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Picchi Pietro

Manuale di armonia

uso proprio
Intervalli
Gli intervalli calcolati a partire da una tonica della scala maggiore.

& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ
Sotto Sopra

œ
Modale

œ œ
Dominante Dominante Sensibile
Tonica Sopra Caratteristica Dominante

? 44 œ œ œ œ œ
Tonica

I II III IV V VI VII VIII

&œ œ œ œ œ œ œ

?œ œ œ œ œ œ œ
VI
VII VI V IV III II I
Intervalli giusti:
4ª, 5ª, 8ª!

& œœœœœœ œœ œœ œœ
Armonico

œœœœœ œœ œœ œ
ascendente discendente

?
melodici melodici

œ œ

Intervalli maggiori:
2ª, 3ª, 6ª, 7ª!

& œ œ œ œ
œœœœœ œ œœ œœ œ œ
? œ œ œ œ œ œ
œ œ œœœ œ œ œ œœ

Intervalli minori

œ œ œœ
2ª discendente.

& œ
œ œœ
? œ œ
œ
œœ
œ œœ
©
2 Gli intervalli calcolati a partire da una tonica della scala minore.

& œ œ œ bœ nœ œ
œ bœ Sotto Sopra

œ
Modale

bœ nœ
Tonica Sopra Dominante Dominante Dominante Sensibile

? œ œ œ
Caratteristica

œ bœ
Tonica

I II III IV V VI VII VIII

& nœ bœ œ œ bœ œ œ
? nœ bœ œ œ bœ œ œ
VI
VII VI V IV III II I

Intervalli giusti:
4ª, 5ª, 8ª!

& œœœœœœ œœ œœ œœ
Armonico

œœœœœ œœ œœ œ
ascendente discendente

?
melodici melodici

œ œ

Intervalli minori
3ª, 6ª, 7ª. Armonico

& œ bœ œ bœ œ bœ b œœ b œœ b œœ
melodici melodici

bœ bœ bœ bœ bœ bœ
discendenti

?
ascendenti

œ œ œ œ œ œ

Intervalli maggiori:
2ªM,7ªM!

& œ nœ nœ
œ œ œœ œ
? nœ nœ
œ œ œ œœ œ
3
Nelle scale maggiori e minori si trovano anche intervalli aumentati e diminuiti,
(qualora si consideri l'intervallo non partendo dalla Tonica della scala,
ma da un altro grado)

&œ œ œ œ
Il Iv grado seguito dal VII sia acendente che discendente,

œ
crea una 4ª aumentata asc. e una 5ª diminuita discendente.

? œ œ œ
Sia nella Scala maggiore che nella minore.

& œ bœ œ œ œ œ œ œ
4ª aum. 4ª aum.

œ bœ œ œ
5ª dim. 5ª dim.

? œ œ œ œ
4ª aum. 5ª dim. 5ª dim. 4ª aum.

Intervalli melodici

&˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ #˙ ˙
#˙ ˙ ˙

& ˙ ˙ ˙ b˙ ˙
˙ ˙ ˙
? ˙ #˙ ˙ ˙ b˙ #˙ ˙ ˙ ˙ b˙ n˙ b˙
4

& ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ˙ # ˙ ˙ ˙
˙ ˙ #˙ ˙ ˙
# ˙ ˙ n˙ ˙
? #˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙

˙ #˙ ˙ b˙
& ˙ #˙ ˙
˙
˙ ˙
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Intervalli armonici

& w ww ww # ww ww bw w
w #w
? bw ww
bw

& w # ww w ww ww
w bw # ww
ww b ww b ww
? ww

w #w b ww
& bw # ww ww w b ww

? w # ww b ww
#w

w b ww w
& bw #w ww bw w w
w bw w
w
? # ww w # ww
5

Le Triadi
Triade maggiore

& w ww ww www

?
Fondamentale Terza maggiore Quinta giusta Accordo perfetto maggiore

w
& ww ww w
Accordo perfetto maggiore

w w
w
3

? ww
Si identifica con la numerica 5

Posizioni melodiche
ww www
& www
1ª Fondamentale in alto 2ª Terza in alto 3ª Quinta in alto

w
8 3 5
3

?w
5 8
8

w w
3 5

w
Partli late
w
& ww w w

w ww
? ww w

Regole:
- La fondamentale può essere raddoppiata (all'acuto dona stabilità all'accordo).
- La 3ª non deve mai essere omessa. Si può raddoppiare ma con cautela.
- La 5ª può essere sia omessa che raddoppiata.
6

Triade minore

& w b ww ww b www
Accordo perfetto minore

?
Fondamentale Terza minore Quinta giusta

bw
Accordo perfetto minore

& b www b ww bw w

w
3

? ww
Si identifica con la numerica 5

Posizioni melodiche
b ww b www
& b www
1ª Fondamentale in alto 2ª Terza in alto 3ª Quinta in alto

w
8 3 5
3

? w
5 8
8

w w
3 5

w
Partli late
bw
& b ww w w

w b ww
? ww w

Regole:
- La fondamentale può essere raddoppiata (all'acuto dona stabilità all'accordo).
- La 3ª non deve mai essere omessa. Si può raddoppiare ma con cautela.
- La 5ª può essere sia omessa che raddoppiata.
7

ww ww ww
Triadi nella scala Maggiore

& ww ww ww ww ww
5dim

w w w
5G 5G 5G 5G 5G 5G

w
3m

?w w w w
3M 3m 3m 3M 3M 3m

I II III IV V VI VII VIII

ww
Triadi nella scala Minore.

