Sei sulla pagina 1di 36

Chuan C.

Chang

i fondamenti dello
studio del pianoforte

UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte


di Chuan C. Chang
Titolo originale dellopera:
Fundamentals of Piano Practice
Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.
Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti
Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.
Editore: Juppiter Consulting Publishing Company
tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.


Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta
lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr
essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel
caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

170

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Invenzione N.8 di Bach


Giorno Uno. Si comincino a memorizzare le misure da 2 a 4 della sinistra, incluse le prime due note della misura 5 (congiunzione). Dovrebbe essere necessario meno di un minuto per memorizzarle, le si suonino
poi a velocit. Si faccia poi lo stesso con la destra, misure da 1 a 4, incluse le prime 4 note della misura 5. Si ritorni ora alla sinistra e si veda
se si riesce a suonarla senza lo spartito e si faccia la stessa cosa con la
destra. Se si riuscisse, non si dovrebbe pi dover usare questa parte
dello spartito a meno che non si abbiano dei blackout, cosa che ogni
tanto accade. Si alterni tra sinistra e destra finch non si a proprio agio, dovrebbe essere necessario solo qualche minuto in pi. Diciamo
che questa procedura dura cinque minuti, chi impara velocemente ci
metter meno.
Si imparino ora le misure da 5 a 7, incluse le prime 2 note della sinistra e le prime 4 note della destra nella misura 8. In circa quattro minuti si dovrebbe completare tutto. Questi sono tutti esercizi a mani separate, non inizieremo ad unire le mani finch non avremo finito di
memorizzare lintero pezzo a mani separate. Una volta comodi, si colleghino le misure 1-7 incluse le congiunzioni della misura 8. Ci potrebbero voler altri tre minuti per studiare entrambe le mani.
Si memorizzino poi le misure 8-11 e le si aggiungano alle sezioni precedenti. Diamo altri otto minuti a questa parte, per un totale di venti
minuti per memorizzare le misure 1-11 e per portare a velocit a mani
separate. Se si incontrassero difficolt tecniche in alcune parti non ci si
preoccupi, ci lavoreremo dopo, per ora non ci si aspetta di suonare
niente alla perfezione.
Successivamente lasciamo perdere le misure 1-11 (non ci dobbiamo
neanche preoccupare di provare a ricordarle) e lavoriamo solo sulle misure 12-23. Si divida questa sezione nei seguenti segmenti (le congiunzioni dovrebbero essere ovvie): 12-15, 16-19 e 19-23. Si noti che la misura 19 sovrapposta in modo da dedicare pi tempo allo studio del
pi difficile dito 4 della sinistra. Si lavori solo sulle misure 12-23 finch
non si riescono a suonare tutte in fila, a mani separate. Questo dovrebbe richiedere altri venti minuti circa.
Si finiscano poi le misure dalla 24 alla fine (34). Si potrebbero studiare usando i segmenti seguenti: 24-25, 26-29 e 30-fine (34). Questo pu
richiedere altri venti minuti per un totale di unora per memorizzare
tutto. Si pu ora smettere e continuare il giorno dopo o rivedere ciascuno dei tre segmenti. La cosa importante qui di non preoccuparsi
di ricordare tutto il giorno successivo (probabilmente non lo si far) ma

III.6 - MEMORIZZARE

171

di divertirsi, forse anche provando a collegare le tre sezioni o provando


le parti iniziali a mani unite per vedere fin dove si riesce. Si lavori sulle
parti che danno problemi tecnici quando si prova ad accelerare. Si eseguano questi allenamenti tecnici in segmenti pi piccoli possibile, spesso significa insiemi paralleli di due note. Si studino cio solo le due note che non si riescono a suonare in modo soddisfacente. Il primo giorno il totale del tempo passato su questo pezzo un ora.
Giorno Due. Si riveda ognuna delle tre sezioni per collegarle. In alcuni punti si potrebbe aver bisogno dello spartito. Lo si metta poi via
non se ne dovrebbe avere mai pi bisogno tranne nelle emergenze e
per ricontrollare laccuratezza durante il mantenimento. Lunica richiesta del secondo giorno di riuscire a suonare lintero pezzo a mani separate dallinizio alla fine. Ci si focalizzi sullalzare la velocit e sullandare pi velocemente possibile senza commettere errori. Si pratichi il
rilassamento. Se si iniziano a fare errori si rallenti e si cicli la velocit
in su e in gi. Si noti che potrebbe essere pi facile memorizzare suonando veloce e si potrebbero avere vuoti di memoria suonando molto
lentamente, si studi quindi a diverse velocit. Non si abbia paura di
suonare velocemente, ma ci si assicuri un equilibrio sufficiente a velocit intermedie e suonando lentamente.
Una volta completamente a proprio agio a mani separate, il secondo
giorno si potrebbe iniziare a mani unite usando gli stessi segmenti brevi
usati per imparare a mani separate. Lunica richiesta del secondo giorno , comunque, riuscire a suonare lintero pezzo a mani separate a
memoria. La prima nota della misura 3 una collisione delle due mani, si usi quindi solo la sinistra e si salti questa nota della destra, la stessa cosa alla misura 18. Si suoni delicatamente anche quando indicata
una f, in modo da poter accentare le note in battere per sincronizzare le
mani. Non ci si preoccupi di essere leggermente tesi allinizio, ma si
faccia attenzione al rilassamento prima possibile.
sempre pi facile suonare a memoria ad una velocit moderata perch si pu usare il ritmo per continuare e si riesce a ricordare la musica
per frasi invece che per note singole. Si presti quindi attenzione al ritmo subito dallinizio. Ora si rallenti e si lavori sulla precisione. Quando si suona lentamente, per prevenire accelerazioni, ci si focalizzi su
ciascuna nota individualmente. Si ripeta questo ciclo di velocit altabassa e si dovrebbe migliorare notevolmente ad ogni giro. Gli obiettivi
principali sono: memorizzare completamente a mani separate ed accelerare il pi possibile, sempre a mani separate. Ogniqualvolta si avessero
delle difficolt tecniche si faccia uso degli esercizi per gli insiemi paralle-

172

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

li per sviluppare rapidamente la tecnica. Non dovrebbe essere necessaria pi di unora.


Giorno Tre. Si imparino le tre grandi sezioni a mani unite come si
fatto a mani separate. Non appena si sente arrivare la confusione a
mani unite si torni a mani separate per ripulire le cose. Questo anche
un buon momento per aumentare ulteriormente la velocit a mani separate, se possibile fino a circa due volte la velocit finale (pi avanti
vedremo come farlo). Di sicuro chi ha capacit tecnica insufficiente
dovr suonare pi lentamente. Si tenga a mente che il rilassamento
pi importante della velocit. Si suoner ovviamente molto pi velocemente a mani separate che a mani unite e praticamente tutti i tentativi di aumentare la velocit dovrebbero essere fatti a mani separate.
Siccome le mani non sono ancora completamente coordinate, si potrebbero avere alcuni vuoti di memoria e potrebbe essere difficile suonare a mani unite senza errori, a meno che non si suoni lentamente.
Da qui in poi si dovr dipendere, per ottenere miglioramenti sostanziali, dal pi lento miglioramento post studio. Comunque in tre ore in tre
giorni si praticamente memorizzato il pezzo e lo si riesce a suonare,
magari fermandosi, a mani unite.
Si cominci ora il secondo pezzo, il N.1, mentre si ripulisce il primo. Si
studino i due pezzi alternativamente. Si lavori sul N.1 finch non si inizia a dimenticare il N.8 e poi si torni a rinfrescare questultimo e si
lavori su di esso finch non si inizia a dimenticare il N.1. Si ricordi che
si vuole dimenticare un po, in modo da poter imparare di nuovo, perch necessario per instillare una memoria permanente. meglio, per
ragioni psicologiche, usare questo tipo di programmi sempre vincenti:
se si dimentica esattamente quello che si cercava di ottenere, se non
lo si fa anche meglio! Questo tipo di programma dar anche una misura di quanto si riesca o meno a memorizzare data una quantit di
tempo. sicuramente solo linizio. I pi giovani dovrebbero scoprire
che la quantit che riescono a memorizzare in una volta aumenta rapidamente con lesperienza ed aggiungendo altri trucchi per memorizzare: ci dovuto al fenomeno per cui pi si memorizza velocemente (pi
si suona velocemente) e pi facile diventa memorizzare. Anche una
maggiore sicurezza di s gioca un ruolo importante. In ultima analisi, il
principale fattore limitante sar il livello di abilit tecnica, non la capacit di memorizzazione. Avendo una tecnica sufficiente si suoner a velocit in pochi giorni. Se non si riuscisse a farlo significa semplicemente che necessaria pi tecnica, non che si dei cattivi memorizzatori.

III.6 - MEMORIZZARE

173

Giorno Quattro. Non c molto che si possa fare per velocizzare tecnicamente il primo pezzo dopo due o tre giorni. Si inizi, per diversi
giorni, studiando il N.8 a mani separate, poi a mani unite, a diverse velocit a seconda del capriccio del momento. Non appena ci si sente
pronti si suoni a mani unite, ma si ritorni a separarle se si iniziano a fare errori, ad avere vuoti di memoria o se si hanno problemi tecnici con
laumentare della velocit. Ci si eserciti a suonare il pezzo in segmenti
a mani unite. Si provi a partire dallultimo segmento piccolo ed a procedere allindietro verso linizio.
Alcune parti saranno pi facili mentre altre daranno problemi. Si isolino i punti problematici e li si studino separatamente. Dovrebbe essere
facile perch si studiato originariamente in segmenti. La maggior parte delle persone ha la sinistra debole, cos portarla a due volte la velocit finale potrebbe presentare dei problemi. Ad esempio, le ultime quattro note della sinistra nella misura 4: 4234(5), dove (5) la congiunzione, potrebbero essere difficili da suonare velocemente. In questo caso
si dividano in tre insiemi paralleli (ci sono molti altri modi di farlo): 42,
423 e 2345 e si studino usando gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si
portino prima a velocit praticamente infinita (quasi un accordo) e poi
si impari a rilassarsi a questa velocit suonando in rapide quartine (si
veda la Sezione III.7B). 423 non un insieme parallelo perci potrebbe
essere necessario suonarlo pi lentamente degli altri. Si rallenti gradualmente per sviluppare lindipendenza delle dita. Si uniscano successivamente a coppie gli insiemi paralleli e infine si uniscano tutti insieme. Con questo, di fatto, si migliora la tecnica e perci non accadr da
un giorno allaltro. Si potrebbero vedere pochi miglioramenti durante
lesercizio, ma si dovrebbe notare un miglioramento riconoscibile il
giorno dopo e molto miglioramento dopo qualche settimana. Il primo
giorno di miglioramento della tecnica le uniche cose su cui si pu veramente lavorare sono il rilassamento e gli esercizi molto veloci per gli
insiemi paralleli.
Non appena si riesce a suonare lintero pezzo a mani separate importante iniziare a suonarlo mentalmente, almeno a mani separate, lontano dal pianoforte. Quando si riuscir, si potrebbe provare a mani unite, ma sufficiente solo essere in grado di suonarlo a mani separate.
Non ci si fermi fin quando non si riuscir a suonare mentalmente
lintero pezzo a mani separate. Questo dovrebbe richiedere un giorno
o due. Molte persone se non completano questo compito ora non lo
faranno mai. Se si riesce potrebbe per diventare uno strumento molto
potente per la memorizzazione. Si dovrebbe riuscire ad imparare in
modo molto rapido a suonare molto velocemente mentalmente. Que-

