Elementi Di Base Di Teoria e Armonia

Teoria
Elementi base di
TEORIA
&
ARMONIA
La musica si può paragonare alla matematica, in quanto entrambe sono sottomesse a regole che ne governano
l’utilizzo. Per chi fosse interessato allo studio completo della musica, sotto forma teorica, consiglio vivamente di
approfondire le cognizioni di seguito riportate, che sono qui presenti come base per lo studio degli argomenti
trattati nel sito. Calcolate che un buon libro di teoria e armonia è molto spesso (sia a livello di pagine che di
contenuto didattico), ma è essenziale per l’apprendimento completo della materia. Le nozioni di armonia saranno
sempre legate agli esempi e agli esercizi che via via si possono trovare nelle varie pagine del sito.
Iniziamo quindi con l’analisi del suono. Questo è la forma principale della musica che giunge alle orecchie
dell’ascoltatore, ed è costituito da questi fattori: le note e il ritmo, a cui si vanno ad aggiungere le varie opzioni di
espressione delle note (dinamica, colore, timbro ecc.).
Le note musicali.
E’ palese che chiunque conosca almeno il nome delle sette note naturali:
DO RE MI FA SOL LA SI.
Queste si possono leggere sul pentagramma, che è un insieme di cinque linee e quattro spazi sui quali vengono
a trovarsi i simboli delle note. Solitamente si intende definire questa sequenza di note scala maggiore. La
sequenza deve essere terminata con la nota di partenza un’ottava sopra. Il termine di ottava indica lo spazio (in
numero) di note che separano una nota dalla sua simile più alta (o più bassa). Vediamo sul pentagramma la
scala di do maggiore:
Le sette note naturali sono intervallate da cinque note alterate. L’alterazione di una nota è data da simboli grafici,
il diesis (#) e il bemolle (b), che ne aumentano o diminuiscono di un semitono l’altezza.
La distanza che separa una nota da un'altra viene definita intervallo. La minima distanza tra due note vicine è il
semitono (abbr. st), mentre la massima distanza, sempre tra due note vicine, è il tono (abbr. t). Osservando la
tastiera di un pianoforte, si può facilmente intuire la progressione dei diesis e dei bemolli. Questa progressione
crea la scala cromatica: ascendente (progressione dei diesis) e discendente (progressione dei bemolle).
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria.htm (1 di 4) [05/12/2000 13.19.09]

Teoria
Scala cromatica ascendente (progressione dei diesis):
Scala cromatica discendente (progressione dei bemolle):
Di regola, in senso ascendente si altera una nota con il diesis, mentre in senso discendente con il bemolle. Per
comodità, comunque, molte volte si usano entrambi sia in modo che nell’altro. Una nota alterata può quindi
essere chiamata con due nomi diversi pur avendo lo stesso suono: in pratica DO# e REb sono la stessa nota,
così come RE# e MIb, FA# e SOLb, SOL# e LAb, LA#e SIb. Questa particolare situazione esistente tra due note
viene identificata come suoni omofoni (queste note possono essere chiamate anche note enarmoniche). Il
doppio diesis (## oppure x) e il doppio bemolle (bb) alzano di due semitoni l’intonazione. E’ possibile trovare
anche il diesis sulle note MI e SI, oppure il bemolle su DO e FA, nei casi di specifiche tonalità, ma pure per
comodità di scrittura.
Tabella comparativa delle note enarmoniche.
DO# = REb RE# = MIb FA# = SOLb SOL# = LAb LA# = SIb
La chiave musicale in cui legge la chitarra è la chiave di violino. Tra questa e l’indicazione di tempo possono
trovarsi le varie alterazioni che identificano particolari tonalità, che, di base, vanno ad alterare le note cui sono
abbinate per tutta la durata del brano, purché non trovino il simbolo di bequadro, che annulla l’alterazione. Le
alterazioni seguono delle regole ben precise. Quando una nota viene alterata, questa rimane alterata fino al
termine della battuta stessa e quindi se, all’interno della battuta, viene a trovarsi dopo una nota alterata una nota
(o più note) della stessa altezza ( termine con cui si indica lo stesso nome fra due note ), queste subiscono
l’alterazione della prima nota. L’alterazione può comunque essere sospesa tramite l’uso del bequadro.
Quest’ultimo ha sempre valore dal punto in cui si trova fino al termine della battuta.

Teoria
Tempo e ritmo.
Una linea melodica o una progressione armonica deve essere costruita abbinando alle note anche la divisione
ritmica, che ne regola il comportamento a livello metrico. Con questo ultimo termine si vuole indicare la
successione degli eventi musicali nel tempo. Per capire il rapporto tra i valori di tempo delle note, bisogna
innanzitutto conoscerne i valori, spiegati nello specchietto seguente.
SIMBOLO NOME VALORE DURATA
semibreve intero 4/4
minima metà 2/4
semiminima quarto 1/4
croma ottavo 1/8
semicroma sedicesimo 1/16
biscroma trentaduesimo 1/32
semibiscroma sessantaquattresimo 1/64
Anche le pause hanno un valore di tempo definibile con gli stessi termini utilizzati per le note suonate, in quanto
hanno la medesima importanza dal punto di vista tecnico, sonoro e di esecuzione delle note stesse. Un buona
melodia, oltre ad essere costruita con gusto nella scelta delle note, è comprensiva anche di pause musicali, che
danno respiro all'esecuzione sia da parte del musicista che dell 'ascoltatore stesso. Così anche una buona
ritmica deve avere il giusto rapporto tra eventi suonati e pause. Nella scrittura delle pause, ovviamente, i
simboli sono diversi dai simboli delle note, come si può notare nello specchietto seguente.
SIMBOLO NOME VALORE DURATA

Teoria
semibreve intero 4/4
minima metà 2/4
semiminima quarto 1/4
croma ottavo 1/8
semicroma sedicesimo 1/16
biscroma trentaduesimo 1/32
semibiscroma sessantaquattresimo 1/64
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Teoria pag 2
La scrittura musicale è un insieme di simboli tra note e pause che vengono inseriti in una battuta : i valori di
tempo sommati devono essere coincidenti con il valore richiesto dall'indicazione di tempo in chiave.L'unità di
misura a cui devono fare riferimento le note è la velocità metrica del brano (o tempo metrico), che può essere
scandita dal metronomo: a seconda dell'impostazione del metronomo nel brano, gli eventi musicali si
succederanno con maggiore o minore velocità.Il pentagramma (detto anche rigo musicale) viene suddiviso in
battute (o misure) delimitate dalle stanghette verticali. Dopo la chiave di violino si trova l'indicazione di tempo,
composta da un numero frazionario che serve a dare delle informazioni circa l'andamento metrico a cui si basa
il brano. I due numeri hanno un proprio significato, come possiamo vedere nel rigo sotto.
Facciamo un esempio per capire meglio i concetti appena visti. In un rigo con un tempo in chiave di 4/4
individuiamo i movimenti di metronomo, che visualizziamo con una serie di punti.
Possiamo definire ogni punto come il battito (cioè il ‘’tac’’) del metronomo. Ogni battito viene chiamato
movimento e, come spiegato prima, avrà un valore ritmico. Come trovare questo valore? Il numero superiore
ha indicato che in ogni battuta troviamo 4 movimenti e di conseguenza, per trovare il valore ritmico di ogni
singolo movimento, faremo una semplice operazione matematica: il tempo in chiave (4/4) diviso il numero dei
movimenti (4), che ci darà come risultato 1/4, cioè un nota del valore di semiminima. Numeriamo ora i quattro
movimenti e suoniamo una nota del valore di una semiminima, che sarà coincidente con la successione dei
movimenti.
Questa vista sopra è la forma di tempo più classica che possiamo trovare. Di base possiamo ottenere due
indicazioni di tempo in chiave: 2/4 e 3/4. La prima (2/4) forma misure pari, la seconda (3/4) misure dispari.
Queste si possono moltiplicare in altre misure: pari ( 2/4, 4/4, 6/4 ) e dispari ( 3/4, 6/4, 9/4 ). Si possono ottenere
anche misure composte, sommando valori pari con valori dispari, come ad esempio 5/4 (ottenuto da 2/4 + 3/4 ),
oppure 7/4 ( 3/4 + 4/4 ). Sono molto usati tempi con gli ottavi (tipico il 12/8 nel blues), un po’ meno quelli con i
sedicesimi (ad esempio 7/16). Il 4/4 a volte viene indicato con una C; quando questa è tagliata da una lineetta
(C), abbiamo il tempo tagliato, dove le note dimezzano il loro valore ( per esempio un quarto ha in pratica il
valore di ottavo ecc.) Nel rigo sotto vediamo qualche esempio.
A questo punto occorre imparare a riconoscere il rapporto tra i valori di tempo, che vediamo nel grafico
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria2.htm (1 di 3) [05/12/2000 13.20.09]

Teoria pag 2
seguente. Si deduce chiaramente che il rapporto tra un valore di tempo e quello seguente è esattamente il
doppio. In pratica, in una nota da 4/4 ne troviamo due da 2/4; in una nota da 2/4 troviamo due semiminime e
così via. E’ chiaro anche che in una semibreve troviamo due minime, oppure quattro semiminime, otto crome,
sedici semicrome ecc.
Il punto di valore abbinato ad una nota serve a prolungarne il suono di metà valore della nota stessa. In
pratica, un nota da 1 / 4 col punto suona come una semiminima più la sua metà (una croma), per un totale di un
quarto e mezzo. Di seguito alcuni esempi.
Se guardiamo ad esempio la prima battuta, abbiamo una nota da 1 / 4 più il punto ( che dura un quarto e
mezzo) e una nota da 1 / 8 , per un totale di due movimenti. Se dividiamo questi due primi movimenti ad ottavi,
avremo quattro crome: il quarto col punto vale quindi tre ottavi. Anche le pause possono utilizzare il punto di
valore secondo queste regole.
Finora abbiamo visto figure ritmiche regolari, le quali possono essere praticamente sempre divise per due. Le
ritmiche irregolari sono invece quelle che sono composte da un numero dispari di note o che dividendo per
due danno un numero dispari. Le più usate sono le terzine, le cinquine e le sestine. Solitamente questi gruppi
irregolari di note sono segnalati da un numero sopra le note stesse che ne indica il tipo. Ecco alcuni esempi.
Fondamentale è ricordare che in una battuta la somma dei valori, come già detto, dia il totale del suono più
lungo disponibile nella battuta stessa. E’ quindi possibile inserire in una battuta le più svariate combinazioni di

Teoria pag 2
figurazioni ritmiche (tra note e pause), fermo restando di tener fede alla regola di cui sopra: la somma dei valori
nella battuta deve coincidere col totale richiesto in chiave.
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Teoria pag 3
Costruzione della Scala Maggiore.

