul quale si avranno vibrazione diverse anche se l'intervallo
risulta essere lo stesso, questo perché in base alle possibilità meccaniche l'effetto

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potrebbe essere cambiato. Parlando di trascrizione è interessante osservare i lavori di
trascrizione svolti da J.S.Bach e come egli adopera tali elementi:

Suite per violoncello solo N. 1, BWV 1007, Preludio.

La misura 1 consiste in un arpeggio in Re maggiore, armonia di tonica; può

essere suonata in modo abbastanza rilassato, preparando il terreno per ciò che verrà.
La misura 2, la sottodominante Sol sopra il pedale di tonica, è una prima partenza
dalla tonica che dà una sensazione di apertura e tensione iniziale; può essere suonata
un po' più forte e con un timbro più brillante. Bach poi aumenta la tensione, elevando
(nella misura 3) la sesta Si alla settima maggiore Do# e suggerendo così l'armonia di
settima dominante su un pedale di tonica; il tono dissonante Do# aumenta l'intensità e
prepara un ritorno alla tonica. Anch'essa può essere suonata un po' più forte e più
intensamente, con una piccola sorpresa per la forte dissonanza. La misura 4 ritorna
alla tonica Re; può essere suonata con una sensazione di rilassamento dopo l'intensità
della misura 3 e con un leggero allungamento della prima nota di basso. L'ultima nota
della misura 4 è una nota di passaggio discendente non accentata, è (di nuovo) la
settima maggiore, ora però, in contrasto con la sua apparizione nella misura 3 che
annuncia il ritorno alla tonica, si allontana nuovamente dalla tonica.

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 La misura 5 inizia con un accordo di 6*, vi è poi una preparazione alla
modulazione imminente, per 3\4 della misura risulterebbe efficace suonarla in
maniera anticipatoria per poi sfociare, con più intensità, nelle ultime note della misura
sul Sol#, che modula verso Mi7 della misura 6. Nella misura 6 bisognerà tenere tale
tensione e crescere pian piano, fino ad arrivare al La, il quale sarà la nuova tonica
della misura 7.

Dalla misura 7 si potrà tornare a suonare in maniera più rilassata anche se

nell'ultimo 4* della misura si ripresentano le note di transizione della 5* misura come
una sorta di eco, e in tal momento si potrà suonare con più energia. Nella misura 8
troviamo l'accordo di Si minore che funge da cadenza d'inganno e può essere suonato
con un calo di volume sonoro, ma non d'intensità, in quanto conduce all'eco della
progressione delle misure 5-6, alla dominante Mi nella misura 9 (con il Si al basso
portato oltre dalla misura 8), confermando cosi il La nella misura 10 come tonica.

1.3 Elementi per un corretto fraseggio

Nel XVI secolo tra i vari metodi per poter arricchire la conoscenza e il
linguaggio musicale era sicuramente fondamentale frequentare luoghi concertistici
canori, questo dava diversi benefici permettendo di riuscire a catturare meglio
l'essenza della composizione e di comprendere meglio l'esecuzione melodica.
Nell'esecuzione canora l'articolazione era uno strumento retorico essenziale, associato
alla separazione e al collegamento di parole e frasi, e il suo uso svolgeva un ruolo
fondamentale nell'interpretazione strumentale, ad esempio una melodia veloce e
vivace veniva eseguita con una certa separazione tra le note, mentre una melodia
lenta e triste veniva eseguita senza troppi intoppi cosi da evidenziare gli effetti e le
sfumature.

In un tempo moderato non si usavano legature, in quanto più consono per il

linguaggio dell'epoca, differentemente nei passaggi cromatici si usavano molte
legature perché erano spesso associati a un momento di sofferenza. Ad ogni modo, vi

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erano idee diverse sull'ideale utilizzo di tale tecnica, c'era chi abusava del legato
indifferentemente dall'andamento della composizione per non fare sembrare le note
scollegate tra loro, e chi invece, non essendoci all'epoca chiarezza sull'utilizzo, lo
usava poco o in maniera non adatta; tale problema era in realtà del tutto normale
perché si cercava ancora di rendere l'esecuzione strumentale molto simile
all'esecuzione vocale, quindi non vi era un corretta praticità nell'uso.

In Francia invece era comune nella musica da ballo mantenere le note staccate
fra loro per una maggior chiarezza, ad esempio tra note ripetute o prima di salti o note
sincopate. Molto comune era la pratica di accorciare la seconda nota dei gruppi di due
note con una pausa di articolazione, cosi da riuscire a imitare più correttamente il
canto o gli strumenti a fiato.

Altro elemento di grande importanza era l'accentazione delle note, che per
fornire una varietà dinamica dovevano necessariamente non essere troppo forti ed
essere ben collegate in base all'agogica e all'articolazione. All'epoca era di grande
importanza studiare i principi grammaticali, come ad esempio una virgola che
rappresenta la più piccola separazione a un periodo che esprime una chiusura possa
essere usata per comprendere i vari dispositivi retorici e interpretarli in musica. Ben
chiaro cosi diventa il correlare una composizione musicale con elementi
grammaticali. L'accento rappresenta il suono più importante tra le sillabe di una
parola, allo stesso modo l'enfasi musicale non cade su singole note ma sull'intera frase
e sul significato da essa trasmesso; l'accento ha solo funzione sulle sillabe, con la
lunghezza, brevità, ascesa e caduta della loro pronuncia. Da considerare poi che ogni
parola multisillabica ha almeno un accento, se non di più, ma non tutte le parole
hanno enfasi. Infine, l'accento è legato alla sola pronuncia, l'enfasi d'altra parte
illumina il senso della frase e con ciò della perfomance musicale, inoltre l'accento
deve necessariamente essere usato su una nota melodica, la regola che deve essere
osservata è che la nota corrispondente deve essere lunga o prominente, è però
necessario sottolineare che l'enfasi non è vincolata da questa regola, ma piuttosto può
anche trovarsi su note brevi e di passaggio quando c'è qualcosa di speciale in esse.

15
 Si possono distinguere tre tipi di accento: l'accento grammaticale che serve a
distinguere le sillabe brevi e lunghe; l'accento oratorio o logico che sottolinea
determinati termini in baso al loro significato; l'accento patetico che si riferisce al
sentimento e si ottiene sia attraverso l'inflessione della voce, alzando o abbassando la
nota, sia attraverso un discorso più veloce o più lento. La fonte dell'accento patetico
sono i sentimenti e serve a comunicare emozioni all'ascoltatore, mentre gli altri due
sono legati all'intelletto.

Tutto ciò suggerisce una sottile varietà nel fraseggio e nell'articolazione

presente all'epoca a causa dei frequenti accenti, la maggior parte dei quali necessitano
di essere leggeri cosi da favorire l'enfasi, la quale porta in evidenza il significato della
frase senza che necessariamente questa risulti più forte delle altre. Si potrebbe dire
che si tratta di accentuare una parola senza effettivamente accentuarla. Si può quindi
enfatizzare (accentuare) una nota suonandola più morbida (come un intenso sussurro)
o semplicemente allungando il valore della nota, la quantità di accento che una nota
riceve dipende sempre dal suo contesto.

Altra correlazione della grammatica con la musica è la punteggiatura, la

virgola, i due punti e il punto e virgola, hanno diversi significati: la virgola come già
detto è la parte più piccola di un'articolazione; il punto e virgola indica uno stacco
intermedio tra due proposizioni di un periodo, più forte della semplice virgola e meno
forte del punto, in breve, il discorso che verrà a presentarsi al suo interno avrà una
piccola pausa; i due punti invece ampliano il discorso, anche se dovrà presentarsi
qualcosa successivamente per soddisfare la presentazione retorica.

Johann Mattheson, Der vollkommene capellmeister, Minuetto.

16
 In questa piccola sezione musicale del minuetto di Mattheson vediamo come
una melodia strumentale veniva suonata con indicazioni tratte dalle regole di base
della punteggiatura e della grammatica musicale. I simboli che riconosciamo sono
situati sotto le note e in base alla punteggiatura indicata l'esecutore andava a
interpretare la melodia secondo i parametri sopra indicati.

Malgrado ciò per i chitarristi classici vi sono comunque alcune difficoltà di

coerenza, come la problematica delle legature ad esempio: cercando di rispettare
l'effetto dell'articolazione, a causa delle diverse relazioni intervallari tra le corde, non
possiamo semplicemente trasferire legature barocche, ovvero utilizzate sul liuto, e
riportarle su di una chitarra moderna; elemento di aiuto è la verifica di come gli autori
dell'epoca le adoperassero; in diverse composizioni, tra cui quelle di S.L Weiss, le
legature venivano usate per rendere la musica più scorrevole, indipendentemente
dall'effetto sull'articolazione.

Questa conclusione è tratta da una moltitudine di esempi registrati in tablatura,

nei quali la facilità tecnica e il flusso musicale hanno la priorità sulla coerenza
dell'articolazione. Tale elemento crea, ovviamente, problematiche in quanto molti
chitarristi cercano fortemente la coerenza, ma questo approccio non è ben supportato,
come dimostrano le fonti storiche. Una chiara dimostrazione, da un punto di vista
chitarristico, si ha sicuramente suonando, e di conseguenza analizzando, alcune
composizioni di J.S. Bach, nelle quali da un punto di vista strumentale alcuni
momenti sono praticamente impossibili da applicare, basandoci sul discorso della
ricerca della coerenza allora risulterebbero impossibili anche da suonare, ed è per ciò
che entra in gioco l'elemento di scorrevolezza e flusso musicale, nel quale non vi è
più un'analisi e uno studio chitarristico ma uno studio musicale, quindi un'analisi su
come ottenere la stessa idea musicale cercando però di cucirla sapientemente sullo
strumento e sulle sue possibilità.

Elemento per riuscire in questo intento è sicuramente un approccio puramente

musicale collegato alla lettura della composizione. Prendendo in analisi un lavoro da
sviluppare su chitarra diverse sono le problematiche, anzitutto la durata di alcune

17
note, in quanto data la grandezza dello strumento alcune di esse non potranno essere
tenute per tutta la durata indicata, in questo consiste un lavoro di ricerca: selezionare
le note più importanti e le note che più soddisfano l'orecchio, mentre le altre
considerate 'cattive' saranno quelle che meno verranno rispettate nel tempo di durata,
cosi facendo si manterrà un coerenza anche se alcune parti del discorso musicale
saranno, rispetto ad altre, leggermente nascoste; simile è il lavoro da sviluppare sul
registro delle note, simile in quanto si attuerà la stessa pratica gerarchica, diverso in
quanto in base al registro da rispettare bisognerà comunque verificare la possibilità
della posizione da eseguire, questo porterà con sé diversi lavori d'incastro con la
durata delle note stesse.

Tramite il lavoro da eseguire sulla durata e sui registri delle note verranno cosi
a svilupparsi molteplici posizione sullo strumento e la più coerente in questo caso
verrà scelta, poiché ora la coerenza è un elemento fondamentale in quanto una non
efficace scelta porterà sicuramente a una troppo diversa riuscita nell'emulazione del
discorso musicale. Un elemento sicuramente d'effetto sulla chitarra classica e di aiuto
per una più corretta coerenza musicale è l'utilizzo del capotasto sul 2° o 3° tasto, cosi
da risultare musicalmente più simile al liuto, e inoltre l'accordare la 3° corda del Sol
in Fa# come nel liuto. Questo tipo di effetti è molto utilizzato attualmente nel
riprendere i lavori del XVI secolo.

L'elemento di coerenza musicale e di articolazione, come abbiamo potuto

capire, è sicuramente quello che sta alla base di questo lavoro di ricerca, ma
l'elemento di fondamentale importanza è la coerenza del discorso tra ambedue le
parti, se non vi è un corretto bilanciamento la trasposizione paradossalmente non avrà
lo stesso risultato per quanto riguarda il flusso musicale ed empatico, il lavoro di
ricerca sta proprio in questo, cercare la perfezione nell'imperfezione.

18
1.4 Disuguaglianza ritmica e modifica del tempo: note disuguali e tempo
rubato

Suonare un passaggio musicale con qualche flessibilità ritmica era considerato

naturale, e tali note erano semplicemente indicate in valori di note regolari di cui
l'esecutore modificava il valore durante l'esecuzione. In Francia il concetto di note
irregolari cominciò pian piano a diventare una realtà, i musicisti venivano abituati a
capire quali note erano da eseguire in maniera irregolare nella parte scritta, tali note
non venivano direttamente scritte nella partitura poiché la notazione non poteva
replicare la sottigliezza ritmica e l'individualità del singolo strumento.

Tutt'oggi è una pratica ancora presente, ci sono somiglianze tra la

disuguaglianza ritmica nella musica barocca e quella nel jazz. Un ensemble jazz
oscillerà più forte o più dolce in base al carattere della musica. La notazione è un
elemento necessario ma incapace d'indicare con precisione le sottigliezze del gioco
ritmico, proprio come c'è una grande distanza tra grammatica e declamazione, c'è una
distanza infinita tra la musica annotata e il modo di suonarla.

Mentre nella ricerca del lavoro di trasposizione il valore 'buono' o 'cattivo'

applicato alle note può riguardare ogni singola nota, per le note irregolari la
possibilità di applicazione dipende dal contesto metrico e dal tempo. Possiamo
prendere ad esempio il tempo swing, che crea un effetto aggraziato e migliora il
tempo attraverso l'allungamento delle note più importanti mentre le altre vengono
accorciate. Questa prassi di considerare alcune note più indispensabili di altre viene
oggi comunemente definita il sistema pesante-leggero, esso presenta chiaramente
similitudini con la pratica già citata precedentemente se pur con delle differenze.
Mentre la distinzione tra note buone e cattive si applica a tutti i livelli di suddivisione
ritmica, dall'intera battuta alle note più piccole presenti, i francesi applicavano le note
irregolari a una gamma di note e di valori ritmici molto più ristretta e operavano per
circoscrivere tale pratica. Pur avendo sostanziali differenze ci sono però connessioni
che possono farci capire lo stile oratorio dell'esecuzione strumentale, perché le note
che vengono trattate in modo irregolare sono quasi sempre le stesse che vengono

19
trattate nel sistema pesante-leggero. In poche parole non tutte le coppie di note
pesanti-leggere sono trattate con irregolarità ritmica, ma quasi tutte le coppie di note
suonante in modo irregolare sono pesanti-leggere, l'irregolarità è una conseguenza
delle note buone o cattive. Citando J. A. Hiller (1780): "I mezzi di accentuazione che
un musicista ha in comune con un oratore sono in parte un lungo indugiare sulla
sillaba da far emergere e in parte un suono accentuato e rafforzato"1.