174

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sto terr in esercizio il cervello, incoragger la vera memoria e far risparmiare tempo.
Da qualche parte attorno al giorno cinque o sei. Si dovrebbe riuscire
ad iniziare il pezzo N.13 in modo da poterli studiare tutti in fila ogni
giorno. Se questo fosse tuttavia troppo faticoso, si imparino solo due
pezzi. Dopotutto lobiettivo qui di raggiungere un facile successo nel
memorizzare un pezzo breve in modo da sviluppare la sicurezza di s.
Non si provi perci niente se lo si trova difficile. Un altro approccio
imparare bene prima solo il pezzo N.8 e poi, dopo aver portato a termine tutta la procedura in modo da averne dimestichezza, iniziare il
N.1 e il N.13. La ragione principale di imparare diversi pezzi contemporaneamente che questi sono cos corti che, studiandone uno solo, si
suonerebbero troppe ripetizioni in un giorno. Si ricordi che si deve
suonare a velocit dal primo giorno e si dovrebbero suonare alcune sezioni pi velocemente della velocit finale (a mani separate) dal secondo. Inoltre pi efficiente imparare tre pezzi insieme. Ossia ci si mette
di pi ad imparare questi tre uno alla volta piuttosto che simultaneamente.
Dopo il giorno due o tre la velocit dei progressi dipender pi dal livello di abilit che dalla capacit di memoria. Una volta riusciti a suonare tutto il pezzo come si vuole, a mani separate, lo si dovrebbe considerare memorizzato. Questo perch, se si sopra al livello intermedio,
si sar capaci di suonarlo a mani unite molto rapidamente, laddove se
non si cos avanzati le difficolt tecniche di ciascuna mano rallenteranno i progressi. Non la memoria il fattore limitante. Affinch si
riesca a mani unite si dovr ovviamente lavorare sulla coordinazione:
particolarmente difficile (e necessario) nella musica di Bach e lo si deve
fare nonostante le mani suonino indipendentemente.
Infine un punto molto importante riguardo tecnica vs. memoria: come fatto notare sopra, quanto si riesca a suonare bene a memoria una
volta memorizzato dipende dal livello di tecnica cos come da quanto si
sia memorizzato bene lo spartito. di vitale importanza non confondere la mancanza di tecnica con lincapacit a memorizzare. A questo
punto sar perci necessario un metodo per verificare che la tecnica sia
sufficiente e per svilupparla se non lo fosse. La verifica inizia suonando
a mani separate: se la tecnica sufficiente si deve riuscire a suonare
perfettamente, molto a proprio agio e rilassati a circa una volta e mezzo
la velocit finale, a mani separate. Nel N.8 la velocit circa 100 sul
metronomo perci si dovrebbe riuscire a suonare ad oltre 150, come
minimo, ciascuna mano a mani separate, forse fino a 200. A 150 siamo

III.6 - MEMORIZZARE

175

al tempo di Glenn Gould (sebbene a mani separate!) Se non si riuscisse


a 150 a mani separate allora si dovr sviluppare ulteriormente la tecnica prima di aspettarsi di poter suonare a mani unite qualcosa vicino a
100.
Assumendo di incontrare problemi tecnici, concentriamoci sullo studio a mani separate. La maggior parte delle persone ha la sinistra debole e la difficolt sar quindi probabilmente in questa mano. Si porti
la tecnica della sinistra il pi possibile vicina a quella della destra. Per
lavorare sulla tecnica si usino gli esercizi per gli insiemi paralleli come
illustrato sopra per la misura 4 della sinistra. Tutto il lavoro di sviluppo della tecnica viene fatto a mani separate perch a mani unite non si
pu suonare abbastanza velocemente o prestare sufficiente attenzione ai
dettagli. Bach particolarmente utile per bilanciare la tecnica delle
mani perch entrambe suonano passaggi simili. Ci si accorge immediatamente, di conseguenza, che la sinistra pi debole se in Bach non la
si riesce a portare alla stessa velocit della destra. Negli altri compositori, come Chopin, la sinistra qualche volta molto pi facile e non
permette una buona verifica. Gli studenti con tecnica inadeguata potrebbero aver bisogno di lavorare a mani separate per settimane prima
di poter sperare di suonare queste invenzioni a velocit a mani unite.
In questo caso si suoni semplicemente a mani unite ad un tempo lento
a proprio agio e, prima di accelerare a mani unite, si aspetti di sviluppare la propria tecnica a mani separate. Lo studio a mani separate
anche il miglior momento per cambiare la diteggiatura e per farla corrispondere alla propria abilit. Una volta bloccata suonando a mani
unite sar molto pi difficile cambiarla.
Tutti i tre pezzi analizzati sopra dovrebbero essere completamente
memorizzati in una o due settimane e con almeno il primo pezzo si dovrebbe iniziare a sentirsi a proprio agio.
Diciamo che per due settimane tutto ci che si fatto sia stato concentrarsi sul memorizzare questi tre pezzi. Si riescono a suonare a mani
unite e completamente a memoria sebbene possano non essere perfetti.
Tornando ora indietro ai vecchi pezzi memorizzati precedentemente si
scoprir che probabilmente non c pi bisogno di ricordarli cos bene.
Questo un buon momento per ripulirli e per alternare questa faccenda del mantenimento con unulteriore ripulita dei nuovi pezzi di Bach.
stato praticamente fatto tutto. Congratulazioni!
La musica di Bach notoriamente difficile da suonare ad alta velocit
ed altamente suscettibile al degradamento dal suonare veloce (si veda
la Sezione II.25). La soluzione intuitiva a questo problema di studiare

176

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

lentamente e con pazienza in modo che le mani non si aggroviglino e


stressino creando probabilmente problemi permanenti. In molte composizioni di Bach non si deve suonare a velocit molto elevata per soffrire il degradamento dal suonare velocemente. Se la propria velocit
massima 50, laddove la velocit suggerita 100, allora significa che
50 veloce e che a questa velocit il degradamento pu alzare la sua
brutta testa. Questo il motivo per cui suonare lentamente a mani unite e provare ad accelerare crea pi confusione e degradamento. Chi
usa i metodi di questo libro sa gi che la soluzione migliore usare lo
studio a mani separate. Si rimarr stupiti da quanto si possa accelerare
rapidamente usando lo studio a mani separate, specialmente quando si
studiano segmenti brevi. Chi non lo ha mai fatto prima suoner rapidamente a velocit mai sognate possibili.
Calma nelle mani
Molti insegnanti insistono, a ragione, sulla calma nelle mani come obiettivo desiderabile. In questa modalit le dita partecipano per la
maggior parte allatto di suonare mentre le mani si muovono molto poco. La calma nelle mani la cartina al tornasole per dimostrare che si
acquisita la tecnica necessaria a suonare un dato passaggio.
Leliminazione dei movimenti non necessari non solo permette di suonare pi velocemente, ma aumenta anche il controllo. Molte delle musiche di Bach sono particolarmente adatte ad esercitare la calma nelle
mani, quasi sicuramente di proposito. Alcune delle diteggiature inaspettate indicate sullo spartito furono scelte in modo da essere compatibili o facilitare la calma nelle mani. Alcuni insegnanti impongono a
tutti gli studenti, anche ai principianti, di suonare sempre con la calma
nelle mani, ma penso che un tale approccio sia controproducente.
Quando si suona lentamente, o se lo studente non possiede tecnica sufficiente, alcuni movimenti aggiuntivi possono essere permessi e possono anche essere appropriati. Chi possiede gi la tecnica con la calma
nelle mani potr aggiungere senza danni un sacco di movimenti quando suona lentamente (o velocemente). La calma nelle mani non si pu
sentire quando si suona lentamente, perci insegnarla in questo modo
ad uno studente non serve a nulla e questi si potrebbe confondere
completamente. Solo suonando oltre una certa velocit la calma nelle
mani diventa ovvia e di fatto necessaria al pianista. Quando si acquisisce la calma delle mani per la prima volta assolutamente facile da riconoscere, non ci si preoccupi quindi di non accorgersene. Il miglior
momento per insegnare allo studente cosa voglia dire quando suona
abbastanza velocemente da sentirla, non quando suona lentamente o

III.6 - MEMORIZZARE

177

quando non ha ancora la tecnica necessaria, perch senza farne esperienza non avrebbe idea di cosa fare. Una volta acquisita, questa tecnica si pu applicare anche quando si suona lentamente; si dovrebbe ora
sentire di avere molto pi controllo ed un sacco di tempo libero in pi
tra le note. La calma nelle mani non quindi uno specifico movimento, ma una sensazione di controllo e praticamente la totale assenza di
muri di velocit.
Nel caso dei pezzi di Bach, di cui parliamo qui, la calma nelle mani
diventa necessaria a velocit vicine a quella finale. Senza di essa si inizierebbero ad incontrare muri alle velocit indicate. Lo studio a mani
separate importante per ottenere la calma nelle mani perch molto
pi facile acquisirla e sentirla quando si suona e perch permette di arrivare pi rapidamente alla giusta velocit rispetto alle mani unite. Di
fatto meglio non incominciare a mani unite finch non si riesce a
suonare con la calma nelle mani perch questo riduce la possibilit di
sviluppare brutte abitudini. Suonare a mani unite con o senza calma
nelle mani talmente diverso da dover prendere labitudine di non
suonare a mani unite senza di essa. Chi ha tecnica insufficiente pu
impiegare tanto tempo a raggiungere la calma nelle mani; si pu acquisire gradualmente, in un successivo momento, studiando di pi a mani
separate. Questo spiega il motivo per cui chi ha tecnica sufficiente riesce ad imparare queste invenzioni molto pi velocemente degli altri.
Tali difficolt sono alcune delle ragioni per non provare ad imparare
pezzi troppo difficili e forniscono degli utili mezzi per verificare se la
composizione troppo difficile o se invece adatta al proprio livello di
abilit. Chi ha tecnica insufficiente rischier di sicuro di erigere muri di
velocit. Sebbene alcune persone sostengano che le Invenzioni di Bach
possano essere suonate a qualsiasi velocit questo vero solo per il
contenuto musicale; per poter trarre pieno vantaggio dalle lezioni di
pianoforte che Bach aveva in mente, queste composizioni richiedono di
essere suonate alla velocit indicata.
La calma nelle mani arriver prima alla destra, a chi la ha pi forte, e
una volta provato come ci si sente la si potr trasferire pi rapidamente
alla sinistra. Dopo averla raggiunta si scoprir improvvisamente di riuscire a suonare veloce molto pi facilmente. Gli esercizi per gli insiemi
paralleli possono essere utili nellottenerla rapidamente, ma si deve stare attenti a non usare gli insiemi paralleli a fase bloccata perch questa una falsa forma di calma nelle mani e queste ultime si muoveranno molto. Suonando veramente con la calma nelle mani si ha il controllo indipendente di ciascun dito mentre le mani restano praticamente
immobili.

