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DIREZIONE DA MANUALE

HERMANN SCHERCHEN – Manuale del direttore d’orchestra

Il diretto re deve avere una audizione interna dell’opera tanto perfetta come la ebbe il suo autore.

Il laccio più vivo che può unire fra loro i suoni è il canto: il canto non è dato che dall’uomo.

Dirigere = plasmare, dominare la materia, il suono, darle una forma che si adatti a quel modello ideale udito
nell’intimo.

Lo strumento del quale il direttore si avvale è strumento d’ una favolosa ricchezza di registri, portentoso
organo umano d’inesauribili possibilità espressive.

E’ necessario che l’allievo domini uno strumento ad arco; uno studio pratico, intenso, riguardante la
composizione musicale.

L’obiettivo è arrivare a scoprire la dinamica interna secondo la quale si articola, in ogni opera, la sua
melodia, la sua armonia, il suo ritmo e l’architettonica struttura.

L’UDITO

Perfezionare la precisione del senso uditivo.

1.Cantare!

2. Articolare la melodia per mezzo del ritmo e dell’armonia sottintesa

3. Inventare frasi melodiche intere: punti d’appoggio, elementi dinamici, tendenza delle curve, tecnica con
la quale si amministrano tutti questi aspetti.

4. Creare una melodia su una base armonica data, con i punti di appoggio indicati.

RITMO

Suddividere l’unità di misura con il gesto e cantare al contempo ritmi diversi.

Riproduzione a memoria di alcuni ritmi proposti dall’insegnante.

DIRIGERE

Il direttore dispone di 3 mezzi d’espressione: il gesto, la mimica espressiva e la parola. La mimica e la parola
sono mezzi assai problematici, dei quali l’applicazione può dare i risultati più contraddittori. L’uso della
parola deve riservarsi esclusivamente per le prove. Ciò che ci interessa è il gesto.

L’azione di dirigere consiste nella chiara ed esatta rappresentazione del movimento metrico dell’opera col
sostegno del gesto come unico mezzo d’espressione, e nella traduzione plastica e inequivocabile delle
forze espressive e costruttive che danno forma all’opera.

Il primo fattore che si deve esigere è la precisione e chiarezza inalterabile della immagine metrica del gesto.

Dominio della partitura: ci si abitui a non dirigere altro che a memoria. È naturale che il direttore impieghi
la vista come il più potente mezzo di muta comunicazione esistente fra gli uomini.
Metodo di studio: gli esercizi iniziano quando l’allievo può rappresentare mentalmente dalle 8 alle 10
battute con assoluta esattezza riguardo la linea melodica, ritmica e armonica, i segni dinamici indicati dal
compositore e le esigenze del fraseggio e dell’espressione.

La prima parte dell’esercizio deve avvenire davanti allo specchio. Si trasporti mentalmente nella situazione
dello strumentista/cantore che canta sotto i suoi ordini. Lo specchio deve aiutare ad eliminare tutte le
contorsioni ed i movimenti violenti del corpo e del viso; il gesto deve essere semplice, naturale, senza
affettazione e, per ora, deve limitarsi al braccio destro.

L’allievo deve cantare dentro di sé tutta l’opera. Il suono deve acquistare, nella sua immaginazione, una
bellezza ideale ed una sensualità portata al massimo grado possibile.

Il movimento deve risultare l’emanazione diretta della audizione interiore. Il gesto resti sempre
rigorosamente subordinato alla espressione e non si converta mai come fine a se stesso, in pura
coreografia!

Il gesto deve essere espressione diretta del suono immaginato, deve riassumere e concentrare nel suo
tratto ciò che come processo spirituale, come atto volitivo e come immaginazione creatrice suscita il
suono nella fantasia del direttore.

Ogni corpo ha il suo repertorio particolare di gesti: il braccio lungo predilige movimenti più ampi del braccio
corto. Tutte le variazioni individuali devono stare subordinate alla seguente regola: la tecnica del direttore
deve essere messa al servizio della sua rappresentazione mentale dell’opera. Questa rappresentazione
mentale è ciò che determina la tecnica del gesto.

La rappresentazione ideale dell’opera è al di sopra del corpo, come norma che regge i suoi movimenti e
genera il gesto, anziché questo ad influire sulla musica.

Per far sì che l’immagine ideale dell’opera si concretizzi alla perfezione, la condizione essenziale è l’estrema
chiarezza della riproduzione.