Tale concetto è ovviamente correlato al concetto barocco di lungo-corto,

quando ci sono due note di uguale valore ritmico l'una accanto all'altra una è sempre
lunga e l'altra corta. Questa circostanza è dovuta ai sentimenti naturali dell'uomo ed è
persino espressa nel discorso, in cui non è possibile declamare due sillabe di fila
senza che una sembri più corta dell'altra.

Le note irregolari, o più correttamente disuguali, sono un caso speciale di

alterazione ritmica che è legata agli accenti agogici e al rubato; al limite
dell'alterazione ritmica, hanno una somiglianza con le note punteggiate con le quali
non devono essere confuse. Molti studiosi moderni, cosi come alcune fonti storiche,
trattano la disuguaglianza ritmica come se i musicisti stessero effettivamente
cambiando la musica, e quindi usano frequentemente la parola 'alterazione'. Più
corretto è probabilmente 'processo naturale' in quanto precedentemente i musicisti
avevano un modo naturale di suonare con vari gradi di disuguaglianza impossibili da
notare, e quindi spesso scrivevano la loro musica in 8 o 16. Da questo punto di vista
nulla è effettivamente cambiato con l'utilizzo della disuguaglianza ritmica, ma
piuttosto la notazione è riconosciuta come inadeguata a ritrarre il modo di suonare.
C'è un chiaro parallelo con l'improvvisazione jazz; l'esecuzione musicale viene prima
di tutto e la notazione è una versione semplificata di ciò che è stato suonato, privo
della naturale sottigliezza ritmica insita nello stile. Sarebbe sbagliato dire che un
musicista jazz altera ritmicamente le note, piuttosto sviluppa il discorso musicale in
maniera troppo complessa da poter essere notato con precisione.

1
P. Croton, Performing Baroque music on the classical guitar, Create space, 2015, p.67.

20
 Come già detto alcune parole o sillabe importanti sono leggermente allungate
nel discorso, in egual modo nel campo musicale dal XVI al XVIII secolo alcune
'buone note', a seconda della loro posizione metrica, hanno ricevuto un leggero
accento agogico oltre a un accento dinamico. In poche parole, un modo comune di
articolare le note divisibili in coppie di note è quello di suonare la prima nota
leggermente più a lungo e più forte della seconda. Questo viene fatto naturalmente ad
esempio nel folk e nel jazz. A questo possiamo ora aggiungere l'articolazione naturale
swing che deriva dall'allungamento della prima delle due sillabe.

Il riferimento noto alla disuguaglianza ritmica lungo-breve è in un trattato

pubblicato a Ginevra nel 1550 da Louis Bourgeois, il trattato precisa il modo in cui
vengono eseguite le semiminime e come vengono cantante, rimanendo un po' più a
lungo sul primo che sul secondo, come se il primo avesse un punto e il secondo fosse
una croma, perché il primo è consonante mentre il secondo di solito è una dissonanza
o una falsa consonanza. Ciò è dovuto alla libertà che i musicisti hanno nell'eseguire le
loro composizioni, che hanno più bellezza in questo modo anziché se le tutte le note
fossero uguali come notate.

Esecuzione Semiminime

Citando lo stesso Bourgeois, "Bisogna avere lo stesso tipo di esecuzione anche

per le crome"2.

2
P. Croton, op. cit., p.70.

21
Esecuzione Crome

La cosa interessante di questo trattato è che contiene già quattro ingredienti

importanti della disuguaglianza: la sequenza lunga-breve, la dipendenza della
disuguaglianza dal rapporto nota-valore e metro, la mitezza della disuguaglianza e il
rifermento alla sua funzione ornamentale, in quanto Bourgeois giustifica la procedura
indicando normalmente la prima nota come una consonanza, la seconda come una
dissonanza.

Altra pubblicazione interessante riguardo l'esecuzione di semiminime e crome

è Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela (1565) di Fray Tomás de
Santa María, teorico, organista e compositore spagnolo, fu uno dei più importanti
trattati riguardo l'interpretazione della musica del XVI secolo. Nel descrivere
l'esecuzione delle semiminime scrive:

Per quanto riguarda il suonare in stile, le semimine si suonano in un modo mentre le crome in
tre. Per le semiminime bisogna soffermarsi sul primo e accelerare il secondo, e né più né
meno indugiare sul terzo, infine accelerare il quarto; tutte le semiminime sono trattate in
questo modo. Questo come se la prima semiminima fosse puntata mentre la secondo risultasse
una croma, la terza altrettanto puntata e la quarta come croma di nuovo, e cosi via per tutte le
semiminime, facendo attenzione all'andamento, non è molto veloce ma piuttosto moderato3.

Esecuzioni semiminime

3
P. Croton, op. cit., p.71.

22
 A proposito delle crome scrive:

Il primo modo è quello di soffermarsi sulla prima croma e accelerare la seconda, soffermarsi
sulla terza, né più lenta né più veloce, e accelerare il quarto e cosi via, come se la prima croma
avesse il punto. Questo modo è usato in opere che sono interamente contrappuntistiche e per
lunghi e brevi passaggi diminuiti4.

Esecuzione crome, primo modo

Relativamente al secondo modo scrive:

Acceleriamo la prima croma e ci soffermiamo sul secondo accelerando poi il terzo, indugiamo
sul quarto e cosi via, in questo modo differentemente dal primo, la prima croma viene trattata
come se fosse una semicroma, mentre la seconda croma presenta il punto, terza croma come
se fosse una semicroma e quarta croma sempre puntata, e cosi via. Altra differenza è che le
crome puntate non cadono sul battere ma in levare. Questo modo è molto utilizzato in brevi
passaggi diminuiti ed in forme musicali come la fantasia, e presenta un carattere prettamente
più elegante rispetto al primo modo5.

4
P. Croton, op. cit., p.72.
5
Ibidem.

23
Esecuzione crome, secondo modo

Un ulteriore modo comporta invece un accelerando e un ritardando: nel terzo

modo infatti si accelerano le prime tre crome per poi indugiare sulla quarta croma,
importante è controllare il ritardo ritmico in modo che la quinta croma risulti essere a
metà giusta della misura, proseguendo sempre in tal modo. Questo viene fatto in
gruppi di quattro e quattro, come se le prime tre crome fossero semicrome e la quarta
croma presentasse il punto. Il terzo modo è il più elegante fra tutti e viene utilizzato
per passaggi lunghi e brevi. Poiché indugiare troppo sul ritardo ritmico porterebbe a
perdere questa eleganza musicale, è importante non accelerare troppo le tre crome,
ma solo moderatamente per dare il giusto spazio alla quarta croma.

Proprio come nella scrittura o nel parlato sarebbe estremamente noioso per
l'ascoltatore o il lettore se il discorso si trascinasse senza figure di vario colore, lo
stesso vale per il canto, se non variato. Perciò pur avendo le stesse note, tali note
dovranno apparire in modi diversi.

Per quanto riguarda la disuguaglianza ritmica, non vi sono altri trattati o

documenti scritti che ci informino su un diverso utilizzo in Italia. Vi sono comunque
interessanti approcci musicali, un esempio è sicuramente quello di Giulio Caccini, il
quale mostra come le crome e le semicrome possano essere suonate con 'più grazia',
ciò comporta una sorta di variazione ritmica analoga al trattamento delle note di Santa
María, la differenza principale è che Caccini mescola diversi modi.

24
Giulio Cacci, Le Nuove musiche, esempio 1

Giulio Caccini, Le nuove musiche, esempio 2

Simile, ma con suggerimenti più estesi rispetto a Caccini, è l'approccio di

Antonio Brunelli. Brunelli dice che le note cantate come notate non hanno bellezza e
continua mostrando un'ampia varietà di variazioni ritmiche descritte come: passo
ordinario, meglio, migliore, il meglio. Offre poi uno spaccato della flessibilità ritmica
possibile nell'esecuzione della musica del suo tempo. Ad ogni modo i suoi esempi
non raccontano tutta la storia della sottigliezza ritmica favorita all'epoca.

25
Antonio Brunelli, Varii esercitii

È comprensibile che, con il progredire del XVII secolo, i compositori italiani

fossero più propensi ad annotare i ritmi desiderati piuttosto che lasciare la loro
realizzazione ai musicisti. Dati i limiti della notazione e l'approccio capriccioso di
molti musicisti italiani, possiamo supporre che i musicisti non si sentissero obbligati a
riprodurre le note esattamente come scritte. Frederick Neumann, forte sostenitore
dell'esclusività francese nel campo delle note irregolari, concorda:

In a period where performers in italian stylistic orbit felt free, indeed obligated, to improvise
on the writen text, they considered certain freedoms of rhythmic manipulation as part of their
prerogative6.

Importante è notare che queste prime descrizioni non-francesi non furono

universalmente accettate dai musicologi, soprattutto da quelli che erano stati
precursori dell'irregolarità francese.

Roland Jackson, ad esempio, scrive che

Earlier alterations of a similar kind, as described by musicians such as Santa María (1565),
Caccini (1602), or Frescobaldi (1615–16), were freer in their treatment, and need to be
considered as forerunners, but not actually as part of the main practice of inequality 7.

Alcuni studiosi moderni chiamano questa flessibilità ritmica una prima forma
di tempo rubato.

Le descrizioni più dettagliate ed estese dell'irregolarità ritmica provengono da

6
P. Croton, op. cit., p.74.
7
Ibidem.

26
fonti francesi del tardo XVII e XVIII secolo. Saint-Lambert in Les principes du
clavecin, ad esempio scrive:

When one plays quarter or eighth notes unequally, it is up to taste to decide whether they
should be a little or strongly unequal. There are pieces where it is suitable to make them
strongly unequal, and others where they should be less. Taste decides this, as in the case of
tempo8.

Il compositore francese Michel Pignolet de Montéclair scrive in Principes de

musique:

Eighth notes are sometimes sung equally and sometimes unequally. When done equally, one
stays as much on the second one as on the first. When they are done unequally, one remains a
little more on the first one than the second. When the composer wishes the eighths to be equal
in a triple meter, marked with 3, or , he writes above: Equal Eighths 9.

Sebbene alcuni abbiano tentato di definire esattamente la relazione tra le note,

altri sostengono che ciò sia impossibile. Molte fonti del XVII e XVIII secolo
suggeriscono che il risultato non sarebbe cambiato tanto seppur fosse stato aggiunto
un punto; così un rapporto di 2:1, dando la sensazione di terzina tra la nota lunga e
corta, sembra essere un buon compromesso dal punto di vista musicale. Saint-
Lambert scrive:

When one plays quarter or eighth notes unequally, it is up to taste to decide whether they
should be a little or strongly unequal. There are pieces where it is suitable to make them
strongly unequal, and others where they should be less. Taste decides this, as in the case of
tempo10.

Sono stati fatti vari tentativi per indicare quali note devono essere suonate in

8
P. Croton, op. cit., p.75.
9
Ibidem.
10
Ibidem.

27
modo irregolare, utilizzando diversi metri e valori di nota. Come riassunto da David
Fuller:

Although a gradual systematization of the relationship between inequality and metre is

discernible in treatises and prefaces from the last two decades of the 17th century, rules were
slow to evolve, partly as a result of uncertainties concerning metre and measure – reflected in
a chaotic treatment of barring and signatures – at a time when the transition from Renaissance
mensuration to modern metre was not quite complete. … Towards 1700, this fluid approach
to inequality began to crystallize into a set of rules. These are found first of all in performance
manuals in connection with mesure, i.e. time beating and metre. The manuals describe in
varying detail what note values were normally unequal and occasionally under what
conditions. The number, distribution and consistency of these accounts show beyond any
possible doubt that inequality was a normal component of musical instruction in France in the
18th century11.

 2\2: crome.
 4\4 o"alla breve": semicrome o in alcuni casi crome.
 2\4: semicrome.
 3\2: semiminime
 3\4: crome.
 6\4: crome.
 3\8: semicrome.
 6\8: semicrome

Questo grafico può essere usato come linea guida per indicare quali note
dovrebbero essere suonate in modo irregolare, indipendentemente dal metro sono poi
il tempo e il gusto che decidono. L'irregolarità ritmica veniva spesso utilizzata in
melodie graduali con salti occasionali, perché questo movimento cadenzale
aggiungeva, come già indicato, grazia alla melodia. Se le note sono strutturali o
abbastanza lente, vengono suonate allo stesso modo, se sono estremamente veloci, è

11
Ibidem.

28
quasi impossibile suonarle in modo irregolare, pertanto le note che di solito vengono
suonante in modo irregolare sono non strutturali, melodiche e ornamentali. Nel caso
degli arpeggi, nella maggior parte dei casi, le note non si suonano in modo irregolare
se presentano i soli toni dell'accordo. Inoltre David Fuller, nell'analizzare una raccolta
di brani per organo del 1685 di Nicolas Gigault, conclude che: "Dotting is not
affected by the intervallic character of the melodic movement: wide leaps are dotted
as well as stepwise movement…"

L'irregolarità è inoltre da evitare in alcuni casi:

 In note troppo veloci e lente

 In arpeggi che consistono di soli toni dell'accordo
 In gruppi di tre note
 In legature che collegano più di due note
 Quando ci sono note con al di sopra il simbolo del tremolo o puntate
 In note ripetute
 Quando i valori delle note normalmente previsti per essere eseguiti in modo
irregolare sono mescolate con note più veloci

A volte i compositori francesi utilizzavano l'irregolarità delle crome anche in

diverso modo all'interno della stessa composizione. Questo potrebbe sembrare un
tentativo di mostrare l'irregolarità secondo il proprio gusto, riguardo tale approccio vi
è un interessante studio svolto da Père Engramelle, nel suo libro La tonotechnie del
1775, egli presenta formule matematiche che rappresentano diversi rapporti
d'irregolarità ritmica, riconosce però i loro limiti per l'uso pratico. Engramelle era un
'programmatore' e il suo compito era l'inserimento di perni di varie lunghezze in una
canna o in un cilindro di organi meccanici in grado di riprodurre ritmi in modo molto
preciso. Il suo affascinante studio dimostra la varietà dell'irregolarità e la sua
connessione con l'espressione, e suggerisce persino di cambiare il grado d'irregolarità

29
all'interno dello stesso pezzo per scopi espressivi. Egli introduce un largo numero di
rapporti per rappresentare le note irregolari, nelle quali il rapporto più netto che
propone è di 3:1, l'equivalente di un punto aggiunto; altri rapporti vanno da 3:2 a 9:7
e sono quasi impercettibili, più 'sentiti' che sentiti. Il rapporto più comune ad ogni
modo è certamente il 2:1, che, come nel jazz, si traduce in una sensazione di terzina.
Secondo il pensiero di Engramelle, nei brani allegri o vivaci l'irregolarità può essere
più acuta che ne pezzi più lenti, dove l'irregolarità darebbe un senso più delicato.
Sebbene i suoi suggerimenti risalgono alla fine del XVIII secolo, essi sono
sicuramente una linea guida importante per la comprensione del pensiero
sull'irregolarità anche oltre tale secolo. Engramelle ha avuto modo di stimare che di
solito in base alle diverse esigenze l'irregolarità può variare all'interno dello stesso
brano. Solo il buon gusto può decidere correttamente la varietà d'irregolarità, e per
capire come sia meglio eseguire determinati brani, l'unica alternativa è l'esecuzione in
diversi modi.

