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LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE

DI CORO: TRADIZIONE CONSOLIDATA


E CONTRIBUTI RECENTI
Tesi di abilitazione di
MATTEO UNICH
Febbraio 2006
LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich
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LA GESTUALITA NELLA DIREZIONE DI CORO Unich
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MOTIVO DELLA SCELTA
Nel mondo della coralit limportanza del fattore gestuale spesso sottovalutata. Per chi ha
occasione di assistere a concerti o rassegne corali, esperienza frequente limbattersi in direttori
con gestualit che generoso definire lacunose. Tra i principali difetti si possono elencare: il gestire
in modo identico con ambo le mani, lo scarso uso della sinistra, una ridotta mobilit delle braccia
(ovvero il non utilizzo della completa estensione brachiale), attacchi e chiusure non correttamente
risolti. In realt, essendo il gesto lunico veicolo di comunicazione tra direttore e coristi durante
latto della rappresentazione concertistica, occorrerebbe maggiore consapevolezza da parte dei
direttori nelluso del gesto, e un maggiore impegno nella ricerca di una chironomia inequivocabile
dal punto di vista ritmico ed espressiva rispetto allinterpretazione. Un altro fattore di rischio
costituito dal fatto che, mentre le orchestre cambiano direttore molto di frequente, anche nel caso in
cui vi sia la figura del direttore stabile, i cori sono generalmente diretti sempre solo dal loro maestro
per molti anni di seguito. Questo crea, ovviamente, unassoluta dipendenza dal gesto del direttore,
unassuefazione alla chironomia tipica del maestro; ci rende il complesso poco ricettivo nei
confronti dei segni di altri direttori che si avventurino alla sua guida e allo stesso tempo rende
meccanico il repertorio gestuale del direttore stabile.
In questottica si pone il presente lavoro, che si propone una veloce rilettura di quella che la
gestualit accademica, vista nei suoi aspetti di standardizzazione classica, accostandovi alcune
acquisizioni pi recenti o comunque poco conosciute dagli stessi addetti ai lavori.
Ovviamente siamo consapevoli che il dirigere un coro non si riduce al solo fatto chironomico: ben
altre sono le caratteristiche che connotano un bravo direttore di coro. Ciononostante, il fatto di
possedere un gesto chiaro, espressivo, che non metta i coristi nella necessit di sforzarsi di capire
lintenzione del maestro ma che al contrario la palesi esplicitamente, da ritenersi unimportante
prerogativa, tale da far preferire chi la possieda ad altri pur validissimi artisti.
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PRINCIPI PSICOLOGICI DELLA GESTUALITA
Imbattendosi in un gruppo di boy scout intenti a giocare, facile vederli compiere un gesto che pu
lasciare perplessi. Se per lo svolgimento del gioco occorre che uno di loro sia bendato, i suoi
compagni non si limitano a coprirne gli occhi con un fazzoletto o una sciarpa, ma si portano davanti
al soggetto e mimano latto di colpirne il volto con un pugno. Lo scopo di questo gesto di
controllare se il bendato sia in grado di vedere oppure no, e la verifica consiste nel fatto che, per
semplice reazione psicologica, chi si vede arrivare un pugno al volto reagisce inevitabilmente con
un brusco movimento allindietro.
La gestualit direttoriale dovrebbe in larga parte basarsi su reazioni di questo tipo: gesti che guidino
il corista inconsapevolmente, cio che non richiedano la comprensione ed elaborazione cosciente,
che richiede tempo, ma che provochino reazioni riflesse, sul tipo di quella che ci spinge ad
allontanarci bruscamente dalla brace di una sigaretta che ci sia accostata distrattamente alla pelle. In
questo modo, oltre ad avere la certezza della corretta reazione da parte del complesso corale che ci
sta di fronte, potremo evitare che la distrazione del singolo corista, sempre possibile, possa nuocere
alla fusione del gruppo. Basta, infatti, che il direttore resti nel campo visivo del singolo, senza
bisogno che questo lo guardi direttamente. Avremo allora il vantaggio di agire pi incisivamente a
livello subcosciente, al di la della visione diretta, e la possibilit di lasciare che il corista guardi la
propria parte senza distaccarsi dal cordone ombelicale dellinsieme corale.
IL PIANO DI RIFERIMENTO
Facciamo un esperimento: da soli, o ancora meglio in compagnia di un gruppo di persone, lanciamo
in aria un oggetto qualunque e proponiamoci, o proponiamo a chi con noi, di battere le mani
nellattimo stesso in cui questo tocchi terra.1 Vedremo che la cosa facile, e il battito della mani
sempre in perfetta sincronia con la caduta delloggetto. Per quale motivo siamo in grado di battere
le mani nellattimo preciso in cui loggetto tocca terra? Semplice: noi vediamo ambo le cose,
loggetto e il suolo, e siamo in grado di valutare secondo per secondo lavvicinarsi al pavimento

delloggetto in movimento. Trasferendo questesperienza sul piano del gesto direttoriale, scopriamo
che abbiamo bisogno, per ottenere una perfetta sincronia nellesecuzione corale, di fornire un
riferimento visuale per la nostra gestualit, paragonabile al livello del pavimento dellesempio
pocanzi citato.
1 Lesperienza stata compiuta e commentata dal M Piero Bellugi durante una lezione del Corso di Alto
Perfezionamento in Direzione dOrchestra, da me frequentato come allievo effettivo, Bertinoro (FC), 1996.
