Stefano Caturelli

Appunti di Teoria Musicale

LA GRAFIA MUSICALE.
CENNI PRELIMINARI.
I primi esempi conosciuti di scrittura musicale risalgono all'antica Grecia; la grafia musicale
continuò poi la sua evoluzione attraverso il Medioevo ed il Rinascimento, passando da un
sistema all'altro fino ad arrivare ai nostri giorni cristallizzata in una serie di convenzioni grafiche e
teoriche alcune delle quali pratiche e funzionali, altre che invece si potrebbero a ragione
modificare in nome di una maggiore chiarezza.
Oggi, affiancate alla grafia tradizionale, esistono scritture musicali originali ideate ed usate da
molti compositori del nostro secolo che hanno così ovviato all'insufficiente chiarezza del sistema
tradizionale nella trascrizione su carta delle loro opere.

GRAFIA E RITMO.
Un brano musicale è costituito da suoni che si alternano a silenzi; sia gli uni che gli altri sono
caratterizzati, salvo casi particolari, da una durata precisa.
La durata dei suoni e dei momenti di silenzio si rappresenta graficamente con figure musicali
che possono essere rispettivamente note o pause.
Ecco una tabella delle figure musicali in uso; sono indicati da sinistra a destra nell'ordine il
valore frazionario indicante la durata della figura, il suo nome tradizionale, il segno grafico
relativo alla nota (cioè ad un suono) e quello relativo alla pausa (cioè ad un silenzio); si noti che
ogni figura vale la metà della precedente:

durata nome nota pausa

4/2 BREVE
(di impiego raro)

4/4 (=2/2) SEMIBREVE

2/4 (=1/2) MINIMA

1/4 SEMIMINIMA

1/8 CROMA

1/16 SEMICROMA

1/32 BISCROMA

1/64 SEMIBISCROMA

1/128 FUSA
(di impiego raro)

1
 Lo schema seguente illustra le possibili suddivisioni della semibreve, presa in questo caso
come "nota intera":

Oltre a quelli elencati sono di fondamentale importanza altri segni che influiscono sulla
durata del suono a cui sono riferiti:

la legatura di valore, linea curva posta tra due note della stessa altezza con i due estremi che
ne sfiorano le teste; essa sta ad indicare che le note devono essere fuse, "legate" in una nota
unica il cui valore risulta uguale alla loro somma.
Esempi:

il punto di valore, punto posto davanti ad una nota o ad una pausa che ne aumenta il valore
della metà; il punto vale la metà della nota o della pausa che lo precede.
Nel caso di due o tre punti consecutivi, il secondo vale la metà del primo, il terzo la metà del
secondo.
Esempi:

la corona o punto coronato punto all'interno di un piccolo semicerchio posto sopra o sotto
una nota o una pausa.
Tipicamente usata alla fine di un brano musicale, dà la facoltà all' esecutore di allungare a
piacere la nota (o note) o la pausa a cui è riferita; è frequente l'usanza di allungare la nota con
corona del valore approssimativo della sua metà.
Esempi:

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RAPPRESENTAZIONE GRAFICA DELL'ALTEZZA DEI SUONI.
Il metodo grafico usato per rappresentare l'altezza di un suono si basa sull'impiego del
pentagramma, un insieme di cinque righe e quattro spazi; le note possono essere collocate su
di un rigo o entro uno spazio facente parte del pentagramma o anche, quando necessario, su
frammenti di righi o spazi supplementari inseriti occasionalmente sopra o sotto il pentagramma
detti tagli addizionali.
___
___ ___ tagli addizionali
___ ___ ___
5°rigo ________________________________________
4°rigo ________________________________________ 4°spazio
3°rigo ________________________________________ 3°spazio
2°rigo ________________________________________ 2°spazio
1°rigo ________________________________________ 1°spazio
___ ___ ___
tagli addizionali ___ ___
___

Le note impiegate nel nostro sistema musicale si chiamano con sette nomi diversi che sono in
ordine ascendente do, re, mi, fa, sol, la, si; dopo la nota si la serie si ripete ricominciando dal DO;
la distanza tra un suono e la sua ripetizione, che può avvenire otto note sopra od otto note sotto
si chiama distanza o intervallo di ottava (8a).
Lo schema che segue rappresenta la tastiera di un pianoforte; essa contiene, nella sua vasta
estensione di oltre sette ottave , le gamme sonore complete della maggior parte degli strumenti
musicali; si noti l'usanza di assegnare alle note con lo stesso nome un numero d'ordine sempre
crescente ogni volta che la serie si ripete in senso ascendente.

Un pentagramma non è adibito a contenere note finché al suo inizio non viene posta una
chiave.

CHIAVI.
La chiave è un segno convenzionale posto all'inizio di ogni pentagramma che ha lo scopo di
fornire, indicando la posizione di una nota particolare, il punto di riferimento in base al quale si
desumono tutte le altre. Esistono nell'uso normale sette tipi di chiave, ad ognuno dei quali
corrisponde un diverso posizionamento delle note sul pentagramma: la chiave di sol, anche
detta chiave di violino (è la chiave usata nella scrittura e nella lettura dello strumento), che
indica la nota SOL 3 sul 2° rigo del pentagramma; le quattro chiavi di do (chiavi di soprano,
mezzo soprano, contralto e tenore), che indicano la posizione del DO 3 (detto DO centrale)
rispettivamente su 1°, 2°, 3° e 4° rigo; le due chiavi di fa (chiavi di baritono e basso), che
indicano la posizione del FA 2 rispettivamente su 3° e 4° rigo.

CHIAVE DI CHIAVE DI CHIAVE DI CHIAVE DI CHIAVE DI CHIAVE DI CHIAVE DI

VIOLINO SOPRANO MEZZO SOPRANO CONTRALTO TENORE BARITONO BASSO

Il simbolo grafico delle chiavi deriva dalle lettere G (per la chiave di SOL), C (per le chiavi di
3
DO), ed F (per le chiavi di FA), in quanto nell'antica notazione letterale, tuttora in uso nei paesi
anglosassoni, le note sono chiamate con lettere dell'alfabeto secondo la corrispondenza:

A=LA B=SI* C=DO D=RE E=MI F=FA G=SOL

* in Germania la lettera B indica il Si bemolle, mentre il Si naturale è indicato dalla lettera H.

Nell'uso normale si tende ad usare il più possibile nella scrittura la chiave di violino, che risulta
fra tutte la più impiegata in assoluto.
E' di impiego frequentissimo l'abbinamento di due pentagrammi, quello superiore munito di
chiave di violino, quello inferiore di chiave di basso, separati da un taglio addizionale sede del
DO centrale; si ha in questo modo un insieme di undici righe comprendente la vasta gamma
dei suoni di uso più frequente (endecagramma). L'endecagramma è normalmente usato nelle
partiture per pianoforte, clavicembalo, arpa, organo.
L'impiego di una chiave anziché di un'altra è subordinato in genere alla maggiore praticità di
leggere e scrivere le note di uso più frequente di uno strumento o di una voce umana entro il
pentagramma ricorrendo quindi il meno possibile ai tagli addizionali.
La gran parte degli strumenti musicali utilizza la chiave di violino o quella di basso; la chiave di
contralto viene usata per la viola e talvolta per il corno inglese e il trombone contralto; la chiave
di tenore viene usata per il trombone tenore, per il violoncello e per il fagotto nel registro acuto.
In altri casi, ad esempio per la voce di Tenore, nella notazione moderna viene usata la chiave
di violino "ottavizzata", consistente in una normale chiave di violino in cui i suoni vengono
eseguiti all'ottava più bassa. Si indica con un piccolo 8 posto sotto la chiave.

IL SISTEMA MUSICALE.
NOZIONI PRELIMINARI.
Il nostro sistema musicale è basato su una serie di dodici suoni distanziati l'uno dall'altro dal più
piccolo intervallo esistente nella nostra teoria musicale; questo intervallo è chiamato semitono;
dopo dodici suoni (e dodici semitoni) la serie si ripete ricominciando dal primo.
Sette di questi suoni sono chiamati coi nomi do, re, mi, fa, sol, la, si; gli altri cinque vengono
indicati con riferimento ai sette precedenti impiegando "alterazioni".

ALTERAZIONI.
Le alterazioni sono segni convenzionali che precedono una nota causandone l'innalzamento
o l'abbassamento di uno o due semitoni.
Esistono cinque tipi di alterazione:

il diesis( ), che innalza la nota a cui è riferito di un semitono;

il doppio diesis ( x ), che innalza la nota a cui è riferito di due semitoni;
il bemolle( ), che abbassa la nota a cui è riferito di un semitono;
il doppio bemolle ( ), che abbassa la nota a cui è riferito di due semitoni;
il bequadro ( ), che riporta al naturale una nota alterata in precedenza.

Le alterazioni possono essere:

costanti: se sono poste all'inizio del brano musicale tra la chiave e l'indicazione frazionaria del
ritmo (alterazioni in chiave). Queste alterazioni, diesis o bemolli, possono variare da zero a sette
e valgono, se non intervengono diverse indicazioni, per tutte le note con lo stesso nome a
qualunque altezza si trovino per tutta la durata del brano.
transitorie: se sono segnate nel corso del brano subito prima di una nota. L'effetto di
un'alterazione transitoria vale soltanto per le note alla stessa altezza e contenute nella stessa
misura.
precauzionali: se sono segnate nel corso di un brano subito prima di una nota senza che ve
ne sia l'effettiva necessità. Questo tipo di alterazione, a volte segnato tra parentesi, è volto a
prevenire possibili errori di lettura.

SCALA CROMATICA.
La scala cromatica è la serie ordinata ascendente o discendente dei dodici suoni.
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 Si osservi come può variare il modo di chiamare lo stesso suono (es. FA# e SOLb) a seconda
del senso ascendente o discendente della scala.

