CORSO DI TEORIA MUSICALE PER PIANOFORTE

PRESENTAZIONE CORSO

Questo corso di teoria musicale basica on-line e' indirizzato a tutte quelle persone  che non hanno
mai studiato musica e non sanno minimamente che cosa sia una nota, ma anche a tutti coloro che
gia' sanno qualcosa ma hanno dei dubbi o delle domande a cui non sono mai giunte delle risposte!!!
Il corso suddetto non ha la pretesa di insegnare a suonare il pianoforte (cosa che avviene solo con la
pratica nel corso degli anni) ma desidera stimolare piu' persone possibili alla conoscenza della
musica e del suo linguaggio, cercando di aiutare anche tutti quelli che si riconoscono una
predisposizione e che gia' da soli si sono avvicinati ad una tastiera senza paura e sentono che
potrebbero ottenere molto di piu' in termini di soddisfazione personale con qualche nozione musicale
mirata alle loro necessita'.
Il corso e' quindi accessibile a tutti, dai giovani ai piu' adulti aspiranti musicisti... l'importante e' avere
sempre vive la passione e la curiosita' che vi hanno spinti fin qui!!!
 
Il linguaggio e' semplice e divertente con molte note evidenziate in rosso che vi permetteranno di
accedere a pagine di approfondimenti dell'argomento in questione... per chi ne avesse voglia!!!
Il sito e' facilmente navigabile anche grazie ai tanti links interni  di collegamento tra le varie pagine e
sezioni (evidenziati invece in verde!).
 

La Prima Parte (le prime 10 lezioni) e' l'ABC di ogni musicista e serve per poter imparare a leggere
lo spartito, capirne il significato ed apprendere i vari modi di interpretare la musica attraverso le
tonalita'.
La Seconda Parte (dalla lezione 11 in poi) affronta invece tutto cio' che riguarda le regole basiche
della composizione, ovvero l'arte di concatenare Accordi per creare armonie sulle quali far nascere
delle melodie coerenti e la consiglio soprattutto a chi si riconosce una certa vena compositrice ed e'
curioso di sapere... "perche' un accordo sta bene con alcuni e con  altri no!"
Si consiglia ovviamente di assimilare bene tutte le lezioni della prima parte prima di affrontare la
seconda visto che e' il naturale proseguimento della prima!
 
Infine consiglio anche di usare il Search (posto in alto a sinistra!) per non perdere troppo tempo a
cercare quello di cui avete bisogno!!!
 
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PRIMA PARTE
IL PENTAGRAMMA

Per capire il perche' si e' arrivati ad usare una serie di 5 righe orizzontali messe una sopra l'altra
(Pentagramma) come sistema di scrittura delle note e quindi della musica in generale, bisogna
prima capire "a grosse linee" (!)  che cosa si intende quando si parla del Suono.
 
Il SUONO e' il fenomeno prodotto sull'orecchio umano dalle vibrazioni   di un corpo in oscillazione
che noi percepiamo grazie ad un mezzo interposto nel quale si trasmettono  (comunemente e' l'aria
ma anche qualsiasi corpo liquido o solido puo' esserlo).
 L' Altezza e' la qualita' per la quale un suono e' piu' o meno acuto di un altro e dipende appunto dal
numero di vibrazioni che il corpo sonoro che le produce compie in un secondo.
Sul pianoforte, per es., qualsiasi nota ha il doppio delle vibrazioni della stessa nota presa un'ottava
piu' in basso e la meta' di quella presa un'ottava piu' in alto.
Es. con DO:
 
P.S.: Dicesi OTTAVA la distanza tra due suoni con nome uguale ottenuta dalla
successione delle 7 note + la prima (es.: DO-re-mi-fa-sol-la-si-DO)

         Questo DO ha 130.8 v/sec             Questo DO (centrale) ha 261.6 v/sec            Questo DO ha 523.2 v/sec

Ad un certo punto della storia (...) si e' stabilito che i suoni musicali e la loro relativa altezza potevano
rappresentarsi con dei segni specifici (note) posti su di una "griglia", una successione di linee
parallele dove, sia la linea che lo spazio che si viene a creare tra due linee avessero uguale scopo,
ovvero di stabilire la posizione di ogni singolo suono (l'altezza di ognuno) intendendo i suoni              
RE                   DO                 MI        in successione ascendente e discendente.                                  
Quindi, per esempio:
Se una nota su una riga la chiamiamo RE, lo spazio prima lo chiameremo DO e quello dopo MI,
seguendo l'ordine delle sette note (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI) ripetute in successione, sia in senso
ascendente che in quello discendente.
Delle teoriche infinite righe (poste in orizzontale l'una sull'altra) esistenti, si decise di prenderne come
riferimento solo 5 (PENTAGRAMMA) e si escogito' un sistema con il quale, usando sempre 5 righe
ma mettendo un segno convenzionale ben preciso all'inizio (CHIAVE) diverso ogni volta, si potevano
rappresentare piu' registri di suoni di differente altezza evitando quindi inutili righe in piu'.
Prendiamo ad esempio il pianoforte:

                                                                                        Do Centrale

Stabilendo che il Do centrale del pianoforte si raffiguri sul pentagramma come "nota su una riga",
sviluppiamo le 5 linee in senso ascendente e le 5 in senso discendente:
 
 
 

In senso ascendente avremo una serie di 9 suoni (5 righe e 4 spazi) relative alle note che stanno
"alla destra" del do centrale sul pianoforte e che verranno suonate con la mano destra.
 
In senso discendente avremo una serie di 9 suoni (5 righe e 4 spazi) relative alle note che stanno
"alla sinistra" del do centrale sul pianoforte e che verranno suonate con la mano sinistra!
Nel corso del tempo poi,  si decise di "sottintendere" la riga del do centrale e di non segnarla piu' se
non nei casi in cui fosse indispensabile; in piu' si sono anche allontanati  i due pentagrammi, per un
motivo di ordine e di spazio ottenuto in piu' per eventuali annotazioni, arrivando allo schema classico
oggi conosciuto:

Che cosa sono quei segni grafici all'inizio dei pentagramma? LE CHIAVI MUSICALI.
Che cosa sono quei numerini dopo le chiavi? Indica il TEMPO del pezzo musicale. 
 
P.S.
Come si potra' notare, con questo sistema si possono colllocare e definire sul pianoforte almeno 21
note (vedremo che in realta' se ne potranno individuare molte di piu' con il sistema dei tagli
addizionali) di base:
 - 9 (5 linee e 4 spazi) derivanti dalla chiave di fa (mano sinistra)
 - 9 (5 linee e 4 spazi) derivanti dalla chiave di sol (mano destra)
 - 3 (1 linea e 2 spazi) derivanti (attenzione!) dalla riga del do centrale e dai 2 spazi che ne derivano,
uno prima e uno         dopo!

LE CHIAVI MUSICALI
Le CHIAVI MUSICALI sono quei segni grafici, quelle convenzioni che servono a far capire di quale
registro di suoni si "occupano" le 5 righe del pentagramma convenzionale che, per questo motivo,
potra' essere letto in vari modi anche se rimangono le stesse 5 righe e 4 spazi (interni) di sempre
(vedi: LEZIONE 1 - IL PENTAGRAMMA).

Le chiavi sono 3: 

CHIAVE DI SOL - CHIAVE DI FA - CHIAVE DI DO

Come si puo' notare i segni grafici delle chiavi evidenziano sempre una riga tra due puntini che
prende il nome dal nome della chiave (stabilisce che "quella riga sara' o il SOL, o il FA, o il DO",
creando quindi il punto di riferimento per tutte le altre).
Si sono trovati 7 modi per sistemare queste 3 chiavi sul pentagramma ( IL SETTICLAVIO ) che
rappresentano tutti i possibili registri che uno strumento o la voce umana possa riprodurre.
Qui in successione lo schema del setticlavio inerente alla voce umana:
La chiave di Do quindi si usa in 4 modi e serve a rappresentare i 4 registri di voce: SOPRANO,
MEZZOSOPRANO, BARITONO, E TENORE che si differenziano a seconda delle possibilita' di
estensione vocale e quindi anche il pentagramma e' cosi' predisposto a rappresentare soprattutto
quel "gruppo di note".
La chiave di SOL invece rappresenta l'estensione del VIOLINO (da cui il nome anche di CHIAVE DI
VIOLINO) e si usa anche per il canto in generale (per una melodia cantata).
La chiave di FA infine rappresenta  l'estensione del BARITONO e del BASSO (da cui il nome anche
di CHIAVE DI BASSO).
N.B. - il DO della chiave di do stabilisce il DO CENTRALE del pianoforte, il FA della chiave di
fa stabilisce il FA che incontriamo PRIMA del do centrale, il SOL della chiave di sol stabilisce
il SOL che incontriamo DOPO il do centrale!

                                                                                        I                  I                 I
                                                                                     FA             DO            SOL
                                                                                                   centrale
Per suonare il pianoforte serve conoscere (e studiare!) la CHIAVE DI SOL o DI VIOLINO (che
rappresentera' cio' che dovra' suonare la mano destra) e la CHIAVE DI FA o DI BASSO (che
rappresentera' cio' che dovra' suonare la mano sinistra).

CHIAVE DI SOL (o Di Violino)

Adesso quello che faremo sara' vedere come si sviluppano le note su un pentagramma che ha
come chiave musicale la chiave di SOL (avremo quindi come riferimento la seconda linea che
identificheremo per convenzione come il SOL "che viene dopo il do centrale sulla destra del
pianoforte") e lo faremo scomponendole tra quelle che appaiono sulle linee, sugli spazi, in alto sopra
le linee, in basso sotto le linee...  e infine tutte insieme una dietro l'altra!!!
Per sapere cosa sono quei numerini dopo la chiave pazientate sino alla lezione 6, quella sul
tempo!!!
Note Sulle Linee

                  Mi                                Sol                               Si                                 Re                                Fa

Note Sugli Spazi

                Fa                                         La                                          Do                                         Mi
Note Sopra Le Righe

              Sol                                        La                                            Si                                          Do

Note Sotto Le Righe

               Re                                          Do                                         Si                                          La
Tutte Le Note In Successione
               La      Si       Do      Re      Mi      Fa       Sol      La       Si      Do      Re      Mi      Fa      Sol      La      Si 
                               Centrale   

Le prime 5 note (La - Si - Do - Re - Mi) della chiave di violino corrisponderanno alle ultime 5 note
della chiave di basso.
                                                                 Do Centrale
                                                                           I
                                                                          I

                                                                                                   Gamma di note che rientrano

                                                                                                            nella chiave di Sol
                                                                                                        (con 2 tagli addizionali)

Relazioni Tra la Chiave Di Sol e La Chiave Di Fa

CHIAVE DI FA (o Di Basso)
Ora quello che ci rimane di fare dopo aver "sezionato" il pentagramma della chiave di SOL  e'
vedere come si sviluppano invece le note su un pentagramma che ha come chiave musicale la
chiave di FA (avremo quindi come riferimento la quarta linea che identificheremo per convenzione
come il FA "che viene prima del do centrale sulla sinistra del pianoforte") e lo faremo scomponendole
ancora una volta tra quelle che appaiono sulle linee, sugli spazi, in alto sopra le linee, in basso sotto
le linee... e tutte quante insieme!!!

Per sapere cosa sono quei numerini dopo la chiave pazientate sino alla lezione 6,
quella sul tempo!!!
Note Sulle Linee

                 Sol                                Si                                Re                               Fa                                 La

 Note Sugli Spazi

                    La                                         Do                                        Mi                                         Sol

Note Sopra Le Righe

                 Si                                           Do                                        Re                                         Mi
Note Sotto Le Righe

                 Fa                                         Mi                                          Re                                         Do
Tutte Le Note In Successione

             Do     Re       Mi       Fa      Sol     La      Si      Do      Re      Mi       Fa      Sol      La       Si      Do    

Re
                                                                                                                                                                        Centrale

Le ultime 5 note (La - Si - Do - Re - Mi) della chiave di basso corrisponderanno alle prime 5 note
della chiave di violino.
                                                                                               Do Centrale
                                                                                                          I
                                                                                                          I

                                                  Gamma di note che rientrano 

                                                             nella  chiave di fa
                                                        (con 2 tagli addizionali)
Relazioni Tra La Chiave Di Fa e La Chiave Di Sol
 I VALORI MUSICALI
Con il pentagramma si e' riusciti a trovare il modo per definire l'altezza di un suono ma non la
durata.
I valori musicali sono quei simboli grafici che si usano per rappresentare un suono sul pentagramma
(che sia una nota o un silenzio, attenzione!) e servono a dargli un valore di tempo (in pratica ci
dicono per quanto tempo dobbiamo far suonare una nota.....o suonare il silenzio!). 
Occupiamoci ora de:  il quanto far suonare una nota;
immaginate come se fosse un vestito da far indossare alle note, ogni vestito indica un tempo o una
frazione di un tempo e puo' essere indossato da qualsiasi nota!
Il principio e' questo:
Si e' ragionati sul dividere sempre per 2 un teorico intero in modo da poter avere sufficienti
suddivisioni di tempo atte a poter rappresentare qualsiasi tipologia di espressione creativa musicale.
Le suddivisioni arrivano fino alla sesta e sono cosi' di seguito rappresentate:
- il nome
- il simbolo grafico sul pentagramma (il "vestito")
- il valore di tempo che rappresenta
Semibreve      Minima      Semiminima     Croma      Semicroma      Biscroma   Semibiscroma

…. CONTINUARE A SPOSTARE …
       4/4                        2/4                    1/4                       1/8                  1/16                   1/32              
1/64
    (intero)                  (1/2)
Vedendo questa suddivisione si puo' subito notare una cosa per esempio, che tranne la Semibreve
e la Semibiscroma, tutte le altre figure sono sia il doppio di qualcuna sia la meta' di qualcun'altra e
capire questo e' quasi il 50% del lavoro fatto!!
La Semibreve infatti e' il doppio di qualcuno ma non e' meta' di nessuno (esistono delle figure
musicali che indicano dei multipli della semibreve; la Breve per esempio rappresenta il doppio della
semibreve ma e' usata principalmente alla fine un pezzo ed e' molo rara)  e la Semibiscroma e' la
meta' di qualcuno ma non e' il doppio di nessuno ( per la Semibiscroma in verita' esiste una figura
che rappresenta la sua meta' e quindi 1/128, la Fusa, ma e' rarissima e pochissimo
utilizzata....praticamente non si incontra mai!!!).
La seconda considerazione si puo' fare a livello estetico... si puo' notare, per poterle ricordare e
riconoscere meglio, che per esempio la Croma, la Semicroma, la Biscroma e la Semibiscroma
l'accomuna il fatto che hanno (a differenza delle altre 3 figure) come una bandierina, la cosiddetta
Virgola, e piu' avanza la suddivisione e piu' aumentano le virgole.
Poi si puo' dire anche che la Semibreve e' un ovale vuoto, che la Minima e' un ovale vuoto ma con
l'aggiunta del Gambo (la stanghettina), che la Semiminima e' un ovale stavolta pieno e sempre con il
gambo... e poi come gia' detto arrivano le 4 figure con le bandierine a crescere!!
Tutto questo per dire che dalla nota base si aggiunge sempre qualcosa sommandolo al gia'
conosciuto.

 
P.S.
Il Gambo (la stanghettina) va posto  a destra verso l'alto (se la nota si trova sotto la terza linea) o a
sinistra verso il basso (se la nota si trova sopra la terza linea).
Tutto questo ovviamente per un concetto di ordine di scrittura, per evitare il piu' possibile troppi
gambi che escono fuori dal pentagramma!

Come ultima cosa da dire infine e' che la rappresentazione della croma e di tutte le sue suddivisioni e' valida solo quando fa
riferimento ad una singola nota. Se se ne devono rappresentare piu' di una si suole unirle da tante stanghette quante sono le
"bandierine" della nota in questione.                                             4                     4                   4                          8
                                                                                                         crome        semicrome    biscrome     semibiscrome
Per quanto riguarda invece il "non quanto far suonare una nota"..(!).. ovvero il quantificare a livello di tempo quanto silenzio ci
deve essere tra una nota e l'altra se previsto dalla composizione,  si sono inventati 7 simboli che corrispondono alle 7 figure di
tempo (e frazione di tempo) che abbiamo appena visto e vengono chiamati con lo stesso nome: 
    Pausa Di          Pausa Di          Pausa Di          Pausa Di           Pausa Di           Pausa Di         Pausa Di
  Semibreve          Minima        Semiminima         Croma           Semicroma         Biscroma    Semibiscroma
        4/4                      2/4                      1/4                     1/8                      1/16                    1/32                   1/64
    (intero)                (1/2)

Dopo aver detto tutto questo ci risulta ovvio pensare che con questo sistema possiamo identificare la
durata di ogni suono (e silenzio) in 7 modi che vanno dall'intero alla sua 64esima parte.... pero'
l'esigenza compositiva puo' portare a volere per alcuni suoni anche lunghezze diverse da quelle
prestabilite dalle figure musicali.
Come si fara' in questo caso?
Si usano 2 modi:
- la legatura di valore
- il punto
 
Legatura Di Valore

In questo esempio nella chiave di FA ( la C all'inizio della chiave esemplifica la frazione 4/4....dopo
questa lezione vai a quella sul tempo!) la legatura di valore e' quella curva che unisce 2 note uguali
(nell'esempio la troviamo tra la quinta e la sesta nota e tra la tredicesima e la quattordicesima nota
che incontriamo leggendo da sinistra a destra).
Questo significa che il primo suono si prolunghera' tanto quanto e' il secondo a cui e' legato, ovvero
si sommeranno le loro rispettive durate!
Con questo sistema per esempio potremmo unire una Minima e una Semibiscroma  per far risultare
un durata del suono in questione corrispondente a 1/2+1/64 e quindi ad una lunghezza che non ha
una sua figura musicale prestabilita ma che grazie a questo sistema puo' esistere lo stesso ed
essere eseguita.
Il Punto

Nello stesso identico esempio troviamo la prima, la sesta e la decima nota con un punto davanti... che significa?

Vuol dire che, per esempio, la durata della prima nota (il DO) pur valendo 1/4  (Semiminima) dovra'
essere allungata della sua meta'(quindi aggiungendo al suo valore 1/8).
Praticamente si sommano il valore della nota e il valore della sua meta' (nell'esempio del Do si
sommano una Semiminima e una Croma).
Esistono altre varianti dello stratagemma del punto... si possono incontrare anche 2 punti davanti ad
una nota (abbastanza rari) ed addirittura 3 (rarissimi!).
quando sono 2 vuol dire che si devono sommare al valore della nota in questione sia la sua meta'
(primo punto) e sia la meta' della meta' (secondo punto).
Se il DO dell'esempio avesse avuto 2 punti sarebbe stato come se avessimo detto: questo suono
deve durare tanto quanto dura una Semiminima + una Croma + una Semicroma (che sarebbe la
meta' della Croma).
Con 3 invece si somma in piu' anche la meta' della meta' della meta'!
Sempre nell'esempio sarebbe stato sommare una Semiminima + una Croma + una Semicroma + una
Biscroma (che sarebbe la meta' della Semicroma)!
Ora andiamo a vedere cosa sono quelle strane stanghette verticali che dividono in piu' parti il
pentagramma e che cosa e' la famosa frazione a inizio rigo cliccando qui !!!
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APPUNTI DI TEORIA – LA DURATA DELLE NOTE E DELLE PAUSE

In questa pagina di quaderno vedremo le varie figure e la durata delle Note e delle Pause

Abbiamo visto nell’articolo delle note e pentagramma come leggere il nome delle note ma non abbiamo visto
come leggerle a tempo. A tutto questo pone rimedio l’odiatissimo dagli studenti Solfeggio. Il solfeggio è
quell’arte che ci permette di leggere le note con il giusto nome e, soprattutto, con il giusto tempo e ritmo.
Ma come poter solfeggiare?

Questo articolo si limiterà a vedere la durata di ogni nota; per spiegare il solfeggio avremo tempo più in là visto
che si tratta di ben 3 anni di studio intensi.

Ci serve però per il solfeggio conoscere un minimo di nozioni che mi accingo a scrivere. Innanzitutto dobbiamo
specificare che ad ogni nota corrisponde una pausa di egual durata.

Ecco le figure delle note a sinistra e la relativa pausa a destra.

NOME: Breve

DURATA: 8/4

______________________________________________________________

NOME: Semibreve

Durata: 4/4

______________________________________________________________________

NOME: Minima

DURATA: 2/4

______________________________________________________________________

NOME : Semiminima

DURATA: 1/4

______________________________________________________________________

NOME: Croma

DURATA: 1/8

______________________________________________________________________
 NOME: Semicroma

DURATA: 1/16

______________________________________________________________________

NOME: Biscroma

DURATA: 1/32

______________________________________________________________________

NOME: Semibiscroma

DURATA: 1/64

Esistono anche altre note come la Fusa della durata di 1/132 e la Lunga della durata di 16/4 che ormai sono
praticamente inusate e non vengono quasi mai nominate.