b ww n ww ww ww
& b b ww ww n ww

nw w
5G

w
5G 5dim 5aum 5G 5G 5dim

? bb w w w w
3M

w
3m 3m 3M 3m 3M 3m

b
I II III IV V VI VII VIII

& www ww
w ww ww ww
w
www ww
w
ww
w
w w
?w w w w w w w w

& b ww ww ww w b ww ww
w w w b ww w w
? w bw w bw w w

ww www ww ww b ww
& b www w w bw w
w w w
? bw w w
8
L'ACCORDO: stato fondamentale e rivolti.
ww www
& www
I P.M. II P.M. III P.M.

w
8 3 5
3

?w
5 8
8

w w
3 5

Stato Fondamentale

˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
˙ 4
6 3 8

w
8

? w
3 6
6 6 4
3 6

I Riv. (la terza al basso) II Riv. (la quinta al basso)


I P.M.
1° riv.
*
& www ww ww
2° riv.
Fond.

w w
8 6

w
6

?w
5

w
3 6 4
3

I III V
II P.M. 1° riv.

ww ˙˙
2° riv.

www ˙˙˙
Fond.

&w ˙
8 6

w
6

?w
5

w
4
3 3 6

I III V

www www
III P.M. 1° riv. 2° riv.

www
Fond.

&
8 6

w
6

?w
5

w
4
3 3 6

I III V

N.B.:
- quando c'è un solo numero pari si ha il 1° rivolto.
- quando ci sono due numeri pari si ha il 2° rivolto
- il numero pari più piccolo indica la fondamentale.
9

b ww b www
& b www
I P.M. II P.M. III P.M.

w
8 3 5
3

? w
5 8
8

w w
3 5

Stato Fondamentale

˙˙ ˙˙
I P.M.
1° riv.
*
& ˙˙˙ ˙ w ww w
2° riv.

˙ b ˙˙ b ww b ww
Fond.

˙ w
4 8
6 3 6
8

w w
8 6

? bw
3 5

bw
6 6 4

w
6 4 3 3 6
3 6

II Riv. (la quinta al basso)


I Riv. (la terza al basso) I III V

II P.M. 1° riv.

bw b ˙˙
2° riv.

& ww www ˙˙˙


Fond.

˙
8 6

w
6

? w
5

bw
4
3 3 6

I III V

b www www
III P.M. 1° riv. 2° riv.

b www
Fond.

&
8 6

w
6

? w
5

bw
4
3 3 6

I III V

Svolgere esercizi trasportando i precedenti bassi


in Sol magg, Re magg, Fa magg, Sib magg
sol m, re m, la m, si m.
10
Il Moto delle parti.

œ œ œ œœ ˙˙
& œœ œ œ œ
œ
œ

? œœ œ
1) Moto Retto
˙
œ
Tutte le parti nella stessa direzione. ˙

œ œ œ w wœ
& wœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ

œ œ œ
? wœ ˙ ˙
2) Moto Obliquo

Una parte sta ferma le altre si muovono.

˙
& Œ œ œœ œœ œ wœ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ
? ˙ œ œ
3) Moto Contrario

˙ ˙
Le parti si muovono nel verso opposto.

œ ˙˙
Combinazione dei vari moti.
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& œœ œ œ œ œœ œ ˙˙ œ
œ œ
œ
˙ ˙ œœ œ œ ˙
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œ œ œ œœœ œœœ œœ
& wœœ œ œ œ œ˙ œ œœ œ
œ œ
œœ
œ
œ œ œ œ œw œ œ œ ˙
? œ œ
11
Regole della condotta delle parti:
Nel movimento melodico bisogna evitare di compiere
tutti quei salti che sono di difficile intonazione.
Salti permessi:
2ªM e m, 3ª M e m, 4ªG, 5ª G,
6M (con parsimonia) 6ª m, 8ª.

Salti proibiti:
7ª M e m, e tutti i salti aumentati e diminuiti.

& œ œ œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ bœ
trova gli errori melodici

?
nei seguenti esercizi!

&œ œ œ bœ

? œ bœ œ #œ œ bœ œ
œ

& bœ œ œ bœ ˙
˙ w
?

&

œ œ b˙ ˙ œ œ œ œ œ bœ œ œ

12

& œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ bœ

? #œ

bœ œ œ œ w
? œ œ œ

&Œ œ œ œ œ œ bœ
œ œ œ œ œ

&œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ
œ œ

&

?œ œ œ œ ˙ bœ nœ
w
13
Nel moto della parti bisogna prestare molta attenzione nell'evitare successioni
che indeboliscono l'indipenza polifonica delle parti
e la chiarezza armonica del tessuto.

Queste vengono indicate come errori, e sono gli


Errori di succeccioni di 5ª e 8ª od unisono.

Errori di successioni di Quinte e Ottave per moto retto!

˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙
Quinte, Ottave Unisono reali!

& ˙˙ ˙ ˙ ˙
˙
˙
˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙
? ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙

Errori di successioni di Quinte e Ottave per moto retto!

œ œ ˙˙ ˙ œ œ ˙ œœ œ œ ˙˙
Quinte, Ottave Unisono sono nascosti da note di passaggio interne!

& ˙˙ ˙ ˙ ˙˙

˙˙
Errore Errore Errore

˙˙ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙
˙˙
Ammesse perché formano cadenza Errore
Ammesse perché formano cadenza

La 5ª diminuita
5dim 5

& ˙˙ b ˙˙ ww
La successione di 5ª G seguita da 5ª Dim.,

? ˙˙ ˙
è tollerata tra le parti interne,

w
e giunge a conclusione cadenzale,
˙ come nell'esempio.

& ˙˙ b ˙˙ ww
Come l'esempio precedente, ma nel senso contrario.

? ˙˙ ˙˙ ww
14

& b ˙˙ ˙˙

? ˙˙ ˙˙
la successione 5ª dim. - 5ªG è
sempre proibito, errore grave!

Proibito perchè tra parti esterne,


quindi molto udibile. Proibito perchè 5e per moto contrario.

& ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ˙˙

? ˙˙ ˙˙ ˙
5ªDim
˙˙
5ªG

˙ w
& ˙w w
Permesse, questa successione è detta

˙ w
Quinta dei Corni!


III V I

&˙ ˙ Eccezione all'errore di ottava:


eccezione tra le parti interne ma anche esterne:
8ªG è ammessa la successione di 8ª G per moto retto

?˙ œ œ ˙
quando delle due parti che formano la
successione quella superiore sale di grado e
quella inferiore compie un salto di 4ªG.
4ªG

&˙ ˙ Eccezione all'errore di quinta:


eccezione tra le parti interne ma anche esterne:
è ammessa la successione di 5ª G per moto retto

?˙ œ œ ˙
quando delle due parti che formano la
successione quella superiore scende di grado e
quella inferiore compie un salto di 4ªG.
4ªG.
15
Il Legame armonico
per il Legame armonico s'intende quell'affinità che
esistendo fra due o più accordi ne permette la buona
e regolare successione.

1° caso: quando il basso salta di 3ª e poi segue di 6ª vi sono due note in comune.

& ˙˙˙ ˙˙˙ ww


w

?˙ ˙
w

2° caso: quando il basso salta di 4ª oppure 5ª vi è una nota in comune.

˙ ˙˙˙ w
& ˙˙ # ww

?˙ ˙ w

3° caso: quando il basso procede per grado congiunto


non vi è nessuna nota in comune.
Pevitare errori e fare una buona condotta delle parti

˙˙˙
SI USA IL MOTO CONTRARIO e/o OBLIQUO!

˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙
8 3 5
55 3
5 8


3

˙ ˙ ˙
8

˙ ˙
3 5

˙˙ ˙˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙
˙8 ˙ 3 8 5

? ˙ ˙ ˙
33

˙ ˙ ˙
5 8 3
3 5 8
16 Partendo dalla 1ª P.M.

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ww


˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ w

Partendo dalla 1ª P.M.

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙


˙ 5
˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙˙
˙3 ˙ ˙˙ ˙˙ www
8 5 8
˙ ˙
˙ ˙
8

˙ ˙
5 3 5

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3

˙
5

w
3 8 8 3

˙ ˙ ˙

˙ ˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ww
Partendo dalla 2ª P.M.

˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ w
3 8
˙
3 8 8

˙ ˙
5 33 5

˙ ˙
8 5 8

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
5

˙
33 8

w
5 3 3 5

˙ ˙
3

Consigli sul moto del basso:


Studiare attentamente il movimento del basso e la relativa numerica
completando l'esercizio.

&

?œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
66 6 66 5 5 6 5 6 5 65 6 5 5
5 6 3 66 6 5 6 5 6
43 3 43 3 3 3 3 3 33 3 3 3
3 3 34 3 3 3 3 3

I II III II I II IV V II III VI V VII I VI IV V I III IV V


Da intendere nel seguente modo:
il I grado che va al II
il II grado che va al III
il I che va al II che va al III
etc

&
5 6 5 5 6 6 5 5 6 5 6 5

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6 6 5 6 6 5 6
33 33 6 3 33 33 3 3 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ w
3 3 3
3

VI III V VI IV V IV III I VI VII VIII VII VI IV V I


17

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙
Due esempi.

& ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙


˙ ˙ ˙
˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙


& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙

La scala armonizzata.

œœ œœ ˙˙
Scala maggiore armonizzata con numeriche studiate

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ


œ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ ˙
6 5

œ œ œ œ
5 6 66 6 5 6

œ œ
6 6 6 3 66 6

?œ œ œ œ œ œ
5

œ œ ˙
4 3 3 33 33 3 33 33 33 3
8 37

I II III IV V VI VII VIII VII VI V IV III II I

Scala minore omologa armonizzata con numeriche studiate

b
& b b œœœ n œœœ œœœ œœœ
n œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ n œœ œœ œœ n œœ ˙˙˙
œ œœœ œ œ œ œ œ œ
33 33 3 œ
? bb œ œ œ œ œ N œ n œ bœ œ
6 6 5 6 66 6 6 56 6

œ œ
5 6

œ œ ˙
4 3 33 5 333 3
33 33

b
8 7

I II III IV V VI VII VIII VII VI V IV III II I

Scala minore relativa armonizzata con numeriche studiate

& œœœ # œœ œœ œœœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ # œœœ œœœ œœ # œœœ ˙˙


œ œ œ œœ œ œ 6 5
œ ˙
6 6

? œ œ œ œ aœ #œ œ
6 5 6 66 5 6 6

aœ œ
6 5 3

œ œ
3 3 3

œ œ ˙
4 33 33 3 33 33 33

œ
8 7

I II III IV V VI VII VIII VII VI V IV III II I

La scala armonizzata è fondamentale da memorizzare


per poter armonizzare con sicurezza frammenti di basso.
18
Le cadenze.
Le cadenze sono una successione di due o più accordi,
servono a determinare le cesure del discorso musicale.
Si dividono in Cadenze Finali e Cadenze Sospese.

Cadenze Finali:
1) Perfette, successione dei gradi V (dominante) I (tonica)
2) Plagali, successione dei gradi IV (sottodominante) I (tonica).
Cadenze Sospese
1) Imperfette, V-III, VII-I, II-I, II-III
2) Semicadenze (o cadenze alla dominante), I-V, II-V, IV-V, VI-V
3) Evitate, V-VIm V-IV

1) Perfette Cadenze finali.