IL SUONO.
Un evento sonoro è generato dalle vibrazioni di un corpo elastico. Se il moto oscillatorio
prodotto è uno solo e periodico si ottiene un suono puro; questo tipo di suono, inesistente in
natura ma riproducibile elettronicamente, è detto sinusoidale per il fatto che la sua forma
d’onda, osservata all’oscilloscopio, ha forma di sinusoide.
Se i moti oscillatori sinusoidali prodotti sono alcuni simultaneamente, diversi tra loro e
sovrapposti ordinatamente (armonici naturali), si genera un evento acustico che normalmente
chiamiamo suono.
Se i moti oscillatori sinusoidali prodotti insieme sono molti, diversi tra loro e sovrapposti in modo
disordinato, si genera un evento acustico che chiamiamo rumore.
Qualsiasi suono o rumore esistente in natura è dunque composto da un certo numero di moti
oscillatori sinusoidali (cioè di "suoni puri") simultanei e diversi tra loro per:
altezza: parametro dipendente dal numero di oscillazioni complete (periodi) compiute dal
corpo elastico in un secondo (frequenza), ha come unità di misura l 'Hertz (Hz = un periodo al
secondo); tanto maggiore è la frequenza tanto più acuto è il suono prodotto; l'orecchio
umano mediamente è in grado di percepire suoni di frequenza compresa tra i 16 ed i 16000 Hz;
intensità: parametro dipendente dall'ampiezza delle oscillazioni, ha come unità di misura il
decibel (dB); tanto maggiore è l'ampiezza, tanto maggiore è il volume del suono prodotto.
In ogni suono prodotto dagli strumenti musicali o dalla voce umana il moto oscillatorio più
grave (quello cioè di minore altezza) è anche quello più intenso (cioè di maggiore ampiezza) e
viene chiamato suono fondamentale; il suono fondamentale, prevalendo nettamente su tutti
gli altri suoni che avvengono contemporaneamente (suoni armonici) dà il nome al suono di cui
fa parte; chiamiamo, ad esempio, col nome mi un suono al cui interno il suono fondamentale è
la nota mi. I suoni armonici sono sovrapposti al suono fondamentale, del quale sono
progressivamente sempre più acuti e sempre meno intensi, in numero elevatissimo; nonostante
l'orecchio umano percepisca solo una piccola parte di essi, l'ampiezza e l'intensità di ciascun
armonico determinano il timbro (cioè il "colore") specifico di ogni strumento musicale, di ogni
voce umana e di qualsiasi suono naturale o prodotto elettronicamente.
Ecco un elenco dei primi sedici suoni armonici presenti in un suono, considerando nell'esempio
come suono fondamentale il DO -1(cioè il DO più basso della tastiera di un pianoforte); si deve
tenere presente che la serie degli armonici naturali può essere adattata, trasponendola, a
qualsiasi altro suono fondamentale:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
do-1 do1 sol1 do2 mi2 sol2 sib2 do3 re3 mi3 fa#3 sol3 la3 sib3 si3 do4

Nella serie naturale dei suoni armonici sono contenuti tutti gli intervalli (cioè le distanze tra i
suoni) del sistema tonale; la proporzione tra le frequenze di due suoni si può ricavare
rapportando tra loro i numeri d'ordine assegnati ai suoni armonici nel prospetto precedente.
Esempi: il suono 2 ha frequenza doppia rispetto al suono 1 (rapporto 2:1); il suono 3 ha
frequenza tripla rispetto al suono 1 (rapporto 3:1); i suoni 5 e 3 sono in rapporto 5:3 (=1,66), cioè
la frequenza del MI2 è 1,66 volte quella del SOL1; ecc. Applicando alla lunghezza di una corda
la regola esposta si osserva che i rapporti tra i suoni si invertono; infatti una corda che dà un
DO-1 divisa a metà darà un DO1, il che significa che per avere un suono di frequenza doppia
(cioè lo stesso suono un'ottava sopra) si deve dividere a metà la corda generatrice del primo
suono. Questo esempio può anche essere esteso ai rapporti numerici più complessi.
ORIGINE DEL SISTEMA MUSICALE.
Dagli studi di Pitagora sulla divisione del monocordo erano già risultati i rapporti numerici

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esistenti tra le altezze dei suoni; tra questi il più semplice, quello tra il suono 1 e il suono 2, è quello
di ottava; questo intervallo, generato semplicemente dal raddoppio della frequenza del suono
base, viene avvertito dal nostro orecchio come una "ripetizione" del primo suono, del quale
mantiene la "qualità" e col quale ha in comune lo stesso nome. Da allora fino a circa il 1700
sono state adottate varie soluzioni per ricavare, all'interno dell'ottava, una gamma di suoni
soddisfacente; tra i criteri seguiti per questa "divisione dell'ottava" primeggiò sempre il tentativo
di dare il massimo riscontro possibile al fenomeno fisico acustico, intessendo lo spazio interno
dell'ottava di intervalli "naturali", ricavati cioè dai rapporti tra gli armonici.
Osservando in retrospettiva la storia dell'arte musicale in occidente si possono individuare le
tappe principali del complesso cammino verso il sistema musicale moderno: dal sistema
modale dell'antica Grecia, ai modi del corale gregoriano e medievale e da questi, attraverso il
sistema degli esacordi in auge dal sec. XII, si giunge dopo vari tentativi al sistema che prende
universalmente piede in occidente dal sec. XVII. Questo poggia le basi su di un compromesso
adottato per aggirare gli ostacoli creati dalla rispondenza dell'ampiezza degli intervalli entro
l'ottava con quelli generati dal fenomeno fisico acustico; essendosi infatti dimostrata,
particolarmente verso il sec. XVII, l'osservanza di questa rispondenza fonte di gravi problemi
nella pratica musicale (ad esempio nell'accordatura degli strumenti a tastiera) per il fatto che
non vi era una perfetta simmetria tra tutti gli intervalli collocati all'interno dell'ottava e di
conseguenza non tutte le tonalità erano praticabili, si optò finalmente per la divisione
dell'ottava in dodici parti uguali (semitoni), procedimento descritto per la prima volta
dall'organista tedesco Werckmaister nel 1691.
L'adozione di questo sistema, detto "a temperamento equabile" portò come grande
vantaggio la possibilità di avere dodici suoni perfettamente equivalenti tra loro, ognuno dei
quali può essere, come si vedrà, sede di tonalità maggiore o minore; come conseguenza però
nella gamma di suoni ottenuta nessun intervallo è più perfettamente intonato col suo
corrispondente nel fenomeno degli armonici naturali.
L'avvento del temperamento equabile portò ad una riduzione della gamma sonora a soli 12
suoni; teoricamente ad ogni nota del sistema corrispondono (tranne nel caso del SOL#=LAb) i
nomi di tre suoni del sistema naturale:

DO=SI#=REbb ; DO#=SIx=REb ; RE=DOx=MIbb ; RE#=MIb=FAbb ;

MI=REx=FAb ; FA=MI#=SOLbb ; FA#=MIx=SOLb ; SOL=FAx=LAbb ;
SOL# = LAb ; LA=SOLx=SIbb ; LA#=SIb=DObb ; SI=LAx=DOb .

E' importante notare che mentre dal punto di vista dell’intonazione le note di ogni gruppo
coincidono perfettamente, dal punto di vista musicale il significato di ognuna è diverso da
quello di un'altra. Ad esempio il IV grado della scala di DO è la nota FA che in questo caso non
potrà e non dovrà chiamarsi né MI# né SOLbb.
Il fenomeno caratteristico del sistema musicale a temperamento equabile per il quale suoni
identici possono avere nome e significato musicale diversi prende il nome di enarmonia o
omofonia.

DIVISIONE DEL TONO IN COMMA.

L'adozione del temperamento equabile come si è visto rende uguali tra loro i dodici semitoni
all'interno dell'ottava; i dodici suoni però adottano nomi diversi a seconda della circostanza
assumendo conseguentemente anche significati musicali diversi. E' utile a questo punto
analizzare la divisione del tono che, alla base del nostro sistema "naturale", è poi stata
abbandonata per semplificare la pratica musicale.
Il tono è dato dalla somma di due semitoni.
L'interno del tono si considera suddiviso in 9 microintervalli detti comma. Un semitono può
essere formato da 4 o da 5 comma; nel primo caso prende il nome di semitono diatonico, nel
secondo prende il nome di semitono cromatico.
Il semitono diatonico (4 comma) è formato da suoni con nomi diversi (es.: DO-REb; MI-FA)
Il semitono cromatico (5 comma) è formato da suoni con nomi uguali (es.: DO-DO#; SIb-SI).
Un tono è formato soltanto dall'unione di due semitoni di tipo diverso; solo così infatti il totale
dei comma risulta uguale a 9. Sommando semitoni dello stesso tipo si otterrebbero toni troppo
piccoli (8 comma) o troppo grandi (10 comma). Col temperamento equabile il semitono, sia
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esso diatonico o cromatico, assume praticamente l'ampiezza di 4.5 comma.
Per chiarire ulteriormente il concetto, misuriamo le distanze dal suono DO dai suoni omofoni
DOx, RE e MIbb seguendo la divisione del tono in due semitoni diversi.

DO-DOx: semitono cromatico (DO-DO#) + semitono cromatico (DO#-DOx) = 10 comma;

DO-RE : semitono cromatico (DO-DO#) + semitono diatonico (DO - RE) = 9 comma;
DO-MIbb: semitono diatonico(DO-REb) + semitono diatonico(REb-MIbb)= 8 comma.

Come risulta dall'esempio, i tre suoni DOx, RE e MIbb, assolutamente identici nella nostra scala
di uso pratico per il fenomeno dell'omofonia, secondo l'accordatura del sistema "naturale" sono
di poco diversi; tali piccole diversità nell'intonazione naturale, che esistono fra tutti i suoni
omofoni del sistema, possono essere anche eseguite dalla voce e da alcuni strumenti (ad arco,
a fiato) che consentono all’esecutore il controllo dell’intonazione, a patto che non sia presente
contemporaneamente uno strumento dall’intonazione fissa (ad esempio uno strumento a
tastiera) con il quale si verrebbero a creare sgradevoli attriti.

RITMO, TEMPI, MISURE.