178

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Ovviamente Bach scrisse queste invenzioni (e molte altre) con lo sviluppo della tecnica in mente. Diede perci materiale ugualmente difficile alle due mani e questo presenta di fatto pi sfide alla sinistra perch
i martelli e le corde al basso sono pi pesanti. Bach si sarebbe mortificato nel vedere esercizi come la serie Hanon perch sapeva che gli esercizi senza musicalit, come dimostrato dal suo impegno per includerla
in queste composizioni, sarebbero stati una perdita di tempo. Studiare
pianoforte senza musicalit sarebbe come esercitarsi al golf senza la pallina. La quantit di materiale tecnico con cui riemp queste composizioni incredibile: indipendenza delle dita (calma nelle mani, controllo,
velocit), coordinazione, indipendenza delle mani (voci multiple, staccato vs. legato, collisioni, abbellimenti), armonia, fare musica, rinforzare
la sinistra cos come le dita deboli (4 e 5), tutti i principali insiemi paralleli, uso del pollice, diteggiature convenzionali, eccetera si noti che gli
abbellimenti sono degli eccellenti esercizi per gli insiemi paralleli e non
sono solo ornamenti musicali, ma una parte integrante dello sviluppo
della tecnica. Usando gli abbellimenti Bach chiede di studiare gli insiemi paralleli con una mano mentre contemporaneamente si suona
unaltra parte con laltra e con questa combinazione di produrre musica!
Si stia attenti a non suonare Bach troppo forte anche se indicata la f.
Gli strumenti del suo tempo producevano molto meno suono dei pianoforti moderni, egli dovette perci scrivere musica piena di suono e
con poche pause. Uno degli scopi dei numerosi abbellimenti usati al
tempo di Bach era riempire il suono. La sua musica tende perci ad
averne troppo se suonata ad alto volume su pianoforti moderni. Specialmente le Invenzioni e le Sinfonie, nelle quali lo studente prova a tirar fuori tutte le melodie in competizione tra loro, c una tendenza a
suonare pi forte ciascuna melodia successiva, finendo in musica suonata forte. Le diverse melodie devono competere sulla base di un concetto musicale, non sul volume di suono. Suonare pi delicatamente
aiuter anche a raggiungere il totale rilassamento e la vera indipendenza delle dita.
Se si volesse imparare una delle Sinfonie (Invenzioni a tre voci) si potrebbe provare la N.15 che pi facile della maggior parte delle altre,
molto interessante ed ha una sezione nel mezzo dove le due mani si
scontrano e suonano molte delle stesse note. Come in tutte le composizioni di Bach questa contiene un sacco di cose in pi rispetto a ci che
si potrebbe notare a prima vista, la si affronti quindi con cura. Prima
di tutto un allegro vivace! Il tempo indicato uno strano 9/16 a significare che i gruppi di sei note da 1/32 nella terza misura devono es-

III.6 - MEMORIZZARE

179

sere suonati come tre tempi e non due (tre duine invece che due terzine). Questa indicazione di tempo scaturisce dalle tre note ripetute (ce
ne sono due nella misura 3) con valore tematico che marciano lungo la
tastiera nella caratteristica maniera di Bach. Quando le due mani si
scontrano alla misura 28, si sollevi la destra e si faccia scorrere la sinistra sotto di essa, entrambe suonino tutte le note. Se la collisione del
pollice dovesse dare problemi si potrebbe eliminare quello della destra
e suonare solo con quello della sinistra. Alla misura 36 ci si assicuri di
usare la diteggiatura corretta della mano destra: (5), (2,3), (1,4), (3,5),
(1,4), (2,3).
Parliamo infine dellultimo passo necessario per memorizzare: analizzare la struttura o la storia che c dietro alla musica. Il processo di
memorizzazione sarebbe incompleto senza capire la storia che sta dietro
al pezzo. Useremo linvenzione N.8. Le prime 11 misure contengono
lesposizione. Qui la destra e la sinistra suonano fondamentalmente
la stessa cosa (con la sinistra ritardata di una misura) e viene introdotto
il tema principale. Il corpo consiste nelle misure da 12 a 28 dove i
ruoli delle due mani vengono inizialmente invertiti e la sinistra guida la
destra, il tutto seguito da alcuni intriganti sviluppi. Il finale inizia alla
misura 29 e porta il pezzo ad una fine ordinata con la destra che riprende il suo ruolo originario. Si noti come il finale sia lo stesso della
fine dellesposizione. Questo stratagemma stato sviluppato ulteriormente da Beethoven che finisce diverse volte un pezzo e lo eleva a livelli incredibili.
Una volta completata questa struttura fondamentale si pu iniziare ad
aggiungere delle rifiniture. Ad esempio, la maggior parte delle misure
richiede lo staccato in una mano e il legato nellaltra. Una volta analizzate queste strutture ci si eserciti a suonarne ciascuna componente separatamente. Se ne studi poi mentalmente ognuna inserendo pi rifiniture e procedendo a memorizzare pi dettagli.
Presentiamo ora alcune spiegazioni del perch sviluppare una tale
storia sia il migliore, e forse unico, modo affidabile di memorizzare in
modo permanente una composizione. Credo che questo sia il modo in
cui praticamente ogni grande musicista memorizzi la musica.

M) La Funzione Memoria nellUomo


La funzione memoria del cervello stata compresa solo parzialmente.
Tutta la ricerca indica che non esiste alcuna memoria fotografica nel
senso stretto del termine sebbene nel libro abbia usato questa terminologia. Tutta la memoria apparentemente associativa. Quando memorizziamo visivamente un quadro di Monet stiamo in realt asso-

180

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ciando, nella nostra memoria, i soggetti del quadro a qualcosa di pi


profondo non solo unimmagine a due dimensioni composta da cos
tanti pixel. I grandi quadri o le fotografie insolite sono, per questo motivo, pi facili da ricordare di immagini simili di minor significato. E
riguardo alla memoria fotografica dello spartito musicale? facile dimostrare come anche questa sia del tutto associativa in questo caso
associata alla musica. Se si chiede ad un musicista che ha memoria fotografica di memorizzare una pagina piena di note musicali a caso non
ci riuscir, sebbene possa non aver problemi nel memorizzare rapidamente unintera sonata. Per questo motivo non c miglior modo di
memorizzare la musica che dal punto di vista della teoria musicale.
Tutto quello che si deve fare associare la musica alla teoria. In altri
termini, quando gli uomini memorizzano qualcosa non immagazzinano
nel cervello bit di dati come fa un computer, ma associano i dati ad una
infrastruttura elementare o algoritmo che consiste in cose familiari al
cervello. In questo esempio linfrastruttura la teoria musicale. Certamente un buon memorizzatore (che pu non essere un musicista) pu
sviluppare metodi per memorizzare anche una sequenza casuale di note
sfruttando un algoritmo appropriato, come ora spiegheremo.
La miglior evidenza della natura associativa della memoria umana
viene dai test su quei buoni memorizzatori che riescono ad eseguire
imprese incredibili (come memorizzare centinaia di numeri di telefono
da un elenco telefonico e cose simili). Ci sono numerose gare di memorizzazione nelle quali essi competono. Ne deriva che nessuno di loro memorizza fotograficamente, sebbene il risultato finale sia praticamente indistinguibile dalla memoria fotografica. Quando viene loro
chiesto come facciano a memorizzare, si scopre che tutti usano algoritmi associativi. Lalgoritmo diverso per ciascun individuo, ma sono
tutti stratagemmi per associare gli oggetti che devono essere memorizzati a qualcosa che ha un senso e che riescono a ricordare.
La cosa stupefacente la velocit con cui riescono a mappare loggetto da memorizzare, anche numeri casuali, sul loro algoritmo. Si scopre
anche che questi buoni memorizzatori non sono nati cos, anche se
possano essere nati con capacit mentali che possono portare a una
buona memoria. I buoni memorizzatori si sviluppano dopo un duro
lavoro di esercizio quotidiano e di perfezionamento dei loro algoritmi,
proprio come i pianisti. Questo duro lavoro senza sforzo perch
per loro piacevole.
Ad esempio, se si vuole ricordare la sequenza di 14 numeri:
53031791389634 si potrebbe usare il seguente algoritmo: Mi sono

III.6 - MEMORIZZARE

181

svegliato alla 5.30 con i miei 3 fratelli e 1 nonna, let dei miei fratelli
sono 7, 9 e 13, e mia nonna ha 89 anni e siamo andati tutti a letto alle
6.34 Questo un algoritmo che si basa su unesperienza di vita e su
numeri casuali significativi. La cosa intrigante che lalgoritmo contiene 38 parole molto pi facili da ricordare dei 14 numeri. Di fatto si
sono appena memorizzate 132 lettere e numeri con pi facilit rispetto
a 14 numeri! Lo si pu facilmente verificare da s. Si memorizzino
prima entrambi i 14 numeri (se si riesce, non facile per me) e poi
lalgoritmo di cui sopra. Dopo ventiquattro ore si provino a scrivere i
numeri dalla memoria e dallalgoritmo, si scoprir che lalgoritmo
molto pi facile e preciso. I buoni memorizzatori hanno tutti escogitato
algoritmi incredibilmente efficienti ed hanno coltivato labitudine di trasferire rapidamente su di essi qualsiasi cosa da memorizzare. Si pu fare una cosa simile con la musica per pianoforte analizzando la storia
strutturale della composizione.
Si potr ora capire come i memorizzatori possano memorizzare tante
pagine di numeri telefonici. Finiscono semplicemente per avere una
storia invece che una singola frase. Si noti che un vecchio di novantanni potrebbe non essere in grado di memorizzare un numero di
dieci cifre, ma si pu sedere a raccontare storie per ore o anche giorni.
Non deve essere uno specialista di qualche tipo per farlo.
Allora, cosa c quindi nelle associazioni che ci permette di fatto di fare qualcosa che altrimenti non potremmo fare? Forse il modo pi semplice di descrivere questa cosa dire che le associazioni ci permettono di
capire la materia che si memorizza. Questa una definizione molto utile perch pu aiutare chiunque ad andare meglio a scuola o riuscire
meglio in qualsiasi tentativo di imparare. Se si capisce veramente la fisica, la matematica o la chimica non necessario memorizzarla perch
non la si dimenticher. Questo potrebbe sembrare non aver senso perch abbiamo solo spostato la domanda da Cos la memoria? a
Cos lassociazione? e poi a Cos la comprensione? Se riuscissimo a definire la comprensione non sarebbe privo di senso. La comprensione un processo mentale di associazione di un oggetto nuovo ad altri oggetti gi familiari (pi sono e meglio ). Ossia, il nuovo oggetto
ora significativo. Questo spiega il perch la conoscenza della teoria
musicale il miglior modo di memorizzare. La teoria musicale lalgoritmo perfetto a questo scopo perch aiuta a capire la musica.
Riusciamo anche a spiegare perch funziona la memoria di tastiera:
associa la musica ai particolari movimenti ed ai tasti che devono essere
suonati per creare la musica. Tutto ci ci dice anche come ottimizzarla.