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IL TEMPO
In qualsiasi partitura musicale di qualsiasi strumento, il pentagramma  ci apparira' sempre e
comunque come una serie di 5 linee sovrapposte divise piu' volte (in senso verticale) da
dalle stanghettine che  sezionano  il pentagramma in piu' settori, alcuni piu' piccoli ed altri piu' grandi.
Questi settori vengono chiamati in musica Misura o Battuta (sono due sinonimi) quindi si puo' anche
dire che la battuta (o misura!) e' lo spazio tra due stanghette consecutive!
Anche se possiamo incontrare in una stessa composizione musicale piu' battute completamente
differenti tra di loro (per quanto riguarda la loro mera lunghezza), tutte hanno una regola in comune
alla quale  nessuna sfugge e questa regola e' esemplificata nella famosa frazione posta dopo la
chiave.
 
Per capirci meglio:
Quando un compositore compone un pezzo e lo va a trascrivere sul pentagramma, per una
molteplicita' di ragioni egli scegliera' un determinato modo di scriverlo, nel senso che scegliera' la
formula piu' semplice e piu' conveniente per poterla trascrivere nella maniera piu' idonea  (...quindi
vogliamo dire che un pezzo musicale si puo' trascrivere sul pentagramma in piu' modi??? SI!!!!!!!).
La prima scelta da fare e' scegliere di quanti tempi deve essere ogni battuta e la seconda e' decidere
a che figura musicale corrisponde ogni singolo tempo.
La prima scelta si fa sempre in funzione del concetto degli accenti e quindi dell'andamento ritmico
del pezzo;
la seconda scelta invece si fa in funzione di quante suddivisioni musicali abbiamo creato  con la
nostra composizione e quindi sceglieremo la figura musicale di riferimento piu' adatta a
rappresentare tutte le altre note del pezzo.
Il numero dei tempi sara' il numero del numeratore della famosa frazione, il valore musicale scelto
sara' invece il denominatore.
Esempio:
Un pezzo che ha la frazione  3/4 in chiave significa che ogni battuta avra' dentro 3 tempi ed ogni
tempo varra' ( come punto di riferimento per tutte le altre figure) 1/4. Qual'e' la figura musicale che
vale per definizione 1/4? la Semiminima, quindi dentro ogni battuta ci dovranno essere delle figure
musicali che, sommandosi tra di loro diano sempre il valore totale di 3 semiminime!
Ecco perche'  si possono quindi avere battute piu' piccole (con poche note) e piu' grandi (con tante
note); l'importante e' non superare il totale prestabilito... ma anche il non raggiungerlo e' un errore!!
Bisogna sempre che sia quello... ne' una nota di piu', ne' una di meno!
Esempio pratico sul'inizio di un pezzo musicale conosciuto come Gymnopédie di Erik Satie:

P.S.

Cosa sono quei "cancelletti da cellulare" posti prima della frazione? vai alla lezione sulle Alterazioni !
Come si puo' subito notare la frazione indica 3/4, quindi dentro ogni battuta ci dovranno essere 3
tempi ed ogni tempo varra' una semiminima.
Andiamo a controllare per esempio la prima battuta della mano destra e quindi della chiave di SOL
(o di violino): 
troviamo una pausa ed un gruppo di note. Le note sono messe una sopra l'altra e questo significa
che andranno suonate insieme (accordo); tutt' e tre le note sono ovali vuoti legate da una stanghetta
in comune quindi sono 3 minime (ma a livello di tempo e' come se stessimo parlando di  una minima
visto che vengono suonate insieme, come se fosse un' unica nota).
La pausa invece e' una pausa di semiminima.
La pausa vale 1/4 e la minima (l'accordo) vale 1/2 (che per comodita' per questo esempio potremmo
pensarla come 2/4).
1/4+2/4=3/4!
Quindi nell' esecuzione avverra' che nella prima battuta della chiave di SOL il primo tempo sara' di
silenzio (la pausa) ed il secondo con il terzo verra' occupato da un accordo che si dovra' far suonare
(senza staccare quindi la mano  dal piano) per gli altri 2 tempi restanti. 
Controllando tutte le altre battute ovviamente la regola sara' sempre rispettata!

N.B.

Prendendo per esempio la prima battuta del secondo  pentagramma (quello con l'8 a sinistra!) nella
chiave di FA invece, qualcuno potra' dire:
ma in questa battuta c'e' una Minima con il punto (2/4+1/4=3/4) e poi c'e' sia una pausa di
Semiminima (1/4) ed anche un accordo di Minime (2/4)... 3/4+1/4+2/4 fa 6/4 e non 3/4!!! E' un
errore???
No non e' un errore perche' in questo caso si interpretano come 2 singole linee melodiche che
dovranno essere suonate in contemporanea con la mano sinistra e quindi sono rappresentate tutt'e
due nella chiave di FA!
Le 2 linee melodiche sono:
- una corrisponde al RE basso con il punto (che funge appunto da basso);
- l'altra corrisponde invece alla pausa e l'accordo che vengono interpretati come sviluppo della nota
del basso ed hanno quindi un loro conteggio a parte (non a caso i 6/4 risultanti sono proprio il doppio
dei 3/4 della battuta).
Nell'esecuzione quindi nel primo tempo della battuta la mano sinistra suonera' la nota RE (che
rimarra' udibile per tutti e 3 i tempi visto che corrisponde proprio a 3/4) e nel secondo tempo entrera'
in gioco l'accordo che rimarra' udibile per il secondo e terzo tempo!
 
Ovviamente (come si puo' anche notare vedendo il video) non si puo' tenere con un dito della mano
sinistra il RE basso e contemporaneamente allungare la mano a dismisura per suonare un accordo
cosi' distante quindi si usa in questo caso il pedale di destra che ogni pianoforte ha e che serve a
creare un prolungamento del suono anche se si e' rilasciato il tasto del suono in questione cosi' da
poter ricreare la sensazione che si avrebbe se lo tenessimo premuto per tutti e tre i tempi come vuole
il compositore!

Misure Composte
Quelle che abbiamo affrontato fino ad ora sono le misure cosiddette semplici, ovvero quelle che nel
denominatore della frazione hanno un numero che rappresenta una figura musicale semplice e nel
numeratore il numero dei tempi, ci siamo?
Le misure composte sono invece quelle misure regolate da una frazione che indica (state ben
attenti!) sia come unita' di tempo non una figura musicale normale ma col punto e sia il numero
delle suddivisioni che ne scaturiscono dal punto!
Detto cosi' sembra un' allucinazione ma e' piu' semplice di quello che si pensi!
Facciamo un esempio:
Se prendiamo una misura semplice come per esempio 2/4 intendiamo che ognuno dei 2 tempi vale
una semiminima (o 2 crome, per es.).
La sua rispettiva misura composta sara' 6/8 che intenderemo che ognuno dei 2 tempi vale una
semiminima col punto (o 3 crome)!
Quindi il 6 e' il numero di suddivisioni della figura di riferimento, 6 crome (la semiminima col punto!) e
l'8 indica il valore di ogni suddivisione e quidi 1/8, la croma!
Al numeratore quindi il numero delle suddivisioni e al denominatore il valore di ognuna di esse.
In fondo per creare una misura composta da una semplice basta moltiplicare il numeratore  per tre ed
il denominatore per due (e viceversa).
Ovviamente se in 2/4 avevamo un accento forte sul primo tempo ed uno debole sul secondo in 6/8
avremo su ogni tempo 3 note e per ogni gruppo di 3 note attueremo l'accento forte-debole-debole
(vai all'approfondimento sugli accenti!).

I Gruppi Irregolari
I gruppi irregolari sono appunto dei gruppi di note che non seguono il numero regolare di note a cui
dovrebbero riferirsi come per esempio 3 note dentro un tempo in cui ce ne dovrebbero stare 2 o 2
note dentro un tempo in cui ce ne dovrebbero stare 3!
Questi sono i 2 casi piu' conosciuti ed usati ma in realta' esistono tanti altri tipi meno usati come 5
note dentro un tempo da 4 o altre combinazioni sempre comunque molto rare.
Quando si hanno 3 note dentro un tempo in cui ce ne dovrebbero stare 2 abbiamo la famosa
Terzina.
La terzina  tende sempre a non essere perfetta nell'esecuzione quindi consiglio tanto esercizio
nell'assimilazione del concetto soprattutto nell'esecuzione (e' un po' come dividere 2 fette di torta per
3 persone!).
Si identifica sul pentagramma con un numero 3 sopra le 3 note "incriminate" (spesso anche con la
parentesi per identificarle meglio):

Come possiamo vedere infatti, in un tempo di 4/4 ci dovrebbero essere 8 crome ma qui ce ne sono 9
(quella in piu' e' quella della terzina)!
Nell'esecuzione la prima nota cade sul battere (all'inizio della prima meta' del tempo), la seconda tra
la prima meta' e la seconda del tempo ed infine la terza subito dopo il levare del tempo (all'inizio
della seconda meta' del tempo)!
Detta cosi' sembra difficile invece non lo e' ma si ha comunque bisogno  di fare molta pratica prima di
riuscire sia a riconoscerle che ad eseguirle avendole assimilate come "successioni tempistiche
famigliari"!
Invece quando ci troviamo a dover eseguire 2 note dove in realta' ce ne dovrebbero stare 3
eseguiamo in questo caso le Duine.
Ovviamente le possiamo trovare solo nei tempi composti dove tutto e diviso per 3 visto che la figura
musicale di riferimento e' una figura con il punto (una semiminima col punto equivale a 3 crome, per
esempio).
Si riconosce sul pentagramma perche' in questo caso invece che un 2 troveremo un 3 ad identificare
le note della duina. Anche per la duina vale lo stesso discorso fatto per la terzina in merito
all'esercitarsi molto.... in fondo sono innaturali nei tempi in cui si trovano quindi non potra' venire
naturale eseguirli le prime volte che le incontrerete!

Anche qui si potra' notare che in un tempo di 12/8 dovremmo trovare 12 crome (appunto!) ma ne
troviamo 11 perche' una e' scomparsa nella duina allungando le altre 2 note di un po'!
Nell'esecuzione infatti la prima nota parte all'inizio del tempo (come accadrebbe se fossero 3!) e la
seconda dovrebbe cadere subito dopo il momento in cui doveva cadere la seconda se fossero state
3!!

LE ALTERAZIONI
Tutti noi siamo abituati a dire che le note sono 7...  DO RE MI FA SOL LA e SI!
In realta' questi sono solo i nomi con cui chiamare 7 dei 12 suoni che compongono un' ottava (che
poi si ripete!).
Nel Temperamento Equabile (che e' il sistema musicale attuale con il quale si stabilisce che l'intera
gamma di suoni che ci sono in un'ottava sia suddivisa in 12 parti uguali, detti semitoni) i suoni
corrispondenti ai nomi che conosciamo hanno piu' importanza degli altri 5 rimanenti che un vero
nome non cell'hanno ma si fanno chiamare con lo stesso nome di una delle note che gli stanno
accanto e con un aggettivo vicino, diesis o bemolle (e' come non dare un nome ad un figlio ma
chiamarlo in taluni casi figlio di mamma ed in altri figlio di papa'!).
Sul pianoforte e' lampante la distinzione tra le note "importanti" (i tasti bianchi) e le altre rimanenti
(tasti neri).
Col tempo e con la pratica qualsiasi musicista si rendera' conto che e' tutta una convenzione e che il
concetto di importante o meno importante crolla quasi immediatamente perche' quello che
caratterizza le "note importanti" (il DO RE MI FA SOL LA SI ) e' il rapporto tra le loro differenti
vibrazioni e non il loro nome!
Quindi se stessimo nella tonalita' di FA# maggiore per esempio, il tasto del FA# (tasto nero tra FA e
SOL) e del SOL # (tasto nero tra SOL e LA) equivarrebbero al DO ed al RE (per quanto riguarda la
loro mera distanza) e il SOL (tasto bianco) equivarrebbe al tasto nero tra il DO e il RE!!!
Riassumiamo:

                                                                     Do Re Mi Fa Sol La Si
Prendiamo come esempio il tasto nero che c'e' tra il DO e il RE.
Questa nota si chiamera' DO# in certe situazioni e REb in altre!
Per capire meglio questo concetto vi rimando alla lezione sulle Scale!
Detto questo possiamo definire le Alterazioni  come dei piccoli rimedi per far si che tutto quadri a
livello armonico!
 
TIPI DI ALTERAZIONI
Le alterazioni in tutto sono 5:

 
 

Altera la nota di un semitono in senso ascendente (DO-DO#).

Altera la nota di un semitono in senso discendente (RE-REb).

 
  Annulla le precedenti alterazioni relative alla nota in questione.
 
 
Altera la nota di due semitoni (un tono) in senso ascendente (DO-DOx). 
  
Altera la nota di due semitoni (un tono) in senso discentente (RE-REbb).
N.B.
 

Il SEMITONO e' quindi la distanza piu' piccola che si puo' avere tra 2 suoni.
 Il TONO invece e' la somma di 2 semitoni "adiacienti" (per es. DO-DO# + DO#-RE, quindi DO-RE e'
un tono).
Le alterazioni le possiamo incontrare in due differenti modi, o in chiave o nella battuta.
All'inizio di un pentagramma, se dopo la chiave ci sono o dei diesis o dei bemolle su alcune righe o
spazi, significa che quelle note andranno suonate per tutto il pezzo alterate come indicato, eccetto se
dovessimo incontrare in una battuta quella nota con un bequadro (in quel caso e solo in quella
battuta e per tutte le stesse note che ci potrebbero essere nella medesima battuta di li' in avanti ,
andra' suonata senza alterazione).
Se invece incontrassimo delle alterazioni esterne a quelle della chiave, le incontreremmo solamente
in talune battute (a seconda della composizione) e varranno, come per il bequadro, solo per le stesse
note dentro quell'unica battuta, dalla nota alterata in poi (se per esempio incontriamo in una battuta 4
DO ed il secondo ha il diesis, lo avranno anche il terzo ed il quarto ma non il primo!).

Esempio finale:
Nella figura qua a destra, il primo ed il quarto DO si suonano normali, il secondo e il terzo alterati di
un semitono in senso ascendente.
P.S.
Quando si parla delle doppie alterazioni (doppio diesis e doppio bemolle) spesso si dice: ma DO
doppio diesis e' RE! Oppure:  RE doppio bemolle e' DO!
Risposta:
Nella pratica sí... sul pianoforte corrispondono ai stessi tasti ma nella teoria no!!!
Nella teoria, per far rispettare le regole e far si che tutto sia chiamato con il nome giusto, un DO
doppio diesis e' diverso da un RE come un RE doppio bemolle da un DO..., e' come dire la stessa
parola (stesso tasto!) in due lingue diverse (Do - Re doppio bemolle)!
 
Un'altra cosa importante da capire delle alterazioni e' che rappresentano un sistema di "correzione
teorica" applicabile per tutti i suoni e quindi per tutti i tasti... perche' si e' soliti pensare che i diesis e i
bemolle riguardino solo i tasti neri del pianoforte e non c'e' niente di piu' sbagliato!!
Potremmo incontrare un DO bemolle (che sul pianoforte corrisponde a quel tasto che noi in genere
chiamiamo Si!)
oppure un Mi diesis (che corrisponde al nostro piu' conosciuto FA !).
 
Quindi, per concludere, converrebbe ad ogni musicista che suona il pianoforte e che ha davanti gli
occhi tutto il giorno la suddivisione della tastiera in tasti bianchi e neri (che altri strumenti non hanno,
come il violino) pensare piu' i suoni di un'ottava come 12 suoni consecutivi con 7 "importanti"
incastrati a 5 meno importanti,  come se fosse un unico grande schema di rapporti di distanze tra i
suoni che si ripete uguale a prescindere da quale nota si parta.
L'importante e' la distanza tra l'uno e l'altro intervallo e non il loro nome!
Sara' tutto piu' facile, soprattutto per poter comprendere il concetto delle tonalita' e la loro incredibile
capacita' di arricchire un qualsiasi fraseggio o composizione musicale.

=================

APPUNTI DI TEORIA – INTRODUZIONE ALLE SCALE

In questa pagina di quaderno introdurremo il concetto di SCALA MUSICALE.La scala musicale è una
successione di suoni consecutivi che rispettano un preciso ordine di toni e semitoni

Le note di una scala sono sempre e 8 ed ogni nota assume il nome di GRADO (in pratica invece di dire “la
seconda nota della scala” diremo “il secondo grado della scala” e via dicendo).

In base al grado ogni nota prende un nome preciso:

 I grado: Tonica
II grado: Sopratonica
III grado: Mediante (o anche detta Caratteristica)
IV grado: Sottodominante
V grado: Dominante
VI grado: Sopradominante
VII grado: Sensibile
VIII grado: Tonica ( è la stessa nota del I grado ripetuta un’ottava sopra)

Detto questo potremo in futuro parlare di SCALE MAGGIORI e SCALE MINORI.

LE SCALE
La scala e' una successione di suoni procedenti per grado congiunto che vanno da una nota
specifica alla stessa nota presa un'ottava piu' in alto (es: la successione DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-
DO e' una scala e piu' precisamente la scala di DO MAGGIORE).
Quello che regola la successione e' la distanza che c'e' tra una nota e l'altra.
Le scale possono essere di tantissimi tipi e formate da un diverso numero di note ogni volta.
Noi ci occuperemo delle scale formate da sette suoni in cui la regola principale e' che i suoni
procedono per toni e semitoni (e per questo chiamate diatoniche) con la regola di 5 toni e 2
semitoni.
P.S.
Ricordiamo a chi non se lo ricorda che:
l'intervallo e' la distanza che c'e' tra due suoni;
il semitono e' l'intervallo piu' piccolo che ci puo' essere tra due suoni (es: DO-DO#);
il tono e' la somma di due semitoni congiunti (DO-DO# + DO#-RE).
Detto questo consideriamo che il nostro sistema musicale attuale si basa su due modi di interpretare
sia la melodia che l'armonia di una composizione musicale, il modo maggiore ed il modo minore.
 