Livello culturale degli esecutori

Il direttore può essere chiamato a dirigere opere del più svariato carattere, tanto per ciò che si riferisce
all’epoca come allo stile.

Una vasta cultura generale è la logica premessa indispensabile. Consideriamo le molteplici tendenze che si
sono manifestate nella produzione musicale del solo ‘900!

Per quotata che sia la sua intelligenza, senza una vasta cultura la sua comprensione rimarrebbe
necessariamente limitata e frammentaria. E’indispensabile che possegga vaste conoscenze di storia della
cultura e che abbia idee molto chiare circa i legami che uniscono le produzioni rappresentative delle
differenti epoche.
Lo stile dell’epoca e lo stile delle grandi personalità, la convenzione collettiva e la convenzione
dell’individuo devono presentarsi con caratteri nettamente differenti.

I suoi conoscimenti filosofici devono aprirgli una prospettiva sulla maniera di concepire e di sentire il
mondo sul quale si fonda l’opera.

Problemi della direzione

Intimo legame esistente tra la realizzazione intuitiva e l’osservazione critica.

Anche il gesto deve avere una doppia funzione: esprimere e interpretare l’opera e al tempo stesso guidare
l’orchestra/coro = vigilare e correggere, preparare e facilitare, evitare falsi svolgimenti o impedirli, subito, al
momento in cui iniziano. Il gesto deve avere 2 effetti:

-indicare il corso metrico dell’opera -esporre le forze espressive e generatrici della forma

Il gesto dell’allievo sia capace di tradurre con la necessaria intensità il contenuto dell’opera e altresì sappia
guidare il coro/orchestra con assoluta precisione.

Esercizio 1 Il coro risponde con esemplare sensibilità anche alle più impercettibili indicazioni del
direttore (per correggere i difetti di esagerazione: a un gesto esagerato corrisponde un
risultato esagerato);

Esercizio 2 Il coro è di qualità media: risponde volenterosa al gesto ma necessita di essere incitata e
stimolata (nella calibratura dei crescendo, nei cambi di movimento, per le sfumature
espressive e l’equilibrio delle masse sonore);

Esercizio 3 Si tratta di un cattivo coro, fastidioso, nel quale è insufficiente tutto ciò che realizza per suo
proprio impulso (qui si fondono in un solo gesto l’intenzione espressiva e la direzione).

Il senso di responsabilità del l’interprete

L’accadere estemporaneo è in musica la vita stessa di quest’arte; la fugace sonorità è l’unica realtà
dell’opera.

Uno dei principali obiettivi delle lezioni: sviluppare e rafforzare la presenza di spirito nell’allievo, la sua
facoltà di attenta e vigilante previsione. Mancanze, inesattezze e difetti d’esecuzione devono essere
previsti, in ogni modo, e intercettati in tempo dal direttore.

Proprietà del suono: altezza, forza, durata, volume, colore (timbro), carattere, intensità ed emissione.
Queste formano un “tutto” inseparabile.

La gradazione ascendente

E’ legge naturale che un aumento d’energia psichica tenda ad esteriorizzarsi in forma d’aumento d’energia
fisica. L’energia fisica è antimusicale.
La diminuzione di intensità interna – mentre permangono invariati il grado di forza, il tempo e il ritmo – si
manifesta come un indebolimento effettivo. Mentre la maggioranza degli elementi conserva il grado di
intensità fisica raggiunto, aggiungendole maggior energia ritmica, d’accento e movimento melodico, si
ottiene un crescendo d’intensità psichica.

Per la gradazione dinamica servono:

1.Transizione dal legato allo staccato;


2.Riduzione dei valori ritmici mantenendo invariato il movimento;
3.Ripetizione insistente di figure irregolari in un movimento di ascensione incluso in uno schema
metrico invariato.
4.Ascensione a spirale
5.Ripetizione ogni volta più energica di motivi in frammenti.

La riduzione può essere arricchimento

Igor Stravinskij è una delle personalità più curiose della musica contemporanea: la sua musica comporta la
negazione di alcuni fattori musicali tradizionali, Ad esempio le sue ultime opere non conoscono né
crescendo, né decrescendo, né il movimento espressivo della linea melodica (accel., ritard., rubato). Il
contrasto tra una metrica dominante della forma ed il ritmo vario, svolto in modo ricchissimo, dà per
risultato un nuovo tipo di tensione.