Tuttavia il modo più comune d'irregolarità francese era il modo 'lungo-corto',

ma occasionalmente si utilizzava anche il modo 'corto-lungo', sebbene quest'ultimo
fosse più utilizzato fra gli italiani e gli spagnoli, mentre gli inglese più comunemente
si limitavano a imitare lo stile francese 'lungo-corto'. Benché la pratica di eseguire le
note irregolari fosse generalmente abbracciata nel XVII e XVIII secolo in Germania,
relativamente a tale pratica musicale non vi sono molte informazioni o più
precisamente c'è un alone di mistero a riguardo. Ad esempio negli ampi scritti di
Johann Mattheson non vi è menzione di tale pratica, si potrebbe pertanto pensare che
l'irregolarità non fosse abbracciata anche dallo stile tedesco. Ci sono, tuttavia, diversi
riferimenti alla flessibilità ritmica in Germania, a partire da Musica modulatoria
vocalis (1678) di Wolfgang Caspar Printz (1641-1717): " …all running notes can be
held back by adding a dot to notes of intrinsically long value (the odd-numbered
ones) and reducing the value of those which follow"12. Printz illustra questo in una
melodia di quattro misure:

12
P. Croton, op. cit., p.78.

30
Wolfgang Caspar Printz (Schweid-nitz, 1678)

Vent'anni dopo Georg Muffat, cosmopolita di origine francese che viveva a

Passau, in Germania, quando le sue opere furono pubblicate, si espresse riguardo le
note, dicendo che nell'esecuzione esse non sono prettamente uguali a come vengono
notate, in quanto suonerebbero noiose, goffe e non belle da sentire, ma è come se su
tutte le note dispari ci fosse un punto, grazie al quale la nota successiva verrebbe
suonata più velocemente.

Ulteriori riferimenti all'irregolarità tedesca non appaiono fino alla metà del
XVIII secolo. Probabilmente non era ancora praticato nella prima metà del secolo o
forse potrebbe essere che per l'epoca tale maniera di suonare era talmente naturale
che non vi era bisogno di scrivere a riguardo. Comunque sia, un resoconto dettagliato
dell'irregolarità ritmica può essere trovato nel Versuch einer anweisung die flöte
traversiere zu spielen (Berlino, 1752) di Johann Joachim Quantz. Questo fu uno dei
trattati più importanti sulla pratica della perfomance. Quantz fu influenzato
stilisticamente sia dalla musica francese che da quella italiana, e la sua scrittura dà
un'idea dello stile 'misto' allora prevalente.

Nato nel 1697, studiò attentamente la musica di Bach, Händel e Telemann,

ecc, ma il suo stile era più 'galante'. Per quanto riguarda l'irregolarità ritmica Quantz
scrive:

I must make a necessary comment regarding the length of time each note is to be held. In
performance one must know how to differentiate between the main notes, also called accented
or, as the Italians usually call them, good notes, and those that are passing, which some
foreigners call bad notes. Wherever possible the main notes must always be more emphasized
than the passing ones. According to this rule, the quickest notes in every piece in moderate

31
 tempo, or even in an Adagio, must be played a little unequally – regardless of the fact that
they appear to have the same value. Thus the main notes of each figure, i.e. the first, third,
fifth and seventh, are held somewhat longer than the passing ones, i.e. the second, fourth,
sixth and eighth – without however lengthening them so much as if they were dotted. …
Excepted from this rule, however, are first of all rapid passages in a very rapid tempo, where
time does not allow them to be played unequally, and where one need only add length and
volume to the first of four notes ...13.

A supporto di quello di cui parla Quantz, vi è il suo manoscritto di solfeggio

non datato in cui si forniscono forse gli esempi più chiari che abbiamo oggi
d'irregolarità in Italia e Germania. Il manoscritto sembra essere un libro di esercizi
tecnici ed estratti dalla musica tedesca dall'inizio alla metà del XVIII secolo. Vari
sono i commenti scritti in esso, tra i quali indicazioni d'irregolarità ritmica come
unegal e ungleich, che si applicano prevalentemente alle composizioni in stile
italiano. È interessante notare che in questo manoscritto Quantz, al contrario dei
teorici francesi, suggerisce occasionalmente l'irregolarità per i salti e usa i termini
'quasi uguale' e 'un po' irregolare'.

Nonostante la chiarezza delle descrizioni dell'irregolarità di Quantz, oggi c'è

molto disaccordo sulla misura in cui i suoi suggerimenti si applicano alla musica dei
suoi contemporanei. Quantz viene talvolta descritto come un einzelgänger (lupo
solitario) che non rappresenta accuratamente lo stile tardo barocco in Germania. Le
pubblicazioni di C.P.E. Bach (1753-1762) , che scrive in grande dettaglio sulla
pratica esecutiva, sono spesso utilizzate per giustificare questa visione. Tra le
osservazioni utili a riguardo ve ne sono tre, due delle quali, abbastanza esplicite,
sembrano indicare un uso più ampio dell'irregolarità ritmica in Germania di quanto
spesso riconosciuto. Nel passaggio seguente di C.P.E. Bach, nella sezione
sull'accompagnamento, si suggerisce di puntare le semicrome. Le semicrome
nell'esecuzione del seguente adagio suonerebbero molto blande se non venissero posti
punti di valore fra loro, punti che compensano il problema.

13
P. Croton, op. cit., p.79.

32
 Semicrome: C.P.E. Bach, Versuch über die wahre art das clavier zu spielen (Berlin,
1762)

Dato il suggerimento di punteggiare le semicrome e la mancanza di un'esatta

notazione a riguardo è plausibile pensare che l'irregolarità ritmica fosse una
componente naturale del modo di suonare di C.P.E. Bach.

Certo non assomiglia alla chiara descrizione sull'irregolarità ritmica trovata in

Quantz o nelle fonti francesi, ma tale casualità porta a sospettare che Bach si riferisse
a uno stile così tipico che aveva a malapena bisogno di commenti. A fortificate tale
sospetto vi è sicuramente la seconda osservazione: il seguente passaggio mostra vari
esempi nei quali, a causa dell'effetto di riposo della nota, talvolta questa sembra
essere allungata oltre il valore scritto, indicato attraverso una piccola linea e inoltre
delle croci poste sopra le note che servirebbero a indicare l'allungamento della nota.

C.P.E. Bach (Berlino, 1753)

33
 Egli aggiunge: "short notes after dots are always played shorter than their
notation calls for. Thus writing these short notes with additional dots or flags is
superfluous"14.

Questo, appunto, chiarisce l'idea di quanto l'irregolarità venisse 'pensata' in

maniera naturale nel modo di suonare, non vi era quindi necessità di notare elementi
che di base dovevano automaticamente presentarsi nell'esecuzione. C.P.E Bach
sosteneva, almeno a volte, di suonare le crome o le semicrome ritmicamente
irregolari, anche se rinunciava a presentare un chiaro sistema come quello francese.

14
Ibidem.

34
 CAPITOLO 2

TRA PIANISSIMO E FORTISSIMO

L'uso della dinamica nella musica barocca, e soprattutto nello stile galante, è
molto dibattuto tra gli esecutori e gli studiosi, a causa in gran parte della scarsità di
segni dinamici nelle partiture. Nel XX secolo questo è stato interpretato da molti
come una mancanza di varietà dinamica, un'idea ancora sostenuta da alcuni. Ci sono,
tuttavia, molte prove storiche che dimostrano che il cambiamento di volume e
intensità era essenziale per la perfomance espressiva e retorica. Queste prove sono
così ampie che rendono più utile discutere su come sia stata utilizzata la dinamica
piuttosto che se sia stata utilizzata. Tra i documenti scritti abbiamo il libro di liuto di
V. Capirola del 1517 circa, nel quale viene utilizzata la direttiva 'tocca pian piano',
che è considerata da molti studiosi la prima indicazione dinamica.

La rivoluzione musicale nel tardo XVI secolo in Italia ha portato a tecniche

che enfatizzavano ed esprimevano singole parole e sillabe. Su una sola nota si
potrebbe, ad esempio, eseguire un diminuendo, un crescendo, una 'mesa di voce' (un
crescendo seguito da un diminuendo), o un 'esclamazione' (un diminuendo seguito da
un crescendo), Caccini descrive quest'ultimo come il "mezzo più basilare per
muovere l'affettività" e suggerisce varie modalità di esecuzione a seconda dell'intento:
languido, più vivace, tenero, forte o vivace. Egli afferma inoltre che si può fare
un'esclamazione su tutte le note discendenti o puntate, anche se questo non è
strettamente seguito nei suoi esempi. Suggerisce inoltre che una 'mesa di voce' sia
preferibile da usare sulle note intere. Dinamiche di questa natura sono facilmente

35
imitate dai suonatori di archi e fiati, ma rappresentano una sfida per i suonatori di
strumenti a corde pizzicate. Ci sono modi, tuttavia, per avvicinarsi a questo effetto:

 Attraverso l'ornamentazione - un liutista in genere suonava diverse note

melodiche al posto di una lunga, offrendo l'opportunità di eseguire la
dinamica sopra menzionata.
 Attraverso arpeggi - l'espressione della voce superiore può essere supportata
ed emulata rompendo gli accordi in modo dinamico.

In musiche con più voci i cantanti possono formulare le loro singole linee con
facilità. Quando invece viene trattata musica contrappuntistica alla chitarra è possibile
emularla in modo sottile con dinamica, articolazione e tempismo. Nell'esempio
presentato di seguito da un Preambel di Hans Newsidler (1536), una leggera
articolazione prima della 'e' nella voce superiore prepara la sincopazione e consente di
enfatizzarla senza accentuare contemporaneamente la 'g' sottostante. Suonando
successivamente la minima Fa# nella voce inferiore, dolcemente e leggermente in
ritardo, possiamo creare una diversa sensazione sull'arrivo alla voce superiore,
differentemente da come sarebbe stato senza questi elementi dinamici, più
precisamente potremmo dire che tali elementi permetterebbero di creare diverse
illusioni. Importante sarà sempre saper dosare, in quanto, in questo caso, se
suonassimo il Fa# con troppa forza andremmo a coprire la voce superiore privandola
del suo impulso dinamico.

Hans Neusidler: Ein neugeordent künstlich lautenbuch (Nuremberg, 1536), Preambel

Michael Prætorius scrive (1619):

Just as it is the task of an orator not merely to decorate a speech with beautiful, charming, lively words

36
and splendid figures, but rather to enunciate clearly and to move the passions by now raising, now
lowering the voice and by speaking now with a moderate, soft voice, now with a full, strong voice, in
order that the listener's heart is touched and the passions moved, and in order that the song achieve
thus the purpose for which it was made and to which it is directed 15.

Alessandro Piccinini scrive (1623):

Of the many distinguishing attributes of the lute, the possibility of playing soft and loud is one of the
best, and is always very expressive but only if it is properly executed; because when the piece is lively
one should play loudly but not crudely and harshly. Especially in a fantasia or a canzona, the string
that has the subject must be played loudly but the accompaniment should be played softly in order not
to smother the subject. Where the composition has something chromatic, or melancholy, or grave, or
has some dissonances, one plays more softly but in a way that the sound is sweet and not dull or
muted. Better still is to broaden the measure skilfully and judiciously; in this way one will have much
more success in playing expressively. Not many pieces will be found where the discerning player will
not have the opportunity to execute the wavering way of playing, in other words, soft and loud. Where
the music is full of durezze [dissonances], it always has a good effect to play as they do in Naples,
where they pluck the same dissonance repeatedly, now softly, now loudly, and the more dissonant it is
the more often they pluck it...16

Nella prefazione del suo libro di madrigali (1638), Domenico Mazzochi (1592-1665)
descrive chiaramente un crescendo e lo indica con una 'V'. Fornisce inoltre le
abbreviazioni P = piano, F = forte, E = eco. Nella musica Mazzochi va a indicare un
diminuendo segnando i passaggi con i segni F\P\pianiss.

15
P. Croton, op. cit., p.95.
16
Ibidem.

37
Domenico Mazzochi, Partitura de' madrigali a cinque voci (Rome, 1638)

Il liuto era considerato uno strumento ideale perché poteva essere suonato con
timbri e dinamiche diverse, avvicinandosi così alle possibilità espressive della voce,
per questo era lo strumento principe di quell'epoca. Connettendolo alla voce si
potrebbe dire che è uno strumento che sa 'parlare', in quanto imitava gli oratori; il
liuto doveva attenuare o alzare la 'voce' e saper 'colpire' forte o dolcemente, cosi da
affascinare o stupire l'ascoltatore.

