RENATO DIONISI - BRUNO ZANOLINI

La tecnica del
contrappunto vocale
nel cinquecento

EDIZIONI SUVINI ZERBONI - MILANO

 l 1\ D l C le

PREMESSA Xl

I. LE CARATTERISTICHE DELLL VOCI E DELLA LINEA MELODICA

Le voci
La linea melodica

II IL COKTRAPPUNTO A DUE PARTI 15

li contrappunto "nota contro nota" 18
Il contrappunto "due note contro una·· '4
li contrappunto ·\incopato" 29
Il contrappunto "quattro note contro una"' 35
Il contrappunto "fwrito" 40
Il contrappunto "fiorito contro Ciorito" 49
DoppiO tionto 111 ~ontrappllnto hberu 51
Dupp1o fJOnlu m cuntrdppunto unitato 61
11 testo lcttL'rario 74
Il bicinium
"
III IL COI\TRAI'PU0J rO -\TRE PAR ri IDI
Triadi 101

Succes::.ioni e relazioni eli consonann perfette 106

Ritardi Ili
Altri tipi di fioritura 120
CadenLe 124
Imitazione 134
L'omoritmia 146
Le forme profane !51

IV IL CONTRAPPllNTO A QUATTRO, CINQUE E SEI PARTI \65

Generalità tecniche 16 ~
Problemi strutturali e compo::.itJvi 194
Le forme ::.acre 2!3

/~
 L'INTERPRETAZIONE MUSICALE DEL TESTO LETTERARIO 237
Particolarità strutturali del madrigale 243

VI IL CROMATISMO 251

VII. IL TEMPO Tf..R:--IARJO 259

VIU IL C'AI"'ONb 271

IX. IL CONTRAPPUNTO A SETTE C OTTO PARTI 281

Il doppio coro 287

l:"-~ DICI<. A:"-JALITICO 309

 L'INTERPRETAZIONE MUSICALE DEL TESTO LETTERARIO 237
Particolarità strutturali del madrigale 243

VI IL CROMATISMO 251

VII. IL TEMPO Tf..R:--IARJO 259

VIU IL C'AI"'ONb 271

IX. IL CONTRAPPUNTO A SETTE C OTTO PARTI 281

Il doppio coro 287

l:"-~ DICI<. A:"-JALITICO 309

 PREMESSA

In Italia, ~;: non solo in Italia. gli studi di composizione si svolgono ancora secondo un
percorso obbligato, che parte dall'armonia, prosegue con il contrappunto, la fuga ed arriva
infine alla composizione (una cosa "diversa" e separata dal resto!). Si tratta di un piano di
lavoro antistorico di comodo, in quanto proposto in un periodo nel quale l'armonia tonale
era co.m di tutti e di tutti i giorni.
Ancora oggi, d'altronde, per non pochi didatti risulta assolutamente necessario far
precedere lo studio del contrappunto da quello dell'armonia, il che è insostenibile: infatti
tutta la prassi armonica che non si riferisca strettamente al puro fatto verticale dei suoni
deriva chiaramente dal contrappunto e non viceversa. Lo stesso collegamento fra due accordi
propone, per forza di cose, un movimento di linee e quindi un procedimento contrappun-
tistico.
Sarebbe invece auspicabile condurre gli studi musicali seguendo un percorso storico
delle tecniche - dall'archeolofi?"ia ai nostri tempi - cominciando p~rciò (e già dalle scuole
elementari) ad affrontare i problemi relativi al ritmo e alla sua organizzazione (invece del
solfeggio tradizionale). poi quelli della melodia e della composizione lineare necessariamente
combinati con quelli ritmici (analisi del gregoriano, del canto popolare çcc.). per passarç
al contrappunto vocale da due a molte parti e quindi ai problemi strutturali, contrappunti-
stici e armonici contenuti nelk varie letterature vocali e strumentali e nei vari sistemi dalla
fine del '500 ad oggi.
Il presente lavoro è dedicato al!'indagine tecnica della letteratura vocale del '500, all'a-
nalisi cioè dei caratteri distintivi di una vocalità che riassume in sè il travaglio di secoli di
polifonia. Alla luce della prospettiva storica indicata, esso prescinde dai riferimenti alla
musica vocale e strumentale dei periodi successivi, pur usando per comodità e chiarezza
alcuni termini del linguaggio tecnico attuale, e dà invece per scontata la conoscenza delle
nozioni teoriche e, in una certa misura, del canto gregoriano che sono alla base della prassi
musicale dell'epoca.
Questo studio, condotto su una pratica d'arte e non su teorie astratte, si propone di
mettere in luce le costanti tt:cnichc della polifonia vocale cinquecentesca, precisando- per
quanto possibile - le differenze riscontrabili fra repertorio sano e profano e fra sclwlae
~·autori diversi, differenze che si risolvono nelle eccezioni
Non esiste infatti procedimento, per quanto basilare, che sia assoluto: questo è ovvio,
giacchè l'eccezione è il segno inconfondibilc del cammino di ogni espressione artistica,
rappresentando il continuo porsi in divenire del linguaggio di un certo p~riodo, del suo
maturarsi, del suo decadere e rinnovarsi. Ciò è tanto più valido per il '500, secolo di grande
evoluzione musicale, che nasce nelfiamminghismu e si prolunga nel barocco e che evidente-
mente non può proporre al suo inizio gli stessi dati tecnico-stilistici che presenterà alla sua
-conclusione. Le inquietudini del periodo storico si ritrovano poi nella stessa produzione

XI
dei singoli autori, per cui ad esempio il primo Paie.strina non è uguale all'ultimo, e di tale
dinamismo le eccezioni rappresentano appunto il segno particolare.
Differenze di rilievo l.":sistono poi fra i due repertori, da una parte quello sacro, dotto
e conservatore per forza di cose, dall'altra quello profano, assai più possibilista e soggetto
a mutamenti anche rapidi per la spinta del prodotto popolare. Si tratta comunque di due
posizioni artistiche adiacenti e non antitetiche, che si influenzano a vicenda.
Il maggiore senso armonico della frottola, della villanella c del madrigale mette in
evidenza il problema dell'accordalità che ·-gradualmente · sarà anche un problema della
musica sacra, spesso ancorata al senso del contrappunto strettamente orizzontale. L'omo-
ritmia, procedimento "facile" di natura popolare, investe la musica sacra dalla quale è sa-
picntemenk collocata nelle lunghe proposiLioni letterarie del Gloria e dd Credo della messa
L'imitazione (c più raramente il canone) entra a dare rigore stilistico al madrigak. La moda-
lità, rigidamente osservata in campo sacro, si gradatamente di fronte alla più larga
interpretazione che ne dà il repertorio profano, i due cil.mpi- nel secondo '500 --si
trovano insieme a presentare le più valide proposte per il alla nuova musica.
Per valutare la complessità del quadro, si consideri ancora che varie scholae si rifan-
no spesso a tradizioni culturali e artistiche differenti, che influiscono in varia misura sulle
caratteristiche musicali dei rispettivi autori.
In riferimento a ciò, sono stati scelti per l'analisi dei dati tecnici e strutturali della
letteratura vocale i compositori più significativi delle diverse scholae: in campo sacro
soprattutto Josquin des Près (1440 1521) c Orlando dì Lasso (1530--1594) per la scuola
fiamminga, Costanzo Fe:>ta (1480- 1545), Giovanni Pierluìgi da Palestrina (1525--1594) e
Torn:is Luis dc Victoria (l 548--1611) per la scuola romana 1.": spagnola. Nei repertorio pro-
fano oltrl.": che agli -stessi autori (escluso dc Victoria). ci si è rivolti in particolare a Cipriano
de Rore (1516-1565), Andrea Gabrieli (1510-·1586), Luca Marcnzio(i553 1599). Natu-
ralmente non sono stati trascurati altri compositori; viceversa un autore come Monteverdi
non è stato preso in considerazione, se non marginalmente, perchè pur partendo da posizio-
ni simili a quelle degli altri autori rinascimentali, si proietta poi stilisiicamente e cronologi-
camente nel barocco.
Scopo di questo lavoro è di offrire all'allievo una base per potersi appropriare di
un solido artigianato che gli consenta di "piegar la nola al voler" dell'idea- come diceva
Verdi- in relazione alle esigenze del mestiere attuale che non esiste e non può esistere ~enza
i precedenti dai quali deriva. Si tratta di una disciplina mentale e manuale che non è fine a
se stessa, ma che permette di èonfrontare il presente col passato - due termini non antite-
tici ma complementari - se è vero che l'arte non conosce progresso, ma, come un sistema
siderale, gira su se stessa con alternanza di corsi e di ricorsi i quali vicendevolmente mettono
in luce nuova 1.": con nuovi rilievi zone rimaste in ombra che si ripropongono all'attenzione e
all'interesse dei secoli successivi.
Così alcune ceramiche di Picasso si rifanno più o meno consciamente a quelle dell'an-
tichissimo Iran, le statue dell'antichità ellenica si rinnovano nei profili delle sculture miche-
langiolesche, motivi delle letterature greca e latina vengono ripensati e riproposti dagli
umanisti: moduli bizantini rifioriscono in alcuni atteggiamenti delle musiche sacre di
Stravinsky, procedimenti modali e strutturali degli organa medievali si ritrovano e si illumi-
nano nei procedimenti paralleli di Debussy e Ravel, il mondo dell'enigmistica fiamminga
rientra nelle strutture canoniche della scuola viennese.

X Il
 CAPITOLO l

LE CARATTERISTICHE DHLE VOCI E DHLA LINEA MELODICA

Il contrappunto del Rinascimento è arte squisitamente orizzontale, basata sull'inven-

zione lineare: le strutture portanti i rapporti verticali fra le due o più melodie sovrappo-
ste -- sono secondarie e molto semplici. essendo il risultato puntuale dd preminente inten:s-
se melodico.
E' necessario quindi conoscere soprattutto le esigenze de!Je voci c del loro realizzarsi
in linea melodica per poter entrare nella pratica e nello spirito della letteratura vocale del
Rinascimento.

Ll:: VOCI

Il contrappunto vocale si basa sulle quattro voci fonùamentali di soprano (detto

nel '500 superiUs o cantus) contralto (altus) tenore (tt~nor) e basso (bassus), le quali, a dUL·
a due a distanza di ottava, presentano precise corrispondenze di estensione e di colurazidnc
timbrica. 1
Fra di loro le voci contigue distano in media una quarta/quinta, e questo influisce sul
gioco dell'imitazione di cui si tratterà in seguito. L'ambito di ogni voce è suddiviso in re-
gistri, grave medio-acuto; 2

Alto

Basso

in ogni singola composiLione tuttavia, soprattutto se a molte parti. k voci sfruttano i-n gene-
re non la loro estensione totale. ma in un ambito medio di nona i registri medio e grave
oppure medio e acuto, secondo la tensione di colore timbrico che l'autore vuoi conferire

"'"""'" .""'"""'C'"• come è ormai nel!'ttso. preci<;ando che. per quanto riguar-
da un per indkare che le note scritte risultano in effetto un"ottava
sotto. Tale chiave può es>ere sostituita. L"On lo slesso stgnificato, da quest"altra ~ in cui alla chiave d t
 estensiow: estensione
grave
Nel repertorio a cinque. parti la voce aggiunta (quintu~) può essere una qualsiasi delle
tre superiori (mai un basso, essendone sufficiente uno a sostenere l'impianto fonico)·
facilmente il quintus è un tenore che insiste sulb tessitura acuta, pur incrociando spes~o con
qudlu ordinario durante l'esecuzione. ·1 A sci parti (la voce aggiunta è chiamata sextus)
a sdk c a otto ci sono varie possibilità per quanto riguarda la scelta delle voci da raddup-
piarL': a otto sì può avere ~mche il doppio coro, cioè due cori a quattro voci {SATBl con-
trapposti
Del resto mentre a cinque voci c oltre si usano in genere tutti e quattro i timbri vocali
(di cui uno o più raddoppiati) nei lavori a quattro, soprattutto se brevi mottetti o madri-
gali - non è necessario usarli tutti, anzi 0 facile trovare diver~e combinazioni quali SSAT,
ATTB, ecc. e spesso anche tre voci uguali con una che funga da b<Jsso c cioè SSSA, SSST,
TTTB, ecc. A tre voci vale lo sksso discorso, tenendo presente che ci deve sempre essere
una voce grave mai raddoppiata (altus, tenor o bassus) che serva da sostegno.
Ogni voce si muove nell'estensione che le è consentita evitando l'insistenza sui limiti
acuti e gravi, per non stancarsi e non correre il pericolo di calare o di crescer..:. Ciascuna vocL·
poi rappresenta nel coro 4 una individualità inconfondibik, con proprie caratteristidw L"

C w c==

oppure

T. ll!f T. J~tt=cccc

'ç''X}S
Ndia trasuilione in chiavi moderne. anche !"alto
B

pn comodi lidi oot,ione- u;, [, chim J(-)

se onginariamente notato nella ...:hiavc ~ cioè se sfrutta !"estensione vocali: medio-grave
3. ralvolta nel repertorio a <.:inque e più parti si incontra la \·O<.:c ma~nle mediana d1 haritono chiamala
hur!lonans u burirunl!s il suo ambito va dal : al _ : ed ins1stc partkolarmenk
 limitazioni: il soprano e il basso sono le due linee estreme e perciò facilmente percettibili
all'ascolto; il contralto, a meno che non incroci col soprano, rimane voce interna, mentre
il tenore, portando su di sè due parti acute ed essendo chiuso verso il grave dal basso, è
la voce più schiacciata. Per farsi largo in mezzo alla rete delle voci che lo circonda, il tC'norc
deve più delle altre controllare la propria tensione, in relazione a quella del so-
prano, cioè rimanendo in media in posizione di registro più acuta non il soprano stesso,
"e questo per emettere più armonici superiori.

de_dit
- -----'---- -..,
f2 ~

dc - di t contra me

Da Victoria: responsorio ''Animam meam"

Il tenore può allontanarsi fino a una dodicesima e più dal basso, sempre per poter
galleggiare, mentre gli si avvicina - arrivando ad incrociarlo - quando il basso stesso
opera in regione acuta.

