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Eine Ouverture nach fränzosischer Art:

analisi

vita di J.S. Bach inerente all'epoca di stesura dell'opera


Gli anni di Lipsia
Il 5 giugno 1722 morì Johann Kuhnau, direttore musicale della chiesa di San
Tommaso a Lipsia. Il posto di Thomaskantor dopo travagliate vicissitudini legate alla
sua successione, venne dato a Bach nel 1723. L'incarico di Cantor et Director
Musices richiedeva non solo che egli insegnasse a cantare agli studenti della
Thomasschule, ma che fornisse anche settimanalmente musica per le due chiese
principali di Lipsia. Andando ben oltre le richieste, Bach si sforzò di comporre una
nuova cantata ogni settimana. Questa programmazione del lavoro, che tutto sommato
era sostenibile dal momento che in pratica consisteva nello scrivere un'ora di musica
ogni settimana, pur se in aggiunta ai più ordinari compiti della scuola, si rivelò per
Bach talmente stimolante da indurlo a produrre musica realmente sublime, che è stata
conservata per la maggior parte. Molte delle cantate di questo periodo sono ispirate
alle letture bibliche domenicali della settimana secondo il calendario
liturgicoevangelico e utilizzano - rielaborate in varie forme - le melodie
degli inni luterani, dai quali la cantata stessa prende il titolo, come inWachet auf! Ruft
uns die Stimme e Nun komm, der Heiden Heiland. Per i giorni delle solennità festive,
quali il Natale, Venerdì Santo e Pasqua, Bach scrisse cantate e oratori di particolare
bellezza, come ad esempio il Magnificat per il Natale, o di notevole complessità
come la Passione secondo Matteo per il venerdì Santo. Il compositore stesso
considerava la monumentale Passione secondo Matteo tra le sue opere migliori; nella
sua corrispondenza si riferiva a quest'opera come alla sua "grande Passione" e ne
preparò con attenzione un manoscritto autografo che richiedeva per la sua
rappresentazione la partecipazione di tutti i musicisti disponibili nella città. La
rappresentazione bachiana dell'essenza e del messaggio della cristianità nella sua
musica religiosa è così potente, accurata e bella, che in Germania il suo autore a volte
viene considerato come un Quinto Evangelista e nel calendario liturgico luterano
Bach è commemorato nel giorno della sua morte, il 28 luglio. Nel 1731 Bach
pubblicò una raccolta di sei partite con il nome di Clavier-Übung. In realtà queste
partite erano già uscite separatamente nel 1726 ed era la prima opera che Bach
giudicasse abbastanza compiuta per essere pubblicata. Nei successivi quindici anni
uscirono altri volumi del Clavier-Übung, il secondo nel 1735. L'ultimo contiene una
delle opere più importanti di Bach: l'Aria con diverse variazioni. Stampate nel 1742,
saranno chiamate Variazioni Goldberg dal nome dell'allievo di Bach Johann Gottlieb
Goldberg.
La Suite
Trattiamo ora i caratteri generali della suite strumentale nell'epoca di Bach, tenendo
conto che a causa della vastità e varietà del repertorio, esse sono solo le
caratteristiche più generali. Alcune delle poi così non rare eccezioni si ritrovano
anche nella suite in analisi e le vedremo più avanti. La suite si presenta come forma
evoluta di una serie di danze destinate al ballo. Dal '600 in poi ebbe particolare
fortuna l'organizzazione delle danze secondo lo schema: all'allemanda – corrente –
sarabanda – giga attuata dal compositore Froberger. La successione venne adottata
come modello da un po' tutti i compositori dell'epoca e venne a costituire
l'identificazione più propria del modello considerato. Normalemente la successione
permetteva l'inserimento di altre danze tra la sarabanda e la giga, tutte le danze erano
nella medesima tonalità ed erano in forma bipartita come la sonata barocca. Invece
mutevole e molteplice potevano essere gli aspetti riguardanti tempo, metro, figure,
spunti ritmici, condotta stilistica o condotta linguistico-strutturale. Le suite
considerate presentano caratteri idealizzati rispetto a quelle di uso pratico, così
numerose sono le deroghe prese dal punto di vista fraseologico, meno frequentemente
dal punto di vista metrico, e ciò a causa di un maggiore interesse contrappuntistico
oltre che di originalità. In realtà molti autori introducono un numero considerevole di
altre danze e a volte alcune vengono soppresse, ma quello che non cambia mai è in
genere la successione proposta ancora da Froberger, e perciò ad esempio una giga
non verrà mai prima di una sarabanda etc. Nella tradizione tedesca era d'uopo riunire
le Suite in cicli in genere di sei, e ciò è facilmente verificabile in Bach, vedi le suite
inglese, francesi e le partite.
Il Clavier-Übung
Con questo titolo (esercizio per la tastiera) Bach pubblica una serie di opere divise in
quattro parti e cioè:
Parte Prima: le sei partite.
Parte Seconda: Concerto alla maniera italiana e la Ouverture francese
Parte Terza: I corali: sono presenti 2 serie di corali con 3 fughe e 4 duetti (invenzioni
a due voci) per clavicembalo. Scritta tra il 1738-39 e pubblicata nel 1739, alcuni
brani erano già stati scritti in precedenza.
Parte Quarta: le Variazioni Goldberg
La pubblicazione di queste opere rappresenta per Bach un evento estremamente
importante ed è evidente che queste ha pubblicato perché le riteneva di notevole
valore e degne di pubblicazione. Il Clavier-Übung n. 1 è una raccolta di sei partite
tutte con una entreé differente (Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture,
Paeambulum, Toccata) e sono nelle tonalità di si bemolle maggiore, do minore, la
minore, re maggiore, sol maggiore, mi minore, obbedendo così ad un preciso piano
tonale di differenziazione e completezza. Le tonalità seguono infatti una successione
con simmetria centrale:
L'Ouverture nello stile francese