Essere capaci di utilizzare sapientemente il liuto voleva dire lasciare quasi

immaginare che fossero due strumenti a suonare. Questo è alla base del concetto
chitarristico moderno e particolarmente del termine 'piccola orchestra' con il quale la
chitarra moderna viene definita.

La ricchezza di questa capacità si ritrova non solo nei lavori dinamici basati
sullo studio di diverse composizioni ma soprattutto nello studio delle trasposizioni; la
trasposizione da strumento a strumento è un durissimo lavoro musicale, nel quale
però uno strumento con le capacità del liuto può portare a un risultato di alta qualità.

38
 Proseguendo con la comprensione delle dinamiche della musica barocca
riprendiamo una parte di una composizione di T. Mace, nella quale egli indica piano e
forte. La virgola indica un'appoggiatura, la linea ondulata indica un vibrato e la linea
diagonale indica un plainte. L'accordatura utilizzata, una fra le più comuni all'epoca,
presenta dei gradi abbassati di un semitono.

Thomas Mace: Musick's monument (London, 1676), The authors mistress

Accordatura, corde da 6 - 1

A proposito del piano e del forte, G. Muffat chiarisce l'elemento di accento: se

il piano è marcato esso dovrà essere suonato quasi in maniera impercettibile, molto
silenzioso, viceversa se il forte è marcato esso dovrà essere suonato con una spiccata
energia, cosi quasi da stupire con tale rumorosità lo spettatore. Possiamo quindi
comprendere in maniera più chiara come adoperare tali dinamiche, basti pensare ai
cantati, loro sviluppano il passaggio da piano a forte o da forte a piano in maniera

39
graduale, senza utilizzare un cambio brusco, cosi da dare più eleganza ed effetto
musicale. Questo modo di utilizzo sicuramente da un'idea più pratica e più efficace,
in quanto l'errore più comune su uno strumento è sicuramente di sfruttare il cambio
istantaneo, che in alcuni casi può portare a interessanti risultati, ma generalmente è un
cambio graduale che, proprio come nella voce, rende l'esecuzione semplicemente più
naturale. Quindi nella musica si avrà maggiore efficacia con un cambio di volume nei
punti più appropriati.

Nel XVIII secolo molti compositori utilizzavano simboli, tra cui: forchette,
triangoli, ecc. per indicare i diversi cambi di volume nelle loro musiche, ad esempio
nelle sonate di G.A. Piani (1712), F. Geminiani (1739) e F. M. Veracini (1744), e in
Rameau's Hippolyte et Araicie (1733). Rameau e Geminiani indicano i crescendo e
decrescendo con dei cunei, indicando un rinforzo di volume attraverso tale simbolo.

Gli strumenti a tastiera con dinamica fissa possono dare l'illusione di un

fraseggio dinamico, i suoni prodotti dal clavicembalo sono predeterminati e per
questo motivo non possono essere gonfiati o indeboliti. Come appena detto, bisogna
creare un'illusione, questo attraverso la cessazione e sospensione del suono cosi da
creare l'effetto voluto nell'orecchio dell'ascoltatore. Nel liuto questo 'problema' non
sussiste, un liutista può suonare un accordo molto forte e lasciare che si estingua
impercettibilmente mentre arpeggia, in modo da passare da un forte spontaneamente a
un volume più morbido, cosa che non può essere fatto sul clavicembalo. A riguardo
dell'uso delle dinamiche è interessante guardare alle dissonanze e consonanze, una
dissonanza veniva suonata normalmente più forte, mentre la consonanza più morbida,
questo perché le dissonanze vanno e andavano a creare una sensazione all'orecchio
particolare, quasi di risveglio possiamo dire, mentre le consonanze servono a lenire
tale effetto.

J. J. Quantz disse molto riguardo la dinamica, ad esempio, nel discutere

l'effetto degli abbellimenti scrive: "The alteration between piano and forte…
sometimes brings out certain notes, and sometimes rouses tenderness…". Discutendo
di dissonanze e modulazioni scrive: "If… everything were to be played in the same

40
color of volume, the listener would be left cold"17.

L'esatta espressione di forte e piano è uno dei fattori più importanti

nell'esecuzione, la loro alternanza è uno dei mezzi più comodi non solo per
rappresentare chiaramente la passione, ma anche per mettere in luce le varie
sfumature della musica, tra essi infatti ci sono più gradi di moderazione di quanti se
ne possano esprimere a parole; questi possono essere appresi solo osservando un
buon esecutore che riesca a trasmettere delle emozioni attraverso il loro sapiente
utilizzo. Quando il tema principale di un allegro ritorna frequentemente deve sempre
essere chiaramente differenziato nel modo di suonare.

Porteremo ad esempio ora una frase da un adagio la cui dinamica Quantz

descrive scrupolosamente, indicando con precisione ornamentazione ed elaborazione
melodica. La linea superiore è la versione semplice e la seconda linea integra i suoi
suggerimenti.

Quantz: Versuch einer anweisung die flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752),
Table XVII

17
P. Croton, op. cit., p.100.

41
 In conclusione la dinamica era un aspetto essenziale dell'espressione retorica.
Alcune composizioni di Mace e Quantz mostrano quanto frequentemente siano state
utilizzate le dinamiche, e Mylius, Quantz, e altri confermano che crescendo e
diminuendo facevano parte del panorama musicale. Doppiamo riconoscere, tuttavia,
che i primi strumenti non avevano la gamma dinamica dei modelli successivi, il che
solleva un altro punto importante: uno strumento è costruito in modo che canti e
risuoni quando suonato silenziosamente e quando suonato ad alto volume. Un forte o
piano della fine del XVIII secolo o dell'inizio del XIX secolo, tuttavia, è più delicato
e ha una gamma dinamica relativamente più limitata. Quando viene suonato in
silenzio sussurra, quando viene suonato ad alta voce grida e soffre. In altre parole, le
dinamiche hanno un effetto molto più retorico su un pianoforte precoce che su un
pianoforte moderno. In linea generale potremmo dire che i primi strumenti a corda,
con la loro minore tensione delle corde, avevano un'ombreggiatura più naturale di
dinamica e registro rispetto agli strumenti moderni. Vorremmo ribadire qui la
differenza tra il fraseggio dinamico nella musica barocca e quello romantico. Nel
fraseggio romantico di oggi, crescendo significa che ogni nota successiva è
leggermente più forte, e diminuendo significa che invece è leggermente più morbida.
Nella musica barocca e galante il rapporto pesante-leggero della coppia di note
rimane, non importa quale possa essere il gesto dinamico più ampio. La stessa
differenza si presenta anche nel canto.

Tornando all'interpretazione sulla chitarra classica, non ci sono truismi da

presentare, ma solo altre domande da esplorare. Dato che la dinamica era ampiamente
utilizzata in epoca barocca, ci concederemo l'intera gamma dinamica del nostro
strumento, sapendo che è maggiore di quella di un liuto o di una chitarra barocca, o
limiteremo la nostra gamma dinamica? Una delle sfide quindi, nella scelta di suonare
musica antica su strumenti nuovi, è trovare un equilibrio tra la dinamica naturale del
nostro strumento e quella possibile su strumenti storici.

42
2.1 Metro, tempo, danza

Metro, marcature del tempo, strutture ritmiche e nomi di danza possono

aiutarci a determinare il carattere e la velocità. Questi ingredienti essenziali
dell'interpretazione retorica sono spesso discussi in relazione al movimento. Certe
passioni hanno un carattere ritmico oltre che melodico, assoluto e indipendente dalla
lingua. La tristezza, ad esempio, si muove su ritmi lenti, con note basse esitanti.
L'importante nell'esecuzione non è dare un vero ritmo, ma dare l'idea di uguaglianza,
per riuscire a mettere in luce l'aspetto più essenziale del movimento, anche se le
suddivisioni ritmiche sono suonate in modo più flessibile. Questo ci fa capire quale
sia l'elemento più importante, il carattere. Perciò la domanda che bisogna porsi non è
quanto veloce o quanto lento, ma quale effetto stiamo cercando di evocare, per cui il
tempo scelto può aiutarci a esprimere quell'effetto. Nel XVII e XVIII secolo due
fattori di base hanno guidato il tempo: uno era la velocità effettiva, spesso chiamata
tact in tedesco e mesure in francese; l'altro era il movimento, spesso chiamato
bewegung in tedesco e mouvement in francese. Molti scrittori si sono concentrati sul
'movimento', mentre la 'velocità' è generalmente riconosciuta come difficile da
determinare. Bènigne de Bacilly scrive (1668):

Many confuse movement with mesure… movement, however, is completely different from
what one imagines; in my opinion it is certain quality which gives spirit to singing and is
called movement because it 'moves', or i would say 'excites' the attention of the listener… it
inspires in their hearts what ever passion the singer may wish to evoke, above all, tenderness.
… I have no doubt that variety of mesure, now slow, now fast, contributes much to the
expression of a song, but 'in movement' there is not doubt yet another quality, more refined
and more spiritual18.

Il movimento, è difficile da catturare in regole e limitazioni, questo perché

dipende principalmente dai sentimenti e dalle emozioni del compositore, in secondo
luogo dalla buona interpretazione o dalla gentile espressione di cantati o musicisti.

18
P. Croton, op. cit., p.105.

43
Quindi qual è la differenza tra metro e movimento? Il metro è il mezzo per arrivare
all'obiettivo, al movimento, e poiché la musica deve lasciarsi guidare dal metro, il
metrò sarà guidato e animato dal movimento. Quindi nello stesso metro c'è spesso un
movimento molto diverso, perché a volte sarà più vivace o a volte più languido, a
seconda dell'effetto si desidera esprimere.

Quanto alla velocità, dipendeva da molti aspetti: la natura di un pezzo, la

frequenza delle note veloci, le dimensioni e l'acustica di un locale, lo strumento
suonato, ecc. I segni di tempo possono essere considerati linee guida che consentono
una generosa quantità di deviazioni. Un indicatore importante del tempo è la frazione,
riguardo alla quale le fonti, tuttavia, riportano informazioni contraddittorie. Ad
esempio, comunemente 2\2 è due volte più veloce di C, a volte però la velocità è
dimezzata.

Un ottimo lavoro sull'argomento è Meter in music, 1600-1800 di George

Houle (1987), il quale afferma che il sistema di determinazione della velocità
attraverso il segno del metro richiedeva ai compositori di utilizzare uniformemente i
segni del metro per indicare sia le strutture metriche che i tempi, ma a volte le
composizioni con la stessa struttura metrica non erano destinate a essere eseguite allo
stesso tempo. Ciò causò alcune incertezze, che furono risolte sempre più dall'uso di
parole come allegro, adagio, celerior, tardior, che entrarono in uso per la prima volta
all'inizio del XVII secolo. L'uso di parole descrittive relative al tempo e all'effetto si
sviluppò rapidamente nel periodo Barocco. Tuttavia, come dice David Fallows:
"Tempo and expression marks may be the most consistently ignored components of a
musical score"19.

Queste sono le regole stabilite nella musica che toccano il tempo dei brani, ma
di tutte le regole di quest'arte sono le meno osservate da colore che la praticano.
Come i poeti e i pittori anche i musicisti si prendono delle libertà, in particolare per
quanto riguarda il tempo delle composizioni.

19
P. Croton, op. cit., p.108.

44
 Ogni musicista istruito che suona un brano composto da qualcun altro fa meno
sforzo per dargli il tempo se segue l'indicazione che il compositore ha posto all'inizio
del pezzo, piuttosto che dargliene uno che soddisfi il proprio gusto, bisogna però
considerare che anche se tutti i musicisti usano lo stesso vocabolario, non lo
capiscono allo stesso modo. Le indicazioni temporali mostrano quindi solo in modo
molto imperfetto il tempo di un brano, e i compositori che riconoscono questa
mancanza spesso aggiungono una di queste parole nelle indicazioni temporali nelle
loro opere: Lentamente, Gravemente, ecc.

Il vago significato delle indicazioni del tempo è un difetto nell'arte di cui i

musicisti non sono responsabili, e per il quale possono essere facilmente perdonati.
L'esecutore può approfittare di questo privilegio e dare qualsiasi tempo gli piaccia
purché questo non vada a essere direttamente opposto a quello richiesto nella
composizione, in quanto potrebbe togliere bellezza e senso. Dovrebbe piuttosto
sceglierne uno adatto al pezzo e poi farlo funzionare. Riferimenti alla connessione tra
'segni di tempo' e 'affetto' si possono trovare negli scritti di Quantz, che scrive (1752):
"The principle character of Allegro is one of sprightliness and liveliness; on the
contrary the principle character of Adagio is one of tenderness and sadness" 20 .
Chiarendo inoltre che un Allegro dovrà essere suonato con chiarezza e ben articolato
e che non dovrà essere affrettato, questo perché nonostante la vivacità che un Allegro
richiede, non si dovrà lasciare perdere la tranquillità, poiché tutto ciò che è affrettato
provoca agli ascoltatori ansia piuttosto che contentezza. Bisognerà sempre tenere a
mente lo scopo primario, che è l'espressione dell'affetto. Quantz propone a riguardo
tempi basati su battito cardiaco umano di circa 80 bpm, sottolineando che questo non
è assoluto ma semplicemente una linea guida e un buon punto di riferimento essendo
accettabile la devianza di cinque battiti, cioè 75-85 bpm.

È importante sottolineare che i compositori e i teorici dell'epoca erano alla

ricerca di modi per aiutare i principianti a ottenere un senso generale del tempo, non
per dare tempi assoluti validi a componimenti con segni simili. Oggi molti esprimono

20
P. Croton, op. cit., p.109.

45
scetticismo riguardo ai segni di Quantz, perché non solo i musicisti dell'epoca non
avevano accesso a precisi dispositivi temporali, ma anche i risultati portavano a tempi
estremamente rapidi per movimenti rapidi e tempi improbabilmente lenti per il resto.
Edward R. Reilly, nella sua traduzione inglese del trattato di Quantz, interpreta questi
tempi in termini moderni e stabilisce segni di metronomo, ad esempio (in 2\2):

 Allegro assai, 80bpm alla semiminima.

