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Dal punto di vista della storia del testo, vi sono elementi che suffragano questa
ipotesi: esso si colloca come una prima riflessione conclusiva che raccoglie il
portato di due lavori complementari: il Trait historique d'analyse musicale, del
1951, e la stesura del corso del 1953-54, Formation et transformations du
langage musical, dedicato all'analisi dell'intervallistica. In questi testi Chailley
cerca di rendere complementari gli aspetti legati allo studio dell'armonia con
quelli relativi alla scala, che assumono un valore fondazionale. Il Saggio cos
una tappa necessaria, per la messa a punto dei problemi che
accompagneranno l'autore nella stesura delle opere successive. Al tempo
stesso, il progetto che il Saggio elabora accompagner la speculazione teorica
dell'autore per quasi un trentennio.
Esso pu quindi fungere da succinta introduzione ad una speculazione teorica
sulla quale, da troppo tempo, grava un silenzio immotivato.
Dal punto di vista dei contenuti, il nucleo della ricerca un' indagine sulle
strutture melodiche, ossia sulle relazioni che legano le altezze nella melodia e
sulla funzione strutturale che gli intervalli svolgono nella architettura delle
linee melodiche, attraverso la disposizione spaziale delle note.
Tale analisi affrontata assumendo un punto di vista molto ampio e mette in
relazione contesti d'analisi legati ai temi tradizionali della storiografia musicale
con tematiche generali di ordine etnomusicologico.
Come in molte indagini di derivazione comparativistica, non mancano richiami
al modello del canto infantile o al mondo primitivo, che suggeriscono l'idea di
una ricerca che tende ad uscire dall'ambito della musicologia, per radicarsi sul
terreno di una riflessione filosofica sul rapporto fra scalarit, melodia e spazio
musicale.
Per poter offrire una panoramica meno incompleta del quadro teorico in cui il
Saggio inserito, ricorreremo spesso ad esemplificazioni tratte da lments de
Philologie Musicale (1985), l'opera che porta a maturazione le tematiche che
percorrono in modo gi differenziato, ma non ancora risolto, il testo che
presentiamo.
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I contenuti dell'Essai
Allo scopo di rendere pi agevole la lettura di questo testo, dall'andamento
molto denso, proponiamo una sintesi schematica dei suoi contenuti.
L'oggetto del testo la formazione delle scale, che si sviluppano in modo
progressivo secondo strutture a complessit crescente. Dapprima, esse
assumono l'aspetto di sistemi, che raccolgono tra loro strutture tetracordali: in
seguito, tali sistemi divengono dei modi. L'assetto di queste strutture
continuamente sollecita da due principi, che confliggono tra loro: la
consonanza, principio che garantisce stabilit alle altezze all'interno di una
struttura intervallare, e l'attrazione, un principio che tende a modificare gli
assetti consolidati nell'organizzazione delle altezze, attraverso l'attrazione che
le altezze che occupano nella struttura melodica gradi forti esercitano su quelli
meno stabilizzati. Tolleranza ed equalizzazione completano il quadro dei
principi che entrano in gioco nell'evoluzione della scalarit.
L'origine delle forme scalari viene analizzata dall'autore, in riferimento alle
musiche primitive e al canto infantile:, secondo uno schema che vede un
passaggio dal movimento continuo della voce nelle prime forme di canto ad
una prima articolazione dello spazio attraverso la selezione di punti sonori,
delimitati da intervalli d'incerta intonazione. Il punto d'arrivo di questa fase
coincide con il raggiungimento dell'intervallo di quarta (l'estensione del
tetracordo), in cui si distinguono dei suoni fissi, che coincidono con gli estremi
dell'intervallo e dei suoni mobili, che scorrono al suo interno, caratterizzandolo
melodicamente. All'interno della cornice della quarta, il conflitto tra consonanza
e attrazione mette capo ai generi diatonico (pi stabilizzato), che funge da
base per il cromatico e l'enarmonico (deformazioni del modello diatonico
determinate da fenomeni attrattivi). Per Chailley, tale modello non vale
soltanto per la musica greca, ma pu assorbire molti modelli provenienti dalle
culture pi disparate. L'evoluzione modale dei sistemi porta all'individuazione
della finalis, su cui si chiude il modo.
Le strutture melodiche si evolvono seguendo l'ordine stabilito dal circolo delle
quinte, formando scale a due, tre, quattro suoni, fino all'eptatonica. Le varianti
dell'eptatonica o di altre scale a complessit inferiore sono connesse a
fenomeni cromatici che non hanno valore strutturante: si tratta di semplici
variazioni dell'organizzazione diatonica.
Nel processo di inclusione reciproca che guida la formazione delle scale, dalla
meno complessa a quella a sette suoni, vengono mantenute le gerarchie
strutturali legate alle funzioni costruttive dei singoli intervalli. L'evoluzione
della scala si sviluppa grazie a funzioni strutturali primitive, cui si affiancano le
relazioni determinate dall'introduzione progressiva di nuovi gradi.
Tra gli intervalli che hanno forte peso strutturante, la quinta ha un'evoluzione
particolarmente complessa: dal punto di vista della strutturazione melodica ha
propriet diverse che da quella della suddivisione armonica. La conseguenza
pi importante del differenziarsi delle potenzialit morfologiche dell'intervallo
un modificarsi del modo d'intendere la melodia. La melodia pre-armonica ha
riferimento ad un'organizzazione spaziale di tipo orizzontale che non si adatta
alla ristrutturazione dell'ottava determinata dall'armonia. Questo aspetto
ampiamente analizzato nel testo, che presenta le varie tipologie di
congiunzione melodica e armonica, soffermandosi in particolare sull'analisi
della finalis gregoriana, e del suo trasformarsi in tonica.
L'Essai si conclude analizzando la rinascita delle tendenze melodiche, che
indeboliscono l'organizzazione armonica basata sulla terza, con un paragrafo
dedicato ad una critica alla morfologia spaziale su cui si organizzano le
strutture dodecafoniche.
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Le strutture melodiche tra circolo delle quinte e risonanza.
Ogni autore ha presupposti ideologici, che orientano le sue ricerche. Nel caso di
Chailley tali presupposti sono particolarmente ingombranti e dichiarati
esplicitamente fin dall'inizio del Saggio, mettendo, per cos dire, il lettore di
fronte al fatto compiuto.
Il presupposto ideologico del musicologo francese una interpretazione di tipo
storico - evoluzionistico del fenomeno fisico della risonanza, in termini di una
teoria della relazionalit intervallare.A questo tema si affianca un rimando,
sulle prime piuttosto problematico, ad una teoria generale sulla formazione
della scala, che presuppone un'interpretazione, sempre evoluzionistica, del
circolo delle quinte. I richiami al termine evoluzione sono quindi molto esibiti, e
richiedono di essere approfonditi, come, del resto, merita di venir chiarita la
relazione che intercorre fra risonanza e circolo delle quinte. Cercheremo allora
di esporne in modo succinto i fondamenti, rimandando alle note presenti nel
testi i primi approfondimenti tecnici.
In primo luogo, distinguiamo fra nota e suono musicale: prendiamo una stessa
nota, ad esempio un Do che vibri a 440 Hertz e 880 Hertz oppure ripetiamola
ad un intervallo di 1200 cents (entrambe le misure indicano l'ottava): avremo
una sola nota e due suoni.
In generale, i suoni musicali, non sono suoni puri: ogni suono musicale un
inviluppo fra una frequenza principale e un corteggio d'armonici che
l'accompagna.
Fra la frequenza della fondamentale e quelle dei suoi armonici esiste un
rapporto matematico, che fissa il valore numerico delle frequenze come
multipli di quello della fondamentale. Si tratta di una legge fisica, scoperta dal
fisico Saveur, che aveva portato Rameau nelle Generations Harmoniques
(1737) ad affermare che l'origine della perfezione delle consonanze sia legata
al fatto che esista un ordine numerico che permetta di attribuire loro un valore
numerico fisso.
Possiamo aggiungere che tale aspetto, che permetteva di coniugare gli aspetti
matematici alle componenti fisiche del suono, ha grandemente affascinato i
teorici moderni: mediante questa teoria, Rameau aveva potuto collegare le
componenti cartesiane di tipo matematico al modello fisico della risonanza,
offrendo una cornice coerente alla propria teoria del basso fondamentale,
anche se fin dai primi passi il modello fisico degli armonici si imbatte in alcuni
rompicapo caratteristici, quale l'altezza del settimo armonico.
Sul piano musicale, i multipli delle frequenze indicano delle altezze, che
stabiliscono con la fondamentale dei rapporti intervallari: esiste perci, nel
risuonare di ogni nota, una serie di multipli della frequenza n, pari a 2n, 3n e
cos via. A tali multipli corrispondono, sul piano musicale, degli intervalli fra
l'altezza della fondamentale e quella determinata dal suo multiplo: avremo cos
un intervallo d'ottava, seguito da uno di quarta, una quinta e cos via, fino
all'intervallo di dodicesima. La teoria della risonanza trascura gli armonici che
succedono alla dodicesima, in quanto non avvertibili: esso si collocano in una
dimensione amorfa tra il timbro e il rumore.
all'interno di una zona mobile storicamente parlando, dai confini incerti, che
dipendono da fattori soprattutto culturali.
Non esistono dissonanze in assoluto, esistono dissonanze a cui l'orecchio pu
progressivamente abituarsi, attraverso una progressiva contestualizzazione in
un tessuto di consonanze variabili. Il linguaggio musicale assorbe i vari tipi di
consonanza, da quelle pi morbidi a quelle meno semplici (dissonanze),
secondo una linea che accelera sensibilmente, mentre si avvicina all'epoca
moderna, dove le dissonanze pi complesse vengono avvicinate dal linguaggio
musicale, che permette all'orecchio dell'ascoltatore di familiarizzarsi sempre
pi con esse. Tale accelerazione certamente sospetta.
Il processo conflittuale. Nella costruzione teorica di Chailley la funzione della
dissonanza proprio quella di diventare un confine mobile, in uno spazio
musicale percorso da tensioni consonanti. La dissonanza, o meglio la minor
consonanza, un elemento che deve entrare nel ciclo, stabilire relazioni
funzionali con gli intervalli, ed infine integrarsi.