-~

~ p,- - tri: per quem u-mru

,,_ -da sunt
'
"~
A.

ì! (Pa)_ tri:per quem o.nm1 fa - -eta stmt

T. "
l~ p, trì: per qucm o
-' ,,
12 8 10 12 10 "'
B.

p, tri: per quem o-mni

'
,,_ =
 c
~- , . . . ..,.. mm
re- ter_ nam,re- ter-

tcr _
Lasso; Requiem dalla "Missa pro Defunctis"

Ma in generale tutte le voci devono osser.vare giusti rapporti di tensione fra loro, quasi
distanze di sicurezza per evitare -se non per momenti brevissimi o per motivi di interpreta-
zione del testo- la disgregazione del totale corale o il difetto opposto dello schiacciamento.

l" -l~o•,

mi por_rò la
Palestrina: madril'(aie "Partomi Donna"

Nel primo esempio il testo dice: "ma se tra piedi mi porrò la via, ... ". Questo spiega
l'allontanamento del soprano dal tessuto delle altre voci.
Se allora gli ambiti delle quattro voci fondamentali distano fra loro una quarta/quinta
come si è visto, per ottenere un giusto rapporto di tensione si deve mantenere- in media-
una distanza di quarta/quinta fra voci contigue, evitando che queste superino fra loro l'in-
tervallo di ottava, la qual cosa creerebbe un eccessivo contrasto di tensione, Gli incroci,
sempre fra parti contigue, sono momentaneamente possibili, purchè il risultato fonico sia
accettabile, cioè non si verifichino i casi di disgregazione o schiacciamento già visti. Si
può arrivare a volte all'incrocio tenore-soprano (voci non contigue) per la nota tendenza
del primo a mantenersi in tensione, e più difficilmente a quello fra alto e basso, ma sono casi
piuttosto rari.

~--------~------------
 c~~~~~
lt.J _la non se n'a - di lu(·le)-

lo! ~· ..... ;;;t;ot .. l ;;l •

~Chri _ ste-.- e_ le1 _ =--
T.

di ~~ (Orri)_ ste · e- lei

sen'a_di (-le)-
Palestrina: Kyrie dalla "Missa A,-e Maria" a 4 voci

Sono esclusi, comunque, gli incroci all'inizio e alla fine della composizione.

LA L!Nl:A ."'1ELODICA

Il contrappunto cinquecentesco è basato sul sistema modalc. Il repertorio sacro infatti.

richiamandosi decisamente al canto gregoriano (in particolare nella schola romana), ne
assume caratteri c andamento melodico, con la libertà dovuta alla costruzione polifonica
e alla differente sensibilità: così il repertorio laico, pur risentendo anche della musica litur-
gica, si ricollega alla tradizione profana (soprattutto nei musicisti fiamminghi), la quale del
resto ha sempre mostrato - nei suoi tratti a volte popolari- propensione per una modalità
semplificata, per così dire moderna (maggiore-minore), tanto più evidente nel '500, in un
periodo cioè che vive il passaggio dal sistema modale a quello tonale. Questa tendenza verso
gli orizzonti della tonalità, riscontrabile nel repertorio profano in varia misura secondo gli
autori, non toglie tuttavia che sia ancora la modalità a determin<~re il linguaggio melodico e
di conseguenza il carattere stesso delle composizioni.
Le quattro categorie modali, derivate dal gregoriano, in cui si usa dividere il repertorio
polifonico - in conseguenza della scala usata che ha come propria nota base la jinalis e so-
prattutto delle abitudini melodiche - sono come è noto il protus (finale re), il deuterus
(finale mi), il tritus (finale fa) e il tetrardus (finale sol): nomi greci latinizzati dai teorici
medievali, i quali, facendo corrispondere in maniera errata queste scale a quelle della musica
greca, hanno pure chiamato le categorie rispettivamente modo dorico, frigio, !idio t'
misolidio.
Ogni categoria si suddivide poi in modo autentico (quando la melodia si muove sopra la
finalis, in particolare intorno alla dominante) e in modo plaga/e (quando la melodia gira
intorno alia finalis stessa), da cui gli otto modi (ochtoechos) medievali: si tratta di una
distinzione che se ha ragione d'essere nelle brevi melodie gregoriane, perde valore nella poli-
fonia, in cui ogni voce spazia facilmente in tutta la sua estensione, occupando ora l'ambito
dell'autentico ora quello del plagale. L'intera composizione poi non sarà in pratica nè in
autentico nè in plagale. pcrchè ';sempre avviene nelle composizioni a quattro voci e più
che quando il basso reciterà il modo autentico, il tenore dirà il plagale e per l'apposito quan-
Jo la parte bassa canterà il plagale il tenore non tacerà l'autentico, sì che nelli canti figurati
.t più voci sempre saranno insieme l'autentico con il plagak''. (N. Vicentino, L'antica musica
ridottJ alla moderna prattica, 1555. libro III, cap. XVII).
Soltanto il cantus firmus che, basato su un modello gregoriano, a volte informa- nel
repertorio sacro la composizione, o più in generale la linea nei suoi diversi momenti
possono essere dunque riferiti a un autentico o a un plagale: l'intera composizione invece è
riconducibile solo a una delle categorie base.
L'affermazione di Vicentino deve essere collegata al rapporto esistente fra le voci che,
quanto ad ambito, distano fra loro una quarta/quinta: se infatti la linea nel plagale si muove
intorno alla fìnalis c nell'autentico intorno alla dominante (dell'autentico), il rapporto di
quinta finalis-dominante coincide con quello fra voci non corrispondenti, cioè contigue
(cantus - altus, ecc). Ma la linea in genere non rimane, come si è detto, circoscritta in un
solo ambito, per cui è facile che autentico e plagak si scambino fra le voci, con la tendenza
per il basso e l'alto a cantare il plagale e per il tenore e il canto a non tacere l'autentico:
G_uesto per motivi che si valuteranno meglio in seguito.
Di ogni modalità base è necessario un più attento esame, tenuto conto che una compo-
sizione non rimane necessariamente legata al modo d'imposto, ma durante il percorso
può, per effetto di una modulazione, passare dalle abitudini melodiche di un modo a
di un altro. Per quanto riguarda la formazione della scala di ciascun modo base veda
a pag. I l.

PROTUS
autentico (I modo! plagale (Il modo l

~~c.~;-
:Jell'autentico la melodia ~ imperniata sulla dominante la e punta con frequenza anche
~ul do e sul sol, suoni di alternativa melodica: non sempre scende al fa e al re. L'ambito
raggiunge l'ottava (re superiore) e oltre, scendendo anche al do. r\el plagale la melodia oscilla
fra il re finalis e il .fa dominante", con il do e il sol note di alternativa: scende fino al/a, se
sale oltre il sol diventa autentico.
Le note il)dicate (fra cui le dominanti inquadrate) non sono ovviamente le uniche usa-
te, chè tutte concorrono alla linea: sono solo quelle che la melodia tocca con maggiore
insistenza, dalle quali inizia le varie frasi - soprattutto la prima - e su cui cadenza con
più facilità.
Quanto al si mobile ( ~ o q ), occorre richiamarsi alla teoria guidoniana degli esacor-
di, specificamente a quelli molle e duro: in Jinça di massima quando scende eU è in relazione
con il/a e soprattutto con i! .fa il si diventa ~ , quando invece sale il si rimane q
Fondamentale caratteristica della linea melodica nel repertorio polifonico è inoltre
l'alterazione della subfinalis in fase cadenzale. Questa usanza, che contrasta con l'originaria
modalità gregoriana, rientra nella cosiddetta musica falsa (o ficta), in realtà musica vera e
necessaria come afferma Ph. de Vitry, e -- a parte le varie giustificazioni dei teorici medie-
vali - non è altro che la intuizione della sensibile moderna, sentita come necessaria dai tem-

dominante gregoriana del plagale ha importanza nel <.:ontrappunto

ma per ciò <.:he riguarda la struttura polifonica la dominante
 G. di Garlandia). Padò nel protus il do che sale almo-
di frase al re, diventa do #

Esempi di linea:

I modo

fa J J' p

-
c. J l" l ; J FDGED J J l ;J J J l
A.ve Ma_ri gra _ ti_ a p!e _ na, gra_ti _a pk na, Do _

--
-nn_ nus Te cum Do .mi.nus Te

II modo

• ~@=t J~n 1.w;

Can _ ta .te Do _
Ol nu 1
ti.cum no_
·cantate Domino"

I modo

FQ Non
11.1 'r 1r Ol ;
è ch'il duo!_ nù sce-mi o il
1r r ~ 11
fuo-coal-len _ ti,

fr ~ tJ IOl
m'ar_deil fuo.c'o _ grìor e il
l J]J
duo]_ nn
Ol J IJ
prc
Cipriano: madrigale "N un è ch'il duol mi scemi"

n modo

•. ~· p rr r 1r1~:~rlr
~iamma gen _ til
1

en.tr'acuichia-ri lam.pi qua-si in_ suo re - gno sie de

Arcadelt: madrigale 'Fiamma gentil"

DEUTERllS
autentico (III modo) plagale (IV modo)

§L . g • '!l - ~ (•)(•) • ~
E' la categoria modale più complessa, la più lontana dalla sensibilità tonale, eppur
molto usata: per i motivi che si vedranno confluirà nel modo minore moderno. L'autentico
può scegliere la sua dominante fra tre suoni, l'originario si (ripreso soprattutto nel repertorio
profano), il do (dove è scivolato appunto il si), o nella maggioranza dei casi i\ la, dominante
del plagale: gli altri due suoni, insieme al sol, saranno di alternativa.
 Il plagale, più che insistere sulla nota la dominante, gira intorno al mi (toccando quindi
molto il re c il fa) e scende normalmente fino alla.
Contrariamente al protus questa categoria modale non vuole la subfinali~ alterata in
fase cadenzale per ragioni di cui si parlerà in seguito: il re rimane perciò sempre naturale.

Esempi di linea:

III modo

c -fa-H+tftJi;=b r4$44##J J J J : J J r3??iF

Kyri lei _ son,Ky.ri _ lei.son, Ky _ ri

IV modo

B --"1fi r3r quLa pec _ ca

El
lreu__ mi hi Do

III modo

c.~ a~
IJ J lJ J J 1 l. E l
Tu mo _ ru vo_Je I'ir_
Marenzio: madngale 'Tir>i morir voi e a"

IV modo

e quella p e r - chefaital pian_tone fi_

_,,
Cipriano: madrigale 'Tuptangt"

TRITUS
autentico (V modo) plagale (VI modo)

~--JYF ~ (>"). 00
La linea, nell'autentico, concentra il suo discorso sul do dominante e sfrutta anche
molto il la e il re; nel plagale oscilla fra la finalis e il la dominante, scendendo continuamente
al re e anche fino al si b.
La subfinalis, distando nel tritus ufl. semitono dalla finalis, è già in condizione di sod-
disfare alla funzione di semibile, per cui non c'è alterazione. Circa il si mobile resta valido
quanto detto per il protus, anche se nel corso del '500 il tritus preferisce nt.'ttamente 11 ji h
Esempi di linea:
 V modo

Du Se _ ra -Phim da_ ma _baJlt al ter ad al_ _[e _ nun

Da Vìctoria; mottetto "Duo Seraph1m''

VI modo

c~ifw2Tl 1 ~·3 l 1
J. DI;.J JJ
Pa _ trem o _ -nmi-po _ _tem
Josquin: Credo dalla "Mis•a l'homme armé"

V modo

l l. J l J J ,l l J J J J l 1. N Il J >tr4
dar _ m'a tut_ te l'o re Mor-t'e so _ spir _ _ o mio bel

~Bi' ·~ J d
<cl _ _ _ _ vo_Je
JJ FF?J
te

VI modo

Dis - si a l'a-ma-ta mia lu.ci.da ste]_ _ la che piùd'ogn'altra lu.ce

Marenzio: madrigale "Dissi a l'amata mia"