D'altronde poi era in realtà ancora presente probabilmente l'esempio di Kuhnau,


precedente Cantor della Thomaskirche, che aveva pubblicato usando per la prima
volta in due raccolte di sette partite disposte secondo la scala diatonica il termine
Clavier-Übung. La raccolta Bachiana in ogni caso sembra puntare su un campionario
di modi e stili rispetto a raccolte coeve, più destinate all'intrattenimento mondano
(Galanterien). La scelta di usare sei partite invece che sette e di completare il ciclo
delle tonalità più usate all'epoca con un secondo Clavier-Übung deriva forse più che
altro da scelte editoriali dell'epoca che prevedevano di riunire opere strumentali in
gruppi di sei o dodici, poiché tracce di una o due suite ormai perdute da allegare al
primo Clavier-Übung ci sono pervenute. Va anche etto che il manoscritto della
Ouverture nach Fränzosischer Art è stato scritto in do minore e solo successivamente
in fase di pubblicazione Bach l'ha cambiato in si minore, e ciò avvalorà ancor di più
la tesi di un piano tonale generale fra i due Clavier-Übung. Il secondo Clavier-Übung
compare nel 1735 e pone una di fronte all'altra due opere rappresentative dei due più
importanti stili dell'epoca, quello italiano e quello francese. In quest'opera
monumentale il cembalista si trova ad affrontare da solo un discorso musicale che la
prassi aveva affidato da un lato a uno o più strumenti solisti col sostegno
dell'orchestra e dall'altro ad un organico strumentale variamente articolato. Lo
strumento a tastiera viene elevato al rango di veicolare un doppio messaggio
stilistico, il gusto italiano del concerto in forma tripartita in cui il tutti e il solo si
dividono equamente i compiti e quello francese, l'ouverture, l'opus francigenum per
eccellenza, impalcatura meno rigorosa in cui la tecnica dei gruppi sfocia in
coloristiche e ritmiche vibrazioni strumentali dominate dalla danza.
Ouverture nach fränzosischer Art
Si tratta di una suite in si minore per clavicembalo a due manuali. Le opere di Bach
per cembalo in cui egli specifica essere a due manuali: Il concerto italiano,
L'Ouverture nello stile francese e le variazioni Goldberg; questo testimonia
l'importanza dell'opera e la necessità di rendere l'effetto orchestrale della
contrapposizione “tutti” e “solo”.Il termine ouverture si riferisce al fatto che
questa suite inizia con un tipico movimento di apertura in stile francese, cioè una
forma musicale tipica del periodo barocco; originariamente era divisa in tre parti,
dalla metà del '700 solo due omettendo la terza, generalmente con ritornello in
ciascuna parte. Le prime due parti sono complementari: lenta la prima, veloce la
seconda. La prima è solitamente costituita da ritmi puntati, arpeggi e numerosi
abbellimenti, la seconda è generalmente un tema fugato e la terza è una ripresa della
prima parte, spesso con alcune modifiche. Con queste caratteristiche appare anche in
questa opera strumentale di Bach. L'uso degli abbellimenti è marcato, ed è privata