In realta' i "modi" di far procedere toni e semitoni erano all'inizio  sette, le cosiddette scale modali.
Partendo da DO le sette scale modali si costruiscono partendo prima dal DO (per finire al DO piu'
alto), poi dal RE (per finire al RE piu' alto), poi dal MI, e cosí via...!
Modo Ionico         DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO
Modo Dorico        RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE
Modo Frigio          MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI
Modo Lidio           FA-SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA
Modo Misolidio   SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL
Modo Eolio          LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL-LA
Modo Locrio        SI-DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
Le scale modali si usavano nei canti gregoriani per esempio, e comunque sono usate alcune anche
nel jazz moderno (il cosiddetto jazz modale).
Quello che interessa delle scale modali e' che, prendendo atto che ogni successione forma una
sequenza di toni e semitoni differenti , le scale derivanti dal modo ionico ed eolio (in verde) furono
prese come riferimento per tutti per indicare il modo maggiore (modo ionico, quindi nello schema, DO
MAGGIORE) e quello minore (modo eolio, quindi LA MINORE).
N.B.
Nei paesi anglosassoni non si usano per le note i nomi DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI ma le lettere A-B-
C-D-E-F-G; per noi il "DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI" indica la successione della scala maggiore (di DO),
per loro la successione  "A-B-C-D-E-F-G" indica la scala minore (di LA), infatti:
A = LA
B = SI
C = DO
D = RE
E = MI
F = FA
G = SOL

Per ritornare al discorso inerente al  modo ionico  ed eolio si puo' notare come la successione per
trovare la scala minore e' situata sul VI grado (suono) della scala maggiore... per questo si dice che
LA minore e' la relativa di DO maggiore, e viceversa, perche' la sua successione si costruisce
usando le stesse note di quella maggiore... appartengono tutt'e due alla stessa famiglia, come due
fratelli appunto, uno maggiore e uno minore!
La loro famiglia si potrebbe chiamare: quella che non ha neanche un'alterazione in chiave... infatti
usiamo tutti tasti bianchi sia per la maggiore che per la minore.
Ora andiamole ad analizzare tutt'e due i tipi di scale e scopriamo le varie relazioni e differenze tra di
loro!
Scala Maggiore (di Do)
                                               DO          RE          MI          FA          SOL          LA          SI          DO
                                                I               II             III            IV             V              VI           VII         I (VIII)

Andiamo ad analizzare i vari intervalli tra i gradi (i singoli suoni di una scala si chiamano gradi):
 
tra il DO (I grado) e il RE (II grado) c'e' un tono (somma di due semitoni adiacenti:DO-DO# e DO#-
RE);
tra il RE (II grado)  e il MI (III grado) c'e' un tono (RE-RE# / RE#-MI);
tra il MI (III grado) e il FA (IV grado) c'e' un semitono;
tra il FA (IV grado) e il SOL ((V grado) c'e' un tono (FA-FA# / FA#-SOL);
tra il SOL (V grado) e il LA (VI grado) c'e' un tono (SOL-SOL# / SOL#-LA);
tra il LA (VI grado) e il SI (VII grado) c'e' un tono (LA-LA# / LA#-SI);
tra il SI (VII grado) e il DO (che e' il I grado della nuova scala un'ottava piu' su ma che ci serve per
calcolare la distanza dall'ultimo, il VII) c'e' un semitono;
 
Quindi la regoletta per costruire la  scala maggiore di DO (e quindi tutte le altre) e' seguire la
successione di toni e semitoni seguente:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO.
Questo vuol dire che se io volessi costruire la scala maggiore di SOL, per esempio, partendo da SOL
applico la regoletta dei toni e semitoni e la trovo, l'importante e' non dimenticarsi che i suoni devono
essere sempre chiamati con il nome delle note congiunte!
Costruiamola insieme: 
                                           SOL           LA           SI           DO          RE          MI            FA         SOL
                                             I                II              III             IV             V            VI            VII           I (VIII)
Prima collochiamo le sette note in successione partendo dal SOL (come se costruissimo la scala nel modo misolidio) e poi
andiamo a vedere se gli intervalli tra i gradi  corrispondono alla regoletta che era T - T - ST - T - T - T - ST:
tra il SOL e il LA c'e' un T;
tra il LA e il SI c'e' un T;
tra il SI e il DO c'e' un ST;
tra il DO e il RE c'e' un T;
tra il RE e il MI c'e' un T;
tra il MI e il FA c'e' un ST;
tra il FA e il SOL c'e' un T;
 
 
Come si puo' notare tutto corrisponde tranne che nel caso tra il VI e VII grado e tra il VII el'VIII grado (diciamo cosí anche se
sappiamo che e' il I, ma un'ottava piu' sú!).
Cosi' com'e' ovviamente non si puo' catalogarla come scala di SOL MAGGIORE quindi tocchera' apportare una modifica, una
correzione in modo tale che tutto ritorni al suo posto e qui entrano in gioco le alterazioni!
Tra il MI e il FA c'e' un semitono e noi lo dobbiamo trasformare in un tono quindi, per farlo siamo costretti ad alterare il FA e
renderlo DIESIS cosicche' tra MI e FA# ci sara' un tono e di conseguenza tra il nuovo FA# e il SOL finale ci sara' un semitono,
come vuole la regola!
Ovviamente si potra' dire: perche' FA# e non SOLb??
Perche' un SOL gia' c'e' ed e' l'ultimo della scala (il primo della nuova ottava) e soprattutto perche' la nota da cambiare e' quella
dopo il MI e si deve per forza chiamare FA perche' dopo il MI c'e' il FA!
Ecco perche' prima dicevo che bisogna sempre rispettare il concetto di scala inteso come successione di suoni per grado
congiunto!
E' uno di quei casi in cui la stesso suono (quello che si produce spingendo il tasto nero tra il FA e il SOL sul pianoforte)  va
chiamato per forza in un modo e non in un altro.
Capire questo vi salvera' da dubbi di questo tipo (FA# o SOLb??)!
Questo rende la tonalita' di SOL MAGGIORE vincolante a questo cambiamento sempre e percio' un pezzo composto in SOL
maggiore avra' in chiave (e quindi fissa in tutto il pezzo) il FA#.
Quindi SOL MAGGIORE fa parte di una famiglia  differente a quella di DO perche' in DO io non ho bisogno di nessuna
alterazione invece in SOL ho bisogno sempre del FA# per far quadrare i conti e quindi SOL maggiore fara' parte della famiglia
con un diesis, tanto per capirci!!
Scala Minore (di LA)

                                         LA             SI           DO            RE            MI            FA          SOL           LA 

                                          I                II              III               IV              V             VI            VII              I (VIII)

Analizziamo anche per la scala minore le distanze tra i gradi di questa successione:
tra il I e il II grado c'e' un T;
tra il II e il III grado c'e' un ST;
tra il III e il IV grado c'e' un T;
tra il IV e il V grado c'e' un T;
tra il V e il VI grado c'e' un ST;
tra il VI e il VII grado c'e' un T;
tra il VII e il I (VIII) grado c'e' un T;
Quindi  la regoletta per le scale minori e': TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO.
Notare come la regola dei 5 toni e 2 semitoni vale sia per la maggiore che per la minore... e' solo che sono disposti in maniera
diversa!
Adesso facciamo un esempio come abbiamo fatto per le maggiori, cercando di costruire un'altra scala minore, per esempio
quella di MI MINORE:
                                          MI             FA          SOL          LA             SI           DO          RE             MI
                                          I                 II              III              IV              V             VI           VII             I (VIII)
La successione da rispettare era T -  ST  - T  - T  - ST -  T  - T  quindi:
tra il I e il II grado c'e' un ST e invece ci dovrebbe essere un T, quindi alteriamo il FA e lo facciamo diventare FA#;
tra il II grado (FA#) e il III c'e' un ST (ora!);
tra il III grado e il IV c'e' un T (ok!);
tra il IV e il V grado c'e' un T (bene!);
tra il V e il VI grado c'e' un ST (hurra'!);
tra il VI e il VII grado c'e' un T (miracolo!);
tra il VII e il I (VIII) grado c'e' un T (perfetto!);
Quindi l'unica correzione da apportare e' all'inizio tra il I e il II grado e questa correzione si esplicita nel far diventare # il FA.
Ovviamente non potevamo alterare il MI invece che il FA senno' non si sarebbe potuta chiamare scala di MI minore!
Quale altra scala abbiamo incontrato che necessitava del FA#? mi sembra proprio SOL MAGGIORE!
Infatti , come per SOL MAGGIORE, la scala di MI MINORE ha bisogno del FA# per essere regolare e quindi appartiene alla
stessa famiglia (la famiglia con un diesis!) e per questo si dice che MI MINORE e' la relativa di SOL MAGGIORE (e viceversa!),
come tra DO MAGGIORE e LA MINORE.
Calcolate che ogni tipo di famiglia e' formata sempre e solo da una tonalita' maggiore e una minore quindi, nell'esempio, SOL
MAGGIORE e MI MINORE sono le uniche tonalita' (e scale) che hanno bisogno di un # e questo # sara' per forza il FA e non
un'altra nota.
Come ultima osservazione inerente a questi 2 esempi fatti si potrebbe  notare come, prendendo i nomi delle note, tra DO
(maggiore) e LA (minore) c'e' una distanza uguale che tra SOL (maggiore) e MI (minore) nel senso che il LA come sappiamo e'
il VI grado della scala di DO ed anche MI e' il VI grado della scala di SOL, quindi avremmo potuto costruirla anche partendo dal
VI grado della scala di SOL rispettando le regole della scala di SOL, ovvero il FA#!
=========
APPUNTI DI TEORIA – LE SCALE MAGGIORI
In questa pagina di quaderno vedremo cosa sono e come si formano le SCALE MAGGIORI. Come abbiamo visto
nell’introduzione alle scale, la scala è una successione di toni e semitoni.
Ma questa successione come avviene? E’ casuale?
La scala presenta una precisa successione di toni e semitoni. Infatti abbiamo sempre lo stesso numero di toni e semitoni in ogni
scala maggiore e la stessa loro disposizione.
In una scala maggiore abbiamo un tono tra il 1° e il 2° grado, tra il 2° e il 3°, tra il 4° e il 5°, tra il 5° e il 6° e tra il 6° e il 7°.
Tutti gli altri sono semitoni. Ricapitolando abbiamo dunque
1-2 – TONO
2-3 – TONO
3-4 – SEMITONO
4-5 – TONO
5-6 - TONO
6-7 - TONO
7-8 - SEMITONO
Per fare un esempio prendiamo in considerazione la scala di Do Maggiore.
T sta per TONO e S sta per SEMITONO
Do__Re __Mi__Fa__Sol__La__Si__Do
__T__ T__ s__ T__ T__ T__ s
Da ogni nota, seguendo questo piccolo schema, possiamo ricavare la scala maggiore di quella nota stessa.
Se proviamo a formare una scala che non sia quella di do maggiore, ci renderemo conto che per rispettare lo schema di Toni e
semitoni abbiamo bisogno di alcune alterazioni che saranno poi sempre le stesse (per più informazioni leggi l’introduzione alle
scale).
Come riconoscere il modo della scala?
Se vogliamo sapere se la scala che abbiamo davanti è maggiore o minore abbiamo due modi.

1. Ad orecchio. La scala maggiore ha un carattere più completo e felice, rimane nelle sue 8 note, dalla tonica alla
tonica dell’ottava successiva e torna indietro. Piano piano ci farai abitudine e il tuo orecchio le riconoscerà
all’impronta
2. Possiamo vedere la successione dei toni e semitoni spiegata precedentemente. Come cosa fondamentale ti
consiglio di guardare sempre il terzo grado che è quello che differenza il modo maggiore dal modo minore.

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APPUNTI DI TEORIA – LE SCALE MINORI
In questa pagina di quaderno vedremo cosa sono, come si formano e come riconoscere le SCALE MINORI.Abbiamo visto
precedentemente cosa sono le SCALE MAGGIORI e come possiamo riconoscerle e formarle. Per quanto riguarda le scale
minori dobbiamo innanzitutto dire che non esistono scale minori in generale ma esistono scale minori ARMONICHE, scale
minori MELODICHE e scale minori NATURALI, per ogni tonalità. Andiamo a vedere bene il significato di queste tre parole.
Innanzitutto partirei col definire la scala minore NATURALE. Essa è una scala che ha i semitoni tra il 2° e il 3° grado (altrimenti

non sarebbe minore ) e tra il 5° e il 6°. Un po’ anomala come cosa ma ti svelo un trucchetto per costruire la scala minore
relativa di una maggiore senza difficoltà:

 Prendi la scala maggiore (ad esempio SOL maggiore).

 Abbi in mente chiare le sue alterazioni (vedi l’introduzione alle scale).

 Prendi il sesto grado ascendente (o il terzo discendente) e suona una scala utilizzando le alterazioni in chiave e
nient’altro.

Questo trucchetto funziona per la creazione di tutte le scale minori naturali.

Per esempio nel caso precedente prendiamo la scala di Sol maggiore con 1 diesis in chiave, prendiamo il 6° grado ascendente

(Mi) e creiamo la sua scala minore con solo il diesis in chiave; per il resto suoneremo (detto molto chiaramente ) solo tasti
bianchi. Avremo questo:
 Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do, Re, Mi
Mi, Re, Do, Si, La, Sol, Fa#, Mi
La scala minore ARMONICA segue un preciso andamento riconoscibile dopo qualche ascolto, quasi orientale. E’ formata dalla
scala minore naturale con il 7° grado alterato di un semitono in più. Abbiamo quindi il seguente schema.
1-2 – TONO
2-3 – SEMITONO
3-4 – TONO
4-5 – TONO
5-6 - SEMITONO
6-7 – TONO + SEMITONO (3 SEMITONI)
7-8 – SEMITONO
Ad esempio la scala minore armonica di La, relativa di Do, sarà:
La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol#, La
La, Sol#, Fa, Mi, Re, Do, Si, La
La scala minore MELODICA invece è una scala che in senso ascendente è una scala minore naturale con il 6° e il 7° grado
alzato di un semitono, mentre in senso discendente torna naturale senza alterazioni. Avremo per esempio la scala di do minore
melodica così formata:

Do, Re, Mi , Fa, Sol, La , Si , Do

Do, Si , La , Sol, Fa, Mi , Re, Do

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Gradi Della Scala
Qualsiasi scala diatonica  maggiore o minore e' formata da 7 suoni che prendono il nome di Gradi (come ho gia' detto!) e questi
gradi hanno anche un nome che gli deriva o per la sua posizione o per la sua importanza.
Sono:
 
I GRADO                TONICA - perche' determina la tonalita';
II GRADO               SOPRATONICA - perche' sta.... sopra la tonica!
III GRADO              MEDIANTE  - per la sua posizione intermedia tra la tonica e la fondamentale, o...                                          
MODALE - ...perche' determina il modo (maggiore o minore);
IV GRADO             SOTTODOMINANTE - perche' sta... sotto la dominante....
V GRADO              DOMINANTE - per la sua posizione dominante nell'ambitto della scala;
VI GRADO             SOPRADOMINANTE - perche' sta sopra la dominante!
VII GRADO            SENSIBILE : solo se dista un semitono dalla tonica;

Di questi nomi bisogna assolutamente sottolineare l'importanza della tonica (una scala di DO maggiore non ha senso senza il
DO!), della modale (grazie al III grado della scala noi possiamo capire se e' una scala maggiore o minore), la
dominante (l'importanza della dominante e' piu' evidente quando affronteremo la costruzione degli accordi... basti pensare che
in natura qualsiasi suono ha dentro di se' il proprio V grado, nel senso che mentre vibra emette impercettibilmente anche il
suono della sua quinta!) e infine la sensibile (calcolare che l'attrazione che ha per natura la sensibile nei confronti della sua
tonica e' alla base di tutta l'armonia!).
Notare come nelle scale maggiori, per esempio, il VII grado e' sempre sensibile visto che la sequenza finisce con un semitono;
invece nelle scale minori si chiamera' semplicemente VII grado perche' non dista un semitono dalla tonica (infatti la sequenza
finisce con un tono).
Vi rimando alla lezione sui Tipi Di Scale Minori per capire come questa regola del VII grado delle minori ha molte varianti!!!
Per capire invece  come si sviluppano man mano tutte le altre scale sia maggiori che minori e che relazioni ci sono tra di loro
andate alla lezione Sviluppo Delle Tonalita' (dopo aver affrontato la lezione sui Tipi Di Scale Minori) !

TIPI DI SCALE MINORI

La scala minore (di LA) affrontata nella lezione precedente ;in realta' non e' l'unica scala minore in uso ma quella basica infatti
si chiama Scala Minore Naturale e corrisponde alla seguente successione di toni e semitoni:
T - ST - T - T - ST - T - T 

                                                   LA          SI         DO        RE         MI          FA       SOL        LA

                                                     I             II           III          IV            V            VI         VII         I (VIII)

Ora, questa scala e' importantissima soprattutto perche' ha in se' la regola della sua relativa maggiore (DO MAGGIORE) ovvero
non ha nessuna alterazione, pero' ha un difetto gravissimo....  non ha il VII  grado sensibile...  non dista un semitono dalla
tonica.
Visto che tutta l'armonia si basa sul concetto di attrazione della sensibile verso la tonica, in questo caso il modo minore risulta
inappropriato per questo tipo di risoluzione (problema che il modo maggiore non ha visto che ha per sua natura il VII grado
sensibile: SI-DO); si e' pensato quindi di inventare una variante di scala minore che abbia la sensibile... questo tipo di scala si
chiama Scala Minore Armonica (appunto perche' e' stata inventata per seguire le regole dell'armonia) e corrisponde alla
seguente successione di toni e semitoni:
T - ST - T - T - ST - 3ST (1T e 1/2) - ST
                                                   LA          SI        DO        RE          MI         FA       SOL#      LA
                                                    I             II          III           IV            V           VI          VII         I (VIII)

Come si puo' notare si e' alterato il VII grado in senso ascendente per creare cosi' il famoso semitono tra il VII e il I (VIII).
Anche questa scala e' molto importante perche', quando affronteremo la costruzione degli accordi, vedremo come grazie a
questa alterazione noi saremo in grado di costruire l'accordo adatto alla risoluzione finale (vedremo piu' in la'!).
Purtroppo anche in questo caso si e' visto come questa risoluzione non fosse per cosi' dire perfetta perche' creava un nuovo
problema: tra il VI e il VII grado c'era una differenza di 3 semitoni (o un tono e 1/2) e questo non andava a braccetto con la
regola dei 5 toni e 2 semitoni delle scale diatoniche, quindi si e' deciso di fare un'ulteriore modifica creando una nuova scala, la
Scala Minore Melodica (anche perche' il salto FA-SOL# risultava poco melodico ed innaturale rispetto ai salti tra gli altri gradi)
e corrisponde alla seguente successione di toni e semitoni:
T - ST - T - T - T - T - ST (in senso ascendente)

                                                   LA         SI         DO        RE         MI          FA#       SOL#     LA

                                                   LA         SI         DO        RE         MI          FA         SOL        LA
                                                   I             II           III           IV           V            VI           VII          I (VIII)

In questa scala (detta anche scala mista), in senso ascendente abbiamo  la sequenza dei pallini rossi (VI e VII grado alterati) e
in senso diacendente tutto ritorna come la scala minore naturale.
Ci fu un tizio (!) un giorno che si permise di volerla suonare anche in senso discendente con il VI e il VII grado alterati,
praticamente uno sconosciuto, tale J. S. Bach!!
Per questo la scala minore melodica suonata in senso discendente come quello ascendente prende il nome di Scala Bachiana.

Nell' Approfondimento:Relazioni Tra La Scala Maggiore E La Scala Minore verra' spiegato anche perche' la scala minore
melodica e' importante per le modulazioni tra maggiore e minore di una stessa tonalita'.

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APPUNTI DI TEORIA – LA TONALITA’

In questa pagina di quaderno vedremo cos’è la Tonalità di un brano, cos’è il ciclo delle quinte e come
possiamo riconoscere una tonalità in un brano.Avrai sicuramente sentito dire “Questo brano è in…”, una nota e
il suffisso maggiore/minore. Ma cosa si intende esattamente per DO MAGGIORE piuttosto che per SOL
MINORE ?

La tonalità di un brano è importantissima per chi lo esegue. Appena si apre uno spartito bisogna vedere in che
tonalità il brano è stato scritto per renderci conto di quante alterazioni sono presenti in chiave.

Come fare per capire la tonalità?

Bisogna innanzitutto sapere che le alterazioni in chiave sono fisse e sono sempre le stesse. Infatti:

1# – FA

2# – FA, DO

3# – FA, DO, SOL

4# – FA, DO, SOL, RE

5# – FA, DO, SOL, RE, LA

6# – FA, DO, SOL, RE, LA, MI

7# – FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI

Questo significa che ci basterà contare il numero delle alterazioni (in questo caso i diesis) per sapere quali
alterazioni sono presenti in chiave.

La stessa cosa vare per i bemolli. Infatti:

1b – SI
 2b – SI, MI

3b - SI, MI, LA

4b - SI, MI, LA, RE

5b – SI, MI, LA, RE, SOL

6b – SI, MI, LA, RE, SOL, DO

7b – SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA

Possiamo notare alcune cose riguardo a questi due schemini.

1. Per prima cosa notiamo come i diesis aumentino per quinte ascendenti,cioè ad intervalli di quinta
salendo verso l’acuto. Per maggiori informazioni riguardo i gradi di una scala leggi l’articolo a riguardo.
2. Notiamo poi come i bemolli aumentino per quinte discendenti, cioè ad intervalli di quinta scendendo
verso il basso.
3. Per concludere, abbiamo nella pratica una successione di alterazioni che è ascendente per i diesis e
discendente per i bemolli.

Piccolo trucchetto: tieni presente che la successione delle alterazioni è considerabile come PALINDROMA. In
poche parole, per i diesis si legge da sinistra e per i bemolli da destra. Un po’ come “itopinonavevanonipoti” .

Abbiamo dunque visto la successione dei diesis e dei bemolli. Ora però parliamo di tonalità.

Come possiamo accostare questo discorso alla tonalità?

Bene, ogni gruppetto di diesis (1#, 2#…) determina la tonalità del brano.

1# – Tonalità di Sol Maggiore / Mi minore

2# – Tonalità di Re Maggiore / Si minore

3# – Tonalità di La Maggiore / Fa# minore

4# – Tonalità di Mi Maggiore / Do# minore

5# – Tonalità di Si Maggiore / Sol# minore

6# – Tonalità di Fa# Maggiore / Re# minore

7# – Tonalità di Do# Maggiore / La# minore

1b – Tonalità di Fa Maggiore / Re minore

2b – Tonalità di Sib Maggiore / Sol minore

3b – Tonalità di Mib Maggiore / Do minore

4b – Tonalità di Lab Maggiore / Fa minore

5b – Tonalità di Reb Maggiore / Sib minore

6b – Tonalità di Solb Maggiore / Mib minore

7b – Tonalità di Dob Maggiore / Lab minore

Quindi sappiamo che se all’inizio di un brano in chiave ci sono 4 diesis, il brano sarà in tonalità di Mi Maggiore
o di Do# minore, uno con 2 bemolli sarà in tonalità di Si bemolle maggiore o di Sol minore

In questo articolo ci limitiamo a riportare questo, in un successivo articolo vedremo come distinguere il MODO
di un brano, quindi capire se il brano con 4 diesis è in Mi Maggiore o in Do# minore perchè non sono la stessa
cosa.