TETRARDUS
autentico (VIJ modo) plagale (VIII modo)

pffl ~ (•) (o) • ~

La melodia tende, nell'autentico, alla dominante re e al fa, con il do e a volte il mi
alternativi: l'ambito scende alla subfinalìs fa e sale fino all'ottava e oltre, come in genere
tutti gli autentici.
Il plagale più che puntare sulla dominante si muove intorno alla finalis, come di norma
i plagali: l'ambito raggiunge nel grave la dominante do.
Come avviene nel protus, anche nel tetrardus la subfinalis fa al momento di cadenzare
subisce l'alterazione in fd #
Esempi di linea:
VII modo

J 1E r 1f' r rTF
Ky ri _ e e.le _
a-J r 1J.J'ur le r r 11tr" .Si E IJ
Palestrina: Kyrle dalla "Missa Virtute magna"
 VIJlmodo • ~

• n=r?Tt1E r 10 r El:
Za -clllie_e ___________________________

VII modo

A.-==v=TI~ j Jt::tttft®
"----- gra _ _ _to om _gra-toa.mor _ _ _ t1 chia _

~· WJtr· W iL .13 l ;P: c fJfFF

_ nn me oo - - - - - - - re _ stl m gran - - - - - er _ ro _re
~·asta: madrigale "Se grato o ingrato amor"

VIII modo

A .HJ l j lJ Hifi+& l l j lj#Jlj]] J :4fhd

S'el pen_sier che mi strug ge co_sì ve-stis _se d'un co-lor oon.for.me
Palestrina: madrigale "Se il pensier che mi strugge"

Da questi esempi ci si può fare un'idea approssimativa dei caratteri della linea melodica
c soprattutto delle diffe"renze che intercorrono fra quella del repertorio sacro e qudla del
profano, perchè solo uno studio diretto e approfondito dei vari autori può ovviamente dare
una panoramica completa delle abitudini melodiche del fepertorio, del suo colore, degli
attacchi e conclusioni caratteristici di frase: in generale si può solo dire che incipit e cadenze
melodiche si appoggiano ai gradi più importanti della scala, come si è visto.
Si incontrano molto spesso nel repertorio composizioni la cui notazione indica che il
modo è trasportato: la pratica è antica perchè già il gregoriano a volte nota un pezzo in tra-
sposizione, usando cioè una scala che riproponga, partenùo da un suono diverso, gli stessi
intervalli di quella originale (per lo meno i più caratteristici, quelli decisivi del modo) senza
fare ricorso ad alterazioni a park il sì mobile. cioè q o b. unica altera.tione usata. l traspor-
ti possibili sono allora normalmente una quarta e una quinta sopra o sotto l'originale. Dallo
schema che segue si può osservare come i trasporti gregoriani non siano pure trasposizioni
(si può rendere ad esempio l'intervallo del protus re - si b solo nel trasporto sul/a, mentre
quello re si è possibile solo nel trasporto sul sol, ccc.), ma siano vere sottocatcgorie moda-
li, con caratteri propri, usati per poter notare nel corso del pezzo particolari melodici.
derivanti per lo più da modulazioni. che non sarebbe possibile segnare nel modo originale
(es.: nel deuterus tra~portato sulla è possibile notare l'intervallo "modulante" q do chL'
nel deuterus originale sul mi risulterebbe invece un impossibile fa # - wl).
Dopo secoli di musica fiera la polifonia cinquecentesca si avvale di alterazioni, per cui
i trasporti non avrebbero ragion d'essere, se non che motivi di ambito corale sono
ugualmente molto usati: il protus sul re ad esempio si adatta a bassi e alti, perchè li
obbligherebbe a salire o scendere troppo oltre la loro estensione rcndendone anche scomoda
la notazione, per cui il protus è nella maggioranza dci casi trasportato al sol, soddisfacendo
così all'ambito di tutte le voci.

lO
 1 trasporti usati dalla polifonia sono corrispondenti a quelli usati dal gregoriano, non
solo per tradizione, ma perchè- compresa l'abituale alterazione della subfinalis cadenzale
non richiedono alterazioni diverse da quelle generalmente in uso nel Rinascimento, du #
mi b fa# sol# si b.

PROTUS
sol la

Il trasporto sul sol. possibile ma non adoperato nel gregoriano, è invece usatissimo
(spesso con il mi b) in poli fonia. Quello sul/a si afferma nella prima metà del secolo come
IX modo di Glareanus (il X è il suo plagale ), derivando tutta·da nella prassi dal deuterus.
come :.i esaminerà in seguito.

DEUTERUS
mi

. . ----
la si

•• ...
~ Il trasporto sul si, usato nel gregoriano, non lo è in polifonia per il rapporto di quinta
diminuita fra finalis e dominante. Quello sulla è invece normalmente usato.

TRITUS
fa si b do

cJ=---=-=1="=
~-- •1~•1
i= .......
ici\
Il trasporto sul si b, solo teorico nel gregoriano, anche in polifonia non è usato. Quello
·mi do è l'Xl modo di Glareanus (il XII il suo plagale).

TETRARDUS
sol do

p-:---;-7=«--- ~t-.~-. ~-·

Entrambi i trasporti non sono usati nel gregoriano (quello sul re per l'impossibilità
tecnica del fa # ) e neppure in polifonia: si trovano invece, unitamente al tritus sul si be
al dcuterus sul si (e a tutti gli altri), nel campo dell'imitazione, come ~i wdrà in seguito
Anche in polifonia d'altronde, come già nçl gregoriano, i modi trasportati non sono
pure c semplici trasposit:ioni. ma sottocatcgoric modalì, con abitudini melodiche leggermen-
te diverse da quelle dei modi originali: questo è valido soprattutto per il protus ~ulla e il
tritus sul do. Nel suo Dodekachordon del 1547, Glareanus infatti codifica due nuovi modi.
l'eolio con finale la e lo ionico con finale do: nati dall'intendimento di considerare ogni
nota come possibile tìnalis e assegnarle quindi un modo (solo il modo sul si è escluso,
rtjectus, per la solita quinta diminuita fra finalis e dominante) i due nuovi modi sono ap-

Il
punto trasporti del protus e del tritus che usano tuttavia il fa naturale fisso, come dire il
si b nell'originale.

protus trasp. tritus trasp protus ong. tritus orig.

Il protus c - almeno parzialmente - il tritus usano invece il q e in alternativa il

si b; da qui nasce il particolare carattere dei due trasporti che acquisteranno un'impor-
tanza sempre più grande: non !>Ono altro infatti che le moderne scale minore e maggiore.
Non bisogna confondere questi trasporti di notazione con quelli di esecuzione: nel '500
infatti, come nei secoli precedenti, non si usa il diapason, per cui secondo le qualità e pos!>i-
bilità vocali dci cantori - soprattutto dci tenori acuti - la composizione viene alzata o ab-
bassata in fase di esecuzione. 6
A volte, anzichè di modo si parla di tono (per es. M issa se x ti toni, cioè in tritus plagale,
ma già si è detto come il termine plagale si possa riferire solo al cantus firmus): in alcuni
casi. come appunto nel precedente, tono è sinonimo di modo; in altri invece, nel magnifica t
c in genere nei salmi, indica che la composizione si basa sulle strutture dei toni salmodici
.che, se pur collegate ai modi nel senso che la corda di recita del tono si identifica con la
dominante del rispettivo modo, hanno caratteristiche proprie. Così non solo può essere
diversa la finalis (nel V c VII tono è ad esempio la, anzichè [11 e sol), ma sono in genere
diverse le abitudini melodiche, al punto che il VII tono presenta una linea simile a quella
del Il modo, perchè tutta imperniata sul re, e così via.
Si potranno tener presenti i caratteri stilistici relativi a ciascun modo solo quando sarà
stata superata ogni difficoltà tecnica, alla fine quindi dello studio grammaticale sul contrap-
punto. Fin dall'inizio invece si dovranno osservare i dati tecnici che regolano in generale
le strutture melodiche: queste leggi si basano sul principio della facilità di intonazione vocale
degli intervalli secondo la tradizione. La linea, perfettamente diatonica, si avvale dei seguenti
intervalli: 2e minori e maggiori, 3e minori e maggiori, 4e giuste, se giuste, 6c minori soltanto
ascendenti, 8e giu~tc.
Ispirandosi ai modelli del repertorio ecclesiastico o profano la linea si deve muovere
secondo determinati procedimenti.
A questo proposito:
a) si evitano i salti successivi, o perchè comportano un totale dissonante
7'

o perchè conducono all'arpeggio (che assume carattere armonico--strumentale);

6. In alcune edizioni moderne le composi.tioni sono notate in modo da pre~entare già, con
alteraLioni in chiave, il probabile trasporto di esecuzione (per es. una còmposizione in protus
di un tono avrà in chiave due bemolli): dò, oltre a disturbare la lettura, non sembra di alcuna
:\Ielle edizioni originali invece l'unica alterazione usata in chiave è il si h: si trova sempre quando
di protus trasportato al sol e quasi sempre quando la composizione è in deuterus trasportato alla oppure
in tritus originale sui fa

12
b) si evita il tritano diretto (intervallo non diatonico) anche per linea, a meno che questa,
preferibilmente discendente, non risolva per grado;

c) i salti superiori alla 3a vanno preferibilmente corretti in direzione contraria (per grado
o per salto, e nel secondo caso si può ottenere un grado congiunto indiretto),

gli intervalli di sa o di 6a possono essere raggiunti anche in due tappe per poi essere
corretti col moto contrario;

d) la linea, per quanto semplice, deve essere pensata come inwnzione evitando tutto dò
che contrasti con questo suo carattere come la ripetizione, la ridizione, la progressione.

ripetJZJOn~ rid1z10ne progresswne

e !f e : 9

Nella pratica artistica, soprattutto profana, si osserveranno poi alcune eccezioni a que-
sti principi generali di costruzione melodica, dettate sia da caratteristiche precipue di alcuni
modi, sia da dati di fraseggio che interferiscono fortemente nel divenire della melodia.
Per ottenere un buon risultato vocale bisogna cercare inoltre di evitare tirature (linee
per gradi congiunti) eccessivamente lunghe - relativamente ai valori ritmici usati che
rendono la linea monotona, soprattutto la tiratura di ottava che non lascia aperto il discorso.

a o .e.

Così conviene evitare anche c soprattutto il difetto contrario, cioè i troppi salti suc-
...:cssivi che rendono il testo antivocalc c spigoloso.

e a

L'optimum si ottiene mediante la ricerca di una conduzione lineare che alterni gradi e
salti, da cui risulti una linea melodica semplice distesa e ondulata (procedimento a terrazze);
essa si appoggerà a un punto culminante -- all'inizio, all'interno o alla fine della linea- che
domini l'intero percorso del disegno, al quale si arrivi o dal quale si parta senza sbalzi e senza
discontinuità di procedimenti.

13
 punto culminante

p.c.

p.c.

Ogni altra particolarità tecnica riguardante la linea sarà esaminata nel corso dello studio
sulle species.

14
 CAPITOLO Il

IL CONTRAPPUNTO A DUE PARTI

La più semplice composizione polìfonica è il Biciniwn, breve canto a due voci, ma per
poter arrivare a questa prima realizzazione artistica, bisogna necessariamente affrontare una
serie di esercitazioni tecniche: queste esercitazioni sono state codificate da J. J. Fux (Gradus
ad Parnassum, l 725), che riprende alcuni suggerimenti dei teorici rinascimentali J. Tinctoris
(Liber de arte contrapuncti, 1477) e soprattutto G. Zarlino (lstitutioni harmoniche. 1558)
e G. Diruta (Il Transilvano, 1609), ed hanno lo scopo di allenare l'allievo a superare deter-
minate difficoltà tecniche (e non ad evitarle o aggirarle), di modo che la nota possa essere
piegata alla volontà del compositore e non viceversa. Avviene la medesima cosa in tutte le
discipline artistiche e anche sportive: alcuni esercizi che a prima vista possono sembrare
inutili e lontani dallo scopo finale, sono invece assolutamente necessmi per predispor_re
l'atleta a un determinato sforzo e per sfruttare tutte le sue qualità.
L'esercitazione consisterà nel sovrapporre o sottoporre a una linea melodica .data
(cantus firmus) un'altra linea per quanto possibile fluida e plastica. convincente nella sua
varietà e continuità: a seconda dei caratteri ritmit:i della nuova melodia si avranno le varie
contrappuntistiche e cioè il contrappunto nota contro nota (del cantus firmus),
note contro una. sincopato, quattro note contro una. contrappunto florido che unisce
le varie possibilità precedenti, per arrivare infine ai due floridi - in cui si orna anche il
cantus firmus - che rappresentano la spccù:s più prossima alla realizzaLione arti~tica del
bicinium.
La base sulla quale si lavorerà consiste in una melodia storicamente preesistente
(cantu.\· prius factus) chiam<:~ta cantu.\· firmus, un fr<:tmmento di canto popolare o gregoriano
privo di orn<:~menti e notato in valori l<:trghi. Il costruire sul già fatto, il portare <:~vanti la
tradizione, è un dato storico riferibile a tutte le arti: a pane le citazioni presenti in ogni
letteratura, si può ricordare che il castello medievale nasce sulle rovine della torre romana,
che le prime basiliche cristi<:~ne sono costruite con materiale ricavato dai templi pagani e
che - ritornando alla musica le variazioni di ogni tempo nascono quasi sempre su temi
preesi~tenti (l'idea del tema originale e person<:tle è una caratteristica peculiare del periodo
romantico). Nel Rinascimento del resto la massima composizione polifonica, la mess<:t, fra
le varie possibilità di struttura ne presenta due riconducibili a questa pratica, la messa su
tenor (cioè su cantus firmus affidato alla voce che lo tiene fino alla conclusione. al tenore
appunto) e la messa parodia, o come si diceva allora ad imitatio11em moduli, in cui la compo-
sizione non è che una (sapiente) ristrutturazione di un mottetto o madrigale preesi'>tentè,
spesso di altro autore,
!\ella pratica artistica il C. F. può essere disposto a valori ritmiCi sempre uguali, tutte
brevi o semibrevi o brevi puntate ccc., oppure a valori disugu<:tli, scelti dal compositore in
relazione alla ritmica del canto originale. Nell'esercitazione si assumerà per i suoni del C. F.
il valore fisso di minima (la nota finale può essere una semibreve), così da avere un suono