La regola generale che governa la costruzione di una scala consiste nel disporre una serie di toni e semitoni a
partire dalla tonica (la nota che darà il nome alla scala e che ne sta alla base). Una scala maggiore viene definita
anche scala diatonica maggiore, in quanto tutte le note che ne fanno parte devono avere nome diverso l'una
dall'altra. Il termine diatonico deriva dall'analisi di una coppia di note distanti tra loro un semitono. Queste
costituiscono un intervallo cromatico, se le due note hanno nome uguale (ma suono diverso: DO e DO#, per
esempio), oppure un intervallo diatonico, se le due note hanno nome diverso (e chiaramente anche suono
diverso: MI e FA, oppure SOL# e LA). Per convenienza abbreviamo il termine scala diatonica maggiore con SDM.
Analizzando la successione delle note nella SDM di DO, possiamo rilevare una serie di toni e semitoni che è
caratteristica della scala maggiore, e che useremo per tutte le altre SDM. Nella scala, le note vengono a trovarsi in
una posizione ben fissa in rapporto alla tonica. Questa posizione è identificata come grado, e perciò le note nella
SDM di DO saranno così graduate:
t t st t t t st
DO RE MI FA SOL LA SI DO
I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°
Ogni grado ha una propria definizione:

I° grado tonica o fondamentale
II° grado sopratonica
III° grado mediante, caratteristica o modale
IV° grado sottodominante
V° grado dominante
VI° grado sopradominante
VII° grado sensibile
VIII° grado ottava
Per costruire qualsiasi scala, il sistema più conveniente è quello di creare la successione di toni e semitoni tipica
della scala stessa all'interno della scala cromatica, partendo dalla nota che dovrà essere tonica nella nuova scala.
Il rapporto di toni, semitoni e gradi deve essere sempre rispettato. E' ovvio che cambieranno le note in base alla
tonica prescelta.
Proviamo a costruire la SDM di MI. Innanzitutto facciamo riferimento alla scala cromatica, facendo partire la
successione di note appunto dalla nota MI.
Ora utilizziamo la successione di toni e semitoni tipica della SDM e inseriamola a partire dalla nota MI. Il risultato
sarà il seguente:

Teoria pag 3
A questo punto mettiamo in successione le note della SDM di MI.
Si può osservare chiaramente la presenza delle alterazioni sulle note FA,SOL,DO e RE. Queste sono tipiche della
tonalità di MI maggiore e, per convenienza, sarà opportuno indicarle in chiave. Questo sistema, che analizzeremo
osservando i rapporti delle tonalità, viene definito armatura in chiave.
Essendo diatonica, la SDM deve avere tutte le note di nome diverso. Se vediamo la SDM di FA, possiamo notare
che la nota LA# è stata trasformata in SIb: questo è obbligatorio, in quanto nella costruzione dopo la nota LA
avremo dovuto aggiungere un semitono (ottenendo LA#), ma avremo anche trovato due LA consecutivi e nessun
SI (LA - LA# - DO). La sostituzione di LA# con Sib è quindi scontata e, ripeto, obbligatoria. Questa è la SDM di FA,
con un bemolle in chiave (Sib).
In alcune scale possiamo trovare i diesis sulle note MI e SI, oppure i bemolle su DO e FA. Per esempio nella SDM
di SOLb troviamo il bemolle sulla nota DO, come possiamo vedere sotto.
Costruendo una scala può capitare che, in alcune tonalità ricche di alterazioni, una nota sia coincidente come
suono ad una nota successiva. Abbiamo visto che nelle scale, grazie alla regola che ne indica il senso diatonico
(ogni nota deve avere un nome diverso), tutte le note sono presenti nella successione dei suoni. Questo può
comportare la presenza del doppio diesis (che viene scritto con due simboli appaiati, e cioè ##, oppure con il
simbolo x), o la presenza del doppio bemolle (due bb davanti alla nota).
Come esempio costruiamo la scala diatonica maggiore di LA#, ricordandoci sempre di visualizzare la scala
cromatica e di operare le varie trasformazioni enarmoniche.
Alla tonica, cioè LA#, aggiungiamo un tono. Ci troviamo subito alla prima trasformazione enarmonica, in quanto la
nota SI, per essere distante un tono dal LA#, deve avere obbligatoriamente un diesis, che ne porta il suono
coincidente con la nota DO. E siccome utilizzando su questa nota il nome DO avremmo saltato il nome SI, ecco
spiegato il motivo per cui si deve utilizzare appunto il SI#.
Dal SI# avanziamo di un tono, arrivando così al doppio diesis, e cioè DO## (oppure DOx). Questa nota è ha lo
stesso suono della nota RE naturale, ma, come oramai deve essere chiaro, nella scala prende il nome di DO##.
Da DO## avanziamo di 1semitono e troviamo quindi RE#. Si può intuire il senso logico paragonando DO## a RE
(sua nota enarmonica) e pensando che se si aggiunge 1st alla nota RE questa sale a RE#. Di conseguenza DO##
(cioè RE) più 1 semitono diventa RE#.
Da RE# saliamo di 1 tono e troviamo un altro suono enarmonico. Infatti dobbiamo chiamare la nota con il nome
MI# (coincidente al suono FA).

Teoria pag 3
Da MI# saliamo di 1 tono e troviamo FA## (che ha come suono reale la nota SOL naturale).
DA FA## arriviamo un tono dopo a SOL## (suono reale: LA naturale), per concludere 1 semitono sopra alla tonica
LA#. Osservate la scala in entrambi i sensi (ascendente e discendente), ricordando che il simbolo x indica appunto
il doppio diesis:
Lo stesso discorso vale anche per tutti i tipi di scale. Bisogna solo prendere confidenza con le regole che ne
governano la costruzione. Provate a vedere ad esempio le varie scale minori e vedrete quante alterazioni possibili
sono in esse contenute.
E’ molto utile conoscere tutte le scale, nella loro costruzione, tonalità e tipo (maggiore, minore, modali ecc.) e
riconoscere le tonalità dalle alterazioni in chiave (o armatura in chiave), e perciò un buon consiglio è quello di
esercitarsi a costruire le scale, seguendo scrupolosamente le regole. Potete esercitarvi confrontandone poi i
risultati osservando la tabella delle Scale Diatoniche Maggiori.
Voglio ricordare un particolare molto importante. Quando si scrive una parte musicale con la presenza di
alterazioni momentanee ( cioè quelle che non si trovano in chiave), la regola delle alterazioni ci obbligherebbe a
seguire le direzioni ascendenti per segnalare i diesis e quelle discendenti per segnalare i bemolle. E’ molto più
comodo, invece, scrivere la parte mettendo il minor numero possibile di simboli per facilitarne la lettura. In pratica:
guardiamo il seguente rigo.
Osservate il fatto che negli ultimi due ottavi della prima battuta troviamo due note discendenti e quindi l’ultimo FA#
avrebbe dovuto (secondo la regola) essere scritto come SOLb. Lasciando la nota di FA (che automaticamente è
diesis per l’alterazione sul precedente FA#) ho evitato di mettere un ulteriore simbolo (il bemolle sul SOL
discendente). Idem nei due ultimi ottavi della seconda battuta, dove ho preferito lasciare il FA# al posto del SOLb.
Tutto questo, ripeto, per ottenere una migliore pulizia nella scrittura e facilitarne la lettura.
In molte occasioni si possono trovare cambi di tonalità all’interno del brano. Questi possono essere segnalati con
l’inserimento di una chiave seguita dalle nuove alterazioni nel punto in cui si cambia tonalità. Ma è frequente anche
non trovare alterazioni in chiave già dall’inizio del brano. Solitamente questo succede quando la linea melodica è
ricca di alterazioni al di fuori della tonalità in uso, oppure quando i cambi di tonalità sono molto vicini fra loro.
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Teoria pag 4
Gli intervalli.
La distanza che separa due note viene definita intervallo. Con questo termine si regola anche il rapporto
armonico che esiste tra le due note. E’ molto importante conoscere a fondo i rapporti tra le note, in quanto è
proprio grazie agli intervalli che possiamo costruire qualunque tipo di scala o di accordo. Quindi consiglio di
leggere e studiare bene questa parte.
Per conoscere l’intervallo tra due note occorre innanzitutto avere ben presente la SDM della nota più bassa,
dopo di che, utilizzando la tabella che stiamo per vedere, analizziamo il posto in cui si viene a trovare l’altra. La
tabella illustra cinque categorie di intervalli (sarebbero sette, ma vediamo le più usate). La SDM viene sezionata
in modo da abbinare ogni grado della scala ad un determinato intervallo. Gli intervalli si definiscono giusti,
maggiori, minori, diminuiti e aumentati. Facciamo un esempio con la SDM di DO, che vediamo nella tabella
sottostante.
DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO
I° DO
II° RE
III° MI
IV° FA
V° SOL
VI° LA
VII° SI
VIII° DO
Come si può facilmente notare, le otto note sono state ''distribuite'' su due categorie. Nella SDM, infatti, il I°. IV°,
V° e l' VIII° sono considerati intervalli giusti, mentre il II°, III°, VI° e il VII° intervalli maggiori. Questa
distinzione è data dal rapporto armonico che hanno i vari gradi con la tonica (DO). Se vogliamo sapere che
distanza separa la nota DO dalla nota MI, possiamo dire che abbiamo un intervallo di terza maggiore, che
equivale ad una distanza fisica di due toni (DO - RE = 1tono, RE - MI = 1 tono).
Oppure la distanza tra DO e SI, cioè un'intervallo di settima maggiore o ancora tra DO e FA (quarta giusta).
Questo nel caso la tonalità sia quella di DO maggiore. Ora, in un altra tonalità il rapporto armonico rimane
invariato, e cioè la tonica è sempre un I° e così via via tutte le altre note appartengono alle loro categorie di
intervalli. Vediamo ad esempio la tonalità di MI maggiore, e quindi la SDM di MI.