Alle consonanze, come alle dissonanze, ci si abitua, mentre i linguaggi musicale
dissolvono tale distinzione: una attitudine soggettiva, che viene
rinforzatadall'evoluzione, in grado di assimilare forme di spazialit sempre pi
evoluta. Come questo accada, tuttavia, rimane in sospeso: il musicologo
parigino presenta una ricca serie d'esempi che mostrano il modificarsi delle
relazioni strutturali fra consonanze e fa quindi ricadere tutto questo processo
all'interno di un'evoluzione linguistica.
Se questo schema regge lo sviluppo del linguaggio armonico, che dire della
scala musicale, l'elemento che sta, originariamente, alle spalle di qualunque
sintassi musicale? Un criterio come quello della risonanza deve trovare una
conferma all'interno di una teoria della scalarit. Da qui, la necessit di fondare
un percorso analitico che dia ragione della formazione delle scale. Da, qui, il
richiamo al circolo delle quinte. Cos per quanto riguarda scale emelodie, al
criterio d'ordine legato alla risonanza se ne deve integrare un altro, quello
connesso al circolo delle quinte. Il Saggio parla proprio di questa vicenda,
ipotizza un modello in cui i due criteri interferiscono fra loro nella costruzione di
un linguaggio musicale.
E' evidente che enunciare una simile teoria ad apertura di Saggio potrebbe
avere un effetto scoraggiante: sembra che questa impostazione orientata ad
una interpretazione della filosofia della storia della musica in termini cos
perentori, possa far venir voglia di chiudere subito Saggio, scuotendo la testa.
Al tempo stesso, potremmo subito chiederci cosa ne sia del timbro, del ritmo,
delle distinzioni fra rumore e suono, insomma di tutte quelle tematiche cui
deve guardare una teoria relazionale della musica. Tuttavia, prima di
interrompere la lettura, conviene forse cercare di cogliere l'obbiettivo che si
nasconde dietro a queste dichiarazioni, cos generali e, in fondo, lontane,
dall'attuale modo di intendere le componenti analitiche nel discorso
musicologico. Potremmo, anzi, essere colti da un certo imbarazzo di fronte a
teorie che non si vergognano di esibire portate cos generali, e lontane dalla
neutralit che permette al musicologo l'esercizio dell'analisi.
Tuttavia, se teorie generali come quelle che stiamo enunciando hanno il difetto
d'essere strumenti di lavoro ingombranti, esse presentano il pregio di una
grande chiarezza, e, soprattutto, di tentare d'aprire un discorso ampio e ricco di
teoria, come vedremo tra poco.
Venendo al Saggio, potremmo chiederci che cosa si intenda per struttura
melodica. Sostanzialmente, quei modelli di melodia che riportano a tipologie
significative di scalarit. Questa definizione, molto generica, ricca di
implicazioni: la prima che esistano dei tipi melodici che diventano
paradigmatici per l'elaborazione i modelli scalari significativi, ed altri che lo
sono meno. E' chiaro che dobbiamo definire in che modo una struttura
melodica pu diventare indice di una organizzazione scalare incisiva.
Secondo il nostro autore, il criterio a cui si deve guardare la funzione degli
intervalli nella melodia e il destino storico di quelle strutturazioni intervallari
nella vicende storiche connesse all'evoluzione del linguaggio musicale, che qui
viene inteso come un fenomeno unitario di portata universale, in grado di
obbedire alle stesse regole in qualunque contesto culturale. Siamo quindi di
fronte ad una posizione che ha molte analogie con le ricerche
etnomusicologiche volte alla individuazione di universali musicali, in una
prospettiva infraculturale.
In generale, in una melodia non tutte le altezze hanno il medesimo peso: la
funzione strutturante degli intervalli determinata dalla loro capacit di
attrarre attorno a s le altre altezze e di selezionare delle posizioni nello spazio
musicale della curva melodica che verranno occupate da quei suoni che hanno
una funzione strutturale pi debole. Tali meccanismi attrattivi sono destinati a
trasformarsi, con la selezione di nuovi intervalli che modificheranno l'assetto
melodico, e, di conseguenza, l'assetto scalare che potr esserne dedotto.
Per questo motivo, l'attenzione di Chailley volta sopratutto all'architettura
lineare della melodia, al modo in cui essa si costituisce attorno alle posizioni
fissate dagli intervalli di quarta e di quinta, che sono inteso come un tronco da
cui si dipartono le varie efflorescenze melodiche. Tutti gli aspetti, ritmici,
timbrici e cromatici dell'elaborazione melodica passano attraverso questo filtro:
la scelta esclude, di principio, tutte le melodie ad una sola nota, che assumono
consistenza solo grazie all'aspetto ritmico, o quelle componenti timbriche che
riportano all'onomatopea. L'interesse evidentemente di tipo architettonicointervallare.
Tradizionalmente, il circolo delle quinte, la procedura attraverso cui si cerca di
costruire la scala attraverso l'intervallo di maggior consonanza: l'intervallo di
quinta viene proiettato all'interno dell'intervallo d'ottava per dedurre
l'ampiezza delle altezze. Questa procedura, di origine pitagorica, in realt
diffusa in molte culture e l'etnomusicologia ha analizzato vari metodi di
concatenazione delle quinte nelle varie culture. Questa sua generalit fa s che
il musicologo francese la interpreti come un modello che mostra la direzione di
strutturazione diatonica dell'ottava attraverso la selezione degli intervalli
appropriati. Il circolo delle quinte, garantendo il modello diatonico della scala,
va assunto come un modello universale, attraverso cui si possa, storicamente,
dar ragione della selezione delle tipologie scalari.
Il circolo, nella tradizione occidentale, non si chiude: una volta che vengono
definiti gli intervalli della scala diatonica, esso prosegue cogliendo le
alterazioni: in tal modo, esso presenta la struttura continua dello spazio
musicale. Questo dato, secondo il musicologo parigino va interpretato, come
l'indice delle tendenze attrattive e deformanti che alterano gli intervalli
dell'ottava in senso melodico. Il portato teorico di questa interpretazione che
lo spazio musicale sia sostanzialmente spazio della melodia, che altera e
deforma gli estremi degli intervalli che la inquadrano. In altri termini, il magma
dei suoni e delle alterazioni sempre pi piccole che vengono colte, dell'ordine
della frazione di tono, indicano quel curvarsi della melodia su nuovi intervalli,
che verranno corretti ed integrati nella scala. In quanto tali, le alterazioni degli
intervalli non hanno carattere strutturale. Tuttavia, sono indicatori dell'attivit
attrattiva che modifica continuamente gli assetti stabilizzati della consonanza.
Ecco perch l'interesse teorico della vicenda melodica porta una immediata
uscita dalla prospettiva offerta dal temperamento equalizzato.
L'intepretazione del circolo delle quinte vorrebbe dare un fondamento
relazionale al tema della continuit dello spazio musicale: l'alterazione , in
sostanza, fenomeno melodico, portato dell'intonazione e di altri fattori
deformanti.
I presupposti di questo discorso sono fortemente ideologici e ci interessano per
la loro rivendicazione di una analisi dello spazio musicale in cui la continuit
implica sempre componenti vettoriali.
Per questo motivo la scala, oltre che una struttura formale, un precipitato
culturale in cui si condensano i risultati di scelte espressive, con cui una pratica
musicale ha selezionato intervalli, determinandone l'ampiezza. Ogni tradizione
cerca un movimento espressivo nello spazio musicale, in cui si riconosce.. Se il
criterio vale per ogni cultura musicale, necessario indagare sulla base di quali
fondamenti grammaticali si opera sullo spazio musicale, indicare i fattori
comuni che operano nelle suddivisioni.
Fin dai primi paragrafi, Chailley presenta una serie di diagrammi che devono
dar ragione della genesi delle strutture melodiche, prima dal flusso informe
della voce, e poi dall'uso degli intervalli, secondo un modello a complessit
crescente: si va dalla scala pi semplice, una ditonica modellata su una
melodia a due suoni, sino alla scala diatonica. Ad ogni passaggio, la struttura
melodica si fa pi complessa, assorbendo un maggior numero di gradi, e
trasformando al suo interno le relazioni fra intervalli, che mostrano sempre
nuove funzioni. Diagramma per diagramma, Chailley mostra lo specializzarsi
delle funzioni intervallari, i nuovi aspetti dell'ottava che esse mettono in mostra
con nuove suddivisioni.
Sul piano metodologico, Chailley fissa alcuni parametri preliminari
(consonanza, attrazione, tolleranza, equalizzazione), che entrando in conflitto
fra loro nell'elaborazione della melodia, danno luogo a profili in cui possibile
distinguere fra gradi forti, ben stabilizzati, come la quarta o la quinta, in gradi
di costituire dei portanti attorno cui si stabilizzano i gradi pi deboli, che, in
modo progressivo, vengono assorbiti dalla struttura scalare, modificandola.
che alcuni suoni che oscillano intorno alla nota fissa hanno comunque una
capacit attrattiva, e cos possono assumere un peso crescente. Fin dall'inizio,
possiamo allora riscontrare una dinamismo relazionale fra suono principale e
suoni indeterminati, che vengono attratti e possono esercitare una loro
influenza.
L'agganciarsi di due note su di un intervallo determinato rappresenta il
raggiungimento l'ultimo momento di una efficace suddivisione dello spazio
musicale dell'ottava e lo sviluppo di una serie di reazioni che si articoleranno
attraverso il rapporto gerarchico fra intervalli.La posizione nello spazio implica
una staticit, un arrestarsi del movimento della voce intorno a punti privilegiati,
gli estremi dell'intervallo. Da questo momento si pu introdurre una distinzione
fra nota e intervallo: l'intervallo uno spazio, un segmento fra due punti,
mentre la nota ci che delimita i due punti. Le note sono gli estremi
del'intervallo.
La scelta di questa strategia argomentativa sottintende, per Chailley, una
decisione importante: l'analisi di una struttura formale qual' quella della scala
deve svilupparsi dalla fase di massima fluidit dei materiali, nel momento in cui
non esiste ancora una forma, ma soltanto delle direzioni nello spazio musicale,
percorse da una voce che , per essenza, trascinata da un movimento di tipo
continuo. Al tempo stesso, non si pu negare l'influsso del modello delle storie
naturali, che si fa avvertire in modo consistente sull'elaborazione metodologica
del problema della scalarit, proponendo una sorta di storia modello che deve
giustificare presupposti teorici di un metodo analitico.