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SVILUPPO DELLE TONALITA'

Ora che conosciamo la regoletta per costruire una scala maggiore (T - T - ST - T - T - T - ST) e quella per costruire una minore
naturale (T - ST - T - T - ST - T - T) possiamo divertirci a costruire tutte le altre tonalita' esistenti arrivando ad un totale che per
logica dovra' essere 24 (12 maggiori e 12 minori, come il numero dei semitoni esistenti in un'ottava).
Per farlo ci avvarremo di un sistema per mezzo del quale incontreremo prima le tonalita' con i Diesis in chiave e poi quelle con i
Bemolle.
Se noi partiamo da Do Maggiore che e' la tonalita' che non ha nessuna alterazione in chiave e calcoliamo il suo V grado
incontreremmo come nota il Sol.
Se costruiamo la scala di Sol Maggiore scopriamo (come abbiamo gia' visto) che abbiamo bisogno del Fa # per fare in modo
che la regoletta dei toni e semitoni sia rispettata. Sol Maggiore infatti appartiene alla famiglia con 1 Diesis.
Se andiamo avanti con il ragionamento la prossima scala da costruire sara' quella di Re Maggiore perche' la nota Re e' il V
grado della scala di Sol Maggiore. Anche qui scopriamo che abbiamo bisogno sia del Fa # e come novita' anche del Do #
(quindi la scala di Re Maggiore appartiene alla famiglia con 2 Diesis).
Andando avanti di quinta in quinta si svilupperanno tutte le tonalita' con dei # in chiave che saranno sempre crescenti man
mano che si andra' avanti fino all'ultima tonalita' con 7# (come il numero delle note totali).
Le 7 tonalita' sono le seguenti:
SOL MAGGIORE (1# - FA)
RE MAGGIORE (2# - FA, DO)
LA MAGGIORE (3# - FA, DO, SOL)
MI MAGGIORE (4# - FA, DO, SOL, RE)
SI MAGGIORE (5# - FA, DO, SOL, RE, LA)
FA# MAGGIORE (6# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI)
DO# MAGGIORE (7# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI)
Per trovare le relative minori si possono costruire o partendo dal VI grado (come per Do Maggiore e La Minore) di tutte le nuove
tonalita' scoperte, oppure possiamo costruirle con lo stesso sistema del V grado partendo pero' da La Minore e non da Do
Maggiore (il V grado della scala di La Minore e' MI quindi costruisco la scala di Mi Minore, ecc, ecc, ecc,!). 
Cosi' facendo si svilupperanno le seguenti tonalita' minori che saranno le relative delle tonalita' maggiori appena trovate:
MI MINORE (1# - FA)
SI MINORE (2# - FA, DO)
FA# MINORE (3# - FA, DO, SOL)
DO# MINORE (4# - FA, DO, SOL, RE)
SOL# MINORE (5# - FA, DO, SOL, RE, LA )
RE# MINORE (6# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI)
LA# MINORE (7# - FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI)
Quindi, al finale di tutto, le 7 tonalita' maggiori andranno "a bracetto" con le 7 minori in funzione della famiglia d'appartenenza e
quindi s'accoppieranno cosi':
 
Sol Maggiore/Mi Minore -      1#
Re Maggiore/Si Minore -       2#
La Maggiore/Fa# Minore -    3#
Mi Maggiore/Do# Minore -    4#
Si Maggiore/Sol# Minore -    5#
Fa# Maggiore/Re# Minore -  6#
Do# Maggiore/La# minore -  7#
 
...e ora passiamo alle tonalita' con i Bemolle!!!
Se partiamo sempre da Do Maggiore pero' invece di costruire la scala sul V grado la costruiamo sul IV grado, ci appaiono una
dopo l'altra tutte le 7 tonalita' con i Bemolle. Vediamo!
Partiamo dal IV grado di Do Maggiore che e' Fa quindi costruiamo la scala di Fa Maggiore... e via via tutte le altre (partendo
sempre dal IV grado della scala appena costruita):
FA MAGGIORE (1b - SI)
SIb MAGGIORE (2b - SI, MI)
MIb MAGGIORE (3b - SI, MI, LA)
LAb MAGGIORE (4b - SI, MI, LA, RE)
REb MAGGIORE (5b - SI, MI, LA, RE, SOL)
SOLb MAGGIORE (6b - SI, MI, LA, RE, SOL, DO)
DOb MAGGIORE (7b - SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA)
...Ed ora troviamo anche tutte le relative minori (partendo ovviamente non dal V grado ma dal IV grado della scala di La
Minore)!!!
RE MINORE (1b - SI)
SOL MINORE (2b - SI, MI)
DO MINORE (3b - SI, MI, LA)
FA MINORE (4b - SI, MI, LA, RE)
SIb MINORE (5b - SI, MI, LA, RE, SOL)
MIb MINORE (6b - SI, MI, LA, RE, SOL, DO)
LAb MINORE (7b - SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA)
Infine anche qui avverranno gli accoppiamenti tra maggiori e minori in virtu' della "famiglia"...!!
Saranno i seguenti:
 
Fa Maggiore/Re Minore -      1b
Sib Maggiore/Sol Minore -    2b
Mib Maggiore/Do Minore -    3b
Lab Maggiore/Fa minore -    4b
Reb Maggiore/Sib Minore -   5b
Solb Maggiore/Mib Minore - 6b
Dob Maggiore/Lab minore - 7b
 
 
Ed ora che abbiamo fatto tutti i possibili accoppiamenti possiamo mettere il tutto in un unico schema riassuntivo grazie al quale
si potranno fare alcune considerazioni.
Lo schema e' il seguente e viene chiamato generalmente Il Circolo Delle Quinte:

Come si puo' notare le seguenti scale :

Do# Maggiore/La# Minore  nella pratica produrranno gli stessi suoni delle scale Reb Maggiore/Sib Minore;
stessa cosa per:
Fa# Maggiore/Re# Minore e Solb Maggiore/Mib Minore, e stessa cosa per Si Maggiore/Sol# Minore con Dob
Maggiore/Lab Minore.
Queste 12 scale (6 maggiori e 6 minori) prendono il nome di Scale Omofone appunto perche' hanno lo stesso suono di altre
ma con nomi diversi.
Infatti, per esempio, la scala di Si Maggiore, pur chiamandosi diversamente da quella di Dob Maggiore, in pratica avra' la stessa
risoluzione sul pianoforte (spingeremo sempre i stessi tasti pur chiamandoli con nome diverso!):

                  Si Maggiore                                                                                                            Dob Maggiore

Per questo, anche se abbiamo trovato in tutto 7 tonalita' maggiori con #, 7 minori con #, 7 maggiori con bemolle, 7 minori con
bemolle e 2 iniziali (Do maggiore e La Minore) creando un totale ufficioso di 30 tonalita' in tutto, togliendo 6 delle 12 scale
omofone appena viste (perche' doppie), arriviamo al totale di 24 che era il numero iniziale che ci eravamo prefissati, ovvero 12
tonalita' maggiori e 12 minori, tanti quanti sono i semitoni di un'ottava!!
Concludendo, il circolo delle quinte si legge partendo da Do Maggiore e La Minore (tonalita' "neutre") e seguendo il senso delle
lancette dell'orologio, man mano che saltiamo di quinta in quinta, ci appariranno prima tutti i diesis in senso crescente e poi tutti
i bemolle in senso decrescente (bastera' solamente appena arrivati in una tonalita' omofona, interpretarla con i bemolli e non
con i diesis): In questo modo sono tutti salti di quinta che si ripetono a cerchio, ecco perche' viene chiamato il CIRCOLO DELLE
QUINTE!
P.S.
Ovviamente per costruire le tonalita' con i bemolle noi abbiamo fatto salti di quarta ma solo per comodita' "matematica" (ma
questo lo si capira' meglio quando affronteremo nella seconda parte del corso i rivolti degli intervalli e soprattutto perche' siamo
partiti sempre da Do Maggiore e La Minore ma se notate bene, ragionando a ritroso,  se fossimo partiti da Fa Maggiore, la sua
quinta sarebbe stata Do e se fossimo partiti da Sib Maggiore la sua quinta sarebbe stata Fa.. quindi tutto torna!
Ora l'unica cosa che ci rimane da fare e' andare a visitare la sezione degli approfondimenti sulle tonalita' per ragionare sopra
ai vari legami che ci sono tra le varie tonalita' e come saperle riconoscere, quindi........affrontare la seconda parte del corso!!!

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SECONDA PARTE
GLI INTERVALLI
L'Intervallo e' la distanza che passa tra 2 suoni.
Nel nostro sistema musicale attuale l'ottava e' divisa in 12 parti uguali chiamati Semitoni (quindi il semitono e' la distanza piu'
piccola che ci puo' essere tra 2 suoni e per questo rappresenta l'unita di misura base).
Gli intervalli possono essere classificati in vari modi a seconda della loro caratteristica che si mette in risalto.
Se si considera il loro nome gli intervalli possono essere:
- Cromatici se i  2 suoni hanno lo stesso nome (esempio: Do/Do#);
- Diatonici se i  2 suoni hanno nomi diversi (esempio: Do#/Re);
L'unione di un semitono cromatico con uno diatonico (adiacente) forma il Tono (esempio: Do/Re, che e' la somma tra Do/Do# e
Do#/Re).
Se si considera la loro "tempistica" possono essere::
- Melodici quando fanno parte di una melodia e quindi sono consecutivi (vengono chiamati anche Salti);
- Armonici quando fanno parte di un'armonia e quindi sono simultanei (2 o piu' intervalli armonici collegati tra loro formano gli
Accordi).

GLI INTERVALLI ARMONICI

A seconda della loro famiglia di appartenenza gli intervalli armonici si dividono in:
- Diatonici se sono formati da 2 suoni facenti parte di una stessa scala diatonica (vedi lezione sulle Scale!).
Sono intervalli diatonici per esempio Do/Mi (in Do Maggiore), Re/Sib (in Re Minore), Fa/Reb (in Fa Minore), ecc. ecc. ecc.
N.B.
Negli intervalli in generale si considera la nota piu' bassa (grave) come tonica percio' se calcolo che intervallo e' Re/Fa# lo devo
pensare come in Re (Maggiore) ma se devo calcolare Fa#/Re lo devo pensare come in Fa# (Minore).
- Cromatici se sono formati da 2 suoni dove il piu' grave funge da tonica  e l'altro ha un'alterazione fuori tonalita' come per
esempio Do/La# (attenzione che Do/Sib invece e' diatonico perche' risiede nella scala minore naturale e nella melodica in senso
ascendente di Do Minore!).
 
A seconda della loro mera distanza, infine, gli intervalli armonici si classificano in :
 
(Esempio in Do Maggiore)
 
(Intervallo di 1ª) - l'Unisono (Do/Do) non e' considerato un intervallo.
-Intervallo di 2ª - Do/Re
-Intervallo di 3ª - Do/Mi
-Intervallo di 4ª - Do/Fa
-Intervallo di 5ª - Do/Sol
-Intervallo di 6ª - Do/La
-Intervallo di 7ª - Do/Si
-Intervallo di 8ª - Do/Do (il secondo Do e' quello che si trova un'ottava piu' in alto!)
(Intervallo di 9ª , di 10ª, ecc,ecc, si considerano come di 2ª, di 3ª, ecc,ecc,)
Cio' non basta a definire bene un intervallo , infatti se prendiamo gli intervalli Do/Mi e Do/Mib sono tutte e due degli intervalli di
3ª ma uno e' formato da 4 semitoni adiacenti (Do/Mi) e l'altro da 3 (Do/Mib).
Abbiamo quindi bisogno di un aggettivo qualificativo per poterli identificare con esattezza senza ulteriori dubbi.
Se l'intervallo si trova su una scala maggiore  verra' qualificato come Maggiore (Do/Mi e' un intervallo di 3ª maggiore perche'
presente sulla scala di Do Maggiore);
se l'intervallo si trova su una scala minore (naturale) verra' qualificato come Minore (Do/Mib e' un intervallo di 3ª minore
perche' presente sulla scala di Do Minore);
se l'intervallo e' presente sia su una scala maggiore che nella minore (con il suo stesso nome) verra' qualificato come Giusto
(Do/Sol e' un intervallo di 5ª giusta perche' e' presente sia in Do Maggiore che in Do Minore);
infine se un intervallo di questi 3 tipi viene alterato ingrandendolo o rimpicciolendolo di un semitono, verra' qualificato in funzione
del seguente schema:
Da notare che se si parte da uno minore e lo si aumenta diventa prima maggiore (e poi aumentato, piu' che aumentato, ecc,);
se si parte invece da uno maggiore e lo si diminuisce diventa prima minore (e poi diminuito, piu' che diminuito, ecc.).
Per quanto riguarda invece gli intervalli giusti, passano direttamente da giusti a diminuiti (o aumentati!) saltando le definizioni di
maggiori e minori.
E' da dire comunque che gli intervalli in genere (nella prassi comune) si fermano a "piu' che eccedenti" e a "piu' che diminuiti"..
gli altri aggettivi sono pura teoria (..un grazie a Saverio per la precisazione!).
Ricordo infine che tutti gli intervalli possono essere aumentati o diminuiti.

Trucchi Per Calcolare Un Intervallo

A volte l'intervallo che ci si presenta davanti puo' essere un tantino piu' complicato di Do/Mi (!) e si puo' entrare in difficolta' nel
definirlo e riconoscerlo.
Facciamo qualche esempio:
1) Puo' capitare che al basso c'e' una nota alterata (esempio l'intervallo Do#/Mi). Possiamo o calcolarci l'intervallo sulle scale di
Do#  (piu' complicato) oppure fare il Rivolto dell'intervallo:
l'intervallo Do#/Mi diventa Mi/Do#, che e' molto piu' facile da calcolare visto che in questo caso lo dobbiamo pensare nella
tonalita' di Mi! 
Mi/Do# equivale ad una 6ª maggiore (perche' presente nella scala di Mi Maggiore).... sí, ma noi dovevamo calcolare Do#/Mi!!!!
Ebbene, quando si rivolta un intervallo, quello che esce fuori e' sempre un altro intervallo con un numero che insieme al primo
dá sempre 9, e con un aggettivo che paragonato al primo e' il suo alter-ego!
Mi spiego meglio:
una 6ª maggiore rivoltata dà´una 3ª minore (6+3=9´, e maggiore e' l'opposto di minore!), quindi Do#/Mi e' una 3ª minore (infatti
e' presente nella scala di Do# Minore!).
Quindi, per esempio, una 4ª piu' che aumentata dara' come suo rivolto una 5ª piu' che diminuita, una 7ª eccedente rivoltata dá
´una 2ª deficiente (!)... ecc. ecc. ecc.!!

                      Do#/Mi                                                    Mi/Do#
                   3ª minore                                             6ª maggiore
2) Puo' capitare anche che tutt'e 2 i suoni siano alterati con la stessa alterazione (Do#/Mi#)... che fare?
Si puo' tranquillamente eliminare la stessa alterazione a tutt'e 2 i suoni e tutto rimarra' inalterato (quindi Do#/Mi# sara' uguale a
Do/Mi, che sappiamo essere una 3ª maggiore!).
                      Do#/Mi#                                                    Do/Mi
                  3ª maggiore                                           3ª maggiore
3) Infine ci puo' capitare che tutti e 2 i suoni sono alterati ma con alterazioni diverse (Do#/Mib). In questo caso si levano tutte le
alterazioni e si rimettono una ad una cambiando l'aggettivo dell'intervallo man mano che cambia (o si ingrandisce o si riduce).
Perciò partendo da Do/Mi (3ª maggiore) aggiungiamo al Do il # e in questo caso (attenzione!) l'intervallo si riduce perche' prima
tra Do e Mi c'erano 4 semitoni e invece ora tra Do# e Mi ce ne sono 3, quindi da 3ª maggiore passa a 3ª minore; infine
aggiungiamo l'altra alterazione rendendo bemolle il Mi ed anche in questo caso l'intervallo si riduce ancora (Do#/Mib contiene
stavolta solo 2 semitoni) e quindi l'intervallo Do#/Mib alla fine sara' di 3ª diminuita!!
Non cadete nell'errore di pensare che quando c'e' un bemolle l'intervallo si riduce e quando c'e' un diesis si ingrandisce....
questo esempio ne e' la prova!! Dovete solo pensarli in funzione del numero di semitoni che contengono e  questo lo si vede
piu' chiaramente sul pianoforte!
                        Do/Mi                                                     Do#/Mi                                                   Do#/Mib
                   4 semitoni                                              3 semitoni                                              2 semitoni

Intervalli Sulle Scale

Vediamo ora che tipi di intervalli ci sono nella scala maggiore e minore naturale (di una stessa nota).
Esempio in Do:
 

Do Maggiore

Do Minore Naturale
la 2ª e' maggiore sia nella scala maggiore che in quella minore (perche'? Non e' vero! Lo spieghero' tra un attimo!);
la 3ª e' maggiore nella scala maggiore e minore in quella minore;
la 4ª e' giusta in tutt'e 2 le scale (perche' presente in tutt'e 2!);
la 5ª e' giusta in tutt'e 2 le scale (come sopra!);
la 6ª e' maggiore nella scala maggiore e minore in quella minore;
la 7ª e' maggiore nella scala maggiore (in pratica quando e' Sensibile, ovvero dista solo di un semitono dalla Tonica)        
e minore nella scala minore (in pratica quando e' solo VII grado, ovvero dista di un tono dalla Tonica);
l' 8ª  e' giusta in tutt'e 2 le scale;
Per le altre scale minori si modificheranno gli intervalli in funzione delle modifiche ai gradi.
Per esempio nella scala minore armonica dove il settimo grado e' alterato in senso ascendente di un semitono per creare la
sensibile (Do/Si) la 7ª sara' maggiore e non minore perche' Do/Si si trova sulla scala maggiore di Do;
oppure nella scala minore melodica il VI grado e' alterato in senso ascendente di un semitono per evitare il salto di 1 tono e
mezzo ( vedi la lezione sui Tipi Di Scale Minori) e quindi la sua 6ª sara' maggiore (Do/La) perche' presente sulla scala
maggiore (in quella minore il La e' bemolle!).... e cosi' via dicendo....!
Anche qui appare chiaro come l'intervallo di 3ª risulti fondamentale per definire il modo (maggiore o minore) di una tonalita',
visto che il VI e il VII grado (che sono gli altri due gradi insieme al III ad essere diversi tra le due scale) li potremmo renderli
maggiori (come intervalli) anche stando in minore (attraverso la scala melodica e quella armonica, come abbiamo appena
visto)!

Considerazioni sugli intervalli di 2ª e di 4ª

Riguardo la 2ª
Confrontando le scale qualcuno potrebbe dire a ragione: "perche' se l'intervallo di 2ª e' lo stesso sia nella scala maggiore che in
quella minore (Do/Re) dobbiamo considerarlo maggiore e non giusto???" Giusto!!!
Si e' deciso di classificarlo cosi' perche' senno' crollerebbe tutta la regola sui rivolti degli intervalli!!
Mi Spiego:
una 4ª giusta (DO/Fa, pensandola in Do Maggiore) se la rivolto mi dá´una 5ª giusta (Fa/Do, pensandola in Fa Maggiore).... e fin
qui va bene;  un'8ª giusta (Do/Do...dell'ottava in alto) se la rivolto mi dá´l'unisono (DO/DO... dello stesso suono).. e fin qui
ancora bene, ma attenzione, se considero la 2ª come giusta (Do/Re, pensandola in Do Maggiore), rivoltandola mi dovrebbe
dare una 7ª giusta (Re/Do, pensandola in Re Maggiore) ma abbiamo visto che le 7ª possono essere o maggiori o minori e non
giuste, infatti Re/Do e' una 7ª minore in Re Minore e quindi inevitabilmente la 2ª iniziale dovra' essere maggiore!!!
Chiaro, no???
Riguardo la 4ª
Ci sono ancora tutt'oggi varie correnti di pensiero di musicisti che litigano nel definire l'intervallo di 4ª (in Do Maggiore : Do/Fa)
perche' se  sto per esempio in Do Maggiore e  suono insieme le note Do e Fa avró sicuramente l'impressione che il suono del
Fa dovra' inevitabilmente scendere sul Mi che ha immediatamente prima (fungerebbe da Sensibile Tonale) ma se suono le
stesse note  in Fa Maggiore mi apparirebbero incredibilmente stabili come sensazione all'udito soprattutto perche' sia la nota Do
che la nota Fa fanno parte proprio dell'accordo di Fa Maggiore.
Quindi c'e' chi dice che e' un intervallo instabile e c'e' chi dice che e' un intervallo stabile.
 
In musica per definire le sensazioni di stabilita' o instabilita' dei suoni si usano i termini Consonante e Dissonante.
Sono quindi Consonanti i seguenti intervalli:
- la 3ª maggiore e minore,
- la 5ª giusta,
- la 6ª maggiore e minore,
- l'8ª giusta;
 
Sono Dissonanti invece:
- la 2ª e 7ª maggiore e minore,
- tutti gli intervalli modificati (aumentati, diminuiti, eccedenti, ecc, ecc,)
 
La 4ª viene definita quindi una Consonanza Media (per i motivi esposti sopra!).
 