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Raggiungeremo questo scopo attraverso luso della cosiddetta posizione di partenza, cio lassetto
che il corpo del direttore, e specificamente le braccia e le mani, assumono al momento dellattacco
iniziale di un brano. La tecnica corretta prevede che le mani e le braccia del direttore si portino in
avanti, allaltezza dello sterno e parallele al suolo, e che restino immobili per alcuni secondi prima
dellattacco. In questo modo, il corista ha un piano di riferimento visivo che gli permette di
comprendere su quale punto, o meglio su quale livello agisca complessivamente la gestualit del
direttore.
Da quanto finora esposto, appare logico che dare lattacco con troppa precipitazione nocivo,
perch non permette al corista di avere un riferimento visuale certo. Daltra parte, unattesa troppo
lunga snerva il corista, lo disorienta e rende lattacco confuso, in balia dei tempi di reazione dei
singoli. Bisogna soffermarsi solo quel tanto che basta per dare la certezza della posizione del pino
di riferimento, e nel frattempo permette al direttore stesso ed ai coristi di concentrarsi sulla partenza
del brano.
Su questimmaginario piano di riferimento il gesto del direttore va a percuotere un punto, che
chiameremo punto di battuta. In altri termini, il punto di battuta lintersezione tra il gesto del
direttore e il piano di riferimento, il luogo immateriale nel quale, toccato il piano di riferimento, il
gesto inverte la sua direzione e prosegue per il movimento successivo.
Sia il piano di riferimento sia il punto di battuta sono suscettibili di cambiamenti di posizione anche
vistosi, a volte causati da esigenze pratiche, a volte da esigenze artistiche. Un esempio tipico pu
essere una disposizione del coro tale da impedire la normale gestualit del direttore, che pu
trovarsi costretto a spostare verso lalto il piano di riferimento per essere certo della possibilit per
tutti i cantori di vederlo.
Una cosa molto importante, e spesso trascurata sia negli attacchi sia nelle chiusure, che il gesto
deve essere sempre scindibile in due parti chiaramente riconoscibili: levare e battere, arsi e tesi,
avanti e marsch. Non pensabile che si possa partire in sincronia semplicemente abbassando la
mano senza preavviso, tanto pi che, come abbiamo detto, la mano si trova gi sul piano di
riferimento, mentre per ottenere un attacco, una partenza, una chiusura, occorre appoggiarvisi, o
meglio ancora percuoterlo. Ecco quindi che il movimento deve essere, anche nella pi semplice
delle occasioni, costituito da due componenti, una di alzata e una di discesa.
DIFFERENZE NELLUSO DELLE MANI
Come gi abbiamo detto, uno dei difetti principali nella gestualit direttoriale luso sincrono e
indifferenziato delle due mani. Battere il tempo in questo modo crea pesantezza esecutiva e priva il
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direttore di un mezzo importante per quanto riguarda lespressivit esecutiva. Le due mani devono
svolgere ruoli diversi e ben individuati. La mano forte, la destra per la maggioranza, la sinistra per i
mancini, deve occuparsi, come compito principale, della scansione ritmica, e viene perci indicata
dal Thomas come mano del ritmo; lei che deve quindi scandire la velocit esecutiva, ed da lei
che arrivano le indicazioni relative allagogica: accelerandi, ritardandi, rubati ecc. La mano debole
deve invece occuparsi dellaspetto interpretativo e degli attacchi delle singole sezioni, ed quindi
definita dal Thomas come mano dellespressione; il suo campo di applicazione nellambito della
dinamica, anche se in collaborazione con laltra mano: crescendi, diminuendi, sforzati ecc.
Appare chiaro che, occupandosi le mani di aspetti diversi della gestualit, occorra mettere
grandissimo impegno nella ricerca e nellacquisizione di unassoluta indipendenza delle mani tra di
loro, o meglio ancora visto che di questo si tratta di svincolare la mano debole dalla sudditanza
rispetto a quella forte. Un semplice esercizio per iniziare questo cammino consiste nel battere con la
mano del ritmo uno schema ritmico tra quelli indicati sotto, con assoluto rigore di tempo e luso del
metronomo, e contemporaneamente svolgere altri compiti semplici con la mano dellespressione,
preferibilmente indicati da unaltra persona: per esempio spostare una biro rossa a destra o a sinistra
di una biro nera, o toccarsi il naso, o indicare un oggetto presente nella sala, e altro, senza limiti alla
fantasia. Importante, in questo esercizio, tentare di rendere il pi autonomo e in un certo senso
meccanico possibile il lavoro della mano del ritmo: il fatto di battere uno schema ritmico deve
coinvolgere il meno possibile la sfera della consapevolezza. Insomma, non dobbiamo concentrarci
su di essa, al contrario dobbiamo cercare di rendere il suo movimento per quanto possibile

automatico, in modo da lasciare spazio cosciente alla mano dellespressione, la cui gestione,
essendo al contrario di quella del ritmo alquanto variegata, molto pi complessa.