15
 del C. f. per ogni tactus: ii tactus (altrimenti detto battuta da Zarlino) è l'unità di tempo
usata nel repertorio vocale del '500, equivalente al battito del polso, della durata quindi
di circa un secondo con le variazioni suggerite dall'interpretazione del testo ( = rv 60 di J
metronomo). Il tactus comprende i due movimenti dell'atto chironomico del direttore del
coro. posizione cd elevazione della mano, corrispondenti alla tesi e all'arsi in cui si suddivide
il tactus stesso (detto tactus eguale perchè tesi c arsi hanno uguale lunghezza: cfr. il
cap. VB): tesi e arsi rappresentano poi ciascuna un tempo primo, cioè il tempo più breve-
una semiminima -necessario a pronunciare una sillaba (cfr. il paragrafo sul testo letterario).
Nella notazione rinascimentale bianca (indicata dal ~ , tempo imperfetto diminuito)
il tactus equivale in verità alla semi breve, ma nelle trascrizioni moderne è divenuto usuale
dimezzare i valori di notazione, sicchè il tactus assume - nella traslitterazione attuale il
valore di minima (nelle edizioni meno recenti tuttavia vengono spesso mantenuti i valori
originali). 1

~fl 1 rtrk
A checonnuo. - -
Cipriano: madrigale 'A che con nuovo laccio"
A che c:onnuo _

Modernamente si usa suddividere il percorso musicale in misure comprendenti due

tactus, separate da stanghette. Queste erano adoperate nel '500 nelle intavolature strumen·
tali, nelle trascrizioni per voce e liuto ecc., ma non nelle parti della polifonia vocale: da
quando intorno alla fine del secolo anche questa è stata disposta in partitura (primo esempio
sono i madrigali a 4 voci di Cipriano de Rare nel 1577 presso Gardano) si è sempre fatto uso
delle stanghctte esclusivamente Per comodità visiva. L'uso poi di porre le stanghettc ogni
due tactus rappresenta una convenzione (che alla fine del '500 non era unica, giacchè
talvolta ~i ponevano anche tre o quattro tactus per misura): tale convenzione non ha alcuna
influenza sul risultato musicale, in quanto la misura così determinata non assume il significa·
to moderno di batluta.
Nel '7-'800 infatti, c particolarmente nel caso delle forme di danza. la battuta è di
solito lo specchio fedele della misura della musica e risponde veramente alle esigenze delle
accentuazioni ritmiche (corrispondenti anche a quelle dinamiche) che prospettano la presen-
za di tempi forti contro tempi deboli, di battere contro levare, di suoni accentati opposti
a quelli atoni. Viceversa nella po!ifonia vocale del '500 la posizione dei tactus dentro le
stanghettc non indica una differenza di rilievo ritmico fra i due tactus stessi (il primo non
è forte in battere c ii secondo non è debole in levare). Infatti

l. Nel secondo '500 le composizioni profane sono spesso scritte non a note hianche hensì a note nere
cioè in una notazione preceduta da C (tempo imperfetto integro) anzichè da ~ . In questo caso i valori
originali non vanno dimezzati, ma l'esecu;o;ione deve essere sempre basata su due tactus per misura come
se al posto del C ci fosse il ~ Si può supporre comunque un rallentamento del movimento che permet-
ta (in particolare nei madrigali cromatici) l'esecuzione di figurazioni eccezionali quali .[""1 eccn
A.,ll-1! " l l.
vi _ ta
IE"l'FFI
Cipriano: madrigale "La vita fugge" "' fug

Per tutto ciò che riguarda i problemi ritmici della notazione originale e della sua trascrizione attuale ci

16

L_
equivale esattamente in senso musicale a:
l ~ d-.___.f.-~ ~ ~ ~ l ~- )i~ ~ l o ld
Si riconosce invece di norma una disposizione ritmica costante alle suddivisioni interne
di ogni tactus, nelle quali la funzione tetica viene assunta dal suono che sta nella prima metà
del tactus e quella arsica dal suono che sta nella seconda; e così avviene per le suddivisioni
ritmiche minori, Perciò l"csempio precedente non trova corrispondenza, salvo eccezioni, in:
~._J) ~ ~ l ~ ~- )i~ l ~ dc.__.~-~ d
(in questo caso specifico, del resto, le figurazioni
si vedrà, inesistenti nella prassi rinascimentale).
rTr " l i i~i sono, come

Più che mai: va _ gh'e bel

Ritornando alla questione del C. F., si è scelto come durata di ogni suono il valore di
minima (un tactus) per poter studiare nelle vark contrappuntistiche tutte le figure
ritmiche fino alle più piccole. l due C. F. usati esercitazioni sono presi dalla sequenza
gregoriana Victimae paschali laudes di Wipone (l modo) e dalla chanson C'omment pr!ult
avoir joye di Josquin (XI modo).

si attiene alle indicazioni della moderna scuola romana (Casimiri ecc.). Senza voler entrar<: in polemiche.
cosa inevitabile dato che i teorici del '500 non sono concordi e di conseguem:a neppure quelli moderni.
bisogna notare che altri musicologi (Tirabassi, Ape] ecc.) sostengono la tesi secondo cui nel ~ il tactus
equivale alla breve (originale): se ciò corrisponde in effetti alla teoria (e alla pratica) del primo Rinascimen-
to, c'è tuttavia da osservare che nel corso del '500 il tactus major (per cui sotto il ~ il tactus equivale alla
breve) è sostituito dal tactus minor (per cui sotto il C il tactus equivale alla semibreve) anche se rimane
l'usanza di mantenere il segno ~
In definitiva nel '500 sotto il t il tactus equivale alla semibreve: scrive infatti il teorico H. Faber
(Ad musicam practicam introductio, 1550) che al suo tempo anche sotto il~ il tactus minor è rimasto
so/u:; apud canrori:"S regnans, come conferma del resto anche il teorico A. Wilphlingseder (Erothemata
musicae practicae, 156~). Conseguentemente. nella notazione a note nere del secondo '500 il tactus- sot-
to il segno C equivale come si è visto alla minima. (A proposito di tutto dò si veda il caso particolare
di A. Gabrieli, il quale spesso pone l'indicazione ~ , ma usa poi i valori integri propri del C le misure
originali comprendono così quattro tactus)
L'interpretazione ritmica seguita da Casimiri. basata sul tactus equivalente al polso umano, è la più
aderente alla pratica esecutiva polifonica. mentre l'altra - seppur teoricamente valida - rende difficil-

nel t
alla breve è dimostrato dal nome che assume J'indicaLionc ft breve (anzi-
chè la semibr~:ve come nel C ) a Vij.lere un tactus. Tale indicazione è detta anche a cappella perchè carat·
teristica del repertorio vocale eseguito nelle cappelle pontifiéie, principesche ecc.: di qui il termine musica
a cappella per indicare in senso lato ogni composizione per coro senza accompagnamento strumentale

17
IL CONTRAPPU:!\TO "'NOTA CO:'\TRO NOTA"

Il contrappunto nota contro nota (punctum contra punctum) si rifà evidentemente

alle prime sperimentazioni storiche della polifonia (organum. discantus) e propone due
differenti problemi·
l) costruirt: una linea da contrapporre al C. F.,
2) osservare delle leggi di consonanza (sonare cum) nei rapporti verticali fra le due
melodie.
Tutta la storia del contrappunto dimostra la controllata prevalenza della orizzontaiità
sulla verticalità. ~e è vero che la musica si muove c che l'idea posta a base della poli fonia
stessa ~ proprio qudla di sovrapporre più lince in costante divenire. Occorre perciò curare
particolarmente l'interesse melodico della linea di contrappunto secondo le regole
esposte: in più - e soltanto nell'esercitazione -si eviterà di usare il salto di ottava c di
terc lo stesso suono perchè tali procedimenti non portano avanti il disegno.
Circa il secondo punto c'è da considerare che le relazioni che intercorrono fra C.F c
linea di contrappunto sono basate su un principio di consonanza, nel senso che la sovrap-
posizione dci suoni è possibile soltanto se i rapporti di contemporaneità sono tali da per-

"·-····m
mettere una sicura facilità d'intonazione del totale polifonico da parte delle voci messe
a confronto.
Anche se la pratica della composizione polifonica non è direttamente legata a una base
scientifica, pure - per tradizioni storiche o per intuizione (vedi teorie da Pitagora a Zarlino)
- i principali intervalli verticali usati nel Rinascimento corrispondono a quelli presenti nel-

'',......c.,.,

, sa sa sa 3a sa
suono generatore

Gli intervalli possibili sono dunque l'unisono, l'ottava, la quinta giusta (consonanze
perfette), la terza maggiore e minore e la sesta maggiore e minore (consonanze imperfette). 2
Le consonanze perfette trovano la loro più importante collocazione al principio ed alla
fine della composizione: l'unisono anzi viene evitato durante il percorso del contrappunto
a due parti nota contro nota in quanto impoverisce la sonorità verticale riducendo pratica-
mente le due voci a una sola. La consonanza conclusiva poi non deve essere meno perfetta
di quella iniziale, per cui se si comincia in 8 3 o in unisono (che si equivalgono quanto a
perfezione d'intervallo) si termina indifferentemente in unisono o in sa, ma non in sa:
la sa infatti confronta due suoni differenti e perciò è intervallo meno assoluto dell'Sa
o dell'unisono. Iniziando in sa invece è possibile concludere in una qualsiasi delle conso-
nanze perfette. Bisogna tenere anche presente che se il C. F. è nella parte superiore non è

2. Le prime hanno determinato le forme continentali degli Organa, Discantus, ecc. (IX ~XII sec.), men-
tre le seconde sono caratteristiche del Gymel, Discantus inglese, ecc. Le consonanze imperfette sono poi
state accettate nella musica francest.: e in genere europea (dove erano sempre state considerate dissonan.~e), e
di ciò testimoniano i vari trattatistì Giovanni di Garlandia, Walter Odington e gli Anonimi IV e XIII che le
definiscono imperfette in quanto, quasi elementi di passaggio, conducono a una consonanza perfetta.

18
 possibile iniziare il contrappunto con un intervallo di sa: il contrappunto stesso attacchereb-
be infatti una quinta sotto e con ciò tradirebbe il modo in cui è impostata la composizione.
Nel caso allora di C. F. all'acuto, c'è soltanto la possibilità di iniziare la controparte in ottava
o in unisono.
Il collegamento fra intervalli verticalì contigui produce per necessità il moto delle
parti, cioè un confronto fra glì intervalli stessi. Come è noto la polìfonia ha lo scopo di
sovrapporre melodie autonome, per ciò non ama il moto retto che intacca l'indipendenza di
procedimento delle singole voci: questo naturalmente è tanto più valido quanto minore è
il numero delle parti, per cui nei bicinia è usato soprattutto il moto contrario; ma esiste
ovviamente anche il moto retto, stabilito in particolare verso consonanze imperfette e con
cautela verso quelle perfette, cautela dovuta alla debolezza di alcuni vuoti che facilmente
si avvertono quando si arriva appunto su una quinta, una ottava, un unisono da identica
direzione.
Le leggi dd contrappunto rinascimcntalc sono assai meno rigide di quelle dell'armonia
tonale (soprattutto di quelle dei trattati. che spesso fanno dell' "accademia" a spese della
musica). purtuttavia è facile individuare alcune costanti.
a) Sono assolutamente evitate, perchè annullano la pluralità polifonic<:~, le successioni
(per moto retto e anche contrario) di ottave e unisoni; e così, perchè troppo vuote,
quelle di quinte (per moto retto e contrario).

:~tJJt:O:Qt; 1:: l NO NO
La successione di quinte è rara ma possibile, per moto contrario, se le due conso-
nanze perfette hanno un suono in comune.