Il canto come principio fondamentale di tutta l’interpretazione musicale

Il crescendo

L’inspirazione equivale a concentrazione; l’espirazione a rilassamento. Il canto è l’alternarsi di questi 2


momenti di concentrazione e rilassamento. Ogni melodia tende verso un centro dal quale scarica le sue
note. Concentrazione significa tensione, tensione significa crescendo e crescendo è la volontà di
raggiungere un ideale epicentro.

Crescendo di tensione ≠ crescendo espressivo dei postclassici

La tecnica del fraseggio sviluppa gli elementi di cui l’uso adeguato giunge a creare l’illusione del crescendo
d tensione = non si tratta di sostegno sonoro effettivo, bensì d’una magnetizzazione che i suoni subiscono
verso uno scopo determinato e che si manifesta sotto l’aspetto del crescendo.

Il canto non è soltanto la premessa necessaria alla giusta modellazione della melodia, ma ispira il tempo nel
quale deve realizzarsi. Musica è canto immaginato e tradotto in sonorità.

Di somma importanza è l’unità di timbro. La differenza di timbro non dovrebbe staccarsi


considerevolmente, alterando la qualità del complesso.

Conviene distinguere i vari gradi della scala dinamica ff, f, mf, mp, p, pp .

Ciò che precede un’esecuzione musicale

E’ molto importante che il musicista si trovi ben disposto e preparato interiormente ed esteriormente
prima di incominciare a suonare. La musica, unica fra le arti a svilupparsi esclusivamente nel tempo, ha
concesso finora troppo poca importanza a ciò che “precede” un’esecuzione, a questo autocontrollo
dell’artista: il processo artistico spirituale ha dovuto sempre relegarsi nel puro istinto geniale, ma la sua
efficacia è limitata se l’artista non arriva a dominare la sua tecnica.

Questo dominio presuppone il limpido riconoscimento di tutti i processi compiuti, di quelli che si stanno
compiendo e di quelli che si inizieranno nel successivo istante.

Con la sua forza di concentrazione, il direttore deve dominare le personalità della sua compagine.
Nell’attimo in cui si accinge ad alzare il braccio, ogni musicista deve essere pronto. Il primo movimento
deve avere un effetto preciso, deve rivelare l’energia desiderata come lo scatto di un interruttore.

La maggioranza delle inesattezze d’esecuzione del coro ha la sua origine nella respirazione. Una corta frase
p esige una quantità d’aria molto differente da un’ampia melodia f e cantabile. Così come le note più
penetranti dei registri estremi reclamano altra applicazione di respirazione di quelle dei registri normali o
deboli. Un buon strumentista procurerà generalmente di tenere sempre immagazzinata nei suoi polmoni la
stessa quantità d’aria: ciò che varierà sensibilmente sarà la maniera di spenderla.

Gli attacchi

Distinguiamo2 tipi di attacco:

1.si emette il suono in modo così delicato che si avverte appena il suo inizio

2.si produce il suono in modo deciso e stagliato.

L’attacco 1. dolce, quasi esalato, si impiega per l’entrata del legato perfetto, senza accento e in figurazioni
ripartite fra due voci che si allacciano per formare una linea melodica ininterrotta.

L’attacco 2. si usa per il marcato, staccato… L’attacco deciso ripetuto si realizza senza interruzione di
respirazione.

Ecco, in pratica, uno dei difetti principali e più diffusi: il ritardo nel’attacco e la mancanza di precisione nel
proseguire la frase dopo l’interruzione necessaria per la respirazione. La soluzione ideale sarebbe che il
buon cantante respirasse fraseggiando esattamente: senza che l’interruzione si senta come diminuzione
dell’ultimo valore d’una frase, né del primo valore seguente.

Basta il più lieve difetto d’intonazione in qualsiasi delle voci per perdere la luminosa chiarezza dell’accordo.

Si può dare ad una frase qualsiasi il timbro del soprano, contralto, del tenore, del basso come nota
caratteristica del suo colore, adattandosi al timbro base in questione.

Le melodie che si distribuiscono fra varie voci, suddivise in membri di frase anziché essere eseguite
totalmente da un unico solista, raggiungono una adeguata realizzazione solamente quando ogni cantore
canta mentalmente tutta la melodia. La competizione e rivalità solistica è fonte di tutti gli errori e difetti
che possono prodursi.