 Adagio assai, 80 bpm alla croma.

Friedrich Wilhelm Marpurg classificò i tempo come:

 Very fast (Sehr geschwinde)

Presto, Prestissimo, Allegro assai, Allegro di molto.

 Fast (Geschwinde)

Allegro, Vivace, Poco presto.

 Not so fast (Nicht so geschwinde)

Allegretto, Poco Allegro, Poco vivace, Allegro ma non troppo, Moderato.

 Not so slow (Nicht so langsam)

Andante, Andantino, Larghetto, Poco adagio, Poco largo.

 Slow (Langsam)

Adagio, Largo, Lento.

 Very slow (Sehr langsam)

Adagio assai, Adagio di molto, Largo assai, Largo di molto.

46
 Di seguito è riportato un riepilogo delle informazioni storiche relative agli
indicatori di tempo e degli affetti a loro comunemente associati, secondo Frederick T.
Wessel:

 Largo

Dolore, sofferenza, da suonare molto lentamente, come se si allargassero

le misure e spesso i battiti principali vengono suonati in modo disuguale.

 Grave

Tristezza, serietà, dolore, orgoglio, gravemente, calmo, con maestà, e così

sempre lentamente.

 Adagio

Dolore, quiete, meditazione, tenerezza, comodamente, a proprio agio,

senza spingere, in avanti, quindi quasi sempre lentamente e trattenendo un
po' il tempo.

 Lento

Dolore, sofferenza, tristezza, lentamente, pesantemente, in modo per nulla

vivace o animato.

 Andante

Calma, camminare, in basso completo sempre con note uguali e ben

distaccate.

 Maestoso

Maestà, eroismo, ostentazione, esaltazione, magnificenza, orgoglio,

pomposo, enfatico, quindi grave e lento, tutt'altro che un'espressione
vivace e fortemente accentata.

47
  Allegretto

Fascino, giocosità, calma gioia, un po' allegramente, ma con un'allegria

graziosa, carina, allegra.

 Allegro

Felicità, freschezza, allegria, gioia, abbastanza vivace, molto spesso veloce

e leggero, ma anche a volte con un ritmo moderato, gay e vivace.

 Vivace

Vivacità, gioia, bisogna cantare o giocare con il fuoco, con la vivacità, con
lo spirito. Viene anche spesso suonato o cantato rapidamente, o con un
tempo audace, vivace, animato. È più o meno un allegro.

 Presto

Veloce, il tempo deve essere spinto in avanti e i battiti eseguiti molto

brevi. Normalmente è indicato con omosessualità, o impulsività, o rabbia,
o rapidità.

 Prestissimo

Gioia eccessiva, molto veloce, tempo giusto.

'Tempo giusto' è anche un termine importante, suggerendo che esiste un tempo

ideale per un dato componimento. Sebbene un impulso costante fosse molto
apprezzato in gran parte dell'era barocca, un'osservazione di Quantz (1752) mostra
che il tempo poteva essere cambiato all'interno di un brano per scopi espressivi: è ben
noto che quando un brano viene ripetuto una o più volte di fila, in particolare un
brano veloce, ad esempio un Allegro da un Concerto o Sinfonie, viene suonato un po'
più rapidamente la seconda volta rispetto alla prima, per non tediare gli ascoltatori e

48
perché non pensino che il brano non sia ancora finito. Se, invece, viene ripetuto in un
tempo un po' più veloce, assume un aspetto più vivace e, per così dire, nuovo e
diverso, che suscita negli ascoltatori un nuovo grado di attenzione.

Come il jazz, la musica barocca è spesso guidata dal basso, molti gesti e
impulsi musicali provengono dal basso, il quale condivide uguale importanza con la
melodia nel gioco espressivo. La linea di basso fornisce anche movimento e il suo
studio può dare un'idea dell'espressione retorica. Prendiamo ad esempio il primo
movimento del Preludio, fuga e allegro di J.S. Bach (BWV 998), prima in chiave
originale di Mi♭ e annotato in chiavi di violino e basso, e poi trasportato in Re per
chitarra e annotato in chiave di violino per la separazione visiva del basso. Il
movimento di basso può essere inteso come segue: nelle misure 25-27 (della versione
trasportata) il basso rimane sul Sol, un'assenza di movimento che può essere riflessa
dalla calma della nostra interpretazione; nelle misure 28-29 il ritmo armonico
accelera con due note basse per misura che possono essere riflesse da un aumento
d'intensità; nelle misure 30-32 il basso accelera a quattro note per misura, che
possono essere espresse attraverso un'intensità e una spinta aggiuntive; le misure 33-
35 ritornano a una nota di basso per misura, questa volta ciascuna collegata a un
cambiamento armonico e una sensazione di relativa calma, anche se un po' più di
direzione rispetto alle misure 25-28.

J.S. Bach: Preludio, fuga e allegro, BWV 998, Preludio

49
J.S. Bach, Preludio, BWV 998 (trascrizione per chitarra)

2.1.1 Danza

La danza ha svolto un ruolo centrale nella vita di corte dell'Europa dal XVI al
XVIII secolo, le lezioni di danza erano considerate essenziali per la corretta
educazione dei giovani e la partecipazione ai balli formali era importante per la
propria posizione sociale; re e regine ballavano, e alcuni erano ben noti per la loro
abilità, ad esempio Luigi XIV di Francia (1638-1715). Così c'era una domanda
costante di nuova musica da ballo, fornita in parte da compositori assunti dai tribunali
. Inoltre la danza figurava in produzione teatrali e altre forme d'intrattenimento.
Tuttavia, gran parte della musica da ballo barocca, pur usando gesti ritmici e strutture
di frasi della danza, non erano pensata per la danza, ad esempio la suite per liuto di
S.L. Weiss.

50
 J.S. Bach, a sua volta, ha creato la sua sintesi personale del movimento e del
carattere della musica da ballo francese e italiana, come si può constatare nelle sue
suite di danza.

È difficile immaginare un musicista oggi che esegue efficacemente un tango o

un valzer senza averne visto o ballato uno; il flusso del ritmo, la postura dei ballerini
e lo stile di movimento influenzano il modo in cui suoniamo. Innumerevoli musicisti
moderni, tuttavia, suonano danze rinascimentali e barocche senza averle mai viste,
figuriamoci ballate. Molti musicologi e compositori dell'epoca comprendevano che
per avere una corretta chiarezza del ritmo della danza, bisognava avere la conoscenza
dell'arte della danza, questo spiega perché molti, come G. Muffat, praticassero con i
lullisti, in quanto molto esperti a riguardo.

Per l'interprete moderno, comprendere il carattere delle danze barocche di

corte è essenziale per un fattore stilistico ed espressivo. Il modo migliore per
sviluppare un sentimento per queste danze è ballarle da soli o, se questo non fosse
possibile, sicuramente guardarne le esibizioni, in quanto, anche se conosciamo
l'effetto e il tempo tipico di una danza, il carattere individuale di un determinato
pezzo deve essere esplorato ed espresso.

Quantz sottolinea l'importanza del tempo nella danza: "Just as all types of
music depend on the correctness of tempo, so too must it be observed most exactly in
dance music". Tuttavia, quando si discute dell'uso del polso per determinare il tempo
della musica da ballo francese, dice anche: "This kind of music consists mostly of
certain character, and each character demands its own tempo..."21. Il carattere o se
vogliamo, affetto, espressione, viene ancora una volta, prima del tempo.

I fattori che influenzano la scelta del tempo possono includere il tipo di

strumento e l'acustica del luogo. Dobbiamo anche essere consapevoli che una
semplice danza può essere eseguita più velocemente di un'intricata ambientazione
artistica della stessa, e quando si seleziona un tempo dobbiamo prendere in

21
P. Croton, op. cit., p.114.

51
considerazione la complessità e l'ornamentazione del pezzo. Così St. Lambert (1702)
dice che una danza viene suonata più lentamente al clavicembalo che da un ensamble
in una sala da ballo. Questo rallentamento sarebbe ancora maggiore sul liuto, uno
strumento meno adatto ai tempi veloci rispetto al clavicembalo.

Prima dell'introduzione del metronomo, all'inizio del XIX secolo, furono fatti
vari tentativi di creare dispositivi meccanici per indicare il tempo, e il XX secolo vide
un forte disaccordo su come interpretare i segni risultanti. Michel L'Affilard (1656-
1708) usò un pendolo che chiamò 'cronometro' (1705), e gli studiosi moderni furono
a lungo divisi sul fatto che una 'vibrazione' sia un'oscillazione in una direzione o
avanti indietro. Ciò ha portato a interpretazioni ampiamente divergenti dei tempi
previsti. Oggi l'interpretazione più frequente è che una vibrazione è un'oscillazione in
una direzione, spesso l'interprete cede però, nella musica solista complessa, a tempi
più veloci di quanto si possa supporre. Nei primi anni del 1730 d'Onzembray sviluppò
un cronometro che includeva il meccanismo di un orologio del nonno e portò
maggiore chiarezza alle indicazioni del tempo. A riguardo Jean Jacques Rousseau
dice nel suo dizionario (1768): "...the only good Chronomètre that one can have is a
skillful musician who has taste, who has read well the music he is going to play, and
who knows how to beat the time"22.

Klaus Miehling, autore dell'opera Das tempo in der musik des barock (2003), è
un forte sostenitore dei tempi più veloci. Secondo le sue analisi, i tempi indicati di
seguito possono essere trovati nelle fonti francesi, tali tempi differiscono
significativamente da quelli di Quantz. Sebbene alcuni possano sembrare
eccessivamente veloci, comunque essi possono avere senso nella semplice musica da
ballo, in particolare se le note veloci vengono suonate leggermente all'interno della
suddetta gerarchia di battito e si osserva il 'fraseggio' dei passi di danza:

 Gavotte in 2: croma = 97-128 (160)

 Rigaudon in 2: croma = 116-148 (160)
 Bourrèe in 2: croma = 112-148 (160)
22
P. Croton, op. cit., p.119.

52
  Allemande in 2: croma o (in 2\4) semiminima = 121-192
 Sarabanda in 3\2 & 6\4: croma o (in 3\4) semiminima = 72-133
 Courante in 3\2: croma = 79-100
 Menuet in 3\4: croma puntata o (in 3\8) semiminima puntata= 48-77
 Loure in 6\4: croma puntata = 46-53
 Gigue in 6\4: croma puntata o (in 6\8, 3\4, 3\8) semiminima puntata = 100-
121 (160)
 Canerie in 6\4: croma pountata o (in 6\8 o 3\8) semiminima puntata = 106-138
(160)

Beverly Jerold, riferendosi a una fonte scoperta di recente che illustra e

descrive il pendolo progettato dal maestro di danza parigino Raoul Auger Feuillet,
interpreta gli stessi segni del pendolo in modo diverso. I suoi tempi sono
generalmente più lenti di quanto sopra, e sono fortemente in disaccordo con gli altri.

Le danze sono state sempre associate ad affetti specifici, ma alcune

caratteristiche sono condivise da tutti i tipi di danza barocca. Una danza, ad esempio,
indipendentemente dal suo tempo, implica sempre movimento. Le danze barocche di
solito si svolgono in frasi musicali a 2 o 4 battute, anche se si presentano frasi di 1 o 8
battute. Se accentuiamo erroneamente ogni misura allo stesso modo, il risultato
genererà pesantezza e movimento limitato. Nelle frasi a 2 misure dobbiamo
distinguere tra quelle che sono enfatizzate sulla prima misura e quelle che sono
enfatizzate sulla seconda. Due frasi a 2 misure sono spesso seguite da una frase a 4
battute che può essere riprodotta con più unità e maggiore anticipazione della
cadenza. Un buon esempio di questo è il menuet. La maggior parte delle danze
barocche sono in forma binaria, le ripetizioni sono variate con una sorta di
ornamento. Una questione correlata è il nostro concetto di accentuazione. Oggi in
genere concepiamo l'accento come un movimento verso il basso che coinvolge una
certa quantità di peso. Ci sono accenti sempre più forti, ma un movimento verso il
basso coinvolge intrinsecamente la forza. I termini 'battere' o 'levare' rafforzano
questa idea, nella danza di corte barocca tali elementi frequenti erano élevé (alzarsi) o

53
plié (cadere), derivanti dal raddrizzamento e dalla flessione del ginocchio. Un
movimento verso l'alto del corpo accompagna un accento, generando così un tipo di
enfasi significativamente diverso da quello chiamato 'battere'. I passi sono
tipicamente fatti sulla parte frontale del piede, conferendo una certa leggerezza al
movimento. Molti strumentisti moderni tendono ad accentuare troppo pesantemente
la musica da ballo barocca semplicemente perché percepiscono il 'battere' come un
movimento verso il basso. Percepire il battere come un movimento verso l'alto può
cambiare considerevolmente le prestazioni portando a un fraseggio leggero ed
elegante, con energia.

La suite come la conosciamo si sviluppò a metà del XVII secolo.

L'organizzazione in suite di danza non rifletteva la pratica nella sala da ballo, ma
piuttosto rifletteva il desiderio di compositori e interpreti strumentali di creare da vari
movimenti un tutto unificato. Le suite da ballo barocche sono in genere costituite da
diverse forme di danza.

- Un Preludio, improvvisato o composto, introduce una suite ed è in chiave

delle danze successive. Il Prélude non mesuré francese del XVII secolo non presenta
linee nelle misure né segni ritmici. Originario del liuto, questo genere è stato adattato
e ulteriormente sviluppato dai compositori di clavicembalo francesi della metà del
XVII secolo. Le decisioni riguardanti la durata della nota, il tempo e il carattere sono
lasciate all'esecutore. I preludi successivi tendono ad avere linee nella misura e segni
ritmici; alcuni possono essere suonati abbastanza liberamente, altri hanno schemi
ritmici chiari e possono essere suonati con un impulso costante. Un esempio di
quest'ultimo è il Preludio alla partita di violino in Mi maggiore di J.S. Bach (BWV
1006).