I° MI
II° FA#
III° SOL#
IV° LA
V° SI
VI° DO#
VII° RE#
VIII° MI
Come si puo' facilmente notare, le note della scala sono inserite nella loro cella di appartenenza intervallare
mantenendo eventualmente anche le eventuali alterazioni tipiche della tonalità di appartenenza, che siano
diesis (come, appunto, nella tonalità di MI), o bemolle, come ad esempio la tonalità di SIb che vediamo nella
tabella sottostante.

Teoria pag 4

I° SIb
II° DO
III° RE
IV° MIb
V° FA
VI° SOL
VII° LA
VIII° SIb
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Teoria pag 4a
Torniamo ora alla nostra SDM di DO e vediamo come si possono ottenere tutti gli altri intervalli.
Abbassando di un semitono un intervallo maggiore otteniamo un intervallo minore.

I° DO
II° REb RE
III° MIb MI
IV° FA
V° SOL
VI° LAb LA
VII° SIb SI
VIII° DO
Facciamo degli esempi. Che intervallo c'è tra DO e Mib? Una terza minore: alla nota MI (terzo grado maggiore)
abbiamo tolto un semitono, ottenendo Mib. Che intervallo è DO - Sib? Una settima minore, in quanto a SI,
settimo grado (maggiore), abbiamo anche in questo caso tolto un semitono.
Se abbassiamo di un semitono l'intervallo giusto o quello minore, otteniamo un intervallo diminuito.

I° impraticabile DO
II° REbb REb RE
III° MIbb MIb MI
IV° FAb FA
V° SOLb SOL
VI° LAbb LAb LA
VII° SIbb SIb SI
VIII° DOb DO
Il doppio bemolle viene a crearsi in quanto togliere un semitono a una nota vuole dire anche mettere un
bemolle, e quindi una nota che già era bemolle (vedi MIb) diventa automaticamente MIbb. Notare che REbb in
pratica è un DO, così come MIbb è un RE, ecc. Bisogna ricordare che la nota che è abbinata al grado deve
rimanere col suo nome, a cui vanno aggiunte o tolte le alterazioni. Non è possibile ottenere il I° diminuito.
L'intervallo aumentato si ottiene alzando di un semitono l'intervallo giusto o quello maggiore. Quindi: che
intervallo abbiamo tra DO e SOL#? Un intervallo di quinta aumentata, che otteniamo alzando il quinto grado
(SOL) di un semitono (SOL#). Oppure: che intervallo separa DO e RE#. Un intervallo di seconda aumentata,
ottenuto aumentando la seconda maggiore (RE) di un semitono (Re#).L'intervallo aumentato viene anche
definito intervallo eccedente. Gli altri due tipi di intervallo che non abbiamo trattato sono: l' intervallo più che
diminuito, che si ottiene abbassando di un semitono l'intervallo diminuito, e l' intervallo più che aumentato (o
più che eccedente), che si ottiene alzando di un semitono l'intervallo aumentato. Lo schema a questo punto
sarà completo, come vediamo subito sotto.

I° impraticabile DO DO#
II° REbb REb RE RE#
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria4aa.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.20.32]

Teoria pag 4a
III° MIbb MIb MI MI#

IV° FAb FA FA#
V° SOLb SOL SOL#
VI° LAbb LAb LA LA#
VII° SIbb SIb SI SI#
VIII° DOb DO DO#
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file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria4aa.htm (2 di 2) [05/12/2000 13.20.32]

Teoria
Ma se la nota più bassa non è un DO? Chiaramente, come già abbiamo visto nel caso delle SDM di MI e SIb il
sistema non cambia, anche se conviene fare qualche esempio. Supponiamo di dovere cercare l'intervallo tra MI
e SOL. Innanzitutto sezioniamo la SDM di MI, che, come abbiamo già visto, verrà espressa in questo modo:

I° MI
II° FA#
III° SOL#
IV° LA
V° SI
VI° DO#
VII° RE#
VIII° MI
Per trovare l'intervallo minore occorre abbassare di un semitono l'intervallo maggiore. In pratica: FA# meno un
semitono diventa FA, SOL# meno un semitono diventa SOL ecc. Perciò MI - SOL formano un intervallo di terza
minore (e le due note si trovano quindi ad una distanza fisica di un tono e mezzo). L'intervallo diminuito si
ottiene togliendo un semitono all'intervallo giusto o a quello minore. Quindi troveremo ad esempio MI - LA
(quarta giusta), oppure MI - LAb (quarta diminuita); MI - RE ( settima minore) oppure MI - REb (settima
diminuita). Infine, l'intervallo aumentato si ottiene aggiungendo un semitono all'intervallo giusto o maggiore: MI -
FA# (seconda maggiore) oppure MI - FA## (seconda aumentata); MI - SI (quinta giusta) oppure MI - SI# (quinta
aumentata). La tabella degli intervalli con base MI è la seguente:

I° impraticabile MI MI#
II° FAb FA FA# FA##
III° SOLb SOL SOL# SOL##
IV° LAb LA LA#
V° SIb SI SI#
VI° DOb DO DO# DO##
VII° REb RE RE# RE##
VIII° MIb MI MI#
Vediamo un altra tonalità, ad esempio LAb. Nella tabella, la SDM di LAb viene evidenziata in blue scuro.
Abbassando di un semitono DO (intervallo di terza maggiore), otteniamo DOb, cioè un intervallo di terza minore.
Abbassando di un semitono REb (intervallo di quarta giusta), otteniamo REbb, cioè un intervallo di quarta
diminuita. Alzando di un semitono FA (intervallo di sesta maggiore), otteniamo FA#, cioè un intervallo di sesta
aumentata. Ecco quindi lo schema completo della tonalità di LAb

I° impraticabile LAb LA
II° SIb bb SIbb SIb SI
III° DObb DOb DO DO#

Teoria
IV° REbb REb RE

V° MIbb MIb MI
VI° FAbb FAb FA FA#
VII° SOLbb SOLb SOL SOL#
VIII° LAbb LAb LA
Chiedo scusa se sono stato un po' ripetitivo, ma questo argomento è di tale importanza da non sottovalutarlo
assolutamente. Anzi, consiglierei vivamente di esercitarsi a lungo con tutte le tonalità, in modo da sapere
riconoscere al volo la relazione tra due note in qualsiasi momento anche quando si sta suonando. Vedrete che
più avanti ne farete largo uso.
Andate quindi alle pagine degli esercizi sugli intervalli, dove imparerete a far pratica con queste
importantissime nozioni. Esercitatevi per un buon periodo, fino ad arrivare ad avere perfetta confidenza
con gli intervalli
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Notazione Anglosassone
Notazione Anglosassone.
Attualmente la normale dicitura che determina il nome delle note viene vista su doppia terminologia. Da un lato
la notazione tradizionale, quella che solitamente viene definita come europea (o latina), dall'altro la notazione
cosiddetta anglosassone. E' proprio quest'ultima che viene sostanzialmente usata in quasi tutti i paesi, e
oramai si può dire che ne diventerà presto uno standard.
Molto importante, quindi, prendere confidenza con la notazione inglese, e questa sezione serve appunto allo
scopo di assimilare il più possibile i termini anglosassoni.
I nomi sillabici delle note vengono tradotti utilizzando delle singole lettere in maiuscolo, secondo lo schema che
potete vedere qui sotto.
italiano DO RE MI FA SOL LA SI
inglese C D E F G A B
La memorizzazione dei termini anglosassoni è il sistema migliore per impadronirsi della terminologia. L'esercizio
che viene proposto di seguito consiste nel compilare le tabelle che vedete sotto: si tratta, in pratica, di operare
una traduzione delle note, abbinandone il paragone secondo lo schema sopra, note che saranno riferite agli
accordi nei loro vari modi.
Nella dicitura di un accordo, il termine min o - (che indica il minore), o il termine 7 (che indica l'accordo di
settima di dominante), sono da ritenersi uguali, sia nella scrittura che nel significato. Altri termini, invece,
vengono tradotti. E' una pratica che col tempo vi sarà familiare.
Nella tabella superiore affiancherete alla notazione tradizionale la traduzione in inglese, mentre nella tabella
inferiore farete il contrario. Le due tabelle mostrano comunque gli stessi accordi, cioè sono in pratica uguali, ma
con la dicitura o italiana (sopra) o inglese (sotto), in modo tale da poter fare poi un controllo del lavoro svolto. Vi
ricordo che i termini che diteggerete nelle apposite caselle rimarranno scritti fino alla chiusura della pagina del
browser, dopo di che verranno cancellati automaticamente. In questo modo potrete fare più volte gli esercizi
proposti, meglio se eseguiti in più giorni.
Compilate quindi nelle apposite caselle la traduzione appropriata.
DO RE MI FA
SOL LA SI DO 7
DO m FA# m7 SOL# SI b 13
RE add 9 SOLb LA maj 7 SI min 11
MI 7 SOL dim LA 7 #9 SI #5 b9
FA +5 LAb min LA# DO 6 / 9
C D E F
G A B C7
Cm F# m7 G# B b 13
D add 9 Gb A maj 7 B min 11

Notazione Anglosassone
E7 G dim A 7 #9 B #5 b9
F aug Ab min A# C6/9
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Teoria pag.7
Costruzione della Scala Minore.