A _ scen dit

b) Sono altrettanto evitale le relazioni di sa, 8a e unisono, cioè i collegamenti per moto
retto fra due intervalli di cui il secondo è una consonanza perfetta e il primo un inter-
vallo diverso ùa quello d'arrivo (non esistono relazioni per moto contrario) .
.,
.~ l;J]:~; Ufl}
19
 i
Tali relazioni sono tuttavia accettabilì quando il movimento melodico delle due vo-
ci è nettamente diversificato, nel senso che la più acuta procede per grado congiun-
to (soprattutto di semitono se verso l'intervallo di 8 3 ) e la più grave procede ~cr
salto di 4a o 53 . Non è escluso, anche se più raro a due parti, il caso contrario, CIOè
grado congiunto nel basso e salto nella parte superiore, in particolare quando la voce
grave che sost\en~ l'i.nlewaUo d'i. 53 o d\ 83 (le rela:z.icm\ d\ uni.sono sono 'i>effi\?ft:: esduse

c.==
a due parti perchl: comunque troppo vuote) poggia su uno dei gradi più importanti
della scala modalc, la finalis o una delle dominanti (dell'autentico o del plagale).

~.·

na _ti_ _ _ _ _
6 8

c.=-
A.

(_jus) na _ ti _
Palestrina: madrigale 'Chi dunque fia" Josquin: mottetto "Ave Maria"

sup.pli- d- bor ti _ - bi
.l 5 3 5
A.
- -
sup _ pli - d \{{ti) _ h1 Do.rru
A. Gabrieli: coro per l' "Edipo tiranno" Palestrina: offertorio "Confitebor tìbi''

Qualora ci sia un suono in comune fra i due intervalli. è la relazione di sa sen-

za che una voce proceda per grado congiunto, ma salti di

:~~D~= es Pe- _tmset su-per

c) Il moto retto deve essen: controllato anche quando conduce verso consonanu· imper-
fette: innanzirutto perchè - almeno nell'esercitazione è bene non far :.ucccdcrc
terze o seste consecutive (e que~to non perché possano produrre errori. ma
le due voci non sono più autonome nel loro procedere parallelo), poi perchè
una successione di terze può creare il tritano. Si tratta di un tritano verticalizzato, di
effetto simile a quello oriaontalc già visto, che nasce quando due terze maggiori si
succedono procedendo per tono. Per risolverlo bene -gli esempi degli autori sono nu-
merosJssiml bisogna subito condurlo melodicamente per grado. come se si tratta~se
di un tritono orizzontale.

20
 o~
non fa_ ctum
Palestnna: Ctedodalla"Missa
Festa: Bened1etus dalla "Missa d>Versorum tenorum" Smenomme"a4voc•

K.B.
Nella pratica artistica. come si deduce anche dagli esempi, il procedimento nota contro
nota non si limita all'uso del valore di minima, ma si estende a tutte le figure ritmiche
maggiori e minori rimanendo sempre validi i principi tecnici esposti.

Si propone un piano di lavoro al quale seguono alcuni esempi di contrappunto nota

contro nota.

Come si può osservare il mi superiore si ripete due volte c manca quindi nel tracciato
melodico un unico punto culminante. sintesi del percorso lineare: alle misure 2-4 i due
diversi tritoni non risolvono melodicamente; le linee si muovono in eccessivo parallelismo
procedendo a lungo per intervalli di 3a o di 6a.
Per migliorare il contrappunto cercando anche una maggiore estensione della melodia.
si può tentare di iniziare in modo diverso. partendo dall'unisono anzichè dalla sa.

J: :i i;l'i ;Cl: l; ;l; ·; D

t
(InCrOCIO)

li punto culminante mi è unico; rimangono ancora tuttavia troppe 3e c 6c parallele:

le misure 4 e 5 si presentano in assoluta progressione. Sorvegliando meglio la linea si può
ottenere:

21
 1! mi costituisce unico ed evidente punto culminante; gli intervalli sono più variati t
la melodia spazia con maggior agilità nell'estensione disponibile per il soprano; i due re avvi
cina ti delle misure 4 e 5 sono sostenuti da due note diverse, re (8a) e sol (Sa). Nel compleSS(
n·alizzazione accettabile.

(Victimae paschali laudes)

cct ::l: : l: ; l: : l: : l: : l:1: l: Il

8 3 5 8 10 6 6 3 8 6 3 8 3 3 1

": ~; : : l: : l: : l: : l: : l:: ;: l;
5 10 3 5
lJ
3 3 3 6 3 3 10 6 8 10 5

(Comment peult avoir joye)

cc:~: :;l: : l: : l: : l: : l: : l; lJ
8 6! 10 8 10 6 8 10 6 3 8 6 6 6 8

":e: :1: J:l: : 1: :t 1: : l]

5! 6 8 10 6! 6! 6! 10 10 8! 5! 8! 10! 10! 8!

Si propongono alcune chansons e melodie gregoriane che possono servire, in aggiunta

a quelh>: già presentate, quali canti fermi utili all'esercitazione. Possono sorgere due problemi
relativi all'uso della melodia scelta come C. F.
l) Nel canto originale e nella sua trasposizione in veste di C. F. nel tessuto polifonico si
trovano in genere suoni rib<:~ttuti a causa dell<:~ sillabazione del testo letterario: nell'eser-
citazione, priva di testo, le note ribattute saranno contratte in un unico suono.
2) Spesso il suono d'inizio della melodia non è la finalis- che invece conclude sempre la
linea - ma un altro. In questo caso la consonanza d'avvio, che sarà sempre perfetta, de-

22
 ve essere tale da affermare con sufficiente precisione la modalità del canto: così per
esempio se il suono d'attacco è la dominante, come facilmente avviene, e la linea di
contrappunto è nella parte grave, è possibile iniziare il contrappunto alla sa inferiore
perchè in questo caso la modalità non è tradita ma affermata.

I modo

~rftt1r IJFF*II wPJiPJ

Gen _tilz gal.lans de Fran _ Qui la guer. re al _ lez _ Je

~LJ:IJ i l l !JIJ Jlffi3JWig.

volli> pne qu'll vous plai _ Mon a my sa _ _ lu _ cr.
(chanson CXXVI del manoscritto della Bibl. nat. fr. 12744 pubblicato da G. Paris)

CF- J Jj222ijidAJ4gJ1_JL#f-LJ%LtJ4±4J
l

fin 1r J 11 11222hLJ llJ IJJ ljtj

IV modo

~Jìrprowa
Te Ju <..1S an _ te ter
(Inno "Te lucis ante")

CFFrot IJ IJ l•
VI modo

Pl':&_~-n;
Al.le.lu_ja, Al_Je_Ju_ja,-
w n~ Al.le_Ju ja
(Ant. In Missa Sabbati Sancti)