- L'Ouverture, originariamente l'introduzione strumentale di un'opera, appare

come il primo movimento di suite con: G.F Händel, G.P- Telemann, J.S. Bach e S.L.
Weiss. Jean-Baptiste Lully stabilì la sua forma lenta-veloce-lenta; la sezione lenta è
spesso maestosa e molto puntata, la sezione veloce spesso una sorta di fughetta.

54
 - L'Allemande ha avuto origine nel XVI secolo; il suo nome deriva dalla
parola francese per 'tedesco'. In effetti l'Allemande è la versione francese di una
danza tedesca. Nel XVI secolo in Inghilterra era comunemente chiamata Almain. Gli
italiani in genere la chiamavano Alemanda, e i tedeschi alla fine presero il termine
francese. Nel XVI secolo era tipicamente un tempo moderato, processionale danza di
coppia in 2 movimenti. Michael Praetorius (1619) scrive:

Allemande means a German song or dance, for Alemagna means Germany and un Alemand a
German. This dance, however, is not as nimble or brisk as a galliard, but more melancholic
and slow, since no extraordinary movements are used...23

Ad ogni modo l'Allemande divenne meno popolare come danza all'inizio del
XVII secolo, in quanto comincio più a essere suonata che a essere ballata, ragion per
cui i chitarristi che eseguono un Allemande non necessitano di suonarla con un
carattere totalmente da 'ballo'. Una volta che l'Allemande non fu più di moda ne
emersero due tipi diversi: il vivace Allemande gay e la solenne Allemande grave. Il
fraseggio a 2\2\4 misure precedentemente menzionato è tipico per entrambi i tipi di
Allemande. L'Allemande gay, spesso in tempo tagliato, presenta un carattere vivace e
può essere suonato in modo molto articolato con un tono chiaro e deciso.
L'Allemande grave, spesso nel tempo di 4\4, era un brano relativamente lento e
solenne, caratterizzato da armonie complesse, dissonanze e figure drammatiche.

Mattheson descrive così la lenta allemande: "the Allemandam as a

straightforward German invention... is a seriuous and well-constructed harmony,
which is the image of a contented or satifsfied spirit, which enjoys good order and
calm"24.

- La Courante ebbe origine nel Rinascimento, quando era una danza vivace e
in tempo ternario. Nel periodo Barocco distinguiamo tra lo stile corrente italiano e lo
stile francese courante. Questo è particolarmente importante per i chitarristi classici
che suonano la musica di J.S. Bach e S.L. Weiss, entrambi i quali hanno spesso usato

23
P. Croton, op. cit., p.118.
24
Ibidem.

55
il termine francese anche per una composizione in stile italiano. Uno dei miti più
comune oggi, anche tra alcuni specialisti di musica antica, è che la Courante sia
veloce, questo è vero per la corrente italiana, ma non per la Courante francese, che di
solito è da lento a moderato. La corrente italiana e l'inglese Coranto, fedeli ai loro
nomi, eseguono danze , tipicamente annotate in 3\4. Tipicamente è una composizione
omofonica con armonie semplici e ritmo armonico lento, è spesso scritta con crome o
semicrome, con un fraseggio regolare, poco sincopazioni e spesso una struttura
ritmica all'emiola a cadenze. Può essere seguita rapidamente, leggera e abbastanza
dinamica nel movimento. Praetorius scrive che "Courantes are named after Currendo
or Cursitando because they are usually dance with certain jumps up and down, as if
running"25.

Johann Kirnberger (1721-1783) scrive (1777): "...the courante, which in

Germany and France has a serious , steady character, is lively and light in Italy"26.
Vedremo ora l'esempio di una corrente all'italiana dal carattere vivace, trascritta per
chitarra.

Corrente: J.S. Bach, Suite per violoncello N.1, BWV 1007

La Courante francese, spesso in 3\2 o 6\4 che a volte si alternano nello stesso
pezzo, è un ballo da sala considerevolmente più lento, nel quale la melodia esprime
qualcosa di sentito, qualcosa di nostalgico, e anche qualcosa di gioioso, infatti spesso
descritto con i termini di 'bello e tenero' (lieblich und zärtlich). La Courante francese

25
P. Croton, op. cit., p.119.
26
Ibidem.

56
è caratterizzata da un fraseggio irregolare, armonia complessa, dissonanza espressiva,
frequente cambiamento armonico, cambio di metro e sincopazione. Eseguito
velocemente può sembrare affrettato e privo del respiro e dell'eleganza necessari.
Quando si parla di tempo, tuttavia, dobbiamo ricordare che 'lento' si riferisce alla
pulsazione, in quanto comunemente i francesi eseguivano rapide note al suo interno.
La quinta Suite per violoncello di J.S. Bach include tempo moderato in stile francese
courante. Di seguito la prima frase della versione per liuto, trascritta per chitarra.

Courante: J.S. Bach, BWV 995

- La Sarabanda, prima di trasformarsi nella danza lenta e maestosa del tardo

Barocco tedesco ebbe un carattere totalmente diverso, affascinante e scandaloso.
Originaria della Spagna e del Messico, la Zarabanda del XVI secolo era vivace,
erotica e altamente ritmica, spesso accompagnata da nacchere. Bandita dal re Filippo
II di Spagna nel 1583 per oscenità, divenne un popolare pezzo strimpellato nelle
tablature chitarristiche italiane e alla fine trovò accettazione alla corte francese. Mary
Burwell a metà del XVII secolo scrisse: "the measure of a Saraband is the same with
the Corant"27. Alla fine apparve una versione alternativa più lenta e più 'cortese' ed
entrambe le incarnazioni esistettero fianco a fianco fino alla metà del XVII secolo.
Successivamente la vivace Sarabanda scomparve lentamente e la versione più lenta
divenne una delle danze più popolari in Europa fino alla metà del XVIII secolo.
Tipicamente in 3\2 o 3\4 e composto nella struttura di frase 2\2\4 discussa in
precedenza, la Sarabanda successiva aveva spesso una semiminima puntata sul

27
P. Croton, op. cit., p.121.

57
secondo battito della prima o seconda misura di frasi a 2 battute, un equivalente del
tipico gesto ascendente del ballerino. Questo è stato a volte indicato come la Folie
d'Espagna. Oggi la Sarabanda è spesso caratterizzata come avente un accento sul
secondo battito. Troviamo più utile descrivere questo come una sorta di fioritura,
perché non è un forte accento verso il basso. Immaginare un sollevamento verso l'alto
sulla semimina puntata ci avvicina allo spirito della danza, così come una sospensione
temporanea del movimento piena di anticipazione del prossimo passo.

Questa sensazione è poeticamente descritta nel Dictionnaire royal di François-

Antoine Pomey (1671):

according to which a dancer of a sarabande sometimes would glide imperceptibly, with no

apparent movement of his feet and legs, and seemed to slide rather than step. Sometimes, with
the most beautiful timing in the world, he would remain suspended, immobile, and half
leaning to the side with one foot in the air; and then, compensating for the rhythmic unit
[cadence] that had gone by, with another more precipitous unit he would almost fly, so rapid
was his motion28.

- La Gavotta, danza francese, elegante e leggiadra, in ritmo binario, in origine

in movimento lento, poi gradatamente più vivo, ma sempre moderato. Veniva
solitamente inserita tra la Sarabanda e la Gigue e spesso seguita da una seconda
Gavotta in uno stato d'animo più leggero e scuro. Tipicamente annotata in 4\4 o 2\2, è
spesso descritta come vivace, a volte come lenta. Comunemente descritta come una
danza saltante, può essere altamente articolata nelle perfomance musicali. Nel 1713
Mattheson descrisse il carattere della Gavotta come a volte vivace, a volte lento, ma
che da' un 'affetto' particolarmente esuberante.

La quinta Suite per violoncello di J.S. Bach include un buon esempio del suo
carattere vivace.

28
Ibidem.

58
 - La Bourrée è una danza con inizio in anacrusi e movimento vivace.
Mattheson (1713) tratta la Bourrée insieme alla Gavotta a causa del loro tempo
potenzialmente simile, anche se ci sono delle differenze essenziali di struttura ritmica
e carattere. Mattheson scrive (1739):

A melody that is more flowing, smooth, sliding and connected than gavotte, is the bourrée...
However I must say here that its proper nature rests on satisfaction and pleasant character, and
is somewhat carefree and calm, a bit careless, leisurely, and certainly nothing unpleasant 29.

I ballerini fanno movimenti fluidi e rimangono vicini al suolo. Sul levare

spesso eseguono un plié e poi si avvicinano per il battito della misura.
L'interpretazione musicale può enfatizzare questi movimenti veloci e fluidi mentre
articola i salti melodici man mano che si verificano. L'armonia tende a essere
semplice, si può trovare una forte dissonanza, anche se molto raramente, e il lento
movimento armonico consente tempi veloci spesso ballati in frasi di 4 o 8 battute. Il
risultato è una perfomance più fluida e articolata rispetto alla gavotta, con un tempo
che può essere uguale o più veloce. Come la Gavotta, la Bourrée può essere inserita
tra la Sarabanda e la Gigue ed è talvolta seguita da una seconda Bourrée, spesso in
uno stato d'animo leggermente più scuro.

- Il Rigaudon, originariamente una danza popolare, appare solo

occasionalmente nelle suite di danza. Si tratta di una danza tipicamente in 2\4 o 2\2,

29
P. Croton, op. cit., p.123.

59
correlata ma più veloce e più semplice della Bourrée. È simile in qualche modo alla
Gavotta ma tende (come la Bourrée) a iniziare una frase in modo vivace. Riguardo il
Rigaudon Mattheson scrive (1739): "Its character consist of a somewhat flirtatious
jest. By the way, the rigaudon is a true hybrid, made up of the gavotte and bourrée...
and indeed I find that it is very popular and in frequent use among sailors"30.

Un esempio di un tipico Rigaudon, arrangiato per chitarra, è sicuramente il

Rigaudon di Gregorio Lambranzo prensente nel New and curious school of theatrical
dancing.

- Il Minuetto (Menuet) era il ballo di corte per eccellenza, elegante e ordinato a

piccoli passi. Era definito come una danza di coppia da moderata a veloce, in
movimento ternario, ed era spesso usato da Jean-Baptiste Lully nelle sue opere
teatrali. Le teorie sul suo tempo abbondano, comprese alcune prove storiche che
confermano che negli anni iniziò a diventare una danza più lenta, anche se nulla di
tutto ciò è sicuro. Little e Jenne scrivono (2001):

It did not necessarily 'slow down' in later years; even if it kept the same tempo, it would have
been considered slow in relation to the newer, faster, gayer triple-meter dance of the second
half of the eighteenth century, such as the Ländler and the German Waltz 31.

30
P. Croton, op. cit., p.124.
31
P. Croton, op. cit., p.125.

60
 Ad ogni modo il Minuetto francese è tipicamente in 3\4 e caratterizzato da due
frasi musicali a 2 battute corrispondenti ai passi di danza. Il Minuetto italiano è
invece più veloce e spesso si trova in 3\8 o 6\8. in quanto più veloce spesso è ballato
in frasi di 8 battute. Come la Bourrée e la Gavotta, è seguito spesso da un secondo
Minuetto contrastante.

Minuetto, J.S. Bach, BWV 1007

- La Gigue esiste sia nella versione francese che in quella italiana, ma le

differenze tra loro non sono così estreme come tra il Courante e la Corrente. Il nome
potrebbe derivare dal verbo francese giguer, che significa 'saltare o scherzare'.
Entrambe sono danze veloci e vivaci provenienti dal Jig britannico, ma la versione
italiana, Giga, è più veloce e più semplice di quella francese. Sono state utilizzate
varie forme temporali: le Gigues in stile francese erano tipicamente in 6\4, 6\8, 4\4 o
2\2, mentre la giga all'italiana in 3\4, 3\8, 6\8, 9\8 o 12\8. Le Gigues all'italiana, per le
quali esistono coreografie originali, spesso consistono in crome, armonie semplici,
poche dissonanze e movimenti armonici lenti che consentono tempi veloci e fraseggi
regolari. A riguardo Mattheson scrive (1676):

The common of English gigue has as its proper characteristc a heated and fleeting eagerness,
and a wrath that soon dissipates... Finally the Italian gigue, which is not made for dancing but
for use on the violin (from which its name may derive), demands as it were an extreme speed
or haste; however it often has a flowing and impetuous manner, something like the smooth
flow of a stream32.

32
P. Croton, op. cit., p.127.

61
 Un buon esempio della Giga italiana si trova nella Suite per violoncello N.1 di
J.S. Bach (BWV 1007), sezione trascritta per chitarra.

Rispetto alla Giga italiana, la Gigue francese comporta più movimenti

'saltellanti', è inoltre armonicamente e ritmicamente un po' più complessa, ha
contrappunto e imitazione e richiede un tempo leggermente più lento e
un'accentuazione più forte.

Un buon esempio si trova nella Gigue in stile francese di J.S. Bach (BWV
995), sezione trascritta per chitarra.

- La Chaconne (Ciaccona) molto probabilmente ha avuto origine alla fine del

XVI secolo e ha guadagnato popolarità all'inizio del XVII secolo in Spagna,
diffondendosi da lì in altri paesi europei. All'inizio una danza veloce e vivace che
coinvolgeva una semplice progressione armonica o variazioni su una linea di basso
che scendeva da 'tonica' a 'dominante', in genere scritta in tempo ternario. Il tempo,
specialmente in Francia e Germania, rallentava e diventava più complesso.

62
 Correlata alla Chaconne è la Passacaille (Passacaglia). Brossard (1703) scrive:

It is actually a chaccone ... The only difference is that tempo is ordinarily slower than that of
the chaconne, the melody is tenderer and the expression less lively; for this reason the
passacaille is almost always composed in a minor key...33

Passacaille, S.L. Weiss, Suite in Re maggiore

- La Loure, in 3\4 o 6\4, è spesso descritta come una Gigue lenta, anche se il
suo carattere è molto più morbido e i suoi movimenti più delicati. In genere è
ritmicamente irregolare e ha una consistenza contrappuntistica. Appare
occasionalmente nelle suite da ballo, la più famosa è presente nella Partita per
violino in Mi maggiore di J.S. Bach (BWV 1006). Molti, tra cui Mattheson e J.G.
Walther, definivano la Loure una danza con un carattere orgoglioso e arrogante, e un
pezzo dal tempo grave con la prima nota di ogni misura puntata.