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w # www # ww #w
w
?w w
Do Magg. Re Magg. Sol Magg.

w w w w
V I

& # ww ww # www b ww w www


w w w # ww
? w
La min. Sol min.

w
Re min.

w w w w

w ww
2) Plagali

& ww www w # ww # www


w # ww w

?w w w
Do Magg. Re Magg. Mi Magg.

w w w
IV I

bw b www b www ww
& ww ww
w # ww w
w
? w w
Sol min. Mi min. Re min.

w w w w
19
Cadenze sospese.

1) Imperfette

& www ww ww ww ww ww www www


w w w
Do Magg.
w w 6

?w
6 6 6

w w w w
4

w w w
4

V III VII I II I II III

ww ww ww ww
& b www ww
w
www www w w w w
w
Fa Magg.
w w w w
6 6 6

?b w w w
6 6
4 4

I III VII I II I II III

& b # www # ww ww
www ww
w
ww
w
ww
#w
www w w
Re min. #6 #6

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6 6

w w w w w w
6

#w
4 4

# # ww ww w www # ww ww
& w w www ww # ww w w
w #6 #6

?# w
6 6

w w w w
6

w w
Mi min.
#w
4 4

V III VII I II I II III


20

2) Semicadenze

ww www www ww
& www ww
w w www ww
w
w
Do Magg.

?w w w w w w w w
I V II V IV V VI V

### w www ww ww ww ww ww ww
w
& ww w w w w w

? ### w w w w w
6

w
La Magg.

w w
I V II V IV V VI V

b b www ww
w ww www ww www www ww
w
& w w
Si b Magg.

? bb w w w w Aw w w w
I V II V IV V VI V

### w w www w ww w # ww
& ww # ww # ww w # www ww w
Fa # min.

? ### w w w w w w
w w
I V
II V IV V VI V

b w n www ww
& b b ww w n ww
w
www n ww
w
w ww n ww
ww w w
Aw
Do min. 5 6

? bb w w w w w w w
3 3

b
I V II V IV V VI V
21
Formule di Cadenze perfette.
La formula consiste in una successione accordale
di due o più cadenze, ad esempio la successione di una semicadenza (I-V)
seguita da una cadenza perfetta (V-I), o da una semicadenza
(II-V; IV-V; VI-V) seguita da una cadenza imperfetta od evitata.

˙˙ ˙˙˙ www
& ˙˙˙ ˙˙˙ ww
w ˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
ww
w ˙˙ ˙˙˙
˙
ww
w
˙ ˙
Do Magg.

?˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w
I V I II V I IV V I VI V I

# ˙˙ ˙ www ˙˙ ˙˙˙ ww
& ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ww ˙˙˙ ˙˙ ww ˙ w
˙ w ˙ w
?#
Sol Magg.

˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w
I V I II V I IV V I VI V I

˙˙ ˙˙ ww
b
& ˙ ˙ w ˙˙ ˙˙˙ ww ˙˙ ˙˙˙ ww
˙ ˙˙˙ ˙˙˙ www
˙ w w
Fa Magg.

?b ˙ ˙
˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w
I V I II V I IV V I VI V I

b ˙ ww
& b b ˙˙ ˙˙˙ w ˙˙ ˙˙˙
˙ ww ˙˙ ˙˙˙ ww
˙ ˙˙˙ ˙˙˙ www
w w
Mi b Magg.

? bb ˙ ˙
b ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ ˙ w w
I V I II V I IV V I VI V I
22
Tonalità minori. Nelle tonalità minori porre
molta attenzione per evitare
nella successione VI - V
l'intervallo di 2ª aum.

b b b ˙˙ n ˙˙ ww ˙˙ n ˙˙ ww ˙˙˙ n ˙˙ ww ˙ ˙˙n ˙˙ ww
& ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ w ˙˙ ˙ ˙ w
5 6

? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Do min.
33 33

b w w w w
I V I II V I IV V I VI V I

˙˙ # ˙˙ ww ˙˙ # ˙˙ ww ˙˙˙ # ˙˙ ww ˙ ˙˙# ˙˙ ww
b
& ˙ ˙ w ˙ ˙ w ˙ w ˙˙ w
˙˙
5 6

?b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Re min. 33 33

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I V I II V I IV V I VI V I

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I V I II V I IV V I VI V I

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I V I II V I IV V I VI V I

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33 33

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I V I II V I IV V I VI V I
23
Formule di Cadenze evitate.
La formula consiste in una successione accordale
di due o più cadenze, ad esempio la successione di una semicadenza (I-V)
seguita da una cadenza evitata (V-VI).

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Cadenza evitata V-VI.

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Do Magg.
33 33 33 33

I V VI V V VI IV V VI VI V VI

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Cadenza evitata V-VI.

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33 33 33 33 33 33 33 33

I V VI II V VI IV V VI VI V VI

Fare esercizi nelle diverse tonalità.

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Cadenza evitata V-IV.
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Do Magg.

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I V IV II V IV IV V IV VI V IV

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Cadenza evitata V-IV.

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La min.

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I V IV II V IV IV V IV VI V IV
Fare esercizi nelle diverse tonalità.
24
Cadenza evitata (imperfetta) V-III.

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I V III II V III IV V III VI V III

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Cadenza evitata (imperfetta) V-III.

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La min.

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5

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3

I V III II V III IV V III VI V III

N.B. Generalmente la cadenza al III grado non è una cadenza conclusiva


e non viene armonizzata con lo stato fondamentale,
ma con il primo rivolto della Tonica, come negli esempi seguenti.

Cadenza evitata (imperfetta) V-III.

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3

I V III II V III IV V III VI V III

Cadenza evitata (imperfetta) V-III.

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66

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3 3 3 3

I V III II V III IV V III VI V III

Fare esercizi nelle diverse tonalità.


25

Cadenza evitata (imperfetta) V-II.

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Do Magg.

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I V II II V II IV V II VI V II

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La min.

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I V II II V II IV V II VI V II
Nella tonalità minore il VI grado si altera per evitare la 2ª aum. col VII.