Unapparente sciocchezza, ma che in realt pu creare disagi, questa: con quale mano voltare le
pagine della partitura? Sembra, ripeto, una sciocchezza: non lo . Io ero abituato, in quanto direttore
di coro non facente uso di bacchetta, a voltare le pagine con la destra, mano forte, mano del ritmo,
che era apparentemente la pi indicata e certamente la pi prossima allorlo da prendere per voltare
la pagina. Trovandomi a dirigere unorchestra contemporaneamente al coro, usando la bacchetta
avevo la mano impegnata e mi sono dovuto arrangiare a voltare le pagine con la sinistra. Quindi,
anche solo come semplice suggerimento senza alcuna pretesa di assolutezza, consiglio di abituarsi a
voltare le pagine con la mano dellespressione.
CRITERI BASE DELLA GESTUALITA ACCADEMICA
I principi base sui quali si regge la gestualit della direzione di coro sono i medesimi della direzione
dorchestra e sono stati stabiliti da Hector Berlioz nel suo trattato sulla direzione dorchestra. Senza
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addentrarci nel merito, possiamo stabilire alcuni criteri generali che ci guidino nella ricerca di una
gestualit personale che sia allo stesso tempo rispettosa degli standard consolidati nel tempo e ormai
patrimonio di cori e orchestre di tutto il mondo. Questi criteri base, secondo il M Walter
Marzilli,2docente al Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma, e che ovviamente si riferiscono
quasi esclusivamente alla mano del ritmo, sono:
Il gesto corrispondente al primo tempo della misura deve procedere dallalto verso il basso,
in senso verticale e direzione verso il basso, quindi in battere;
Il gesto che indica il penultimo movimento della misura va effettuato verso destra (la destra
del direttore, cosa che in genere non specificata nei trattati di direzione, e che talvolta causa non
poca confusione nei lettori);
Il gesto indicante lultimo movimento va in senso verticale, ma in direzione opposta al
primo, quindi marcatamente verso lalto, dando un senso di levare contrario al senso di battere del
primo movimento.
Facendo derivare da questi principi base alcuni schemi tipici indicativi dei tempi principali,
possiamo stabilire che:
le misure in uno vanno battute semplicemente con un gesto per ogni movimento-misura,
eseguito dallalto verso il basso e rigorosamente in senso verticale, rimbalzando immediatamente
dal punto di battuta verso lalto, come se si colpisse una superficie elastica;
le misure in due che in base ai principi sopraelencati soffrirebbero di una sovrapposizione
di movimenti verticali in direzione alto basso/basso alto sono battute con due movimenti il primo
dei quali leggermente verso destra (in quanto penultimo) e il secondo verso sinistra, dando luogo ad
una figura ad U o a V;
le misure in tre vanno battute semplicemente applicando i tre principi: primo verso il basso,
secondo a destra, terzo verso lalto;
2 Tutte le citazioni del M Walter Marzilli sono tratte dagli appunti del Seminario di Direzione Corale, da lui tenuto
presso il Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma nellestate del 1995 e da me frequentato quale allievo effettivo.
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le misure in quattro sono battute sempre secondo i criteri generali, che lasciano libert al
secondo movimento. Questo viene generalmente battuto verso sinistra, per marcare una chiara
differenza rispetto agli altri movimenti, creando per un problema che esporremo tra poco;
le misure con un numero superiore di movimenti che non siano suddivisioni dei tempi gi
esposti possono essere battute liberamente, nel rispetto dei tre criteri base.
Commentiamo ora gli schemi esposti, ricordando che si tratta sempre di esempi consolidati nel
tempo e nella tradizione ma comunque suscettibili di miglioramenti e modificazioni. Nulla da dire,
ovviamente, per quanto attiene al modo di battere le misure in un tempo solo, se non ricordare che
ogni deviazione da una perfetta verticalit rischia di creare confusione, facendo supporre una
pluralit di tempi nella battuta. Per le misure in due, invece, occorre operare una distinzione tra il
due tempi propriamente detto, per il quale vale la regola esposta sopra, e il tempo alla breve, che
secondo Scherchen va scandito proprio battendo alternativamente i movimenti uno e due (dallalto
verso il basso e dal basso verso lalto, battere e levare) bloccando la mano alle estremit dei
movimenti, creando quindi un moto secco tra i due punti di inizio e fine del medesimo gesto
verticale. La misura in tre non offre problemi di rilievo, mentre la figura in quattro presenta, come
detto, un problema di una certa rilevanza, del quale ora discuteremo.
Gli spostamenti laterali del punto di battuta sul piano di riferimento sono, limitati ai tempi in tre e in
quattro movimenti. La misura in uno e quella in due, infatti, vengono battute sullo stesso punto,
mentre la misura in tre presenta, nel secondo movimento, una deviazione verso destra che pu
essere di una quindicina-ventina di centimetri circa. Questa deviazione, per, si effettua sempre

partendo dal punto di battuta del primo tempo e tornandovi con il movimento successivo. Nel
quattro tempi, invece, il punto di battuta sul piano di riferimento nel secondo movimento verso
sinistra, mentre quello del terzo movimento, scavalcando il punto centrale al quale si riferiscono
luno ed il quattro, a destra. Se noi indichiamo, orientativamente, una distanza di circa quindici
centimetri tra i punti di battuta laterali e il punto centrale, ci accorgiamo che la distanza che la mano
deve percorrere tra il punto del due e il punto del tre doppia, quindi circa trenta centimetri. In altri
termini, la mano del ritmo ha lo stesso tempo per percorrere la distanza, lo spazio fisico tra i punti
di battuta delluno e del due (quindici centimetri), tra il due e il tre (trenta centimetri) e tra il tre e il
quattro (di nuovo quindici), quindi tra il due e il tre deve andare a velocit doppia.