dell'allemande, danza tedesca per eccellenza e introduce invece le danze francesi
Gavotte, passepied e boureé, più un inusula eecho finale, composizione che rinuncia
al ritmo di danza per attingere alle capacità dello strumento con due tastiere di
alternare colori forti e piani. In tutte le danze l'uso della prima o della seconda tastiera
viene indicato con le scritte per esteso “piano” e “forte”.
Struttura
1.Ouverture.
2.Corrente.
3.Gavotta I e II.
4.Passepied I e II.
5.Sarabanda.
6.Bourrée I e II.
7.Giga.
8.Echo.
La lunghezza della suite è di circa 30 minuti.
Lo stile di questo lavoro si basa sul gusto di compositori come François
Couperin ed Antoine Forqueray, che avevano scritto suite simili. Queste suite erano
composte per strumenti solisti e per orchestra, mentre la composizione di Bach, anche
se è un lavoro per clavicembalo solista, si avvale di un suono più ricco rispetto a
quello che era consueto per i compositori francesi a cui quest'opera ha fatto
riferimento. È interessante notare un'altra tendenza all'enciclopedicità bachiana, e
cioè che le danze che vengono a formare piccoli cicli, con un danza omonima
contrapposta e la ripresa della precedente, e cioè La gavotta, il Passepied e la
Bourreé, vengono sviluppate utilizzando nella seconda danza tutte le tonalità
alternative disponibili all'epoca e cioè: relativo, modo maggiore, stessa tonalità.
Ouverture
Come già accennato, si tratta di un'ouverture nello stile tipicamente francese. È in tre
parti, la prima simile alla terza, presenta la classica introduzione francese barocca,
lenta e solenne, puntata e piena di fioriture. La sezione centrale è come consuetudine,
un fugato dallo stile piuttosto danzantef ormata da 7 parti, di cui la prima uguale alla
seconda metà dell'ultima (variata) la seconda è uguale identica alla quarta. La prima
sezione lenta è simile all'ultima, che riprende gli stessi elementi puntati e fioriti
rielaborandoli.
Macrostruttura dell'Ouverture che evidenzia anche parte della macrostruttura
armonica:

Sull'utilizzo del Soggetto per questo fugato si può evidenziare una particolarità.
Normalmente la risposta di un Soggetto avviene in tre maniere:
Reale, la risposta non ha mutazioni;
tonale: la risposta ha una mutazione per far corrispondere la relazione dominante
tonica o l'inverso fra la testa del soggetto e la sua fine;
il soggetto, spesso a causa dell'importante relazione D-T o T-D nella testa
stessa del S oltre che tra il suo inizio e la sua fine presenta due mutazioni.
Questo soggetto presenta una “quarta possibilità”. È la cosiddetta risposta “plagale”,
cioè quella risposta che invece di svolgersi nella tonalità della dominante, si svolge in
quella della sottodominante. È una cosa più tipica dei fugati che delle fughe, come è
questo caso, e può essere visto come un ricordo di usanze modali. In realtà, il più
delle volte si può spiegare così la cadenza plagale: il S ha percorso tonale (T-)D->T;
nella risposta dopo la trasformazione della D in T non è possibile fare mutazioni e si
mantiene una R reale che finisce così in SD.