Tutte le scale nascono da una sequenza ben precisa di toni e semitoni. Riducendo il concetto alla semplicità,
possiamo dire che basta conoscere una sequenza di un certo tipo o modo di scala per poterne avere la
costruzione logica in tutte le tonalità. Ovviamente, sul lato pratico, la cosa diventa più complicata, in quanto i tipi di
scale (e i relativi modi) sono molti, e di conseguenza anche la memorizzazione e l'utilizzo musicale ne risulta più
complesso.
Abbiamo già analizzato la costruzione di una Scala Diatonica Maggiore, e abbiamo appreso che seguendo un
sistema di logica costruttiva possiamo costruire da una nota la sua SDM, e questo per tutte le tonalità.
Ricordiamo la sequenza di toni e semitoni di una SDM:
t t st t t t st
In una Scala Minore la sequenza dei semitoni viene a cambiare in quanto la successione degli intervalli è diversa
a seconda del tipo di scala minore che dobbiamo costruire. Sono tre i tipi di scala minore che dobbiamo
analizzare, che possiamo vedere abbinati alla loro sequenza intervallare.
Scala Minore Naturale
t st t t st t t
I° II° III°b IV° V° VI°b VII°b VIII°
Scala Minore Armonica

t st t t st t+st st
I° II° III°b IV° V° VI°b VII° VIII°
Scala Minore Melodica

t st t t t t st
I° II° III°b IV° V° VI° VII° VIII°
Il primo modello che analizziamo è la Scala Minore Naturale, che per comodità abbreviamo in smn. Come per
ogni modello di scala, è conveniente comparare la successione dei toni e semitoni con la scala maggiore della
nota stessa.
La SDM di DO, come ben sappiamo, è costruita in questo modo:
A questo punto, osservando la sequenza intervallare della smn vista sopra, applichiamo le variazioni sui gradi

Teoria pag.7
interessati, e cioè il III°, il VI° e il VII°. Questi verranno abbassati di 1st: infatti il simbolo bemolle che potete vedere
nello specchietto si riferisce al fatto che viene tolto 1st dalla nota (grado). In pratica il III° (nota MI) viene
abbassato a MIb, il VI° da LA scende a LAb e il VII° passa da SI a SIb. Ecco quindi la Scala Minore Naturale di
DO:
Proviamo ora a costruire una nuova scala minore, ad esempio in tonalità di LA. Vediamo prima la Scala Diatonica
Maggiore di LA.
Ora, per costruire la smn di LA, abbassiamo di 1st il III° (da DO# a DO), il VI° (da FA# a FA) e il VII° (da SOL# a
SOL). Questa è la scala:
Potete vedere le scale minori naturali in tutte le tonalità, ma provate anche a costruirle utilizzando la tecnica di cui
sopra.
Ora possiamo anche precisare una caratteristica che lega una SDM ad una smn. Una SDM ha una sua relativa
minore che nasce sul VI° della SDM stessa.
Ad esempio: sul VI° della SDM di DO troviamo la nota LA. Facendo partire la successione delle note appunto
dalla nota LA, e seguendo le note della scala di DO, otteniamo una sequenza di note che, analizzandola, è la
stessa della scala minore naturale di LA. Nell'esempio seguente vediamo la SDM di DO nella prima battuta e la
sua relativa minore, cioè la smn di LA nella seconda battuta.
Da qui la regola che ci indica che una smn può essere definita anche relativa minore. Quindi, per fare qualche
esempio, la SDM di SOL ha la sua relativa minore nella smn di MI, oppure la SDM di RE ha la sua relativa minore
di nella smn di SI.
La regola può essere anche invertita. Una smn ha la sua relativa maggiore che nasce sul III° della smn stessa.
Quindi, se prendiamo ad esempio la smn di DO, la sua relativa maggiore la troviamo sul III°, e cioè sulla nota MIb
(ed infatti, sulla scala di MIb maggiore troviamo nel VI° la nota DO, che ne sarà la sua relativa minore).
Nell'esempio vediamo la SDM di MIb e la sua relativa minore, DOm

Teoria pag.7
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Teoria pag.8
Osservando le caratteristiche dei gradi di una scala, possiamo dedurre che il VII° assume il ruolo di sensibile,
deve cioè concludere la sequenza sulla tonica (vista come VIII°). Questo avviene quando il VII° si trova ad un
semitono di distanza dalla tonica. Nella smn, però, la distanza tra il VII° e l' VIII° è di un tono, e quindi si viene a
perdere il ruolo di sensibile. Per questo motivo, nei secoli scorsi, i compositori optarono per l'innalzamento di 1st
del VII° della smn, venendo così a creare la Scala Minore Armonica (abbreviata in sma).
Volendo comparare la smn con la sma notiamo che la differenza è quindi solo nel VII°, che risulta essere
innalzato di 1st. Osserviamo la scala minore naturale di LA e la scala minore armonica di LA.
Possiamo anche comparare la SDM di LA con la sma di LA. Notiamo che il III° e il VI° della scala maggiore
vengono abbassati di 1st nella scala minore armonica.
Costruite le scale minori armoniche in tutte le tonalità e comparatene le sequenze con la tabella apposita.
Sempre nei secoli scorsi, i compositori notarono che l'intervallo di tono e mezzo che si creava tra il VI° e il VII°
della sma risultava essere troppo elevato per l'intonazione della voce umana: decisero quindi di alzare di 1st
anche il VI°, creando così una nuova scala che viene definita Scala Minore Melodica, la quale può essere
abbreviata per comodità in smm. In questo tipo di scala, il VII° grado mantiene sempre il ruolo di sensibile, in
quanto si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. I compositori ritennero anche che, nel senso
discendente, la sensibile (cioè il VII°) non avesse più bisogno di 1st obbligato tra questa e la tonica, e perciò la
smm, in senso discendente, prende le stesse note della smn della stessa tonalità, come possiamo vedere
nell'esempio, che ci indica la scala minore melodica di LA ascendente e discendente:
Bach approfittò della scala minore melodica mantenendo le alterazioni della scala minore melodica anche in
senso discendente, da qui la Scala Bachiana:
Nella musica moderna, la scala minore melodica viene mantenuta tale anche in senso discendente (nello stesso
sistema già adottato da Bach), e prende il nome di Scala Minore Melodica Jazz, oppure Real Minor Melodic,
anche se per convenzione viene semplicemente detta Scala Minore Melodica. Quando nella musica moderna si
parla di smm, quindi, si intende la sequenza di intervalli mantenuta uguale anche in senso discendente.
Confrontando la smn di LA con la smm (ovviamente sempre di LA), notiamo che in quest'ultima il VI° e il VII°
risultano alzati di 1st.

Teoria pag.8
Confrontando la SDM di LA con la smm di LA, notiamo che la sola differenza è nel III°, che risulta abbassato di
1st nella scala minore melodica.
Anche per la scala minore melodica vi consiglio di esercitarvi nella sua costruzione, controllandone poi i risultati
nella apposita tabella.
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Alterazioni e Rapporti fra le tonalità
Le Alterazioni
I collegamenti armonici tra le varie tonalità sono importanti sia per quanto riguarda la costruzione di un brano
musicale, sia per quanto concerne lo sviluppo melodico durante l'improvvisazione.
Bisogna anche ricordare che ogni tonalità è concepita attraverso la costruzione delle scale, secondo la regola
del tono e semitono. E' quindi possibile stabilire una tonalità indicando all'inizio del pentagramma le alterazioni
tipiche della tonalità in questione. Da quì nascono le varie armature di chiave che, sostanzialmente, si
identificano con una tonalità maggiore o quella relativa minore.
Nel caso quindi volessimo scrivere utilizzando, ad esempio, la tonalità di RE maggiore, dovremo identificare
questa tonalità scrivendo subito dopo la chiave le alterazioni tipiche della scala stessa, e quindi FA# e DO#.
Attenzione: questo sistema è sottoposto a delle regole ben precise.
- L'armatura in chiave identifica una tonalità, ma non obbliga ad usare solo la tonalità stessa. Eventuali
alterazioni e cambi di tonalità momentanee vengono segnalati dagli appositi simboli. Quando il cambio di
tonalità è fisso, viene indicata in chiave la nuova tonalità.
- La posizione delle alterazioni in chiave è univoca, nel senso che ogni tonalità ha i simboli di alterazione posti
sempre nello stesso punto, come vedremo sotto.
Le alterazioni sono definibili in due tipi: momentanee o permanenti.
L'alterazione momentanea è quella che appare all'interno di una battuta su di una nota, alterando questa nota
per tutta la durata della battuta stessa.
Ipotizziamo i vari esempi che possiamo trovare all'interno di una o più battute musicali. Da questi ne trarremo
delle regole, che sono quelle usate normalmente durante la lettura e la scrittura di una parte musicale su
pentagramma.
1)Il simbolo di alterazione deve trovarsi davanti alla nota quando questa viene scritta sul pentagramma.
2)Il simbolo di alterazione deve trovarsi dietro alla nota quando questa è parte di un testo scritto.
3)Un alterazione momentanea ha valore dal punto della battuta in cui viene applicata fino alla fine della
battuta.
Nell'esempio che possiamo vedere sotto il LA sul primo movimento viene alterato con il diesis. L'alterazione
influisce anche su tutte le note LA (in qualunque ottava si trovino) e vale fino alla fine della battuta, senza
bisogno che venga scritto un'altra volta. Quindi anche il LA che si trova sul quarto movimento deve essere
considerato come LA#.
Nel caso che l'ultimo LA non debba essere suonato come LA#, bisogna interrompere il valore dell'alterazione
utilizzando il simbolo di bequadro. Questo viene utilizzato per eliminare un'alterazione (e quindi abbassare di un
semitono) da una nota alterata. Nell'esempio, l'ultimo LA della battuta non subisce l'influsso del # posto sul LA
del primo movimento grazie alla presenza del simbolo di bequadro.
4)Utilizzando le alterazioni in chiave le note specificate dai simboli di alterazione (che devono essere scritti tra la
chiave e l'indicazione di tempo) sono da leggersi come note alterate per tutta la durata del brano o fino a
quando non intervenga un altro cambio di tonalità.
Nell'esempio sotto le note alterate in chiave sono FA#, DO#, SOL# e RE#, e devono essere lette (e suonate)
come tali anche se nella partitura sono scritte senza il simbolo davanti alla nota.