33
P. Croton, op. cit., p.129.

63
Loure, J.S. Bach (BWV 1006a)

- Le Canarie (Canario) è una danza vivace e molto popolare tra i chitarristi nel
periodo Barocco. Spesso presenta una semplice progressione di
tonica\sottodominante\dominante, spesso definita un tipo di Gigue il cui carattere è
ancora più veloce di quello della Gigue ordinaria, in 6\8 e molto raramente in 6\16.
Thoinot Arbeau (1519-1595) nella sua Orchésographie (1588) afferma che i passaggi
sono gay, strani e fantastici, con un forte sapore barbaro. Le sue origini derivano
senza dubbio dalle Isole Canarie.

Canarios, Gaspar Sanz

In conclusione, c'è un'abbondanza d'informazioni che possono aiutarci a fare

scelte musicali diverse. Tenendo questo in mente, possiamo ottenere grande contrasto
tra i movimenti di qualsiasi suite, inoltre queste informazioni possono rilevarsi
efficaci ai fini di esprime al meglio il carattere della danza sul proprio strumento.

64
2.2 Stile italiano

Abbiamo già parlato dell'ornamento florido sull'improvvisazione e sulla stretta

connessione tra comporre ed esibirsi. J.J. Quantz chiama questo modo di
abbellimento willkürlich ovvero discrezionale, in contrapposizione a wesentlich
ovvero essenziale. Fioriture o diminuzioni di questo tipo sono state improvvisate in
tutta Europa in epoca rinascimentale e barocca, e, a causa della loro prevalenza nella
musica italiana e dell'eccesso di fonti teoriche italiane sull'argomento, sono talvolta
indicate come ornamenti 'in stile italiano'.

Dividendo le note lunghe in quelle corte, spesso con il risultato di passaggi

veloci che richiedevano un grande virtuosismo, l'elaborazione di questo tipo era
anche strettamente connessa al suonare con espressione e grazia ed era usata in
variazioni su melodie semplici, improvvisando su uno schema di basso ripetuto,
riempiendo intervalli, creando passaggi da melodie esistenti, variando le ripetizioni
nei movimenti di danza, ecc. Anche se le diminuzioni erano preparate in anticipo dal
compositore o dall'esecutore, l'impressione di spontaneità era essenziale. Un
musicista che lavora oggi giorno e che probabilmente non saprebbe creare
un'improvvisazione tutta sua, a quei tempi, con molta probabilità, non avrebbe
lavorato.

Per aiutarci a comprendere quest'arte, molti sono i materiali utili, tra cui il
Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de
violones (Roma, 1553) di Diego Ortiz (1510 - 1570), che contiene numerosi esempi
di cadenze ornate (clausulae), intervalli riempiti, voci superiori abbellite di madrigali
e improvvisazione su motivi di basso ripetuti. Il suo modo di abbellire è simile a
quello di un jazzista che improvvisa su una melodia. Attraverso la pratica e la
ripetizione, il musicista moderno può ottenere un senso di abbellimento stilistico ed
essere ispirato a creare passaggi simili a quelli di Ortiz.

65
Esempio di abbellimenti: Diego Ortiz, Trattado de Glosas

Un certo numero di libri simili sono stati pubblicati nel XVI e XVII secolo,
degno di nota è il manuale di Silvestro Ganassi (1535), nel quale l'autore tenta di
mostrare la complessità ritmica dei passaggi. Questo materiale è essenziale per chi
apprende, anche se, la difficoltà di realizzare tali ritmi altamente complessi che
ricordano le improvvisazioni quasi impossibili da notare, tende a rallentare il
processo di apprendimento. Gli esempi di Ganassi suggeriscono come
l'improvvisazione avrebbe potuto effettivamente suonare, e quindi sono una preziosa
fonte d'ispirazione.

Diminuzioni: Sylvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venezia, 1535)

Ulteriore materiale d'ispirazione è offerto dalla musica da ballo inglese per

liuto solo, dal 1560 al 1620 circa, di musicisti-compositori come John Dowland e
Anthony Holborne. Poiché le sezioni sono spesso ripetute con divisioni scritte, questi

66
pezzi ci aiutano a capire lo stile e forniscono modelli per creare divisioni nostre.
L'esempio in questione è Can she excuse di Dowland, prima senza ornamentazioni,
poi con le sue ornamentazioni.

Inoltre, vari modelli di giri di basso venivano utilizzati per l'improvvisazione

tra il XVI e XVIII secolo.

Riguardo alla quantità di ornamentazioni da utilizzare, i cantanti nel XVII

secolo spesso ornavano abbondantemente, mettendosi in contrasto con i compositori
che vedevano un'ampia diminuzione come interferenza con l'espressione del testo.
Giulio Caccini, ad esempio, criticava l'uso eccessivo dei passaggi, notando che non
sono necessari per un buon stile di canto e sono contrari all'espressione. Tuttavia se
usati correttamente potevano dimostrare il buon gusto del musicista.

67
 Un eccellente esempio del tipo di ornamento che Caccini avrebbe certamente
disapprovato è la versione di Amarilli mia bella nella pubblicazione del 1623 di
Johann Nauwach (1595-1630), che rende quasi impossibile l'espressione del testo in
alcuni passaggi. La versione di Nauwach rappresenta il tipo di canto florido che era
molto popolare tra gli artisti dell'epoca, che può avere un effetto straordinario
sull'ascoltatore se eseguito con leggerezza e un buon senso di differenziazione tra
struttura e ornamento. Il grado di ornamento è una questione di gusti, se preferiamo
una quantità discreta lasciando intatta l'espressione del testo, potremmo avvicinarci
all'intento del compositore, se invece seguiamo l'esempio di Nauwach, e trattiamo
l'originale come una struttura su cui improvvisare in modo elaborato, creiamo il tipo
di perfomance personalizzata tipica anche del XVII secolo. Vedremo per l'appunto
due esempi, il primo è la versione originale di Caccini, il secondo è la versione ornata
di Nauwach.

Giulio Caccini, Le nuove musiche (Firenze, 1602), Amarilli mia bella

Johann Nauwach, Libro primo di arie (Dresden, 1623), Amarilli mia bella

Arcangelo Corelli (1653-1713) e Georg Philipp Telemann (1681-1767)

pubblicarono molte opere con ornamenti scritti, dando un'idea del modo di eseguire
che si aspettavano per i movimenti lenti. Nelle loro opere le note lunghe nei
movimenti lenti sono strutture su cui improvvisare. Corelli era un compositore,
violinista e improvvisatore molto apprezzato, le sue prime pubblicazioni includono
adagi e larghi annotati in lunghi valori di nota, che senza dubbio servivano come

68
veicoli per il passaggio virtuoso nella perfomance. Nell'edizione di Amsterdam del
1710 delle sue Sonate per violino opus 5, i movimenti lenti sono scritti "les
agréemens... comme il les joue", ovvero ornati mentre si suonano. La musica è di
altissima qualità e il suo valore pedagogico è immenso perché comprende anche le
versioni non ornate su cui Corelli improvvisava.

Nell'esempio che andremo a vedere la linea centrale è la versione semplice e la

riga superiore mostra come potrebbe essere eseguita.

Arcangelo Corelli, Sonate a violino e violone o cimbalo, Opera quinta, Sonata 3

69
 Le Sonate metodiche à violino solo ò flauto traverso di Telemann (1728-1732)
sono simili, anche qui abbiamo veri movimenti lenti sia in forma semplice che
abbellita, è pertanto un documento inestimabile per comprendere questo aspetto dello
stile barocco.

G.P. Telemann, Sonata metodiche à violino solo ò flauto traverso, Sonata 2

Distinguere tra note strutturali e ornamentali ci aiuta anche a venire a patti con
l'aspetto vitale della musica di J.S. Bach e della sua interpretazione, questo perché
Bach tendeva a integrare ornamenti 'in stile italiano' e 'in stile francese' nelle sue
partiture, a volte rendendo difficile per i musicisti moderni distinguere questi
abbellimenti dalla struttura melodica sottostante.

70
 Iniziando a studiare le Sonate metodiche di Telemann, e altre opere che
presentano versioni semplici e ornate, possiamo avvicinarci alla comprensione della
musica di J.S. Bach, così da interpretare la sua musica in modo stilisticamente più
espressivo. Una tendenza tra i chitarristi di oggi è quella di suonare tutte queste note
come se fossero ugualmente importanti. Se riconosciamo quali note sono
ornamentali, suonarle con più leggerezza e libertà si traduce in un migliore fraseggio
ed espressione.

Il Preludio di J.S. Bach dalla Suite per liuto in Sol minore (BWV 995),
adattato dalla quinta Suite per violoncello (BWV 1011), può essere studiato per il suo
passaggio che collega e migliora il movimento armonico. Studiando le armonie
principali è possibile creare un'interpretazione più espressiva attraverso la tensione
armonica e di rilassamento. Il passo successivo è quello di utilizzare le crome e
semicrome come mezzo per migliorare il fluire dell'armonia e non solo come mezzo
virtuosistico, esse possono essere viste come improvvisazione scritta tra armonie
strutturali, ed essere suonate con leggerezza ma con un'intensità trainante e una certa
naturale disuguaglianza ritmica. L'esempio che vedremo sono le misure 1-10
trascritte in la minore per chitarra, precedute da una semplice analisi armonica.

Nella prima misura partiamo da la minore, questa parte può essere suonata in
modo abbastanza rilassato ma con intensità crescente. Le successive semicrome
servono come collegamento alla seconda misura, il cui accordo espressivo e
dissonante sullo stesso basso con gli intervalli 4\6\#7, può essere suonato con
maggiore intensità e volume e poi morbido di nuovo sull'accordo della terza misura.
Il mordente nella terza misura può essere suonato in modo assertivo, preparando la
figura ornamentale che guida alla quarta misura, che inizia con Sol# al basso e poi
un'appoggiatura notata sul Do# che fornisce una dissonanza espressiva.
Successivamente vediamo che il Sol# porta all'inizio di una breve linea cromatica che
conduce a un accordo di tonica con intervalli di 6* e 4* nella quinta misura, può
essere suonato con un po' più di volume, intensità e anticipazione rispetto all'accordo
della prima misura. Una breve figura ritmica ci prepara e conduce al La minore

71
sospeso nella misura 6. Sebbene dissonante, in questo contesto è possibile suonarlo
con morbidezza che enfatizza la sensualità dell'accordo. Il 4* si risolve su Do# , che
attraverso l'aggiunta di una 5* diminuita ci riporta all'accordo più rilassato, come
nella quinta misura. Nella settima misura troviamo un accordo di transizione alla
dominante con il Sol# al basso dell'ottava misura. Il 5* diminuito in questo accordo
crea tensione che alla fine si risolverà sul La minore nella nona misura. Sebbene a
prima vista si potrebbe pensare che l'accordo di La minore in questione sia rilassato, è
in realtà più efficace dargli un po' più di energia e movimento, che porterà al Mi
maggiore nella misura 10.

J.S. Bach, BWV 995, Preludio

2.3 Stile francese

Spesso nella musica barocca si utilizzavano note di grazia e brevi ornamenti

per intensificare una dissonanza, rafforzare un effetto o prolungare il suono di una
nota scritta, questo è uno degli strumenti retorici più efficaci. Come già riportato
Quantz definì questo modo di abbellimento 'essenziale' (wesentlich), distinguendolo
dallo stile italiano 'discrezionale' (willkürlich). Lo 'stile francese' a volte indicato
come ornamento è stato praticato in tutta Europa e non è più esclusivamente francese
come l'ornamento 'stile italiano' non è esclusivamente italiano, tuttavia i francesi lo
hanno sviluppato al massimo grado e hanno fornito gran parte del materiale
sull'argomento tra il XVII e il XVIII secolo. Si tratta di aggiungere brevi note alla
melodia a distanza di un terzo grado dalla nota principale; sul liuto tali elementi sono

72
di solito suonati dalla mano sinistra dopo che la nota iniziale è stata pizzicata dalla
mano destra. Thomas Robinson riguardo l'approccio pratico scrive (1603):

The longer the time is of a single stroke... the more neede it hath of a relish, for a relish will
help, both to grace it, and also it helps to continue the sound of the note his full time: but in
quicke time a little touch or jerke will serve.. 34.

Altri come Jean Baptiste Besard (1567-1625) alludono alla difficoltà nella
gestione dell'ornamentazione e della necessità di giudizio nella loro applicazione
(1603):

You should have some rules for the sweet relishes and shakes if they could be expressed here,
as they are on the LUTE: but seeing as they cannot by speech or writing be expressed, thou
wert best to imitate some cunning player, or get them by thine own practice, only take heed,
lest in making too many shakes thou hinder the perfection of the Notes. In some, if you affect
biting sounds, as some men call them, which may very well be used, yet use them not in your
running [division playing], and use them not at all but when you judge them decent 35.

Discussioni interessanti sono sicuramente: quella di Giulio Caccini, riguardo

l'aggiunta di note di grazia (1602), e quella di Alessandro Piccinini (1623), il quale
presenta vari ornamenti, tra cui, tremoli, trilli, mordenti, vibrati, chiarendo che
sebbene non segnati nella musica, molti possono essere aggiunti:

In all the places where one must hold a note a lot or a little, one does a tremolo. Now one does
one sort of tremolo, now another, as is convenient, and on every fret on every string and even
in eighth notes, if there's enough time, it will always have a good effect. And because the
places where one must make the tremoli are infinite, I didn't want to mark any in the tablature
so as not to obscure it. This advice should suffice: be forewarned, lest by wanting to make
many tremoli, the player become weary and appear to be struggling; it is necessary for the
performer to play gracefully, and to not show any exhaustion in playing 36.

34
P. Croton, op. cit., p.142.
35
Ibidem.
36
P. Croton, op. cit., p.143.

73
 Nello stile italiano, per tutto il XVII secolo, riguardo le note di grazie non si
hanno informazioni su come usarle, anche se continuarono a essere usarte. Nel XVIII
secolo Francesco Gasparini (1661-1727) fornisce esempi di diminuzioni, acciaccature
e mordenti, e usa un segno di trillo, senza tuttavia indicare come dovrebbe essere
eseguito.