Molti direttori neppure avvertono la differenza, basandosi semplicemente sul ritmo, ma non detto
che questo valga anche per gli esecutori che sotto di lui lavorano. Il M Giorgio Tagliabue, nella
bellissima serie di articoli sulla gestualit pubblicata da La Cartellina, espone il problema e
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suggerisce alcuni esercizi, con uso di metronomo a tempi lentissimi (48 alla semicroma!), che
servono a rendere inavvertibile questo cambio di velocit. Questo ovviamente, non risolve il
problema soprattutto dal punto di vista dellesecutore ma rende il gesto spontaneo e naturale per
il direttore. Una brillante soluzione del problema, invece, mi stata prospettata dal gi citato M
Marzilli, e consiste nellunificare il punto di battuta al centro del piano di riferimento,
differenziando la direzione del movimento dopo il battere propriamente detto, ossia dopo il
passaggio della mano sul punto di battuta. Per spiegarci meglio, supponiamo di avere davanti a noi,
su di un tavolo, un tamburello (da usare come sostituto, o meglio come materializzazione, del piano
di riferimento), e di colpirlo con la mano sempre nel centro (il punto di battuta), spostando la mano
verso sinistra o verso destra solamente dopo aver effettuato la battuta. Per battere una misura in
quattro tempi sul nostro tamburello avremo quindi un primo tempo semplice, articolato in unalzata
e una percussione seguita da ritorno verso lalto, il due con percussione, mano verso sinistra e
ritorno, il tre con percussione, mano verso destra e ritorno, e il quattro con percussione e mano
verso laltro, pronta a ricadere per il successivo uno. La figura del quattro assume in questo modo la
forma di un fiore, dando inoltre a chi viene diretto la percezione certa del punto di battuta, non pi
suscettibile di deviazioni laterali sul piano di riferimento. Lo stesso tipo di tecnica pu essere
adottato per la scansione dei tempi in tre, mentre i tempi in due e in uno sono gi battuti per loro
stessa natura nello stesso punto e non necessitano di altre modificazioni.
Ultimo appunto, forse superfluo: la dinamica del brano va rappresentata con un ampliamento o una
riduzione del gesto, assecondando le indicazioni di forte o piano; quindi gesti piccoli nel piano e
gesti ampi nel forte, con tutte le sfumature intermedie. Anche in questo caso, purtroppo, accade
spesso di vedere direttori la cui mano del ritmo non ha alcuna variazione di estensione dipendente
dalla dinamica: in altre parole, il ritmo viene battuto con gesti sempre delle medesime dimensioni
spaziali, generando nei coristi un senso di assuefazione e forse anche una leggera trance, e
riducendo le possibilit dinamiche del gruppo stesso.
LE SUDDIVISIONI
Quando la lentezza della velocit di un brano tale da non permettere leffettuazione degli schemi
tipici, occorre suddividere i movimenti base in unit frazionarie che devono essere effettuate come
se fossero frammenti del movimento principale. In altre parole, un uno ternario suddiviso in tre
accenti non va battuto con lo schema delle battute in tre, ma spezzettando il movimento delluno in
tre spicchi del valore di un accento ciascuno, creando quindi una serie di piani di riferimento o di
punti di battuta fittizi che permettano di articolare il gesto principale suddividendolo nelle sue
componenti ritmiche.
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Va da se che ogni tempo base pu essere suddiviso in diverse maniere, secondo la situazione
ritmica, e che non basta il numero degli accenti per definire laspetto della suddivisione (lesempio
pi banale in questo senso dato dalle suddivisioni del e del 6/8, che sono articolate in tre
movimenti binari il primo e in due ternari il secondo pur essendo ambo le misure costituite da sei
accenti), e che quindi va attentamente considerata la situazione ritmica complessiva, prima di
scegliere lo schema di battuta pi adatto. In bibliografia sono segnalati numerosi testi di riferimento
dai quali attingere schemi grafici con le suddivisioni pi comuni, tutti rispettosi del criterio di
mantenere intatta la struttura generale del movimento, spezzettandolo anche visivamente nelle sue
componenti ritmiche fondamentali.
IL GESTO DI PARTENZA
Quanto detto finora riguarda il centro dellesecuzione, cio la condotta da tenere nel corso del
brano. Nulla abbiamo detto invece relativamente al cosiddetto attacco, cio ai gesti occorrenti per
permettere alla compagine corale di iniziare con assoluto sincronismo lesecuzione del pezzo. Il
fattore principale non lunico da prendere in considerazione nella scelta del gesto di partenza ,

naturalmente, il ritmo iniziale.


Ricordiamo che il ritmo iniziale di un brano pu essere di tre tipi diversi:
tetico, quando la partenza sul tempo forte della misura;
anacrusico, quando uno o pi valori precedono la prima battuta completa;
acefalo, quando sul tempo forte si trova una pausa e la partenza sul tempo debole
immediatamente successivo.
Queste tipologie di ritmo iniziale danno luogo a tre tipi diversi di attacco, che ora analizzeremo.