Il bequadro, come scritto sopra, annulla un alterazione precedente. La regola, ovviamente, vale anche nel caso
le alterazioni siano poste in chiave. Il bequadro ha valore dal punto della battuta in cui viene inserito fino alla
fine della battuta stessa. Nell'esempio seguente il primo DO viene letto come DO# (subisce l'influsso
dell'alterazione posta in chiave), mentre il secondo risulta naturale in quanto ha davanti il simbolo di bequadro.
Anche i due DO successivi subiscono l'influsso del bequadro, mentre l'ultimo ha davanti il simbolo #, e verrà
letto come DO#.
I rapporti fra le tonalità.

Per capire a fondo la relazione tra le varie tonalità (e quindi tra le varie scale), si può utilizzare il sistema che
andremo ora ad analizzare. Per fare questo ci serviremo anche delle tabelle delle scale.
Partendo dalla tonalità base per eccellenza (cioè la tonalità di DO maggiore), che non contiene note alterate,
troviamo il suo V° (la nota SOL). Analizzando questa tonalità troviamo una nota alterata, il FA#. La differenza tra
la tonalità di DO maggiore e quella di SOL maggiore è quindi in una sola nota (il FA#, appunto). Le due tonalità
sono definite tonalità vicine.
Il V° della scala di SOL è la nota RE, la cui scala maggiore contiene due alterazioni (il FA# e il DO#). Tra le due
tonalità la differenza è nella nota DO, che diventa DO# nella scala di RE.
Sulla scala di RE il V° è la nota LA, dalla cui tonalità possiamo rilevare le note alterate FA#, DO# e SOL#.
La tonalità di SOL e la tonalità di RE sono quindi da considerarsi tonalità vicine, così come le tonalità di RE e
LA, mentre non lo sono le tonalità di DO e RE oppure LA e SOL.
Proseguendo nell'analisi delle tonalità vicine abbiamo in successione la scala di MI, SI, FA# e DO#. E' facile
notare che guardando le scale in serie da quella di DO in avanti, salendo sempre di una quinta, viene aggiunta
ogni volta un alterazione a quelle già presenti. Questo viene visualizzato nello schema ed è più comunemente
definito come circolo delle quinte. Come si può vedere dal grafico, le alterazioni poste in chiave risultano in
ordine crescente anche come scrittura, ordine che deve essere sempre rispettato.
Nello schema, proseguendo in senso orario, le alterazioni sono i diesis. Proseguendo in senso antiorario,
abbiamo le alterazioni in bemolle. Il sistema è analogo al precedente, ma viene sviluppato per quarte
ascendenti. Verifichiamone la costruzione.
Partendo sempre dalla scala di DO maggiore, saliamo questa volta al IV°, dove troviamo la nota FA.
Osservando la tonalità di FA maggiore, troviamo una nota alterata, il SIb, e possiamo valutare la differenza tra
la tonalità di DO e quella di FA in una sola nota (il SIb, appunto). Quindi la tonalità di DO e quella di FA sono da
ritenersi tonalità vicine.
Il IV° della scala di FA maggiore è la nota SIb. Da questa nota costruiremo la nuova scala (SIb maggiore>, che
si differenzierà dalla scala di FA per l'aggiunta di una nuova nota, il MIb. Utilizzando il sistema di costruzione per
quarte, si può facilmente notare che il IV° della scala, oltre ad essere la tonica della nuova scala, è anche la
nota differente tra le due scale.
In successione le tonalità saranno queste: DO, FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb. La scala di DO# e quella di REb
sono da considerarsi enarmoniche, in quanto comprendono le stesse note, anche se di nome diverso; lo stesso
vale anche per le tonalità di FA# e SOLb.
Nell'esposizione di una armatura in chiave potete fare riferimento allo schema del circolo delle Quinte,

ricordando di mantenere sempre la stessa posizione delle alterazioni a seconda delle tonalità che si intendono
usare.
Collegandoci alla tabella delle tonalità minori, e ricordando che ogni scala maggiore ha una relativa minore,
possiamo costruire anche il circolo delle quinte minori. La tonalità di partenza è la relativa minore di DO, cioè LA
minore, composta da tutte note naturali. Salendo un quinta sopra troviamo la nota MI, che sarà la tonica della
tonalità minore vicina. Troviamo in questa scala un'alterazione, cioè il FA#, ricordando che la scala di MI minore
è la relativa minore di SOL.
Dalla scala di MI minore, salendo sul V°, troviamo la nota SI, tonica della nuova scala minore, che comprende
due alterazioni (FA# e DO#). Fate riferimento allo schema del Circolo delle Quinte Minori, proseguendo in
senso orario per la progressione dei diesis.
In senso antiorario troviamo la progressione dei bemolle, basata sulla costruzione per quarte. Da LA minore
saliamo a RE minore, per proseguire a SOL minore eccetera.
Anche in questo caso avremo tonalità enarmoniche.
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Il sistema Modale: Armonizzazione della scala maggiore
Il sistema Modale
Armonizzazione della scala maggiore.
Cosa significa armonizzare? Bisogna sapere I modi: un po' di storia....
innanzitutto che una scala, di qualunque tipo essa Il sistema modale, pur essendo uno dei punti forti della
sia, ha il doppio scopo di contribuire alla creazione moderna armonia, è nato addirittura ai tempi dei greci.
delle linee melodiche (siano esse tema del brano o Questi, infatti, nella loro continua voglia di espansione
soli improvvisati da uno degli strumenti), ma anche culturale videro oltre la semplice scala, che allora era
quello di creare gli accordi che fanno la base molto povera di suoni (circa tre ottave). Perciò
armonica all'interno di una brano. Da un lato identificarono all'interno della scala la possibilità di gestire
abbiamo la possibilità di creare le triadi, cioè più sequenze di note. In questo modo, partendo da
l'accordo base composto dai tre gradi principali della qualunque note si aveva una successione continua di note,
struttura armonica, dall'altro possiamo sviluppare sia sempre inerenti alla tonalità stessa alla quale erano legate.
melodie che armonie via via più complesse a Ognuna di queste sequenze davano luogo ad una nuova
seconda del tipo di analisi che facciamo sulla scala serie di intervalli, detteTonoi. L'evoluzione musicale nel
stessa. medioevo vide la rinascita di questo sistema, che
Conviene iniziare a seguire strutturalmente ovviamente era passato attraverso varie culture diverse e
l'evoluzione armonica di una scala attraverso l'uso quindi di volta in volta arricchito di nuovi elementi, ed è
del sistema modale. Questo ci permette di proprio nel medioevo che compare il termine modo.
scomporre la scala in tutte le sue parti, cioè in tutti i Eravamo ancora lontani dal moderno uso che se ne fa dei
suoi gradi, dando ad ognuno di questi la possibilità di modi, in quanto tutto era sottoposto a usi, costumi e
diventare la base di partenza per la creazione di religione, ma il concetto di base era lo stesso. I termini che
nuove sottoscale che siano correlate tra di loro dal vedremo, come ionico, dorico eccetera, stanno ad indicare
fatto che appartengono, come creazione, ad una come la terminologia attuale dei modi si lega quindi al
stessa tonalità di partenza. passato.
Occorre avere ben chiara la costruzione di base della scala, che come abbiamo visto è una successione di toni e
semitoni, ed è da questo che partiremo per armonizzare la scala stessa. Come tonalità utilizziamo la solita, cioè
la tonalità di C maggiore. Chi non ha confidenza con la notazione in inglese è bene che faccia una visitina
istruttiva alla pagina della notazione anglosassone, in quanto da ora in avanti sarà sempre di più utilizzata). Ora,
quindi, possiamo vedere la scala e la sua composizione per gradi.
C D E F G A B C
Fino quà nessun problema. Ora dobbiamo fare in modo che ogni singola nota della scala venga messa al primo
posto di una successione di note che saranno sempre quelle della scala di partenza, C maggiore. In pratica, per
fare un esempio, si può iniziare la successione di note dal II° (nota D) facendo seguire le altre note in serie (E, F,
G eccetera).
D E F G A B C D
Come vedete, la serie di note è stata spostata in avanti di un grado: invece di partire dalla nota C si è partiti dalla
nota D. A questo punto sviluppiamo il sistema su tutte le note della scala di C maggiore.
C D E F G A B C
D E F G A B C D