In questo modo di approssimare le relazioni fra spazio musicale e scalarit si fa
avanti una opzione teorica legata in modo trasparente alla concezione
aristossenica dello spazio musicale come struttura continua cui la voce
attribuisce forma ritagliando un'area discreta, attraverso la selezione di un
intervallo da riempire attraverso un disegno melodico.
Per comprendere meglio come funziona il modello proposto da Chailley,
commentiamo brevemente i diagrammi che descrivono il passaggio da scala
ditonica a scala tritonica. Il modello delle circolo delle quinte permette di
disporre le note per quinte o per quarte, per assistere alla formazione di scale a
complessit crescente, che si presentano in progressione gerarchica, dalla
ditonica all'eptatonica.
Partiamo dal Fa. La prima scala che possiamo costruire una ditonica: il Fa
incontra il Do come prima nota nel circolo delle quinte.
Tra le due note si stabiliscono subito relazioni molto semplici: se partiamo dal
Fa, avremo una quinta Fa - Do, mentre partendo dal Do, si ottiene una quarta,
Do - Fa. Si possono disporre gli intervalli secondo un ordine che va dalla quarta
(Do - Fa ) alla quinta Fa Do all'ottava superiore, individuando due tipi d'ottava a
tre note: Do - Fa -Do e Fa - Do - Fa. La prima forma di organizzazione scalare
esibisce, anche a livello superficiale, una immediata corrispondenza fra gli
aspetti dell'ottava (due) e la cifra del sistema, che in questo primo caso a due
note. Ovviamente, va approfondita l'individuazione delle propriet che il
la natura melodica della scala, il suo proporsi come struttura che, in qualche
modo, gi canta.
La funzione melodica del tono nell'elaborazione del sistema musicale greco
estende la portata melodica della scala all'intervallo d'ottava, raggiunto
mediante il disgiungersi dei tetracordi. Chailley insiste molto nel mostrare il
carattere non originario dell'intervallo d'ottava: lo scopo duplice: mettere in
mostra il tema della suddivisione per quarta e quinta, e delle direzionalit ad
essa collegate e valorizzare il tema delle ricadute espressive che si legano alla
selezione di un determinato sistema scalare.
Tale stile d'analisi verr fatto valere anche per il concetto di polifonia, pensato
in stretta relazione alla costruzione di una sorta di ambiente sonoro il cui fulcro
sono ancora le consonanze di quarta, quinta e ottava. Simili osservazioni, che a
tutta prima possono persino apparire ovvie, hanno in realt la funzione di
attirare l'attenzione del lettore sull'aspetto orizzontale dell'intervallo, cercando
cos un radicamento su un terreno pi originario di quello dell'armonia classica.
Il nostro autore non si impegna a stilare giudizi di valore sulle varie tradizioni
musicali che va presentando: gli interessa, piuttosto, cercare di chiarire come
le relazioni intervallari modifichino l'assetto scalare, ricadendo pesantemente
all'interno della pratica musicale. Nella sua interpretazione, ogni tradizione si
ritaglia un proprio ambito musicale, attraverso la selezione espressiva e
funzionale degli intervalli: il concetto di filiera ha qui un significato tecnico, che
si riferisce al tessuto di pratiche attraverso cui ogni tradizione musicale mette a
punto una propria nozione d'ottava.
Come abbiamo visto per la quinta, la doppia strutturazione dello spazio
musicale, in senso armonico e prearmonico, modifica tutti i comportamenti
degli intervalli. Cisi fa avvertire in modo particolare nell'evoluzione della terza,
da intervallo melodico (terza minore) del circolo delle quinte a intervallo
armonico (terza maggiore), che implica una serie di riaggiustamenti nella
posizione delle altezze all'interno della scala, connessi al tema del
temperamento. Il temperamento, a sua volta, nasce dal bisogno di una
razionalizzazione matematizzante della posizione delle altezze, che non ha pi
un legame diretto con la natura delle relazioni spaziali originarie. Esso occulta,
attraverso una nuova definizione dell'ampiezza degli intervalli, l'originaria
funzione di tutti gli intervalli melodici.
Chailley cerca cos di riportare alla luce temi molto tradizionali, che nella sua
ricostruzione acquistano un significato decisamente originale. Se il
temperamento decide solo dell'esattezza della posizione di un'altezza
musicale, esso si fa carico di una mitizzazione matematizzante della nozione di
natura. Un problema pratico qual' quello della accordatura degli strumenti
tende cos, nell'interpretazione del nostro autore, a trasformarsi in una
struttura ideologica non indagata, il cui esito definitivo sar l'idea di serie
dodecafonica. Questa posizione, certamente molto forte, ha il merito di
riportare la nostra attenzione sulle componenti speculative non dichiarate che
una fetta consistente del fisicalismo musicale eredita dalla tradizione ramista.
Dello stesso tenore, sono le osservazioni che il Saggio dedica a Platone e alla
speculazione pitagorica. Si tratta di una rivendicazione, non sempre limpida,
delle componenti intuitive contro una intepretazione meramente
matematizzante delle componenti relazionali del discorso musicale: da questo
punto di vista, nell'intepretazione di Chailley esiste un unico filone, che
comincia con il pitagorismo e finisce con Xenakis, che ripropone continuamente
la centralit del tema della misurazione, trascurando gli aspetti intuitivi della
pratica musicale. E' evidente che questa posizione tende tende ad
estremizzarsi nel mondo moderno, in particolare dopo Rameau. La stessa
idealizzazione delle componenti intuitive nella teoria aristossenica, partecipa
del tono di questa polemica.
Di fronte a questi problemi, il nostro autore cerca di trovare un appoggio per la
rivendicazione della centralit delle strutture intervallari nella vicenda storica
dell'evoluzione della musica in una reinterpretazione della storia del concetto di
cromatismo.
I fenomeni cromatici, e le alterazioni, sono in generale legate a fenomeni
d'attrazione e di consonanza: si tratta di spostamenti di gradi deboli nell'area d'
influenza di un grado pi forte, un estremo di un intervallo, ad esempio,
rispetto ad un grado debole o di scarso valore strutturale, all'interno della scala
o del modo. In questo senso, il cromatismo non ha valore strutturale nella
costruzione di una scala o di una melodia: esso un fenomeno secondario.
La teoria musicale moderna, basata sui presupposti fisico-matematici che
trovano la loro origine nell'interpretazione ramista dell'accordo perfetto, ha
individuato nella successione di due semitoni temperato il paradigma del
movimento cromatico. In questo modo, secondo Chailley, essa ha immaginato
che la continuit cromatica fosse il fondamento non dichiarato da cui viene
ritagliata la struttura scalare, mettendo in secondo piano l'evoluzione legata
agli intervalli. Per il nostro autore, si tratta di una autentica neutralizzazione
delle componenti melodiche dall'elaborazione teorica dello spazio musicale
dell'ottava. Se la vicenda delle strutture melodiche ci mette di fronte a scale
che sono il prodotto di una serie di operazioni non neutrali, legate alla forza con
cui l'intervallo si impone all'interno della linea di canto o dell'ambientazione di
un suono musicale, la suddivisione matematica dell'ottava in semitoni cancella
in un sol colpo una vicenda secolare, applicando un semplice criterio numerico,
basato sull'idea di esattezza, al terreno sempre cangiante dell'ottava melodica.
In realt, osserva Chailley, il movimento cromatico non sinonimo di
movimento per semitoni: la stessa teoria greca, che vuol misurare il
movimento attrattivo all'interno del tetracordo, prende in considerazione
l'intera struttura tetracordale, che si espande oltre il semitono.
In effetti, se diamo un'occhiata ai diagrammi tracciati da Chailley relativi al
circolo delle quinte, per incontrare il semitono Fa - Mi, partendo da Fa dobbiamo
salire di 5 quinte. Inoltre, il Mi che incontriamo sar diverso, tendenzialmente
pi ampio di quello temperato a cui siamo abituati. L'individuazione del
semitono, nell'ambito del circolo delle quinte, risulta legata alla differenza tra la
quarta e la terza maggiore o tra la terza minore ed il tono. Nel mondo Greco, il
semitono veniva cos indicato dall'espressione limma, che significa resto, in
quali gli spettralisti, l'ultimo Schaeffer o, con ricca articolazione teorica, Olivier
Messiaen, per riferirci solo all'ambito francese. Fra l'altro dobbiamo notare che
negli stessi anni, un teorico come Costre cercava di trovare una fondazione
dell'atonalit proprio in una rifluidificazione dei portati teorici della risonanza,
non trascurando affatto la posizione del nostro musicologo.
Lo sforzo di Chailley non si concentra unicamente nel dare fondamento teorico
ad una battaglia, che oggi considereremmo assai datata, contro l'impianto
teorico della Scuola di Vienna. Il senso della sua polemica quello di una
rivendicazione della dignit di tutte quelle pratiche musicali che fanno della
componente melodica l'elemento portante di una ricerca delle propriet
attrattive dello spazio musicale: l'oggetto nascosto di questa polemica
proprio la messa in mora degli aspetti teleologici che stanno coperti dentro
l'evoluzione dell'armonia classica. Il fondamento teorico della discussione si
appoggia alla morfologia contratta dell'ottava cui mette capo la speculazione
teorica di Schnberg. Insomma, esiste per il nostro autore un'asse che
congiunge la polifonia della dissonanza, cio la musica dodecafonica, con i
portati statici dell'ambientazione a tre suoni. E questo forse il vero oggetto
polemico, ancora una volta teoricamente orientato, del nostro autore.
Se cerchiamo di inquadrare la questione all'interno di tale angolatura, allora la
polemica di Chailley non va pi ricollegata ad un miope atteggiamento di tipo
conservatore, sulla falsariga delle tante polemiche, di fatto fossilizzate, che
accompagnano ancora oggi il dibattito sulla seconda scuola di Vienna. La
critica di Chailley volta contro la rigidit strutturale, il procedere zigzagante,
per usare l'espressione presente nell' Essai, e spigoloso che assume la
profilatura melodica in quel contesto.