Il ritmo dal punto di vista musicale può essere definito come una successione di eventi sonori di
durata variabile che avvengono su una griglia di pulsazioni regolari immaginarie di durata fissa
pensate come unità di tempo (tempo); queste pulsazioni sono organizzate in gruppi di uguale
durata inseriti graficamente in piccole sezioni dette misure o battute, ognuna delle quali
contiene figure musicali per un valore complessivo uguale all'unità di tempo. Il tempo viene
indicato da un valore di tipo frazionario che viene scritto all'inizio del brano musicale subito
dopo la chiave; ogni misura, delimitata sul pentagramma da stanghette verticali, contiene
l'esatto valore espresso dalla frazione del tempo.
I ritmi (tempi) di uso più comune sono binari (in 2 movimenti), ternari (in 3 movimenti) e
quaternari (dati dal raddoppio di un ritmo binario, in 4 movimenti); meno frequentemente si
trovano ritmi quinari (in 5 movimenti, dati dalla somma di un ritmo binario con uno ternario) e
settenari (in 7 movimenti, dati dalla somma di due ritmi binari con uno ternario); ritmi con diversi
numeri di movimenti sono comunque ottenibili dalla fusione di ritmi scelti tra i precedenti.
Nella frazione che indica il tempo il numeratore è il numero dei movimenti in cui ogni misura si
articola mentre il denominatore rappresenta il valore di durata di ogni movimento; ad esempio
nel tempo ternario 3/4 ogni misura si articola (è divisa) in 3 movimenti ognuno dei quali vale 1/4;
nel tempo quinario 5/16 ogni misura si articola (è divisa) in 5 movimenti ognuno dei quali vale
1/16; ecc.

TEMPI SEMPLICI E TEMPI COMPOSTI.

Per ben comprendere questo argomento si deve aggiungere al concetto di divisione in
movimenti della battuta, quello di suddivisione, relativo ad ogni singolo movimento. La
suddivisione, appunto, è la struttura ritmica non di un tempo, ma di ogni suo singolo movimento.
Qualsiasi tempo, a prescindere dal numero di movimenti da cui è costituito, può avere ciascun
movimento, al suo interno, suddiviso in due o in tre valori "di suddivisione".
Un tempo binario come 2/4 ha questa struttura ritmica:

Ogni movimento è suddiviso in due valori di ordine immediatamente inferiore; il tempo 2/4 è
dunque suddiviso binariamente e quando un tempo ha suddivisione binaria si dice tempo
semplice.

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 Ecco invece lo schema di un tempo binario analogo al 2/4 visto in precedenza ma con
ognuno dei due movimenti suddiviso ternariamente:

In questo caso ogni movimento è suddiviso in tre valori di ordine immediatamente inferiore, e
la figura indicante il movimento deve essere seguita dal punto. Questo nuovo tempo binario,
chiamato 6/8, è suddiviso ternariamente e quando un tempo ha suddivisione ternaria si dice
tempo composto.
In sostanza un tempo binario, ternario, quaternario, quinario o settenario si dice semplice se i
suoi movimenti hanno suddivisione binaria; si dice composto se i suoi movimenti hanno
suddivisione ternaria.
Mettendo a confronto i valori frazionari dei due tempi binari usati nell'esempio precedente, si
deve notare che mentre nel primo caso si ha la corrispondenza logica 2/4 = 2 movimenti da
1/4 ciascuno, nel secondo caso questa viene a mancare. Infatti per tradizione nei tempi
semplici il valore frazionario indica il numero (numeratore) e la qualità (denominatore) dei
movimenti mentre nei tempi composti indica il numero e la qualità delle suddivisioni; quindi 6/8
= 6 suddivisioni da 1/8 ciascuna. Ciò non deve comunque far dimenticare la natura binaria del
6/8, formato da due movimenti di 3/8 ciascuno.
Ogni tempo semplice origina un tempo composto; la frazione indicante quest'ultimo si può
ricavare moltiplicando per 3/2 il valore frazionario del tempo semplice (es. 2/4 x 3/2 = 6/8).
Analogamente si può rovesciare l'operazione per risalire da un tempo composto al tempo
semplice che lo ha generato (6/8 : 3/2 = 2/4).

TABELLA DEI TEMPI SEMPLICI E DEI TEMPI COMPOSTI.

TEMPI BINARI TEMPI TERNARI TEMPI QUATERNARI TEMPI QUINARI TEMPI SETTENARI
semplici composti semplici composti semplici composti semplici composti semplici composti
2/1 6/2 3/1 9/2 4/1 12/2 5/1 15/2 7/1 21/2
2/2 6/4 3/2 9/4 4/2 12/4 5/2 15/4 7/2 21/4
2/4 6/8 3/4 9/8 4/4 12/8 5/4 15/8 7/4 21/8
2/8 6/16 3/8 9/16 4/8 12/16 5/8 15/16 7/8 21/16
2/16 6/32 3/16 9/32 4/16 12/32 5/16 15/32 7/16 21/32

Il tempo 4/4 si può alternativamente trovare indicato col segno C ; il tempo 2/2, anche detto
"tempo tagliato", è invece spesso indicato col segno ¢ .

MISURE (BATTUTE).
Come è già stato anticipato, le misure o battute sono spazi del pentagramma delimitati da
due stanghette verticali; ogni misura contiene figure musicali (note e pause) per un valore pari a
quello espresso dalla frazione posta dopo la chiave.

ACCENTI RITMICI.
Per accento ritmico si intende il centro di gravità di una battuta ovvero il punto che tende nel
contesto ritmico del quale fa parte, ad attrarre su di sé un evento sonoro forte o accentato e,
nella danza, un movimento fisico principale. In tutti i tempi (binari, ternari, quaternari, quinari,
settenari) l'accento ritmico principale si trova sul primo movimento di ogni battuta che viene
detto tempo forte (f). I movimenti che seguono il primo sono sede di accento mezzo forte (mf) o
debole (d), come risulta dalla tabella che segue:

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Tempo 1° mov. 2° mov. 3° mov. 4° mov. 5° mov. 6° mov. 7° mov.
BINARIO forte debole - - - - -
TERNARIO forte mezzo forte debole - - - -
QUATERNARIO forte debole mezzo forte debole - - -
QUINARIO forte debole debole debole debole - -
SETTENARIO forte debole debole debole debole debole debole

I tempi quinari e settenari possono presentare accenti forti, oltre a quello sul 1° movimento, in
posizione variabile a seconda del contesto.
Il prospetto precedente descrive la tendenza all'accentuazione dei movimenti all'interno della
battuta, ma esiste anche una piccola gerarchia di accenti all' interno di ogni singolo
movimento, considerandone la suddivisione. Infatti in ogni movimento appartenente alla
battuta di un tempo semplice binario, ternario, quaternario, quinario, settenario, in cui la
suddivisione è binaria, si ha un accento forte sulla prima figura di suddivisione e un accento
debole sulla seconda; in ogni movimento appartenente alla battuta di un tempo composto, in
cui la suddivisione è ternaria, si ha un accento forte sulla prima figura di suddivisione, un
accento mezzo forte sulla seconda ed un accento debole sulla terza.
Si noti che la logica seguita nell'attribuzione di questi accenti sulle suddivisioni è la stessa
seguita nell'accentuazione dei movimenti nei tempi binari e ternari.

SCHEMA RIASSUNTIVO DEGLI ACCENTI RITMICI NEI TEMPI BINARI, TERNARI E QUATERNARI..
(Sono impiegate le abbreviazioni F =forte, MF =mezzo forte, D =debole per gli accenti sui movimenti; f =forte, mf =mezzo
forte, d =debole per gli accenti sulle suddivisioni di ogni movimento).

TEMPI BINARI: TEMPI TERNARI:

Semplici: Composti: Semplici: Composti:
1 2 1 2 1 2 3 1 2 3
F D F D F MF D F MF D
/\ /\ /|\ /|\ /\ /\ /\ /|\ /|\ /|\
1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3
f d f d f mf d f mf d f d f d f d f mf d f mf d f mf d

TEMPI QUATERNARI:
Semplici: Composti:

1 2 3 4 1 2 3 4
F D MF D F D MF D
/\ /\ /\ /\ /|\ /|\ /|\ /|\
1 21 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
f df d f d f d f mf d f mf d f mf d f mf d

Si possono ora esaminare i fenomeni ritmici di sincope e di contrattempo, basati sul "non
rispetto" della posizione naturale degli accenti sui movimenti di battuta o sulle suddivisioni degli
stessi; i due fenomeni in sostanza sortiscono l'effetto di produrre un accento forte su un tempo (o
suddivisione) tendenzialmente debole.

SINCOPE.
La sincope è un effetto ritmico prodotto da un suono che inizia su un movimento o su una
suddivisione con accento debole (o mezzo forte) proseguendo poi senza essere ripercosso su
un movimento o su una suddivisione con accento forte. La sensazione acustica è quella di uno
spostamento di accento da un tempo forte ad un tempo debole, ovvero di un suono giunto in
anticipo o in ritardo rispetto all' attesa. La sincope si definisce:
semplice: se l'accento spostato è soltanto uno, cioè il fenomeno avviene una sola volta;
composta: se c'è lo spostamento di diversi accenti contigui, cioè il fenomeno avviene più

9
volte consecutivamente;
oppure:
regolare: se le figure ritmiche che originano la sincope sono uguali tra loro;
irregolare: se le figure ritmiche che originano la sincope sono diverse tra loro.
Esempi:

sincope semplice regolare sincope semplice irregolare

sincope composta semplice sincope composta irregolare

CONTRATTEMPO (o CONTROTEMPO).
Il contrattempo è un effetto ritmico prodotto dalla successione regolare alternata di pause su
movimenti o suddivisioni con accento forte e note su movimenti o suddivisioni con accento
debole o mezzo forte.
Esempi:

GRUPPI IRREGOLARI.
Si definiscono gruppi irregolari gruppi di note che presentano un numero di suddivisioni la cui
somma è superiore od inferiore al valore assegnato normalmente dall'unità di tempo.
Nonostante questa discrepanza il valore complessivo del gruppo irregolare deve rientrare, in
fase di esecuzione, nel valore normalmente attribuito allo spazio che occupa all'interno della
battuta. Un gruppo irregolare può occupare qualsiasi valore all'interno della battuta. Un gruppo
irregolare può essere scritto per aumentazione (se il valore scritto risulta superiore all'ipotetico
valore normale) o per diminuzione (se il valore scritto vi risulta inferiore).
Nell'elenco che segue sono elencati per ogni gruppo irregolare soltanto i casi più comuni.

