Conservatorio Statale di Musica

“U. Giordano” – Foggia

“Tecnica di Direzione di Base”

Dedicato a tutti gli strumentisti dei corsi di Triennio e Biennio

Tipologia: Attività formative a scelta dello studente

Area disciplinare: Ulteriori discipline interpretative d’insieme
Disciplina: Tecnica di Direzione di Base
Annualità: qualsiasi
Ore previste: 20
Crediti: 4

Il progetto nasce dalla richiesta degli alunni di trovare un momento di confronto sulla “Tecnica di
Direzione di Base” essendo tutti impegnati in attività che richiedono comunque tali competenze: ad
esempio la gestione dei gruppi bandistici e Scuole di Musica presenti sul territorio, la preparazione di
ensemble nelle Scuole Medie musicali, Licei Musicali e Scuole Musicali in genere e tutte quelle attività
che richiedono la gestioni di gruppi musicali.
Parallelamente, le competenze apprese in tale corso, ampliano la capacità di analizzare compiutamente
una partitura e definiscono con precisione le problematiche relative alla gestione della Musica
d’Insieme.
L’argomento del progetto, proprio per come è stato ideato, è dedicato agli allievi di tutti i corsi, essendo
la Direzione un contenuto di utilità generale e di crescita musicale.
All’iniziativa potranno partecipare allievi del corso ordinario, allievi del triennio/biennio con lo scopo di
migliorare ed arricchire il bagaglio tecnico-culturale e recuperare mancanza di crediti con un progetto
unitario e di qualità.
 BREVE CORSO DI DIREZIONE

• Posizione ed equilibrio del corpo, esercizi di rilassamento

• Movimento: contrastare il moto naturale circolare delle braccia
• Suddivisione del gesto: preparazione, impulso (ictus), rimbalzo
• La bacchetta: uso, impugnatura, movimenti
• Mano, polso, avambraccio e braccio in relazione alle dinamiche
• Piano di lavoro (sotto di noi e tutti gli ictus devono essere sullo stesso punto)
• Piani di direzione (pancia, spalle, occhi a seconda di chi si deve dirigere)
• Movimenti sul podio

• Tempi in 2, 3, 4
• Attacco iniziale su tutti i tempi in battere e gesto preparatorio
• Stili legato, staccato e neutro
• Tempi in 5, 6, 7
• Tempi suddivisi (pericolosità della suddivisione)

• Attacco iniziale: in battere, in levare, in qualsiasi ictus

• Tempi in 1 binari e ternari
• Gesto denominato flick
• Gesto morto (pause)

• Sviluppo della mano sinistra: esercizi per l'indipendenza

• Attacchi (entrate) in battere ed in levare con la mano sinistra
• 3 diversi gesti per le dinamiche a seconda di chi le esegue
• Sostegno del suono

• La corona e il suo trattamento in 3 diverse tipologie: 1. suono continuo, senza chiusura

(senza indicazioni); 2. chiusura coincidente con la nuova preparazione (,); 3. chiusura con
cesura e nuova preparazione (//).
 DIREZIONE
Non sviluppare l'abitudine di "contare fuori". Questo insegna ad ascoltare delle parole e non a
guardare la bacchetta. Non battere sul leggio con la bacchetta: è dilettantesco.
1. Dopo aver sollevato la bacchetta, osservare il gruppo ed acquisire il contatto con gli occhi.
2. Non partire fino a che si sia certi di avere l'attenzione di tutto il gruppo.
3. Nonostante la tecnica per dirigere sia sempre la stessa, si deve tenere presente che i fiati
rispondono più velocemente che non gli archi, e che a differenza di questi ultimi hanno bisogno di
un gesto di preparazione più evidente per respirare (anche se gli archi farebbero bene a respirare
prima di attaccare).

SULLA LETTURA A PRIMA VISTA

Per sviluppare questa importante capacità:
1. Ad ogni prova fare leggere qualcosa a prima vista;
2. Sviluppare il desiderio di migliorare la lettura a prima vista da parte di ogni esecutore;
3. Sviluppare la capacità di concentrazione;
4. Non fermarsi mai: il buon "lettore a prima vista" deve costantemente guardare avanti;
5. Conoscere bene il proprio strumento, in modo di riconoscere patterns come arpeggio, scale,
ecc.
6. Analizzare la musica prima di suonarla, ovvero leggerla nella propria testa prima che con lo
strumento.

ISTRUZIONI AGLI STRUMENTISTI ED INTERVENTI

DEL DIRETTORE
1. Ritmo: insegnare i ritmi corretti cantandoli o battendoli con le mani, far cantare o battere i ritmi
a tutto l'ensemble (anche a quelli che non lo devono eseguire), e scrivere i ritmi complessi alla
lavagna.
2. Intonazione: usare l'accordatore; intonare su più di una nota sola; abituare ad ascoltare i
battimenti; far cantare agli strumentisti le parti delicate per intonazione; dire agli strumentisti
stonati di regolarsi su quelli intonati: rendere ciascuno responsabile della propria intonazione:
non fare che abbiano bisogno sempre del direttore.
3. Bilanciamento: creare gli accordi sempre dal basso verso l'alto; descrivere i problemi di
bilanciamento e dire chiaramente chi deve suonare più forte o più piano; chiedere agli
strumentisti di ascoltarsi sempre.
4. Tecnica: isolare i problemi tecnici in anticipo e lavorarci; partire con tempi lenti e ripetere i passi
incrementando la velocità; trovare uno o più strumentisti in grado di eseguire il passo e chiedere
di eseguirlo davanti agli altri.
5. Riscaldamento: il materiale per il riscaldamento (scale, arpeggi, esercizi, ecc.) deve essere in
relazione alla musica da provare. Ad esempio nella stessa tonalità, o con gli stessi patterns
ritmici, ecc.; introdurre spesso variazioni, in modo di non dare l'impressione che sia un rituale
sempre uguale e fine a se stesso.
6. Leadership: trattare ogni strumentista con dignità e rispetto; non imbarazzare o umiliare nessuno,
specialmente i meno dotati; non usare l'intimidazione per ottenere gli obiettivi; dimostrare
che il duro lavoro ad essi richiesto è un segno di rispetto per le loro abilità ed il loro potenziale;
insegnare a seguire il proprio gesto: è meglio dire "non state seguendo le mie indicazioni"
piuttosto che "fate più crescendo alla misura 4"; i direttori spesso chiedono verbalmente qualcosa
che loro stessi hanno fallito di indicare con il gesto: ricordarlo sempre; al termine di ogni prova
valutare obiettivamente i risultati ottenuti ed i metodi utilizzati.
1
2
 INTONAZIONE