Anche se lo stesso Schnberg raggruppa sottogruppi melodici nella serie,
isolandoli con delle graffe, il movimento che le traccia sar brusco, i contorni
assumeranno la forma di un duro ritaglio dai contorni troppo netti, perdendo
quel carattere di continuit che il torcersi della melodia su se stessa attraverso
la congiunzione melodia riesce a garantire dopo lo scosssone ricevuto
dall'armonia a tre suoni. Qui viene avanti il teorico continuista ad oltranza, il
cultore del riempimento melodico di tipo aristossenico, che fa della continuit
dello spazio musicale la risorsa segreta della pratica compositiva. Il fatto che il
mondo poetico espressionista, connesso alla musica dodecafonica non possa
nutrirsi di tali suggestioni, non sfiora Chailley. D'altra parte, ancora oggi, il
problema rimane aperto, specie dopo le penetranti analisi di Perle.
Se pensiamo che Chailley mostra la medesima indifferenza nei confronti
dell'analisi schenkeriana, da lui studiata negli anni trenta e rapidamente
abbandonata, possiamo dedurne che l'esigenza continuista l'ultimo strato
ideologico del nostro autore, che dedicher ad Aristosseno una parte
consistente del suo testo storico sulla musica greca, enfatizzando forse con
troppa vivacit l'aspetto intuitivo nell'opera del teorico greco. Anche l vi sar
un profondo fraintendimento del pitagorismo, ed una penetrante analisi della
natura melodica della musica greca, polifonia compresa, posizione gi
adombrata nell'Essai.
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storicamente, uso. Non sorprender quindi che l'esito di queste ricerche sar,
negli anni successivi, una indagine sulla funzione delle strutture simboliche in
musica.
Potremmo assimilare l'atteggiamento di Chailley a quello di un cartografo che
deve indicare punti di convergenza nel conflittuale rapporto che lega gli
intervalli alle trasformazioni delle strutture scalari: l'idea di una sorta di cifra
(signature) stilistica, che dobbiamo dedurre dalle scale, implica
un'approfondimento sulla genesi delle melodie,e sui protagonisti della
metamorfosi nella posizione delle altezze.
Su questo terreno, che Chailley traccia in evidente analogia con le teorie
aristosseniche, nascono poi le decisioni della teoria musicale, operante sempre
in stretta relazione ad una pratica. Il nucleo nascosto dell'ideologia del nostro
autore si fa avvertire attraverso una forte sensibilit al continuo interscambio
tra teoria e praticache guida la vicenda delle relazioni strutturali che
discendono a cascata dalla selezione degli intervalli. Tale aspetto ha un
rilevante interesse filosofico, per una indagine sulla funzione espressiva delle
strutture e della grammatica dello spazio musicale.
In tutte queste analisi, che spesso nel Saggio vengono appena abbozzate, il
concetto di attrazione fra suoni il riferimento fondamentale da cui muovono
tutte le analisi del nostro autore. La continuit dello spazio musicale si
manifesta grazie al brulicare di fenomeni attrattivi che costituiscono il sostrato
dell'analisi melodica. Da qui, la continua ricerca di assi di simmetria,di funzioni
di compensazione interne alle melodia che possano giustificare la derivazione
di una scala specifica. Ed a questa tensione che guardano le pratiche
compositive, nel loro continuo tentativo di usare gli intervalli della tradizione
come assi di costruzione e nel necessario indebolimento di tali strutture a fini
espressivi. Una figura emblematica per descrivere tale atteggiamento, , nella
prospettiva del nostro autore, quella di Claude Debussy, che utilizza la scala
per toni interi allo scopo di neutralizzare i vincoli del funzionalismo tonale (cfr.
19).
In questo modo, il compositore francese pu giocare contemporaneamente con
due diverse forme di organizzazione dello spazio musicale. La ricaduta sul
piano espressivo di tali procedimenti evidente: indebolendo i legami attrattivi
che fanno capo all'organizzazione tonale, possibile fluidificare il discorso
melodico, attraverso un fine ordito di piccole trame melodiche. Nasce cos un
raffinato gioco linguistico che guarda alla struttura dello spazio musicale da
due punti di vista differnziati. In questa operazione non c' eclettismo, ma una
serie di scelte compositive che vanno progettando una neutralizzazione di
relazioni consolidate all'interno di un linguaggio, da sempre appoggiato ad una
interpretazione dello spazio musicale che pone come centrale il riferimento alla
tonica.
Tale strategia assume efficacia solo se riesce a ricostruire un nuovo modo
d'ambientare il suono musicale. Un simile approccio alla grammatica dello
spazio musicale, che Chailley individua come un nastro che collega fra di loro le
variet delle filiere, il nucleo pi interessante della teoria della risonanza,
nell'interpretazione del nostro autore. A questo modo di proporre
Indice
1 Principi ispiratori
2 Struttura teorica del circolo delle quinte
3 Ruolo dell'attrazione
4 Ruolo dell'equalizzazione
5 Il principio di congiunzione
6 Il sistema
7 Sistemi semplici e multipli
8 Gli esempi annotati della musica greca
9 L'unificazione dei sistemi multipli
10 La nozione di tonica melodica
11 Il modo primitivo e la sua struttura
12. La struttura modale per finale e dominante
13 Ruolo degli abbellimenti
14 Ruolo della terza
15 Polifonia della consonanza
16 La cifra tonale
17 L'armonia di risonanza
18 Il cromatismo
19 Riemergere delle strutture arcaiche
20 Conseguenze melodiche dell'estensione della consonanza
21 La polifonia della dissonanza
22 L'atonalit schnberghiana
23 La serie dodecafonica
24 Conclusione
1.
Principi ispiratori
La formazione delle scale, che si organizzano progressivamente e in forma
spontanea prima in sistemi, poi in modi, sembra sottoposta alle interferenze di
due principi, essenziali e contraddittori:
1. Un principio di stabilit, la consonanza, che si esprime attraverso la nota tavola della
Risonanza (armonici). Ma tale tavola viene usata solo eccezionalmente in forma grezza.
Essa interviene, almeno all'inizio, e senza dubbio in maniera non mediata, solo nelle sue
manifestazioni primarie, le quali, non mettendo in azione null'altro che i rapporti forniti
dalle sue due prime sezioni[1], si traducono essenzialmente, almeno per la melodia, nel
circolo delle quinte. La terza, in quanto armonico 5, si integra pi tardi e solo in fase pi
avanzata intervengono talvolta, sotto delle restrizioni molto strette, gli armonici successivi.
2. Un principio di dinamismo e di mobilit, l'attrazione, che si esprime attraverso spostamenti
dei gradi, nel senso della direzione melodica e attraverso l'attrazione dei gradi deboli da
parte dei gradi forti vicini (in quanto la forza dei gradi dipende principalmente dalla
consonanza).
Dato che non entra in gioco un unico principio, ma almeno due, stato
possibile che, da punti di partenza identici, abbiano potuto svilupparsi nel
tempo e nello spazio linguaggi assai diversificati, le cui leggi tuttavia possono
essere ridotte a dei principi comuni.
Al gioco delle reazioni multiple tra questi due principi viene a mescolarsi quello
dei fenomeni secondari.
3. La tolleranza, che ammette, in modo variabile, a seconda delle societ e degli individui,
l'assimilazione soggettiva di suoni approssimabili a suoni rigorosamente esatti. Inoltre la
tolleranza influenzata da fattori esterni che si cominciato a studiare metodicamente:
altezza, timbro, intensit ecc.
4. L' equalizzazione, favorita dalla tolleranza. Essa pu essere tanto istintiva, quanto, al
contrario, determinata dal razionalismo nelle fasi culturalmente pi evolute: in effetti queste
ultime non esitano a correggere dei fatti reali per farli coincidere con dei diagrammi
razionali.
A tali elementi si pu sovrapporre, senza confonderla, l'imitazione diretta e non
interpretata di modelli naturali, come il canto degli uccelli, risonanza di
strumenti a suoni parziali rinforzati, ecc. Tale fattore, che sembra intervenire
soprattutto nelle fasi di civilizzazione meno evoluta, appare privo di
discendenza propria. Non ne parleremo qui.
Non studieremo nemmeno le strutture armoniche. Se affrontassimo questo
studio, rintracceremmo gli stessi principi fondamentali di consonanza, di
attrazione e di tolleranza, ma applicati diversamente, pi altri che sono loro
propri.
Formazione delle scale primitive
Non affronteremo la discussione di un problema ancora molto controverso.
Tuttavia, l'analogia con lo sviluppo dell'istinto vocale durante tutti i primi anni
grazie all'uso dei suoi tre elementi: ottava (1-2), quinta (2-3) e quarta (3-4).
Limitato fino ad un nuovo ordine ai 7 primi suoni, esso dar origine al genere
diatonico.
Ottava
Sezione 1-2 = 2 note (fa-do) = ditonico
Due aspetti d'ottava (a tre note).
Ditonica
Sezione 1-3 = 3 note (do - fa -sol) = tritonica
Tre aspetti d'ottava (a 4 note)
Due aspetti di quinta ( a 3 note)
Tritonica
Sezione 1-4 = 4 note (fa - do - sol - re) = tetratonica
Quattro aspetti d'ottava (a 5 note)
Un aspetto di quinta (a 4 note)
Due aspetti di quarta ( a 3 note)
Tetratonica
Sezione 1-5 = 5 note (fa - do - sol - re - la) = pentatonica
Cinque aspetti d'ottava ( a 6 note)
Pentatonica
Sezione 1-6 = 6 note (fa - do- sol - re - la - mi) = esatonica (scala senza tritono)
Sei aspetti d'ottava (a 7 note)
Due aspetti di quinta (a 5 note)
Tre aspetti di quarta (a 4 note)
Esatonica
Sezioni 1-7 = 7 note (fa - do - sol - re - la - mi - si) = eptatonica
Sette aspetti di ottava (a otto note)
Tre nuovi aspetti di quinta (a 5 note)
Un nuovo aspetto di quarta (a 4 note)
Eptatonica
Qui compaiono per la prima volta la falsa quinta (diminuita) e la quarta
superflua (aumentata).Si ottiene, dunque, a seconda delle scale, i seguenti
aspetti d'ottava, quinta e quarta a partire dal suono di partenza:
T = tono, S = semitono, 3 = trisemitono non composto (terza minore), 4 =
quarta, 5 = quinta.