Potreste provare a suonare ogni singolo intervallo armonico or ora esposto per rendervi conto anche voi di come un intervallo
possa apparirci all'udito come sensazione statica o come sensazione in movimento e capire gia' da ora quale saranno quegli
intervalli che formeranno gli accordi che ci serviranno per creare una sensazione di "corsa" e quali quella di "arrivo"...(tanto per
intenderci!!!!)!
 
Dall'unione dei vari tipi di intervalli fin qui affrontati otterremo gli Accordi.
Vai alla lezione!
 
 

Fine Lezione 11 - Gli Intervalli

GLI ACCORDI
L'Accordo e' la riunione simultanea di piu' suoni di differente altezza disposti secondo un certo rapporto che viene
rappresentato dalla sovrapposizione di 2 o piu' intervalli di 3ª....!
Detta cosi' sembra complicato... si poteva dire che un accordo e' quando suoni piu' note insieme ma sarebbe stata una
definizione errata perche' quello che contraddistingue un accordo e' appunto che ogni distanza tra un suono e l'altro (tra quelli
facenti parte dell'accordo) e' sempre un intervallo di 3ª e questo e' molto importante impararlo soprattutto quando incontreremo
i rivolti degli accordi di 4 suoni dove si potra' cadere in errore nel definirli se non si ricordera' questa definizione (vedremo poi!).
Il suono piu' basso prende il nome di Fondamentale e l'accordo viene sempre letto dal basso verso l'alto.

(Questo accordo, Do Maggiore, si legge : Do-Mi-Sol.)

Qualsiasi suono puo' essere considerato come Fondamentale di un accordo.
A seconda del numero dei suoni che lo compongono, un accordo puo' essere:
- di 3 suoni - si chiamano anche TRIADI (o accordo di 5ª);
- di 4 suoni - si chiamano anche QUADRIADI (o accordi di 7ª);
- di 5 suoni - si chiamano anche QUINTIADI (o accordi di 9ª);
- di 6 suoni - (o accordi di 11ª);
- di 7 suoni - (o accordi di 13ª);
Gli accordi di 11ª e di 13ª sono raramente usati e la maggior parte delle volte sono incompleti nel senso che non si utilizzano
tutte le note che teoricamente ne dovrebbero far parte.
Quelli piu' importanti da studiare sono le Triadi e gli accordi di 7ª , dai quali si generano tutti gli altri!
 
In funzione invece degli intervalli di cui sono composti, gli accordi  posso essere:
- accordi diatonici - formati da tutti intervalli diatonici come ad esempio Do/Mi/Sol, dove l'intervallo Do-Mi e Do-                        
Sol sono  intervalli diatonici (vedi la lezione sugli Intervalli);
- accordi cromatici - formati da uno o piu' intervalli cromatici come ad esempio Do/Mi/Sol#, dove l'intervallo Do-Sol# e'
un intervallo cromatico;
- accordi consonanti - formati da tutti intervalli consonanti come ad esempio Do/Mib/Sol, dove l'intervallo Do-Mib e Do-Sol
sono intervalli consonanti;
- accordi dissonanti - formati da uno o piu' intervalli dissonanti come ad esempio Do/Mib/Solb, dove l'intervallo Do-Solb e' un
intervallo dissonante (5ª diminuita);
 
N.B.
Gli accordi di 3 suoni (Triadi) possono essere sia consonanti che dissonanti; tutti gli altri accordi invece (di 4-5-6-e 7 suoni) sono
sempre dissonanti.
Questo vuol dire che, ogni volta che incontreremo un accordo dissonante, sicuramente dovra' ricadere prima o poi su uno
consonante (movimento/stasi).
Quindi, per esempio, ogni qualvolta useremo un accordo di 7ª (molto famosi e molto usati in tutti i generi), per le regole
dell'armonia classica, ricadremo sicuramente in un accordo consonante (quindi statico, stabile) attribuendo cosi' un valore di
transizione agli accordi di 7ª.
Ovviamente ricordiamo come detto prima che anche le triadi possono essere dissonanti e quando lo sono il ragionamento vale
anche per loro (esempio, se ci dovessimo trovare a suonare l'accordo Do/Mib/Solb, potremmo concatenarlo sicuramente con
altri accordi dissonanti ma prima o poi ricadrebbe su uno consonante!).
 

ACCORDI DI 3 SUONI - LE TRIADI

Formiamo tutte triadi su ogni grado della scala maggiore e vediamo le varie tipologie di accordi che ne scaturiscono
(ovviamente sapendo che un accordo e' nient'altro che la sovrapposizione di intervalli di 3ª, praticamente sul pianoforte
equivarrebbe a suonare una nota si e una nota no visto che ogni nota e' un grado della scala!).
Come regoletta profana si potrebbe dire che per formare una triade partendo da una qualsiasi nota (considerata fondamentale)
bastera' suonare il I, il III ed il V grado della scala della nota medesima!
Esempio in Do Maggiore

Accordo sul I grado:

Do Maggiore
Accordo sul II grado:
Re Minore
Accordo sul III grado:

Mi Minore

Accordo sul IV grado:

Fa Maggiore

Accordo sul V grado:

Sol Maggiore

Accordo sul VI grado:

La Minore

Accordi sul VII grado:

Si Diminuito
 Come si puo' notare abbiamo formato triadi naturali, ovvero rispettando la casa di appartenenza quindi, nell'esempio in Do
Maggiore, senza nessuna alterazione in chiave (quindi se dovessimo formare triadi naturali in Sol Maggiore, per esempio,
dovremmo alterare tutti i Fa che incontreremmo di un semitono rendendoli # visto che Sol Maggiore ha il Fa# in chiave, come
appreso nella lezione delle Scale.
 
Tutti questi accordi hanno delle caratteristiche differenti (che ora vedremo) ma essendo stati generati dalle stesse note e con le
stesse note della scala di riferimento, per un fatto logico andranno tra loro d'accordo armonicamente e tutte le varie
combinazioni tra di loro (che vedremo piu' in la'!) daranno sicuramente diverse sensazioni ma tutte saranno armonicamente
coerenti con la tonalita' base (nell'esempio, Do Maggiore).
Questo vuol dire che se sto suonando un pezzo in Do Maggiore e suono ad un certo punto l'accordo di fa Maggiore ( che e' la
triade che si e' formata sul IV grado nello schema) non vuol dire che siamo passati in Fa Maggiore! Per passare ad un'altra
tonalita' abbiamo bisogno di altri accorgimenti che vedremo quando affronteremo l'argomento della Modulazione.
Vediamo come possiamo classificare i precedenti 7 accordi formatisi armonizzando (si dice cosi'!) la scala maggiore con delle
triadi:
- gli accordi formatisi sul I, IV e V grado si dicono Perfetti Maggiori perche' sono formati da una 3ª maggiore e da         una 5ª
giusta (esempio: Do/Mi/Sol e' la sovrapposizione tra Do-Mi e Do-Sol, pensando il tutto in Do Maggiore);
- gli accordi formatisi sul II, III e VI grado si dicono Perfetti minori perche' sono formati da una 3ª minore e da una 5ª   giusta
(esempio: Re/Fa/La e' la sovrapposizione tra Re-Fa e Re-La, pensando il tutto in Re Minore);
- l'accordo formatosi sul VII grado, infine, si dice Accordo di 5ª Diminuita perche' e' formato da una 3ª minore e da       una   5ª
diminuita (esempio: Si/Re/Fa e' la sovrapposizione tra Si-Re e Si-Fa, pensando il tutto il Si Minore: infatti in Si Minore il Fa e' #
in chiave e quindi, rendendolo bequadro, la 5ª da giusta passa a diminuita);
Se li volessimo vedere invece come successioni di 3ª vedremmo come appaiono tutte le possibili combinazioni:
Accordo Perfetto Maggiore = 3ª maggiore + 3ª minore (Do/Mi+Mi/Sol=Do/Mi/Sol);
Accordo Perfetto Minore = 3ª minore + 3ª maggiore (Re/Fa+Fa/La=Re/Fa/La);
Accordo di 5ª Diminuita = 3ª minore + 3ª minore (Si/Re+Re/Fa=Si/Re/Fa);
(il quarto caso, 3ª maggiore + 3ª maggiore non lo incontriamo armonizzando la scala maggiore ma quella minore e lo vedremo
tra qualche riga!!!)
Armonizziamo ora la scala armonica minore di La (ovviamente non armonizzeremo la scala naturale perche' incontreremmo
esattamente gli stessi accordi della relativa maggiore di Do e cio' non ci direbbe nulla di nuovo di quanto gia' abbiamo visto!):

Accordo sul I grado:

La Minore

Accordo sul II grado:

Si Diminuito

Accordo sul III grado:

Do Aumentato

Accordo sul IV grado:

Re Minore

Accordo sul V grado:

Mi Maggiore

Accordo sul VI grado:

Fa Maggiore

Accordo sul VII grado:

Sol# Diminuito

Nella scala minore armonica (al quale ricordiamo va alterato il VII grado di un semitono in senso ascendente per poter
formare la sensibile):
- gli accordi Perfetti Maggiori si trovano sul V e sul VI grado (Fa maggiore e Mi Maggiore);
- gli accordi perfetti minori invece si trovano sul I e il IV grado (La Minore e Re Minore);
- gli accordi di 5ª diminuita si trovano sul II e sul VII grado (Si diminuito e Sol# Diminuito);
- In questa scala si trova anche il famoso quarto caso citato prima (3ª maggiore+ 3ª maggiore) che si chiama accordo di 5ª
aumentata e si trova sul III grado  (Do aumentato: Do/Mi+Mi/Sol#, che sono tutt'e 2 intervalli di 3ª maggiore):
 
Quindi, stringendo, possiamo affermare che la scala minore armonica genera (armonizzandola con triadi) un accordo di 5ª
diminuita in piu', un accordo di 5ª aumentata che prima non c'era, un accordo perfetto maggiore in meno ed un accordo perfetto
minore in meno (tutto sempre rispetto alla scala maggiore).
Per quanto riguarda infine l'armonizzazione della scala minore melodica (solo in senso ascendente, perche' in senso
discendente ridiventa naturale) le uniche differenze le troveremmo nell'accordo sul II grado, sul IV e sul VI perche' sono gli unici
accordi che vanno ad interessare il VI grado (ricordo che nella scala minore melodica, oltre il VII grado, va alterato anche il VI di
un semitono in senso ascendente).

Vediamo le differenze:

nell'armonica l'accordo sul II grado era diminuito (Si Diminuito):

nella melodica diventa perfetto minore (Si Minore);

nell'armonica l'accordo sul  IV grado era perfetto minore (Re Minore);
nella melodica diventa perfetto maggiore (Re Maggiore);

nell'armonica l'accordo sul VI grado era perfetto maggiore (Fa Maggiore);

nella melodica diventa diminuito (Fa# Diminuito);

Tutte queste varianti ci lasciano intendere che il modo minore e' molto piu' ricco di accordi e quindi di risoluzioni rispetto a
quello maggiore e questo grazie alle varianti delle scale minori.
Tutti questi accordi differenti che caratterizzano un tipo di scala minore rispetto ad un altra sono importantissimi perche' come
vedremo potranno essere usati come ponti per creare delle modulazioni, ma questo lo affronteremo piu' in la'!
Come conclusione finale si puo' notare come in effetti nel nostro sistema musicale esistano soltanto 2 tipi di accordi consonanti
(che danno la sensazione di stasi, completezza,stabilita'): l'accordo perfetto maggiore e l'accordo perfetto minore,i quali servono
alla preparazione e alla risoluzione di tutti gli altri tipi di accordi dissonanti (e' come dire: in una composizione musicale si
incomincia sempre con un accordo perfetto, sia maggiore che minore, per poi finire sempre su un accordo perfetto, sia
maggiore che minore, che si tratti di una frase musicale o dell'intero brano!).
Ora andiamo a vedere cosa scopriamo se armonizziamo le scale con 4 suoni (cliccando qui!).

Fine lezione 12 - Gli Accordi : Le triadi

QUADRIADI ( O ACCORDI DI 7ª)

Ora armonizzeremo la scala maggiore di Do e la minore armonica e melodica di La con 4 suoni (sempre ragionando di 3ª in 3ª
e rispettando le naturali alterazioni della tonalita', che in questo esempio sono nulle) e vediamo che tipi di accordi saltano fuori!
Ricordo che tutti gli accordi di 7ª sono dissonanti e quindi di transizione verso un accordo consonante.
Come vedremo piu' in la' ogni singolo accordo di 7ª avra' piu' risoluzioni, alcune piu' importanti (efficaci), altre meno ma tutte
comunque indispensabili per poter creare un brano musicale ricco di creativita'!
Iniziamo con la scala di Do Maggiore:
Accordo sul I grado:

Do Maggiore 7ª Maggiore (la 7ª e' maggiore perche' e' il settimo grado naturale della scala maggiore di Do). Si abbrevia anche
cosi': Do7+.

Accordo sul II grado:

Re Minore 7ª Minore (la 7ª e' minore perche' nella scala di Re Minore Naturale il VII grado dista un tono dalla Tonica). Si
abbrevia anche cosí: Re-7.

Accordo sul III grado:

Mi Minore 7ª Minore (la 7ª e' minore perche' facente parte della scala di Mi Minore, come per l'esempio precedente di Re
Minore). Si abbrevia anche cosi': Mi-7.

Accordo sul IV grado:

Fa Maggiore 7ª Maggiore (la 7ª e' maggiore perche' presente nella scala di Fa Maggiore). Si abbrevia anche cosi': Fa7+.

Accordo sul V grado:

Sol Maggiore 7ª Minore (la 7ª questa volta proviene dalla scala di Sol Minore Naturale e non di Sol Maggiore dove il Fa e' #;
questo accordo prende il nome anche di Settima Di Dominante visto che si costruisce sul V grado, la Dominante appunto!). Si
abbrevia anche cosi': Sol7.

Accordo sul VI grado:

La Minore 7ª Minore (la 7ª e' minore perche' si trova sulla scala di La Minore Naturale; se fosse stata maggiore sarebbe stato
Diesis il Sol, come nella scala di La Maggiore). Si abbrevia cosi': La-7.

Accordo sul VII grado:

Si Diminuito 7ª Minore (la 7ª e' minore perche' facente parte della scala di Si Minore Naturale; se fosse stata maggiore
sarebbe stato Diesis il La, come nella scala di Si Maggiore). Questo accordo prende il nome anche di 7ª Di Sensibile, visto che
si costruisce sulla sensibile della scala di riferimento. Si abbrevia anche cosi': Si dim7.

N.B.
Per quanto riguarda le abbreviazioni degli accordi (molto usate) si usa sottintendere quando un accordo e' maggiore e si usa
mettere un - (meno) quando e' minore (esempi: Do equivarrebbe a Do Maggiore e Do- a Do Minore);
Invece per la 7ª e' l'opposto: quando e' maggiore si usa mettere un + (piu') e quando e' minore si sottintende (esempi: Do7
equivarrebbe a Do Maggiore + la sua 7ª minore e Do7+ a Do Maggiore con la sua 7ª maggiore)!
Gli Accordi di 7ª , quindi, appartengono a diverse specie di combinazioni  riassunte in 4 gruppi:
- Accordo Di 7ª Di 1ª Specie - E' l'accordo costruito sul V grado ( Settima Di Dominante) ed e' talmente importante che ha una
categoria tutta per sé! E' la somma tra un accordo perfetto maggiore e una 3ª minore. Ricordo che gli accordi perfetti maggiori
sull'armonizzazione della scala maggiore si trovavano sul I, IV e V grado. Se lo si costruisce sul V riamaniamo inevitabilmente
nella stessa tonalita' di partenza ma se si costruisce sul I e IV grado ci porteranno inevitabilmente su un'altra tonalita' per via
della 7ª minore (infatti, ragionando in Do Maggiore, se costruissimo l'accordo di 7ª sul IV grado (Fa) con la 7ª minore,
quest'ultima sarebbe Mib (ragionando in Fa Maggiore) che non rientra nella tonalita' di Do Maggiore e se invece costruissimo lo
stesso accordo sul I grado saremmo costretti a mettere la 7ª Minore di Do Minore che e' Sib e che non rientra anch'essa nella
tonalita' di Do Maggiore!
- Accordi Di 7ª Di 2ª Specie - Sono quelli che si formano aggiungendo la 7ª (sempre minore) agli accordi perfetti minori e sono
quelli costruiti sul II, III e VI grado. Se volessimo provare a mettergli la 7ª maggiore, non troveremmo  degli accordi presenti
nell'armonizzazione della scala maggiore ma li troveremmo in una di quelle minori (vedremo tra un po'!).
- Accordo Di 7ª Di 3ª Specie - E' l'accordo costruito sul VII grado (Settima Di Sensibile) ed anch'esso e' importante a tal punto
da avere una specie tutta sua perche', come l'accordo di dominante, contiene tutte e due le sensibili, sia quella tonale (il Si che
viene attirato verso il Do) che quella modale (il Fa che viene attirato verso il Mi).Si trova pure sul II grado della scala minore
armonica. Inoltre questo accordo, essendo formato da un accordo diminuito di base con l'aggiunta di una 3ª maggiore (Fa/La),
se rendessimo minore questa 3ª (Fa/Lab) otterremmo il famosissimo Accordo Di 7ª Diminuita (ne parleremo piu' tardi!)
- Accordi Di 7ª Di 4ª Specie - Sono quelli che si formano aggiungendo la 7ª maggiore a degli accordi perfetti maggiori e sono
quelli costruiti sul I e IV grado (se gli si mettessero le 7ª minori diventerebbero di 1ª specie e porterebbero ad un cambio di
tonalita', come spiegato poco fa).
             1ª Specie                                2ª Specie                                3ª Specie                                4ª Specie

              ( Sol7)                                    (es:Re-7)                                 (Si dim7)                                (es:Do7+)

Ora, per sintetizzare l'armonizzazione con accordi di 7ª delle relative scale minori (armonica e melodica) di La potremmo dire
che incontreremmo gli stessi accordi tranne che per i seguenti nuovi casi:

accordo sul VII grado nella minore armonica (Accordo Di 7ª Diminuita). Funge da Accordo di 7ª di sensibile nella scala
minore. Questo tipo di accordo viene definito di 5ª Specie (e' formato da un accordo di 5ª diminuita + una 3ª minore); per capire
la versatilita' (e quindi l'importanza!) di questo accordo vai all' Approfondimento!

accordo sul I grado nella minore armonica e melodica (ascendente). Questo tipo di accordo viene definito di 6ª Specie (e'
formato da un accordo perfetto minore + una 3ª maggiore);

accordo sul III grado nella minore armonica e melodica (ascendente). Questo tipo di accordo viene definito di 7ª Specie (e'
formato da un .accordo di 5ª aumentata + una 3ª minore).

Armonizzazione Scala La Minore Armonica (Con Quadriadi)

Armonizzazione Scala La Minore Melodica (Con Quadriadi)

Alla fine di tutto, ora possiamo definire Principali i seguenti accordi di 7ª:
 
- Accordo Di 7ª Di Dominante (sul V grado sia della scala maggiore che di quella minore armonica e melodica);

in Do Maggiore;

in La Minore ;

- Accordo Di 7ª Di Sensibile (sul VII grado della scala maggiore e sul II grado di quella minore armonica);

in Do Maggiore e La minore;

- Accordo Di 7ª Diminuita (Sul VII grado della scala minore armonica);

in La Minore;

Tutti gli altri accordi di 7ª (ovvero tutti quelli che non si costruiscono sul V o VII grado delle scale) vengono definiti Secondari.
E dopo questa  presentazione di tutte le triadi e quadriadi disponibili, andiamo a vedere in che modo si possono presentare ai
nostri occhi e in che modo possiamo utilizzarli dando sensazioni diverse all'udito a seconda della posizione dei suoni che li
compongono.... cliccando qui!