TERZINA.
Nella sua forma più semplice è un gruppo di tre note equivalenti che occupano uno, due,
quattro od otto movimenti o suddivisioni; introduce la suddivisione ternaria in strutture ritmiche
binarie. Le forme più complesse di terzina (terzine con figure diverse, terzine in due, quattro od
otto movimenti, ecc.) possono sempre essere comprese scomponendole in terzine di ordine
inferiore. Due terzine in successione contenute in un solo movimento prendono il nome di
doppia terzina. La terzina presenta un accento forte sulla prima nota. E' sempre scritta per
aumentazione.
Esempi:

terzina in terzina in terzina in doppia terzina

1 movimento 2 movimenti 4 movimenti

10
 terzine in 1, 2, 4 movimenti con figure diverse

SESTINA.
Nella sua forma più semplice è un gruppo di sei note che occupa uno o due movimenti ma
che può anche trovarsi sulle suddivisioni; nei tempi semplici praticamente introduce la
suddivisione ternaria nei movimenti che occupa. La sestina ha una caratteristica
accentuazione su prima, terza e quinta nota; i valori di durata delle sue singole note sono
identici a quelli di una doppia terzina dai valori equivalenti; la differenza tra i due gruppi è data
esclusivamente dalla collocazione degli accenti che nella doppia terzina si trovano su prima e
quarta nota. E' sempre scritta per aumentazione.
Esempi:

accenti nella accenti nella sestina in

sestina in 1 movimento nella doppia terzina 2 movimenti

DUINA.
Nella sua forma più semplice è un gruppo di due note che occupano uno, tre, cinque o sette
movimenti; nei tempi composti praticamente introduce la suddivisione binaria nei movimenti
che occupa. Può essere scritta nel caso più semplice anche con due note puntate (vedi
esempio). Nell'esecuzione di duine con figure diverse può essere utile il passaggio ideale alla
suddivisione binaria (solo nei tempi composti) o la realizzazione ideale della quartina di ordine
inferiore (vedi paragrafo seguente). Si può scrivere sia per aumentazione che per diminuzione.
Esempi:

scritture equivalenti della stessa duina duina in duine con figure diverse
tempo composto
QUARTINA.
Nella sua forma più semplice è un gruppo di quattro note che occupano il posto di tre o di sei;
nei tempi composti praticamente introduce la suddivisione binaria nei movimenti che occupa.
Può essere scritta nel caso più semplice anche con quattro note puntate (vedi esempio).
Nell'esecuzione di quartine con figure diverse può essere utile il passaggio ideale alla
suddivisione binaria (nei tempi composti) o la realizzazione ideale di gruppi di otto note di ordine
inferiore. Si scrive sia per aumentazione che per diminuzione.
Esempi:

scritture equivalenti della stessa quartina quartina in quartinacon figure diverse

tempo composto
QUINTINA.
Nella sua forma più semplice è un gruppo di cinque note che occupano uno o due
movimenti; in casi più complessi le cinque note si possono trovare anche su tre, quattro, sei,
sette od otto movimenti. Le quintine in più tempi o con figure diverse possono essere comprese
scomponendole in quintine di ordine inferiore. Si scrive sia per aumentazione che per
diminuzione.
Esempi:

11
 quintina in1 movimento quintina in2 movimenti quintina in3 movimenti quintina in 4 movimenti

SETTIMINA.
Nella sua forma più semplice è un gruppo di sette note che occupano uno o due movimenti;
in casi più complessi le sette note si possono trovare anche su tre, quattro, cinque, sei od otto
movimenti. Le settimine in più tempi o con figure diverse possono essere comprese
scomponendole in settimine di ordine inferiore. Si scrive sia per aumentazione che per
diminuzione.
Esempi:

settimina settimina settimina settimina

in 1 movimento in 2 movimenti in 3 movimenti in 4 movimenti

ALTRI GRUPPI IRREGOLARI.

Esistono gruppi irregolari che includono un numero maggiore di note rispetto a quelli già
esaminati. La riuscita dell'esecuzione di questi gruppi dipenderà dal livello di esperienza
acquisito dall'allievo con lo studio degli altri. Si possono trovare gruppi di 9, 10, 11 o più note da
eseguirsi in uno, due o anche più movimenti.

REGOLA GENERALE PER L’ESECUZIONE DI UN GRUPPO IRREGOLARE IN PIU’ TEMPI.

Il calcolo delle durate dei suoni di un qualsiasi gruppo irregolare in due tempi si ottiene
formando due gruppi in un solo tempo dello stesso tipo e legando le note a due a due; per
calcolare le durate dei suoni di un gruppo irregolare in tre tempi si formano tre gruppi in un solo
tempo dello stesso tipo e si legano le note a tre a tre; per un gruppo in quattro tempi si formano
quattro gruppi in un solo tempo dello stesso tipo e si legano le note a quattro a quattro (vedi
esempi della settimina).

SCALE.
Una scala è una successione ordinata di suoni che fornisce la gamma sonora nell'ambito di un
sistema musicale. La diversità tra un tipo di scala ed un altro può essere determinata sia dal
numero di note che formano la scala stessa, sia dalle distanze esistenti tra un suono e l'altro
all'interno di ciascuna scala.
Il nostro sistema musicale si basa essenzialmente su due diversi generi di scala:
scala cromatica: già vista in precedenza, è formata da 12 semitoni e contiene tutti i suoni
impiegati nel nostro sistema musicale.
scala diatonica: scala di 7 suoni comprendente 5 toni e 2 semitoni; i suoni di una scala
diatonica vengono chiamati gradi, si indicano con i primi sette numeri romani e vengono
chiamati usando numerali ordinali al maschile (es.: primo, secondo, ecc.). Esistono due tipi di
scala diatonica a seconda della posizione occupata dai due semitoni:
maggiore, se ha i semitoni tra III e IV grado e tra VII e I grado;
minore, se ha i due semitoni tra II e III grado e tra V e VI grado.
Queste due scale, risultato finale di una lunga evoluzione, furono le uniche sopravvissute dopo
la graduale scomparsa dei modi gregoriani dalla pratica musicale. Teorizzate per la prima volta
nel XVI secolo, si imposero definitivamente dalla seconda metà del XVII.

TONALITA'.
Per tonalità si intende la localizzazione di una scala diatonica maggiore o di una minore su
12
uno qualsiasi dei dodici suoni della scala cromatica; una tonalità può quindi essere a seconda
del caso maggiore o minore. All'interno della tonalità si esplicano i rapporti tra i sette gradi della
scala; essi vengono anche chiamati coi seguenti nomi, ispirati dalle loro caratteristiche:
I grado: tonica. E' il grado più importante della scala perché intorno ad esso gravitano tutti
gli altri suoni; dà il nome alla tonalità o alla scala in questione.
II grado: sopratonica.
III grado: modale, mediante o caratteristica. Grado importante in quanto, come si vedrà,
determina il modo, maggiore o minore, della tonalità; è la nota intermedia dell'accordo sulla
tonica.
IV grado: sottodominante.
V grado: dominante. Di importanza basilare, è il secondo centro di gravità della tonalità e si
pone come polo opposto alla tonica.
VI grado: sopradominante.
VII grado: sensibile. Chiamato in questo modo soltanto nelle scale in cui dista un semitono
dalla tonica (es.: nella scala maggiore); in questo caso viene ad essere attratto con forza dalla
tonica sulla quale, salvo casi particolari, tende a "risolvere". Nelle scale in cui la distanza tra
sensibile e tonica non è di semitono viene chiamato semplicemente VII grado.

SCALE, TONALITA' E LORO ALTERAZIONI IN CHIAVE.

Il principale vantaggio del nostro sistema musicale è quello di rendere possibile la realizzazione
di qualsiasi brano musicale scegliendo come punto di partenza qualunque dei dodici suoni a
nostra disposizione. La perfetta simmetria della disposizione dei semitoni nella scala cromatica
assicura quindi la "trasponibilità" del modello di una scala diatonica (maggiore o minore) su
ciascun suono della scala cromatica; a seconda del punto di partenza prescelto si alterano
con diesis o con bemolle alcuni suoni per mantenere inalterata la disposizione interna alla scala
di toni e semitoni, ottenendo così le varie tonalità.
Le tonalità in uso sono trenta e si dividono in tre gruppi:
- tonalità prive di alterazioni in chiave, gruppo che include una tonalità maggiore ed una
minore;
- tonalità con diesis (#) in chiave, gruppo che include sette tonalità maggiori e sette minori;
- tonalità con bemolli (b) in chiave gruppo che include sette tonalità maggiori e sette minori.

Le alterazioni, diesis o bemolli, vengono assegnate secondo due ordini fissi:

ordine dei #: FA DO SOL RE LA MI SI ordine dei b: SI MI LA RE SOL DO FA

I due ordini precedenti, uno l'inverso dell'altro, sono ottenuti da una serie di quinte ascendenti
nel primo caso e discendenti nel secondo il cosiddetto circolo delle 5e). L'impiego pratico dei
due ordini è il seguente: ogni tonalità avrà in chiave un numero di alterazioni costanti che la
caratterizzano, variabile, a seconda dei casi, da uno a sette; queste alterazioni, diesis o bemolli,
saranno prese regolarmente partendo dalla prima alterazione dell'ordine che interessa. Ad
esempio se una tonalità presenta cinque diesis in chiave essi saranno fa, do, sol, re e la cioè i
primi cinque dell'ordine dei diesis; se una tonalità presenta due bemolli in chiave essi saranno si
e mi, cioè i primi due dell'ordine dei bemolli.
Ad ogni tonalità maggiore ne è abbinata una minore che ha le stesse alterazioni in chiave e
quindi impiega la stessa scala. Questa tonalità è detta relativa minore ed ha sede sul VI grado
della scala maggiore affine (es.: DO maggiore - LA minore). Con riferimento ad una tonalità
minore la tonalità maggiore affine è detta relativa maggiore ed ha sede sul III grado della scala
minore (es:: LA minore - DO maggiore).