Il ritmo iniziale tetico prevede, per lattacco iniziale, leffettuazione di un movimento vuoto che
corrisponda allultimo movimento di unimmaginaria battuta precedente. Capita spesso di vedere
direttori, in imbarazzo davanti a questo gesto di partenza, che risolvono il problema battendo
unintera misura vuota per far partire il gruppo: sarebbe sufficiente batterla mentalmente e mostrare
al coro il gesto corrispondente allultimo movimento. Questo attacco potrebbe essere visualizzato
prendendo come esempio linizio di Signore delle cime di Bepi de Marzi. Cantando interiormente
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la prima battuta, costituita da una minima e due semiminime, sufficiente alzare la mano dal piano
di riferimento in corrispondenza dellultima semiminima e adagiarla dolcemente sul piano stesso, in
corrispondenza del punto di battuta, sul battere successivo, che costituir la partenza del coro.
E importante sottolineare che il movimento deve essere assolutamente congruente con linizio del
brano: stessa velocit, ampiezza ottimale per indicare lintensit sonora (quindi molto piccola nel
caso preso in esame, giacch la dinamica di partenza pp). Ricordiamo anche che in questa sede
analizziamo solo la gestualit, quindi prescindendo da ogni aspetto interpretativo e vocale che pure
deve guidare il gesto direttoriale, particolarmente nellattacco iniziale del brano da interpretare.
Il ritmo iniziale anacrusico invece pu presentare aspetti diversi, in particolare a seconda della
lunghezza dellanacrusi iniziale. Se il valore prima della stanghetta di un movimento, il gesto di
partenza ricadr, in un certo senso, nel caso dellattacco tetico: si eseguir, a tempo e con le stesse
indicazioni precedenti, il movimento che in unipotetica battuta precedente immediatamente
antecedente al valore scritto. Se lanacrusi, come di frequente accade, fosse sul quarto tempo di una
misura in quattro, il gesto di partenza sar un tre; se fosse lultimo tempo di una misura in tre, il
gesto si far sul due, e cos via. Diverso il caso dellanacrusi di valore inferiore ad un
movimento, che pu essere risolta in diverse maniere. Secondo Scherchen la mano dellespressione
(lui parla della sinistra, dando per scontato che si usi la destra come mano del ritmo) deve marcare
con unalzata, in levare, il tempo precedente, e successivamente la mano del ritmo battere con forza
linizio del movimento entro cui si trova la suddivisione anacrusica. La maggior parte dei direttori
batte semplicemente il movimento precedente e quello dellanacrusi (facendo lesempio di un levare
di semicroma, sul quarto tempo di una misura in quattro, verrebbero battuti il tre e il quattro della
misura), soluzione che a noi sembra ridondante e rischiosa, soprattutto per il fatto che presenta due
battere, ciascuno dei quali potrebbe essere interpretato, dallesecutore, come il battere precedente
lanacrusi. Se la velocit del brano non elevatissima, spesso sufficiente battere con chiarezza il
movimento allinterno del quale si trova lanacrusi, ed una soluzione che vediamo con favore.
Infine, nei casi difficili, Thomas (con accenni sporadici) e Tagliabue (con molto maggior chiarezza)
suggeriscono luso della tecnica del levare metrico, che sar oggetto di un prossimo paragrafo.
Il ritmo iniziale acefalo raramente presenta problemi. Nel caso pi semplice, quando il movimento
iniziale sostituito da una pausa, sufficiente battere con chiarezza il movimento di silenzio, che
sostituir cos il gesto di partenza. In casi pi complessi, quando il valore di pausa sia molto breve,
per esempio, baster applicare con chiarezza la tecnica del levare metrico oppure applicare con le
dovute varianti il modello suggerito da Scherchen per la partenza con anacrusi (in questo caso si
eseguir in levare con la mano dellespressione lultimo tempo della misura precedente, poi si far il
battere del primo movimento sulla pausa, per breve che sia).
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IL GESTO DI CHIUSURA
Altrettanto importante del gesto iniziale, la chiusura rappresenta il momento terminale del brano,
quindi lultima impressione che viene lasciata negli ascoltatori. Anche in questo caso soprattutto
in questo caso, bisognerebbe dire occorre ricordare che il gesto deve essere duplice, riconducibile
ad un alzata e un abbassamento. Volendo fare un esempio, potremmo ricordare che per tagliare
qualsiasi cosa, dal filo da cucito con un paio di forbicine da unghie fino ad un ceppo di legna con
unaccetta, occorrono un gesto di apertura (laprirsi delle forbici, lalzata dellaccetta) e uno di
chiusura vero e proprio (il richiudersi delle lame, la discesa dellaccetta). La stessa cosa deve valere
per il gesto di chiusura, che oggetto di parecchie pagine del Thomas. Qualunque sia la situazione
musicale o testuale, a mio parere fondamentale avvisare il coro che si sta per chiudere la nota o
laccordo finale, con lunica eccezione delle chiusure secche, tipo strappata (ritmo finale forte), che
vanno semplicemente effettuate sul battere del movimento (generalmente il primo della misura),

immobilizzandosi con ambo le mani verso il basso, possibilmente al di sotto del piano di
riferimento. Negli altri casi, in particolare quelli dal ritmo finale definito piano, cio non riferito al
primo tempo della misura, occorre segnalare con chiarezza al coro lattimo della chiusura. Se la
nota o laccordo finale segue direttamente la misura precedente, si alzer la mano del ritmo sul
battere del movimento che precede la chiusa e la si riabbasser nellattimo in cui si desidera
lestinzione del suono. Se invece si desidera una piccola pausa prima dellultimo accordo tenuto, si
stabilir un piano di riferimento alternativo, portando ambo le mani in alto, soffermandosi un attimo
in posizione immobile e successivamente partendo da questo punto per unalzata e una discesa che
costituiscano la chiusura vera e propria. Il cambiamento del piano di riferimento (e, ovviamente, del
punto di battuta), daranno se ben effettuati quel minimo disorientamento dei cantori, tale da far
emettere loro un attacco esalato, adatto a chiusure dolci e lievemente separate dalla battuta
precedente.