Un mezzo eccellente di stimolare la voglia di perfezione fra i cantori è l’obbligo di esibirsi periodicamente
come solisti, sia accompagnati sia completamente soli, nelle prove, tenendo i colleghi come auditorio
(abitudine che gli artisti della Staatliches Opernhaus di Dresda hanno adottato da molti anni). In questo
campo il buon esempio è anche il miglior maestro: la presenza di un paio di virtuosi di prima categoria può
avere un’influenza decisiva.

Importantissima la posizione del cantore nell’atto di cantare e nella respirazione. Dovrebbero istituirsi dei
corsi regolari di ginnastica respiratoria, studi di respirazione tesi ad ottenere il più assoluto dominio
nell’impiego del diaframma.

Ascoltarsi cantando è uno dei principali requisiti nell’esecuzione. L’entrata delle varie voci deve adattarsi al
grado d’intensità del complesso, essendo necessario il più attento controllo auditivo da parte degli
esecutori.

Lo stile solistico e quello accompagnante quando si succedono rapidamente devono differenziarsi


nettamente in quanto ad intensità espressiva e sonorità (anche il gesto sarà differente!). La distinzione fra
motivo tematico e accompagnante è particolarmente necessaria per la chiarezza di combinazioni a canone.

La chiara intuizione e la giusta espressione della tendenza dinamica, che potremmo definire il senso e
l’orientamento melodico, costituisce uno degli elementi più importanti di tutta l’interpretazione musicale.

LA TECNICA DELLA DIREZIONE D’ORCHESTRA

La più primitiva maniera di “dirigere” musica consiste nel manifestare in modo rumoroso il movimento e le
divisioni della misura di chi suona/canta. Contando i tempi della misura ad alta voce oppure marcandoli a
mezzo di colpi che possono essere uditi dagli esecutori, all’unico scopo di assicurare la loro coesione e la
perfetta unità di movimento.

Al passo con il progresso dell’arte di dirigere, la manifestazione rumorosa del corso metrico dell’opera è
sostituita dalla descrizione ottica.

Nell’atto di dirigere distinguiamo 3 aspetti:

1- l’espressione del corso metrico dell’opera;

2- l’espressione delle energie che generano la forma musicale;

3- la guida propriamente detta (evitare o correggere difetti d’esecuzione e compensare oscillazioni,


inesattezze…)

L’espressione del corso metrico costituisce la base della direzione. Tuttavia se l’atto di dirigere deve avere
un senso totale, i gesti devono realizzare anche, contemporaneamente, gli altri scopi 2-e 3-. La particolarità
di quest’atto, che è sintesi di più momenti espressivi, consiste nel fatto che in esso appaiono concentrati i
due poli opposti della potenza espressiva: la rappresentazione mentale della forma ideale dell’opera ed il
vigilante e sostenuto confronto critico di questa immagine intuitiva dell’opera con la realizzazione, che
deve esserne una fedele traduzione.
Tipi di gesto fondamentali

Il gesto di direzione oscilla fra due estremi: il gesto che si traccia lentamente e quello che taglia l’aria con
rapidità.

Il suono lungo, dilatato, necessita dell’articolazione del suo cantabile; il suono breve, accorciato, necessita
dell’organizzazione ritmica.

Al primo corrisponde un gesto lento, che foggia la melodia; al secondo un gesto breve e determinante che
definisce il contorno dei gruppi ritmici.

Il gesto ritmico breve Il gesto melodico lento

marca con precisione l’inizio di


ogni tempo di misura e torna,
con movimento rapidissimo, verso
il punto di partenza del gesto che indicherà
l’inizio del tempo successivo.

Misure in uno “alla breve” di tre tempi e misura normale a quattro tempi.

La figura più semplice della misura sulla quale si basano tutte le altre figure più complicate, si esprime così:
dopo essere discesi verticalmente in linea retta e con rapido movimento, senza frenare il suo corso, si
lancia la mano in senso opposto, verso il punto di partenza, dove si attende, immobili, il momento di
marcare la successiva misura nella stessa maniera.

La misura della breve divide in due il gesto or ora descritto: anziché retrocedere immediatamente verso il
punto di partenza, la mano rimane immobile dopo il battere, iniziando il levare nel secondo tempo della
misura:

La misura alla breve non deve sviare il gesto in battere, che deve mantenersi strettamente sulla
caratteristica linea retta della misura in uno.