Scala
Ditonica
Quinta
Quarta
5- 4
4 -5
2. do
Tritonica
1. fa
2. do
T44
4T4
44T
T4
4. T
T4T3
T3T4
4 T 3 T.
= tritonica 1
T3T
= tritonica 3
3. Sol
Tetratonica
1. fa
2. do
non esiste
Non esiste
Semplice
Semplice
Non esiste
T3
Semplice
3. sol
3T4T
non esiste
3T
TT3T3
T3TT3
T3T3T
3TT3T
3T3TT
TT3
= tetratonica2
= tetratonica 3
3TT
Non esiste
Non esiste
= tetratonica
= tetratonica
= tetratonica
= tetratonica
TT3TTS
TTSTT3
T3TT3T
TSTT3T
3T T S T T
STT3TT
= pentatonica
1
=TTST
= pentatonica
3
=TSTT
=pentatonica
5
Non esiste
Non esiste
TTS
= pentatonica
3
=TST
= pentatonica
5
=S T T
TTTSTTS
TTSTTTS
TTSTTTS
TSTTTST
TSTTSTT
STTTSTT
STTSTTT
TTTS
= esatonica 2
= esatonica 2
= esatonica 4
= esatonica 4
STTT
S T T S (falsa
quinta)
T T T (tritono)
= esatonica 2
= esatonica 2
= esatonica 4
= esatonica 4
= esatonica 6
= esatonica 6
4. re
Pentatonica
1.
2.
3.
4.
fa
do
sol
re
5. la
Esatonica
1.
2.
3.
4.
5.
fa
do
sol
re
la
6. mi
Eptatonica
1.
2.
3.
4.
5.
6.
fa
do
sol
re
la
mi
7. si
Quinta
Quarta
tritonica 1,2.
tetratonica 2.
tetratonica 2, 4.
pentatonica 1, 4.
esatonica 2, 4.
esatonica 2, 4, 6.
eptatonica 1, 6, 7.
eptatonica, 1.
2
2
4
4
Il circolo delle quinte s'arresta dopo il numero 7. Non sembra che esista, salvo
errore, l'ottotonica:
nel riavvicinare dalla parte dell'estremo inferiore i due suoni mobili, che in
questo modo diventano per esempio:
sesta forma nella tavola 3 e base del diatonico greco e di numerose musiche
popolari orientali.
Una attrazione rafforzata sposta i gradi mobili al di l delle posizione diatoniche
determinate dal circolo delle quinte: da questo derivano, come si visto, i
generi cromatico, enarmonico e le innumerevoli sfumature (nuances) che li
accompagnano.
L'attrazione gioca un po' su tutti i sistemi. Cos in una pentatonica 4
che provoca ad esempio una congiunzione della terza minore (tale quale si
troverebbe nella tetratonica o nella pentatonica: cfr. tavola 3) oppure della
quarta (incorporata nella tritonica o nella tetratonica), pi raramente della
quinta ( che risale alla ditonica). La terza maggiore non mai incorporata come
un intervallo non composto nel sistema del circolo delle quinte (vedi tavola):
essa compare tuttavia, (raramente) quando la si superi per dirigersi verso la
quinta (molto raramente verso la quarta, esclusi i casi di note scappate
analizzati pi avanti); gli studi in corso cercano di stabilire se si tratti di una
riduzione melodica che sottintenda un grado o di un primo fenomeno di
liberazione della risonanza a tre suoni: ancora prematuro rispondere.
La congiunzione di quarta o di quinta, residuo di tutta la prima struttura, si
presenta soprattutto all'inizio delle frasi (Epitaffio di Seikilos, Factus est
repente gregoriano, eccetera) dove gioca un ruolo d'affermazione della
struttura, contrariamente alla melodia armonica, ove ella si esprime in modo
diverso (cadenza per prossimit armonica) e dove preferisce concludere la
frase (J'ai du bon tabac).
Abitualmente, quando un grado viene saltato (non il caso dei residui
incorporati), la nota che lo ha scavalcato tende quasi inarrestabilmente a
ritornare, sia direttamente come nella nota scappata classica[8], sia dopo un
nuovo salto (doppia scappata):esempio
:
La frase accusa un residuo pentatonico, scala fa-sol-la-do. La-do dunque
congiunto, ma non fa-la, n sol - do. Note scappate semplici in *, doppie in **.
La disgiunzione viene risolta dovunque.
Sospensione - Conclusione
della ditonica strutturale, essa pu sostituire l'intonazione di sesta, dato che sol
= sol si re, quindi sol = si = re[9]:
il ruolo che noi attribuiamo alla tonica. Possiamo ragionevolmente supporre una
evoluzione di questo tipo, che resta, tuttavia, ancora da verificare:
a. prove a partire da intervalli arbitrari, continui (glissanti) o discontinui.
b. un suono fisso unico intorno a cui si raggruppano delle note deboli, spesso ornamentali,
d'intonazione a volte regolare, a volte fluttuante, di frequente inferiori al semi-tono.
c. due suoni fissi che determinano i confini in cui si suddividono delle note deboli, fisse o
mobili. Nei sistemi regolari, i due limiti sono consonanze, molto spesso quarte. Gli altri
suoni sono attirati tanto verso il limite superiore quanto verso quello inferiore, secondo il
profilo melodico. Pi frequentemente verso il basso, a causa della propensione delle melodie
primitive per il profilo discendente (si attacca una nota con forza, e poi la si lascia
scivolare).
Il numero delle note deboli incorniciate fra i due estremi della quarta, sembra
essere stato all'inizio soltanto di una , in seguito di due. Non pare che si sia
superato questo numero se non eccezionalmente. Tali note hanno assunto
posizioni variabili, a seconda che cedessero in misura maggiore o minore ai
principi conflittuali del circolo delle quinte, dell'attrazione o della
razionalizzazione.
La struttura per tetracordi
Intimamente legata al circolo delle quinte, si appoggia sui limiti pi vicini che
vengono offerti dalla sezione 1 - 2: le due note della quarta. In questo caso il
tetracordo diviene l'unit. Con la consueta eccesione , come sempre, di
aggiunte ornamentali, una nota va colta essenzialmente in rapporto al suo
tetracordo. L'ottava qui non gioca ancora alcun ruolo.
Il tetracordo, struttura iniziale, suggerita dalla combinazione del circolo delle
quinte (sezione 1 -2) e del principio d'estensione (che fa incontrare la quarta
prima della suo equivalente teorico la quinta) all'inizio sembra delimitare la
struttura: in questo caso ci si accontenta di un unico tetracordo, difettivo o
meno, senza rifiutare l'eventualit di superare occasionalmente un grado
debole - fatto che spiegher perch il movimento della quarta tenda a utilizzare
il tono che, nel circolo delle quinte, presuppone il superamento della quarta
stessa. Successivamente, verranno raggruppati due tetracordi, sia in
congiunzione che in disgiunzione. Pi tardi, altri tetracordi potranno espandere
ulteriormente il sistema (cfr. il sistema completo dei Greci, sviluppato
progressivamente sino a due ottave).
E' il sistema disgiuntivo, appoggiato sulla sezione 1-3 del circolo delle quinte
= tritonica 2,
che sar la base dello sviluppo ulteriore nel trasformare la struttura per
tetracordi nella struttura d'ottava.
La presenza materiale dell'appoggio sulla quarta, del resto, non sempre
necessaria. Una volta formatisi i due concetti di tono e di terza minore - che
sembra difficile spiegare fuori dal circolo delle quinte - li si incontra di
frequente, soprattutto nelle musiche primitive, utilizzati direttamente senza
altro riferimento, ad esempio in melodie di due note che utilizzino sia l'uno che
l'altro, o di tre note che non oltrepassino la terza minore- pi raramente la terza
maggiore, per giustapposizione di due toni. Rimarr da studiare in quale misura
tali strutture ridotte corrispondano ad una scala completa o ad una scala pi
Tavola cinque
7
Sistemi semplici e multipli
Il sistema pi primitivo sembra quello a suono fisso unico. In seguito si sviluppa
il sistema a due estremi [12], che non sorpassa l'ambito di tali estremi, quinte o
pi frequentemente quarte - ad eccezione di una nota debole d'abbellimento
che spesso va aldil degli estremi, che i Greci chiameranno proslambanomene
o nota aggiunta (essa viene definita solo nel grado grave del grande sistema
completo, ma il fenomeno si manifesta a qualunque livello).
Il sistema che si limita a due estremi detto semplice. L'ampliamento della
scala si attua attraverso la giustapposizione di molti sistemi semplici, che si
articolano fra di loro mantenendo l'individualit della loro struttura,
principalmente in due modi:
a. per congiunzione (in greco synaph) sulla stessa nota fissa:
2. Sospensione
sotto il re
strutturale
3.
4. Struttura
Proslambanomen
e del (tetracordo)
sospensivo sotto il
sol
La sua ottava ha dunque l'aspetto di re, che una volta era detto frigio (tavola
3). Si tratta, a nostro avviso, del solo argomento serio a favore di una sicura
realt musicale degli aspetti (pseudo-modi) della nostra tavola 3, tanto pi che
Tralli, dove stata trovata l'iscrizione, si trova in Frigia. Una volta ho fatto parte
di questa riflessione Alain Danielou [14]che ha familiarit con le strutture
indiane, ove si presentano dei problemi identici, ma in questo caso all'interno di
una musica ancora viva: egli mi ha risposto che un musicista orientale
potrebbe cantare molto bene questa melodia avendo nell' animo la struttura
del mi. Effettivamente, i gradi d'arresto (do, fa, re grave) sono tutti vicini agli
estremi inferiori si e mi dei tetracordi - o, se si preferisce, degli estremi della
quinta mi - si. Nell'ottica orientale, mi diceva, lasciare intuire in modo sospeso il
grado forte arrestandosi al limite senza enunciarlo artificio frequente fra i
cantanti migliori, che lo considerano una raffinatezza estremamente
apprezzata. Si coglie, da una simile osservazione, quanta prudenza si imponga
nell'analisi libresca delle musiche estranee alla propria ancestralit.