LE 30 TONALITA' MAGGIORI E MINORI D’USO E LE LORO ALTERAZIONI COSTANTI.

(Sono impiegate le abbreviazioni: M = maggiore; m = minore).
13
 TONALITA’ CON # TONALITA’ SENZA ALTERAZIONI TONALITA’ CON b

1# SOL M MI m DO M LAm 1b FA M RE m
2# RE M SI m 2b SIb M SOL m
3# LA M FA# m 3b MIb M DO m
4# MI M DO# m 4b LAb M FA m
5# SI M SOL# m 5b Reb M SIb m
6# FA# M RE# m 6b SOLb M MIb m
7# DO# M LA# m 7b DOb M LAb m

TONALITA' OMOFONE.
Se si raffrontano le ultime tre tonalità (maggiori e relative minori) con diesis e le ultime tre con
bemolli si nota una corrispondenza incrociata che non esiste in altri punti dello schema; tale
corrispondenza consiste nel fenomeno già spiegato dell'omofonia (o enarmonia) per il quale
suoni (in questo caso tonalità) uguali possono avere nomi diversi. Le tonalità omofone in uso
sono quindi:
SI M e SOL# m (5#) omofone rispettivamente di DOb M e LAb m (7b);
FA# M e RE# m (6#) omofone rispettivamente di SOLb M e MIbm (6b);
DO# M e LA# m (7#) omofone rispettivamente di REbM e SIb m (5b).

METODO PER LA MEMORIZZAZIONE DELLE ALTERAZIONI COSTANTI.

Per iniziare l’indispensabile memorizzazione delle alterazioni costanti delle tonalità maggiori si
deve innanzi tutto capire se o che tipo di alterazioni in chiave ha una tonalità. Si ricordi che:
1)- DO M non ha alterazioni costanti in chiave e che FA M ha 1 b in chiave;
2)- se una tonalità ha b (bemolle) nel nome, ha anche b in chiave (SIb M, MIb M, LAb M, REb M,
SOLb M, Dob M);
3) se una tonalità non rientra nelle due categorie precedenti, ha # in chiave (SOL M, RE M, LA M,
MI M; SI M; FA# M, DO# M).
Per individuare il numero di alterazioni costanti presenti si usino i due metodi seguenti:
Tonalità con #: si percorre l’ordine dei # fermandosi al # che nella scala precede la tonica della
tonalità richiesta. Esempio: quali sono le alterazioni costanti di FA# M? FA# M non essendo DO M
né FA M e non avendo b nel nome è una tonalità con #; si percorre l’ordine dei diesis (fa do sol
re la mi si) fermandosi sul mi, nota che nella scala precede il fa#, tonica della tonalità richiesta;
fa do sol re la mi sono i 6# in chiave di FA#M.
Tonalità con b: si percorre l’ordine dei b fermandosi al b che nell’ordine dei b segue la tonica
della tonalità richiesta. Esempio: quali sono le alterazioni costanti di Lab M? Lab M avendo b nel
nome è una tonalità con b in chiave. si percorre l’ordine dei b (si mi la re sol do fa) fermandosi
sul re, bemolle che nell’ordine dei bemolli segue il lab, tonica della tonalità richiesta; si mi la re
sono i 4 b in chiave di LAb M.
Per la memorizzazione delle alterazioni costanti delle tonalità minori si deve fare riferimento alla
tonalità relativa maggiore. Esempio: quali sono le alterazioni costanti di Re m? La nota re è il VI
grado della scala di FA M che pertanto è la tonalità relativa maggiore di Re m; RE m dunque,
come FA M, ha 1 b in chiave (si).

RICONOSCIMENTO DELLA TONALITÀ DI UN BRANO.

Per riconoscere la tonalità base di un brano dalle alterazioni costanti presenti dopo la chiave,
si applicano le regole precedenti in senso contrario. Se non ci sono alterazioni costanti la
tonalità è DO M o LA m.
Se ci sono # in chiave, si consideri che l’ultimo # segnato è seguito nella scala dalla tonica
della tonalità maggiore in questione; in altre parole l’ultimo # segnato è il VII grado della
tonalità. Es.: 5# in chiave (fa. do, sol, re, la); l’ultimo #, il la# è il VII grado di SI M. La tonalità è SI M
o SOL# m, sua relativa minore.
Se ci sono b in chiave , si consideri che il penultimo b segnato coincide con la tonica della
tonalità in questione. Es.: 6b in chiave (si, mi, la, re, sol, do); il penultimo b segnato è il solb. La
14
tonalità è SOLb M o la sua relativa minore Mib m.
Per individuare se si tratta di una tonalità maggiore o della sua relativa minore si deve
osservare la linea melodica iniziale (dopo alcune battute potrebbe iniziare una modulazione,
cioè un cambio di tonalità, e confondere le acque). Si consideri che una melodia (sia in tonalità
maggiore che minore), tende molto spesso ad iniziare con il I, con il V o con il III grado della
tonalità base; in caso di tonalità minore inoltre è molto probabile trovare tra le prime note i gradi
mobili preceduti da alterazione transitoria: il VII grado della scala con alterazione ascendente
(sensibile), il VI, anch’esso con alterazione ascendente nel caso che salga al VII.

INTERVALLI.
Per intervallo si intende la "distanza" cioè la differenza di altezza che intercorre tra due suoni.
Un intervallo viene indicato con numerale ordinale al femminile (es.: intervallo di settima o
semplicemente "7a"); viene definito contando i suoni naturali (non considerando quindi quelli
alterati contenuti nella scala cromatica) compresi nell'ambito delimitato da due estremi
anch'essi inclusi nel conteggio. Ad esempio l'intervallo ascendente do-si è un intervallo di
settima poiché tale ambito include sette suoni naturali (do, re, mi, fa, sol, la, si).
Un intervallo può essere:
melodico: se i due suoni che lo compongono sono in successione melodica cioè uno segue
l'altro. Un intervallo melodico (detto anche salto) può essere ascendente (se la sua direzione va
dal grave verso l'acuto) o discendente (se la sua direzione va dall'acuto verso il grave).
armonico: se i due suoni sono simultanei cioè uno sovrapposto all'altro. Un intervallo armonico,
come si vedrà in seguito, può essere consonante o dissonante.

CLASSIFICAZIONE DEGLI INTERVALLI.

Il punto di partenza per arrivare a classificare qualsiasi intervallo è fornito dalla nomenclatura
degli intervalli esistenti nella scala maggiore tra la tonica (I grado) e gli altri gradi. Detti intervalli
sono chiamati maggiori se si tratta della 2a, della 3a, della 6a o della 7a; sono invece chiamati
giusti se si tratta dell' Unisono, della 4a, della 5a,o dell'8a. Si prenda ad esempio la scala di do
maggiore : DO RE MI FA SOL LA SI DO; gli intervalli tra i vari gradi della scala e la tonica
sono così classificati: do-do= unisono giusto; do-re= 2a maggiore; do-mi= 3a maggiore; do-fa= 4a
giusta; do-sol= 5a giusta; do-la= 6a maggiore; do-si= 7a maggiore; do-do=8a giusta.
Quanto asserito riguardo alla scala di do maggiore vale, evidentemente, per tutte le scale
maggiori facenti parte del nostro sistema musicale ognuna con le sue alterazioni costanti in
chiave. Ad esempio: re-fa#= 3a maggiore (vedi scala di re maggiore); sib-fa= 5a giusta (vedi
scala di sib maggiore); fa#-mi#= 7a maggiore (vedi scala di fa# maggiore); ecc.
Si deve ora esaminare la possibilità per qualsiasi intervallo maggiore o giusto di essere
allargato o ristretto alterando uno od entrambi i suoni che lo compongono. In tal caso
l'intervallo in questione sarà classificato con un nome diverso secondo lo schema seguente.

NOMENCLATURA DEGLI INTERVALLI.

Nello schema si adottano le seguenti abbreviazioni:
G=giusto; M=maggiore; m=minore; A=aumentato; D=diminuito; pA=più che aumentato; pD=più
che diminuito; E=eccedente; Df=deficiente.
Si tenga presente che ogni freccetta rappresenta graficamente un semitono.

Df pD D m M A pA E
L’INTERVALLO SI ALLARGA
L’INTERVALLO SI RESTRINGE

E' utile notare che un intervallo giusto non si chiamerà mai, anche se allargato o ristretto né
maggiore né minore. Ecco due esempi pratici di classificazione di intervalli (l'intervallo richiesto è
da presupporsi sempre ascendente).

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-intervallo richiesto: re-sib
E' utile fissare un punto di riferimento nella scala di re maggiore (re è il suono più basso dell'intervallo) che risulta con i suoi
due diesis in chiave così formata:
re mi fa# sol la si do# re .
Essendo nota la natura degli intervalli tra i vari gradi di una qualsiasi scala maggiore e la tonica, si può dedurre che
l'intervallo re-si è una 6a M. Consultando ora lo schema sulla nomenclatura degli intervalli si deduce che un intervallo M
ristretto di un semitono (tale è infatti la modifica che si deve apporre al re-si perché divenga re-sib) diventa m. L'intervallo
re-sib è dunque una 6a m.

-intervallo richiesto: fa-si

Seguendo il procedimento già visto, si può formare la scala di fa maggiore con l'ausilio di un bemolle: fa sol la sib
do re mi fa ; si deduce che l'intervallo fa-sib è una 4a G e che quindi, allargata di un semitono per divenire
l'intervallo richiesto, diviene A. L'intervallo fa-si è una 4a A.