182

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Chiaramente un errore provare a ricordare ciascuna pressione di tasto, dovremmo pensare in termini di cose del tipo arpeggio della mano
destra a partire dal Do, ripetuto con la sinistra unottava sotto, staccato,
con una sensazione di felicit, eccetera ed associare questi movimenti
alla musica che ne deriva e alla sua struttura. Si dovrebbero fare pi
associazioni possibile. La musica di Bach pu avere certe caratteristiche come abbellimenti speciali e mani che collidono. Quello che si far
sar rendere lazione del suonare significativa in termini di come viene prodotta la musica e come si inserisce nel proprio universo mentale.
Studiare le scale e gli arpeggi cos importante per questo motivo.
Quando si incontra una volata di trenta note la si pu ricordare semplicemente come sezione di una scala invece che come trenta note da
memorizzare.
Tutto ci ci dice anche che imparare lorecchio assoluto o almeno
quello relativo aiuter molto la memoria perch potrebbe fornire molte
pi associazioni. Questi argomenti ci suggeriscono che la memoria dovrebbe migliorare memorizzando di pi e tolgono molto del mistero sul
perch i buoni memorizzatori siano cos bravi.

N) Un Semplice Metodo per Diventare Buoni Memorizzatori


chiaro, da quanto sopra, che non si diventa buoni memorizzatori senza esercitarsi. La buona notizia che praticamente chiunque lo pu
diventare. La maggior parte degli studenti desidera a sufficienza farlo
ed perci disposta ad esercitarsi, ma nonostante ci molti falliscono.
Sappiamo perch e c una soluzione semplice al problema? Fortunatamente la risposta un echeggiante si!
Il motivo principale del fallimento nella memorizzazione la paura di
dimenticare. La maggior parte di noi prova istintivamente a trattenere
nel cervello ci che proviamo a memorizzare questo sembra una cosa
logica da fare, ma di fatto la cosa peggiore perch crea una persistente
paura di dimenticare che impedisce di rilassarci mentalmente. La costante presenza di questa paura e la pressione di dover ritenere tutto in
memoria rende spiacevole e difficile il processo di memorizzazione.
Dobbiamo renderci conto che la memoria un processo naturale e che
accade che lo si voglia o meno. Creare un atteggiamento mentale di
dover ritenere quello che mandiamo a memoria non ci fa memorizzare
meglio e di fatto ci ostacola. facile da dimostrare osservando che i
buoni memorizzatori lo fanno senza sforzo e lunica differenza che
non hanno paura di farlo. Questa una situazione analoga a quella di
chi sa nuotare e chi non lo sa fare. Chi non sa nuotare ha paura
dellacqua, contrae forte tutti i muscoli spingendo tutta laria fuori dai

III.6 - MEMORIZZARE

183

polmoni. Questo li fa diventare pi pesanti dellacqua e quindi affondare. I giovani ragazzini che non hanno paura dellacqua, invece, ci saltano dentro e dopo qualche prova si divertono a nuotare.
Descriver qui una formula a due passi per imparare a memorizzare.
Il primo passo convincersi che per poter memorizzare bene dobbiamo
dimenticare. Come regola generale diciamo che non memorizziamo
veramente nulla finch non labbiamo dimenticato almeno tre volte.
Ad esempio, nel memorizzare lInvenzione di Bach di prima abbiamo
suddiviso la composizione in piccoli pezzi memorizzabili e abbiamo
lavorato su ciascuno di essi prima di passare al successivo. La regola
che abbiamo provato a seguire stata che una volta che un pezzo veniva memorizzato dovevamo suonarlo a memoria senza mai guardare di
nuovo la musica. La regola crea, in chi si considera un cattivo memorizzatore, la paura di dimenticare e c la possibilit che a questo punto
si lasci perdere. Questo porta al secondo passo nel quale ci rendiamo
conto che non reato dimenticare, che si tratta di un processo naturale
(proprio come lo memorizzare qualcosa) e che possiamo procedere al
successivo pezzo senza preoccuparci di essere sicuri di aver memorizzato completamente.
Il processo a due stadi consiste perci in:
(1) imparare che dimenticare va bene (proveremo a dimenticare tre volte prima di assicurare la memoria) e (2) esercitarsi a memorizzare sotto
un totale rilassamento mentale e senza paura di dimenticare (di fatto
vorremo dimenticare tre volte).
La regola originaria di memorizzare un pezzo completamente e non
guardare mai pi di nuovo la musica ed il processo di memorizzazione
a due stadi sono contradditori. Non si pu permettere al processo a
due stadi di memorizzare troppi pezzi in ununica volta e dimenticarli
troppe volte. Prima di tutto c un numero ottimale, tra due e quattro,
da usarsi in questo processo, secondariamente lobiettivo un metodo
per imparare come memorizzare, come rilassarsi mentalmente e come
eliminare la pressione della paura di dimenticare, in modo da riuscire,
alla fine, a seguire la regola originaria di imparare un pezzo completamente la prima volta. Tuttavia non c niente di sbagliato se si trova
pi comodo il processo a due stadi e lo si applica a tutto il lavoro di
memorizzazione. Tipicamente chi non un buon memorizzatore non
riesce a memorizzare niente il primo giorno ciascun pezzo pu richiedere diversi giorni per essere memorizzato in modo appropriato. Il
processo a due stadi fornisce lopzione di lavorare su diversi pezzi allo
stesso tempo. La crisi viene superata quando si perde la paura di dimenticare e si inizia a rilassarsi mentalmente ed a gustarsi il processo di
memorizzazione: qui che inizia il viaggio nel diventare un buon me-

184

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

morizzatore. Ovviamente, affinch questo funzioni, si deve adottare la


politica di memorizzare ogni composizione significativa che si studia.

O) Riassunto
Per memorizzare si usino semplicemente le regole dellapprendimento,
con lulteriore condizione di memorizzare tutto prima di iniziare a studiare il pezzo. In questo modo si viene forzati a studiare dalla memoria. questo ripetere durante lo studio ad imprimere automaticamente
la memoria con poco impegno aggiuntivo rispetto a quello necessario
per imparare il pezzo. Lelemento pi importante la memorizzazione
a mani separate. Quando si memorizza qualcosa al di l di un certo
punto non lo si dimenticher praticamente quasi mai pi. Di converso
se non si arriva a quel punto non ha alcun senso memorizzare perch
alla fine lo si dimenticher. Lunico modo di ritenere un pezzo memorizzato di non tornare mai indietro a suonarlo a vista. Anche suonare
a mani separate un elemento cardinale nel mantenimento della memoria. Si dovrebbero avere due repertori: uno memorizzato e un altro
da leggere. La memorizzazione corretta porta con se un intero nuovo
mondo di abilit musicali (come suonare un pezzo partendo dovunque
nel mezzo o suonarlo mentalmente). Memorizzare necessario per imparare rapidamente e bene, per suonare con espressivit, per acquisire
tecnica difficile, per eseguire in pubblico, eccetera. Un repertorio memorizzato dar la sicurezza di essere un vero pianista. Molte di quelle imprese miracolose che Mozart si favoleggia abbia eseguito in pubblico sono in realt alla portata della maggior parte di noi.

III.7 - Esercizi
A) Introduzione
La maggior parte degli esercizi pubblicati in letteratura non utile a
causa di un opprimente numero di svantaggi (si veda la Sezione H).
Unobiezione che fanno perdere un sacco di tempo. Se ci si esercita
per poter suonare i pezzi difficili, perch non usare quel tempo per esercitarsi sui pezzi stessi invece che sugli esercizi? Unaltra obiezione
che la maggior parte degli esercizi troppo ripetitiva e non richiede
musicalit, in questo modo si pu spegnere il cervello musicale e questo, secondo qualunque insegnante competente, il modo peggiore di
studiare pianoforte. Studiare senza prestare attenzione dannoso perch si suppone che gli esercizi aumentino la resistenza, tuttavia, siccome
la maggior parte di noi ha un sacco di resistenza fisica per suonare, ma

III.7 - ESERCIZI

185

insufficiente resistenza cerebrale, studiare esercizi ripetitivi senza prestare attenzione pu di fatto far diminuire la resistenza musicale totale.
Se gli studenti non vengono guidati attentamente studieranno meccanicamente queste ripetizioni e daranno allo studio del pianoforte la reputazione di una punizione a chiunque sia abbastanza sfortunato da ascoltarli. Questo uno dei modi di creare i pianisti da armadio, che riescono a studiare solo quando non c nessuno che ascolta. Alcuni musicisti formati usano tali esercizi ripetitivi per scaldarsi, ma questa abitudine sorge come il risultato di insegnamenti precedenti e la maggior
parte dei pianisti concertisti non ne ha bisogno nelle sedute di studio.
Al posto di quei dannosi esercizi ne analizzer qui una classe completamente diversa che sar daiuto nel diagnosticare le proprie deficienze
tecniche e nellacquisire la tecnica necessaria a correggerle per suonare
in modo musicale. Nella sezione B esporr gli esercizi di acquisizione
della tecnica, specialmente la velocit. La sezione C esamina quando e
come usarli. Nelle sezioni da D a G analizzo altri esercizi utili. Ho
messo insieme la maggioranza delle obiezioni contro gli esercizi tipo
Hanon nella sezione H. Storicamente questi esercizi ripetitivi sono diventati largamente accettati a causa di alcune idee sbagliate: (1) che si
possa acquisire la tecnica imparando un numero limitato di esercizi,
(2) che tecnica e musicalit si possano imparare separatamente e (3) che
la tecnica richieda principalmente lo sviluppo muscolare senza sviluppo
cerebrale. Esercizi del genere divennero popolari presso molti insegnanti perch, se avessero funzionato, gli studenti avrebbero potuto
imparare la tecnica con poco impegno da parte degli insegnanti stessi!
Non colpa di questultimi perch queste idee sbagliate vennero tramandate attraverso le generazioni, coinvolgendo insegnanti famosi come Czerny, Hanon e molti altri. La verit che la pedagogia del pianoforte una professione impegnativa che richiede tempo e che basata sulla conoscenza.