Fra gli altri esempi, il pi antico (stasimo d'Oreste) tetracordale: gli altri,
dell'inizio dell'era cristiana, sembrano marcare la transizione tra il sistema
tetracordale ed il sistema d'ottava; quest'ultimo particolarmente netto nel
primo inno delfico, spesso articolato in quarta + quinta, con debolezza molto
marcata - spesso con elisione - del grado che precede l'estremo superiore:
o, congiunto
Accade la stessa cosa nel secondo inno delfico, dove si rilevano le strutture:
la quinta (mi - si o la - mi), pur non trascurando che essa stessa una
consonanza che possiede lo stesso grado di consonanza della quarta (sezione
1-4 della risonanza), far avvertire la sua struttura a fianco a quella delle
quarte mi - la, si - mi. Si trover sullo stesso livello dell'ottava, forte questa
volta della sua supremazia nella risonanza (sezione 1-2).
Si noter che nel quadro di questa nuova struttura, che ha potuto svilupparsi
la nuova concezione della terza esposta pi avanti, comportando una nuova
modificazione, nella struttura del pentacordo (do fa sol sostituito da do mi sol ).
E' appena il caso di ricordare che la struttura tetracordale, ancora insegnata in
alcuni solfeggi, completamente scomparsa dalla musica occidentaleda
almeno cinque secoli .
10
La nozione di tonica melodica
Questa nozione la conseguenza dell'unificazione dell'ottava esposta poco
sopra. L'ottava diventa un'unit e i suoni tendono ad organizzarsi in questo
nuovo quadro. Gli estremi del tetracordo perdono il loro valore di struttura, la
quinta tende a prevalere sulla quarta, ed il suono di base di tale quinta, favorito
contemporaneamente dalla risonanza e dalla frequenza con cui si incontra la
tendenza melodica discendente, tende a diventare l'unico centro di riferimento.
Questa nota spesso la finale conclusiva. Ma l' osservazione gi fatta al
riguardo di tale argomento rimane ugualmente valida.
11
a. della loro finale reale, che si identificher prima o poi con la tonica evocata al paragrafo
precedente - sebbene alcune musiche mostrino una relativa indifferenza alla finale.
b. della nota che serve da appoggio melodico reale alla formula cadenzale, ed per suo tramite a
tutta la melodia. Bisogner studiare in quale misura tale nozione deriva dalla cantilena
(salmodie). Essa verr denominata nel Medioevo tenor, nel XVII secolo dominante. Tale
dominante potr essere indipendente dalla struttura teorica studiata poco sopra. Essa
ugualmente indipendente dalla forma dell'ottava: una stessa ottava, con una stessa finale e
con la stessa struttura teorica, pu generare delle differenti formule-tipo ed appoggiarsi su
dominanti differenti: la si considerer allora come formante dei modi diversi. Da ci deriva
il numero molto elevato di modi in numerose musiche orientali e l'impossibilit di definirli
unicamente attraverso l'analisi delle ottave. In alcuni raga ind, ad esempio, la dominante
pu essere alla seconda della tonica. Nei modi medioevali plagali, essa si trova alla terza o
alla quarta. Nei modi autentici e nella musica classica occidentale, si trova alla quinta (alla
sesta nel terzo modo, ma con un ulteriore slittamento (glissement)).
In tal modo possibile avere delle divergenze tra le strutture reali e
quelle teoriche. Il modo medioevale si appoggia in teoria su di una ottava
modale, divisa in quarta + quinta per i plagali, in quinta + quarta per gli
autentici ( pi proslambanomne). Ma questa concezione rimane tutta
teorica ed stata costruita a cose fatte (solo nell'undicesimo secolo). In
realt esso non si appoggia che sulla tonica ( = finale) e sulla dominante,
che varia. Accade la stessa cosa nella maggior parte dei modi orientali,
per i quali, tra l'altro, la nozione di finale pu essere molto diversa da
quella delle note d'appoggio.
13
Ruolo degli abbellimenti [16]
Questi ultimi sono scomparsi dalla pratica attuale del cantus planus. E'
probabile che essi giocassero un ruolo importante nell'esecuzione primitiva
(quilisma, ecc.) come la giocano ancora, ai giorni nostri, in molte musiche
orientali.
Tale ruolo non soltanto ornamentale. Interviene spesso nella struttura stessa
del modo, tanto che si tratti d'artifici di ornamentazione, di un procedimento
d'intonazione speciale di alcune note, o, alla stessa stregua di spostamenti
d'altezza che possano giocare un ruolo espressivo o affettivo. Cos, in alcuni
modi del Viet-Nam, la tristezza si evidenzia attraverso uno spostamento di
altezza dei gradi iniziali della pentatonica ed attraverso una intonazione
tremante; in India, rafforzare o indebolire alcuni intervalli considerato come
elemento inseparabile dall'espressione che si intende dare al brano.
14
Ruolo della terza
Secondo la tavola del circolo delle quinte (tavola 3), la divisione della quinta do
- sol non do - mi - sol, ma do - fa - sol o do - re - sol, struttura determinata dal
circolo, anteriore alla divisione do - mi - sol imposta pi tardi dalla suddivisione
armonica. Si osservi, nelle tavole 3 e 4, che se la terza minore gioca un ruolo
relativamente importante, e sovente sotto una forma semplice [non composta] (oggi la definiremmo come un "intervallo congiunto", vale a dire
privo di grado intermedio, ugualmente sottinteso), la terza maggiore, che
accade ancora di pi, poich la rettificazione degli intervalli, nel XVI secolo, se
abbassa la terza maggiore, fa risalire la terza minore, e cos appiana le
differenze.
Si ottengono cos due accordi perfetti, l'uno maggiore, l'altro minore:
16
La cifra tonale
Verso la fine del XIV secolo si sviluppa nella parte del basso (contra tenor) la
nozione di un rinforzarsi della puntuazione [19] per l'inserimento di una
cadenza melodica di quarta o di quinta, prima alla fine della frase, poi sempre
pi frequentemente. Quest'ultima attira poco a poca l'attenzione sul ruolo del
basso nella determinazione della tonica occasionale della frase.
La cadenza armonica
oppure
E prepara cos il cammino all'armonia di risonanza.
17
L'armonia di risonanza
Sviluppata nel corso del XVII secolo ed introdotta da Rameau nella teoria grazie
alla coeva scoperta degli armonici, questa nozione la sola insegnata ai nostri
giorni, per quanto essa abbia cessato da pi di cinquanta anni d'essere
praticata come riferimento esclusivo e sia stata ignorata dalla totalit delle
musiche non occidentali cos come dall'occidentale prima dell'epoca classica.
Essa consiste nel considerare l'aggregazione verticale consonante non pi
come l'incontro occasionale di due o pi suoni d'origine melodica connessi da
un rapporto di consonanza, ma come un blocco sonoro omogeneo che emana
dalla risonanza di un suono unico, il suo basso fondamentale, espresso o
sottinteso.
In questo modo per Rameau, la vecchia cadenza
Il rafforzamento del mi, per un'altra via, comporta cos, nel n3, un conflitto con
questa struttura: Il nuovo dato iniziale diventa in effetti
Secondo l'ordine diretto degli armonici 1-6 e non pi secondo il circolo delle
quinte (per il quale l'utilizzazione degli armonici si arresta dopo il n 4).
Sul V grado, dove si sviluppa la risonanza, a partire dal XVIII secolo, fino alla
sezione 1 - 7, la struttura diventa:
18
Il cromatismo
La parola cromatismo ha preso molto tardi e solo per derivazione, l'attuale
in cui il sol si trova spostato per attrazione verso il la, considerato cromatico.
La scrittura, del resto , trae in inganno: il sol diesis cromatico subisce una forte
attrazione e sorpassa di molto il semitono: Marchetto (XIV) lo situa ai 4/5 del
tono, e non alla sua met. Per il Medioevo il cromatismo il trionfo del grande
intervallo. Va ricordato che quest'ultimo conforme alle misure pitagoriche,
dove il semitono (1/2) cromatico pi largo del semitono diatonico.
tanto come traduzione ornamentale sulla tastiera del glissando delle musiche
antiche (le note di passaggio).
se non per il fatto che presenta due appoggiature al posto di una, che esse si
appoggiano pi a lungo, rafforzando la tensione attrattiva, e introducono cos
un intenso clima espressivo e passionale che Mozart non aveva mai cercato.
Il cromatismo non ha dunque nulla a che vedere con la continuazione del
circolo delle quinte, quale i fisici lo hanno stabilito in astratto.
E' solo per l'aspetto materiale della tastiera e per il compromesso del
temperamento che l'ottava si divide in dodici semitoni. Nella realt musicale,
l'ottava si divide in sette gradi diatonici. All'interno dei toni di questi ultimi
vengono combinati dei semitoni di sostegno, necessari allo spostamento dei
gradi, ai cromatismi del glissando o delle trasposizioni. Tali semitoni, ridotti al
temperamento per approssimazione dopo il XVIII secolo, non hanno alcuna
realt strutturale e rimpiazzavano per tolleranza gli intervalli corrispondenti
delle scale reali, tutti irrazionali, come il limma delle quinte, (letteralmente
"residuo", che significa resto irrazionale tra la terza minore ed il tono) o il suo
equivalente zarliniano. Contrariamente al postulato "atonale" e coerentemente
al loro nome, essi non giocano alcun ruolo unitario.
19
Riemergere delle strutture arcaiche
Verso la fine del XIX secolo, le strutture determinate dal circolo delle quinte
fanno la loro ricomparsa nella melodia, dapprima a titolo d'arcaismo,
d'esotismo o di folklorismo. Gi in Beethoven, Pastorale
appena modificato in
Pur non avendo qui l'intenzione di studiare l'armonia, segnaliamo questi fatti
solo per la loro influenza sulla struttura tonale, che essi hanno contribuito a
trasformare, ma non ad indebolire.
La stesso accade per il famoso cromatismo del Tristano, basato sulla massima
utilizzazione dell'appoggiatura attrattiva
21
La polifonia della dissonanza
Introdotta da Schnberg all'inizio del XX secolo, tale polifonia si reclamizzata
con un'atonalit. che ne costituisce solo un aspetto minore. Essa si sviluppa
grazie ad un ragionamento elaborato da una persona o da un gruppo di uomini
che ne precede la realizzazione, e non da una 'evoluzione istintiva che venga
pi o meno trasformata successivamente in una teoria, portata a termine a
costo di alcuni ritocchi, come nella maggior parte dei fatti, precedentemente
analizzati.
In questo caso bisogna distinguere tra il sistema atonale propriamente detto
e la procedura seriale o dodecafonica che in seguito vi si sovrapposta.