cF~iH ) l l jJ lJ Tg ; lA J l::E J l ..
VII modo

F=ctQ:;W~II:r·tt r 1r· pr r lr :Il

Hel.las je pers mes__ a _ mours. Par _ _ ung ma _ tin my le _ voy _
Plu~- ma _ tin que ne sou . loy _

~~~~~~J~.j~d~J~lSF§ll~· ~:
}f:_~-~~ ~-v~== I: _~~ (chanson CXXXI del M.S. Bibl. nat. fr. 12744)

23
 CF'" l E Il E JL=L l l =d21EtA-~=r= fFH
fzu. tf .F
l c li E lJ j lA E l e
IL CONTRAPPUI'ìTO "DUE :\TOTE CONTRO UNA"

Questa specie è caratterizzata, rispetto alla precedente, dal fatto che le due linee si
differenziano non solo melodicamente, ma anche ritmicamente nella proporzione di l
(çantus fìrmus) a 2 (linea di contrappunto): i problemi da affrontare sono essenzialmente
di ordine verticale e riguardano la seconda nota da opporre a quella del C. F., dando per
scontato che la prima deve rispettare le leggi di consonanza già viste nella specie precedente.
l) La seconda nota può formare.saltando,una nuova consonanza rispetto al suono del C. F.

3 s

(si) cut le - o par- go.Jet.

Da Vi<:toria: responsorio "Animam meam" Marenzio: madrigale 'Là dove sono i pargoletti amori"

dol _ ce mio he_ _ do

Palestrina: madrigale "Sì è debile il filo"

108
C.~ _:'~_
3335
-ti_ o ju-sto- hisqui o_.-pe- ran __

A. -

(-<;to) - rum (pa) _ vor his

Lasso: mottetto "E"spectatio justorum"

(Si osservi nell'ultimo esempio l'incrocio di parti, per cui dalla 3 3 superiore il cantus
passa alla 3a inferiore rispetto all'altus).
Un caso poco frequente - a due voci - è il raddoppio dci suono del C F. all'unisono
(che viene sempre escluso come primo intervallo perchè troppo povero).

24

lL__ __ -
 c.=
A.
Yeg

~l

Veg_gi'orcon
_ gl'or

--~

glioc_
Festa: madrigale "Veggi'ur con gli occhi''
fo! IJe_

De_

Una situazione particolare c molto usata si ha quando la seconda consonanza è presa

3

Pa_tJi
l

sit

P-.-

per grado anzichè per salto e cioè quando si passa da una 5 3 a una 6a o viceversa.
Se la linea prosegue poi per grado congiunto, la nota che propone il secondo intervallo,
pur essendo consonante e perciò reale, assume l'aspetto c la funzione di nota di pas-
saggio, e così se la linea ritorna su se stessa la seconda nota si configura come nota di
J!olta;
5 6

l" In _ runt in
6 5 _,.._-==-

c.=
In runt in me vi _
Da Vktoria: responsorio

6 5
A.
~
_tro-: vL
6
.
A. T.

Mi _ ra_te al _ tro _ _ ri- _ a Pa _

Palestrina: madrigale "Mirate altrove" Palestrina: "Magnificat VIII toni" libro T

se invece la linea dopo la seconda nota salta, allora questa mantiene veramente il suo
deciso carattere di suono reale.

A.=·5im:
T.
'--:: ~uno
--~
m =.nrn C-~
-'"-_n,;
A. •
d,_

-de- runt me in ma- - m

Da Victorta: responsorio "Tradiderunt me" Palestrina: "Magn!ficat VII toni" libro III

2) La seconda nota può procedere per grado congiunto rispetto alla prima, configurandosi
come un collegamento melodico che risulterà dissonante e perciò di particolare interes-
da non confondersi quindi con il precedente caso della sa - 6a o viceversa-. un

25
 suono di passaggio falso che collega due suoni reali (le consonanze iniziali di due tactu~
consecutivi) distanti fra loro una terza.

::.e---:- - lumtem_
!

A.="~
T.
. z 'oi
Am-W,:oool
T
T.~
T.
_~ __ ne; chia _

-
Oli dllllque fia a _ vran_ chia_ - - -
f,~~Ì~~,;'~~ar1:!1:ale A. Gabrieli: madrigale
"D eh dove senza"
Pal~strina'madrigale
'"Vergine chiara'"

N.B.
La prassi rinascimentale prevede, a livello di semiminimc. l'uso della consonanza e
sopporta la dissonanza solo se richiesta da particolari esigenze della linea: perciò nel pro-
cedimento due note contro una, la prima possibilità (due consonanze) 0 riscontrabile anche
in figurazioni ritmiche maggiori duè minime per semibreve ecc. - oltrech<:'! minori,

-~
2 --=
56108--
c. = . - -- -
qui
.
A
Be _ a _ tus be _ (qui) in _ve _ nit

mentre la seconda possibilità (nota dissonante di passaggio) è poco frequente in figure di

semiminime - soprattutto se la dissonanza anzichè di 4a o sa diminuita è di 2a, 7a o 9a
ed è invece normale in valori minori (crome). Solo in casi molto rari, in cui la movimenta-

-:.
zione è estremamente statica, si può trovare a livello di minime.

·~t=·~ ~'
A.
_de e tor_men_
B-~~~§~~
~ ~

_stan _ti _a_lem Pa_

c.~
A.
i . Q; ço_no

_-co-no - sco ben

sco

io
Scotto,madriga.Je Palestrina: Credo dalla An~rio: madrigale "I Ueti amanti"
Sponsa Christi"

26

L
 Per quanto riguarda le successioni di ottave e quinte si tenga presente - nel contrap-
punto due note contro una - che le prime, a causa della loro vuotezza, devono essere di-
stanziate - salvo eccezioni - almeno da un intero tactus, mentre le seconde, più piene,
possono trovarsi anche in due tactus consecutivi, ma o sulle suddivisioni pari (molto rara-
mente su quelle dispari)

~~

~·'"-~/-
(çor_)

8 :

- gct cru _ cismy-stc-ri _ um - dh

Palestrina: inno "Vexillaregi•" Fe<ta: "Magnifi~at primi toni"

oppure sulla prima dispari e seconda pari.

"
In _ ter

In_ ter.det _te spe.ran.zee

Marenzlo: madrigale "Interdette speranze" Palesti:ina: mottetto "Manifesto vob!s"

Per le relazioni di quinta e ottava, invece, ci si può richiamare- in questa c anche nelle
specie successive -a ciò che è stato detto nel contrappunto nota contro nota.
Nella misura iniziale dell'esercitazione si omette il primo suono della linea di contrap-
punto, sostitucndolo con una pausa chi:' meglio assicura !"intonazione vocale dell'intervallo
di partenza e rende più elegante l'attacco della linea melodica. Anche in questa specie di
contrappunto l'intervallo di partenza deve essere una consonanza perfetta e l'intervallo fina-
le di chiusura non deve essere meno perfetto di quello d'attacco: esattamente come nella
specie precedente. .

Proposta di lavoro ed esempi di contrappunto due note contro una.

8 63 6 56 3

La linea si muove quasi esclusivamente in un unico registro, ripetendosi troppo; la ter-

zultima e penultima misura sono realizzate in progressione; a misura 3 si presenta una suc-
cessione di se sulle suddivisioni dispari dei due tactus. Si può tentare di estendere la melo-
dia.

27
 I salti successivi di sa a misura 3--4 sono inaccettabili; la linea è angolosa e a misura
5--6 si susseguono piccoli disegni in progressione; la penultima misura è goffa. Conviene
rifare il contrappunto cercando una linea più convincente e un punto culminante più natu-
rale.

8 5 6 6 5 6 3 5 6 68 6 5 3 1 6 33 X 3 5 8 6 6 X 3 5 1

Il do punto culminante arriva dopo un percorso più gli intervalli verticali sono
abbastanza vari e la realizzazione è. nel complesso, più Il fa# della penultima
misura, reso possibile dalla pratica corrente della musica ficta, è alterazione necessaria per
evitare il salto di 2a eccedente.

8 X 6 3 X 6 5 6 5 3 X 6 3 6 5 3 X 6 x 6 10 5 6 6 3 5 6 8

8 6 3 5 6 6 3 5 6 6 5 3 5 3 x 6 5 3 x 3! 3 6 x 6 3 3 5 1

8 65 10
6 10 x 10 8 6 8 10 6 x
10 x 6 x 6 10 8 6
6 10 5 x 8

5 6 5 3 5 3 6 6 3 5 6 10 x 6 3 5 6 6 3 3 6
8 3 5 3 6 6 1

28
IL CONTRAPPUNTO "SINCOPATO"

Il sincopato rappresenta un caso di movimentazione di notevole importanza: la sincope

(consonante) e il ritardo (dissonante) hanno sempre svolto una funzione espressiva nella
dimensione contenutistica della musica (fin dall'hoquetu~ duecentesco) c particolarmente
nella produzione vocale del Rinascimento che i canoni estetici del tempo vedono come clc~
mento di traduzione del testo ldterario. Ogni situazione di tensione, di ansia, di dolore
viene sottolineata in particolare dal ritardo, che troverà nei secoli seguenti la sua ultima
amplificazione di forza nell'appoggiatura (si veda ad esempio il finale della Passione secondo
Matteo di Bach).
Nel repertorio tuttavia non è d'uso il procedimento sincopato continuativo (si tratta di
singoli passi più o meno lunghi), come del resto avviene per tutte le specie.\' fino al florido,
da considerarsi astraziorli utili alla esercitazione.
La caratteristica del è quella di opporre figure ritmiche di egual valore fra
C. F. e Cp __ ma poichè la linea contrappunto è spmtata rispetto al C. F., lo schema che
ne risulta è simile in pratica al due contro una, come appare evidente dal confronto fra la
grafia antica e quella moderna.

~----s"f?=--+----n---::=~
In nomine
b
11~1" n \11
' • l l l l l l
In nomine

La linea di contrappunto è quindi formata di semiminime legate due a due e se il

primo intervallo del tactus è consonante si ha la vera e propria sincope, se è dissonante si
ha il ritardo.
l) In caso di sincop~. la nota legata deve procedere per grado e per salto verso una nuova

,., 5 3 6 5 6

T~~~~~~~
l~ (.rum) ve stro ...- • go red _ctam _ _
6863 6865

- stro go red _ dam

Nella prassi cinquecentesca sono facilmente presenti, soprattutto a causa dell'imita-

zione stretta, le successioni per sincope consonante di unisoni, ottave c quinte (quelle

29
 di unisoni sono rare a due voci): in particolare è molto usata la successione anche pro-
lungata di 6a su sa o di sa su 6a (cfr. anché l'esempio precedente di Festa).

c~~~~~w~
.v - topiùm'ar - dee più
fJ 8 5 l

·-~~§
\1 m'ar _dee più s'ac _ (To.) - ta pul.chra
Festa: madrillllle "Quanto plii. m'arde" Palestrina: mottetto "Tota Pulchra es"

Lasso: mottetto"Sieutro""

(Le crome indicate dal segno x, riempitivi ornamentali della linea - note di passaggio -
non hanno alcuna influenza sulla successione sincopata di ottave e di quinte).

c~~~~~~~~~~
1-..1 Qui se _ quLtur me, Qui se - quitur me, Qui se - quitur
Il 5 6 5 6 5 3 5 3 5 3 5 3 5 3 5 6

·-~~~~~~~~
Qui
" Qui se - quitur · me, se - quitur rm, Qui se - qui..tur
Lasso: mottetto "Qui sequitur me"

Evidentemente l'orecchio rinascimentale sentiva diversamente da quello classico-ro-

mantico e avvertiva il cambio di intervallo come mutamento sufficiente a separare le
consonanze perfette di uguale nome. C.' è poi da osservare che, per forza di cose, l'uni-
sono può trovarsi anche come intervallo iniziale di tactus.

·~
Gu _ eLfi_
T.~m Di - C~LSi che--
Palestrina: Credo dalla "Missa Repleatur os meum." Lasso: madrigale "Dicesi che la morte"

2) Quando invece l'intervallo iniziale è dissonante, il suono della linea di contrappunto

funge da ritardo e deve perciò risolvere scendendo çli grado congiunto verso la conso-
nanza: il ritardo è quindi suono/a/so che scende su quello reale nella seconda parte del
tactus. Ecco i diversi casi con il C.F. nella voce grave:

30

L
 a) la dissonanza di settima risolverà sulla sesta; quella di quarta giusta risolverà sulla
terza. 3

~
7 6

:~~
76
Dehnon vo-ler ch'iomuo -

ad _ ver ium ch'io muo _ ia. Al

oa Victoria: responsotio G. Gabrieli: madrigale "Alma cortese e bella"

c.~ mo _ re-
4
re t<n.
3
c. --
tu_ ae Do_ " " ' - - lan.gw_sce
Cipriano: madrigale "Gra;i pene in amor"'

b) la dissonanza di nona, che dovrebbe risolvere sull'ottava, non si trova di norma nel
contrappunto a due parti perchè la chiusura in ottava è vuota, c così a maggior
ragione la dissonanza di seconda, che dovrebbe risolvere sull'unisono.

A~~-·--
T.~
NO
T~-
B.
.-
.
- '"--"
2 l
-c.--
NO

C.cc
Ecco le possibilità con il C. F. all'acuto:
a) la di:;sonanza di seconda risolverà sulla terza.

C.=C-~C-~·
A.
(lJo_)__ mLni .
. - -
23
-
T.
Pie - ni__
2323
_.-.. A.
(fo_) __ co
23
- .
_.-..
A.
chesem_pre-
23

(-a; Do- rru _m- -- l'le - nJ__ vLvomfestam:o_ sem - pre

Lasso: mottetto Palestrina: Sanctus dalla "JI,"Iissa Scotto: madrigale Festa: madrigale
·•Exspectatiojustorum'" in [estis Apostolorum Il" "'Qual donna cantt'r~"" "Così soave e 1l fuco"

3. La sillabazione del testo permette la suddivisione ritmica di una figura senza che con ciò venga alte-
rata, come si è g1à visto in esempi precedenti, la sostanza del procedunento melodico;

t=::±~ ecc.
et Pa_ter can_to
ritardi -in particolare - è possibile il cambio di sillaba sulla dissonanza (cfr. l'esempio di

31
 b) la dissonanza di quarta. che risolverebbe sulla quinta, oppure quella di quinta dimi-
nuita, che scenderebbe sulla sesta, non sono presenti in letteratura, e così la disso-
nanza di settima, che dovrebbe risolvere sull'ottava, non è accettabile per i motivi
già visti.

c.~
5- c.~
6 A~
A.
'-.,...-' '--'
T.
- "-..-/
B~
NO NO NO

A differenza di quelle sincopate, le successioni di ottava ritardare o di unisoni ritardati

sono assolutamente escluse.

c.~
~- 8 7 8 c.~
. '-.,...-' l 2 l'-..---'2 l'-""

T A

NO NO
N.B.
La sincope consonante si trova nel repertorio in valori sia di semiminima - come s'è
visto - sia di minima, mentre il ritardo dissonante si usa in valori di semiminima e raramen-
te, in movimentazioni molto ferme. di minima.

= :etJ::J
c.

'
T.
A _ gnu~ Me _ _ mor
Palestrina: Agnus dalla
"M issa Spero in alium"

Ferabosco: maddgale Marenzio: madrigale 'Ridean già. per le piagge'"

"Tu mi son giovinetta"

32
 Di norma non esiste invece sincopato per le crome, che appunto non vengono legate
a una croma successiva. 4

:~•c
Non si confonda il sincopato di crome con figurazioni quali J )ìJ J , Jl.J'"J"J"J
(in cui la croma è legata a una precedente semtrnmima) che sono usatissime. come si