La misura a tre tempi deve inserire, immediatamente dopo il primo colpo la tendenza del gesto verso destr;
quella a quattro tempi, verso sinistra.

La naturalezza della misura deve essere rivelata senza possibili confusioni, già dal carattere del primo
colpo. Perciò conviene che l’allievo si eserciti molto nell’esatta differenziazione di questi gesti ritmici. La
plasticità del gesto deve essere tale che, qualora nelle parti manchino le indicazioni di cambio di misura (4/4
e 2/2), non possa sussistere un istante di dubbio circa il suo significato.

Per esercitarsi:

Misure di 4/8 , 6/8 , 8/8 , 9/8 e 12/8

Nelle suddivisioni binarie e ternarie è necessaria una grande chiarezza nei colpi che indicano le grandi unità
di tempo. È consigliabile dare particolare rilievo non solo al gesto che indica i tempi fondamentali della
misura, ma anche un carattere d’anacrusi a quelli che indicano i valori di suddivisione.

4
/8 in suddivisione di 2/4 6
/8 di 3/4

8
/8 di 4/4 6
/8 di 2/4

9
/8 di 3/4 12
/8 di 4/4

In tutte le misure che suddividono i tempi fondamentali, questi valori di suddivisione devono
rappresentarsi sempre come un’eco del gesto fondamentale, così che i nuovi impulsi non si producano mai
al battere.

Il gesto iniziale di preparazione

Il gesto preparatorio in levare è forse l’elemento metrico più importante della misura: la sua giusta
espressione ne fissa il movimento in modo inequivocabile.

La sua applicazione può avvenire in 2 modi:


1- per esprimere il valore metronomico di un movimento;

2- come gesto espressivo d’articolazione melodica all’inizio della frase.


Usato nel primo significato, la chiarezza ha un’importanza decisiva per il principio dell’esecuzione e per
tornare all’inizio nelle prove dopo le interruzioni.
Nel suo aspetto espressivo è uno dei gesti più imprescindibili per tutto il seguito della tecnica direttoriale.

L’allievo deve, quindi, dedicare un’attenzione particolare allo studio di questo gesto! Il gesto d’inizio deve
determinare con totale precisione il tempo d’inizio e il grado dinamico, il carattere d’entrata, lo stile
d’esecuzione dell’inizio dell’opera. Deve avere un valore esattamente uguale all’unità metrica che lo segue
e che esso, di conseguenza, fa capire.

Si eseguirà così:

a) come colpo di una misura in uno per dar l’entrata di un movimento presto marcato in uno:

* Il gesto di preparazione dato per l’entrata di un inizio sull’uno della misura deve essere un colpo di
marcata tendenza verso l’alto, in levare, mentre per dare un’entrata dopo il primo movimento, cioè con
pausa all’inizio della misura, deve avere la tendenza opposta: verso il basso, il battere.

b) come secondo colpo, o movimento in levare, per marcare il tempo di un Allegro alla breve:

c) come terzo o quarto colpo, rispettivamente per l’inizio sull’uno di misure in 3/4 o 4/4:

d) come ultima croma di suddivisione per un Adagio marcato 8/8:

Le varie forme di gesti di preparazione devono avere in ogni caso, come colpi, l’estensione e la direzione
che corrispondono ai valori metrici della misura in questione.

L’elemento decisivo del gesto di preparazione è l’energia e la concentrazione con cui si esegue.
Quando la composizione inizia nel tempo debole della misura, il gesto di preparazione, che in questo caso
corrisponde al battere, cioè al valore precedente, dev’essere leggermente attenuato.

E gli inizi che non si producono esattamente né in tempo forte, né in tempo debole?

1) Le misure che iniziano con pause: si dirigono senza gesto di preparazione. Il primo gesto del direttore è
quello che serve a dare l’uno. In alcuni casi conviene dare il gesto di preparazione con la mano sinistra,
portandola fino all’altezza tenuta dalla destra pronta a dare l’uno.

2) Le composizioni che iniziano con valori collocati prima della prima stanghetta:

- l’anacrusi composta da un solo valore metrico di suddivisione


- l’anacrusi composta di due valori di suddivisione
- l’anacrusi composta di tre valori di suddivisione

Per tutti questi casi vale ciò che abbiamo indicato riguardo le misure che iniziano con pause, solo che
invece di battere l’uno, il gesto batte il tempo di misura corrispondente senza farlo precedere dalla
preparazione.