Prerequisiti: silenzio, buoni strumenti in buone condizioni; produzione del suono: postura
(specialmente per archi e chitarre), imboccatura rilassata per i fiati (minima pressione,
apertura della cavità orale). Preriscaldamento con scale e/o esercizi.
Per un'intonazione generale (e generica) il Sib è migliore per ottoni , per i sax, per i clarinetti. Il La
per ance doppie, flauti, violini. Le chitarre hanno bisogno dell’accordatore ed è bene controllare
tutte le corde. Per il pianoforte la speranza è che la scuola ogni anno si ricordi di accordarlo.
Ottoni e flauti nel crescendo tendono a crescere, clarinetti, oboi, fagotti e sax a calare; nel
diminuendo gli ottoni tendono a calare, i clarinetti a crescere. Per evitare questi problemi è
opportuno eseguire note lunghe nel riscaldamento.
Gli archi e le chitarre, dopo alcuni minuti, tenderanno a calare per effetto del calo della tensione
delle corde, in ogni caso suonare forte per questi strumenti equivale a snaturare il suono e quindi
ad essere stonati.
Il processo di correzione dell'intonazione coinvolge il costante ascolto della presenza di
battimenti e la loro rapida eliminazione.
Il fenomento acustico risultante dall'interferenza di due suoni è il cosiddetto battimento (wahwah o
pulsazione). Il numero di battimenti per secondo indica il grado di stonazione: per esempio un
suono a 440 e uno a 444 produrranno quattro battimenti al secondo. Quando i due suoni coincidono
(sono in fase) l'uno rinforza l'altro e produce un suono più forte. Quando i due suoni non sono in fase
producono anche una parziale cancellazione di sonorità (dinamico/timbrica).
Una volta che il battimento è stato udito, si deve determinare se si è crescenti o calanti. Più le
vibrazioni del battimento divengono veloci più ci si allontana dalla soluzione, più divengono
lente più ci si avvicina alla soluzione. Se non si è sicuri, si provi in una direzione: se il battimento
diventa più veloce si è presi la decisione sbagliata, se il battimento diventa più lento si è presi la
direzione giusta.
Bisogna inoltre considerare:
1. le obiettive difficoltà per l'orecchio umano di identificare le note "stonate" nel
temperamento equabile, dove in realtà solo le ottave sono veramente intonate;
2. l'abitudine di confrontarsi con apparecchi elettronici di intonazione assoluta (accordatori) il
cui risultato è spesso in conflitto con i battimenti avvertiti dall'orecchio;
3. la necessità di suonare con strumenti che non possono operare le variazioni richieste
(pianoforte, tastiere, chitarre ecc.).

In generale si può dire che:

Gli strumentisti tendono a percepire come calanti i suoni gravi (specialmente se suonati forte) e
percepire come crescenti i suoni acuti forti.
Gli strumentisti tendono ad essere più tolleranti verso i suoni crescenti che verso quelli calanti, in
generale due timbri diversi alla stessa frequenza possono venir percepiti come stonati. Imparare ad
ascoltare è la chiave per sviluppare una buona intonazione.
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 GUIDA ALL'ANALISI DELLA PARTITURA

! Mf,LODIA

I l. Localizare € identificarelutte le idee merodicheimportanti:remiprincìpari,temi sùbordinari,conrrocanti,

e

2. Analizzarele caraferislichedi ogni melodiajn rermjnidii

. forma: perìodo, frase, semifrase,inciso
. scalabase:
- convenzionalei maggiore,minore,cromatica,modale,toni interi, pentatonica
- non conv€nzionale: dod€€afonica,
seriate,alrre

. profilo: direzione(ascen.odisc., conbinata)

. qualitaespressivei lirica, drammalica,attre
. abbellimenti
. consideraziori aggiuntive:
- pr€val€nza di cede note o inten aui
, coloriGtrumentazione)

3. Analizzarcle tecnichedi trasformazione melodicaimpiegate:

- tasposjzione
- leillnotiv, ostinnto
- aggravamento o dininuzionedrnica
ripetiioni con vamnridialt€zza,drmo, timbro
- inv€rsion€ (sp€cchio), Etrcgrado, invelsione del retrogndo
- combinazio.i dei precede.ri

ARMONIA

I Anal;%re l ar"hi*ttum a'.oni* defla composizionetrmìte I identifictzio'e dei centri tonari

de . ini-zio,
della îrne e dr sezroniimtoranri. Dereminame L! basetonate:diatonica(maggiore,minore),cmmatica,
modate,
toni interi,pùìtatonica,bironale,politonate,pandia-ronica,
atonale,dodecafon;ca,
seriale,altià.