Ovviamente le dimensioni del gesto di chiusura varieranno in base a numerosi altri parametri,
primo fra tutti lintensit sonora da attribuire alla chiusura stessa.
ALCUNI ACCORGIMENTI PER LA MANO DELLESPRESSIONE
Come abbiamo visto finora, la mano del ritmo guidata da criteri definiti, che la tradizione e luso
hanno affinato e in un certo senso resi stabili. La mano dellespressione, invece, non dispone di
regole che ne illustrino luso, ed quindi affidata alla buona volont del direttore, oltre che alla sua
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esperienza. In ogni caso si possono offrire indicazioni valide che possono essere di guida per
sviluppare una gestualit personale che non manchi della necessaria chiarezza.
Un difetto frequente nelle formazioni corale la mancanza di gradualit nei crescendi e nei
diminuendi: il corista, particolarmente se dilettante, spesso reagisce con forti e piani improvvisi alla
richiesta di un crescendo o di un diminuendo. Crescendo significa piano, diminuendo significa
forte recita un vecchio motto dei direttori. La mano dellespressione deve indicare il crescendo o il
diminuendo aiutando la compagine a controllarsi. Importantissimo lorientamento del palmo: in
un crescendo, per esempio, la mano che si alza crescendo con il palmo rivolto verso il basso ad
indicare una compressione, una lievitazione, eviter che lo sviluppo della sonorit sia troppo
repentino. Similmente, nel caso del diminuendo meglio accompagnare il moto discendente della
mano tenendo il palmo verso lalto, in modo che il gesto indichi un adagiarsi della sonorit, e non
un brusco calo come sarebbe indicato dal palmo rivolto verso il basso. Sulla base di queste semplici
indicazioni ogni direttore pu sviluppare un repertorio gestuale che, allontanandosi dallovvio, aiuti
i coristi a comprendere le sue intenzioni. La mano dellespressione deve disegnare ci che il
direttore desidera, rendere visibili le sue richieste. Un altro esempio di ruolo della mano debole
quello della sonorit: a parte lovvio accorgimento del dito verticale davanti alle labbra per chiedere
un pianissimo al limite del silenzio (mentre la mano del ritmo non cessa il suo moto, altrimenti il
coro si ferma davvero!), il raccogliere le punte delle dita come a mimare la chiusura della corolla di
un fiore richiede al cantore una sonorit delicata, mentre la mano aperta con le dita allargate e spinta
incessantemente verso lalto verr interpretata come una richiesta di sonorit ampie e possenti.
Anche le partenze delle singole sezioni sono affidate alla mano dellespressione. Il criterio base che
regola questi gesti il medesimo del gesto di partenza generale, orientandosi sul ritmo iniziale per
ottenere un gesto chiaro ed inequivocabile dal punto di vista ritmico, e sugli aspetti interpretativi e
dinamici per lampiezza del moto. La mano si porter sul piano di riferimento ed eseguir un levare
per un ritmo di partenza tetico o un battere per lanacrusico e per lacefalo (ovviamente, battere e
levare in questione assolutamente a tempo), poi torner sul piano di riferimento per la partenza vera
e propria. Il punto di battuta deve essere collocato, dal punto di vista spaziale, in direzione della
sezione a cui destinato, e tanto pi in alto quanto pi lontana il gruppo vocale di riferimento. In
altri termini, se il coro colloca le sezioni maschili dietro quelle femminili come da prassi abituale
i gesti indirizzati ai tenori e ai bassi dovranno essere effettuati su un piano di riferimento
nettamente pi elevato rispetto a quello di soprani e contralti.
Uno splendido esempio di gestualit della mano dellespressione dato dai filmati che ritraggono
Arturo Toscanini nellatto di dirigere. La mano del ritmo agisce quasi mossa da volont propria,
svincolata dal resto del corpo, mentre la mano dellespressione nella fattispecie la sinistra indica
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in maniera secca, precisa ed inequivocabile le intenzioni dellartista, si tratti di partenze, di
indicazioni dinamiche o espressive.
ALCUNE ECCEZIONI ALLA GESTUALITA ACCADEMICA
La gestualit che qui definiamo come accademica ha numerosi e indiscutibili pregi, primo tra tutti
quello di dare indicazioni chiare e generalmente accettate utili al formarsi della chironomia
personale di ciascun direttore. Non comunque esente da difetti, anche perch trattandosi, in fin dei
conti, di una semplice convenzione, vi sono alcune circostanze nelle quali conviene essere pi

elastici rispetto alla rigida applicazione della regola. Il caso pi semplice riguarda, come ovvio, gli
attacchi da dare con la mano dellespressione in direzione dellestremit opposta, quindi dal lato
della mano del ritmo. Per fare un esempio banale, un direttore destro (quindi con la destra come
mano del ritmo e la sinistra come mano dellespressione) potrebbe trovarsi in difficolt a dare
attacchi alla sua estrema destra, nella direzione quindi di soprani e tenori se il coro disposto
secondo lo schema a cappella (che generalmente prevede soprani e tenori a destra del direttore e
contralti e bassi a sinistra), oppure di contralti e bassi nel caso del coro concertante, disposto in
maniera simile a quella orchestrale. In particolare ad essere penalizzati sono gli attacchi destinati
alle voci femminili, o comunque alle voci disposte nella zona anteriore del coro, perch come detto
sopra, se il gesto destinato a voci situate in seconda fila il piano di riferimento deve spostarsi
verso lalto, mentre i gesti indirizzati alle voci in prima fila giacciono sullo stesso piano di
riferimento della mano del ritmo. Ovviamente la situazione descritta crea un incrocio, con la mano
dellespressione deve in qualche modo scavalcare quella del ritmo. La cosa possibile, ma brutta da
vedersi e scomoda da eseguire, quindi ci sentiamo di suggerire sommessamente di dare lattacco
tranquillamente con la mano del ritmo, che non verr certo penalizzato da questo, riprendendo
subito dopo la scansione del movimento.