RIVOLTO DI UN INTERVALLO.
Si chiama rivolto di un intervallo quell'intervallo diverso dal primo che si ottiene trasportando
all'ottava superiore il suono più grave o all'ottava inferiore il suono più acuto. La somma di un
intervallo col suo rivolto dà sempre 9, per cui il rivolto di una 3a è una 6a e viceversa, il rivolto di
una 4a è una 5a e viceversa, il rivolto di un'8a è un unisono e viceversa, ecc. Inoltre si deve
tenere presente che un intervallo rivoltato diventa di tipo opposto per cui uno maggiore
diventa minore e viceversa, uno aumentato diventa diminuito e viceversa, ecc., ma un
intervallo giusto rivoltato rimane giusto. Ad esempio il rivolto di una 3a M è una 6a m e viceversa,
il rivolto di una 5a G è una 4a G e viceversa, il rivolto di una 2a A è una 7a D e viceversa,ecc.

Altri esempi di classificazione di intervalli:

-intervallo richiesto:sol#-do
Il problema che si pone in questo caso è dato dal fatto che la scala di sol# maggiore non è una scala d’uso; l’intervallo
può comunque essere classificato invertendo i due suoni, formandone cioè il rivolto; considerando dunque do-sol# e
formando la scala di do maggiore si deduce che, se do-sol è una 5a G, do-sol# è una 5a A; se do-sol# è una 5a A, il suo
rivolto sol#-do è, per le regole del rivolto, una 4a D.
Altro modo di classificare lo stesso intervallo è il seguente: eliminando momentaneamente il # riferito al sol si ottiene
l’intervallo sol-do; formando la scala di sol maggiore si deduce che sol-do è una 4a G; reinserendo ora il # al suo posto si
ottiene un restringimento di un semitono della 4a G, che diventa così 4a D.

TABELLA DEI PRINCIPALI INTERVALLI DEL SISTEMA TEMPERATO ESPRESSI IN TONI E SEMITONI.

Unisono G/2aD: _
Unisono A/ 2am: 1 semitono
2aM/ 3aD: 2 semitoni (1 tono)
2aA/ 3am: 3 semitoni (1 tono e 1 semitono)
3aM/ 4aD: 4 semitoni (2 toni)
3aA/ 4aG: 5 semitoni (2 toni e 1 semitono)
4aA/ 5aD: 6 semitoni (3 toni)
5aG/ 6aD: 7 semitoni (3 toni e 1 semitono)
5aA/ 6am: 8 semitoni (4 toni)
6aM/ 7aD: 9 semitoni (4 toni e 1 semitono)
6aA/ 7am: 10 semitoni (5 toni)
7aM/ 8aD: 11 semitoni (5 toni e 1 semitono)
7aA/ 8aG: 12 semitoni (6 toni)

Per gli intervalli superiori all'ottava (intervalli composti) basta sottrarre 7 per risalire all'intervallo
semplice del quale essi rappresentano la replica e del quale mantengono la qualità. Ad
esempio l'intervallo di 9a do-re è la ripetizione di quello di 2a (9-7=2) e come esso si chiama
maggiore; l'intervallo di 11a do-fa# è la ripetizione di quello di 4a e come esso si chiama
aumentato. La distanza in toni e semitoni dell'intervallo composto si ottiene sommando 12 a
quella dell'intervallo semplice.
INTERVALLI MELODICI.
Un intervallo si dice melodico se i due suoni che lo compongono sono in successione
16
melodica cioè non sovrapposti; un intervallo melodico (salto) può essere ascendente o
discendente.

5a A ascendente 5a A discendente

Due suoni qualsiasi possono formare, a seconda della disposizione che si sceglie, un intervallo
melodico ascendente e uno discendente; i due intervalli melodici ottenuti sono uno il rivolto
dell'altro.

Es.: sono dati i suoni do e re: Es.: sono dati i suoni solb e re#:

2a M ascendente 7a m discendente 5a pA ascendente 4a pD discendente

La classificazione degli intervalli melodici discendenti si può effettuare utilizzando le proprietà

appena esaminate. Esempio:

-intervallo richiesto: mi-do discendente

Considero provvisoriamente l’intervallo in forma ascendente: dalla scala di MI maggiore si deduce che mi-do#
(ascendente) è una 6aM; quindi mi-do (ascendente) è una 6am; se mi-do ascendente è una 6am, mi-do discendente è il
suo rivolto, cioè una 3aM. Altro modo di classificare lo stesso intervallo è di considerarne la “forma retrograda”, ricavata
dalla lettura da destra verso sinistra dell’intervallo; considero dunque anziché mi-do discendente, do-mi ascendente;
osservando la scala di do maggiore si deduce che si tratta di una 3a M.

INTERVALLI ARMONICI.
Un intervallo si dice armonico se i due suoni che lo compongono sono simultanei e non in
successione melodica. Un intervallo armonico può essere consonante o dissonante. Si dice
consonante un intervallo armonico "statico" che produce un effetto di rilassamento; si dice
invece dissonante un intervallo armonico che crea tensione, movimento e che necessita di
"risolvere" su un intervallo consonante. Secondo la tradizione colta occidentale a partire dal
XV secolo sono intervalli armonici consonanti:
Unisono G; 3a M e m; 5a G; 6a M e m; 8a G; 4a G (ma solo se il suono più basso della 4a non si
trova nella voce estrema inferiore, vedi esempio);
sono invece intervalli armonici dissonanti:
2a M e m; 7a M e m; tutti gli intervalli A, D, pA, pD, E, Df; 4a G (ma solo se il suono più basso
della 4a si trova nella voce estrema inferiore, vedi esempio).

4a G consonante 4a G dissonante

SCALE DI IMPIEGO PIÙ FREQUENTE.

MODO MAGGIORE.
Nel modo maggiore viene impiegata la scala maggiore, formata come si è già visto da 5 toni
e 2 semitoni; i semitoni si trovano nelle posizioni III-IV e VII-I.

scala di do maggiore

Questa scala, come del resto qualunque altra scala diatonica, può facilmente presentare nel
17
corso di un brano musicale varianti cromatiche di qualche grado; tra i casi più frequenti si
possono citare il IV grado (innalzato di un semitono) ed il VI grado (abbassato di un semitono);
quest’ultimo caso genera la cosiddetta scala maggiore armonica (o semimaggiore) che
presenta rispetto alla scala maggiore l'abbassamento del VI grado.

scala di do maggiore armonica (semimaggiore)

MODO MINORE.
Si è già parlato della scala minore che presenta in chiave le alterazioni costanti della relativa
maggiore; questo tipo di scala minore è detta scala minore naturale ed è formata da 5 toni e 2
semitoni come quella maggiore; i semitoni sono in posizione II-III e V-VI; si noti che la scala
minore naturale altro non è che una scala maggiore iniziata dal VI grado (nell’esempio, quella
di mib M).

scala di do minore naturale

La scala minore naturale è lontana dalla sensibilità musicale moderna in quanto priva di
sensibile (il suo VII grado non dista un semitono dalla tonica). Per modificare questa
caratteristica e adeguare alle sopraggiunte esigenze armoniche questa scala, entrò in uso
l'alterazione ascendente del VII grado il quale, venendosi a trovare un solo semitono sotto la
tonica, da essa viene attratto maggiormente acquistando la tipica tendenza a risolvervi. La
scala minore con il VII grado alterato prende il nome di scala minore armonica ed è formata da
3 toni, 3 semitoni (in posizione II-III, V-VI e VII-I) ed un caratteristico salto di un tono e mezzo (2a
aumentata) in posizione VI-VII.

scala di do minore armonica

Dal punto di vista melodico il caratteristico salto di un tono e mezzo non risulta di intonazione
troppo scorrevole e per questo motivo un terzo tipo di scala minore si è imposto nella pratica
musicale occidentale. Per eliminare il salto in questione infatti si introdusse l'alterazione del VI
grado in aggiunta a quella del VII ma soltanto nella fase ascendente della scala minore; nella
fase discendente si preferì, sempre per motivi di maggiore cantabilità, la forma naturale.
Questo tipo di scala minore, che presenta una forma ascendente diversa da quella
discendente, prende il nome di scala minore melodica; è formata da 5 toni e 2 semitoni (con i
semitoni in posizione II-III e VII-I) nella fase ascendente mentre in quella discendente è identica
alla scala naturale.

scala di do minore melodica

La scala minore melodica ascendente differisce dalla scala maggiore costruita sullo stesso
suono soltanto per il III grado; si confrontino per verificarlo ad esempio la scala di la minore
melodica ascendente con quella di la maggiore.
La scala minore naturale è impiegata per lo più soltanto come forma discendente della scala
melodica.
Il modo minore generalmente impiega la scala melodica, sia in senso ascendente che
discendente, principalmente con funzione melodica (uso orizzontale); la scala armonica invece
generalmente usata con funzione armonica (uso verticale). Più specificatamente: se una voce
si trova a cantare la successione ascendente per gradi congiunti VI-VII-I in modo minore,
18
probabilmente userà la scala minore melodica ascendente per motivi di cantabilità; trovandosi
invece a cantare la stessa successione, ma in senso discendente (I-VII-VI), userà di preferenza la
scala minore melodica discendente (cioè la naturale) per lo stesso motivo e per caratterizzare
meglio la tonalità minore con il VI e il VII grado naturali. In tutti gli altri casi è di norma preferita la
scala minore armonica.
Bisogna quindi sempre aspettarsi nel modo minore, nel quale esiste un impiego promiscuo di
scale, probabili alterazioni transitorie riferite al VI ed al VII grado in fase ascendente per gradi
congiunti (scala minore melodica) od al VII in fase ascendente o discendente (scala minore
armonica). Si noti che queste note alterate, di uso più che normale nel modo minore, non sono
mai contemplate dalle alterazioni costanti dell'armatura in chiave e vengono scritte come
alterazioni transitorie.
Si ricorda infine anche per le tre scale minori di largo impiego l'eventualità di presentare
varianti cromatiche di qualche grado nel corso di un brano musicale (teoricamente potrebbero
rientrarvi anche quelle già viste del VI e del VII grado).
Sono frequenti l'innalzamento cromatico del IV grado e l'abbassamento cromatico del II
grado (vedi scala minore napoletana).
Variante di impiego piuttosto frequente della scala minore melodica è la scala minore
bachiana, spesso usata da Bach, che consiste semplicemente in una scala minore melodica
che mantiene in fase discendente le alterazioni del VI e del VII grado.

scala di do minore bachiana

Variante della scala minore armonica è la scala minore napoletana, consistente in una scala
minore armonica con il II grado abbassato.

scala di do minore napoletana

Svariate scale minori “miste” sono ottenibili combinando la fase ascendente di un tipo di scala
minore con la fase discendente di un altro tipo di scala.