2. Analizzarei novirnenf a.monici:

- convenzionali: pefetta, sospesa,plagate, d' inganno, evirara

- non convenzionali: rnodale,albe
. modulu;oni: r€lazio.i di qùinra,terza,secondao atre
. success'oniarmoniche:intervaltidei movnnentidella fondamentale, progressioni

L Anali/rare Ie drurtureInditidu€l desti accordi:

. accordi per tene, triadi e qùadriadi
. accordi p€r quarte, quint€, seconde
. ívolti d€gli accordi
. alter^zioni degli accordi (note omesse,note aggiunte)
. bicordi e policordi
. clùsters e altre struttwe accordali dissonanti

q . considerazioni aggiuntive:
- i n r€ n a l Ía rfn o n i c i p re vatenr.
- tensionearmonica
ll - rclazionefra melodrae amonia

22
FORMA

1. Analizzarelà fonna dell'intemcoìì1pos;zione per delermiùarese se$e un disegnofonnalesta.dard:

. fonne co posteo plur'novin€nti:concerto,suite.sinîon;a,sonrìta,diverimenlo ecc.
. fonne a sezioni:binaria(AB). ternaria(ABA), rondò (ABACADA), fonna ad arco
(ABCBA). conbioazionio var;azionidelleprecedenti
. forme per vafiazionì:îemaevariazioni,passacaglià, ciacconr
. îorme a svìluppoiformasonala
. forme per imilazioni: tuga, canzona,ricercare, canone
. fonne di danza:boìllee, minuelto,giga,gavottaecc.
. fome libere: roccata,preludio, fartasia, rapsod'a ecc.
. musicaa programa: poemasinfonico,nusica discena ecc.
. ibrid€ delleprecedenti

2. Annllzzare le fonne inteme delle conposizionì (sezioni, sottosezioni, periodi, frasi). Pr€stare paficolare
attenzionealle sezionidi svilùppoe alle fiasi di lransrz'one

3. Altr€ co.siderazio.i:bilanciamenrodelle sezioni(silnmetria),unità (coerenza,continùità),vdietà (conlra-sli),

numeroe relaziooedeinovimenti, fattorelempo (lunghezzalol3le dei novimenti e/o dellesezioni)

RTTNIO(tempo,metro.rìtmo)

L Esami.a.el€ ìndicazionìdi tempo in tutta la composizione.Prendere.ota della precisione(o delln nan-canza

di essa)con h quale il compositoreirdica i ternpi: indicazioni netronomiche, temtui usicali. Ossennre

. relazionifra itempir similitudin€o conù.aslo

. ùtilìzzo del lempocomeiúdìcatoredel cljna (lento:ù'agico,veloce:elersico €cc.)
. variazioniintemedi tempo:ritardando,accelerando, ritenùto.rubato
. intenuzionidi lcmpo: paùsaseierale(granpausa),corona,respiro

2. Esaminareil elfo usato:

- bi.atio (2/4, 4/1, 2/2)

' ternario(3/4, 3/8, 3/2)
. composlo(6/8, 9/8, 6/4, l2l8)
. asimmelrico(7/4, 5/8,7/8)
. poliritnico (ulilizzo di diversintni simultaneamente)
. carnbi di mebo:
- espansione (2/4-314-,1/4-5/.î)
- conh"zione(7i8-6/8-5i8-4/8)
. ritni i.ùsuali

3. Ideotificarele recnicheritmjcheinpiegate:
. aumentazione o diminuzione
. poliritmi
. ritmi tematici

. g ru s ra mo s ' /i o nder d rv e rsigrappiri tmi ci

. p a n e msri tm i c rc h ed a n n oene' si aal l acomposrzrone
. tecDichecle spostano,nascondonoo eliminanoil rjtmo:
- emjolao hemiotia(relazione3:2)
- sncopr
- accerÌu sposmo
- onissionedellestaoglìette di battuta
- rituo libero (notazione aleatoria)

23
I

ORCHESTR{ZIONE

L Riesaninalelerichiestedellapanitùrae'idenziandof.umenti atipicio
rìsorsemùsicatiìnusùati
2. StudiÀreattenranenre I' orchestrazìone
esaminando:
. oSnifaniglia di srrument;:ance/tegni,oroni, percussioni
. ognl seziore:flauri,doppieanc€,clarineni,saxofoni,oroni chiari(cilindrici),
otroni
scun (conici),percussioDi a membrana,rasriere,accessori,
atrri strurnenti(pi;no, arpaecc.,
3. Esaninar€l'ulilizo, da partedel composiro.e,di:
. colon orchestralimisti
. efeni specialirsordiDe,frultàlo,trilli, rremolo,stissando,ecc.
. regist estremi (lessitu.a acùta o grave)
. ftddoppi diotraveo unjsonjinusùat;
. strumentia percussioùe per effetti colorislicì

STRUTTURA

1. Identificaree compararel€ strùtturenusicali impiegateneuacomposizione:

. monolonica(ùnìsono-una linea)
. omofon;cal
, accordate(nola conrro nora)
, melodiaconaccompagnammto: accordirenuri,ripeturi,arpeBgiari(bassoalbefino)
_.
. polifonica:
- numercdellepú; rehùvr imponanzaù oanr Dane
- s Éd o d i In e todrca
de e trnce i n.,o.i o d; e pari
- r€cm*le ' n dconrappunristìcte
,p (n d e n z a
u.sare:im;razione, dininùzion;, aumentazione, nversione
Gpecchio),retrogrado,inversìonedsl rcrrogradotnoto reno,conha;io,obliqù;
. struuìrrajbrida(combinuionedi omofoniaepolifonia):
- prevatenza di nelodia con acconpagnarncnto potil.onico
- fi gurazioniquasiconhppùnlisncne
. stntture per effetti particolari:
- anlitbnale _responsoriàle

2 Esaminareladensilàstru.urarede e sezioni.pone in ferazioneamonia,

orch€srrazione
e shutlùra.
DTNAMICHI

l- Esaminarele dinrìnicheorizzontalii
- perimetd (dinamiche pìù foni e meno òrtì) _ punri cutlnìnanti (climd)