B) Esercizi per Gli Insiemi Paralleli


Lobiettivo principale di tutti gli esercizi lacquisizione della tecnica
che, per tutti gli scopi e gli intenti, si riduce a: velocit, controllo e tono. Affinch gli esercizi siano utili si devono poter identificare le debolezze e riparare ad esse. Per poterlo fare dobbiamo avere un insieme
completo di esercizi sistemati in un qualche ordine logico, in modo tale
da poter facilmente individuare lesercizio che indirizza un particolare
bisogno. Un tale esercizio deve quindi basarsi su qualche principio elementare, del suonare il pianoforte, che ne copra tutti gli aspetti. Inol-

186

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

tre come identifichiamo una debolezza specifica? Il semplice fatto di non


riuscire a suonare qualcosa non dice il perch non si riesca a farlo.
Il mio suggerimento che il concetto di suonare parallelo fornisce
linfrastruttura per concepire un tale insieme di esercizi. Questo perch un qualsiasi passaggio musicale arbitrario pu essere costruito come combinazione di insiemi paralleli (gruppi di note suonabili infinitamente veloce). Descriver pi avanti un insieme di esercizi (da me sviluppati) basati sugli insiemi paralleli che soddisfa tutti questi requisiti.
Si veda la Sezione II.11 per unanalisi degli insiemi paralleli. Certamente questi esercizi da soli non sono un insieme completo, sono necessarie anche le congiunzioni, le ripetizioni, i salti, lo stiramento, eccetera. Vengono anchessi affrontati qui. Apparentemente Louis Plaidy
ha insegnato esercizi simili a quelli per gli insiemi paralleli nel tardo
800.
Tutti gli esercizi sono a mani separate, si scambino quindi spesso. Si
possono comunque studiare a mani unite quanto si vuole e in una combinazione compatibile, anche 2 note contro 3, eccetera. Di fatto questi
esercizi possono essere il miglior modo di studiare tali sconvenienti
combinazioni destra-sinistra. Allinizio si provi solo un po di ciascun
esercizio e poi si legga la Sezione C su come usarli. Questo perch
quando vengono espansi ce ne sono un numero infinito (come deve essere, se linsieme completo) e non si potrebbero mai studiare tutti.
Non si avr neanche mai bisogno di farlo (saranno sempre necessari!) A
questo punto, quindi, lunico requisito che se ne abbia sufficiente dimestichezza, in modo da poter far riferimento ad essi quando ne nasce
il bisogno, cos non si perde mai tempo a fare esercizi non necessari
Questi esercizi sviluppano la tecnica cos come diagnosticano le debolezze. Ci significa che se li si usa prima per verificare la tecnica e se si
un principiante senza tecnica si sbaglieranno tutti. Saranno tutti
fondamentalmente impossibili da suonare alla velocit richiesta e la
maggior parte degli studenti non avr idea, allinizio, di come suonarli
correttamente. Se non sono mai stati eseguiti sarebbe molto utile riuscire a trovare qualche persona che ne dimostri qualcuno. Gli studenti
di livello intermedio con 25 anni di lezioni dovrebbero essere in grado di suonarne circa la met in modo soddisfacente. Questi esercizi
forniscono perci un mezzo per misurare i propri progressi. Si tratta di
sviluppo totale della tecnica e quindi comporta il controllo del tono ed
il suonare musicalmente, come verr brevemente spiegato. Gli studenti
di livello avanzato, a differenza di quelli che si stanno sviluppando, ne

III.7 - ESERCIZI

187

avranno ancora bisogno, ma solo brevemente, spesso solo per qualche


secondo.
Esercizio N.1
Questo esercizio stabilisce il movimento fondamentale necessario negli
esercizi successivi. Si suoni una sola nota, ad esempio con il dito 1 (il
pollice della destra) in quattro ripetizioni: 1111. Si possono suonare
come quartina di ugual forza o come unit di una misura da 4/4 o 2/4.
Lidea di suonarle pi velocemente possibile fino alla velocit di una
quartina al secondo. Una volta riusciti a suonare la quartina con soddisfazione, se ne provino due: 1111, 1111. La virgola rappresenta una
pausa di lunghezza arbitraria e dovrebbe essere accorciata facendo progressi. Quando se ne riescono a suonare due se ne leghino quattro in
successione: 1111, 1111, 1111, 1111. Si passa questo esercizio a circa
una quartina al secondo, quattro in successione, senza riposo tra esse.
Si suonino delicatamente, completamente rilassati e non staccato, come
spiegato meglio pi avanti. Questo movimento apparentemente banale
molto pi importante di quanto sembri a prima vista perch la base
di tutti i movimenti in velocit, come sar evidente quando arriveremo
agli insiemi paralleli che coinvolgono molte dita (come quelli nei veloci
accompagnamenti albertini). Questo il motivo per cui dedichiamo
cos tanti paragrafi a questo esercizio.
Se nellunire le quartine dovesse sorgere dello stress, si lavori su di esse finch non si riesce a suonarle senza. Si noti che deve essere coinvolta ciascuna parte del corpo: dita, mano, braccio, spalla, eccetera.
Non vuol dire che ogni parte del corpo deve muoversi di una quantit
visibile pu apparire ferma, ma deve partecipare. Una grossa parte
del coinvolgimento sar il rilassamento consapevole perch il cervello
tende ad usare troppi muscoli anche per i compiti pi semplici. Si provino ad isolare solo i muscoli necessari al movimento e rilassare tutti gli
altri. Il movimento finale pu dare limpressione che si stia movendo
solo il dito. Poche persone noteranno un movimento di un millimetro
da pi di diversi metri di distanza. Se ciascuna parte del corpo si muove di meno di un millimetro, la somma pu facilmente arrivare ai
diversi millimetri necessari a far scendere il tasto. Si facciano quindi,
per suonare al meglio, degli esperimenti con le diverse posizioni di mano, polso, eccetera.
Facendo progressi le dita/mani/braccia assumeranno automaticamente
le posizioni ideali, altrimenti non si riuscir a suonare alla velocit richiesta. Queste posizioni ricorderanno quelle viste ai concerti dei famosi pianisti dopo tutto lunico modo di suonare correttamente.

188

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Per questo importante, quando si va ai concerti, osservare i dettagli


dei movimenti delle mani dei pianisti professionisti. Queste osservazioni sulle posizioni/movimenti delle mani saranno particolarmente valide negli esercizi pi avanzati dati pi avanti, si incominci quindi ora ad
allenarsi ad identificare questi miglioramenti. Ci possono essere diverse posizioni che funzionano, le si provino tutte, pi se ne provano e
meglio .
I principianti, al loro primo anno di lezioni di pianoforte, non saranno
in grado di suonare ad una quartina al secondo e dovrebbero ritenersi
soddisfatti a velocit minori. Non ci si eserciti forzatamente a velocit
che non si riescono a gestire. Brevi e periodiche escursioni nel suonare
pi velocemente sono tuttavia necessarie a scopo esplorativo. Anche
gli studenti con oltre cinque anni di lezioni troveranno difficile parte di
questi esercizi se non li hanno mai fatti prima. Si potrebbe, per risparmiare tempo, studiare lesercizio N.1 per un po e poi studiare contemporaneamente il N.1 e il N.2 (pi avanti). Questo perch il N.2 usa gli
stessi movimenti che si esercitano nel N.1 ed talmente semplice che si
pu combinare senza danni con esso.
Si eseguano gli esercizi finch non scomparir tutto lo stress e non si
riuscir a sentire la forza di gravit tirare il braccio verso il basso. Il
senso di trazione verso il basso da parte della forza di gravit scompare
non appena arriva lo stress. Non si provino troppe quartina tutte in
una volta se non si sente di avere il completo controllo. Non ci si forzi
a continuare a studiare nonostante lo stress perch potrebbe diventare
una abitudine prima di accorgersene. Se si continua a studiare sotto
stress si inizier veramente a rallentare, un chiaro segno di dover rallentare o cambiare mano. Si rischia, altrimenti, di acquisire brutte abitudini. Il materiale nelle sezioni I e II dovrebbe aver fornito unabbondanza di armi per combattere questo problema dello stress/velocit. Si
ottenga una quartina molto bene prima di aggiungerne unaltra si
progredir pi velocemente in questo modo che affrettando tante quartina in una volta sola. La ragione per fermarsi a quattro che una volta riusciti a farne quattro se ne possono di solito suonare un numero
qualsiasi in successione.
Se si eseguono sistematicamente questi esercizi per gli insiemi paralleli, il miglioramento post studio far il necessario, perci, invece di spingere per la velocit durante gli esercizi, si aspetti che la mano sviluppi
automaticamente la rapidit in modo da suonare pi velocemente la volta successiva. Dopo la prima settimana o due, la maggior parte della
rapidit si svilupper tra le sedute di studio, non durante. Se quindi