# ˙
Alcuni esempi di cadenze.

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Sol Magg.

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I V VI IV V VI II I V IV I II VI V I

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Mi min. 5 66

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3

˙ ˙
33

I V VI IV V VI II I V IV I V IV V I

Fare esercizi nelle diverse tonalità.


26
Nella scala maggiore, nella minore naturale e minore armonica,
tra il IV grado e il VII grado si forma un intervallo
di quarta aumentata, detto Tritono,
perchè composto da 3 toni di seguito.

Scala Maggiore di Do. Scala Minore naturale di Do.

& œ œœœœœœœ œœœœœœœ bœ œ bœ bœ œ œ œ


4ª aum. 4ª aum. 4ªG. 4ªG.

b œ œ œ b œ
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& œ œ œ œ bœ œ
4ª aum. 4ªG.

Scala Minore melodica di Do. Scala Minore armonica di Do.


4ª aum. 4ª aum.

& œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ œ nœ œ nœ bœ œ œ œ
4ª aum. 4ªG.


œ œ bœ œ œ œœ

& œ nœ bœ œ œ œ œ
4ª aum. 4ªG. 4ª aum.

Scala Minore naturale di La. Scala Minore armonica di La.


4ªG. 4ª aum. 4ª aum.

œœ œœœœœ #œ œ #œ œ œ œ œ
4ªG.

& œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ

& œ œ œ œ #œ œ
4ªG. 4ª aum.

Scala Minore melodica di La.


4ª aum. 4ªG.

& #œ #œ œ nœ nœ œ œ œ
œ œ œœœ œœ

& œ #œ œ
4ª aum.
27
La Triade di 5ª diminuita.
La Triade di 5ª diminuita è un'accordo composto di tre suoni,
il basso generatore, che nella scala maggiore sta sul VII grado,
dista dal secondo suono una 3ª minore, e dal terzo suono una 5ª diminuita.

La Triade diminuita si trova sul VII grado della scala maggiore,


sul VII grado della scala minore armonica ascendente e discendente,
sul VII grado della scala minore melodica ascendente, e
viene detta Triade di Sensibile, si
trova anche sul II grado della scala minore naturale ed armonica.

La Fondamentale sale sempre, non va mai raddoppiata.


La 3ª dell'accordo è parte libera ed è l'unica nota che può essere raddoppiata.
La 5ª essendo diminuita, quindi dissonante, scende sempre.

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Do Magg.

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VII II IV
S.F. I Riv. II Riv.

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II Riv. II Riv.

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S.F. 6 S.F. 6

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w # www
5 3 4

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5 3

II IV VI IV
VII II
Da quanto esposto si capisce che nella tonalità minore relativa
l'accordo di triade diminuita ha una valenza più ampia, in quanto
sugli stessi gradi della scala si possono avere, a seconda dei casi,
soluzioni diverse.
La Triade diminuita sul II grado della scala minore e i suoi rivolti
si comporta in modo diverso rispetto alla triade diminuita sul VII grado.
Vedi esempi successivi:

˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙


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IV V III IV IV III
II V I II VII I II II I

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IV VII I I VI II III
VI V VI I
V V
28
Esempi con varie soluzioni della Triade diminuita sul VII grado e sui rivolti.

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S.F. I Riv. II Riv.

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Do Magg. 5 6

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5 6

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Do min. 6 4

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33

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VII I VII I II I
II III IV III
* Si può mettere la 3ª del basso per rendere più completo e sonoro l'accordo,
ma si può anche mettere l'8ª del basso.

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I Riv. II Riv.

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S.F.

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VII I VII I II I II III IV III

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II Riv.

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I Riv.

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VII I VII I II I II III IV III

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VII I VII I II I II III IV III

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I Riv.

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4

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VII I
I II III IV III
29

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I Riv. II Riv.

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Mi b Min.
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5

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6 4

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5 6

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33

b III IV III
VII I VII I II I II

Fare esercizi nelle restanti Tonalità maggiori e minori.

Scala maggiore armonizzata con l'utilizzo della Triade diminuita.

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˙ ˙ ˙ ˙
6 6 6

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5 5 6 6

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33

I Riv. II Riv.
5ªdim. 5ªdim.
II III
VII I IV III II I

Scala minore armonizzata con l'uso della Triade diminuita.

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6

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4

I Riv. II Riv. I Riv.


5ªdim. 5ªdim. 5ªdim.
VII I IV
II III III II I
30
Consigli sull'armonizzazione del basso dato.
Armonizzazre significa riconoscere dalla linea del basso
le funzioni armoniche tonali dello stesso per realizzare
un brano corale a quattro voci.
Per armonizzare un basso si seguono principalmente tre criteri:
1) individuare la tonalità;
2) individuare le varie cadenze;
3) individuare le modulazioni.
A questo punto numerare i gradi e
applicare le funzioni tonali dell'armonizzazione della scala
e/o del legame armonico.

Le funzioni armoniche più utilizzate sono:

I - IV - V
il V grado può risolvere come segue:

V - I; V - VI; V - IV tutti gli accordi


(dopo il V grado) sono sullo stato fondamentale;
V - III; sullo stato di I Rivolto;

II - V; entrambi gli accordi sono allo stato fondamentale;

II - VII; il VII è in I Rivolto;

III - VI; oppure al IV;

IV - V, IV - I, IV - II;

VI - II, VI - IV, VI - V;

VII - I.
˙ ˙˙
& ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙˙
˙
ww
w

˙
6

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6 4

˙
I IV V V I

& ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙


˙ ˙˙
˙
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w

˙
6

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4
w
˙
I IV V V I
31
La Cadenza composta.
Nell'esempio precedente abbiamo incontrato il V grado armonizzato con due accordi,
il primo accordo è il II Rivolto della tonica in 4/6,
nel repertorio classico l'accordo di 4/6 è usato in due modi,
o come accordo di passaggio, o come accordo di appoggiatura al V grado.