2. Studiareit.bilancianentoall'intemo djogni iìase(dinanjcheveficati):

- melod;acontroacconpagnamento _ lineeprimuieconrro lineesecondade
- tessirù.e strùmedali (reejstri pirì ricchi e più poveri)

3. NolareI'ulilizo di effettidinamici:
- dinamich€coîtrastanti(potidinamiche)_ accentidina,nici(fp, sf, sfz, s&)
- crcscendoo dìminùendoorchesrrali

4- Notarela precisione(o la nancanzadi precisione)con taquale il compositore

iBdicale dinaÌniche
ARTICOLAZIONI STILISTICHI f, TDRMINI ESPRESSIVI

l.Stùdiare tutri i termini nusicali usaridal composirorep€. indicare

espressiooe
(p.€. leggiero,cantabile,dotce
2 considerarela prassies€cutivad€rperiodostoricoe srilislicorappresentaro
da a composizione:srrumen*zrone
€ orchestazione, tempi e rirmi, dinamiche, abbeltìm€nti, articotaziont
e vibrato
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 Brano per CORO
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 Brano per CORO 3

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 ESEMPI DI ESTENSIONE
lCompositoreJ

Sax contralto

Chitarra

Pianolbrtc

Sctdi batteria
 Trasportoe Tonalità
lCompositorel

Flar.rto

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Sax contralto

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Chitarra

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Pianoforte
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 Esempiodi partitura
lCompositorel

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Pianolbne
{

Sctdi batteria
LA COMUNICAZIONE NON VERBALE
E LA SUA APPLICAZIONE ALLA DIREZIONE

Lo studio sistematico della comunicazione tra esseri umani ha portato a dare grande importanza a
quella che viene chiamata “comunicazione non verbale”.
Alcuni studiosi sono arrivati ad affermare che la parte verbale di un messaggio (cioè le parole
usate) conta solo per il 10% circa sull’impatto del messaggio stesso.
Gran parte della nostra comunicazione sarebbe dunque determinata da come pronunciamo le
parole e dal modo in cui il nostro viso ed il nostro corpo le esprimono.
Allo stesso modo per un direttore d’orchestra è importante come egli invia quei “messaggi
silenziosi” verso l’ensemble e anche verso gli spettatori di un concerto.
Bernard Jacobson, sul libro “Conductors on Conducting”, afferma da una parte che “l’arte della
direzione rimane la più ostinatamente indefinibile delle attività musicali”, ma dall’altra conviene che
si tratti di “un elaborato codice, scritto da nessuna parte, conosciuto da nessuno, ma capito da
tutti”. Questo codice non sarebbe altro che la comunicazione non verbale.

Nel suo libro “The Psychology of Conducting” Peter Fuchs dice: “per la maggior parte delle
persone che assistono ad un concerto il direttore è più un mago che proietta la sua autorità
attraverso la bacchetta che un convogliatore di messaggi musicali”.
Ma gli orchestrali sanno bene che non è così: il dialogo con il direttore inizia spesso non appena
egli sale sul podio. Lo stesso Fuchs chiese a diversi direttori quanto tempo essi pensavano sia
necessario agli orchestrali per farsi un’opinione delle capacità di un direttore. Tutti furono
d’accordo sulla grande rapidità del processo:
Izler Solomon: “meno di 15 minuti”
William Steinberg: “prima ancora che cominci a dirigere”
Leonard Bernstein: “più o meno una battuta”
Eric Leinsdorf: “pochissimo tempo”
Werner Torkanowsky: “il tempo che un semaforo impiega a passare da rosso a verde”

Dunque vi è qualcosa al di là della sola capacità musicale, qualcosa che inizia già con i movimenti
del corpo, dei gesti, del viso, persino del modo di camminare.
Elisabeth Green sul suo libro “The modern conductor” afferma infatti che il direttore dovrebbe
“camminare con sicurezza, autorità, e come un giovane uomo che ha uno scopo nella vita”.
La postura sul podio è un altro elemento importante: Donald Hunsberger nel suo “The Art of
Conducting” consiglia di rivolgere anche la punta dei piedi (non solo il braccio e la bacchetta) verso
la sezione sulla quale il gesto è concentrato.
Nicolai Malko, il maestro della Green, diceva che “ogni gesto preciso e chiaramente
comprensibile è parlar chiaro, ma ogni gesto non necessario è farfugliare”.

Nel 1644 il medico inglese John Bulwer scrisse un trattato, “Chirologia o del linguaggio naturale
della mano”, nel quale i gesti sono duddivisi in 5 categorie:
• Simboli: gesti che hanno una diretta traduzione verbale, per esempio l’ok fatto con il pollice
verso l’alto (vedi illustrazione);
• Illustratori: sono dei mezzi che servono ad amplificare il messaggio, per esempio la
bacchetta (non solo per il direttore, ma anche per il maestro di scuola ecc.);
• Regolatori: sono i gesti che si fanno normalmente nelle conversazioni, come quelli con le
mani nelle più disparate posizioni e forme, e ci aiutano ad interagire con gli altri;
• Dimostratori di sentimenti: sono gesti che riflettono l’intensità con la quale sentiamo
un’emozione, per la maggior parte mostrati dall’espressione del viso;
• Adattatori: sono per la maggior parte non intenzionali e spesso sono il risultato di ansia o
stress, come battere sul tavolo con una penna e simili.