III.7 - ESERCIZI

189

sembrasse di non migliorare molto, anche dopo un duro lavoro, non ci


si scoraggi normale. Sovra-esercitarsi, tentando di ottenere qualche
miglioramento visibile durante lo studio, una delle principali cause di
infortuni. Il proprio compito durante le sedute di studio di condizionare la mano per il massimo miglioramento post studio. Il condizionamento richiede solo un certo numero di ripetizioni (di solito vicino
ad un centinaio), oltre queste il guadagno per ripetizione inizia a calare.
Questa acquisizione della tecnica, non sviluppo dei muscoli. La tecnica significa fare musica e questi sono esercizi validi per sviluppare la
musicalit nel suonare. Non si sbatta come un martello pneumatico.
Se non si riesce a controllare il tono di quella nota, come lo si pu fare
con tante? Un trucco chiave nel controllare il tono studiare delicatamente. Suonando delicatamente ci si toglie da quel modo di studiare
nel quale si ignora completamente la natura del suono e si sbattono i
tasti nel solo tentativo di raggiungere le ripetizioni. Si prema sui tasti
completamente e li si tengano gi momentaneamente (molto poco, una
frazione di secondo), questo assicura che il paramartello fermi il martello e le sue oscillazioni dopo aver rimbalzato contro la corda. Se queste
oscillazioni non venissero eliminate non si potrebbe controllare il colpo
successivo. Si legga la Sezione III.4B sul suonare a dita distese, una
lettura obbligata prima di fare qualsiasi esercizio per gli insiemi paralleli.
Si tenga il dito che sta suonando il pi possibile vicino al tasto per
poter aumentare velocit e precisione e per controllare il tono. Se il dito non toccasse il tasto ogni tanto si perderebbe il controllo. Non si
tengano le dita sempre sui tasti, ma li si tocchino il pi leggermente
possibile in modo da sapere dove si trovano. Questo dar una ulteriore sensibilit di dove siano gli altri tasti e, quando sar ora di suonarli,
le dita non prenderanno quelli sbagliati perch sono gi nella posizione
giusta. Si determini il minimo sollevamento possibile del tasto (che
permette di ripetere) e ci si eserciti a suonare con esso. Il sollevamento
del tasto di solito maggiore nei verticali che nei coda. Si possono
raggiungere velocit pi elevate con sollevamenti pi piccoli. Quando
tutte le parti dellintero corpo (dita, palmo, polso, braccio, spalla, schiena, addome, ecc.) sono coordinate, ciascuna parte deve muoversi di un
solo millimetro o meno affinch ci sia movimento sufficiente per suonare, perch tutto ci che necessario fare sollevare il tasto di 3 o 4 millimetri.
Il polso importante nel movimento di ripetizione. Il polso governa
tutti i tre obiettivi che stiamo ricercando: velocit, controllo e tono. Si

190

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

ricordi che coinvolgere il polso non significa un movimento esagerato, ma un movimento che potrebbe essere impercettibile.
Invece di lavorare sempre sulla velocit si lavori sul controllo e sul
tono. Le ripetizioni studiate per il controllo e per il tono contribuiscono
in ugual modo al condizionamento per la velocit perch entrambi richiedono la stessa abilit tecnica: la precisione. Di fatto, studiare
velocemente sotto stress condizioner a suonare stressati e questo in
realt rallenta i movimenti.
Il tono diverso se si tiene la punta del dito in un punto o se la si
sposta leggermente sul tasto? Ci si eserciti a far scorrere il dito in avanti (verso il pianoforte) e indietro (verso il corpo). Il pollice potrebbe
essere il dito pi facile da far scorrere. Si suoni con la punta del
pollice, non con larticolazione; questo permetter di farlo scorrere e di
sollevare la mano, riducendo cos la possibilit che altre dita colpiscano
accidentalmente dei tasti. Suonare con la punta aumenta anche lestensione e la velocit del movimento del pollice. Sapere come far scorrere
le dita permetter di suonare liberamente con sicurezza anche se i tasti
scivolano o sono bagnati di sudore. Non si sviluppi, per poter suonare,
una dipendenza dalla frizione della superficie del tasto. Suonare con il
polso sollevato far scivolare le dita verso di s. Se si abbassa il polso
le dita tenderanno a scivolare via. Ci si eserciti in ciascuno di questi
movimenti di scivolamento: tutte le cinque dita con il polso in su per
un po e poi si ripeta con il polso in gi. Ad unaltezza intermedia le
dita non scivoleranno anche se i tasti sono scivolosi.
Si facciano esperimenti nel controllare il tono usando alcuni scivolamenti intenzionali. Scivolare aumenta il controllo perch si crea una
piccola discesa del tasto usando un movimento pi grande. Il risultato
che qualsiasi errore di movimento verr diminuito del rapporto, sempre minore di uno, tra la discesa del tasto e il movimento totale. Si
possono quindi suonare quartine pi uniformi facendo scivolare piuttosto che andando gi dritti. Si pu anche suonare pi delicatamente.
Si ripeta con tutte le altre dita. Gli studenti che fanno questo esercizio
per la prima volta dovrebbero scoprire che alcune dita (tipicamente 4 e
5) sono pi difficili di altre. Questo un esempio di come usare questi
esercizi come strumento diagnostico per trovare le dita deboli.
Lidea qui, ovviamente, di acquisire labilit di suonare pi ripetizioni per quanto tempo si vuole alla velocit che si vuole. Viene esercitato un solo dito perch si tratta di acquisizione della tecnica; suonando
normalmente le ripetizioni vengono di solito fatte cambiando dito. Le
ripetizioni sono il movimento base per studiare qualsiasi insieme paral-

III.7 - ESERCIZI

191

lelo e sono essenziali per acquisire rapidamente labilit tecnica con gli
insiemi paralleli, come spiegato ulteriormente nella Sezione C pi avanti. Le ripetizioni veloci sono ci che permette di studiare rapidamente
gli insiemi paralleli perdendo meno tempo possibile. Lesercizio N.1
non perci solo un esercizio in s, ma qualcosa di cui si avr bisogno in quelli che seguono.
Se si incontrassero delle difficolt negli esercizi dal N.1 al N.4 queste
dovrebbero essere facili da risolvere con i metodi delle sezioni da I a
III. Si dovrebbe riuscire a passarli in poche settimane di studio. Siccome si pu lavorare su un certo numero di essi alla volta, lintero insieme degli esercizi dal N.1 al N.4 non dovrebbe richiedere pi di qualche mese per essere portato a velocit, sebbene questo dipenda naturalmente dal proprio livello di abilit tecnica. Come detto prima, non
si provi a studiarli tutti prima di averli passati perch ce ne sono
troppi e si avranno parecchie opportunit di studiarli nellimparare
nuove composizioni. Il rilassamento, il controllo ed il tono sono pi
importanti della velocit. Si provi a produrre il miglior suono di pianoforte che si riesce un suono che far dire a qualcuno che passa: Questo il suono di un pianoforte!
Ovviamente il pianoforte deve essere capace di produrre un tale suono e deve essere adeguatamente intonato, come spiegato nella Sezione
III.14 (Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi) e nella Sezione 7 del Capitolo Due. Lintonazione del pianoforte decisiva per una
corretta esecuzione di questi esercizi: sia per acquisire pi rapidamente
nuove abilit tecniche sia per evitare di suonare in modo non musicale.
Questo perch impossibile produrre toni musicali delicati (o potenti o
profondi) con martelli usurati che hanno bisogno di essere intonati.
Esercizio N.2
Insiemi paralleli di due dita. Si suoni 12 (pollice e indice della destra
su Do e Re) pi veloce possibile, come note di passaggio. Lidea di
suonarle rapidamente, ma sotto completo controllo. Ovviamente qui
saranno necessari i metodi delle Sezioni I e II. Ad esempio, se la destra
riesce ad eseguire facilmente un esercizio, ma uno correlato difficile
per la sinistra si usi la destra per insegnare alla sinistra. Si studi con il
battere sull1 cos come sul 2. Quando questo sar soddisfacente, si
suoni una quartina come nellesercizio N.1: 12, 12, 12, 12. Anche qui
si porti la quartina a velocit, circa una al secondo. Si leghino poi quattro quartine in successione. Si ripeta lintero esercizio per ognuno degli
insiemi: 23, 34 e 45. Poi a scendere: 54, 43, eccetera. Sono valide tutte
le osservazioni su come studiare lesercizio N.1. Se, ad esempio, si in-

192

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

contrassero delle difficolt nellaccelerare una quartina dellinsieme parallelo 12, si suonino le due note assieme come un accordo e si studi
la quartina di accordi proprio come si fatto per quella di una nota
singola nellesercizio N.1.
Tutte le note di un insieme parallelo vanno suonate il pi rapidamente possibile perch gli insiemi paralleli vengono usati principalmente per sviluppare la velocit. Il loro scopo quello di insegnare al
cervello il concetto di velocit estrema quasi fino ad infinito. Si scoprir che quando il cervello si abitua ad una velocit massima tutte le
velocit pi basse diventano facili da eseguire.
In questo e nei seguenti esercizi le osservazioni precedenti sono quasi
sempre applicabili e non saranno quindi ripetute. Elencher inoltre solo i membri rappresentativi di ciascuna famiglia di esercizi e lascer al
lettore capire i rimanenti. Il numero totale degli esercizi molto pi
grande di quello che si potrebbe inizialmente pensare. Inoltre se si
provasse a combinare a mani unite diversi esercizi per gli insiemi paralleli il numero di possibilit diventerebbe rapidamente impressionante.
Questi esercizi possono fornire ai principianti, che hanno delle difficolt
a farlo, il miglior modo di studiare come suonare a mani unite.
Allinizio si eseguano tutti gli esercizi usando i tasti bianchi e una volta fatto questo si lavori su esercizi simili sui tasti neri.
Lobiettivo qui non di fare tutti gli esercizi, ma di farsi un idea di
tutti quelli possibili per identificare quelli che creano difficolt e lavorare su di essi. Questi non sono esercizi da suonare per riscaldare i
muscoli, ma sono esercizi per acquisire la tecnica quando ne sorge il bisogno. Una volta che si riesce ad eseguirli in modo soddisfacente non
necessario tornare a suonarli di nuovo, a meno che non si incontri una
situazione nuova che richiede maggior miglioramento.
Allinizio si potrebbero riuscire a suonare molto velocemente solo due
note consecutive, ma senza molto controllo indipendente. Si pu inizialmente imbrogliare aumentando la velocit bloccando la fase
delle due dita, tenendo cio le due dita in una posizione fissa (a fase
bloccata) ed abbassando semplicemente la mano per suonare le due note. Si ricordi che langolo di fase il ritardo tra due dita successive nel
suonare parallelo. Alla fine si dovr suonare con dita indipendenti. Il
blocco iniziale della fase viene usato solo per aumentare rapidamente la
velocit. Questa una delle ragioni per cui alcuni insegnanti non approvano il suonare parallelo, perch pensano che suonare parallelo significhi bloccare la fase, cosa che distrugge la musica. Dopo aver studiato per un po a fase bloccata le dita dovrebbero diventare sempre