J. Quantz pone un'osservazione interessante:

In the Italian style of earlier times, absolutely no embellishments were notated, but rather they
were left to the discretion of the performer... for a while now, however, those that follow the
Italian style have started to indicate the most essential ornaments 37.

Prima di affrontare i singoli ornamenti vedremo una delle tavole ornamentali

più influenti e ampiamente diffuse, trovata in Pièces de clavecin (1689) di Jean-Henri
d'Anglebert. Fu parzialmente utilizzata da J.S. Bach per la sua tavola di ornamenti nel
Clavier-büchlein del 1720:

37
P. Croton, op. cit., p.143.

74
Indicazione a riguardo:

Tratteremo ora alcuni fra i più comuni ornamenti dell'epoca, uno fra quelli
molto utilizzati e più retoricamente espressivi, la cui lunghezza e volume variano a
seconda dell'effetto desiderato, è l'appoggiatura. Deriva il suo nome da 'appoggiare',
coinvolge la nota contigua inferiore o superiore ed è indicata con un segno o scritta.
Nella musica inglese l'appoggiatura è spesso chiamata fall quando utilizza la note
superiore, invece backfall quando utilizza la nota inferiore, nella musica francese
appuy o port de voix. Nella tablatura per liuto quando l'appoggiatura è superiore e
spesso indicata da una virgola dopo la nota principale, inferiore da un semicerchio
sotto la nota principale. La prima apparizione teorica dell'appoggiatura sembra essere
su degli abbellimenti svolti da Giovanni Battista Bovicelli (1594) su un mottetto di
Palestrina, Regole, passaggi di musica. Tuttavia ci sono precedenti ornamenti simili
ad appoggiatura scritti in tablatura per liuto, indicati ad esempio con parentesi in una
pubblicazione di Francesco da Milano e Pietro Paulo Borrono (1548).

Intavolatura di Lauto del Divino Francesco Da Milano ed dell'Eccellente

Pietro Paulo Borrono:

75
 Altro ornamento è il mordente, deriva il suo nome dal verbo italiano 'mordere'.
Il termine francese per questo ornamento è pincé, ovvero 'pizzicare'. Questi termini
sono illuminanti non solo per l'esecuzione dell'ornamento ma anche per l'intuizione
che offrono agli approcci italiani e francesi, alla loro espressione musicale. Gli inglesi
spesso chiamavano il mordente un beat. Il mordente comporta un'alternanza tra la
nota principale e la sua congiuta inferiore che può essere eseguita una volta o
ripetutamente. Geminiani discute i suoi possibili usi affettivi (1749):

This is proper to express several Passions; as for Example, if it be perform'd with Strength,
and continued long, it expresses Fury, Anger, Resolution, &c. If it be play'd less strong and
shorter, it expresses Mirth, Satisfaction, etc. But if you play it quite soft, and swell the note, it
may then denote Horror, Fear, Grief, Lamentation, &c. By making it short and swelling the
note gently, it may express Affection and Pleasure 38.

Inoltre il mordente era sempre posto al termine di un'appoggiatura, spesso

indicato da un breve scarabocchio con una linea verticale che lo attraversa, esempi
possono essere osservarti nella tabella posta sopra.

Il trillo è invece un'alternanza tra la nota principale e il suo congiuto superiore,

era all'epoca l'ornamento più frequentemente usato per vari scopi e per esprimere
diversi affetti. Nel Rinascimento la sua funzione era principalmente ritmica. Capirola
(1517), Santa Maria (1565) e Prætorius (1619) mostrano e descrivono tutti i trilli che
iniziano sulla nota principale. Di seguito è riportato un esempio di ciò che Santa
Maria chiama quiebros, il primo dei quali è un trillo reiterato (reyterados), il secondo
e il terzo sono semplici (senzillos), rispettivamente un trillo semplice e un mordente:

38
P. Croton, op. cit., p.149.

76
Quiebros: Tomás de Santa María (Valladolid, 1565)

In epoca barocca il trillo era indicato, ad esempio, con 't', 'tr', '+' o
semplicemente una linea ondulata. Un trillo francese, del tardo XVII o XVIII secolo,
di solito inizia sulla nota contigua superiore, con conseguente dissonanza con il
basso, riflettendo l'uso della dissonanza come elemento espressivo. Indugiare sulla
nota superiore si traduce in un ornamento composto, cioè un trillo che inizia con
un'appoggiatura, la cui lunghezza e forza persistente influenzano l'effetto. Quantz
(1752) scrive:

However, reminds us that when a trill sign appears over a note that is already dissonant with
the bass, the appoggiatura-part of the trill should be extremely short (ganz kurz), so as not to
turn the dissonance into a consonance 39.

Altri fattori riguardanti il trillo sono la dinamica e la velocità, entrambi

potrebbero aumentarne la varietà e l'efficacia. I trilli veloci denotano gioia, quelli più
lenti denotano tristezza. Spesso venivano eseguiti inizialmente molto lenti, poi
gradualmente un po' più veloci. Il trillo era spesso preparato dalla nota precedente e
poi, come per il mordente, una breve pausa di articolazione tra preparazione e
ornamento, spesso chiamato détaché.

Nella musica italiana del XVII secolo c'è meno chiarezza per quanto riguardo i
trilli della nota principale rispetto a quella della nota superiore. I primi esempi di trilli
scritti arrivano da Frescobaldi, il quale propone d'iniziare lentamente e accelerare, e
suggerisce anche di alternare forte e piano durante un lungo trillo.

39
P. Croton, op. cit., p.151.

77
 Il mordente inverso, è esattamente come indica il suo nome, ovvero, un
mordente eseguito al contrario. C.P.E. Bach lo chiama schneller e lo scrive in piccole
note piuttosto che usare un simbolo. A partire dalla nota principale sul battito si
esegue una rapida alternanza con la nota superiore. La sua funzione, come quella del
trillo semplice, è ritmica e viene utilizzata principalmente nei passaggi veloci dove
non c'è tempo per un trillo completo.

Trillo inverso

Abbiamo poi il gruppetto (turn) che è tipicamente una figura di quattro note,
composta dalla nota superiore, dalla nota principale, da quella inferiore e di nuovo
dalla nota principale. Un ornamento composto che appare nel Board lute book (1620-
1630) potrebbe essere una prima interpretazione di gruppetto. A partire dalla fine del
XVII secolo è tipicamente indicato con una forma di 'S'. Il suo scopo principale è
quello di aumentare l'energia ritmica di una melodia. Buoni esempi possono essere
visti nella tabella sopra riportata.

Particolare ornamento è il superjectio (slide) o doppia caduta, una serie di note

confuse che riempiono un intervallo e non è da confondere con un glissato, che
comporta lo scorrimento lungo la corda.

78
 La tierce coulée riempie lo spazio tra le note di una terza ascendente o
discendente, è leggera e non accentata e può dare alla frase un elemento di eleganza
in più. L'esempio è riportato in tabella.

Il plainte è un ornamento bello ed efficace, sebbene raramente descritto per

liuto o chitarra, questo tipo di ornamento è abbastanza efficace su questi strumenti.
Marsenne, che usa un tratto verticale per indicarlo, ne parla discutendo del suo uso:

To show that one must make a plaintive accent on the accentuated note – raising the tone a
little at the end of its enunciation and giving it a little dot, which passes so quickly that it is
difficult to perceive; but it must be raised only a half step, which consists of a small effort of
the voice40.

Esempio di Plainte: Hotteterre (1715)

Ultimo ornamento che vedremo è il vibrato, è un argomento enorme e

controverso, la cui discussione dettagliata andrebbe a essere troppo grande. Il termine
'vibrato' non venne usato fino al XIX secolo, in precedenza un elemento simile ma
non coerentemente chiamato era stato spesso descritto nelle esposizioni sugli
ornamenti dell'epoca. Come con qualsiasi ornamento, il suo uso dovrebbe essere

40
P. Croton, op. cit., p.154.

79
limitato per timore che diventi noioso e perda efficacia. Il vibrato è discusso da
cantati e strumentisti e con alcune eccezioni non è descritto come continuo né trattato
come una caratteristica essenziale di buon suono. I commenti dei liutisti suggeriscono
che richiedeva un grande movimento della mano con conseguente oscillazione ad
ampio tono, molto diverso dal tipo di vibrato che alcuni chitarristi moderni usano, che
è veloce e di piccola ampiezza. Greta Moens-Haeven scrive:

Terminology used in music was not standardized until the 20th century; earlier terms,
primarily applied to vocal vibrato, include: flattement, flatté, balancement, balancé, plainte,
langueur, verre cassé; tremolo, tremolo sforzato, ardire, trilletto; Bebung, Schwebung; and
sweetening, depending on the effect wanted or technique used. Terminological uncertainties
arise because vibrato is regarded not as a single ornament but rather as a complex of
'quivering' ornaments which might be modified in performance depending on the desired
expression or the emotion to be aroused41.

Martin Agricola (1486-1556) scrive (1529): "If you want to understand the
basics of playing, then learn to play the flute with trembling breath. For it very well
adorns singing..."42.

Il vibrato è una peculiarità intrinseca della voce umana e persiste anche

durante l'emissione di un suono fermo, sebbene possa risultare acusticamente meno
percettibile. Una più accentuata fluttuazione del suono sembrerebbe essere, però, alla
base di due differenti tipologie di abbellimento, ossia il trillo e il tremolo. É
interessante rilevare come Pietro della Valle accosti a un abbellimento specifico,
ossia al trillo, un aggettivo in grado di suggerire il moto oscillatorio della voce.
Questa fonte non rappresenta un caso sporadico, analoghe asserzioni sono
rintracciabili in numerosi documenti secenteschi che descrivono il trillo come una
vibrazione.

41
P. Croton, op. cit., p.158.
42
I bidem.

80
 Giovanni Battista Doni definì il trillo come una vibratio vocis o
'increspamento di voce', in grado di conferire gaiezza al canto, dunque atto a indicare
circostanze liete. Va però distinto dal 'tremolamento di voce' poiché si rivela più
adeguato a soggetti 'rimessi e femminili' o a situazioni di 'mestizia e di timore'. Da
quanto asserisce il trattatista dovremmo desumere, quindi, che la distinzione tra il
trillo e il tremolamento riguarderebbe il carattere brioso o dimesso del tipo di vibrato,
fortemente condizionato dalla tipologia dell'affetto che si vorrà delineare mediante il
canto. Anche Mersenne negli stessi anni accosta al trillo des italiens la parola
tremblement sulla stessa corda. Bernhard nel suo vademecum, redatto a scopo
pedagogico, nel descrivere le peculiarità del 'cantar alla napolitana', ribadisce quanto
già affermato da Doni, ossia che il trillo, insieme al forte e all'ardire, è meno indicato
per descrivere parole dolci o tristi, in quanto adatto a rafforzare le passioni veementi e
intense, richiedendo tempi di esecuzione più veloci.

Ad avvalorare ulteriormente questa osservazione si aggiunge il contributo di

Printz, il quale precisa che il trillo è un tremito della voce e va eseguito con vivacità,
mentre il trilletto si differenzia per la dolcezza di emissione e non va battuto:

Trillo ist ein Zittern der Stimme in einer Clave über einer grössern. Noten / also / daß das
Anschlagen zwar scharf seyn solle / jedoch mit sonderbarer Manier geschehen muß / welche
nicht recht beschrieben werden kan / sondern muß mit lebendiger Stimme gewiesen werden.
Trilletto aber ist nur eine Bebung der Stimme / so viel linder als Trillo, und fast gar nicht
angeschlagen wird43.

In merito alla disquisizione terminologica che sembrerebbe affiorare da tali

testimonianze, O. Tajetti scrive: "talvolta il termine 'tremolo' fu confuso con il
moderno trillo o con la ripercussione di note uguali, per cui si ritiene che il referente
del termine 'tremolo' debba essere un risultato abbastanza simile per l'orecchio del
musicista-codificatore antico a tali abbellimenti"44.

43
P. Iervolino, Il vibrato all’origine della vocalità barocca, in "Analecta Tor", 1-2 2017, p.232.
44
Ibidem.

81
 Risulta, dunque, con estrema chiarezza che nel corso del XVII secolo i
cantanti ricorressero a due differenti forme di abbellimento, ossia il trillo e il tremolo,
che hanno in comune una vibrazione sonora. L'oscillazione del suono varierà in base
alla circostanza musicale e al significato racchiuso nella parola che descrive uno
specifico affetto.

82
 CONCLUSIONI

La musica di Bach rappresenta un repertorio fondamentale del Barocco perché

riassume il percorso musicale dei diversi stili dell'epoca. Il lavoro svolto in questa tesi
ha l'intento di proporre una maniera per facilitare l'esecuzione di un repertorio
musicale complesso, ricco di dinamiche, di intenzioni musicali, non ben codificate
secondo quelli che sono i canoni moderni.

La ricerca ha preso inizio dall'analisi delle caratteristiche che contraddistinguono la

musica barocca: lo sviluppo degli strumenti musicali, i tempi, la gestione dinamica, la
retorica nella musica. Tutto questo ha portato a proporre un metodo interpretativo
esemplificato nell'interpretazione della suite BWV 997 di J.S.Bach.

83
 BIBLIOGRAFIA

C. SACHS, Storia degli strumenti musicali, Mondadori, Milano 1980.

E. ALLORTO, R. CHIESA, M. DELL'ARA, A. GILARDINO, la chitarra, a cura di

Ruggero Chiesa, Edt, Torino 1990.

M. DELL'ARA, Manuale di storia della chitarra vol. 1°, La chitarra antica, classica e
romantica, Berben, Modena 1965.

P. CROTON, performing Baroque music on the classical guitar, Create space 2015.

P. IERVOLINO, Il vibrato all’origine della vocalità barocca, in "Analecta Tor", 1-2

2017.

R. CHIESA (a cura di), Liuto e chitarra, in "i quaderni di settembre in musica",

Assessorato per la cultura, Torino 1978.

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