Fine Lezione 13 - Le Quadriadi : Gli Accordi Di Settima

 POSIZIONI MELODICHE E RIVOLTI DEL BASSO
Abbiamo visto come gli accordi possono essere sia di 3 suoni (Triadi) che di 4 (Quadriadi).
Andiamo ad analizzare i singoli suoni che li compongono:
- nelle Triadi la nota piu' grave (il I grado) funge da basso e viene chiamata Fondamentale appunto perche' determina il nome
della tonalita' ed il suono al quale tutti gli altri suoni degli altri accordi della tonalita' prima o poi convergeranno (es: nell'accordo
di Do Maggiore, Do/Mi/Sol, il Do e' la Fondamentale, o Basso Fondamentale);
- il secondo suono (il III grado della scala di riferimento) e' importantissimo perche' senza quello non capiremmo se l'accordo e'
maggiore o minore, visto che l'intervallo di 3ª e' l'unico che rimane invariato nelle varie tipologie di scale minori e quindi e' l'unico
che puo' dirci se l'accordo e', per esempio,  Do Maggiore o Do Minore (Do/Mi/Sol - Do/Mib/Sol);
- il terzo suono identifica il V grado della scala ed e' anch'egli importantissimo perche' su questo grado si costruira' l'accordo di
7ª Di Dominante  (vedi la lezione sugli Accordi Di 7ª !) che sara' quell'accordo che ci servira' quando vorremo chiudere, o un
fraseggio musicale, o l'intero brano (lo vedremo meglio nella lezione sulle Cadenze): esempio : Do Maggiore, Do/Mi/Sol, il Sol e'
la sua 5ª giusta, ovvero si trova sia sulla scala di Do Maggiore che sulla scala di Do Minore. Ricordiamo anche che in natura,
ogni singolo suono ha in se' anche la propria 5ª  nel senso che, se si fa vibrare un corpo e si produce un suono qualsiasi, dopo
qualche secondo, anche ad orecchio nudo (!), si percepira' in simultanea il suono che corrisponde al suo intervallo di 5ª giusta!
- il quarto suono (se abbiamo a che fare con una quadriade) e' il VII grado della scala di riferimento della nota e come per il III
grado puo' essere o maggiore o minore; come abbiamo gia' detto, questo inserimento rende l'accordo di base, da stabile ad
instabile (se si aggiunge la 7ª  negli accordi perfetti maggiori e minori che sono la maggioranza) perche' tutti gli accordi di 7ª (le
quadriadi) sono per definizione instabili visto che danno la sensazione di dover risolvere verso qualcos'altro. Esempio : l'accordo
di 7ª di dominante in Do Maggiore e': Sol/Si/Re/Fa, dove il Fa trasforma l'accordo di base che era perfetto maggiore in un altro
accordo in cui la caratteristica principale e' la sensazione che debba risolvere verso qualcos'altro, che in questo caso, per
regola,  e' Do Maggiore.
 

Le Posizioni Melodiche
L'orecchio umano tende a percepire meglio il suono piu' acuto ed il suono piu' grave in un insieme di suoni quindi, visto che gli
accordi sono un insieme di suoni, sara' molto importante sapere quali suoni sistemare nella posizione piu' acuta e in quella piu'
grave. 
Ora vediamo per quanto riguarda l'acuto: se al pianoforte suonassimo l'accordo di Do Maggiore (formato dalle note Do/Mi/Sol)
avremmo differenti sensazioni in funzione di quale nota delle 3 avremmo posto all'esterno (all'acuto);
vediamo le varie combinazioni:
Esempio in Do Maggiore

 1ª Posizione Melodica                                      2ª Posizione Melodica                                       3ª Posizione Melodica

Si dice quindi che un accordo sta:

 
- nella 1ª Posizione Melodica quando ha all'acuto la fondamentale;
- nella 2ª Posizione Melodica quando ha all'acuto la 3ª;
- nella 3ª Posizione melodica quando ha all'acuto la 5ª;
Quando si legge percio' un accordo in funzione della successione degli intervalli di 3ª (Do-Mi-Sol), lo si sta leggendo sempre
nella 3ª posizione melodica.
In generale si puo' dire che la 1ª posizione melodica si suole utilizzarla nell'accordo finale di un fraseggio e soprattutto
nell'accordo finale del brano intero appunto perche' la fondamentale all'acuto da' una netta sensazione di stasi.
Le altre 2 posizioni invece potrebbero presagire un seguito musicale e risultano quasi come impercettibilmente sospese
(ricordiamo comunque che nell'esempio, Do Maggiore e' un accordo consonante, ovvero da' sempre una sensazione di stabilita'
a prescindere);
Se invece di una Triade avessimo una Quadriade avremmo anche la 4ª Posizione Melodica, dove all'acuto ci sarebbe la 7ª :
Esempio in Do7

 1ª Posizione Melodica             2ª Posizione Melodica            3ª Posizione Melodica         4ª Posizione Melodica

Quindi le posizioni melodiche aumentano con l'aumentare dei suoni dell'accordo.

P.S.
Tutto quello detto finora sulle posizioni melodiche ovviamente e' applicabile anche ad una tonalita' minore!

Rivolti Del Basso

Ora vedremo, a prescindere da quale posizione melodica partissimo con l'accordo (suonandolo con la mano destra, per
esempio), cosa accadrebbe se al basso cambiassimo nota dell'accordo (suonandola magari come ottava con la mano sinistra):
Esempio in Do Maggiore

             Stato Fondamentale                      Stato Di 1ª Rivolto                              Stato Di 2ª Rivolto

Si dice quindi che un accordo sta:

 
- allo Stato Fondamentale quando al basso c'e' la fondamentale;
- allo Stato Di 1ª Rivolto quando al basso c'e' la 3ª;
- allo Stato Di 2ª Rivolto quando al basso c'e' la 5ª;
Percio' quando si suona un qualsiasi accordo generico eseguendo l'accordo con la mano destra (es: Do Maggiore : Do/Mi/Sol)
e la nota che da' il nome all'accordo con la mano sinistra (es: Do Maggiore : Do), lo si sta suonando allo stato fondamentale.
In generale si puo' dire che lo stato fondamentale si usa quando iniziamo un fraseggio musicale, mentre gli stati di rivolto (1 e 2)
li useremo spesso come transizioni tra un accordo e un altro appunto perche' danno sensazioni di instabilita' all'udito.
Se invece di una Triade avessimo una Quadriade avremmo anche lo Stato Di 3ª Rivolto, dove al basso avremmo la 7ª :
Esempio in Do7

      Stato Fondamentale          Stato Di 1ª Rivolto               Stato Di 2ª Rivolto                 Stato Di 3ª rivolto

Quindi i rivolti del basso aumentano con l'aumentare dei suoni dell'accordo.
P.S.
Ovviamente tutti i ragionamenti fatti fin qui inerenti ad una tonalita' maggiore (negli esempi Do Maggiore) sono applicabili anche
per una tonalita' minore!
Esempio in La-7:

       Stato Fondamentale        Stato Di 1ª Rivolto             Stato Di 2ª Rivolto                Stato Di 3ª Rivolto

C'e' da dire infine che le posizioni melodiche sono importanti soprattutto  per fare in modo che, in una successione di accordi, le
note degli accordi siano il piu' possibile vicine tra di loro (sensazione piu' gradevole) ma la differenza all'udito e' pur sempre
minima; quello che apportano un vero e proprio cambiamento di sensazioni (e quindi di risoluzioni) sono i rivolti del basso che,
come vedremo, ci apriranno le porte della Modulazione tra tonalita'.. ma questo lo vedremo tra qualche lezione!
Ed ora invece, andiamo a vedere insieme che cosa sono le Cadenze e soprattutto a cosa servono!!!
Fine Lezione 14 - Posizioni Melodiche e Rivolti Del Basso

LE CADENZE ARMONICHE
La Cadenza e' quella tendenza che hanno i vari accordi a convergere verso la Tonica che e' il centro della tonalita'. La si trova
o alla conclusione del brano musicale, o nei vari punti di sospensione di semifrasi, frasi e periodi musicali!
Che significa tutto questo???
Vuol dire in parole povere che ogni qualvolta noi ascoltiamo un brano musicale, che sia un'opera di Mozart oppure una canzone
di musica leggera (o qualsiasi altro genere), abbiamo la sensazione di vivere all'ascolto sia delle "conclusioni intermedie" nel
corso del brano, sia la conclusione del brano. Questa netta sensazione che riceviamo dall'ascolto che ci porta a pensare: "e'
finito il bano" oppure : "e' finito un fraseggio (in una canzone di musica leggera puo' essere identificata questa sensazione
come: "e' finita la strofa" oppure: "e' finito il ritornello"!) " in musica si chiama Cadenza ed ha delle leggi ben definite, delle regole
che ci permettono di poterla realizzare.
Quindi e' ovvio pensare che le cadenze sono importantissime visto che senza di esse un brano non terminerebbe mai (o meglio
non ci darebbe mai la sensazione all'ascolto che e' finito!)... un po' come vivere per sempre senza morire mai.... un vero e
proprio inferno!!!!
Queste risoluzioni naturali che il nostro udito ha bisogno di ascoltare sono dovute dal fatto che, in musica, qualsiasi
composizione ha un accordo di riferimento (che e' l'accordo sulla Tonica che in armonia si chiama Fondamentale; esempio: un
brano in Do Maggiore vertera' tutto attorno all'accordo di Do Maggiore) attorno al quale ruotano tutti gli altri accordi nel senso
che, anche se si compone un brano creativissimo, fatto di tante modulazioni transitorie ed arricchimenti, alla fine si sentira' la
necessita' di ritornare in un modo o nell'altro all'accordo iniziale di riferimento. Piu' nello specifico, sintetizzando, si potrebbe dire
che la vera necessita' che l'orecchio umano avverte e' il sentire alla fine (di un fraseggio o dell'intero brano) la risoluzione sulla
tonica (nell'esempio di Do Maggiore, la risoluzione sul Do).
Che s'intende per risoluzione sulla tonica? S'intende il sentire la Sensibile che va verso (risolve sulla) la tonica!
Ricordate che cos'e' la sensibile (vedi lezione sulle Scale)?
Si chiama Sensibile il VII grado di una scala, solo se dista dalla tonica di un semitono, senno' si chiama Sottotonica.
Nelle scale maggiori (T-T-ST-T-T-T-ST) il VII grado e' sempre sensibile visto che l'ultimo intervallo della successione e' un
semitono; invece per le scale minori non e' sempre cosi': la scala minore naturale non ha il VII grado sensibile ma e' sottotonica
(infatti la successione e': T-ST-T-T-ST-T-T dove l'ultimo intervallo e' un tono) mentre sia l'armonica che la melodica hanno il VII
grado alterato di un semitono in senso ascendente e quindi puo' essere chiamo sensibile, visto che l'alterazione aggiunta riduce
il tono finale a semitono.
Si potrebbe quindi dire che, per le regole dell'armonia classica, se un pezzo viene composto armonizzandolo con accordi presi
solo dalla scala minore naturale, non potra' mai dare la sensazione di chiusura finale perche' non avremmo mai la possibilita' di
far sentire la sensibile (che non esiste) che risolve sulla tonica!
Questo oggi avviene solo in alcuni casi  visto che, nel corso del tempo, sono stati sperimentati tanti di quei generi musicali nuovi
che hanno generato diversi modi armonici di chiudere un fraseggio o l'intero brano basati soprattutto sulla sensazione nuova
particolare che su una regola ben definita (pensiamo alla musica elettronica, per esempio!).
La regola che ci permette di creare la sensazione di conclusione finale e' quella di costruire un accordo che abbia la sensibile (e
non solo) prima di far sentire l'accordo finale (l'accordo sulla tonica). Questo accordo e' l'Accordo Di 7ª Di Dominante, ovvero
l'accordo di 7ª costruito sul V grado.
Esempio in Do Maggiore:
Per finire un fraseggio (per es.) composto in Do Maggiore, qualsiasi essi siano gli accordi che noi abbiamo suonato fino ad ora,
inseriremo ad un certo punto l'accordo di Sol7 (Sol-Si-Re-Fa) e poi subito dopo l'accordo di Do Maggiore.
L'accordo Di Sol7 e' rappesentato nella 2ª posizione melodica, con la 3ª all'acuto perche', in questo esempio, la 3ª corrisponde
alla famosa sensibile (il Si) cosicche' sara' piu' facile all'ascolto avere la famosa sensazione di chiusura (sensibile verso tonica).
In questo caso la sensibile prende anche il nome di Sensibile Tonale.
Inoltre l'accordo di Sol7 possiede al suo interno anche il IV grado della scala di Do Maggiore (il Fa) che funge anch'esso da
sensibile, pero' una sensibile meno incisiva ma importante lo stesso, la Sensibile Modale appunto perche', risolvendo,
scendera' naturalmente sul III grado della scala che e' l'unico grado che ci puo' dire con certezza se si stiamo nel modo minore
o maggiore (determina il modo, appunto!).
Il Si risolve sul Do salendo di un semitono (note verdi) ed il Fa risolve sul Mi scendendo di un semitono (note rosse);
praticamente in musica dove c'e' un semitono c'e un'attrazione naturale verso qualcosa!
Infine le altre note risolvono cosi':
- il Sol e' presente anche in Do Maggiore, quindi andra' ripetuto (e' questo lega ancora di piu' i 2 accordi) ed il Re scendera' di
un tono verso la Fondamentale (che quindi si rafforza ancora di piu' il Do).
Questa qui si chiama Cadenza Perfetta ed e' utillizzata sempre alla fine di un brano.
 
Ovviamente il tutto si potrebbe ottenere anche con una triade (accordo di Sol Maggiore, senza la 7ª) ma l'inserimento della 7ª e'
come una... garanzia uditiva in piu' e si consiglia di pensare sempre ad una cadenza perfetta con l'accordo di 7ª Di Dominante e
non solo con l'accordo sul V grado, anche perche' cosi' ci si impara piu' velocemente tutti gli accordi di 7ª di dominante delle
varie tonalita' e cio' e' molto utile per poter iniziare pian pianino a modulare da una tonalita' e l'altra visto che alcuni accordi da 3
suoni possono trovarsi uguali in alcune tonalita' (es: in Do Maggiore l'accordo sul IV grado e' Fa Maggiore che e' anche
l'accordo sul I grado nella tonalita' di Fa Maggiore!) ma la loro 7ª minore no (ricordiamo che l'accordo di 7ª di dominante e' un
accordo formato da un accordo perfetto maggiore piu' la sua 7ª minore, quindi estranea alla tonalita'): infatti il Fa dell'accordo di
Sol7 non e' alterato in # come dovrebbe essere in Sol Maggiore e quindi preannuncia un cambiamento di tonalita' o una
modulazione temporanea.
Esempio:
se io sto in Do Maggiore e suono l'accordo sul IV grado, Fa Maggiore, rimango sempre nella tonalita' di Do Maggiore ma se
dopo suono Fa7, la 7ª che sto inserendo, in Fa Maggiore, e' Mib che non rientra in Do Maggiore, quindi si potrebbe fare un
passaggio di tonalita' verso Sib Maggiore, visto che Fa7 e' l'accordo di 7ª di dominante nella tonalita' di Sib Maggiore!
               Do Maggiore                       Fa Maggiore                          Fa7                                           Sib Maggiore

Le cadenze si suddividono in 2 gruppi: le Cadenze Finali e le Cadenze Sospese;

- le Cadenze Finali : sono quelle che terminano sull'accordo di tonica allo stato fondamentale (senza rivolti, con la     tonica sia
al basso che all'acuto. Si usano per concludere o un fraseggio o un intero brano musicale. Possono           essere di 2 tipi:
                   1) Cadenza Perfetta (che abbiamo gia visto) la perfetta ci sara' anche utilissima per riconoscere un vero                  
e proprio cambio di tonalita' (come il precedente esempio da Do Maggiore a Sib                                                                      
Maggiore);
                   2) Cadenza Plagale  quando risolve sull'accordo del IV grado (sottodominante); in questo caso la sensazione          
di conclusione e' parziale visto che l'accordo sul IV grado non contiene la sensibile,                                                                  
quindi si usa farla anticipare da una cadenza perfetta:

E' di bellissimo effetto, nel modo maggiore, risolvere con una cadenza plagale ottenuta utilizzando l'accordo sul IV grado in
minore:

- le Cadenze Sospese : sono quelle in cui:

 
             A) l'accordo di tonica o di dominante (o tutt'e due) e'/sono  sottoforma di rivolto (Cadenza Imperfetta);
             B) si passa da un accordo all'accordo di dominante (Semicadenza);
             C) si passa dall'accordo di dominante ad un altro accordo (Cadenza Evitata).
 
Per capire meglio le cadenze sospese (soprattutto il caso A) ci conviene suonare gli accordi anche con il basso (suonandolo
nella chave di Fa con l'ottava).
Ora le analizzeremo tutte!
 Cadenza Imperfetta
Nel caso A, anche se si tratta di un passaggio V-I, non viene classificato come cadenza perfetta ma imperfetta:

                                                I Rivolto I Grado     I Rivolto V Grado                                   II Rivolto I e V Grado                

Le Cadenze Imperfette, con il fatto che gli accordi non sono allo stato fondamentale ma appaiono sottoforma di rivolti, la
sensazione all'udito non e' di conclusione netta ma come di una conclusione... con qualcosa da dire ancora, tanto per
intenderci!! Ecco perche' si chiamano imperfette.
Semicadenze
Nel caso B, l'accordo su cui risolvere non e' l'accordo di tonica ma l'accordo di dominante e ci si arriva da altri accordi costruiti
armonizzando la scala. Essi sono il I, il II, il IV e il VI, quindi le relative semicadenze sono le seguienti successioni:
 
 I-V
II-V
IV-V
VI-V

                                     I-V                                            II-V                                       IV-V                                         VI-V

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Si chiamano Semicadenze appunto perche', anche se in gioco c'e il V grado, tipico delle cadenze, esso funge non da accordo
che risolve ma da accordo... risoluto!
Sono tutte Semicadenze anche quelle con uno o tutt'e due gli accordi sottoforma di rivolto.
Cadenze Evitate
Nel caso C, l'accordo iniziale e' quello sul V grado ma, invece di risolvere sulla fondamentale, risolve su un altro accordo (da qui
il nome di evitate!); le cadenze evitate risolvono sul II, III, IV e VI grado , quindi le combinazioni sono:
 
V-II
V-III
V-IV
V-VI

                                     V-II                                          V-III                                        V-IV                                        V-VI

Sono tutte cadenze evitate anche quelle con uno o tutt'e due gli accordi sotoforma di rivolto.
Detto cio' potremmo riassumere il tutto come segue nello schema sottostante:
 Quindi capiamo anche quante possibili combinazioni (attraverso i rivolti) possiamo avere di questi piccoli mattoncini di
musica che ci serviranno a preparare le sensazioni di chiusura nel nostro teorico brano che stiamo componendo! Alcune  si
possono collegare tra di loro formando dei passaggi di 3 o 4 accordi che costituiscono la stragande maggioranza di passaggi
armonici usati; essi si chiamano Formule Di Cadenza e sono di 3 tipi:
 
Formula Di Cadenza Perfetta

 E' l'unione di una Semicadenza  con una Cadenza Perfetta; L'accordo sul v e I  grado finale sempre allo stato fondamentale.
Le  combinazioni sono:
 
I-V-I
 
II-V-I

IV-V-I
 
VI-V-I
 
                                   I-V-I                                         II-V-I                                       IV-V-I                                      VI-V-I

Formula Di Cadenza Imperfetta

E' l'unione di una Semicadenza con una Cadenza Imperfetta; L'accordo sul I e sul V finali (uno dei 2 o tutt'e 2) deve
essere sottoforma di rivolto. Le combinazioni sono:
 
I-V-I
 
II-V-I

IV-V-I
 
VI-V-I

                          I-V (1ª Rivolto) -I                 II-V-I (2ª Rivolto)                   IV-V-I (1ª Rivolto)              VI-V (1ª Rivolto)-

                                                                                                                                                                           I(2ª Rivolto)

Formula Di Cadenza Evitata 

E' l'unione di una Semicadenza con una Cadenza Evitata; le varie possibilita' di incastro delle Formule di Cadenza
Evitata sono 16 in tutto e corrispondono a tutti le possibili combinazioni tra le 4 Semicadenze e le 4 Cadenze evitate:
                                    
                                         Semicadenze                                                                  Cadenze Evitate
 Qui di seguito riporto solo le seguenti combinazioni:
 
I-V-VI
II-V-IV
IV-V-III
VI-V-II

                                 I-V-VI                                      II-V-IV                                    IV-V-III                                    VI-V-II

N.B.
 
Si calcoli che ci sono infinite possibilita' oltre quelle esposte visto che si possono usare i rivolti degli accordi e si comprenda
anche che tutto quello detto in questa lezione vale anche per il modo minore (ovviamente l'accordo di 7ª di dominante nel modo
minore dovra' essere preso dalla scala armonica (o melodica) che posseggono il VII grado alterato e quindi Sensibile!). In tutti
gli esempi fatti in Do Maggiore bastera' cambiare  tutti i Mi che si incontrano in Mib, tutti i La in Lab e tutti i Si in SIb (solo se non
si tratta dell'accordo del V grado, che in quel caso il Si dovra' essere bequadro per poter creare la sensibile con il Do
successivo) per poter trasformare tutti gli esempi da Do Maggiore a Do Minore (che ha infatti in chiave il Si, il Mi ed il La in
bemolle!).
Prima di affrontare  i primi giri armonici piu' conosciuti e le prime modulazioni tra tonalita' vi consiglio di andare
all'approfondimento sulla Successione I-IV-V-I che sara' importante per capire molte cose su come muoversi tra i vari passaggi
di accordi in genere!
Fine Lezione 15 - Le Cadenze Armoniche

IL GIRO DI DO : ARMONIZZAZIONI DELLE SCALE

Come abbiamo gia' visto nell'approfondimento sulla Successione I-IV-V-I, questa sequenza si presta a molte variazioni dettate
a volte non solo da cambi di accordi ma anche da inserimenti di nuovi tra quelli gia' esistenti; una sequenza delle piu' usate e'
quella denominata Giro Di Do e la si ottiene aggiungendo alla successione tra il I e il IV grado l'accordo perfetto minore che si
costruisce sul VI grado della scala maggiore. Ovviamente si possono fare tantissime combinazioni ma la piu' usata e' questa
anche perche' ha un basso piu' regolare e coerente. Questo giro contiene:
- l'accordo sulla tonica (nell'esempio Do Maggiore);
- l'accordo della tonalita' minore relativa (La Minore);
- gli accordi delle 2 tonalita' piu' vicine nel circolo delle quinte (Fa Maggiore e Sol Maggiore);
Lo si puo' arricchire (come abbiamo gia' visto) anche aggiungendo dopo l'accordo sul IV grado quello sul II (che a volte si usa
anche al posto di quello sul IV) cosi' da finire con formula di cadenza perfetta II-V-I.
Andiamo a vedere!