Un altro punto discutibile della disciplina gestuale abituale quella del moto costante della mano
del ritmo. Un movimento sempre identico, dopo poco tempo causa noia e insofferenza, al punto tale
da sparire dalla visualizzazione dei cantori, vittime di una sorta di trance ipnotica. I rimedi sono
semplici: variare quanto possibile lampiezza del gesto, in ossequio e con preciso riferimento alla
situazione dinamica contingente; sfruttare piccole circostanze agogiche, quali rubati, ritardandi,
accelerandi, per non rimanere ancorati ossessivamente alla velocit di riferimento; evitare di
scandire anche le note lunghe, tenendole con una o entrambe le mani aperte con i palmi verso lalto
e contando mentalmente, facendole poi riprendere con un attacco ispirato ad un gesto di partenza;
variare, se la situazione lo permette, anche la figura stessa, passando per esempio dal quattro al
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due quando possibile, tenendo presente per questa scelta in particolare il movimento del basso
dellarmonia.
Come si pu vedere, anche in questo caso occorre unapplicazione elastica delle regole di base. E la
stessa elasticit ci sentiamo di consigliare sempre, in ogni caso in cui la stretta osservanza delle
norme codificate dia luogo a risultati problematici o dubbi.
LA TECNICA DEL LEVARE METRICO
Abbiamo gi fatto alcuni riferimenti a questa tecnica in alcune circostanze, ed ora vogliamo
approfondire largomento come promesso in quelle occasioni. Il levare metrico altro non che linversione
del moto di un movimento (quindi non pi in direzione del punto di battuta, ma partendo
da esso), con carattere quindi di levare, ed assoluto rispetto della scansione temporale (= metrico).
Il motivo di questa inversione di moto da cercarsi proprio nel carattere di levare che il movimento
assume: in questo modo, si evita che questo segno venga scambiato per un attacco, mentre lambito
naturale di esso nella fase immediatamente antecedente ad un gesto di partenza. Luso principale
anche se non unico del levare metrico infatti come gesto indicatore di velocit prima di partenze
spinose, quali ad esempio anacrusi molto brevi. Dove ci sarebbe la tentazione di battere due
movimenti, uno vuoto e uno contenente lanacrusi, li utile sostituire il primo di questi due tempi
con un levare metrico; se infatti si batte normalmente, il cantore potrebbe essere indotto a credere
che si tratti del movimento che ospita lanacrusi, e quindi a partire in anticipo. Sostituendo questo
battere con un levare, ogni errore escluso dallaspetto stesso del gesto.
Non difficile a questo punto vedere che la tecnica del levare metrico pu essere utilizzata, non pi
per necessit ma per comodit, in numerose altre situazioni: anche per dare un semplice attacco
tetico ad una sezione, la mano dellespressione pu benissimo effettuare un levare metrico per
rendere sicura e netta la partenza dei coristi; quando il coro fatica a comprendere la velocit di
partenza di un brano, un movimento in levare metrico rende il tempo pi comprensibile senza essere
scambiato per un battere di partenza; in molte altre circostanze luso del levare metrico pu essere
utile per semplificare alcuni problemi o per risolverne altri.
ALCUNE INDICAZIONI PRATICHE
Molte indicazioni derivate da esperienza spicciola hanno gi fatto capolino nei paragrafi precedenti,
immerse nella trama del discorso. Ora vogliamo approfondire alcuni accorgimenti che sono
probabilmente banali, ma non tanto ovvi o scontati da doverne omettere lindicazione esplicita.
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Un problema che spesso affligge i cori, tanto pi in Italia dove la stragrande maggioranza dei
complessi corali costituita da amatori, privi di nozioni di lettura e di grammatica musicale (per
non parlare della capacit di intonare correttamente una melodia espressa nella notazione musicale)
quello della tenuta ritmica dellesecuzione. Detto in altri termini, spesso i cori o le singole sezioni

che li compongono accelerano landamento esecutivo, o pi di frequente rallentano. In questi


casi la mano del ritmo deve modificare radicalmente laspetto grafico-spaziale dello schema,
rendendo i gesti pi arrotondati e scorrevoli se occorre far sveltire lesecuzione o al contrario
rendendo la scansione pi secca e spigolosa se si tratta di rallentare landamento. In entrambi i casi
occorre assecondare il cambiamento gestuale della mano del ritmo con luso intenso della mano
dellespressione, perch lo snellimento dellandamento creer quasi automaticamente, a causa
dellaccelerazione gestuale, un crescendo sensibile dal punto di vista dinamico. A questo proposito
vale la pena ricordare che esiste una correlazione quasi automatizzata, che va spezzata ad ogni
costo, tra piano in senso di intensit sonora e lentezza esecutiva, come al contrario ad ogni
richiesta di velocizzazione dellandamento corrisponde una sensibile crescita della sonorit. Larma
migliore per evitare questi falsi svolgimenti del discorso narrativo sempre la mano
dellespressione, unita anche ad un uso corretto della mimica facciale.