III.7 - ESERCIZI

193

pi indipendenti rendendo liberi di creare la musica. La semplice capacit di suonare gli insiemi paralleli velocemente non sufficiente.
Dopo essere arrivati a velocit si continui a studiare finch non si sente
di riuscire a controllare indipendentemente ciascun dito. Il modo migliore per ottenerlo rallentare gradualmente come spiegato nel prossimo paragrafo.
Una volta riusciti a suonare quattro quartine di due dita molto rapidamente si verifichi lindipendenza delle dita rallentando costantemente
per vedere se si hanno delle difficolt a qualche velocit intermedia. Se
si incontrassero delle difficolt a velocit pi basse allora c qualcosa
che non va. Allinizio di solito la ragione il blocco della fase: non si
ancora ottenuta lindipendenza delle dita. Potrebbe anche essere
unindicazione della presenza di stress residuo. Si studi quindi a diverse velocit.
Esercizio N.3
Insiemi paralleli pi grandi. Ad esempio 123 e la sua famiglia: 234,
ecc. Si ripetano tutte le procedure come nellesercizio N.2. Si lavori
poi con il gruppo 1234 ed infine con gli insiemi 12345. Con questi insiemi pi grandi, si potrebbe dover rallentare leggermente la velocit di
ripetizione delle quartine. Il numero di esercizi possibili con questi insiemi pi grandi molto alto. Il battere pu essere su qualsiasi nota e
si pu iniziare con qualsiasi nota. Si potrebbe, ad esempio, studiare
123 come 231 e come 321. Quando si rallenta, il 321 pu essere suonato 213 o 132 sono tutti distinti perch si scoprir che alcuni sono facili, ma altri molto difficili. Se si includono le variazioni del battere ci
sono 18 esercizi per sole tre dita sui tasti bianchi.
Esercizio N.4
Insiemi paralleli espansi. Si cominci con gli insiemi di due note 13, 24,
eccetera (il gruppo delle terze) inclusi quelli del tipo 14 (quarte) e 15
(quinte e ottave). Poi c il gruppo degli insiemi paralleli espansi di tre
note: 125, 135, 145 (quinta e ottava). Qui si hanno diverse scelte per la
nota di mezzo.
Esercizio N.5
Insiemi paralleli composti. (1.3, 2.4) dove 1.3 indica un accordo, ad
esempio, Do-Mi, due note suonate contemporaneamente. Si facciano
poi i gruppi (1.4, 2.5). Ho scoperto spesso insiemi facili aumentando la
velocit, difficili rallentando e viceversa. Ad esempio (1.3, 2.4) pi
facile per me di (2.4, 1.3). Questi insiemi composti richiederanno un bel
po di abilit tecnica. Finch non si saranno presi almeno diversi anni

194

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

di lezioni non ci si aspetti di essere in grado di suonarli con competenza.


Qui finiscono gli esercizi a quartine ripetute basati sullesercizio N.1.
Esercizio N.6
Insiemi paralleli complessi. Questi si studiano meglio individualmente
piuttosto che come quartine rapide. Nella maggior parte dei casi dovrebbero essere suddivisi in insiemi paralleli pi semplici studiabili come quartine, almeno allinizio. Gli insiemi alternanti sono del tipo
1324 e gli insiemi misti sono del tipo 1342, 13452, ecc., ossia miscugli
di insiemi alternanti e normali. Ce ne sono chiaramente in gran numero. Gli insiemi paralleli complessi pi importanti tecnicamente si trovano nei pezzi da lezione di Bach, specialmente le sue Invenzioni a Due
Voci. questo il motivo per cui questi pezzi (in confronto allHanon)
sono tra i migliori per acquisire la tecnica.
Esercizio N.7
Insiemi paralleli collegati. Ad esempio 1212, che contengono una o
pi congiunzioni. Possono essere un trillo (Do Re Do Re) oppure una
volata (Do Re Mi Fa, dove si deve usare il metodo pollice sopra). Il trillo 1212 diverso dallesercizio N.2 perch in quellesercizio lintervallo
12 deve essere suonato pi velocemente possibile, ma quello seguente
21 pu essere pi lento. Qui lintervallo tra le note deve essere sempre
lo stesso. Gli insiemi paralleli adesso non possono essere suonati infinitamente veloci perch la velocit limitata dalla capacit di collegarli.
Lobiettivo qui ancora la velocit: quanto li si riesca a suonare velocemente con precisione e rilassamento e quanti se ne riescano a collegare insieme. Questo un esercizio per imparare a suonare le congiunzioni. Si suonino pi note possibile in un unico movimento della mano. Se ne studino poi due in un movimento verso il basso, ecc. finch
non se ne riescono a fare quattro in fila.
Per suonare velocemente, le prime due note sono le pi importanti e
devono iniziare alla velocit giusta. Potrebbe essere utile bloccarne la
fase per essere sicuri che inizino nel modo corretto. Una volta iniziato
ad alta velocit il resto tende a seguire pi facilmente.
Per collegare gli insiemi contenenti il pollice si usi il metodo pollice
sopra, tranne nelle situazioni speciali (molto poche) in cui ovvia la
necessit di usare il pollice sotto. Si esplorino i vari movimenti di collegamento per vedere quali funzionano meglio. Un piccolo scatto del
polso uno dei movimenti pi utili. Si deve quasi sempre incrociare
sopra per collegare gli insiemi che non coinvolgono il pollice, non sot-

III.7 - ESERCIZI

195

to. Molti di questi incroci senza il pollice sono tuttavia di valore discutibile perch sono raramente necessari.
Gli insiemi paralleli collegati sono i principali elementi di studio delle
Invenzioni a Due Voci di Bach. Si cerchi quindi in queste per trovarne
alcuni dei pi inventivi e tecnicamente importanti. Spesso, come spiegato nella Sezione III.19C, per molti studenti impossibile memorizzare
alcune composizioni di Bach e suonarle oltre una certa velocit. Questo ha limitato la popolarit di suonare Bach e luso di questa risorsa di
grande valore per acquisire la tecnica. Quando vengono tuttavia trattate in termini di insiemi paralleli e studiate seguendo i metodi di questo
libro, tali composizioni diventano di solito abbastanza semplici da imparare. Questo libro dovrebbe perci aumentare enormemente la popolarit di suonare Bach. Si veda la Sezione III.19C per altre spiegazioni su come studiarlo.
Il numero praticamente infinito di esercizi necessari dimostra come
quelli vecchi (come lHanon, che user qui come rappresentativo di
quello che viene considerato il tipo sbagliato di esercizi) siano disastrosamente inadeguati. C un vantaggio, comunque, negli esercizi
Hanon consistente nel fatto che iniziano con le diteggiature e gli esercizi
pi facili che si incontrano pi spesso; sono, cio, ben ordinati. Le possibilit che siano di poco aiuto quando si incontra un passaggio difficile
in un pezzo arbitrario sono comunque quasi il 100%. Il concetto di insieme parallelo ci permette di identificare la serie di esercizi pi semplice possibile tale da formare un insieme completo da applicare praticamente a tutto quello che si potrebbe incontrare. Non appena questi esercizi divengono leggermente complessi il loro numero diventa grande
in maniera inimmaginabile. Quando si raggiunge la complessit anche
del pi semplice degli esercizi Hanon, il numero di possibili esercizi per
gli insiemi paralleli diventa intrattabile. Anche Hanon ha riconosciuto
questa inadeguatezza ed ha suggerito variazioni (come studiare gli esercizi in tutte le possibili trasposizioni). Questo sicuramente utile, ma
carente di categorie intere come gli Esercizi N.1 e N.2 (i pi elementari
ed utili) o le velocit incredibili che si possono raggiungere prontamente con gli altri. Si noti che gli esercizi dal N.1 al N.4 formano un insieme completo di esercizi puramente paralleli (senza congiunzioni).
Non manca nulla. Intervalli pi grandi di quanto uno possa raggiungere con un accordo mancano nellelenco degli insiemi paralleli descritti
qui perch non si possono suonare infinitamente veloce e devono essere classificati come salti. I metodi per studiare i salti sono trattati nella
Sezione F, pi avanti.

196

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

facile, usando i metodi di questo libro, portare gli Hanon a velocit


ridicole. Lo si potrebbe provare solo per divertimento, ma ci si trover
presto a chiedersi Perch lo sto facendo? Anche quelle ridicole velocit non possono neanche avvicinarsi a ci che si pu prontamente ottenere con gli esercizi per gli insiemi paralleli, perch ciascun esercizio
Hanon contiene almeno una congiunzione e non pu quindi essere
suonato infinitamente veloce. Questo chiaramente il pi grande vantaggio degli esercizi per gli incisimi paralleli: non c, in teoria come in
pratica, alcun limite alla velocit e quindi permettono di esplorarla
nella sua intera gamma, senza limiti. Come fatto notare prima, la serie Hanon sistemata genericamente in ordine di difficolt e questo
aumento viene creato aggiungendo congiunzioni ed insiemi paralleli pi
difficili. Negli esercizi per gli insiemi paralleli gli elementi di difficolt
individuali sono esplicitamente isolati in modo da poterli studiare uno
alla volta.
Per illustrare lutilit di questi esercizi si supponga di voler studiare
un trillo composto a quattro dita basato sullesercizio N.5 (Ad esempio
Do.Mi, Re.Fa, Do.Mi, Re.Fa, ecc.). Seguendo in ordine gli esercizi dal
N.1 al N.7 si ha ora una ricetta passo per passo per diagnosticare le
proprie difficolt ed acquisire questa abilit tecnica. Ci si assicuri prima che gli accordi a due note siano uniformi applicando gli esercizi N.1
e N.2. Si provi poi (1.3, 2) e (1.3, 4). Quando questi saranno soddisfacenti, si provi (1.3, 2.4). Si lavori dopo sullinverso (2.4, 1) e (2.4, 3) e
infine (2.4, 1.3). Il resto dovrebbe essere ovvio dopo aver letto fin qui.
Questi potrebbero essere degli allenamenti grezzi, si ricordi quindi di
cambiare spesso mano prima che arrivi la stanchezza.
da sottolineare nuovamente il fatto che nei metodi di questo libro
non c spazio per la ripetizione meccanica degli esercizi. Esercizi del
genere hanno un altro insidioso svantaggio: molti pianisti li usano per
scaldarsi ed essere in gran forma per suonare e questo pu dare lerrata
impressione che tale condizione sia una conseguenza degli esercizi meccanici. Non lo . La condizione di forma la stessa, indipendentemente da come ci si arriva. Si possono perci evitare i trabocchetti degli esercizi meccanici usando modi pi vantaggiosi di scaldarsi. Questo argomento verr trattato pi approfonditamente nella Sezione F pi avanti.