E F G A B C D E
F G A B C D E F
G A B C D E F G
A B C D E F G A
B C D E F G A B
Ora possiamo comprendere più facilmente cosa si intende con il termine modo, ed infatti nella precedente
tabella possiamo notare sette specie diverse di scale, le quali nascono da ogni grado della scala madre,
sviluppando anche, ovviamente, sette nuove sequenze intervallari. Da qui possiamo anche evidenziare la
differenza sostanziale che esiste tra il sistema tonale e il sistema modale.
Nel sistema tonale, la tonica è il centro tonale nel suo modo maggiore o in quello minore. Nel sistema modale,
ogni grado della scala, facendo capo alla propria sequenza di note, ne diviene tonica. Per esempio, la nota D,
che nella scala maggiore di C è un secondo grado, diventa primo grado, e quindi tonica, nel proprio modo (di D
dorico). Oppure il G, quinto grado nella scala di C maggiore, diviene primo grado nel modo di G misolidio.
Con questo sistema abbiamo in pratica creato una serie di toniche secondarie. Sono toniche perchè, come
appena visto, ognuna di esse è il primo grado della propria scala modale. Sono toniche secondarie perchè,
anche se sono a capo di un loro modo e sono quindi indipendenti, fanno comunque riferimento alla tonica
principale (nel nostro caso C, perchè la tonalità di C era il nostro esempio). Nella tabella seguente vengono
sviluppati i modi derivati dalla scala diatonica di C maggiore.
I II III IV V VI VII VIII nome
1° C D E F G A B C ionico
2° D E F G A B C D dorico
3° E F G A B C D E frigio
4° F G A B C D E F lidio
5° G A B C D E F G misolidio
6° A B C D E F G A eolio

7° B C D E F G A B locrio
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Armonizzazione
dei gradi della scala maggiore
Armonizzazione degli accordi a tre voci

Per costruzione di un accordo si intende l'armonizzazione dei gradi di una scala, sviluppati in sovrapposizione
secondo la regola della costruzione per terze. Questo sistema, trattato nella sezione delle triadi, è usato già dai
secoli scorsi nelle opere dei grandi compositori e può essere adattato ai modi della scala. Quindi l'accordo
risulta un insieme di note sovrapposte, e quindi suonate simultaneamente, che hanno affinità tra loro. Le leggi
dell'armonia classica indicano la costruzione di un accordo per intervalli di terza, che di base creano quattro tipi
di triade (maggiore, minore, diminuita e aumentata). Esercitatevi a fondo sulla costruzione delle triadi le
quali, specialmente nella musica moderna (di qualunque genere essa sia), vengono utilizzate non solo a livello
armonico (e quindi di accordi), ma anche nell'esposizione di temi melodici e assoli strumentali.
La triade viene formata dal I°, III° e V° della scala. Questo accordo è anche definito "a tre voci" (da qui il
termine triade) ma, come vedremo, l'armonizzazione permette anche di costruire accordi "a quattro voci"
(quadriadi) o più. Per ora ci interessa vedere come potere armonizzare a tre voci la scala diatonica maggiore di
C, utilizzandone i modi. Dobbiamo sempre tenere presente che, partendo dalla tonica bisogna sovrapporre le
note ad intervalli di terza. Se osservate il rigo subito sotto, potete verificare il procedimento. Alla nota C, primo
grado del modo ionico di C maggiore, viene sovrapposta la sua terza, che in questo caso è la nota E.
L'intervallo che intercorre tra le due note è di terza maggiore.
Alla nota E dobbiamo sovrapporre la sua terza, rimanendo sempre nell'ambito del modo ionico, ottenendo così
la nota G. Raggruppando tutte e tre le note, formiamo la triade di C maggiore.
Ora possiamo armonizzare la scala di C maggiore, suddivisa nei sette modi che abbiamo visto nella pagina
precedente. Il sistema di armonizzazione è ovviamente per terze, e creeremo quindi un accordo a tre voci, cioè
la triade, per ogni modo della scala. Nella tabella, vedete (ogni riga è un modo):
- il grado da cui viene costruito il modo;
- il rigo con le note della scala e il relativo accordo;
- le note dell' accordo;
- gli intervalli che caratterizzano la struttura dell'accordo;
- la sigla in notazione anglosassone.
grado scala acc note intervalli sigla
I° C-E-G I° - III° - V° C
II° D-F-A I° - bIII° - V° Dm
III° E-G-B I° - bIII° - V° Em
IV° F-A-C I° - III° - V° F

V° G-A-B I° - III° -V° G
VI° A-C-E I° - bIII° - V° Am
VII° B-D-F I° - bIII° - bV° Bdim
Le sigle degli accordi maggiori sono visualizzate nel nome della nota tonica (C = accordo di C maggiore),
mentre in un accordo minore troviamo accanto al nome dela tonica una m minuscola (Dm = accordo di D
minore). E' possibile trovare anche la dicitura dell'accordo minore con il simbolo - (meno, che indica appunto il
minore) accanto al nome della tonica. Il termine dim significa diminuito, e può anche essere scritto come mb5.
Avrete senz'altro notato che armonizzando a tre voci la scala maggiore, si ottengono tre modelli di accordo:
- triade maggiore
posta sul modo ionico (primo grado della scala), lidio (quarto grado) e misolidio (quinto grado);
- triade minore
posta sul modo dorico (secondo grado), frigio (terzo grado) ed eolio (sesto grado);
- triade diminuita
posta sul modo locrio (settimo grado).
Armonizzazione degli accordi a quattro voci

La costruzione di un accordo per terze può essere ampliata aggiungendo ai tre gradi che formano la triade un
ulteriore nota, superiore di un intervallo di terza al quinto grado. L'armonizzazione dell'accordo risulta in questo
sistema a 'quattro voci'. Prendendo come esempio il modo ionico e la sua triade (C, E e G), possiamo quindi
sovrapporre la nota che nella scala di C ionico si trova una terza sopra la nota G, e quindi la nota B, settimo
grado del modo ionico. Questo ragionamento vale ovviamente per tutti i modi. L'accordo che ne risulta avrà una
sigla diversa, secondo la tabella vista sotto.
I° C-E-G-B I°- III°-V°-VII° Cmaj7
II° D-F-A-C I°-bIII°-V°-bVII° Dm7
III° E-G-B-D I°-bIII°-V°-bVII° Em7

IV° F-A-C-E I°-III°-V°-VII° Fmaj7
V° G-A-B-F I°-III°-V°-bVII° G7
VI° A-C-E-G I°-bIII°-V°-bVII° Am7
VII° B-D-F-A I°-bIII°-bV°-bVII° Bm7b5
Occorre analizzare ora le sigle degli accordi a quattro voci, in modo da comprenderne appieno anche la loro
costruzione armonica. L'aggiunta del settimo grado alla triade porta a quattro le famiglie di accordi ottenibili
dall'armonizzazione modale della scala maggiore, ognuna delle quali è identificata come specie. Nella sigla
dell'accordo troviamo il numero sette, che indica appunto la settima.
1) Quando la settima è maggiore (nel senso che crea un intervallo di settima maggiore con la tonica), accanto al
nome dell'accordo viene aggiunta la denominazione maj7, che è un'abbreviazione del termine inglese major,
cioè maggiore. Bisogna soffermarci a fare un po' di chiarezza a causa di alcune controversie nate proprio sulla
denominazione dell'accordo maj7. Infatti, dopo la seconda guerra mondiale, iniziarono a circolare in Italia le
partiture americane sulle quali si poteva trovare la traduzione letterale della sigla dell'accordo. Il termine maj
venne così associato al + e la sigla veniva tradotta, facendo l'esempio in C, come DO7+ oppure DO+7. Il
simbolo + indica però il # e quindi, erroneamente, quando si trovava sulla parte originale la sigla C+7 ( che in
inglese indica l'accordo di C7 con la quinta diesis), questa veniva poi tradotta uguale, e chi suonava l'accordo lo
suonava come Cmaj7, creando così delle stonature non proprio indifferenti al resto della song. Ricordate quindi
che il termine + accanto al nome dell'accordo indica l'alterazione del quinto grado. Purtroppo ci sono in
commercio ancora molte partiture con questo genere di errore e sta all'esecutore capirlo.
2) Quando la settima è minore, e per questo crea un intervallo di settima minore con la tonica, viene aggiunto
alla sigla dell'accordo il solo numero 7. Nella scala maggiore , la settima è quindi minore (o bemolle) sia sui tre
accordi m7 (modo dorico, frigio ed eolio), sia sul modo misolidio (accordo di settima), sia sul m7b5 (modo
locrio).
3)La sigla maj7 a volte è sostituita dal simbolo .
E' possibile che negli accordi minori il temine m possa essere sostituito da min (ad esempio Dmin7) o da -7 (per
esempio A-7), anche se il significato è lo stesso.
Nell'accordo min7b5, la sigla può essere anche il simbolo , che si legge semidiminuito.
Possiamo riassumere il tutto nella tabella seguente, dove sona elencate le quattro specie di accordo che
nascono dall'armonizzazione a quattro voci della scala maggiore. Notate come l'accordo di settima più
importante sia quello che nasce sul modo misolidio: la sua caratteristica è quella di trovarsi armonicamente al
centro della tonalità (su questo accordo è possibile avere il maggior numero di armonizzazioni possibili), quindi
di dominare rispetto alle altre specie di accordo. Da qui il termine "settima di dominante". Queste le quattro
specie di settima:
Sigla Gradi sui quali Scala
Specie Modo
( in ton. di C ) è posto l'accordo di derivazione
I G7 V° Misolidio SDM