Da notare anche che l'elemento definito come CS1 compare variato a batt. 60, e
ancora a batt. 72; nella 95 si varia invece il S. In realtà oltre al desiderio varietà, ciò si
giustifica anche per un problema contrappuntistico: capovolgendo il S col CS1 in un
contrappunto all'ottava la quinta armonica di batt. 23 diventerebbe una quarta.
Le sezioni di questo brano sono divise dinamicamente in piano e forte alternate, a
indicare la differenziazione dei gruppi orchestrali.

Le danze

Circa la questione archittettonica delle danze esse possono in generale corrispondere


a tre modelli:

le danze sono quasi sempre divise in due parti ritornellate, che possono essere
formate da una prima parte con un'idea tematica più o meno composita e,
progressioni che giungono con elementi tematici sempre di interesse a un nuovo tono,
in genere la D; seconda parte, come una parafrasi della prima, ritorna da questo tono
a quello d'impianto. Questa seconda parte può:

ripercorrere fedelmente la traccia della prima


può mantenere di questa solo alcuni tratti o alcuni aspetti, soprattutto ritmici
assumere una fisionomia originale, conservando solo alcuni disegni cadenzali.

Gli elementi della prima parte possono essere rielaborati anche liberamente, o si
possono introdurre nuove figure.
Una bipartizione con accenno di bitematismo, sottolineando la conquista del nuovo
tono con una nuova idea tematica (b), che ritorna nella seconda parte in genere con
l'unico cambiamentodel trasporto. Al tema d'inizio corrisponde invece in genere
un'elaborazione.

Bipartizione che in realtà è una tripartizione dove il ritorno alla tonalità base
corrisponde a una sorta di ripresa.
Il primo modello è senz'altro il più diffuso e riguarda molto spesso le allemande,
gighe e correnti. La tripartizione spesso capita in sarabande o minuetti. I modelli usati
dalle danze di suite sono gli stessi utilizzabili per la sonata barocca, ma nelle danze la
presenza un pluritematismo è in genere molto scarsa, poiché le danze sono affidate in
genere un solo tema principale. DI consuetudine, dopo il “tema”, il discorso prosegue
sulla base di figure simili, attraverso le quali si giunge, frequentemente con
progressioni a un tono d'arrivo confermato più o meno decisamente. Nel caso di reale
bipartizione, la seconda parte utilizza vari elementi della prima combinati per
raggiungere il tono principale. Si possono introdurre nuovi elementi e combinare fra
loro diversamente quelli della prima parte, secondo i principi, (nel caso di Bach tratti
dalla retorica Quintiliana) di un eloquio più convincente. Le linee in contrappunto
doppio vengono scambiate, si inverte il tema, si espone al basso una linea che era nel
registro acuto.

Courante

La corrente è una danza di origine francese che ha sostituito nell'uso la precedente


gagliarda. È una delle quattro danze d'uopo usate da Froberger e qui giustamente
appare. Bach usa dal punto di vista fraseologico il seguente ritmo:

che è uno dei ritmi tipici possibili in una corrente. Il tempo è nel metro 3/2 come di
consuetudine francese (¾ ad esempio è più tipicamente italiana). L'attacco è
anacrusico e il linguaggio a 2 o 3 voci liberamente talvolta con imitazioni con un
continuum scorrevole di crome. Presenta parti divise regolarmente: 12+12. Il gioco di
imitazioni è molto stretto e ravvicinato; tre cadenze piuttosto stilizzate chiudono le
due parti e una prima frase a batt. 17, cadenzando sul III. Notevoli sono i giochi
ritmici gli spostamenti di incisi in punti diverse all'interno della battuta, come
l'elemento chiamato in partitura “beta” presente all'inizio e ripreso verso la fine a batt.
20 in un'altro punto della battuta.