In generale, si può dire che conviene usare il gesto ausiliario della sinistra in tutti i casi nei quali, non
coincidendo l’inizio della composizione con l’uno o altro tempo in battere, il valore del segno melodico
situato prima della stanghetta o del tempo forte è superiore alla metà di un tempo di misura.

La corona e la sospensione di movimento e sonorità

La tecnica del gesto di preparazione si applica in ogni caso di cambio di movimento. Anche se il tempo dopo
la corona rimane invariato, è necessario indicarlo di nuovo. Ci sono 2 casi:

a) gesto di preparazione dopo una corona sopra una nota;


Qui la corona può trovarsi:
- immediatamente prima della misura successiva;
- all’inizio o alla metà di una misura;

b) gesto di preparazione dopo una corona sopra una pausa.


La corona sui valori di pausa può essere collocata:
- alla fine di una misura;
- all’inizio o alla metà di una misura;
La corona, come dilatazione indeterminata del valore di un suono o di una pausa può rivestire 3 aspetti:

1- Indicare la necessità di sostenere un valore di nota più a lungo del suo corrispondente valore metrico,
seguito da un gesto finale completo che delimita la sua durata o indica la chiusura di movimento e sonorità;

Muovere energicamente le braccia in senso discendente fino al punto di riposo definitivo.

2- Indicare la dilatazione di un valore ai fini dell’articolazione della linea tematica, seguita da un gesto
semifinale che indica una pausa preparatoria per la continuazione;
Il gesto indica la sospensione estendendosi verso i due lati, lasciando in alto le mani, in posizione di attesa.

3- Indicare una semplice dilatazione, senza pausa né inciso d’articolazione, seguita da un colpo che delimita
la sua durata col carattere del gesto di preparazione.

Portare le braccia verso l’alto: qui il gesto che indica la fine della corona serve contemporaneamente da
preparazione alla prosecuzione.

In alcuni casi la mano sinistra sollevata mantiene la durata della corona, la destra esegue il gesto laterale
conclusivo in forma di preparazione.

Il gesto che esprime la corona deve essere riconoscibile istantaneamente. Pertanto il braccio deve
eseguirlo ad un’altezza perfettamente visibile da tutti.

Appartengono al gruppo delle corone sopra una pausa anche la cosiddetta

“pausa generale” e la cesura.

La pausa generale può presentarsi la cesura si produce generalmente


in qualsiasi punto della misura; nella linea divisoria fra due misure.
la pausa generale conclude, articola, prepara. La cesura permette una semplice
respirazione, una concentrazione rapida di
tutte le forze per riattaccare di nuovo con
maggior energia.
La cesura può rivestire 3 forme:
- come pausa generale di durata più corta, indicata da una corona sopra la stanghetta;
- come “respiro” prima di una ripresa o inciso fra due frasi, espressa dal segno ʹ;
- come mezzo per separare nettamente due frammenti di diverso carattere che si succedono senza
pausa e generalmente come mezzo di articolazione in casi non indicati dal compositore.

Si dirige il ritardando con movimenti ogni volta più ridotti ed abbassando progressivamente le mani
dall’altezza normale, mantenendo tuttavia la direzione normale di ogni colpo.
In generale si può dire che per ogni caso che presenta la successione immediata dell’ a tempo dal
ritardando, vale la regola per cui l’ultimo movimento della frase ritardata deve sdoppiarsi in due gesti: il
primo appartiene al ritardando, il secondo fissa il nuovo tempo.

Il naturale punto di partenza dei gesti del direttore è quello occupato dalle dita della mano destra quando
si alza il braccio all’altezza della spalla estendendolo in avanti fino alla metà della sua lunghezza. Da questa
posizione deriva la possibilità di eseguire movimenti dall’alto in basso e viceversa, da destra a sinistra e
d’allontanamento ed avvicinamento delle mani dal corpo.

Movimenti dall’alto verso il basso e movimenti di avvicinamento o


da destra a sinistra servono per allontanamento delle mani rispetto al
le indicazioni metriche corpo hanno un significato espressivo
Involontariamente associamo le rappresentazioni di grande intensità sonora al gesto di grande
ampiezza ed estensione; al contrario, identifichiamo il decresci mento della sonorità con la riduzione
dell’estensione del gesto.

Da qui le regole relative all’espressione delle gradazioni dinamiche. Il gesto che comincia nel naturale punto
di partenza indicato e ritorna ad esso, indica il tipo di sonorità e d’intensità neutro: mf.