˙
Accordo in 4/6 come passaggio.

˙˙ ˙ ˙˙
& ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙ ˙˙ ˙ ˙
˙˙
˙ ˙ ˙
6 6

?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4

˙ ˙
4

II III II I

Accordo in 4/6 come appoggiatura.

& ẇ˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙
˙
ww
w Questo tipo di cadenza si definisce:
6 5 Cadenza composta.
?˙ ˙ ˙
4 3

˙ w
I IV V V I

# ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙


& ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙ w
?# ˙ ˙ ˙ ˙
6

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
6 6 5 6 5

w w
4 4 3 3 4 3

I II I VI V VI II I VII I IV V I

bb
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˙ ˙
˙ ˙˙
˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ www

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b w ˙ ˙ w
I VII I VI V VI IV V I IV I
32
Il Ritardo

Le note facente parti dell'armonia e le note estranee.


Si chiamano note appartenenti all'armonia le stesse facenti parte dell'accordo,
si definiscono note estranee quelle che non fanno parte dell'accordo.
Es.:

Esercizio con note appartenenti all'accordo, quindi note consonanti.

& ˙˙˙ ˙˙
˙
˙
˙˙
˙˙
˙
˙˙˙ ˙˙
˙
w
ww
f
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
f
+ + +
wœ+
Stesso esercizio con note non appartenenti all'accordo, quindi note dissonanti.

& ˙˙˙ œ˙ œ œ˙ œ œ˙ œ œœ ˙œ
˙ ˙ ˙ œ œ ˙˙ œ w œœ ˙
?˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

Il Ritardo è la nota dissonante principale.


Esso si può particare per ogni nota dell'accordo:
1) ritardo della terza dell'accordo, si scrive 4 - 3,
2) ritardo della ottava dell'accordo, si scrive 9 - 8,
3) ritardo della sesta dell'accordo, si scrive 7 - 6,
4) ritardo della quinta dell'accordo, si scrive 6 - 5.
Esempi:

ẇ œ˙ œ œ ˙ œ wœ
Ritardo della Terza.

& ˙˙˙ ˙˙ wwœ œ œ ˙ ˙ ˙˙ w.


˙ w œœ˙
? ˙ ˙ w ˙ ˙ w *
w
4-3 4-3 - 7 4-3
Ritadro dell'ottava 9 -8.

˙
& ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
œ œ œ ˙˙
˙ wœ œ œ ˙ œw œ œ ˙ wœ œ œ ˙
? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ẇ w˙ ww ww
˙ ˙ ˙
9 - 8 9 - 8 9 - 8 9 - 8
33
Ritardo della Sesta, 7 - 6.

˙ ˙ ˙
& w ˙ œw œ œ ˙ œw œ œ ˙ œw œ œ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ œ
œ œœ˙
œœ˙

? ˙˙ ˙˙ w
˙. œ w˙ .
w
œ ˙.
œ ˙˙ ˙˙ ˙w ˙ w
w
7-6 7 9 - 8
7-6 7-6
3 4 - 3

˙˙ ˙
Ritadro della Quinta 6 - 5.

& ˙˙ ˙˙ ˙w ˙ ẇ ẇ ˙ œw œ œ ˙ wœ
˙ ˙ œœ˙

? ẇ ˙ w
w
ww w˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ww
˙ w
6-5 6-5 4-3 7-6 7
4-3
3

Esempio con i vari ritardi!

& ẇ ˙ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ ˙˙ ˙ œ˙ œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ ˙˙
˙
w ww ww ˙ ˙˙ ˙w ˙ w˙ ˙
? ˙ ˙ ˙
9 - 8 9 - 8 9 - 8 4-3
4 - 3 7 - 6

˙ ˙ œ œœ˙ ˙˙
& ˙ ˙ œ œœ˙ ˙˙ w˙ œ œ ww

? ˙w ˙ w
w
˙
w
˙ w
w
w
w
6 7 9 - 8
4 3 4 - 3
34
Come si nota dagli esempi precedenti tutti i ritardi
hanno la stessa costruzione:
1) preparazione della nota in un accordo consonante
2) percussione della stessa nota in un accordo nella quale risulta dissonante
3) Risoluzione in un accordo consonante.

Dunque i tempi della costruzione del Ritardo sono tre:


Preparazione (consonante)
Percussione (dissonante)
Risoluzione (consonante).

ẇ ˙ wœ ww
Preparazione Percussione Risoluzione

& œ œ ˙
ƒ ẇ
? ẇ ˙
w
w
˙
ƒ

& ẇ œœ œœ œœ ˙˙ ˙
Prep. Perc.

œœ œœ œœ ˙˙
Ris.

˙ ˙ œ˙ œ œ ˙˙ ˙
w ww ww ˙ ˙˙ ˙w ˙
? ˙ ˙ ˙
9 - 8 9 - 8 9 - 8
4 - 3 7 - 6

˙
& œ˙ œ ˙˙ ˙ ˙
˙
œ œœ˙
œ œœ˙ ˙˙ ˙˙ w˙ œ œ ww

? w˙ ˙ ˙w ˙ w ˙ ˙ w w
w w w w
4-3 6 7 9 - 8
4 3 4 - 3

La Preparazione non può essere inferiore alla Percussione.


La Preparazione può stare sul tempo forte e/o sul debole.
La Preparazione può anche essere il doppio della Percussione.

La Percussione deve stare sempre sul tempo forte.


Non può essere più grande della Preparazione e
deve prendere tutto il tempo forte sul quale poggia,
da qui la nascita dell'appoggiatura.

La Risoluzione sta sul tempo debole.