22
L'atonalit schnberghiana
Sul piano orizzontale, l'abolizione di tutta l'ossatura, a qualunque sistema
essa appartenga. I 12 semitoni dell'ottava sono "emancipati", vale a dire privati
di tutta la gerarchia e di ogni funzione strutturale. Si evitano particolarmente
gli intervalli che possano evocare anche una di tali funzioni anteriori.
Jacques Chailley
Note
[1] Ci limitiamo a ricordare che con la tavola della risonanza si descrive un fenomeno di fisica
acustica, ovvero l'emissione da parte di una fondamentale di una serie di armonici, fenomeno
studiato in modo sistematico dal fisico Saveur nel 1701. Tale fenomeno connesso al fatto che
i suoni musicali sono suoni non puri, ossia caratterizzati da un intreccio di frequenze, tra cui si
distingue una frequenza dominante, e delle frequenze secondarie, che danno origine ad una
onda complessa. Attribuendo un valore unitario (=1) alla frequenza della vibrazione pi lenta,
cio la frequenza fondamentale o dominante, quella delle altre componenti, ossia del corteo di
armonici che la accompagna, viene sempre data da multipli della fondamentale, secondo una
progressione aritmetica: 1 , 2 ,3...n. Il fenomeno fisico mostra che ogni armonico ha una
frequenza che pari a un multiplo della frequenza della fondamentale. In altre parole, viene
definito un ordine d'emissione degli armonici, che pu essere indicato attraverso dei multipli
calcolati a partire dal valore della frequenza della fondamentale.
La tavola di Risonanza interpreta sul piano musicale tale fenomeno, evidenziando come il
rapporto fra armonici e fondamentale possa essere ricondotto a delle consonanze: preso come
riferimento un Do, avremo che l'armonico due, vibrando ad una velocit doppia, individua lo
stesso Do un'ottava sopra (intervallo di ottava), poi incontreremo l'armonico che vibra 3 volte
la frequenza della fondamentale, e viene colto un sol, individuando un intervallo di quinta, e
cos via. L'ordine in cui tali armonici vengono generati dalla fondamentale indica il livello di
affinit fra la fondamentale e gli intervalli che si vengono a costituire. Tale ordine pu essere
indicato attraverso dei multipli calcolati a partire dalla frequenza della fondamentale. Avremo
cos una successione ordinata che ci indica l'intervallo rispetto all'ordine d'emissione
dell'armonico. Chailley si riferisce alle prime due sezioni generate dall'ordine degli armonici
definito dalla tavola di Risonanza, che sono l'ottava e la quinta. L'elaborazione concettuale di
tale dato, connesso alla fisica acustica, diventa nel teorico francese un potente criterio
esplicativo dell'evoluzione nella percezione degli intervalli. In altri termini, secondo il
musicologo francese, parallelamente al fenomeno della Risonanza si rafforza, sul piano
soggettivo, il fenomeno della consonanza, ossia il fatto che individuiamo delle relazioni stabili
all'interno dello spazio musicale. A un primo livello, potremmo descrivere lo spazio musicale
come una struttura stabile, tutta definita dalle relazioni di consonanza, per cui ogni intervallo si
ordina rispetto ad un altro in modo fisso, secondo delle affinit che trovano la loro ragion
d'essere nella struttura fisica del suono.
Chailley, prendendo le distanze dalla interpretazione ramista degli esperimenti di Saveur, tesa
ad individuare delle strutture analogiche fra componente matematica e strutture delle
recettivit, tende ad indebolire le componenti fisiche di tale fenomeno, utilizzandole in modo
metaforico, per individuare le propriet relazionali dello spazio sonoro. Al tempo stesso,
l'attenzione del teorico francese attirata dalle strutture operazionali connesse a tale
problema, pur non chiudendosi all'interno di un discorso esclusivamente strutturalista. Il
discorso pu essere cos sviluppato tanto in senso orizzontale che verticale. La tavola degli
armonici non ha soltanto un significato acustico ma indica, come vedremo, l'emergere delle
consonanze di riferimento che vengono usate nella evoluzione del linguaggio musicale.
L'ottava, all'interno della ricostruzione teorica di Chailley, la consonanza a cui fa riferimento
la musica primitiva mentre la quinta il tipo di consonanza a cui fa capo la musica greca. Tali
dati storici sono inseriti in una storia ipotetica delle strutture melodiche. Chailley propone di
utilizzare il circolo delle quinte come interpretante della tavola della Risonanza. In questo modo
vengono selezionati quinta e quarta, che, assieme al tono, permettono di individuare il genere
diatonico. Tale scelta permette di dare un ordine degli intervalli che ne organizzi le relazioni, in
vista di una gerarchizzazione strutturale fra le scale (nota del traduttore).
[2] Jacques Chailley, Trait Historique d'Analyse Musicale, Alphonse Leduc, 1951 (nota di
Chailley). Confrontare, in particolare, pp.13-14 (nota del traduttore).
* Nel corso dell'intero saggio, tutti gli esempi senza indicazione di chiave sono da intendersi in
chiave di violino.
[3] Ci si riferisce,ad esempio, allo studio di C. Brailoiu, Sur une mlodie russe, e alla dispensa
del nostro corso Formation et transformations des chelles musicales (C.D.U: 1954-55).(Nota di
Chailley). [ Lo studio di Constantin Briloiu (1893 - 1958), Sur une mlodie russe, pubblicato
originariamente in Musique Russe, II, Parigi, P.U.F. 1953 reperibile in traduzione italiana in:
Constantin Briloiu, Folklore musicale, II, a cura di Giorgio R. Cardona, Roma, Bulzoni 1982,
pp.7 - 59. Nota del traduttore]
[4] Il richiamo al termine filiera ha un significato metaforico: da un lato esso si riferisce alla
concatenazione storica che lega le vicende di un determinato sistema musicale, dall'altro ha
una valenza tecnica:la filiera una piastra d'acciaio con fori di diversa grandezza, disposti
ordinatamente attraverso cui vengono fatte passare verghe sottili di metallo duttile per
ricavarne fili, pi o meno sottili. Quello che l'uso del termine adombra che ogni tradizione
musicale effettua delle scelte, selezionando relazioni intervallari che organizzano la tipologia
scalare, ritagliandosi un proprio modello nello spazio musicale (nota del traduttore).
[5] In italiano nel testo (nota del traduttore).
[6] Intervallo che porta il tono a tre quarti (Plutarco: De Musica, Capitolo 11, capoverso 1135b
sullo spondiasmo acuto) Cfr. Liddel -Scott Dizionario illustrato Greco-Italiano Le Monnier Firenze
1975. (nota del traduttore).
[7] Chailley utilizza il verbo glisser, da cui deriva glissement: si tratta di un gioco di parole che
potremmo tradurre con scivola, ma questo andrebbe a detrimento della comprensione del
testo. Il passaggio fondamentale per comprendere la dialettica interna ai gradi della scala, ed
il dinamismo interno alla dimensione melodica, in cui vi un gioco continuo fra le tendenze
imposte fra i gradi anteriori della scala e le tendenze attrattive dei gradi forti che si introducono
nell'evoluzione della linea melodica. Si tratta di processi lunghi, in cui si giunge a lente
stabilizzazioni, che sono il prodotto di continui aggiustamenti (nota del traduttore).
[8] Il termine indica una nota che esercita una vera e propria controtendenza del profilo
melodico, che crea una tensione verso la risoluzione del profilo. Si noti che Chailley propone
subito una differenziazione fra questa dinamica e quella tonale, riferendosi a due modi distinti
d'intendere le funzioni delle strutture, nel passaggio da modalit a tonalit (nota del
traduttore).
[9] Intesa armonicamente, la quarta qui assunta come intervallo interno all'accordo Sol Si Re.
Nella misura in cui gli intervalli adombrano una funzione armonica (accordo), intervalli
appartenenti alla stessa struttura accordale sono funzionalmente equivalenti e quindi
sostituibili tra di loro (nota del traduttore).
[10] Nell'esempio si rileva la coesistenza di due andamenti: quello melodico e quello armonico.
Quello melodico lineare si esprime qui nel movimento indiretto Re diesis - Mi e nel movimento
diretto La diesis Si, alla voce superiore. Tale movimento contessuto con l'andamento
armonico. Per comprendere meglio l'esempio di Chailley, possiamo osservare ad esempio che
entro l'accordo mi sol si (il secondo accordo dell'esempio musicale), il mi ed il sol sono
armonicamente equivalenti, appartengono alla stessa struttura armonica e sono pertanto
intercambiabili. Tale situazione giustifica armonicamente la disgiunzione melodica apparente
che sussiste, ad esempio, tra il Re diesis ed il Sol diesis della linea melodica superiore. Abbiamo
qui la compresenza di due forze costruttive, che mettono capo a delle strutture relazionali, che
interagiscono, secondo modalit qualitativamente differenziabili all'interno dell'intero che funge
da esempio. Il fatto che l'evoluzione orizzontale della tendenza melodica venga a confrontarsi
con l'organizzazione armonica, determina uno spostarsi sullo sfondo della profilatura melodica
e di un emergere in primo piano del percorso tracciato dall'armonia risulta dall'interagire di due
dinamismi, che esprimono differenti grammatiche dello spazio. Al tempo stesso emergono due
modi diversi di relazionarsi al medesimo oggetto sonoro (Nota del traduttore).
In questo caso, il re della quinta iniziale che sar sospensivo ed il do finale del primo inciso
conclusivo. N. B. Correggere nell'esempio l'ultimo do in si. (nota di Chailley)
[14] Alain Danielou (Parigi 1907- Losanna 1994) musicologo ed orientalista francese, ebbe
contatti approfonditi con Chailley, sviluppando delle indagini approfondite sulla musica
orientale ed indiana.Le indagini di Danielou che afferiscono alla semantica della musica ed al
valore espressivo dell'intervallo incuriosirono molto Chailley, che lo invit al Colloque La
rsonance dans les chelles musicales.(nota del traduttore).