Nel crescendo non solo aumenta l’ampiezza del gesto, ma con una maggiore estensione del braccio, si
sposta in avanti il punto di partenza. Per contro nel decrescendo e nel piano, l’ampiezza del gesto va
riducendosi progressivamente avvicinando le mani al corpo.

A quanto detto si collega la straordinaria quantità di combinazioni possibili che questi fattori offrono alla
fantasia del direttore: l’uso più o meno intelligibile dipende dalla sua sensibilità e dalla chiarezza di visione
con la quale l’opera vive nella sua mente.

Uno dei mezzi più chiari per spegnere la sonorità è raccogliere il gesto ed avvicinarlo il più possibile al
corpo. Contrariamente: unicamente nei punti dinamici ed espressivi culminanti conviene eseguire il gesto di
maggio ampiezza e concentrazione.

È importante accordarsi costantemente sulla media d’intensità sonora e l’ampiezza del gesto correlativa! E
sviluppare sempre con estrema attenzione le necessarie gradazioni nell’uno o nell’altro senso.

Il dirigere non deve confondersi con l’azione drammatica, con la pantomima o la ginnastica. Il caso ideale è
limitarsi al solo movimento del braccio destro. Il viso non necessita di una smorfia sentimentale o
deformante, importa invece la libertà dello sguardo, dato che l’occhio deve sorvegliare, aiutare, insegnare
e stimolare i singoli musicisti. La quasi completa limitazione del movimento del braccio destro viene
sottolineata dalla tranquillità del resto del corpo.

Una naturale, disinvolta posizione dei piedi uniti aiuta ad eliminare movimenti inutili della parte bassa del
corpo. Bisogna evitare il più possibile tutte le inclinazioni e movimenti della parte alta del corpo, a è
necessario che tutto questo avvenga senza rigidità e senza pretendere di sopprimere tutti i piccoli
movimenti riflessi che si realizzano involontariamente.

Come la testa segue il movimento dello sguardo che il direttore rivolge agli orchestrali/cantori in
determinati momenti, il corpo seguirà ed accompagnerà nella stessa misura i diversi gesti eseguiti dal
braccio. ! Tutto questo si ammette per il minimo sufficiente a togliere all’atteggiamento ogni rigidezza ed
affettazione.

Ciò che l’allievo deve evitare in ogni caso è il movimento simmetrico delle braccia, dato che il gesto non
acquista né chiarezza né efficacia espressiva. Anzi, si può dire che il direttore in questo modo si priva
volontariamente di uno dei più potenti ricorsi di cui dispone nel braccio e mano sinistra quando impiegati
con parsimonia. La mano sinistra, infatti, può essere uno dei più efficaci fattori d’articolazione, gradazione
e differenziazione del processo sonoro, rimanendole affidata la missione di sottolineare e sfumare.

Il vero lavoro di direzione: correggere errori, facilitare al massimo l’esecuzione di passaggi difficili per
determinate voci, equilibrare la sonorità nel suo complesso. In una parola: stabilire la necessaria relazione
fra quella visione immaginaria e la realtà sonora che deve rifletterla.
Le premesse indispensabili sulle quali deve appoggiarsi lo studio dell’allievo sono:

- pronunciata musicalità;
- finezza d’orecchio;
- facoltà di discernere chiaramente i differenti elementi di un complesso impasto sonoro;
- capacità di viva ed intensa rappresentazione mentale della musica senza aiuto di alcuno strumento;
- perfetto dominio di tutte le tecniche e forme della composizione musicale;
- saper realizzare schemi ritmici, melodici, armonici di un’opera;
- talento d’esprimere con totale intensità attraverso il gesto quell’immagine ideale dell’opera
ascoltata internamente.

All’inizio si esigerà che l’allievo canti ciò che dirige per rinforzare l’intensità della sua rappresentazione
mentale.

L’allievo all’inizio deve dirigere a memoria. L’estensione del frammento ritenuto è questione secondaria.
Per “dirigere a memoria” intendiamo il dominio della partitura nei suoi minimi dettagli, perciò richiede una
preparazione ed uno studio particolari.