vedrà nel contrappunto florido.
Lo scopo fondamentale dell'esercitazione è quello di impostare una linea che conduca
ine•wrabilmente la sincope e il ritardo. Il sincopato può essere interrotto solo per evitare
l'errore materiale (ritardo dell'unisono, successione di ottave ritardate, ccc.). Poichè questo
è il fine primario, !>i è talvolta cmtretti a rinunciare alla purezza della linea: alcuni salti non
possono essere corretti con il moto contrario. possono nascere arpeggi - mascherati del
resto dal movimento sincopato - oppure tirature lunghe con salti intermedi, ecc. A voltc
poi è utile o necessario operare qualche incrocio di parti e anche, per poter continuare il
sincopato in caso di particolari difficoltà, saltare d'ottava.
Anche il contrappunto silzcopato, come tl due contro una e a maggior ragione, attacca
dopo aver pausato sul primo movimento: sulle consonanze iniziali e finali non c'è nulla d1
nuovo. Si tenga solo presente che sul penultimo movimento il sincopato naturalmente !>i
interrompe.

4. Nel repntono profano tuttavi~, ~:d ~:ccezionalmente nel sacro, Sl incontrano anche crome legate, spes-
so per motivi espressivi

"
~ (rab.)bio.so soffiar su.bi.to sgom bra te l'a
A

- ~o sof - fiar su.bi.to sgom _ bra in te l'a si fi _

Cipriano:madrigale"Quandolietasperai" C1pnano; madmale "Vergme chiara"

et ~e- qua _ rur et

'--'
C=l - - - et ~equa se.qua _ tur
Lasso: mottetto "Quivultvenire"

33
 Proposta di lavoro ed esempi di contrappunto sincopato.
Dato che il Cp., nel caso specifico del C. f'. usato nell'esercitazione, non può iniziare in
ottava o in unisono perchè sarebbe subito sbagliato (successione di ottave ritardate)

T.~ /s ,/s
CF B. :

e dovrebbe perciò essere interrotto, è necessario attaccare in quinta.

Alla misura 3 nasce il ritardo dell'unisono, per cui il sincopato non può proseguire (il
seguito sarebbe un altro ritardo dell'unisono).

Il diverso inizio conduce subito al ritardo dell'oltava, non usato a due parti; sarebbe
necessario perciò sciogliere la sincope ma, a parte le continue ripetizioni di suoni, alla misura
5 ritornerc bbe il ritardo dell'unisono. Per trovare una soluzione accettabile si può ricorrere
al salto d'ottava nel secondo tactus, che permette di condurre il Cp. fino al termine senza
interruzioni e propone l'avvio di una linea sufficientemente variata, che trova il suo punto
culminante proprio al momento del salto d'ottava.

56 8 53 3 5 x3 x 3 4-3 4- 3 3 6 4-3 5 10 8 6 7-6 7-6 8

5 65 6 5 6 3 5 10 4- 3 65 6 5 6 5 6 8 5 8 4-3 4-3 4-3 8

34
 58 5 6 10 4-10 5 10 5- 6 5 -6 5 -6 7- 6 8 10 15 5 6 5? 6- 5 6 10 1

l L CO:\"TRAPPUNTO "QLATTRO NOTE CONTRO UNA .•

Quèsta specie imposta un'ulteriore deminutio delle figure di valore (crome) da opporre
al C. F. La melodia diventa più agile, ma più difficile da realizzare in modo convincente:
il pericolo di ripetizioni c ridizioni è presente ad ogni passo. per cui la voce che disegna deve
muoversi usufruendo di tutta la sua estensione per evitare la monotonia dei procedimenti. Se
un contrappunto delle specie precedenti può rimanere in un ambito ridotto, questo ha mag-
giori possibilità e necessità di espansione melodica.
La linea in crome è formata di suoni reali e suoni falsi, e questi sono note di passaggio
o, più raramente, note di volta. I suoni reali si collocano, entro il gruppo delle quattro,
come prima e terza nota, cioè sulle suddivisioni ritmiche dispari, mentre i suoni ornamentali
~ possono essere presenti solo come seconda e quarta nota, cioè sulle suddivisioni pari. Non
essendoci nulla di particolare circa i suoni reali che già non sia stato detto, si può passare
subito allo studio di quelli j{lisi.
a) Le note di passaggio si comportano come nel contrappunto due COiltro una, nel senso
che collegano due suoni reali distanti una terza. e - data la velocità MI movimento a
crome - possono formare qualsiasi intervallo dissonante rispetto al C. F. La nota di

35
 passaggio sulla quarta croma del gruppetto può essere anche consonante nel caso in cui
sia una 6a che segue una sa o una S3 che 6a. 5
b) Le note di volta sono suoni ornamentali girano per grado fra due ~uoni reali di
uguale altczz<:~: sono dementi importanti di figurazione melodica, pur entrando nel gio-
co con estrema sobrietà, cioè soltanto per condurre più elegantemente la linea quali
moduli di avvio c conclusione di una buona tiratura o di raccordo fra i vari tronconi
del discorso melodico. Si usano - salvo eccezioni non rare per esempio in Palestrina
solo note di volta inferiori, ma se la volta è consonante (6 3 fra due se o sa fra due 6e)
essa può essere anche superiore: la nota di volta dissonante sulla quarta croma del
gruppetto è piuttosto rara.

I gruppetti normalmente presenti nella il'tteratura, a parte le possibili varianti che si

vedranno nei due floridi, sono i seguenti (gli ultimi quattro non sono molto usati).

(x= pa~s~ggio o volta dissonant<:, o -passaggiO o volta consonante)

'~1:
~-"~~
B. ---
Do.
-
- "
. --
·--

Ma:r~nzio: m«drigak 'Crede l<> '"i ch'i' viva''

(_ti)_
:c=;lr_ (pu.) - - -
Festa: "Magnificat primi toni"
- - e_

('\!ell'cscmpio chl.' precede, l'ultima 'croma della tiratura dcll'altus. consonante c perciò
reale. anzich0 di passaggio o di volta assume saltando l'aspetto di 110ta di .lfuggitu.: si wda
,tquesto proposito il paragrnfo sui due floridi a pag. 53).

di elementi [ematici o imitatlvi e riscon-

36
··=-
T. .
-la
-
~in----~-
-R
.:=:::-~
_fa.

c .
la beLla spes au _
(-tO-

:::cm
Lasso:mottetto"Exspectal!OJUStorum''

_ am pro no _ fio_ re_ -blmt !lo-

Pale~tnna: Sanctusdalla
Lasso: Vin:a tua dalla "Missa pro defunche" ·~hssa Shw nomme" a 4 vod

Palestnna: Giona dalla "M>Ssa

Oescend1t anl(elus Domm•" La.~so: madrigale

!\cl contrappunto quattro contro una l'unisono si può trovare in ogni punto del grup-
petto, ma non .2: una situ<Jzionc molto frequente: l'unisono sulla terza croma è il più corren-
te, mentre quello sulla prima, dove la povertà del suono comune si mette in particolare evi-
denza, è usato solo se a conclusione di una cadenza (cfr. il paragrafo sui due floridi). Si tenga
presente inoltre che non si rotta mai intorno all'unisono.

Josquin:S<>nctusdalla"MissaSupervocales!Iercules"

37
 Cipriano: madrigale Palestrina: oHertorio Marenzio: madrigale
"Tutto 'l d t piango" "Justusotpalma" "Ecco piU. ~he mai bella"

C-=--<.
A.
~
..
.
.
-
'
----
--NO

Circa le successioni di se e ge ci si può richiamare a quanto detto per il due contro

una. [n fatti poichè i suoni reali si trovano sulle suddivisioni dispari c queltifillsi sulle pari, il
contrappunto quattro contro una risulta in pratica un due contro una con riempitivi di tipo
ornamentale in crome.

6 x 8 x 563 5 3!x1x 6 8 5 3 3! 1

per cui le due se (più raramente le due 8e) si ammettono in due tactus consecutivi purchè
la seconda sa (o 8a) non si trovi sulla prima croma del relativo tactus.

:GlL!J E go

.
·~·oJgebont justi" Palestrina: mottettn "F.go sum panis dvus"

C.~T.W0det)~-
~_-t;,_-- ~ '~, ,~ __,---,

A. B. _:_
l) (et) _ _ _ __
Pale•trina: Sanctus dalla Palestrina: Sanctus dalla
·'Missa Regina coeli" a 4 voci ·'Jiv1issa Veni Sponsa Christi"
 c.=··
I\on comportano quindi errori se e ge che si succedano sulle suddivisioni pari ravvici-
nate 6 : si faccia invece attenzione perchè una sa consonante di passaggio sulla quarta croma
del gruppetto non determini una successione di se che non è ammissibile.

. ·-·- . ··,~\ ~ ~--.·.NO

A.
------.r --

Per condurre in modo pulito la linea a crome, si tenga presente che fra un gruppetto
e l'altro non si usa il saHo d'ottava e non si salta di terza - nè per intervalli superiori
direzione, cioè a continuazione della lìnea proposta al momento del salto.

NO

Nell'esercitazione è opportuno sostituire la prima croma con una pausa, anche se

sto crea una certa difficoltà perchè la seconda croma deve e:-sere una consonanza
o si usufruisce di questa figurazione

oppure. dato il fine pratico dell'esercitazione, si aggiusta il disegno del gruppetto ricordando
che anche la. terza croma deve essere come al solito consonante e soprattutto che nello stile
rina,cimentale non si usa mai in figurazioni di crome il salto ascendente fra la prima e la
seconda o fra la terza e la quarta, cioè fra le suddivisioni dispari e le pari.
l l l
w2J; J rrunl=: NO

Proposta di lavoro ed esempi di contrappunto quattro note contro una.

c.~·~
A.
_(di_) -
.•
/- '"~.lli.
8

Josquin: Benedidus dalla

_(dL) - - -Ctus "Mi•saAvemaTisstella"

39
 La realizzazione è molto difettosa per i seguenti motivi: i gruppetti l) e 3) presentano
la nota di passaggio dissonante sulla terza croma; i 'gruppetti 2), 4) e 5) non sono usati nel
repertorio, in particolare il 4) a causa della nota di volta dissonante superiore e il 5) per il
salto ascendente fra la terza e quarta croma; a mis. 2 c'è una successione ravvicinata di quin-
te; a mis. 4-5 c'è il salto di quarta in direzione fra due gruppetti; infine lo stesso suono
sol - si ripete come punto culminante. Migliorando la linea, troppo angolosa, si può arrivare
a quest'altra versione.

u:J:::;·c: tJ: :J:-m:mJ;s:J: w:J:m :sJ: :cd]:]]

510 5 6 x 8 x 5x3 x 3x 8x 5x5 33x 53 3 x 5 6 8 x108 3 x5 6 8x 65 6x8 63 x5 6 8 x 108 10x 5! 6! 8!

CF:J: : ;w: t:cm;n:Jlr~:J 1i:ii]l: t~ t1::1J

8va per mov. diretto

10 x 5 10 8 x 10 x 8!
1 3 x6x 8 x 5x3 x 3
l

u:c:!: :t t::mJ: :.J:a: J::J::c

º
8 6 53 2 1 3 5 3 2 3 2 5 6 8 8 10 10 9
4
J
9 8 7 5 4 3 5 3 2 1
2
3 3
4 5 6 3 4 3 5
8

u:!!:::,r:t::jl:r: J::llJ: ;rrrJ::rrrJ::J: ]

6 7 6 8
10 7 8 10 10
6 7 6 8 6 7
8 7 5 x
3
5
3
x 5 6 8

CF:=::J ::jJJ:::I~J; o:J::tJ 1 6 x8 6 10 x 8 x 5

IL CONTRAPPUNTO ''1-'IORITO''

Il fiorito (florido) si basa su un più evoluto rapporto ritmico c lineare fra C. F. e

controparte, e rappresenta il più importank anello nella catena delle esercitazioni tecniche
perchè è il più vicino alla reale dimensione artistica della composizione polifonica. La linea
di contrappunto non è più legata a uno schema ritmico fisso, ma si muove liberamente usu-
fruendo delle formule ritmiche proposte nelle specie precedenti e delle loro possibili combi-
nazioni. Tenuto conto che non è opportuno usare la stessa figura del C. F., in quanto le
due linee non si differenzierebbero ritmicamente, le possibili microstrutture sono queste.

40
JJ ' u ' JJTI ' J n ' n J ' J. ~' J_JJTI eoo
insaite indifferentemente, a parte il sincopato, all'inizio o a metà del tactus, per cui si pos-
sono trovare anche così di~ poste nella misura: 7

)l~ l ~. )l~ IIjTI ~ "'

Fino precedente si è usato il C. F. in minime per poter studiare le figu-
re ritmiche fino alle crome. ma, come si è detto. il C. F. è presente nt'lla letteratura anche-
e soprattutto -in figure per cui. arri\ ati al florido, si possono usare, se contrap-
poste a un C. F. in o brevi ecc.. oltre alle microstrutture precedenti anche quelle
raddoppiate, completando così il quadro delle figurazioni ritmiche del contrappunto vocale.

J J ' J~J ' ~ J J J ' J

Come si può quindi constatare, nel repertorio si incontrano solo figure semplici o pun-
tate, per cui le combinazioni seguenti. ad esempio, sono inesistenti in letteratura.

'(~Jrn , T_} )l eco NO

Le figurazioni J. jf e J. J possono essere fiorite diventando rispettiva-

mente J. ns c J n Nella versione fiorita -di cui ora ci SI occupa- tah
figura.lioni ~ervono a rendere più scorrevole il movimento e devono perciò essere seguite,
perchè la linea non si da semiminime o crome: ~oltanto in fase cadenLale le stesse
formule, a causa anche del che distingue con maggior chiarezza le figure, pos~o-
no essere seguite anche dalla minima.

J. nJ l"' Il 'PP t;) n J l"'

La figura in questione (semplice o raddoppiata) è particolarmente utile per ornare la

che 1 gruppetll d1 crome che hanno la nota d1 Yolta d1~sonante sulla seconù"
non a metà

SI

t=:
8 L'uso ùelk scJmcromc è hmitato m prat1ca a questa tuttaVIa SI mconlrano nel re-
pertono anche gruppeth di senunome si tratta delle stesse studJate in valori di crome

T. . ~-;:-le-;-~
B. .

_sai con di _Jet -

Clpnano:madrigalc"'l'anto
Palestrina: Benedlctus dalla "M!ssa Ut re mi fa sol la" miPiacqueprimaildolcelumc"

41
 '
risoluzione del ritardo: la prima semicroma (o croma) anticipa la risoluzione, la seconda
nota di volta.

C.~~~(voL~~3~"F$c~A~"
_' :
3
_

~ ~A~T
U_trevol_te Du 0 vaVIO eu
Cipriano: madzigale "Gravi pene Da Victoria: mottetto 'Duo Seraphim'' Josquin; mottetto "Levavi
in amor" ocillosmeos"

c.=··
A
.'----..
-~- ~=_~
(d;_)
-c

o
(de") _ si - o? Vrr _ _go
Scotto: madngale "Qual donna cantera" Palestrina: mottetto 'Virgoprudentissima"

La stessa formula serve per riempire l'intervallo di terza discendente. In questo caso
può trovare una variazione nelle figurazioni seguenti:
~ (inizia sempre sul tactus e la seconda croma, poichè le crome non si legano,
· · è vista come anticipazione melodica di quella seguente: per le anticipazioni