TABELLA COMPARATIVA DEGLI INTERVALLI TRA I VARI GRADI DELLE SCALE DIATONICHE E LA TONICA.

scala I II III IV V VI VII I

SCALA MAGGIORE UnG 2M
a
3M
a
4G
a
5G
a
6M
a
7M
a
8G
a

SCALA MINORE NATURALE UnG 2aM 3am 4aG 5aG 6am 7am 8aG
SCALA MINORE ARMONICA UnG 2aM 3am 4aG 5aG 6am 7aM 8aG
SCALA MINORE MELODICA ASCENDENTE UnG 2M
a
3m
a
4G
a
5G
a
6M
a
7M
a
8aG
SCALA MINORE NAPOLETANA UnG 2am 3am 4aG 5aG 6am 7aM 8aG

ACCORDI.
Un accordo è un insieme di almeno tre suoni simultanei sovrapposti di terza in terza.
Si chiama fondamentale o basso fondamentale il suono sul quale l'accordo viene costruito; gli
altri suoni dell'accordo si identificano in base al loro rapporto intervallare con la fondamentale e
vengono chiamati 3a, 5a, 7a, 9a, 11a, 13a. Esistono accordi di tre suoni (triadi), di quattro suoni
(accordi di 7a o quadriadi), di cinque suoni (accordi di 9a o quintiadi), di sei suoni (accordi di 11a)
o di sette suoni (accordi di 13a).
Un accordo è definito consonante se ha carattere statico e produce un effetto di
rilassamento (ciò avviene se contiene esclusivamente intervalli armonici consonanti); è definito
invece dissonante se produce un effetto di tensione e movimento (ciò avviene se contiene

19
anche un solo intervallo dissonante); in questo secondo caso necessita di "risolvere" su un
accordo consonante.

TRIADI.
Le triadi sono accordi di tre suoni. Ne esistono quattro tipi diversi:
triade maggiore (accordo perfetto maggiore) formata da 3a M e 5a G
triade minore (accordo perfetto minore) formata da 3a m e 5a G
triade diminuita (accordo di 5a diminuita) formata da 3a m e 5a D
triade aumentata (accordo di 5a aumentata) formata da 3a M e 5a A

triade M triade m triade D triade A

Prendendo le quattro scale diatoniche di uso più comune (quella maggiore e le tre minori) si
può formare una triade su ogni grado della scala utilizzando esclusivamente i suoni compresi
nella scala in questione. Il prospetto che segue rappresenta l'analisi delle triadi costruite sui sette
gradi rispettivamente delle scale maggiore, minore naturale, minore armonica e minore
melodica ascendente.

SCALA MAGGIORE:

gradi: I II III IV V VI VII

tipi di triade: M m m M M m D

SCALA MINORE NATURALE:

gradi: I II III IV V VI VII

tipi di triade: m D M m m M M

SCALA MINORE ARMONICA:

gradi: I II III IV V VI VII

tipi di triade: m D A m M M D

SCALA MINORE MELODICA ASCENDENTE:

gradi: I II III IV V VI VII

tipi di triade: m m A M M D D

ACCORDI DI SETTIMA (QUADRIADI).

Gli accordi di settima sono accordi di quattro suoni. Ne esistono sette tipi diversi detti "specie":
20
1a specie formata da 3aM 5aG 7am
2a specie formata da 3am 5aG 7am
3a specie formata da 3am 5aD7am
4a specie formata da 3aM 5aG 7aM
5a specie formata da 3am 5aD7aD
6a specie formata da 3am 5aG 7aM
7a specie formata da 3aM 5aA7aM

1a specie 2a specie 3a specie 4a specie 5a specie 6a specie 7a specie

Il prospetto che segue rappresenta l'analisi degli accordi di settima costruiti sui sette gradi
rispettivamente delle scale maggiore, minore naturale, minore armonica e minore melodica
ascendente.

SCALA MAGGIORE

gradi: I II III IV V VI VII

specie di accordo di 7a: 4a 2a 2a 4a 1a 2a 3a

SCALA MINORE NATURALE:

gradi: I II III IV V VI VII

specie di accordo di 7a: 2a 3a 4a 2a 2a 4a 1a

SCALA MINORE ARMONICA:

gradi: I II III IV V VI VII

specie di accordo di 7a: 6a 3a 7a 2a 1a 4a 5a

SCALA MINORE MELODICA ASCENDENTE:

gradi: I II III IV V VI VII

specie di accordo di 7a: 6a 2a 7a 1a 1a 3a 3a

SCALE DI IMPIEGO MENO FREQUENTE.

21
SCALE PENTATONICHE (o pentafoniche o pentatonali).
Sono scale di cinque suoni la cui forma base è paragonabile ad una scala maggiore priva di
IV e VII grado.

scala pentatonica di do

La scala pentatonica può essere iniziata da uno qualsiasi degli altri quattro suoni originando
una scala di tipo diverso in quanto è diversa ogni volta la disposizione degli intervalli all'interno
(modi pentatonici):

I cinque esempi precedenti possono essere trasposti su ognuno dei dodici suoni del nostro
sistema musicale. Le scale pentatoniche, di origine antichissima, sono alla base della pratica
musicale di molte culture orientali e trovano largo impiego anche nel repertorio folklorico di
alcuni paesi dell'Europa settentrionale (Scandinavia). Hanno suscitato nel campo della musica
colta l'interesse di molti compositori (Grieg, Ravel, ecc.) e sono molto usate anche nella pratica
jazzistica.

LA SCALA ENIGMATICA DI VERDI.

Ideata da Verdi, fu impiegata nella sua "Ave Maria" a quattro voci:

LE 113 SCALE DI BUSONI.

Ottenute da Busoni alterando in varie combinazioni alcuni suoni nelle scale diatoniche.

SCALE ORIGINATE DALLA DIVISIONE DELL'OTTAVA IN PARTI UGUALI:

SCALE ESATONALI (o esatoniche).

Sono scale di sei suoni formate esclusivamente da toni (cioè da seconde maggiori o terze
diminuite) senza la partecipazione di alcun semitono. Furono molto impiegate da Debussy che
ne sfruttò il caratteristico clima di eterea sospensione armonica. Ne esistono due sole
trasposizioni possibili (dopo la seconda trasposizione la serie si ripete):

SCALE TETRAFONICHE.
Sono scale di quattro suoni formate esclusivamente da intervalli di un tono e mezzo (terze
minori o seconde aumentate). Ne esistono tre trasposizioni possibili (dopo la terza trasposizione
la serie si ripete):

La sovrapposizione dei quattro suoni di ognuna delle tre scale tetrafoniche origina tre accordi
di 7a di 5a specie, detti "di settima diminuita".

SCALE TRIFONICHE.
Sono scale di tre suoni formate esclusivamente da intervalli di due toni (terze maggiori o
quarte diminuite). Ne esistono quattro trasposizioni possibili (dopo la quarta la serie si ripete).

22
 La sovrapposizione dei tre suoni di ognuna delle tre scale trifoniche origina quattro triadi
aumentate.

SCALA BIFONICA.
E' una scala di due suoni formata esclusivamente da intervalli di tre toni (cioè di trìtono,
termine indicante gli intervalli di 4a aumentata o di 5a diminuita). Ne esistono sei trasposizioni
possibili.

SCALE DELL'ANTICHITA'.
I MODI GRECI.
Il sistema musicale dell'antica Grecia, punto di partenza dell'evoluzione del nostro, era basato
sul tetracordo, serie discendente di quattro suoni in successione per gradi congiunti
nell'estensione di una 4a giusta. La struttura interna del tetracordo variava a seconda del
genere trattato; i Greci conoscevano tre generi diversi ai quali attribuivano un carattere ed una
funzione particolari: il genere diatonico che impiegava tetracordi formati da due toni e un
semitono variamente disposti; il genere cromatico che impiegava tetracordi formati nell'ordine
da una terza minore e due semitoni; il genere enarmonico che impiegava tetracordi formati
nell'ordine da una terza maggiore e due quarti di tono. La base del nostro sistema musicale è il
genere diatonico. Come è stato detto all'interno del tetracordo si trovavano due toni e un
semitono; la variabile disposizione di questi intervalli originava i diversi tipi di tetracordo.
L'unione di due tetracordi formava una scala discendente di sette suoni quando esisteva un
suono centrale in comune ai due tetracordi (synafè) o di otto suoni quando il suono in comune
non esisteva (diazeusis); i greci chiamavano queste scale discendenti armonie.
L'unione di due scale formava una gamma di due ottave rese complete dall'aggiunta al
grave di un suono (proslambanomenos) che costituivano il sistema perfetto (teleion).
Il tetracordo poteva essere di tre tipi:
dorico (mi-re-do-si) dato dalla successione tono-tono-semitono;
frigio (re-do-si-la) dato dalla successione tono-semitono-tono;
lidio (do-si-la-sol) dato dalla successione semitono-tono-tono.
L'unione di due tetracordi dorici dava un'armonia dorica: mi-re-do-si/la-sol-fa-mi;
l'unione di due tetracordi frigi dava un'armonia frigia:re-do-si-la/sol-fa-mi-re;
l'unione di due tetracordi lidi dava un'armonia lidia:do-si-la-sol/fa-mi-re-do.
In ognuna di queste scale era possibile invertire il tetracordo grave con quello acuto
completando poi la gamma con un ottavo suono aggiunto al grave; si ottenevano così le ipo-
armonie. Ad esempio sovvertendo l'ordine dei tetracordi nell'armonia dorica si ottiene:
la-sol-fa-mi/mi-re-do-si; mettendo in comune il mi la gamma si riduce a sole sette note e si deve
completare con l'aggiunta di un la al grave; si ottiene così la scala (o armonia) ipodorica
(la-sol-fa-mi-re-do-si-[la]). Allo stesso modo si ottengono le scale ipofrigia (sol-fa-mi-re-do-si-la-
[sol]) e ipolidia (fa-mi-re-do-si-la-sol-[fa]). In ognuna di queste scale era anche possibile invertire il
tetracordo grave con quello acuto completando poi la gamma con un ottavo suono aggiunto
all'acuto; si ottenevano così le iperarmonie. Ad esempio sovvertendo l'ordine dei tetracordi
nell'armonia dorica si ottiene: la-sol-fa-mi/mi-re-do-si; mettendo in comune il mi la gamma si
riduce a sole sette note e si deve completare in questo caso con l'aggiunta di un si all'acuto; si
ottiene così la scala (o armonia) iperdorica ([si]-la-sol-fa-mi-re-do-si). Allo stesso modo si
ottengono le scale iperfrigia ([la]-sol-fa-mi-re-do-si-la) e iperlidia ([sol]-fa-mi-re-do-si-la-sol).
Col passare del tempo si andò affermando anche l'unica scala mancante con sede sulla
nota si, irregolarmente originata da due tetracordi diversi (si-la-sol-fa/mi-re-do-si); tale scala fu
chiamata misolidia.
I MODI GREGORIANI.
Per canto gregoriano si intende il grande repertorio vocale monodico proprio della liturgia
romana fiorito a partire dai primi secoli della chiesa di Roma. La teoria del canto gregoriano è
23
imperniata su otto modi (scale di otto suoni) che derivano chiaramente dalle armonie greche;
essi si dividono in autentici e plagali. Ad ognuno dei quattro modi autentici corrisponde un
modo plagale situato una 4a sotto; i modi differiscono tra loro per la disposizione di toni e
semitoni.
Ogni modo possiede due suoni caratteristici: la finalis, suono su cui termina la linea melodica
(e la composizione) e la repercussio, suono su cui insiste la melodia ed intorno al quale si
sviluppa.
L'estensione di un modo si chiama ambitus.
Ecco un prospetto degli otto modi; per ogni modo è indicata la finalis (abbreviata con F) e la
repercussio (abbreviata con R):