Dm7 II° Dorico

II Em7 III° Frigio SDM
Am7 VI° Eolio
III Bm7b5 VII° Locrio SDM
Cmaj7 I° Ionico
IV SDM
Fmaj7 IV° Lidio
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Il sistema Modale: Armonizzazione delle scale minori
Armonizzazione
dei gradi della scala minore.
Armonizzazione degli accordi
della scala minore naturale.
La scala minore può essere suddivisa in tre modelli, come potete vedere nella sezione delle scale minori. Il
primo modello, la scala minore naturale, è anche la relativa minore della scala maggiore, e perciò anche gli
accordi, sia a tre voci che a quattro voci, che nascono dalla armonizzazione per terze della scala minore stessa
sono gli stessi entrambe le scale. Chiaramente, per fare un esempio in tonalità di A minore (relativa minore della
tonalità di C maggiore), il primo grado (Am) della scala minore era il sesto nella relativa maggiore. Il secondo
grado nella tonalità minore era il settimo in quella maggiore e così via. Anche i modi rimangono uguali.

della scala minore armonica.
Le regole analizzate nella armonizzazione della scala maggiore sono identiche anche nella scala minore
armonica e, come vedremo dopo, anche per la scala minore melodica. Si tratta quindi di stabilire quali accordi, e
anche i relativi modi, verranno creati. Essendoci delle sequenze intervallari diverse nelle varie scale, anche i
modi su cui poi nasceranno gli accordi saranno diversi. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità maggiore,
cambiano secondo lo schema che vedete sotto.
I° Ipoionico 6b
II° Dorico 2b 5b
III° Ionico aumentato
IV° Lidio minore
V° Misolidio 6b 9b
VI° Eolio armonico
VII° Superlocrio diminuito
I nomi che vengono abbinati ai modi hanno un loro preciso significato. Infatti, se ad esempio osservate il modo
che nasce sul secondo grado della scala minore armonica, ne risulta come nome dorico 2b 5b. Questa scala è
infatti paragonabile al modo dorico nella tonalità maggiore che porta la stessa tonica, al quale viene abbassato
di 1 semitono il secondo grado (2b, appunto) e il quinto grado (5b). Nella tabella sottostante possiamo vedere
modi e sigle nell'armonizzazione della scala minore armonica. La tonalità che viene sviluppata è quella di C,
vista quindi come C minore armonico
I° C-Eb-G-B I°-bIII°-V°-VII° Cmmaj7
II° D-F-Ab-C I°-bIII°-bV°-bVII° Dm7b5

III° Eb-G-B-D I°-III°-#V°-VII° Ebmaj7#5
IV° F-Ab-C-Eb I°-bIII°-V°-bVII° Fm7
V° G-B-D-F I°-III°-V°-bVII° G7
VI° Ab-C-Eb-G I°-III°-V°-VII° Abmaj7
VII° B-D-F-Ab I°-bIII°-bV°-bbVII° Bdim

della scala minore melodica.
Come potete vedere nella sezione dedicata alla scala minore melodica, la differenza tra la minore armonica e la
minore melodica è in una sola nota. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità minore armonica, cambiano secondo
lo schema che vedete sotto.
I° Ipoionico
II° Dorico 2b
III° Lidio aumentato
IV° Lidio 7b
V° Misolidio 6b
VI° Locrio #2
VII° Superlocrio
La tabella sottostante sviluppa l'armonizzazione della scala minore melodica di C.
I° C-Eb-G-B I°- bIII°-V°-VII° Cmmaj7

II° D-F-A-C I°-bIII°-V°-VII° Dm7
III° Eb-G-B-D I°-III°-#V°-VII° Ebmaj7#5
IV° F-A-C-Eb I°-III°-V°-bVII° F7
V° G-A-B-F I°-III°-V°-bVII° G7
VI° A-C-Eb-G I°-bIII°-bV°-bVII° Am7b5
VII° B-D-F-A I°-bIII°-bV°-bVII° Bm7b5
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Le cadenze
Le cadenze
Quando due o più accordi in sequenza tendono a risolvere sull'accordo fondamentale della tonalità, o per lo
meno ne sottintendono la risoluzione, abbiamo la cadenza. E' questa in pratica fondamentale nel collegare
armonicamente una successione di accordi in modo tale da non farne risultare la sequenza una serie di accordi
fini a sestessi. Esistono vari tipi di cadenze, che ora vedremo nelle varie forme.
Cadenza semplice o perfetta

Il collegamento dal V° al I°, cioè dalla dominante alla tonica, viene definito cadenza semplice o cadenza perfetta. In
pratica è una delle sequenze più facilmente riconducibili alla staticità del brano, in quanto l'accordo di tonica risulta essere
quello maggiormente utilizzato per dare un senso di conclusione ad un determinato momento del brano stesso. E' anche
vero che, come per tutti i tipi di cadenze, ne possiamo trovare più di uno all'interno di un brano. Quando si trova alla fine
del brano prende il nome di cadenza compiuta. Vediamo degli esempi in tonalità di C maggiore, tonalità usata anche per
tutti gli altri esempi.
● a 3 voci: V° - I° = G - C
● a 4 voci: V°7 - I°maj7 = G7 - Cmaj7

● a 5 voci: V°7/9 - I°maj7/9 = G7/9 - Cmaj7/9
Cadenza plagale
Collegando la sottodominante alla tonica, cioè il IV° al I°, otteniamo la cadenza plagale. Pur risolvendo, come nel caso
precedente, sulla tonica, non abbiamo un senso di conclusione e staticità analogo, anche se non per questo è meno usata.
Tra l'altro, questo tipo di cadenza è spesso utilizzata nelle composizioni classiche, in modo particolare quelle di carattere
liturgico, e per questo motivo da alcuni è anche definita cadenza dell'amen. Generalmente è usata all'interno del brano.
● a 3 voci: IV° - I° = F - C
● a 4 voci: IV°maj7 - I°maj7 = Fmaj7 - Cmaj7

● a 5 voci: IV°maj7/9 - I°maj7/9 = Fmaj7/9 - Cmaj7/9
Cadenza evitata
Il termine stesso ne identifica le caratteristica, e cioè il fatto di non risolvere sulla tonica ma su di un altro grado,
possibilmente il VI°. In pratica, abbiamo la cadenza evitata quando all'interno di una composizione si passa dall'accordo di
V° all'accordo di VI°.
● a 3 voci: V° - VI° = G - Am
● a 4 voci: V°7 - VI° = G7 - Am7

● a 5 voci: V°7/9 - VI°9 = G7/9 - Am9
Cadenza composta
Unendo assieme la cadenza perfetta e la cadenza sospesa, possiamo ottenere la cadenza composta. Infatti questo tipo di
cadenza utilizza tre accordi, i quali hanno uno scopo ben preciso. Vediamo di analizzarne i vari aspetti.
Il II° precede e prepara il V°, il quale forma la cadenza con il I°. Le varie armonizzazioni possibili sono riferite alla scala
diatonica maggiore in tonalità di C.
● a 3 voci: II° - V° - I° = Dm - G - C
● a 4 voci: II7° - V°7 - I°maj7 = Dm7 - G7 - Cmaj7

● a 5 voci: II°7/9 - V°7/9 - I°maj7/9 = Dm7/9 - G7/9 - Cmaj7/9
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/cadenze.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.21.31]

Le cadenze
Cadenza composta in minore

Anche le cadenze possono essere sviluppate in tonalità minore. In questo caso dovremo analizzare la cadenza composta in
minore. I due gradi precedenti alla tonica sono gli stessi utilizzati nella cadenza composta in maggiore. Quello che cambia
è l'armonizzazione dei gradi, in quanto, risolvendo sull'accordo fondamentale di modo minore, la scala da cui vengono
prelevati è quella minore. La scala minore naturale (essendo relativa minore) mantiene gli stessi accordi della corrispettiva
tonalità maggiore. Se invece la scala è minore melodica o minore armonica ovviamente gli accordi dovranno cambiare.
Osserviamo i due casi nella tonalità di A minore.
Nel caso della scala minore melodica, dobbiamo armonizzare i gradi in questo modo:
● a 3 voci: II° - V° - I° = Bm - E - Am
● a 4 voci: II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7 - E7 - Ammaj7

● a 5 voci: II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7/b9 - E7/9 - Ammaj7/9
Potete facilmente notare come nell'armonizzazione a tre e quattro voci il II° e il V° sono uguali. Nell'armonizzazione a
cinque voci avremo la differenza nel II°, che avrà la nona bemolle, mentre nella tonalità maggiore la nona era naturale. E'
ovvio come la scala minore melodica non abbia praticamente differenze paragonandola alla scala maggiore, tranne nel caso
appena citato. Può succedere quindi che i primi due gradi della cadenza composta possono intendere sia una risoluzione
maggiore che una minore. E' questo è naturalmente poco indicato per valutare la differenza tra modo maggiore e minore.
Per questo motivo è più conveniente l'utilizzo della scala minore armonica, la quale si presta ad un maggior numero di
variazioni armoniche. E infatti la vera cadenza composta in minore la si ottiene considerando la fondamentale come I° della
scala minore armonica. Questa è l'armonizzazione della cadenza composta in minore:
● a 3 voci: II° - V° - I° = Bmb5 - E - Am
● a 4 voci: II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7b5 - E7 - Ammaj7