35
Normalmente la risoluzione della dissonanza è discendente,
in certi casi può essere ascendente
(tipicamente la Sensibile che risolve sulla Tonica).
La letteratura ci mostra molti esempi di ritardi ascendenti.

& ˙˙ ˙œ œ ˙w ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙
? ˙˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
w w

Mozart

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& 43 # œ œ œ œ . œ# œœ œ œ œ # œœ œ Œ œ. œ œ # œ œ œœ œ œ Œ Œ

? 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œ œ Œ Œ
6 6 5 6 5
6 6
3 7 7 7 7
4 4

œ bœ œ
œ œ œ
& 43 Œ Œ
3

& 43 œ œ bœ œœ Œ Œ
bœ ˙ 7 J ‰
6 5 3
6
5 3
8 7

Note di passaggio,
sono note estranee all'armonia,
si muovono per grado congiunto su tempi deboli.

œ œ œ ˙œ œ œœ ˙˙ ˙˙
p = passaggio

œ
& 44 w œ œ œ wœ œ œ œ ˙ w
p p

w œ p w
p

? 44 ˙ œ œ w œ œ œp œ œ œp œ œ w w
p
36
Nota di volta,
sono note estranee all'armonia, possono essere superiori o inferiori,
a distanza di tono o semitono, si trovano su tempi deboli.

œ˙ # œ œ œ ˙œ œ œ œ # œ˙ œ # œ œ œ œœ w
v = volta v v

œ˙ œ œ œ˙ œ œ w
v

&˙ ˙ ww . w

˙ w
v

?˙ w ˙ w
˙

Nota sfuggita,
nota di volta senza ritorno al suono reale,
vi è l'elisione del suono reale consonante,
in genere salta direttamente sul suono consonante dell'accordo successivo,
sta su tempi deboli.
sf= sfuggita

œ. œ œœ . œ œœ . œ œœ . œ
sf. sf.

& œ ˙
˙ Ó

? œ œ œ œ ˙
Ó

Individuare le note estranee all'armonia e classificarle!


J. S. Bach: Corale Ach Gott, erhör' mein Seufzen! (Oh Dio, ascolta il mio sospiro!)

& 44 œ
Moderato

œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ b œ œ œœ œ
œ œ œ
œ œ œ bœ
? 44 œœ œœ
bœ œ
œœ œœ œœ œ œ œ
œ œ œ

U
& ˙œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ. bœ œ
? b œ œ œ b œ œ œ œœ œœ œ bb œœ œ œ œ œ œ
œ œœœœ œ œ œ bœ œ
37

U U U
& ˙œ # œ œœ œœ œœ œ œœ œ # œœ œœ œœ n œ œœ œœ œœ

? bœ œ œ œ œ œœ bœ œ œ œ œ œœ œœ
œ œ œ #œ œ œ nœ œ nœ bœ

U
& œœ œœ œœ œ œ œœ œœ
œœ œœ œœ œ ˙œ # œ œœ
œ œ b œ œ œ œ œ œ œ bœ œœ bœ œ œ #œ
? œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ

J. S. Bach: Corale Ach Gott, und Herr! (Oh Dio e Signore!)

& c œœ œœ # œœœœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ # œ œœ œœ œœ œ
œ
œ œœ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œœ
?c œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ
œ œ œ œœ

œœ œœ œœ œœ œ œ œ
& ˙œ # œ œœ n œœ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ
? œ œ œ œ œ œ
œ

œ œ œ
œ ˙œ
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38
Vari esempi dell'utilizzo della cadenza doppia
e di note estranee all'armonia,
usate nel Rinascimento enel Barocco,
che divennero mano a mano
sempre più frequenti e convenzionali.

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Felice Anerio: Christus factus est (1560 - 1614)

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dissonanza di 2ª Magg.

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Cadenza doppia.

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39

G. Frescobaldi: Aria La Frescobalda (estratti).

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Philips P.(Nicolai?) Corale (estratti).

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G. Carissimi (estratto).

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C. Monteverdi: Lasciatemi morire dal Lamento di Arianna
In questo celeberrimo brano si incontrano:
dissonanze non preparate, e prese di salto
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non per grado congiunto.

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41

Gli agglomerati di 4 suoni, le quadriadi o settime.

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Come abbiamo visto negli esempi precedenti le dissonanze
erano concepite come note preparate consonanti su tempo debole
che dissonavano sul tempo forte successivo.
Mano a mano che queste vennero usate si affermò il concetto di
accordo di quattro suoni,
ma non come sovrapposizioni di terze,
bensì come una triade maggiore alla quale
veniva aggiunta una nota a distanza di
6ª dal basso reale e fondamentale.

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Già nel 1500 questo accordo veniva usato come negli esempi precedenti.

La sua "funzione armonica di sottodominate" era già in uso,


anche se la concezione armonica era molto diversa.

Qualche secolo dopo nel 1700 J. P. Rameau


definirà questo accordo "La sixte ajoutée" cioè la sesta aggiunta,
codificandolo come accordo di sottodominante.

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Esempi di accordi di quattro suoni nel 1500, 1600, 1700.
La sesta aggiunta ad una triade maggiore

ibidem
La Settima di Dominante come nota di passaggio
Palestrina: Messa "In te Domine speravi"
34
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Palestrina Messa "In te Domine speravi"

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43
La Settima di Sottodominante e di Dominante.
La Settima di Sottodominante (ovvero la Sesta aggiunta),
è la fusione armonica di due accordi:
l'accordo maggiore sul quarto grado della scala e
l'accordo minore sul secondo grado in primo rivolto.
Come abbiamo visto era ampiamente usato nel 1500,
ma era già presente nello sviluppo armonico di alcune melodie gregoriane.