le due parti sono diverse: dopo l'arrivo sulla dominante si passa con un più veloce
ritmo armonico dal V al III al IV e solo alla fine al prima, gli elementi usati sono gli
stessi ma rielaborati diversamente.
Gavotte I e II

La gavotta in 2/2 è con attacco anacrusico dell'intero tempo arsico (mezza battuta). È
a 2, qualche volta a 3 voci ed è collegata a un'altra gavotta che rompe l'unità tonale,
presentandosi nel relativo maggiore e forma con essa un miniciclo come tipico degli
autori francesi, che consiste in Danza I – Danza II – Danza I. La seconda è
tematicamente diversa. La consuetudine a questo accostamento è tipicamente
francese come si vede da più esempi dell'epoca: il XXIV Ordre di Couperin ad es.
Entrambe queste gavotte hanno una struttura in 2 parti 8+16.
La prima

dopo aver raggiunto il relativo maggiore riparte con la prima idea tematica perorata
attraverso passaggi e cadenze su altri toni per poi farla riecheggiare variata pirma di
concludere.
La seconda gavotta è
la seconda parte è diversa, riecheggia tonalità di si- e del suo IV.
La seconda Gavotta è l'unica che riporta un' indicazione di registro (dinamica)
insieme alla seconda bourrè (oltre naturalmente al primo e all'ultimo brano che però
non sono danze).

Passepied I e II

Il Passepied è in 3/8 con attacco anacrusico il ritmo tipico è:

Lo è solo per il primo passepied. La struttura del primo e in due parti 8+24 e del
secondo in due 8+16. Il secondo passepied, con piccoli continui pedali, ricorda
l'atteggiamento di certe gavotte che imita la musetta (che può anche dare il nome a
una “danza”) uno strumento pastorale affine alla cornamusa che produce oltre alla
melodia un bordone di tonica o dominante.
La prima è da evidenziare perchè è l'unica che è in forma chiaramente tripartita:

All'inizio della seconda parte si riparte con cellule tematiche ma c'è un'evidente
ripresa a bat. 24 nel tono d'impianto.
Il secondo Passepied:
riprende nella seconda parte il tema e vi è una sorta di piccola ripresa, ma non si può
dire tale in quanto sul V del V e piuttosto variata. È bipartita ma in un certo senso
tende a “imitare” il primo Passepied. In realtà vii sono molti elementi, che ritornano
nel secondo passepied, spicca ad esempio la figura col mordente o la scaletta
discendente croma+4 sedicesimi. È un elemento che dà unità naturalmente al
miniciclo delle due danze, e ricompare, in parte anche nelle precedenti gavotte e nelle
successive bourrè. Va detto che elementi in comune fra le varie danze compaiono
ricorrenti un po' in tutta la suite, anche se molte figure erano stilemi tipici dell'epoca e
venivano usati tendenzialmente da tutti, come capiterà poi ancora successicamente
per altri stilemi sopratutto cadenzali nel classicismo e come capitava nelle clausole
modali dell'epoca pre-barocca.