[15] L'intrusione nello studio di questo fenomeno dei numeri presi al monocordo a partire dalla
divisione geometrica e della divisione aritmetica dell'ottava, che si trova in Platone,
naturalmente una pura speculazione dovuta ai filosofi pitagorici e senza rapporto con la realt
musicale. (Nota di Chailley)
[16] Questo breve paragrafo allude succintamente al tema della funzione strutturale
dell'abbellimento, ed ha, sostanzialmente, un valore programmatico: va messo in relazione alle
osservazioni sul pien. L'abbellimento ha valore strutturale soprattutto in due sensi: in primo
luogo risulta un completamento della struttura melodica, ed indice della dialettica fra
tendenze e controtendenze nella direzionalit melodica. In secondo luogo, attraverso
l'abbellimento e la posizione ritmica debole si introducono modificazioni strutturali, attraverso
l'inserimento ed il progressivo inglobarsi di elementi nuovi nel linguaggio musicale. Tale
problema avvertito in modo sensibile da Chailley in varie opere, particolarmente nella prima
sezione del Trait historique d'Analyse Harmonique, Leduc, Paris, 1976 (nota del traduttore).
[17] Duplum e triplum, nel senso della polifonia medioevale, ossia dell'aggiunta di una o due
voci (nota del traduttore).
[18] Il sovrapporsi di una melodia secondaria rispetto ad cantus firmus originale, comporta un
indebolimento delle strutture relazionali interne della seconda melodia, in quanto la sua ragion
d'essere, ovvero l'arricchimento armonico del cantus firmus, fa s la identit modale e lineare
della linea aggiunta sia messa in ombra dalla funzionalit armonica della linea stessa (nota del
traduttore).
[19] Ponctuation: il termine puntuazione assume qui il valore di scansione, interpunzione. L'uso
dell'espressione ponctuation ha probabilmente il valore di un omaggio al teorico belga Jrme
- Joseph De Momigny , che lo aveva utilizzato per analizzare le relazioni che intercorrono fra
armonia ritmo e metro nella sua opera La seule vraie thorie de la musique, Paris, 1821 e nelle
voci della Encyclopdie Methodique ou par ordre de matires, 1818, Paris. (nota del
traduttore).
[20] Si tratta del limite del modo inteso come estensione (nota del traduttore).
[21] Per Chailley l'allontanamento dai principi organizzativi della struttura melodica, implica un
imbrigliarsi delle possibilit relazionali del linguaggio musicale. La nozione di basso
fondamentale, che alla base della teoria ramista, viene considerata come non fondata sul
piano teorico. All'impostazione ramista vengono riferite critiche sul piano fondazionale, mentre
vengono sviluppate osservazioni non meno roventi per quello che riguarda l'assunzione acritica
del modello ramista per quello che riguarda l'attuale studio dell'armonia. Il discorso di Chailley
sembra voler sottolineare che la nozione di armonia va ampliata, a dispetto del concetto di
basso fondamentale e di rivolto: sembra cio che vi sia stata una interpretazione ideologica del
concetto d'armonia, che invece pre-esistente all'impostazione ramista. Questo atteggiamento
spinge Chailley a guardare con grande interesse non solo all'ambito della modalit, ma a tutte
quelle forme moderne di ripensamento dell'armonia, da Strawinskij a Bartk, attraverso
Chopin, Liszt, Berlioz, Debussy, Ravel, Hindemith, Messiaen, che egli considera un disvelarsi
delle latenze spaziali del suono all'interno dello spazio sonoro, attraverso un fluidificarsi delle
relazioni intervallari. Al tempo stesso, alcuni. aspetti teorici dell'interpretazione della
consonanza del teorico belga De Momigny, sembrano incuriosirlo in modo molto vivo. Per
l'aspetto teorico del problema, e per le relazioni della posizione ramista con l'impostazione
cartesiana del problema dei suoni gravi che accompagnano quelli acuti, come accade,ad
esempio in Expliquer l'harmonie ?, 1967, Ed. Rencontre. Questo aspetto ha delle pesanti
ricadute anche sul piano della concezione del dinamismo interno ai sistemi, nel passaggio da
modalit a tonalit. In questo senso, l'evoluzionismo di Chailley si rivela una nozione molto
tormentata al suo interno da una continua riflessione sulla conflittualit fra struttura melodica
ed intelaiatura armonica, tra architettura modale e suddivisione armonica (nota del traduttore).
[22] L'osservazione di Chailley va chiarita: il termine pycnon connesso alla tematica della
definizione dei generi cromatico, diatonico ed enarmonico, generi fondamentali della musica
greca. I generi davano il colore espressivo alla struttura melodica, senza modificarne il profilo,
ma arricchendone le possibilit espressive attraverso una serie di inflessioni cromatiche. Il
genere cromatico era studiato a partire dal tetracordo meson, in cui i due suoni interni
(lichanos e parhypate) potevano distare l'uno un tono e l'altro un semitono da quello pi grave.
Il problema viene variamente interpretato all'interno della discussione dei generi, che
Aristosseno elabora nel II libro degli "Elementi di Armonica", che ne propone un'interpretazione
all'interno della discussione sulle posizioni delle note interne del tetracordo, offrendone una
interpretazione topica, che ha il suo modello nella interpretazione continuista dello spazio
sonoro, secondo la nozione di continuit come continuit nel movimento, elaborata nella Fisica
aristotelica. In realt, il genere cromatico presentava numerose varianti, tanto che lo stesso
Aristosseno proponeva come criterio di misurazione che all'interno del tetracordo il pycnon
venisse definito dalla riunione di due intervalli che, riuniti, potessero abbracciare un intervallo
pi piccolo dell'intervallo residuale nella quarta: ci trovava fondamento nel rinserrarsi degli
intervalli all'interno del tetracordo, in presenza dei fenomeni cromatici connessi alla attrazione
che il suono pi grave esercitava su quelli interni. La stessa teoria delle sfumature, ossia il fatto
che i tre generi valevano come semplici tipologie all'interno delle possibilit offerte dalla
infinit di posizioni possibili della lichanos, indica che il tema del cromatismo veniva pensato
nella teoria greca con una grande ampiezza di tipologie possibili. La soluzione proposta da
Aristosseno poneva come centrale il riconoscimento sensibile, basato sulla sensazione uditiva,
pi che sulla misurazione dei rapporti fra intervalli, come aveva proposto il pitagorico Archita,
definendo delle tipologie fisse del rapporto fra lichanos e parhypate. La proposta boeziana,
chesegue un orientamento pitagorico, viene cos definita una razionalizzazione di un problema
molto ampio, in quanto propone una interpretazione di una tipologia fra le molte possibili. In
questo senso, la esemplificazione offerta da Boezio schematizzava in parte la complessit del
fenomeno cromatico, che un fenomeno che si ripercuote sull'intero tetracordo in forme
variabili. Il teorico francese ne conclude che il cromatismo nella musica greca si riferiva al
grande intervallo. Dalla schematizzazione di Boezio deriva la particolare interpretazione del
cromatismo, che incontriamo oggi su molte storie della musica e che all'origine della
concezione moderna della struttura cromatica. Ma l'osservazione teorica di Chailley si connette
anche ad una modificazione nella elaborazione del concetto topico delle relazioni fra le altezze
in questa nuova interpretazione del fenomeno cromatico. L'esemplificazione tratta da Boezio
intendeva comunque mantenere un criterio di misurabilit che permettesse di definire in modo
univoco le dimensioni del fenomeno: in questo senso viene colta univocamente una
caratterizzazione direzionale alla attrazione cromatica, che orienta le note essenzialmente
verso un estremo discendente, cercando di non soffermarsi sul problema dell'addensamento
connesso al pycnon.La rielaborazione proposta dal teorico francese, con la sottolineatura della
restrizione del pycnon,sottolinea la presenza di due tendenze possibili nel fenomeno
cromatico:una, verso l'estremo pi basso, che attrae, l'altra, in direzione opposta, che avvicina
i gradi intermedi. Tali direzioni sono una conseguenza della continuit dello spazio musicale: al
loro interno, le note possono assumere qualunque posizione. In tale caratterizzazione Chailley
coglie bene il senso della nozione di continuit dello spazio sonoro in Aristosseno, una nozione
con cui si confronter spesso e che considera paradigmatica rispetto al tema dell'intendere
musicale (nota del traduttore).
[23] Utilizzando il frammento dall'armonico 7 a quello 13, elidendo il Sol*: la scala esatonale
risulterebbe costruita sugli armonici 7-13, elidendo il Sol, 12 armonico (nota del traduttore).
[24] Cfr. Colloque La rsonance dans les chelles musicales, Paris 9-14 Mai 1960, d. C.N.R.S.
1963 tudes runies et prsentes par dith Weber. Si tratta di un congresso organizzato dallo
stesso Chailley, allo scopo di creare un confronto fra musicologi di estrazione diversa e
scienziati sul problema della scala e degli equivoci interpretativi legati alla nozione di risonanza
(nota del traduttore).
[25] Francis Bacon, Novum Organum, 1620, II, 27 (Nota di Chailley). Chailley cita il passo in
forma incompleta. Presentiamo una traduzione completa del passo:"Infine, ci che si deve
raccomandare e ricordare pi spesso che la diligenza degli uomini in ogni indagine e in ogni
raccolta di storia naturale dovr d'ora in poi certamente mutare, per volgersi nella direzione
contraria di quella seguita finora. L'operosit degli uomini, infatti stata mossa da una grande
curiosit nel notare la variet delle cose e nello spiegare accuratamente le differenze fra gli
animali, le erbe e i fossili [...].Cose di questo genere procurano certamente diletto e servono
talvolta anche alla pratica, ma poco o nulla a penetrare nella natura. Per questo si deve
rivolgere tutta la nostra opera a ricercare e a rilevare le somiglianze e le analogie fra le cose,
sia nella totalit che nelle loro parti. Esse sono infatti ci che unisce la natura e cominciano a
costituire le scienze" Francesco Bacone, La Grande Instaurazione. Parte seconda, Novum
Organum, i ntroduzione, traduzione, note e apparati di Michele Marchetto,Rusconi, Milano,
1998, pp.352 - 353. Chailley riproporr tale citazione baconiana all'inizio di una delle sue opere
pi impegnative lments de Philologie Musicale, proprio nella sezione in cui si analizzano i
principi che stanno alla base della formazione degli elementi costitutivi del linguaggio musicale
- Ringrazio Andrea Melis per i suggerimenti tecnici e per gli stimoli teorici che mi ha fornito in
questo lavoro (nota del traduttore).