Unaltra situazione che si verifica di frequente quella dellanticipo delle partenze, soprattutto in
occasione di ripresa della velocit dopo un rallentando, o anche del non corretto sviluppo temporale
del rallentando stesso. Per simboleggiare anche visivamente landamento della velocit, occorre
gradualmente ampliare il gesto, in modo che lallargarsi del gesto richiami allattenzione dei cantori
il proporzionale allargamento della velocit esecutiva. Lultimo gesto, quello precedente alla ripresa
del tempo, deve essere allargato al massimo e portato verso lalto con intenzione, e se opportuno
con entrambe le mani. Nel caso in cui il rallentando sia molto accentuato, quando la mano del ritmo
si trovi in prossimit dellapice estremo della sua parabola il caso di fare un piccolo gesto ancora
verso lalto, come un guizzo che riporti alla mente dei coristi il tempo base e che li faccia ripartire
sul battere successivo insieme e a tempo.
CONCLUSIONI
Come pi volte ricordato nei paragrafi precedenti, le basi della gestualit comunemente utilizzata
nella direzione, sia di coro che lorchestra, sono ormai un dato acquisito e storicamente ben definito.
Questo in ogni caso non significa che non possano esserci dei contributi nuovi, che rendano sempre
pi nitida e precisa la chironomia, soprattutto indirizzati a trasferire la reazione del corista al gesto
dalla sfera della coscienza a quella dellistinto, in modo da azzerare o almeno rendere uniformi i
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tempi di reazione dei singoli cantori. A partire da Saminsky, le proposte recenti nellambito
chironomico propongono una accentuazione degli elementi psicologici, o per meglio dire un
approfondimento della ricerca sotto laspetto del rendere la gestualit sempre pi libera dalle
pastoie della consapevolezza reattiva del corista (o professore dorchestra che sia), per proporre in
cambio una reattivit inconsapevole, e quindi pi sicura e gestibile dal direttore. Questultimo, in
cambio, se in passato poteva limitarsi ad applicare pedissequamente schemi gestuali ereditati dalle
generazioni precedenti, ora chiamato ad approfondire il suo bagaglio chironomico in direzione
psicomotoria, cio non in modo da assuefare i suoi coristi alla propria gestualit (cosa che
renderebbe le reazioni automatiche in senso negativo, cio non controllabili qualora egli decidesse
di modificare un parametro esecutivo, quali ad esempio la durata di una corona), ma in modo da
indirizzare le reazioni dei coristi in modo subliminale, rendendoli reattivi a un insieme gestuale che
si basi sullistintualit del ricevitore. Ogni passo che permetta al direttore una maggiore
consapevolezza in questo senso costituir il miglior viatico per il prosieguo e il miglioramento della
sua attivit direttoriale.
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BIBLIOGRAFIA
L. SAMINSKY, Larte di dirigere lorchestra, saggio contenuto nel volume omonimo di A.
LUALDI, Milano 1940
A. ZECCHI, Il direttore di coro, Milano 1965
K. THOMAS, Metodo di direzione corale, a cura di M. Boschini, Milano 1998
G. TAGLIABUE, lattivit direttoriale: pratica e disciplina, serie di articoli pubblicati da La
Cartellina ed. Suvini Zerboni
H. SCHERCHEN, Manuale del direttore dorchestra, a cura di G. Deserti, Milano 1979
S. KORN, Direzione ed esecuzione corale. Le possibilit, i limiti. A cura di F. Gatti, Milano 1994
P. P. SCATTOLIN, Propedeutica alla direzione, Bologna 2001
Sono inoltre grato al Maestro WALTER MARZILLI, docente del Pontificio Istituto di Musica
Sacra di Roma, e al Maestro PIERO BELLUGI, direttore dorchestra di fama internazionale. Molte
argomentazioni trattate in questo lavoro derivano direttamente dai loro insegnamenti.
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INDICE
MOTIVO DELLA SCELTA ...............................................................................................................3

PRINCIPI PSICOLOGICI DELLA GESTUALITA..........................................................................5


IL PIANO DI RIFERIMENTO............................................................................................................5
DIFFERENZE NELLUSO DELLE MANI........................................................................................6
CRITERI BASE DELLA GESTUALITA ACCADEMICA ..........................................................7
LE SUDDIVISIONI..........................................................................................................................10
IL GESTO DI PARTENZA...............................................................................................................11
IL GESTO DI CHIUSURA ...............................................................................................................13
ALCUNI ACCORGIMENTI PER LA MANO DELLESPRESSIONE ..........................................13
ALCUNE ECCEZIONI ALLA GESTUALITA ACCADEMICA ...............................................15
LA TECNICA DEL LEVARE METRICO....................................................................................16
ALCUNE INDICAZIONI PRATICHE.............................................................................................16
CONCLUSIONI................................................................................................................................17
BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................................................19
INDICE.............................................................................................................................................20