© Lorenzo Della Fonte, 2005

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Un direttore trae i suoi gesti deliberatamente dalle prime quattro categorie, e potrebbe utilizzare
anche la quinta senza saperlo. In particolare utilizza i “simboli” per certi piccoli gesti delle mani in
cui dimostra accordo con l’esecuzione, mentre gli “illustratori “che usa servono a puntualizzare,
accentare, indicare. Più la musica è difficile più essi vengono usati. I “regolatori” sono usati
soprattutto nel dirigere senza bacchetta, e più sovente con la sola mano sinistra. I “dimostratori di
sentimenti” sono usati in molti modi, alcune volte con il viso, altre con il corpo.

Tutti, anche i più lontani, possono leggere i gradi di “sentimento” proposti dal viso e dal corpo del
direttore. I gesti non intenzionali (gli “adattatori”) sono sempre in agguato anche per un direttore:
essi sono le cattive abitudini non corrette e i gesti strani o sconcertanti (manierismi), che ottengono
il solo risultato di distrarre l’attenzione dalla musica per portarla sul gesto stesso.

Max Rudolf dice “l’espressione degli occhi e del volto può dire di più riguardo le intenzioni che non
un gesto elaborato”.
I nostri muscoli facciali sono capaci di circa 20.000 diverse espressioni: la familiarità con il viso
aiuta nell’interpretazione dei significati, ed un volto sincero e onesto risulta più attrattivo (non
“attraente”), anche se il direttore pensa all’uso del viso più come un complemento a quanto fatto
con le mani.

Gli occhi sono la parte più spontanea del corpo nel rispondere agli stimoli. Le pupille si dilatano
con il crescere degli stimoli, ed anche se non si può essere consci della dilatazione, si può tuttavia
percepire l’effetto del contatto oculare. Ridurlo contribuisce a mantenere una distanza
“psicologica”, come se non ci si curasse della presenza degli altri. E’ facilmente comprensibile,
dunque, come il direttore debba guardare il meno possibile alla partitura ed il più possibile agli
esecutori.

Claudio Abbado lavora in maniera rapida ed efficiente, e parla soltanto quando è assolutamente
necessario: “I musicisti amano suonare. Io so che essi non vogliono sentire un direttore parlare,
parlare, parlare, così io non parlo molto durante le prove. Durante i concerti tu puoi dialogare con
l’orchestra, così ciascun gesto che tu fai è importante per la musica. Poiché io non confido molto
nelle parole, i musicisti si abituano a guardare attentamente fin dalla prima prova. Questa è la
ragione per cui io dirigo molte partiture a memoria. Io penso che ci sia miglior comunicazione tra
direttore e strumentista se c’è maggior contatto degli occhi.”

Seiji Ozawa, discutendo i fondamentali della direzione: “Tu devi convogliare la qualità del suono
che vuoi, non soltanto la velocità. Prendiamo Pierre Monteux, la sua bacchetta dava il tempo
come un metronomo, non muoveva il suo corpo per nulla, ma i suoi occhi erano dappertutto”.

Al termine di queste considerazioni si può affermare che la tecnica musicale può essere insegnata,
ma la personalità ed il carisma no. Essi dipendono principalmente dalla cultura, sia sociale che
individuale, e sono attribuibili alle caratteristiche “non verbali”.

Riferimenti bibliografici:

Bernard Jacobson, Conductors on Conducting, Columbia Publ. 1979

Peter Paul Fuchs, The Psychology of Conducting, MCA Music 1969
Elizabeth Green, The Modern Conductor, Prentice Hall 1969-1987
Donald Hunsberger, The Art of Conducting, McGraw-Hill 1992
John Bulwer, Chirologia or the Natural Language of the Hand, Southern Illinois Univ. 1974
(originale 1644)
Max Rudolf, The Grammar of Conducting, Schirmer 1980
Jean Olrich, Claudio Abbado – The human touch, The Instrumentalist 1984

© Lorenzo Della Fonte, 2005

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Illustrazione riguardante i “simboli”, tratta da Jonh Bulwer, ‘Chirologia or the Natural Language of
the Hand’ (1644)

A: lavoro d’ingegno B: compiango C: approvo D: esalto

E: mostro a lato F: indico G: incuto paura H: indico silenzio
I: redarguisco K: raccolgo L: proibisco M: rilevo diffidenza
N: trasmetto effeminatezza O: ingiurio P: disprezzo Q: getto ironia
R: provoco disprezzo S: trasmetto avarizia T: riferisco malcontento V: trasmetto ira impotente
W: getto nota di stoltezza X: impedisco malvagità Y: do con parsimonia Z: conto