protus autentico(o dorico o 1°modo):
plagale (o ipodorico o 2° modo):
deuterus autentico (o frigio o 3° modo):
plagale (o ipofrigio o 4° modo):
tritus autentico (o lidio o 5° modo):
plagale (o ipolidio o 6° modo):
tetrardus autentico (o misolidio o 7° modo):
plagale (o ipomisolidio o 8° modo):
F R
re mi fa sol la si do re
F R
la si do re mi fa sol la
F R
mi fa sol la si do re mi
F R
si do re mi fa sol la si
F R
fa sol la si do re mi fa
F R
do re mi fa sol la si do
F R
sol la si do re mi fa sol
F R
re mi fa sol la si do re

La teoria modale rimase in auge dal IX sec. fino a circa il sec. XVI quando, sotto l'incalzare di
una sensibilità armonica sempre più protesa verso i principi tonali moderni, si giunse alla
formulazione teorica di quattro nuovi modi da parte di Glareanus (Dodecakordon, 1547):
F R
1 autentico o eolio o 9° modo: la si do re mi fa sol la
F R
2 plagale o ipoeolio o 10° modo: mi fa sol la si do re mi
F R
3 autentico o ionico o 11° modo: do re mi fa sol la si do
F R
4 plagale o ipoionico o 12° modo: sol la si do re mi fa sol

I modi ionico ed eolio originarono i nostri modi maggiore e minore naturale.

TRASPORTO. Con questo termine si intende la trasposizione di un brano musicale da una tonalità
ad un'altra qualsiasi. Questa operazione sfrutta una delle più tipiche proprietà del nostro sistema
musicale, quella cioè per cui tutte le tonalità sono equivalenti ed egualmente praticabili; un
brano musicale trasportato in un'altra tonalità subisce una variazione nella sua altezza assoluta
ma mantiene completamente intatte le sue caratteristiche.
Il trasporto previsto come prova d'esame del corso di teoria e solfeggio si effettua soltanto nei
casi sotto elencati:

- trasporto un semitono cromatico o una 2a minore (= semitono diatonico) sopra;

- trasporto un semitono cromatico o una 2a minore (= semitono diatonico) sotto;
- trasporto una 2a maggiore (=tono) sopra;
- trasporto una 2a maggiore (=tono) sotto.

L'operazione di trasposizione si effettua su una facile melodia cantandola direttamente nella

nuova tonalità sulla base però della sua scrittura in tonalità originale. Per la realizzazione del tipo
di trasporto citato è necessario:

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 1)- cambiare mentalmente la chiave secondo lo schema:
a)- trasporto di una 2a M o m sopra: immettere la chiave di contralto;
b)- trasporto di una 2a M o m sotto: immettere la chiave di tenore;
c)- trasporto di un semitono cromatico sopra o sotto: nessun cambio di chiave (le note
mantengono tutte il loro nome originale).
2)- immettere, nella nuova chiave, le alterazioni costanti della nuova tonalità richiesta;.
3)- individuare la presenza di possibili variazioni subite da eventuali alterazioni transitorie nel
corso del brano da trasportare.
Quest'ultimo problema può essere facilmente risolto pensando, quando si incontra
un'alterazione transitoria, alla distanza a cui si sta trasportando. Ipotizziamo ad esempio il
trasporto di una melodia da fa maggiore in sol maggiore; ci imbattiamo in un si ; è evidente
che non solo la nota in questione, letta nella chiave di contralto sarà letta do, ma che la sua
alterazione transitoria da diventerà # dato che si sta trasportando un tono sopra.

Esiste però un metodo con il quale si può prevedere per ogni tipo di trasporto quali note, se
alterate occasionalmente, cambieranno la loro alterazione transitoria.

- TRASPORTO UNA 2a m SOPRA: eventuali alterazioni transitorie riferite alle note si mi la re sol subiscono variazione
discendente;
- TRASPORTO UNA 2a m SOTTO: eventuali alterazioni transitorie riferite alle note fa do sol re la subiscono variazione
ascendente;
- TRASPORTO UNA 2a M SOPRA: eventuali alterazioni transitorie riferite alle note fa do subiscono variazione ascendente;
- TRASPORTO UNA 2a M SOTTO: eventuali alterazioni transitorie riferite alle note si mi subiscono variazione discendente.
- TRASPORTO UN SEMITONO CROMATICO SOPRA O SOTTO: eventuali alterazioni transitorie riferite a qualsiasi nota
subiscono variazione rispettivamente ascendente o discendente.

Si tenga presente che le variazioni ascendenti o discendenti riferite di volta in volta alle
alterazioni transitorie sono tutte da intendersi di semitono secondo lo schema:

variazione ascendente:  
variazione discendente:
∫ 
b b n n ‹
‹ n n b b ∫

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MOVIMENTI DEL BRACCIO NEL SOLFEGGIO.

DIVISO SUDDIVISO

MOVIMENTO BINARIO
2/2, 2/4, 2/8, ecc.
6/4, 6/8, 6/16, ecc.

MOVIMENTO TERNARIO
3/2, 3/4, 3/8, ecc.
9/4, 9/8, 9/16, ecc.

MOVIMENTO QUATERNARIO
4/2, 4/4, 4/8, ecc.
12/4, 12/8, 12/16, ecc.

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MOVIMENTO QUINARIO
5/2, 5/4, 5/8, ecc.
15/4, 15/8, 15/16, ecc.

MOVIMENTO SETTENARIO
7/2, 7/4, 7/8, ecc.
21/4, 21/8, 21/16, ecc.

SEGNI E INDICAZIONI PER L’ESECUZIONE.

INDICAZIONI AGOGICHE. Sono termini convenzionali (internazionalmente espressi quasi sempre

in lingua italiana) che definiscono l’andamento e/o il carattere generale del pezzo, o di un suo
particolare momento. Sono indicati all’inizio del brano sopra il pentagramma.
Le principali indicazioni di andamento generale, dal lento al veloce, sono:
grave, largo, larghetto, lento, adagio, andante, andantino, moderato, allegretto, allegro,
allegro molto, vivace, presto, prestissimo. Grazie al metronomo si possono precisare gli
andamenti principali riferendoli a valori numerici: largo: 40 – 60; larghetto: 60 – 66; adagio: 66 –
76; andante: 76 – 108; moderato: 108 – 120; allegro: 120 – 168; presto: 168 – 200; prestissimo: 200 –
208.
Tra le principali indicazioni di carattere si trovano: solenne, sostenuto, maestoso, marziale,
grazioso, scherzando, giocoso, con fuoco, dolce, tranquillo, impetuoso, agitato, appassionato,
deciso, ecc.
Tra le principali indicazioni di andamento con valore temporaneo nel corso del brano si
trovano: allargando, ritenendo, ritardando, rallentando, accelerando, stringendo, ecc.

SEGNI DINAMICI. Indicano in modo relativo l’intensità del suono indipendentemente

dall’accentuazione. I più ricorrenti sono: pianissimo: pp, ppp ; piano: p ; mezzo piano: mp ; mezzo
forte: mf ; forte : f ; fortissimo : ff, fff . L’intensificazione graduale di suoni o di gruppi di suoni in
successione viene indicata con i termini crescendo e diminuendo, anche rappresentati con i
segni o .
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SEGNI DI ESPRESSIONE. Indicano la modalità con cui un suono deve essere prodotto. I più
comuni sono:

la legatura d’espressione, che abbraccia diversi suoni tra i quali non deve avvertirsi soluzione
di continuità;
la legatura di frase, che abbraccia un gruppo di suoni appartenente alla stessa unità
fraseologica;
i segni di staccato, che accorciano il suono su cui sono posti della metà ( . ) o di più della
metà ( );
il segno di sforzato, che prescrive che un suono sia messo in rilievo accentandolo con forza
( > ) o marcandolo con grande intensità ( sf );
il segno di accento detto portato ( - ), che prescrive che un suono sia prodotto con grande
intensità espressiva senza modificarne la durata.

SC

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