C) Come Usare Gli Esercizi per Gli Insiemi Paralleli


Gli esercizi per gli insiemi paralleli non si devono intendere come sostitutivi di quelli tipo Hanon, Czerny, eccetera. La filosofia di questo libro che si pu usare meglio il proprio tempo esercitandosi su musica

III.7 - ESERCIZI

197

vera piuttosto che su esercizi di musica. Gli esercizi per gli insiemi
paralleli sono stati introdotti perch non noto alcun metodo pi veloce per acquisire la tecnica. I pezzi tecnici come gli studi di Liszt, Chopin o le Invenzioni di Bach non sono esercizi di musica in questo
senso. Gli esercizi per gli insiemi paralleli si devono usare nel seguente
modo:
(1) A scopo diagnostico: facendoli tutti sistematicamente si possono
scoprire le proprie forze e debolezze. Con il senno di poi sembra
ovvio che se si intende migliorare qualche aspetto tecnico necessario un buon strumento diagnostico, altrimenti sarebbe come andare allospedale per unoperazione senza sapere che malattia si ha.
Secondo questa analogia medica esercitarsi con lHanon come
andare allospedale e sottoporsi a tutte le operazioni pi comuni a
prescindere dallaverne bisogno o meno. La capacit diagnostica
pi utile quando si studia un passaggio difficile: aiuta ad individuare quale dito debole, lento, scoordinato, eccetera.
(2) Per acquisire la tecnica: le debolezze trovate in (1) possono ora essere corrette usando precisamente gli stessi esercizi che le hanno
diagnosticate. Si lavora semplicemente sugli esercizi che hanno rivelato i problemi. In linea di principio questi esercizi non finiscono
mai perch il limite superiore della velocit e aperto. In pratica,
tuttavia, finiscono alla velocit di circa una quartina al secondo
perch poca musica, se alcuna, richiede velocit maggiori. Nella
maggior parte dei casi una volta aggiunta anche una sola congiunzione non si possono usare queste elevate velocit. Questo dimostra la bellezza di questi esercizi, che permettono di esercitarsi a velocit pi alta di quella che sar necessaria, dando cos un margine
aggiuntivo di sicurezza e di controllo. Questi esercizi si dovrebbero
usare maggiormente nello studio a mani separate nel portare a velocit oltre quella finale.
Le procedure (1) e (2) sono tutto ci di cui si ha bisogno per risolvere
i problemi nel suonare materiale difficile. Una volta applicati a diverse
situazioni, prima impossibili, si otterr la sicurezza che, ragionevolmente, niente irraggiungibile.
A titolo di esempio si consideri uno dei passaggi pi difficili del terzo
movimento della Appassionata di Beethoven, misura 63: laccompagnamento della sinistra alla volata culminante della destra ed i passaggi
simili che seguono. Ascoltando attentamente le registrazioni si scopre
che anche i pianisti pi famosi hanno delle difficolt con la sinistra e
tendono a partire lentamente per poi accelerare. Questo accompagna-

198

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mento consiste negli insiemi paralleli composti (2.3, 1.5) e (1.5, 2.3) dove 1.5 unottava. Acquisire la tecnica necessaria si riduce semplicemente al perfezionare questi insiemi paralleli ed a collegarli. Provare
ad impararlo semplicemente suonandolo lentamente per poi accelerare
richiederebbe molto pi tempo. Di fatto la semplice ripetizione non garantisce che alla fine si riesca perch provando ad accelerare diventa
una gara tra riuscirci e sviluppare un muro di velocit. Questo perch,
in questo esempio difficile imparare anche un singolo insieme parallelo ed unirli lo anche di pi. Quando perci ne vengono uniti diversi,
lo studio della loro combinazione pu impiegare una quantit di tempo
indefinita. Senza insiemi paralleli c una elevata probabilit di sviluppare abitudini stressanti e di creare muri di velocit ed una volta eretti
si pu studiare una vita senza migliorare.
Riassumendo, gli esercizi per gli insiemi paralleli sono uno dei pilastri principali dei metodi di questo libro. Sono una delle ragioni della
rivendicazione secondo la quale non c niente di troppo difficile da
suonare, se si sa come studiarlo. Servono sia come strumento diagnostico sia come strumento di sviluppo della tecnica. Praticamente tutta
la tecnica dovrebbe essere acquisita durante lo studio a mani separate
usando gli insiemi paralleli per alzare la velocit e per guadagnare controllo. Essi formano un insieme completo ed in questo modo si sa di
avere gli strumenti necessari. Si possono applicare immediatamente,
diversamente dallHanon, per aiutare quando si incontra un qualsiasi
passaggio difficile e permettono di esercitarsi a qualunque velocit, incluse quelle molto pi alte di cui si avr mai bisogno. Sono ideali per
esercitarsi a suonare senza stress controllando il tono. In particolare
importante prendere labitudine di far scivolare le dita sui tasti sentendoli prima di suonarli, farle scivolare permette di controllare il tono e
sentire i tasti migliora la precisione. Passiamo ora a diversi altri esercizi
utili.

D) Le Scale, Gli Arpeggi, LIndipendenza delle Dita e Gli Esercizi di


Sollevamento
Le scale e gli arpeggi devono essere studiati con diligenza. Non sono
nella classe degli esercizi meccanici a causa delle numerose tecniche necessarie acquisite pi rapidamente con il loro uso (come il pollice sopra,
le posizioni a dita distese, il sentire i tasti, la velocit, gli insiemi paralleli, il movimento glissando, il tono/colore, linversione della direzione, il
polso flessibile, ecc.) Le scale e gli arpeggi si devono studiare a mani
separate, studiarle sempre a mani unite le metterebbe nella stessa categoria dellHanon. Imparare a suonarle bene molto difficile e si avr

III.7 - ESERCIZI

199

sicuramente bisogno degli insiemi paralleli, si vedano le Sezioni III.4B e


III.5 per ulteriori dettagli.
Gli esercizi per lindipendenza delle dita e quelli di sollevamento si
eseguono premendo gi allinizio tutte le cinque dita, ad esempio dal
Do al Sol con la destra. Si suoni poi ciascun dito da tre a cinque volte:
Do Do Do Do Re Re Re Re Mi Mi Mi Mi Fa Fa Fa Fa Sol Sol Sol Sol.
Mentre ciascun dito suona, gli altri quattro devono essere tenuti gi.
Non si prema forte perch una forma di stress e provocher rapidamente stanchezza. Tutti i tasti premuti sono completamente gi, ma le
dita stanno semplicemente su di essi con la sola forza verso il basso necessaria per tenerli gi. Il peso della mano dovrebbe bastare. I principianti, allinizio, potranno trovare questi esercizi difficili perch le dita
che non suonano tendono a collassare dalla loro posizione ottimale,
specialmente quando iniziano a stancarsi. Ci si assicuri che le dita siano sempre nella loro corretta posizione ricurva. Se tendessero a collassare, si provi un po di volte e si cambi mano o si smetta. Si riprovi
dopo aver riposato. Una variante distribuire le note su unottava.
Si suonino le note a velocit moderata, non troppo veloce da causare
stress, per esercitare lindipendenza delle dita. Si noti la somiglianza
con lesercizio N.1, Sezione B. Lesercizio N.1 migliore di questo per
quanto riguarda lindipendenza delle dita. Lobiettivo dellesercizio N.1
era la velocit, laccento qui diverso: sulla completa indipendenza
delle dita. Alcuni insegnanti di pianoforte raccomandano di fare questo
esercizio una volta ogni seduta di studio, funziona al meglio se lo si esegue un po di volte. Farlo molte volte in una seduta e poi trascurarlo
in quelle successive non funziona cos bene.
Tutti i metodi di studio e gli esercizi di questo libro hanno a che fare
principalmente con i muscoli usati per premere tasti (flessori). possibile che essi divengano molto pi forti di quelli usati per sollevare (estensori) causando cos problemi di controllo. I flessori possono finire
per diventare pi forti degli estensori, specialmente invecchiando. Fare
esercizi di sollevamento per esercitare gli estensori rilevanti quindi
una buona idea. Le posizioni a dita distese sono valide per esercitare
gli estensori che sollevano le dita e contemporaneamente rilassare gli
estensori della punta.
Si ripetano gli esercizi precedenti, ma, per esercitarsi, si sollevi ciascun
dito pi in alto possibile, per due secondi ciascuno, una sola volta per
ogni dito. Anche qui si tengano gi le altre dita con minima pressione.
Questo un tipo di esercizi isometrici per rafforzare dei muscoli specifici. Si deve quindi mettere in ciascun sollevamento il massimo impe-

200

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

gno, ma senza provocare dolore. Come al solito, importante ridurre


lo stress nelle dita che non vengono sollevate. Questo esercizio va eseguito un massimo di tre volte al giorno. Non necessario un gran numero di ripetizioni quotidiane perch sono esercizi isometrici.
Tutti abbiamo problemi a sollevare il quarto dito (lanulare). Tra
molti c unerrata convinzione che lo si debba riuscire ad alzare in alto
quanto le altre dita ed alcuni si sforzano in maniera spropositata nel
cercare di riuscirci. Sforzi del genere si sono dimostrati inutili e controproducenti. Questo perch lanatomia del quarto dito non gli permette di essere sollevato pi di tanto. Lunica cosa che non deve fare
premere inavvertitamente qualche tasto e questo richiede molto meno
sollevamento. Si pu quindi sempre suonare con il quarto dito a poca
distanza o addirittura che tocca i tasti. Studiare passaggi difficili sforzandosi sproporzionatamente di tenerlo sollevato pu essere causa di
stress nelle dita 3 e 5. pi produttivo imparare a suonare con meno
stress a patto di non farlo interferire in alcun modo, perci estremamente necessario imparare a sollevarlo indipendentemente dagli altri.
Lesercizio per farlo si esegue nel modo seguente. Si premano gi, come prima, tutte le dita: Do Re Mi Fa Sol. Si suoni poi 141414 con
laccento su 1 e sollevando il 4 pi rapidamente e in alto possibile. Poi
si ripeta con 242424 ecc. Poi con le dita 3 e 5. Questo non un esercizio isometrico, si pu ripetere un qualsiasi numero di volte e non
necessario il massimo impegno perch si sta esercitando il controllo. Si
pu anche fare con il 4 su un tasto nero.
Entrambi gli esercizi di indipendenza delle dita e di sollevamento si
possono eseguire senza il pianoforte su qualsiasi superficie piana. Questo il momento migliore di praticare il rilassamento dei muscoli estensori delle ultime due falangi (quella dellunghia e quella media) delle
dita da 2 a 5; si veda la Sezione III.4B per ulteriori dettagli. Durante
lintero esercizio queste due falangi, di tutte le dita anche quelle sollevate, dovrebbero essere completamente rilassate.

E) Suonare Gli Accordi (Ampi), Esercizi di Stiramento del Palmo


Tratteremo prima il problema di suonare con precisione accordi in cui
tutte le note devono essere suonate il pi possibile contemporaneamente. Affronteremo poi il problema di suonare gli accordi ampi.
Nella Sezione II.10 abbiamo visto che per migliorare la precisione dei
propri accordi si possono usare le cadute. Se dopo averle usate ci fossero tuttavia ancora delle disomogeneit, si tratta di un problema di base da diagnosticare e correggere con gli esercizi per gli insiemi paralleli.
Gli accordi non sono pi uniformi di quanto lo il controllo su ciascun