© Lorenzo Della Fonte, 2005

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 î
Bruno Bettinellí - Consigli al giovane Direttore d'orchestra
Ritengoutile proporrealcuni consiglipratici per un giovane,il quale abbia da poco iniziato t
l'attività di Direttore d'orchestra. Potrebbero confermare o aggiungersi a quelli che,
probabilmente,I'Insegnantedei corsi di direzioned'orchestraavrà già formulato a suo
tempo. In gioventù- e anche "nel mezzo del cammin" - mi è stato possibiledirigerevarie +
+
formazioniorchestrali,con programmiche includevanoanche un mio lavoro, e ho avuto la
fortuna di assisterea molte prove dei conceftiche sarebberostati diretti da grandi lvlaestri
della bacchetta.A un certo punto, come spessoaccadenellavita, ho dovuto fare una scelta
definitiva,per cui tra la direzioned'orchestrae la composizione,ho optato per la seconda,
sìa pure con un certo rammarico.Pensotuttavia di essere ancora in grado di comunicaTe
alcuneesperienzeche mi avevanosempre ìndotto a porre molta attenzionea certi moduli
di comportamento e di "pratica" - anche spicciola - indispensabilinon soìo per non
H
soccombere,ma anzi per domare quell'Idra dalle cento teste che è I'Orchestra,sempre
pronta a "sbranare"la vittima sacrificalesalitasul podio.
1. Un certo gìornoti capiteràdi prenderecontatto con un'Orchestraimpoftanteche non
t
h a i m a i d i r e tta . N e l mo me n to i n cui salir aisulla pedana per dar e inizio alla pr i m a
prova, dovrai porre molta attenzionea come tì presenteraie a quello che vorrai dire ;
d o o o i o r i mi co n ve n e vo ldi 'u so . com unque,par la poco; i Pr ofessorhanno
i spe s s ol a
presunzionedi poter dare subito un giudìzio,favorevoleo sfavorevole,salvosuccessivi
ripensamenti,forse non sempresolleciti. ;
2. Inizia la prova con un brano di repertorio piuttosto breve e fallo leggere da cima a
fondo subito, senza fermarti, avvertendogli Orchestraliche fai ciò deliberatamente
per stabilireun primo contatto e una conoscenzareciproca;così tu valuteraiìl valore ;
dei singoli ed il rendimento collettivo, mentre loro studierannoil tuo gesto, la tua
comunicativae l'espressionedel tuo viso. Non usare gli occhiali,se puoi; 9li occhi
hanno spessoun loro magnetismo,efficacissimoe comunicativo.Ricordoche Antonio
Guarnieridirigeva con una bacchettalunga una matita, gesto minimo, spessostava
T
seduto e parlava pochissimo,ma I'essenzadella sua direzionesi concentravanella
potenza dello sguardo acutìssimo e peÍentorio. Dopo questa prima lettura di
approccio,potrai cominciarea far studiarei particolarisui quali avevi necessariamente
t
sorvolato.Non esseretroppo pedante,però fa' capiresubito che hai individuatoi punti
da aoDrofondireulteriormentein una secondalettura. L'Orchestraavrà capito che tu
hai capito e immediatamentela stima nei tuoi confronti aumenteràdi molto Attacca
t
poi la lettura di un pezzo importantedi repertorio(lv'lozart,
di quell'epoca... attento, sono fra
lettura totale; I'Orchestracertamentelo conosce
gli Autori più difficilì!)
già alla
Haydn, Beethovene sìmili
ma non fame subito una
perfezione. Procediinvece,e
t
soltanto,a una messa a punto qua e là di certÌ dettagli interpretativi,di equilibri,dì
colori e di agogicatuoi personali,isolati, rinviandoa una successivalettura totale il É
controllose tutto quello che avevi richiestoè stato compreso.Si guadagneràtempo
prezioso,cosa questa importantissima,considerandoche le prove a disposìzione
quasi sempretroppo scarse.
3. Quando avrai inserito nel programma un brano di Autore contemporaneoche
sono
t
l'Orchestranon conosce,sarà bene dire poche,pochissimeparoleper spiegaredì cosa
si tratta. Le "conferenze"del Direttore annoiano la massa, ricordalosempre. Perciò
attacca subito, leggendo il lavoro dal principio alla fine, se è possibile, senza
t
preoccuparti delle immancabili e numerose inesattezze di prima lettura che si
verifìcherannoin ogni sezione.Ciò che importa è che iProfessorisi rendanoconto, in
linea generale,dello stile e della qualità del pezzo,qual'è il suo significatoe il genere
t
di tecnìcastrumentaleche richiede:potrebbeanche succedereche qualcunosi porti a
casa la sua parte per studiarla ... ma è meglio non farsi illusioniin proposito!Dopo
questa prima lettura piuttosto approssimativama utilissima,potrai dare inìzio allo
t
studio approfonditoe meticoloso,per risolvere,battuta per battuta, i problemiche di
solito si presentanonella musica contemporanea.Le osservazioni,sempre incisivee
chiare, risulterannovalide soltanto quando l'Orchestranon solo le avrà capite ma si
t
sarà convintadella loro importanzaper la buona riuscitacomplessivadel lavoro.