               I                                VI                               IV                               II                                V                                 I
             Do                             La-                             Fa                             Re-                           Sol                              Do

Gli accordi sono stati posizionati nella 3ª posizione melodica appunto per vedere il movimento coerente che ha il basso
fondamentale (note rosse): scende sempre di 3ª (nei primi 3 passaggi... poi risolve con cadenza perfetta);
questa successione appare piu' equilibrata appunto perche' si alternano accordi perfetti maggiori con accordi perfetti minori.
Il tutto si puo' rendere ovviamente anche nel modo minore (prendendo gli accordi dalla armonica per via della cadenza perfetta
finale):

               I                                VI                              IV                               II                               V                                 I 
             La-                            Fa                             Re-                          Sidim                         Mi                              La-

Ora, sia la formula in maggiore che quella in minore di questa variazione del giro di Do, crea una struttura sopra la quale si
possono fare ulteriori inserimenti tra una nota e l'altra seguendo il principio che il basso piu' legato (congiunto)  e' e meglio e' per
l'armonia in se'!
Visto che il basso scende sempre di 3ª in 3ª (che sul pianoforte vuol dire un tasto si e uno no), proviamo ad inserire le note
mancanti in modo tale che il basso suoni materialmente le note della scala (fino al salto della cadenza perfetta finale);
Si puo' per esempio costruire delle triadi su queste note considerandole come basso fondamentale, oppure costruirci degli
accordi considerandole come rivolti di questi accordi;
vediamo il primo caso (in maggiore):

                  I                    VII                  VI                   V                   IV                  III                    II                   V                    I

                 Do              Sidim               La-               Sol                 Fa                 Mi-                 Re-              Sol                Do

In questa successione appaiono almeno una volta tutti gli accordi che si ottengono armonizzando una scala maggiore.
Un altro modo e' considerare l'accordo che si inserisce come dominante dell'accordo precedente. E' evidente che per far sí che
íl basso rimanga congiunto bisognera' usare la tecnica dei rivolti.
Vediamo:

                I                   V                  VI                  III                  IV                  I                    II                   V                   I

              Do              Sol                La-                Mi-                Fa               Do                 Re-              Sol               Do

Gli accordi in rosso sono quelli inseriti e corrispondono agli accordi di dominante degli accordi precedenti:
- Sol e' l'accordo di dominante di Do,
- Mi- e' l'accordo di dominante di La-,
- Do e' l'accordo di dominante di Fa.
Se l'accordo di dominante della cadenza perfetta finale venisse reso come accordo di 7ª di dominante (con l'aggiunta del Fa)
conterrebbe in questo caso le note Si-Re-Fa (accordo sul VII grado) e quindi, anche in questa successione, apparrebbero tutti
gli accordi che incontriamo nell'armonizzazione di una scala maggiore.
Si potrebbe tradurre questa successione anche riassumendola come una sequenza di salti di 5ª e 2ª degli accordi: infatti da Do
a Sol e' un salto di 5ª, da Sol a La e' un salto di 2ª, da La a Mi e' un salto di 5ª, da Mi a Fa e' un salto di 2ª, da Fa a Do e' un
salto di 5ª e infine da Do a Re e' un salto di 2ª!
 
Quindi, in questo caso, gli accordi inseriti sono tutti nello stato di 1ª rivolto con la 3ª al basso.
Ovviamente si puo' eseguire questa sequenza anche facendo fare al basso questi salti, rendendo tutti gli accordi allo stato
fondamentale.
P.S.
Questa successione e' usatissima in tutti i tipi di generi... e' per esempio la successione si Alba Chiara di Vasco Rossi!
Un altro modo e' considerare gli accordi inseriti come accordo di dominante degli accordi successivi!
In questo caso pero' useremo la mano sinistra per il basso e la destra per l'accordo ed useremo tutti accordi di 7ª di dominante
per rendere piu' piacevole l'effetto):
                    I                                        VI                                      IV                                       II                  V                   I
                 Do                Mi7               La-             Do7               Fa                La7             Re-             Sol7              Do

Gli accordi inseriti (rossi) sono tutti accordi di 7ª di dominante dell'accordo successivo (Mi7/La-, Do7/Fa, La7/Re-); questa
successione e' molto bella e interessante perche' ci regala note che non sono presenti nella scala di riferimento (Do#, Sib, Sol#)
facendoci percepire come tanti piccoli cambiamenti di tonalita' che in realta' sono passeggeri sia perche' si finisce con cadenza
in Do Maggiore, sia perche' il basso, rimanendo per grado congiunto e suonando tutte le note della scala, di fatto, a sensazione,
áncora la tonalita' a Do Maggiore.
Quindi, in questo caso, gli accordi inseriti sono tutti nello stato di 2ª rivolto con la 5ª al basso.
Continuando con questo ragionamento si potrebbero trasformare tutti i passaggi V-I (Mi7/La-,Do7/Fa e La7/Re-) in formule di
cadenze perfette, come ad esempio II-V-I (renderemo tutti gli accordi sul II e V grado con le loro 7ª naturali per realizzare un
effetto ancora piu' bello):
Quest'ultima successione e' la dimostrazione di come si possa trasformare il giro di Do (che e' alla base di tutta la sequenza) in
un giro piu' ricco ed interessante a livello armonico, creando delle vere e proprie armonie sulle quali poter costruire delle
melodie piu' complesse.
Ovviamente ogni cadenza perfetta puo' risolversi su l'accordo maggiore che sul suo rispettivo minore (visto che l'accordo di 7ª
di dominante e' sempre lo stesso per i 2 modi) e quindi anche modulare con facilita' andando verso altre tonalita'(esempio: il
Si.7/5-/Mi7 potrebbe risolvere in La Maggiore e non Minore, il Sol-7/Do7 potrebbe risolvere su Fa Minore e non Maggiore, ecc,
ecc.).
Il tutto ci dà l'idea generale di quante possibilita' creative ci sono in musica, infatti le combinazioni potrebbero essere tantissime!
Infine, un altro modo per armonizzare una scala maggiore (ma in questo caso non con la struttura portante del giro di Do) e' far
sì che il basso faccia sempre salti di 4ª (e anche in questo caso ci si presenteranno tutti gli accordi presenti nell'armonizzazione
della scala):

                   I                      IV                   VII                    III                   VI                     II                     V                      I

Tutto quello detto finora in maggiore ovviamente vale per il minore... vediamo i principali passaggi:
- Armonizzazione della scala minore di La scendendo con il basso per grado congiunto e costruendo triadi su ogni
grado (ricordandoci di prendere l'ultimo accordo sul V grado dalla scala minore armonica, indispensabile per rendere la
cadenza perfetta finale):

                I                  VII                 VI                  V                   IV                 III                   II                  V                     I
              La-              Sol                Fa                 Mi-                Re-              Do              Sidim            Mi7                La-

- Armonizzazione della scala minore di La con il basso congiunto considerando gli accordi inseriti sottoforma di 1ª
rivolto (e accordi di dominante dell'accordo precedente):
                     I                   V                 VI                  III                  IV                 I                     II                  V                   I
                  La-               Mi-               Fa                 Do                Re-             La-                Sidim          Mi7              La-

- Armonizzazione della scala minore di La con il basso congiunto considerando gli accordi inseriti sottoforma di 2ª
rivolto (e accordi di 7ªdi dominante dell'accordo successivo):

                  La-               Do7              Fa               La7               Re-              La-               Sidim          Mi7                La-

Gli accordi inseriti rossi sono i naturali accordi di 7ª di dominante degli accordi successivi in stato di 2ª rivolto, ma l'accordo
arancione (La Minore) e' nello stato di 1ª rivolto e non e' l'accordo di 7ª di dominante di quello successivo e questo perche'
quello successivo (Sidim) non e' un accordo consonante ma dissonante (non e' ne' perfetto maggiore ne' perfetto minore) e
quindi non gli si puo' costruire sopra una 7ª di dominante!
Da notare che, se si fosse preso l'accordo dalla scala minore melodica, il Sidim si sarebbe trasformato in Si- che ha come
accordo di 7ª di dominante Fa#7 (Fa#/La#/Do#/Mi) dove la sua quinta nota (da mettere al basso per la regola di questa
successione) sarebbe stata Do# e non Do... quindi suonando al basso Do# al posto di Do normale avremmo potuto chiudere
con Fa#7 nello stato di primo rivolto con al basso il Do# (al posto del La giallo), Si Minore, Mi7 e alla fine magari La Maggiore
visto che la successione Si-/Mi7/La e' la formula di cadenza perfetta II-V-I nella tonalita' di La Maggiore!!
Provate e vedete che bel passaggio armonico ne esce fuori!!
P.S.
Se avessimo continuato a ragionare considerando la nota del basso come 5ª di un accordo di 7ª di dominante, avremmo
incontrato Fa7 (dove il Do e' la 5ª) ma in questo caso saremmo usciti fuori di tonalita' visto che Fa7 e' la 7ª di dominante di Sib e
dopo non c'e' Sib ma Sidim (o al massimo Si-, come abbiamo gia visto)!
- Armonizzazione della scala minore di La usando successioni di formula di cadenza perfetta (II-V-I):
                           La-          Sol-7       Do7         Fa           Midim7     La7          Re-          La-        Sidim      Mi7           La-
                                             II              V             I                  II             V                I
                                             (pensandolo gia'                 (pensandolo gia'
                                              in Fa Maggiore)                     in Re Minore)

Ovviamente vale anche qui il discorso dell'accordo giallo di La minore, visto che su  Sidim non si puo' costruire preventivamente
una successione II-V-I non essendo un accordo consonante.
- Armonizzazione della scala minore di La facendo fare salti di 4ª al basso:

                          I                     IV                  VII                    III                    VI                    II                     V                      I

Come accade nel modo maggiore, questa successione fatta di salti di 4ª al basso (La-Re/Re-Sol/Sol-Do/Do-Fa/Fa-Si/Si-Mi/Mi-
La) non riguarda la struttura del giro di Do visto nel modo minore (come e' stato fino ad adesso) ma grazie a questa usatissima
successione possiamo apprezzare tutti gli accordi che ottieniamo armonizzando la scala di La Minore (ricordandoci che
l'accordo sul V grado lo prendiamo dall'armonica/melodica per permettere la cadenza perfetta finale).
Ricordiamo come sempre che nel modo minore, avendo a disposizione la scala minore melodica con il VI grado alterato di un
semitono in senso ascendente, si potrebbero fare infinite modifiche a questi giri, inserendo accordi nuovi come Re Maggiore o
Si Minore.

Fine Lezione 16 : Il Giro Di DO - Armonizzazioni Delle Scale

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=======================================================================

APPROFONDIMENTI
Approfondimento - Vibrazioni

L'orecchio umano e' in grado di percepire i suoni compresi tra le 16 vibrazioni al secondo (suoni gravi) e le 38.000 vibrazioni al
secondo (suoni acuti).
Tra le 27 e le 4.000 v/sec percepiremo un suono musicale.
Tra le 16 e le 27 v/sec  percepiremo un rumore.
Tra le 4.000 e le 38.000 v/sec percepiremo un sibilo.

Approfondimento - Tagli Addizionali

Come si e' detto nella lezione sul pentagramma  le note che rientrano nello schema delle 5 linee e dei 4 spazi sono ovviamente
9 ma in realta' esiste un sistema di scrittura per il quale questo numero si trasforma in 17 come minimo!!
Il Concetto e' che esistono ovviamente tantissime altre linee "invisibili" al di sopra e al di sotto del pentagramma e il 
sistema e' far "uscire" (sia in alto che in basso) le note  facendo intravedere la teorica linea che esiste al di fuori del
pentagramma accennandola solamente quando abbiamo una nota che la tocca.
Si vengono a creare 4 diverse situazioni fuori dal pentagramma (da considerarsi sia in senso ascendente che discendente):
- una nota che va ad occupare lo spazio che ovviamente esiste subito al di fuori del pentagramma (1);
- una nota che va ad occupare la prima linea che incontriamo al di fuori del pentagramma (2);
  Si dice che in questo caso la nota ha "un taglio in testa".
- una nota che va ad occupare lo spazio sopra o sotto la prima linea che incontriamo fuori dal pentagramma (3);
  Si dice che in questo caso la nota ha "un taglio in gola".
- una nota che va ad occupare la seconda linea (e per questo si indica anche la prima) che incontriamo al di fuori del
pentagramma (4);
  Si dice che in questo caso la nota ha "un taglio in testa e uno in gola"!!!
TAGLI ADDIZIONALI
                     (1)                                         (2)                                         (3)                                         (4)

                                                               un taglio in testa       -       un taglio in gola       -     un taglio in testa e 1 in gola

P.S.
I tagli addizionali sono nella stragrande maggioranza dei casi 1 o 2; si arriva anche fino a 3, 4, 5, ecc. ma solo nei casi di
singole note o piccoli gruppi di note che appaiono nella composizione come casuali o transitorie...
Se ci fosse la necessita' compositiva di prolungare un fraseggio che richiedesse tanti tagli addizionali e' solito usare altri sistemi
atti a rendere piu' chiara e piu' funzionale la lettura del pentagramma in questione, come ad esempio scrivere le note sul
pentagramma e poi metterci un'annotazione con su scritto "8va"  (l'esecuzione avverra' un'ottava piu' in alto), oppure si usa
anche cambiare chiave in corsa usandone una piu' idonea al registro di suoni dentro il quale ci sono le note di questo teorico
esempio di fraseggio prolungato.

Approfondimento - Il Setticlavio
Sviluppo delle estensioni della voce umana con il setticlavio visto sul pianoforte e con relativa chiave

SOPRANO

                                                                                              DO Centrale

MEZZO SOPRANO
                                                                                              DO Centrale

CONTRALTO

                                                                                               DO Centrale

TENORE

                                                                                               Do Centrale

BARITONO

                                                                                              DO Centrale

BASSO
                                                                                             Do Centrale

Approfondimento - Relazioni Tra Le Due Chiavi

Qui di seguito le due estensioni delle due chiavi viste sul pianoforte, prima quella di SOL (mano destra) e poi quella di FA (mano
sinistra).

Le note segnate con il pallino verde sono le note in comune (nel senso che si scriveranno nella chiave di FA se dovranno
essere suonate con la mano sinistra e nella chiave di SOL se dovranno essere suonate con la mano destra).
Uno stratagemma per imparare facilmente le note delle due chiavi e' appunto studiarle a memoria nella successione di linee e
spazi.
Nella chiave di SOL:
Mi-Sol-Si-Re-Fa   -  e' l'ordine delle note sulle linee .
Fa-La-Do-Mi         -  e' l'ordine delle note sugli spazi .
Cosi' sara' piu' facile individuare una nota sul pentagramma perche' si conteranno mentalmente gli spazi o le righe e non piu'
nota per nota.
Per la chiave di FA invece avremo:
Sol-Si-Re-Fa-La   - come ordine delle note sulle linee.
La-Do-Mi-Sol        - come ordine delle note sugli spazi.
Come potrete notare le quattro sequenze si assomigliano molto al punto che quello che differenzia per esempio la sequenza
delle linee della chiave di Sol con quella del Fa e' soltanto una nota, una che se ne va (Mi) e una che arriva (La). Cosi' anche
per le note sugli spazi.... il FA che se ne va ed il Sol che arriva!.... e il tutto saltando sempre una nota (essendo sia linee che
spazi alternati gli uni dagli altri).
Poi si potrebbe anche osservare come l'ultima nota della sequenza delle righe sia la prima di quella degli spazi (e viceversa!);
ovviamente questo vale per tutte e duele chiavi.
C'e' da notare anche che l'ultima nota piu' grave tra tutte (e quindi si parla della chiave di FA) e' un DO e l'ultima nota piu' acuta
(chiave di SOL e' sempre un DO).
Questi sono piccoli stratagemmi iniziali che servono a prendere un po' di confidenza con il pentagramma ed aiutano ad ottenere
i primi piccoli risultati.... qualsiasi ingegno puo' essere valido, l'importante e' capire sempre e comunque il principio generale che
regola il pentagramma, il senso delle due chiavi ed i 3 punti di riferimento basici: il DO centrale, il FA della chiave di basso a
sinistra del do centrale ed il SOL della chiave di violino alla destra del do centrale!

                                                                                     FA             DO              SOL

Approfondimento - Gli Accenti

I tempi che compongono una battuta (e che sono uguali per tutte le altre battute salvo cambiamenti di chiave musicale in corso)
hanno per convenzione naturale un certo tipo di accento  e questo accento puo' essere o forte, o mezzoforte oppure debole.
In pratica ogniqualvolta  si incontrera' in una battuta un tempo con l'accento forte si dovranno suonare le note di quel tempo "piu'
forte" delle altre,  con l'accento mezzoforte un pochino di meno del forte... e infine con l'accento debole ancora meno forte!!
Ovviamente ho detto "si dovranno suonare" ma in realta' avrei dovuto dire "si dovranno pensare" come piu' forte e piu' debole di
altre, perche' in pratica e'  un'indicazione stilistica quella che si ricava dagli accenti, come un andamento ritmico che deve
essere rispettato perche' e' la volonta' del compositore ma che non deve essere eseguito come per sottolineare "con forza" i
differenti accenti.... si deve farli intendere, devono essere quasi sottintesi nell'esecuzione!
 
 
Andiamo con ordine e tutto sara' piu' chiaro!
Se in una battuta ci sono 2 tempi (misura binaria, per es.. 2/4) gli accenti saranno:
- forte per il primo
- debole  per il secondo
Se invece sono 3 tempi (misura ternaria, per es.:3/4) gli accenti saranno:
- forte per il primo
- debole per il secondo
- debole per il terzo
 
Questo accade per esempio per i valzer che nel loro tipico andamento ritmico hanno questa successione di accenti (ripetuti in
tutte le battute ovviamente!).
Infine se si hanno 4 tempi (misura quaternaria, per es.:4/4) gli accenti saranno:
- forte  per il primo
- debole per il secondo
- mezzoforte per il terzo
- debole  per il quarto
 
Spesso si suole (erroneamente) intendere una battuta a 4 tempi come un "doppio" di una battuta a 2 tempi dimenticando
spesso la differenza (se pur minima) tra il forte del primo tempo e il mezzoforte del terzo;
Tutti gli accenti or ora spiegati si chiamano principali perche' regolano l'accento della figura principale di riferimento che
rappresenta un singolo tempo, ovvero il denominatore della frazione (in un tempo di 3/4, per es., gli accenti ci dicono che se
teoricamente avessimo 3 semiminime, la prima e' forte, la seconda e la terza invece sono deboli!).
Se dovessimo incontrare delle suddivisioni di tali figure avremmo gli accenti secondari di I grado (se la suddivisione e' una):
Nell'esempio di 3/4 se incontrassimo delle crome (prima suddivisione della semiminima) avremmo  gli accenti suddivisi
anch'essi in forte-debole!
3 semiminime= forte-debole-debole (accenti principali)
6 crome= forte/debole-forte/debole-forte/debole (accenti secondari di I grado)
Stesso ragionamento verra' fatto con una teorica suddivisione successiva (12 semicrome) ed in questo caso si avranno invece
gli accenti secondari di II grado.
Fatta questa premessa sulle suddivisioni siamo ora in grado di poter capire che cos'e' un suono sincopato!
Un suono sincopato e' un suono che ha inizio su un accento debole di qualsiasi ordine di suddivisione e che viene prolungato
sull'accento forte dello stesso ordine. Viene eseguito forte.
 