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Queste formule melodiche si sono solidificate in aggregato armonico,


definito da Rameau come "sesta aggiunta" ed oggi come accordo
di Setttima di Sottodominante propedeutica alla Settima di Dominante.
Dal 1500 questo accordo viene sempre più utilizzato in fase di chiusura
divenendo un elemento fomdamentale della cadenza.
Lo si è posizionato in principio sul IV, in seguito
sul II, VI e I grado della scala maggiore e minore.

Tale accordo di Settima di Sottodominante viene classificato come


Settima di Seconda specie, nel Modo Maggiore e ha bisogno di preparazione.
Essa è composto dai seguenti intervalli:
Stato Fondamentale sul II grado della scala maggiore:
3ª minore, 5ª giusta, 7ª minore.
I Rivolto sul VI grado della scala maggiore:
3ª minore, 5ª giusta, 6ª maggiore.
II Rivolto sul Vi grado della scala maggiore:
3ª minore, 4ª giusta, 6ª minore.
III Rivolto 2ª maggiore, 3ª minore, 6ª maggiore.

La Settima di Sottodominante - di Seconda Specie - sta sul I, II, IV, VI

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grado della Scala maggiore.

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Essendo un accordo propedeutico, cioé preparatorio della Settima di Dominante,


il suo sviluppo è rivolto a raggiungere l'accordo di Settima di Dominante,
sia allo stato fondamentale che nei rivolti.
44

Esempi con preparazione e risoluzione.


Dalla letteratura classica sul IV grado.

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Stando sul IV grado il basso sale al V,
e su questo si forma la Settima di Dominante allo stato fondamentale;
oppure rimane fermo formando la Settima di Dominante al terzo rivolto,
poi scende al III grado.

Sul II grado.
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II II
Come si nota dagli esempi quando il basso si muove dal I al II grado
la Settima di Sottodominante non può essere completa.
Il II grado sale al V sulla Settima di Dominante (accordo completo)
e poi cadenza al I, oppure
il II grado rimane fermo e forma la Settima di Dominante sul II rivolto.
* Evidenziata dall'asterisco la famosa licenza bachiana,
se la sensibile sta sotto la sopratonica e questa scende alla tonica,
la sensibile può saltare di terza discendente raggiungendo la 5ª dell'accordo successivo.
45

Sul VI grado.

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VI VII

Nel primo esempio il VI grado scende al V sulla Dominante,


nel secondo viene effettuato uno scambio di parti tra la parte acuta e il basso
per evitare sia l'intervallo di 2ª aumentata che le due sensibili sulla Dominante.

Vedi di seguito esempio col procedimento errato.

errato: due sensibili fanno errori di ottava!

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due tritoni!

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Sul I grado la Settima può solo scendere, infatti,


essendo questa la nota dissonante dell'accordo è obbligata a scendere,
raggiungendo così la sensibile della scala, e formando la Settima di Dominante
in primo rivolto.
46
La Settima di Sottodominante nel Modo Minore

La Settima di Sottodominante nella Modo Minore


si comporta esattamente come la sua omonima in Scala Maggiore;
Essa è definita Settima di Terza Specie e i suoi intervalli costitutivi sono:
Allo Stato Fondamentale sul II grado 3ª minore, 5ª diminuita, 7ª minore.
In I Rivolto sul IV grado 3ª minore, 5ª g iusta, 6ª maggiore.
In II Rivolro sul VI grado 3ª maggiore, 4ª aumentata, 6ª maggiore.
In III Rivolto sul I grado 2ª maggiore, 4ª giusta, 6ª minore.

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Esempi con preparazione e risoluzione.

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Stando sul IV grado il basso sale al V,
e su questo si forma la Settima di Dominante allo stato fondamentale;
oppure rimane fermo formando la Settima di Dominante al terzo rivolto,
poi scende al III grado.

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Sul II grado.
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sia al I che al III grado.

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II V II II

Come si nota dagli esempi quando il basso si muove dal I al II grado


la Settima di Sottodominante non può essere completa.
Il II grado sale al V sulla Settima di Dominante (accordo completo)
e poi cadenza al I, oppure
il II grado rimane fermo e forma la Settima di Dominante sul II rivolto.
* Evidenziata dall'asterisco la famosa licenza bachiana,
se la sensibile sta sotto la sopratonica e questa scende alla tonica,
la sensibile può saltare di terza discendente raggiungendo la 5ª dell'accordo successivo.
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Sul VI grado.

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Nel primo esempio il VI grado scende al V sulla Dominante,


nel secondo viene effettuato uno scambio di parti tra la parte acuta e il basso
per evitare sia l'intervallo di 2ª aumentata che le due sensibili sulla Dominante.

Vedi di seguito esempio col procedimento errato.

errato: due sensibili fanno errori di ottava!

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due tritoni!

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errato il salto di 2ª aumentata nel basso!

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Sul I grado.

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48
Alcuni passi utili.

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Errore di quinte parallele per moto retto. Le Quinte dirette si evitano cosi!
Costruendo sul I grado 2 accordi,
il primo in 3/5, il secondo in 3/6.

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* Evidenziata dall'asterisco la Cadenza doppia dissonante!


49
Ricapitolando
La 7ª essendo dissonante va sempre preparata e scende sempre di grado.
Le altre parti nel Modo maggiore sono libere,
nel Modo minore evitare i salti aumentati e/o diminuiti
che potrebbero verificarsi muovendo la 5ª diminuita.
Questa settima nel Modo Maggiore si definisce di Seconda Specie;
nel Modo Minore si definisce di Terza Specie poiché ha la 5ª dimimuita.
Essendo un accordo di quattro suoni possiede tre rivolti.

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3

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II VI I
IV IV IV
1° Riv. 1° Riv. 1° Riv. Stato Fond. 2° Riv. 3° Riv.

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