@ LorenzoDella Fonte,2013 - p. 22
t
t
 se percepiscidifetti di intonazione- attento alle facili cantonatenel qiudicarecrescenti
o calanti certi strumenti a fiato - è bene fermarsi subito facend; accordaretuHi,
cominciandodai bassi e a sezioni. 14eglioancora se questo lo si fa all,iniziodella
prova. Sono minuti spesibene.
5. Non fermarti, subito dopo aver dato un attacco d'inizio, semplicementeper fare
un'osseTvazione di poco conto. Questa si farà, invece, in una successivafermata
veramente importante. L'Orchestrasa benissimorendersiconto da sola di ceTtesue
manchevolezzeincidentali del momento, e a volte ne fa cenno essa stessa al
Direttore.Quindifermarsiper piccoliincidentisarebbetemDo Derduto.
6. Se poi si vuol fare innervosire I'Orchestra,uno dei modi più efficaci è questo: il
Direttore alza la bacchettaper dare l'attacco,i professorisono attenti, tesi, con gli
strumenti in posizione,silenzioassoluto.., ma ecco che il Direttoreabbassadi colptil
braccio perche, prima di attaccare,aveva dimenticatodi dire qualche cosa, magari
ovvìa o addirittura inutile che, come dicevo prima, potrebbe essere detta d uraÀ te
una prossimainterruzione.I Professoriabbassanolo strumento - specialmenteil ,,sue
giù" dei violini e viole è noioso- aspettanoche finiscala chiacchieratadel Direttoree
poi, un po'contrariati,si rimettono in posizione.prova a fare due o tre volte di seouito
questa sceneggiatae ti ritroveraì con l,Orchestrairritata, demotivata e intenia a
recitare.giaculatorie non precisamentelìturgiche.E quanto succedeanche a proposito
delle gìà citate "conferenze",quando si prolunganooltre misura: ì volti assumono
un ' a r i a a s s o n n a ta ,l e g a mb e si a llungano distese ver so il leqqio, le schien e s i
a p p o g g i a n os t an ca me n tea l tasp a l l i er adellasediae addiotensioneé buon r endim ento
scattante. ll Direttore si guadagna dei titoli, it più gentile dei quali è quello di
"seccatoTe".Purtroppo il grande, veramente grande l.4engelberg, spesso cadeva ln
questo difetto, se cosìsi può chiamare.14alui se lo poteva permeltere.I meno grandi
no, per favore. Non manifestarenervosismodi sorta poiché questo, di riflesio, si
comunicasubito anche all'Orchestrae tutto diventa ancor pìir difficilee sgradevole.
Ca l m a ,d u n q u e ,e a u to co n tro l l o .
7. Quando si incontranopassaggidifficili, procedi subito, se è il caso, con la prova a
sezioni.E inutile far suonaretutta I'Orchestrase le difficoltàriquardanosolo un certo
gruppo. Nel frattempo gli altrì si riposano - in silenzio- ancÉe pe, pochi minuti. E
questo, fin qui, è ovvio. 1.4a,attenzione: se i minuti diventano troppi, sarà bene
evitare che, come logicaconseguenza,cali la necessaria,famosa tensione.In questo
caso è meglio rimandarela messaa punto della prova a sezionial primo quarto d,ora
della successiva,quando l'Orchestraè ancora rilassatae in attesa di cominciare.Non
lasciaremai che l'Orchestrasi "raffreddi"nel pieno di una prova in corso.
8. Convieneora accennarealla fase piil delicata e importante di questo affascinante
lavoro, al fenomeno misterioso della comunicazionetra il singolo e una massa,
comunícazioneche a un certo punto può geneTareun grado di fusione straordinaria,
una osmositotale che ha del miracoloso.Ho sempre sostenuto,per quanto concerne
la musrcacontemporanea,che il Direttore,se è prima di tutto un auten co Musicista_
nella piena accezionedel termine - può a volte considerarsiquasi una specie di
coautore,poichéuna sua personaleinterpretazionepuò, in certi momenti, aumentaTe
di molto il valore del testo, può sommarsial pensierodell,Autorestessocne, se e DTe_
sente, ha Ia possibilitàdi constataree di accettarediverse e mìqliori DrosDettivein
rapporto a quelle che aveva concepito,specialmenteper quanto altiene lo stacco dei
t em p ì , l a d i n ami ca e l 'a g o g i ca ,l a distr ibuzionedei tivelli sonoTi,e a volte o uò
approvare anche la proposta di qualche taglio, spesso utilissìmo per modificareal
meglio la speditezzadel discorso. Le attitudini del giovane Direttore si potranno
valutare non soltanto dal bel gesto, elegante,comunicativoe morbido - doti esteriori
comunque importantissime- ma soprattuto dal suo modo di procederedurante una
prova. Una concertazioneveTamenteefficacedovrà mettere in evidenzatuttì i piccoli
particolariche occorronoper risolvereappropriatamentecerte esigenzedì stile nonché
la giusta distribuzionedelle sonorità, le proporzionistrutturali intérne, rt controlo oer
inserire esattamente ner roro ambito storico partiture difficilissimecome quele di
Haydn o l.4ozart,tanto complessenella loro apparente ,'semplicità,, quanto ricche di
@ LorenzoDellaFonte,2013 - D. 23
 I
pericolosetrasparenzeche, se trascurate,non farebberoperdonareil minimo errore.
Da tutto ciò sì potrà dunque dedurre il livellodi preparazìonemusicalee culturaledel I
giovane e la prontezzadei suoi riflessi. Non basta ancora: egli dovrà controllarela
giusta misura di un perfetto fraseggioagogicamenteben distribuito,senza strappi,
con particolareattenzioneagli accentieventualmentefuori posto quelli a fine frase ed I
altri ancora -, al perfetto e simultaneo"terminaretutti assieme"di una nota lunga,
agli equilibritra archi e fiati - attento ai bassitroppo foftÌ, all'oboeche "sfora",agli ot-
toni, alla percussione,all'arpa male accordata- nonché alla fluidità del discorso; la I
musica non è un meccanismo metronomico ma deve "respirare" con la stessa
elasticitàdi un polmone.Tutto questo lo si ottiene anche con I'espressività spontanea
del gesto. Fondamentaleè ìl bel suono generale,specialmentedegli archi, morbido, I
rotondoe pieno, senzaforzatureaspre nei forti. Fare molta attenzioneai passaggidai
Drimi violinì ai secondi e da questi alle viole e ai violoncelli,se tali passaggi,in
successione, sono disDosticome in un unico arco che dovrà avere identicoequilibrioe I
colore, dall'acuto al grave e viceveTsa.Il forte degli ottoni, in specie trombe e
tromboni, non deve essere sgarbato,aspro, bandistico.La formula "f senza forzare"