● a 5 voci: II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7b5/b9 - E7/b9 - Ammaj7/9
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Giro Armonico
Il giro armonico
Il giro armonico è una sequenza di accordi relativa ad una specifica tonalità, costruito secondo delle specifiche
regole teoriche. Viene spesso sfruttato nella musica moderna, pop, rock, country, jazz. In pratica , quasi tutti i
generi musicali possono adottare questo sistema di successione degli accordi. Inoltre, negli strumenti armonici,
come il pianoforte, le tastiere e la chitarra, viene spesso sfruttato a scopo didattico. E' un sistema utile, ad
esempio, per imparare gli accordi in tutte le tonalità. Ma può essere usato, e questo per tutti gli strumenti, anche
con lo scopo di studiare e sperimentare l'improvvisazione. Potete infatti trovare anche una sezione
appositamente dedicata all'improvvisazione sui giri armonici.
Un giro armonico viene costruito all'interno di una tonalità prelevando quattro accordi relativi a quattro gradi
della tonalità di appartenenza. Chiariamo brevemente questo concetto, facendo un esempio in tonalità di C
maggiore.
Osservate la sequenza dei gradi della scala maggiore di C .
I II III IV V VI VII VIII
C D E F G A B C
Le regole che definiscono la costruzione degli accordi, analizzate nella sezione triadi, ci permette di stabile
come da una sequenza di note possano essere estratti gli accordi inerenti ad una specifica tonalità. Nel caso in
esempio, e cioè la tonalità di C maggiore, gli accordi relativi alla tonalità di C sono i seguenti:
C Dm Em F G Am Bdim C
Il giro armonico prevede l'utilizzo di quattro accordi relativi alla tonalità stessa del giro. Questi sono gli accordi
che nascono sul I°, VI°, II° e V° grado della scala maggiore, e sono suonati di solito nell'ordine in cui sono stati
appena elencati. Nella tonalità di C abbiamo quindi:
C Am Dm G7
Avrete anche notato come il G venga suonato come G7. Infatti, solitamente il V° grado della tonalità viene
suonato appunto come "settima", mentre il I° è maggiore e il II° e il VI° sono minori.
Il sistema è quindi molto semplice. Per verificare che sia realmente stato compreso a fondo, proviamo a vedere
un'altra tonalità, ad esempio quella di A maggiore, della quale possiamo osservarne la costruzione armonica
delle triadi.
A Bm C#m D E F#m G#dim A
Operiamo lo stesso procedimento visto prima, in modo da suonare gli accordi posti sul I°, VI°, II° e V° grado
della scala maggiore, suonati come sempre nell'ordine in cui sono stati appena elencati. Nella tonalità di A
abbiamo quindi:
A F#m Bm E7
Ricordiamo sempre che il V° grado viene suonato come "settima".

Costruire un giro armonico è quindi molto semplice. Nello schema seguente potete visualizzare i giri armonici in
tutte le tonalità.
Tonalità I° VI° II° V°
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/girarmon.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.21.42]

Giro Armonico
C maggiore C Am Dm G7
G maggiore G Em Am D7
D maggiore D Bm Em A7
A maggiore A F#m Bm E7
E maggiore E C#m F#m B7
B maggiore B G#m C#m F#7
F# maggiore F# D#m G#m C#7
C# maggiore C# A#m D#m G#7
G# maggiore G# E#m A#m D#7
D# maggiore D# B#m E#m A#7
A# maggiore A# F##m B#m E#7
F maggiore F Dm Gm C7
Bb maggiore Bb Gm Cm F7
Eb maggiore Eb Cm Fm Bb7
Ab maggiore Ab Fm Bbm Eb7
Db maggiore Db Bbm Ebm Ab7
Gb maggiore Gb Ebm Abm Db7
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file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/girarmon.htm (2 di 2) [05/12/2000 13.21.42]

TABELLA DELLE SCALE MINORI ARMONICHE
Prospetto delle
SCALE MINORI ARMONICHE
in tutte le tonalità
In questa tabella potete osservare le Scale Minori Armoniche costruite in tutte le tonalità. Un buon esercizio che
potete fare è quello di allenarvi a costruirle, seguendo la regola del tono e semitono, nelle modalità descritte nel
capitolo delle scale minori, e confrontandone poi i risultati con la tabella sottostante.
t st t t st t+st t
DO RE MIb FA SOL LAb SI DO

DO# RE# MI FA# SOL# LA SI# DO#
REb MIb FAb SOLb LAb SIbb DO REb
RE MI FA SOL LA SIb DO# RE
RE# MI# FA# SOL# LA# SI DO## RE#
MIb FA SOLb LAb SIb DOb RE MIb
MI FA# SOL LA SI DO RE# MI
FA SOL LAb SIb DO REb MI FA
FA# SOL# LA SI DO# RE MI# FA#
SOLb LAb SIbb DOb REb MIbb FA SOLb
SOL LA SIb DO RE MIb FA# SOL
SOL# LA# SI DO# RE# MI FA## SOL#
LAb SIb DOb REb MIb FAb SOL LAb
LA SI DO RE MI FA SOL# LA
LA# SI# DO# RE# MI# FA# SOL## LA#
SIb DO REb MIb FA SOLb LA SIb
SI DO# RE MI FA# SOL LA# SI
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/smatable1.htm [05/12/2000 13.26.57]

TABELLA DELLE SCALE MINORI NATURALI
Prospetto delle
SCALE MINORI NATURALI
In questa tabella potete osservare le Scale Minori Naturali costruite in tutte le tonalità. Un buon esercizio che
t st t t st t t
DO RE MIb FA SOL LAb SIb DO

DO# RE# MI FA# SOL# LA SI DO#
REb MIb FAb SOLb LAb SIbb DOb REb
RE MI FA SOL LA SIb DO RE
RE# MI# FA# SOL# LA# SI DO# RE#
MIb FA SOLb LAb SIb DOb REb MIb
MI FA# SOL LA SI DO RE MI
FA SOL LAb SIb DO REb MIb FA
FA# SOL# LA SI DO# RE MI FA#
SOLb LAb SIbb DOb REb MIbb FAb SOLb
SOL LA SIb DO RE MIb FA SOL
SOL# LA# SI DO# RE# MI FA# SOL#
LAb SIb DOb REb MIb FAb SOLb LAb
LA SI DO RE MI FA SOL LA
LA# SI# DO# RE# MI# FA# SOL# LA#
SIb DO REb MIb FA SOLb LAb SIb
SI DO# RE MI FA# SOL LA SI
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/smntable.htm [05/12/2000 13.27.34]

TABELLA DELLE SCALE MINORI MELODICHE
Prospetto delle
SCALE MINORI MELODICHE
In questa tabella potete osservare le Scale Minori Melodiche costruite in tutte le tonalità. Un buon esercizio che
t st t t t st t
DO RE MIb FA SOL LA SI DO
DO# RE# MI FA# SOL# LA# SI# DO#
REb MIb FAb SOLb LAb SIb DO REb
RE MI FA SOL LA SI DO# RE
RE# MI# FA# SOL# LA# SI# DO## RE#
MIb FA SOLb LAb SIb DO RE MIb
MI FA# SOL LA SI DO# RE# MI
FA SOL LAb SIb DO RE MI FA
FA# SOL# LA SI DO# RE# MI# FA#
SOLb LAb SIbb DOb REb MIb FA SOLb
SOL LA SIb DO RE MI FA# SOL
SOL# LA# SI DO# RE# MI# FA## SOL#
LAb SIb DOb REb MIb FA SOL LAb
LA SI DO RE MI FA# SOL# LA
LA# SI# DO# RE# MI# FA## SOL## LA#
SIb DO REb MIb FA SOL LA SIb
SI DO# RE MI FA# SOL# LA# SI
file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/smmtable2.htm [06/12/2000 8.52.52]

Elementi Di Base Di Teoria e Armonia

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Teoria

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria.htm (1 di 4) [05/12/2000 13.19.09]

Scala cromatica ascendente (progressione dei diesis):

Scala cromatica discendente (progressione dei bemolle):

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria.htm (2 di 4) [05/12/2000 13.19.09]

SIMBOLO NOME VALORE DURATA

semibreve intero 4/4

minima metà 2/4

semiminima quarto 1/4

croma ottavo 1/8

semicroma sedicesimo 1/16

biscroma trentaduesimo 1/32

semibiscroma sessantaquattresimo 1/64

SIMBOLO NOME VALORE DURATA

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria.htm (3 di 4) [05/12/2000 13.19.09]

semibreve intero 4/4

minima metà 2/4

semiminima quarto 1/4

croma ottavo 1/8

semicroma sedicesimo 1/16

biscroma trentaduesimo 1/32

semibiscroma sessantaquattresimo 1/64

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria.htm (4 di 4) [05/12/2000 13.19.09]

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria2.htm (1 di 3) [05/12/2000 13.20.09]

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria2.htm (2 di 3) [05/12/2000 13.20.09]

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria2.htm (3 di 3) [05/12/2000 13.20.09]

Costruzione della Scala Maggiore.

Ogni grado ha una propria definizione:

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria3.htm (1 di 3) [05/12/2000 13.20.19]

A questo punto mettiamo in successione le note della SDM di MI.

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria3.htm (2 di 3) [05/12/2000 13.20.19]

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria3.htm (3 di 3) [05/12/2000 13.20.19]

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria4.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.20.26]

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria4.htm (2 di 2) [05/12/2000 13.20.26]

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria4aa.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.20.32]

III° MIbb MIb MI MI#

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria4aa.htm (2 di 2) [05/12/2000 13.20.32]

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria5.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.20.38]

IV° REbb REb RE

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria5.htm (2 di 2) [05/12/2000 13.20.38]

RE add 9 SOLb LA maj 7 SI min 11

FA +5 LAb min LA# DO 6 / 9

D add 9 Gb A maj 7 B min 11

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria6.htm (1 di 2) [05/12/2000 13.20.46]

F aug Ab min A# C6/9

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria6.htm (2 di 2) [05/12/2000 13.20.46]

Costruzione della Scala Minore.

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

I° II° III°b IV° V° VI°b VII°b VIII°

Scala Minore Armonica

I° II° III°b IV° V° VI°b VII° VIII°

Scala Minore Melodica

I° II° III°b IV° V° VI° VII° VIII°

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria7.htm (1 di 3) [05/12/2000 13.20.53]

file:///D|/Soundme CD/cdroom/theory/teoria7.htm (2 di 3) [05/12/2000 13.20.53]