Sarabanda

La danza più lenta e vero “cuore” di questa suite. È una danza di origine spagnola,
con metro ¾ con attacco tetico. La sarabanda “appoggia” tendenzialmente sul
secondo tempo della battuta, come prescrive la danza, ma in questa sarabanda non
avviene puntualmente, a causa dell'intenso interesse contrappuntistico, che la
differenzia dalle più abituali sarabande monodico- accordali. È formato da due parti,
12+16. Sono tre frasi di 4 battute nella prima parte e 4 frasi da 4 battute nella
seconda.
È in due parti “tematicamente” diverse:

L'inciso iniziale è ripreso costantemente in un continuo gioco di imitazioni nelle quali


viene trasformato col moto contrario del primo intervallo.
Bourreé

L'origine della bourrée risale al medioevo e, secondo alcune ricerche, sarebbe di


origine spagnola. Margherita di Valois, figlia di Caterina de Medici, la introdusse alla
corte francese nel 1565 per sostituire le basse-danze in cui si camminava soltanto. Fu
molto in voga sino a Luigi XIII e di nuovo durante la Régence. Nel secolo
XVII la bourrée diventa danza di società ed è accolta nella forma
della suite strumentale, impiegata anche da Johann Sebastian Bach nelle Suites
inglesi. Michael Praetorius la cita nel suo "Syntagma Musicum" (1615). La bourrée
può essere suonata a due tempi, che è la forma più diffusa o a tre tempi. La bourrée a
tre tempi è caratteristica della Francia centrale, di andamento altrettanto veloce,
accompagnata dalla musette. Fu in seguito accolta nel repertorio strumentale col
nome di passepied. Questa Bourreé, è in 2/2. La prima in due parti 12+12 e la
seconda 12+16.

La forma è la medesima per la seconda Bourreé, ma c'è una sorta di ripresa, dopo una
cadenza sul VII, che non si può però definire esattamente tale: è una contrazione della
prima parte di cui riprende la prima delle tre frasi da cui è composta che è però in
progressione. La cadenza finale stilizzata della seconda bourreè compare alla fine
della seconda parte con le due voci più basse invertite e quella che era la più alta, per
moto contrario.

Giga

È una danza di origine inglese con successivi apporti italiani. Tendenzialmente è


l'ultima delle danze e in realtà lo è anche in questa suite poichè il brano successivo,
L'Echo, non è di fatto una danza. È in 6/8 con attacco anacrusico, come di consueto.
Usa in questo caso questa metrica:
che è la metrica tipica della danza spagnola canaria che le conferisce un andamento
un po' più lento di come vivacemente è la giga. È strutturata a 2 voci, con 2 parti una
il doppio dell'altro: 16+32. Fraseologicamente la prima parte è 4+4+4+4 e la seconda
8+8+8+8.

Anche questa è in due parti diverse:

L'elemento a batt. 9 (inciso) solo brevemente esposto diventerà particolarmente


significativo nell'ampliamento della seconda parte a partire da batt. 24.

Echo

L'Echo, brano conclusivo di questa suite è in 2/4, non è una danza ma un pezzo da 3
a4 voci che chiude maestosamente la suite giocando come suggerisce il titolo, su
rispose piano e forti, un dialogo fra le due tastiere, fra due parti, di 32 e di 40 misure.
L'Echo è in due parti speculari:
ma la seconda parte ha otto battute in più, in cui si rielabora l'elemento presente a
batt. 54 e si ripete nuovamente il “tema”, la frase principale prima di chiudere.
Questo si viene a presentare sul I e sul V (bat.13) nella prima parte, e sul III quindi
sul VI (bat.54).
in sono usati molti artifici, le parti vengono scambiate, invertite di direzione, etc.

Schema che evidenzia la posizione e il registro dove compare la prima frase:

Questo brano è quello, insieme al primo, che non è effettivamente una danza. Non è
lungo quanto il primo, ma sono i brani che utilizzano in maggior misura le possibiltà
di dare più colori cambiando le tastiere, e quindi i registri del cembalo.

Bibliografia

Alberto Basso, Frau Musika, EDT, Torino 1983

Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach, Zerboni,


Milano, 1993

http://it.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach
http://it.wikipedia.org/wiki/Ouverture

http://it.wikipedia.org/wiki/Ouverture_francese_(Bach)

http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/review/bb-review_CU2facs.html

http://en.wikipedia.org/wiki/
List_of_compositions_by_J.S._Bach_printed_during_his_lifetime

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