Il procedimento consigliato: prima si studia la partitura solo dal punto di vista della composizione
(analizzando i suoi principi d’organizzazione); in seguito si studia l’aspetto tecnico della partitura, cercando
di fissare esattamente l’attuazione di ogni gruppo orchestrale esaminato separatamente (strumenti a
corda, legni, ottoni, percussioni). Abituato a questo minuzioso lavoro, l’allievo si renderà conto di quanto
esso lo renda capace di discernere rapidamente tutti i parallelismi e le più recondite relazioni. Solo quando
questi obiettivi saranno stati pienamente raggiunti, si passi allo studio dei problemi interpretativi dell’opera
dal punto di vista tecnico della direzione.

Dirigendo a memoria, l’allievo deve abituarsi dall’inizio a situare bene nella fantasia il coro immaginato e
orientare correttamente la sua attività direttoriale.

E’importante imparare a proiettare la sonorità immaginata localizzandola concretamente nello spazio: che i
gesti abbiano l’orientamento esatto verso il luogo dove devono essere disposti i cantori che vanno
particolarmente diretti e che il suo sguardo si abitui a creare il potente nesso che deve unirlo con agli artisti
esecutori. Lo sguardo stringe e rinforza il contatto che deve esistere fra direttore e musicista oppure
semplicemente staccarsi dal complesso in un determinato momento. Lo sguardo attento tranquillizza e
concentra, dà sicurezza nelle entrate e stimola il musicista solista incitandolo al massimo rilievo ed alla
massima cura del suo intervento.

Niente è relativo quanto i valori dinamici dei diversi cantori e sezioni. La debolezza nell’emissione del suono
d’un cantore o l’eccessiva intensità espressiva di un altro bastano per modificare istantaneamente le
relazioni fra pp e ff. L’orecchio del direttore deve seguire con la più concentrata attenzione questi dettagli
per imporre immediatamente le rettifiche necessarie.

Carattere conclusivo rilassando ed estinguendo il gesto.

Richiamare l’attenzione dell’allievo su 3 punti capitali:

1) Il tempo deve essere indicato con totale precisione e deve essere mantenuto in seguito con la stessa
esattezza.

2) Progredendo nello studio si infrangerà il principio dettato all’inizio: l’indicazione del corso metronomico
è affidato sempre alla mano destra. La pratica ci insegna che è conveniente dirigere i differenti gruppi,
esprimere contrasti d’intensità sonora, di modalità tecniche di esecuzione…mediante l’uso diverso e
indipendente delle due mani.
3) Bisogna chiedere che l’allievo conosca la partitura tanto a fondo che, se necessario, possa dirigerla
effettivamente a memoria senza grandi difficoltà. La partitura che si tiene davanti sul leggio non dev’essere
niente di più che un aiuto per la memoria e il suo uso non è necessario se non rare volte.

I mezzi di cui dispone il direttore per esprimere con la chiarezza e la consistenza necessarie il fraseggio di
una qualsiasi struttura musicale sono:

i gesti di preparazione e conclusivi;


il crescendo e il diminuendo;
gli impulsi e le sospensioni di movimento.

Per la maggior parte dei casi questi mezzi si usano combinati l’uno con l’altro.

I mezzi di cui si avvale il direttore per dare un grado particolare d’intensità all’interpretazione sono:

uso della mano sinistra;


funzione operativa e vigilante dello sguardo;
suddivisione espressiva del segno metronomico fondamentale.

In molti casi la funzione dello sguardo può essere sostituita dall’orientamento che si imprime ai gesti.
Particolarmente utile quando il tema o una melodia passi da una voce all’altra.

In passaggi particolarmente esposti e di grandi difficoltà tecniche per determinate voci, l’attitudine del
direttore può essere di grande aiuto per l’esecutore. Conviene che il direttore mostri di non pensare
minimamente alle difficoltà che il solista deve evincere. All’inizio dunque non bisogna occuparsene altro
che per indicargli l’entrata con lo sguardo e contare semplicemente i tempi della misura.

Per rendere più chiara l’interpreazione della struttura dell’opera, in certi casi non si usa dirigere le pause
con gesti completi, bensì contandole semplicemente con segni ridotti fino ad arrivare alla successiva
entrata.

C’è per ogni problema di direzione una soluzione inequivocabile, un segno che ogni musicista capirà
immediatamente senza preventiva spiegazione e senza prova. Di conseguenza se la maniera di esprimersi
del direttore non è perfettamente chiara, il risultato è che ognuno interpreterà diversamente un segno
ambiguo.

A cura di Anna Passarini