va tenuta presente in ogni occasione,salvo rare eccezioni.lnutile dire che il livello
generaledella sonorità va abbassatoquando si deve accompagnareun solista o un
I
coro. Attenzioneai cambiamentidi tempo, al passaggiodai ritmi binari a quellìternari,
a quelli composti,a quelli in cinque,in sette e via dicendo;il gesto in questi casi deve
essereprecisissìmo. Sempre chiaro il tempo in battere, riferimentocostanteper tuttì
I
Gesto misurato, un poco in anticipo - specialmentese l'orchestraè molto grande -,
contenutonel forte e breve nel piano. Non suddivideretroppo se non è indispensabile.
Controllai movimenti del polso, molto importanti per sottolineareesigenzedi ritmo,
I
soprattuttonei pianissimie nei lenti, Non agitare le bracciacome le pale di un mulino
a vento; il bracciosinistrosia quasi sempreindipendentedal destro poichédeve poter
comunicare un certo grado di espressività,salvo per pochi istanti e in momenti
t
eccezionalidurante i qualì occorresprigionareenergia e aggressività.E ora fai bene
attenzionea quanto sto per dirti: certamente rimarrai molte volte suggestionatoe
anche sconcertatonel constatareuna gestualità assolutamentepersonaledi alcuni
t
grandi lvlaestri.Noterai che in certe situazionidi tensione emotiva il loro modo di
muoverele braccia,le mani e tutto il corpo, sarà in piena antìtesirispetto a quanto ti
ho appenaaccennato.E una loro istintiva necessitàtesa a meglio evidenziarequesti
I
momenti valendosi di una particolare, efficacissimaplasticità di atteggiamenti,
aoDarentemente"strani" ma Ìn realtà affatto naturali. Non cercare di imitarli:
rischierestidi cadere nel ridicolo. Quando a tua volta avrai acquisitoquella piena
t
maturità che porta al conseguimentodella assolutapadronanzadei mezzitecnici e di
comunicazione,sarai in grado di estrinsecareun tuo "modo" personaledì esprimerti
gestualmente.Da quel momento potrai permettefti di non tener più conto delle regole
t
da me suggeriteper i principiantipoìché,se avrai talento, queste sarannosparitedal-
I'area di un tuo continuo e ossessivoautocontrolloe lascerannospazìo al felice
abbandono di un'autentica e genuina spontaneità. Tutte cose, queste, che
I
probabilmenteavrai già osservateo sentito dire durante il corso di direzione.l4a amo
ripeterle,forse perché quando ero giovane iCorsi non esistevanoe si doveva ma-
turare da soli attraversotutte queste esperienzecon fatica, paure, delusionie gioie,
I
senzaI'aiutodi un qualsiasidocente,
9. Nel fare osservazionialle prime parti usa sempre, ovviamente,un tono gentile: mai
umilìareuna persona,come purtropposi poteva fare una volta... Al massimola si fa
I
chiamarein camerinoper avere o dare delucidazioni, durante l'intervallo,Non ci si può
comportarecon arToganza
oltre che la piena
se si vuol conseTvare
collaborazione e disciplina
la stima, la sìmpatiae anche I'affetto,
dell'Orchestra. Ci sono stati, e ci sono
I
ancora, Direttori che col tratto signorile, un certo phisique du role, molta cortesia e
dolcezzahanno ottenuto la patente di "grandi" anche se veTamentegrandi non sono,
ma soltanto "buoni". Non si contano infine i mediocriche fanno carrieracon appoggi
t
"esterni" di ogni genere, Specchiodei tempi... Certi Direttori che pretendono di
dirigere un brano qualsiasipur non essendocapaci di assimilarlonei suoi parametri
A LorenzoDellaFonte,2013 p. 24
I
I
 linguistici,tecnicied espressivi,resteTannosempre malaccortilettori di note e pesslmi
agitatoridi una bacchetta.
10. Non stancarel'Orchestracon osservazionigiuste, sì, ma ossessivamente reiteratefino
a diventare deprimenti, perfino fisicamente,Quando ti accorgi che tutti hanno ben
compresoquel che vuoi, proseguisenza indugio.Ho assistitoalle prove di un Maestro
veramente "grande" che, purtroppo, aveva il difetto di esasperarel,Orchestracon
prove stupende, calibratissimenella minuzia dei particolari,ma stressantisino allo
sfinimento. Ne conseguiva che all'esecuzionein pubblico 9li Orchestrali stanchi,
impaurlti e preoccupatidì non poter realizzarel'interpretazionevoluta dal Direttore,
finivanocol renderela metà dl quanto avevanocostruitodurante le bellissimeprove,
11. Non dare troppa confidenza:sii spirìtoso,sorridentee con la ',battuta"pronta, ma di
vofo, con leggerezzale poi via, riprendi subito il lavoro. Una brevissimapausa del
genere darà un attimo di respiro all'orchestra,specie durante certe prove molto
impegnative.N4acon misura.
12. Non ostìnartisu certe arcatedi tua invenzione- l'ho già detto ma è bene insistere- se
non sei violinista,ma mettiti inveced'accordocon le prime parti. Con questo gesto di
fìduciasi ottiene il miglior rendimento.Lo stessodiscorsovale per 9li strumenti a fiato
quando hanno legature non adatte alla normale respirazionee soprattutto per una
buona espressivitàdel fraseggio.
13, Non c'è nìente di peggio che sentirsidlre, dopo certe prove piuttosto scialbeper una
serie di concomitanzenegative o per poca attenzionedell'Orchestra(può capitare):
"l4aestro,stia tranquillo,vedrà che all'esecuzionece la metteremo tuttal,' euesta è
una palese mancanza di professionalitàche purtroppo si verifica sempre più
frequentementein certe Orchestre di livello medio basso. Ma una situazionedel
genere potrebbeverificarsianche per colpa di un Direttoredi parì lìvello...Attenzione
dunquei forse sarebbepiù dignitosorìnunciareal concerto.Ma, si sa, un giovanealle
prime armi non può permettersl lussi di tale poftata. Anche questo fa parte della
faticosaroutinedi chi vuole affrontarei rìschidella carriera.
14, Cerca di essere sempre puntualissimoalle prove, se vuoi che i professorilo siano
altrettanto e, quando è possibile,congedaI'Orchestraalmeno dieci minuti prima della
fine della prova. Saraiconsideratoun "grande"anchetul Scherzia pafte, anche questi
piccoli accorgimenticoncorronoa far sì che I rapporti tra Direttore e Orchestrasi
mantenganosu un piano di indìspensabile cordialità,che potrà col tempo trasformarsi
in a m i c i z i ae s ti ma re ci D ro ch e .

O LorenzoDellaFonte,2013- p.25