La prima battuta e' la semplificazione della seconda;                        F         D      F          D

Approfondimento - Relazioni Tra La Scala Maggiore E

La Scala Minore
Proviamo a fare un paragone non tra una scala maggiore e la sua relativa minore (DO MAGGIORE - LA MINORE) ma tra una
scala maggiore ed una minore di una stessa nota che fungera' da tonica (LA MAGGIORE - LA MINORE).
Il paragone in questo modo e' piu' chiaro e diretto e puo' rimanere piu' impresso se fatto cosi' ma ovviamente tutto quello che ne
e uscira' fuori sara' valido per qualsiasi altro paragone tra una scala maggiore e una minore.
Notate che DO MAGGIORE e LA MINORE, come abbiamo gia' visto nella lezione sulle Scale fanno parte della stessa famiglia
(quella senza nessuna alterazione) pur avendo la tonica differente (chiamandosi insomma in due modi diversi!).
Ora andremo ad analizzare LA MAGGIORE e LA MINORE che, pur chiamandosi con lo stesso nome appartengono a due
famiglie diverse, LA MINORE a quella senza nessuna alterazione e LA MAGGIORE.... ora vediamo!!!
Nel primo caso e' come se avessimo due persone che si chiamano con due nomi diversi ma hanno lo stesso cognome... nel
secondo caso invece due persone che si chiamano con lo stesso nome ma che hanno il cognome diverso!!!
Costruiamoci intanto la scala di LA MAGGIORE seguendo la regoletta T - T - ST - T - T - T - ST:
                                                     LA         SI         DO#      RE         MI         FA#      SOL#      LA
                                                     I             II           III           IV           V           VI          VII          I (VIII)
Abbiamo dovuto apportare delle correzioni alterando in definitiva il III, il VI e il VII grado n senso ascendente rendendo quindi
DIESIS il FA, il DO e il SOL.
LA MAGGIORE fara' parte della famiglia con 3 # appunto!
Ora mettiamo a confronto LA MINORE e LA MAGGIORE:
LA Minore (Naturale)

LA Maggiore
 Ovviamente, prima di ragionare sopra questo confronto, ricordiamo che tutto quello che scopriremo di relazione e differenza
tra le due scale varra' per qualsiasi altra tonalita' perche' tutte andranno a crearsi con le stesse e regole di toni e semitoni che
sono uguali per tutte!
Detto questo iniziamo col dire che:
L'unica differenza lampante tra le due scale e' che la scala maggiore avrebbe bisogno del III, del VI e del VII grado abbassato
di un semitono per diventare minore... e quindi si puo' dire anche che la scala minore ha bisogno di alzare di un semitono il III, il
VI ed il VII grado di un semitono per diventare maggiore!
In sintesi, quello che differisce una scala maggiore dalla sua stessa minore e' il III, il VI ed il VII grado.
 
Calcolando poi che nella minore armonica si altera il VII grado e nella minore melodica si alterano sia il VI che il VII grado
rimane solo il III grado l'unica vera prova per definire se una scala (e quindi una tonalita') e' maggiore o minore.
Ecco perche' il III grado si chiama Modale (perche' determina il modo, maggiore o minore).
Come ultima riflessione si puo' dire che la scala minore melodica differisce in pratica solamente per III grado da quella
maggiore, quindi sono molto simili a tal punto che viene usata proprio per modulare da maggiore a minore (e viceversa!)  un
teorico fraseggio o parte di una composizione.

Approfondimento - Come Individuare Una Tonalita'

Se noi leggessimo di seguito i # in ordine di apparizione in senso crescente, leggeremmo il seguente ordine di note:
FA - DO - SOL - RE - LA - MI - SI.
Graficamente i # si scrivono (all'inizio del pentagramma) con questa modalita' e questa grafica:
 L'ordine del bemolle invece sarebbe il seguente:
SI - MI - LA - RE - SOL - DO - FA.
Andranno anch'essi trascritti seguendo questa grafica:

Come si puo' notare le successioni sono una lo specchio dell'altra!

Impararsele a memoria sarebbe molto utile per poter velocemente individuare una tonalita' visto che vale il principio che
"quando incontriamo delle alterazioni in chiave, siano # o bemolle, il numero delle alterazioni indichera' solo ed esclusivamente
certe note e non altre, e queste note sono le due successioni appena viste". 
Esempio:
se abbiamo in mano uno spartito di un pezzo musicale in cui ci sono all'inizio della chiave 3 #, queste 3 note alterate non
potranno essere altro che le prime 3 della successione (Fa - Do - Sol) e quindi scopriremmo che il pezzo e' stato composto o in
La Maggiore o in Fa# Minore.
N.B.
Per capire poi (dopo aver individuato la "famiglia" a cui un pezzo appartiene) se il pezzo e' stato composto in maggiore o in
minore, vale una regoletta che 99,9 volte su 100 funziona, ovvero:
si va a vedere l'ultima nota piu' grave che e' stata trascritta nell'ultima battuta della chiave di Fa (mano sinistra).
Questo accade quasi esclusivamente per la musica classica dove le regole armoniche (che incontreremo piu' in la'!) impongono
un certo tipo di chiusura di un pezzo (la famosa Cadenza Perfetta) dove l'ultima nota piu' grave (suonata piu' a sinistra sul
pianoforte!) e' sempre la nota che rappresenta la tonalita' del pezzo.
Con l'evolversi di tanti generi diversi nel corso del tempo (soprattutto con l'avvento della musica popolare e di quella elettronica)
si sono sperimentati altri modi di affrontare i legami armonici tra gli accordi e spesso e volentieri si trovano sempre piu' soluzioni
diverse che sono state soprattutto studiate per creare sensazioni piu' che per seguire le regole generali, quindi potreste non
riuscire a capire la tonalita' con questo sistema se, per esempio, il pezzo da analizzare e' un pezzo di musica leggera dove
spesso la canzone finisce sfumando e quindi non c'e' una vera e propria ultima nota da interpretare.
 
Un altro sistema e' invece vedere la prima nota grave suonata con la chiave di Fa nella prima battuta, pressupponendo che 9
volte su 10 se un pezzo e' composto in Do Maggiore (per esempio) il compositore iniziera' il pezzo con l'accordo di Do Maggiore
e quindi facendo suonare la nota Do per prima nel basso (anche qui non si puo' star sicuri mai, visto la stragande maggioranza
di casi in cui il compositore inizia in maniera differente e piu' creativa, rimanendo sempre in Do Maggiore ma iniziando da una
qualsiasi altra nota o accordo, anche nella musica classica).
 
Un Terzo sistema e' iniziare a suonare il pezzo e rendersi conto se e'.... triste o allegro!!
Infatti anche se detta cosi' sembra piu' una battuta che altro, quello che caratterizza il modo minore e' una tristezza e malinconia
di base mentre il modo maggiore e' sempre solare ed allegro. Basti provare a suonare l'accordo di Do Maggiore ( Do - Mi - Sol)
e l'accordo di Do Minore (DO - Mib - Sol) , oppure suonare la scala di Do Maggiore e dopo la scala di Do Minore (meglio
armonica).
 
Infine, di regola spesso, ci puo' capitare che il compositore possa aver "deragliato" nel corso della composizione verso altre
tonalita' per rendere il suo pezzo piu' creativo e ricco di sensazioni (queste si chiamano Modulazioni);
A volte si ritorna alla tonalita' di partenza , a volte no. In questo secondo caso c'e' la consuetudine di calcolare come tonalita' di
riferimento quellla con cui si e' partiti.
Comunque, a prescindere da questi piccoli stratagemmi, con l'esperienza (anche visiva, del pentagramma) si riconoscera' con
facilita' a quale delle 2 tonalita' (maggiore o minore) il pezzo musicale in questione appartiene, soltanto magari osservando la
successione degli accordi perche' alcuni passaggi sono tipici del modo minore ed altri del modo maggiore!).
Riconoscere Una Tonalita' Sapendo Il Numero Dei Diesis In Chiave
Prima che ognuno possa imparare (per esperienza o a memoria) tutte le tonalita' e le loro caratteristiche sicuramente passera'
del tempo ma ci sono dei sistemi (o trucchetti!) per potersi comunque, anche all'inizio, saper destreggiare tra le varie alterazioni
e tonalita'.
Uno di questi e' saper riconoscere la tonalita' di un pezzo con dei Diesis in chiave conoscendo solamente l'ordine della loro
apparizione (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si):
 
Se per esempio troviamo 4 Diesis in chiave, la regoletta dice che l'ultima nota alterata in diesis e' la sensibile (VII grado) della
tonalita' maggiore del pezzo (o il II grado della tonalita' minore).
Quindi:
contando 4 Diesis viene fuori che l'ultimo e' il Re# (Fa - Do - Sol - Re);
il Re# puo' essere quindi il VII grado della scala della tonalita' in maggiore  che stiamo cercando (nella scala maggiore ricordo
che il VII grado si chiama Sensibile perche' dista di un semitono dalla Tonica) oppure il II grado della tonalita' minore:
basta quindi salire di un semitono (Re# - Mi) e troviamo la tonalita' maggiore (Mi Maggiore) o scendere di un tono (sia la scala
maggiore che quella minore ha un tono tra il I e il II grado), quindi il  Do# per trovare quella minore (Do# Minore)!
Consiglio comunque di ricordare piu' il primo caso, quello di interpretare l'ultima alterazione come la sensibile visto che il
concetto di attrazione della sensibile verso la tonica lo incontreremo spessissimo e sara' piu' utile per tutti abituarsi a
riconoscere la sensibile (in generale!).
Riconoscere La Tonalita' Sapendo Il Numero Dei Bemolle In Chiave
Ricordando l'ordine di apparizione dei Bemolle in chiave (SI - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa), possiamo stilare anche per loro una
regoletta!
Esempio:
Se abbiamo tra le mani un brano con 5 Bemolle in chiave, la tonalita' maggiore (in questo caso la regola e' solo per trovare la
tonalita' maggiore; poi con facilita' si trovera' la minore, per esempio calcolando il suo VI grado!) sara' quella che appare come
penultima!
5 Bemolli vuol dire: Si - Mi - La - Re - Sol, quidi la tonalita' maggiore e' Reb Maggiore (e la sua relativa minore e' Sib Minore
perche' il Vi grado sulla scala di Reb Maggiore e' Sib!)
Questa regoletta preclude il fatto che le alterazioni debbono essere almeno in 2 per poter calcolare "la penultima", quindi
quando sara' solo 1 (il Sib e quindi Fa Maggiore e Re Minore) questa regola non potra' essere applicata, ma bastera' ricordarsi
solamente che quando vediamo un Bemolle (che puo' essere solo il Si!) vuol dire che stiamo o in Fa Maggiore o in Re Minore!
Infine ricordo che per far si che queste regolette funzionino non dovete mai dimenticare che quando pensate alla successione
dei Diesis: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si, queste note ovviamente si intendono tutte diesis e lo stesso vale per la successione
dei Bemolle dove le note Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa si intendono tutti bemolle!

Approfondimento - Gli Accordi Di Settima Diminuita

Come abbiamo gia' visto nella lezione sulle Quadriadi, l'Accordo di 7ª Diminuita e' un accordo di 5ª di  specie e si trova
soltanto sul VII grado della scala minore armonica.
Questo accordo ha la particolarita' di essere formato solo da 3ª minori (es: Sol# - Si - Re - Fa, in La minore, dove Sol#/Si, Si/Re
e Re/Fa sono tutte 3ª minori) e se usassimo i suoi rivolti (vedi la lezione sui Rivolti) ci apparirebbe sempre lo stesso accordo
(intendendo i specifici suoni che lo compongono).
Facciamo qualche esempio:
Sol# - Si - Re - Fa (in La Minore) e' uguale a Si - Re - Fa - Lab (in Do Minore), a Re - Fa - Lab - Dob (in Mib Minore) e a Fa -
Lab - Dob - Mib (in Solb Minore), nel senso che se li suonassimo toccheremmo sempre gli stessi tasti, per intenderci, anche se
provengono da tonalita' diverse a seconda di quale nota prendiamo per indicare il VII grado della scala!
Questo, ripeto, e' possibile solo con questo tipo di accordo appunto perche' rivoltandolo da' gli stessi tipi di intervalli, delle
3ª appunto:

                           in La Minore                        in Do Minore                           in Mib Minore                        in Solb Minore

Se facciamo un rapido calcolo notiamo anche che:
esistono solo 3 accordi di 7ª diminuita possibili (intendendo i suoni che li compongono): infatti se continuassimo a       costrure
accordi di 7ª diminuita dopo il sol# (da qualsiasi nota si parta il ragionamento e' lo stesso), potremmo farlo sul La e sul Sib (o
La#) ma poi ci dovremmo fermare  perche' ci imbatteremmo sul Si che, come abbiamo visto, ci si costruirebbe sopra un accordo
di 7ª diminuita che gia' conosciamo, essendo un rivolto di quello costruito sul Sol#; Questi 3 possibili accordi sono (partendo da
Sol#):
 
   1) Sol# - Si - Re - Fa (oppure Lab - Dob - Mib - Solb),
   2) La - Do - Mib - Solb,
   3) La# - Do# - Mi - Sol (oppure Sib - Reb - Fab - Labb.;
                           in La Minore                                            in Sib Minore                                              in Si Minore
                                                                                                                                                          (oppure in Dob Minore)
Quindi, se ci sono 3 possibili accordi ed ogni accordo puo' essere interpretato in 4 modi diversi, vuol dire che io avro' 12
risoluzioni naturali verso 12 tonalita' che sono per l'appunto le 12 tonalita' minori esistenti!
Se poi scopriamo anche che l'accordo di 7ª diminuita, proveniente da una tonalita' minore, puo' risolvere sull'accordo maggiore
invece che sul minore (es: Sol# - Si - Re - Fa risolve per regola su La Minore perche' e' presente nella scala di la Minore
Armonica sul suo VII grado ma ha un bellissimo effetto anche farlo risolvere su La Maggiore) allora in questo caso copriremmo
anche le 12 tonalita' maggiori e capiremmo l'importanza di questo accordo che funge spessissimo da collante sia tra una
tonalita' maggiore e minore dello stesso suono (La Maggiore/La Minore) ma anche come anello tra le varie tonalita', ma questo
lo vedremo meglio nella lezione sulla Modulazione quando studieremo come ogni singola nota dell'accordo di 7ª diminuita puo'
essere interpretato come altri gradi dell'accordo di risoluzione e non solo come suo VII grado!

Approfondimento - Successione I - IV - V - I
Come abbiamo gia' visto nella lezione delle Cadenze Armoniche la successione IV-V-I e' una formula di cadenza perfetta ed e'
una delle piu' usate (insieme alla successione II-V-I).
Ora vedremo perche'!
Rivediamo un attimo l'armonizzazione con triadi della scala maggiore (di Do come esempio):
 
 

                      I                II               III               IV              V              VI              VII

Ricordando che un accordo perfetto maggiore e' il risultato della sovrapposizione di una 3ª maggiore con una 5ª giusta,
nell'armonizzazione della scala maggiore, questi tipi di accordi si trovano proprio sul I, sul IV e sul V grado:

                         I                                          IV                                          V
            Do Maggiore                      Fa Maggiore                      Sol Maggiore
Questi 3 accordi derivanti da questa successione, oltre ad essere tutti e 3 gli unici accordi perfetti maggiori che appaiono
armonizzando una scala maggiore, hanno in comune anche il fatto che contengono tutte le note della scala (Do-Re-Mi-Fa-Sol-
La-Si).
Inoltre si puo' osservare come rispetto alla tonalita' di base di Do Maggiore, la tonalita' di Sol Maggiore e' la prima che appare
alla destra nel Circolo Delle Quinte (vedi la lezione sullo Sviluppo Delle Tonalita' !) avendo solo un Diesis in chiave; lo stesso
vale per la tonalita' di Fa Maggiore che e' la prima ad apparire alla sinistra (con un Bemolle in chiave, appunto!). Queste tonalita'
verranno soprannominate Tonalita' Vicine a Do Maggiore proprio per questo motivo (ma lo vedremo meglio nella lezione sulla
Modulazione).
Infine si potrebbe notare come l'accordo sul V grado (Sol) formera' l'Accordo Di 7ª di Dominante e paradossalmente anche
l'accordo sul I grado (Do) sara' l'accordo sul quale si formera' l'Accordo Di 7ª di Dominante di Fa Maggiore (IV grado)!
Tutto questo per dire come siano interconnessi questi accordi che si formano su questa successione;
si potrebbe anche definire come la successione-base dalla quale sono nati tutti i brani musicali esistenti finora.
Infatti , dopo aver suonato l'accordo di Do Maggiore, se suoniamo l'accordo di Fa Maggiore, ci da come la sensazione di partire
verso un qualcosa (iniziare la composizione) e l'accordo di Sol invece serve per tornare (cadenza perfetta) al punto di partenza.
Viene adoperata ovunque ed arricchita con passaggi armonici intermedi ma, alla fine, sono questi i passaggi che noi abbiamo
bisogno di sentire quando ascoltiamo un brano: una partenza, un'evoluzione e un finale:
 

                                    I                                           IV                                         V                                           I

N.B.
Si e' usati in questo esempio delle opportune posizioni melodiche per favorire la sensazione di inizio e conclusione attraverso la
successione per gradi delle note rosse.
Nel modo minore accade esattamente la stessa cosa; gli accordi sul I, IV e V grado sono (esempio in La MInore):

                          I                                              IV                                             V
               La Minore                             Re Minore                                Mi Minore
Ora, questi 3 accordi sono gli unici 3 Accordi Perfetti Minori che appaiono armonizzando una scala minore (naturale); gli
stessi accordi ovviamente sono presenti suul'armonizzazione della scala maggiore, ma su gradi diversi.
Re Minore e Mi Minore sono le tonalita' minori relative di Fa Maggiore e Sol Maggiore (come La Minore per Do Maggiore) e
quindi anch'esse sono Tonalita' Vicine a La Minore.
Ovviamente vale per questo tipo di successione nel modo minore, quello gia' detto per il modo maggiore, riguardo alla
sensazione di inizio, sviluppo e fine che all'udito ci regala, solo che per far sì che` avvenga la cadenza perfetta finale, siamo
costretti ad usare l'accordo sul V grado nella versione della scala minore armonica (dove il VII grado e' alterato di un semitono
in senso ascendente) perche' cosi' si potra' formare la sensibile che ricadra' sulla tonica, caratteristica unica della cadenza
perfetta) quindi, nell'esempio, suoneremo Mi Maggiore e non Mi Minore (il Sol# inserito in piu' e' il famoso VII grado alterato):

                                 I                                        IV                                        V                                        I

Per concludere bisogna sottolineare come spessissimo capita di udire una variante di questa successione, variante che si
contraddistingue per la sostituzione dell'accordo sul IV grado con quello costruito sul II (altra formula di cadenza perfetta: II-V-I).
Nel modo maggiore (esempio di Do) equivale a sostituire l'accordo di Fa Maggiore (accordo perfetto maggiore) addolcendolo
con l'accordo di Re Minore (accordo perfetto minore) che, se si suonasse con una quadriade (con la sua naturale 7ª minore,
diventando accordo di 7ª di 2ª specie), conterrebbe l'accordo di Fa Maggiore lo stesso, anche essendo un accordo minore (da
Re-Fa-La si passerebbe a Re-Fa-La-Do dove Fa-La-Do e' l'accordo di Fa Maggiore); inoltre i due accordi hanno di base anche
2 dei 3 suoni in comune (sono quindi molto simili e facilmente intercambiabili); potremmo anche suonare la quadriade sul V
grado realizzando l'Accordo Di 7ª Di Dominante:

                         I                                           II                                          V                                           I
                      Do                                      Re-7                                     Sol7                                     Do 

Nel modo minore avviene lo stesso: al posto dell'accordo sul IV grado (Re Minore ) suoneremo quello sul II (Sidim) che se lo
rendessimo con la sua 7ª minore (diventando accordo di 7ª di 3ª specie) formerebbe l'accordo Si-Re-Fa-La che conterrebbe
appunto l'accordo di Re Minore; hanno anch'essi di base 2 dei 3 suoni uguali. Anche qui lo realizzeremo usando l'accordo di 7ª
Di Dominante sul V grado:

                         I                                           II                                           V                                          I
                       La-                                  Sidim7                                     Mi7                                      La-
Per il modo minore bisogna comiunque fare un'ultimissima considerazione: in tutte e 2 le successioni, I-IV-V-I e I-II-V-I,
l'accordo sul IV e sul II contengono il VI grado come nota (il Fa) e questo ci porta a pensare che in realta' abbiamo un altro
modo ancora per realizzarli nel modo minore, prendendoli dalla scala melodica (ascendente) che ha appunto anche il VI grado
alterato di un semitono; quindi i Fa diventerebbero tutti Fa# e gli accordi cambierebbero come segue:
- nella successione I-IV-V-I, l'accordo sul IV grado, Re Minore, diventerebbe Re maggiore (con il Fa#);
- nella successione I-II-V-I, l'accordo sul II grado, Sidim, diventerebbe Si Minore (con il Fa#);
ovviamente le 7ª rimarrebbero alterate.
Visto che entrerebbe a far parte del gioco anche un'altra alterazione estranea alla tonalita' minore (il Fa#) ma famigliare (con il
Sol# che gia' c'e') alla tonalita' maggiore (di La Maggiore, che ha sia il Fa che il Sol alterati in diesis), questi passaggi con
accordi presi dalla scala melodica, si usano spesso per passare da minore a maggiore e spesso quindi concludono con
l'accordo di tonica in maggiore: 

                 I                       IV                   V                       I                       I                       II                      V                       I
               La-                  Re7                Mi7                   La                   La-                 Si-7                  Mi7                   La