e per questa formula in generale si veda il paragrafo sui due floridi):

JJ n (oppme nJ r~ .Questa variazione è usata anche per la risoluzione

ornata del ritardo).
Quando allora ~i tratta di intervallo di terza riempito. la prima scmicroma {o croma) è
data un grado congiunto sotto il suono precedente ed è dissonante.

C.'-%-
A.
. _dos ma -~--
5 x3 3

sa _ cer _ dos
:~ (de_) -
6 5 5 x3 3 3 6

pre
Lasso: mottetto "Justus cor
_ ca
s~um"
_ b1 _

jV Faul _te 'ar _ gent

1 x 3 6 543 3 13 3 1 33
B :

Faul.te d'ar _ gent-

Josquin: mottetto "Mirabilia testimonia tua" Josquin: chanson "Faulle d'ar;:ent"

42
 c.=·-
A.

toLlis
Josqum: Gloria.dalla
'"M>ssaAvemansstella"
pec _ca _

ì\el caso in cui la prima semicroma (o croma) risalga di grado - e perciò non riempia
il salto di terza discendente - essa si configura come nota di volta anzichè di passaggio e
può essere anche consonante: l'uso della formula con le crome in questa situazione è raro. 9

:=:=;r~:Ot,!
-Vlt ho _ mo _ cer _ do
Pa\estnna: offe~tono
"SacerdotesDommi"
_ tes De _ 1

Josqwn: Agnus dalla 'M1ssa Ave mar1s stella"

A volte l'ìntervallo di terza riempito non è discendente ma ascendente: in questo caso,

m
meno comune dell'altro. è usata esclusivamente la figurazione con le semicrome.

C.

A.

_cor _da

Per situazioni analoghe (intervallo di terza riempito ecc.) si può anche usare la formula
già vista ulteriormente diminuita ritmicamente nella parte iniziale. La figura raddoppiata
inizia ovviamente sempre sul tactus.

9. Sì cons1den questa variante

B.
_lak Vir
: :_l :
go ·

B. :
- .
Josquin:mottetto
"Nesciensmatervirgovirum''

di nota d; sfuggi/a

43
 .O

pro_prer no str~m

.:I
..-· _:
_te _ram Pa _ tris (pro)_ pter no
Palestrina: Gloria dalla Pal~strina: Cr~do dalla
"M,ssa Ven; sponsa Christi" ·Missa Ave regina coelorum"

8 3 3 x58 7 8 x 3 2--3 3
c.~_· -n - - -

c.
A
Palestrina: mottetto "Ad Te Palestrina: mottetto "Domine
tevav1 ocu\os mcos" quando vener1s"

Naturalmente non è necessario che le'formule

varianti
t=i e J J.
t:on le rispettive
a parte il caso della risoluzione ornata del ritardo- riempiano l'intervallo di terza
n
presentando quindi la prima semicroma o croma dis:::.onante e la seconda reale: può benissi-
mo avvenire, nel consueto gioco sa - 63 o viceversa, che il suono dissonante di passaggio o
di volta sia la seconda semicroma o croma.

:~:~
~ ti:I!l
(~-)
Ua Victoria: mott~tto ''Doctor bonu,··
l'le
Pal~strina:
IJ~atae
. m<oot _
Sanctus dalla "Mis>a Josquin' mottetto ··nomin~
Mariae Vicginls II" ~'<audi orationem meam"
_ . =

Quando un movimellto di crome si ferma sulla seconda parte del tactus .

.r:u~, J J
i i U!J'i-
è bene operare il sincopato legando il suono d'arrivo (anche se non mancano esempi in cui la
linea prosegue), soprattutto nel caso in cui al salto discendente fra le crome segua quello
ascendente verso la semiminima, che può essere anche un salto d'ottava.

IU ~re Te a _ do.ran.do co_ me

·~~~--~·~~~~§y~~~
'V-(gno)- ~- go

Scotto: madrigale "Qual donna cantera" Palestrina: mottetto 'Eg<> sum panis vivus"

44
 'c=!X
c. .
Por ta: _ ni
~
_ tent mar-
u

o)
-ra

...
_ ra-Ylt
vi t

·~-
De _
De

_
- us

:~llW 610 3 2 3 x 3

_tu.rus _ _ _ __

Il salto d'ottava è usato per recuperare una miglior posizione di registro quando la voce
sia scesa o salita ai limiti della sua estensione e, come ogni grande salto, va corretto per moto
contrario.

V(s;_) - cti

(&n.) cti ___ _ -

Mentre quello ascendente, come si è detto, può essere preceduto anche da crome, quel-
lo discendente, più raro, è possibile- salvo eccezioni solo dopo un suono più lungo (semi-
minima, minima ecc.).

Festa:"Magnificat secundi toni"

Per quanto riguarda le tirature di crome, data la velocità della figurazione sono possi-
bili e correnti quelle fino alla settima e nona. Ancora a proposito di movimenti di crome,
bisogna ricordare di evitare - per una buona condotta della linea - due situazioni.
a) Come nel gruppetto di crome non si usa il salto ascendente fra l a e 2a o fra 3a e 43
croma, così anche nel florido non si operano salti ascendenti fra le corrispondenti
posizioni ritmiche interne al tactus.

4S
 f
:--Jaturalmenre non mancano le consuelè eccezioni (nel repertorio profano).
l
l
}

Cipriano: madrigale Cipriano: madrigale "Alla dolce ombra"

•'Signor mio caro"

t t:J.
b) Poiché il ritardo deve risolvere sempre sulla seconda metà del tactus, non è possibile
farlo risolvere sulla seconda croma e proseguire poi il movimento.

~ .

Opp. , . NO

B. :

Il caso della risoluzione ornata rientra in questa prassi, in quanto la vera risoluzione
avviene sulla seconda parte del tactus (o addirittura sul tactus successivo se la figura-
zione usata è J n ). Le eccezioni a quanto detto sono riscontrabili solo nella
letteratura del primo '500 (Josquin, Festa ecc.): si veda l'c~empio dell'autore fiam-
mingo a pag. 20 . 10 La risoluzione della sincope consonante non conosce invece
limitazioni c può avvenire anche sulla seconda croma, come si può osservare in vari
esempi precedenti (cfr. pag. 45 ).
Circa le successioni di se e gc valgono, nel contrappunto fiorito. i principi già esposti
in precedenza, conformemente alk figure che ~i oppongono ai valori del C. F.

me la do- vea

Palestrina: madrigal~
_ nn che tor me la "lo dovea ben pensarmi"
Si veda anche, per un caso simile, l'esempio di Josquin a pag. 52 .

46
 Alcuni esempi di lince fiorite contrappostl' a canti fermi: questi, secondo lo stile rina-
scimentale, non si trovano mai nella parte grave.

:=:t;tar~~!Qui - -
Festa: '·Magnifica t quaTti toni"'
_ a fe _ _ _ _ _

:Q:l:~:t:mC:
Pu er qui na- tus
Maienzio: mottctto "Puer qui natus e•t"
est no _ bffi

:e:=U::t:tl~~
Vir ga ru
1 x3x56

_
Lasso: Viiga iua dalla "Missa pro defunciis"
5 6x810x 655x35

L'liso delle diverse formule ritmiche permette di creare un disegno sempre più vario e
convincente. e ciò non si ottiene caricando la linea di movimenti inutili, ma secondo il
principio del massimo risultato con il minimo mezzo - cercando di raggiungere la naturale
sobrietà di procedimento caratteristica della polifonia rinascimentalc. Gli autori della
schola rumana, in particolare, propongono modelli straordinari di plastica lineare e forse
non è fuori luogo ricordare che essi operano a contatto con i grandi maestri del disegno.
Raffaello, Michelangelo: una corrispondenza fra linea pittorica o architettonica c linea melo-
dica -- senza con ciò che una invada il campo dell'altra può essere facilmente individuata
fra artisti contemporanei, in quanto i movimenti d'arte camminano quasi parallelamente e
parallelamente le loro tecniche.
Si cercherà allora di passare gradualmente da figure lente a tìgure mosse e viceversa,
tenendo presente che i moduli ritmici vanno bensì variati, ma con oculatezza, e si possono
senz'altro ripetere due o tre volte di seguito figure uguali purchè concorrano alla migliore
definizione della linea.
Un contrappunto così condotto

47
 non è accettabile perchè carica tutto sulle crome iniziali e stempera tutto sui ritardi succes-
sivi, usando due sole figure ritmiche: può essere così migliorato.

Uno dei difetti nei quali si cade più spesso nel fiorire la linea consiste nel far cadere le
note lunghe sempre sul tactus: ciò comporta una quadratura fraseologica ben lontana dalla
libertà ritmica ùel contrappunto cinquecentesco nei confronti della convenzionalità visiva
del segno di misura. Questo esempio allora

può essere decisamente migliorato così:

Esempi di contrappunto florido.

"t:\T:r:"'l:. r: r:m et
5 6 8 7 6 3 6 5 4 3 323 6 6 3 4-3 i.3 45 3 5 3 2 3 2 1 3/ 3 i.3 2- 3
1

48
'':~::,: t:l:)lll:,
8 3 x 6x 66
t: ,1: ;, 1: r:C
9 1010x8 x 5 x 3 2-3 8 3 3 x 3 x 3 5 6 8
l
6 3 2 -3 1
 8 510 6 10 9 10x 8 x6 8 6 5 6 5 x 6 x 10 910 5 6 x 10x1043 5 106 5 6 8

8 4-3 5 6 6x8 5 3 6 5 43 8 x 8!6 6 3 5 68 7-6 4-3 3x 5 6 8x104-323 8

si se puede

IL CONTRAPPUì\TO ''FIORITO CO:-.'TRO FIORITO''

l due si dì<;ço<;tano dalle esercitazioni il C. F. non si present<~

più a note m<~ elaborato a sua volta in questa esercitazione è
p<~rtieolarmente importante perchè prepara al bicinium (di cui potrebbe rappresentare un
episodio, seppur privo di testo) ed è di notevole difficoltà per i problemi che sollevano le
due melodie messe a confronto.
Sono possibili due risultati contrappuntistici: l) un contrappunto libero, 2) un contrap-
punto imitato. Nei primo caso le due lince si devono differemiare nettamente, sia neli':m-
damento ritmico sia in quello melodico; nel secondo caso invece il consegu.ente- chiamato
anche comcs --deve riproporrc in tutto (c<~none) o solo in parte (imitazione) il disegno
dell'antecedente - chi<~mato anche dux --. il quale nell'esercitazione è il C. F. fiorito.
Qualunque sia il risultato, bisogna ricordare che la singola linea deve essere in sè convin-
cente, perchè la poli fonia si regge sulla sovrapposizione di melodie di assoluta individualità
nel loro divenire, e di conseguenza le incertezze o le deficienze di una parte -- contraria-
mente a certe affermazioni delia didattica ottoccntesca- non essere aggiustate dal-
l'altra: il difetto cioè rimane anche se mascherato da qualche della linea opposta.
Di qui nasce la necessità di curare la sobrietà e la cantabilità dci movimenti ritmici e melodi-
ci di ogni singola parte.
Il primo problema da affrontare è la fioritura del C. F., che deve essere realizzata usu-
fruendo delle varie possibilità ritmiche del florido. E' possibile anche l'uso della semibreve.
soprattutto nella misura iniziale (la misura finale preferisce invece la breve, corrispondente
quanto a risultato - al moderno di corona ~ ). E' importante che il C. F. sia
riconoscibile. scppur nella sua variazione per cui i suoni originali devono·
a) comparire nella loro successione primitiva, anche se con possibili spostamenti rispetto
al tactus originale:
b) appoggiarsi a valori ritmici di un certo rilievo, che possono variare relativamente alla

49
 figura del C. F. - dalla semibreve alla semimìnìma, arrivando alla croma solo nel caso
in cui sia la prima di una tiratura o di un piccolo gruppo melodico;
cì èssere collegati. anche se non sempre necessariamente, da clementi di fioritura.
Su questa base ecco come si possono fiorire i due C.F. fin qui proposti.

i i l i l il i i l i i l i i
T~~~~ 1 ; 11 prrir1 r lrm rìu plrJJ r IB'r l ·23
l l i i b.. i~ l . i
•''•~'rrrlr J 1 l1 Cl U l r 1 r l~ W1 Il O r:c:tJ2FVf7l
i !"'"i~ i i i i i
"'rnruiO Pr1orrr 1r 1
l! r r· ~ 1 r ttìttt1d
l i ii i i l i l l l
cpcy E" ~lr l l[ ' rw Q r rru
(Originale di Josquin da cui e stato tratto il C. F.;
23
il canto é comunque di origine popolare.)

l l Il l l l l Il l l l l l
·~";.JJ3WJ;h; In w UJ)JgJ um;V:J wimJ:)i
T f'" 1 J nr r nn up J mr 1u rlct:crn 1m. m1., 1
l l Il l l l l Il Il l l l

Per fiorire il C. F. si è indicato un siffatto modo di procedere in funzione soprattutto

delle necessità dell'esercitazione: nella pratica artistica oltre a questa possibilità, legata rigo-
rosamente al testo, si incontra facilmente un più libero modo di procedere alla fioritura,
in quanto spes5o gli autori, conservato l'incipit del modello, si allontanano dalla linea ori-
ginale. Tutto ciò si può osservare nella elaborazione del C. F. nelle varie strofe dell'inno
Christe redemptor omnium di L. da Victoria.

~_Q r;n ÌF} f i

Qui_~te re _ dem _ ptor__ o - mrn -llill

l l l l l l l l l l
C~j
To
. l J ;J l r (ttl-tt) 11 73ff 11 J l
lu- men tu _ _ splen dor~ Pa tris
g
(nella Il strofa
di Da Victoria)
l l l l l Il l l l l
c~
·~
.IJ irJr:tmlP· quo_quequi sanctotu _
wn l[ 03] lA oJ l
(nella VI strofa)

50
 l l l l l l l
c~~~·wlrl'~rtnrrJIJ
r Sic prre_sensle.sta.turdJ _ _ _ _ _ _ _ _

Doppio fiorito in contrappunto libero

-es
(nella IV strofa)

Se il risultato vuoi essere un contrappunto libero, alla prima si contrapporrà una se-
conda linea fiorita autonoma, indipendente, che eviti perciò
a) ogni procedimento imitativo;

":e;',l;' t·c~;r;~;tr:l::
b)
L__ _ ___________ J
cc
la prolungata contemporaneità di figure ritmiche uguali (accettabili solo nei procedi-
menti volutamente omoritmici di cui si dirà in seguito):
NO

NO
c) la successione. anche se meno appariscente fta le maglie del florido, di numerosi inter-
valli di terza o di sesta, che crea, come si è già detto, un eccessivo parallelismo melodico
e quindi una mancanza di autonomia fra le linee.

Prima di passare all'esame delle combinaziqni più interessanti create dal confronto fra
le due linee fiorite, è necessario analizzare due procedimenti particolari che si usano soprat-
tutto nel doppio florido, anche se si possono incontrare già nel florido semplice.
Il primo procedimento riguarda la nota ornamentale che attualmente è chiamata di
sfuggita o più comunemente- cambiata, derivata dalla duecenlesca p li ca (nota applicata).
Si tratta di una croma. consonante o dissonante, che segue di grado congiunto inferiore una
semiminima puntata: la nota di :,fuggita salta poi a formare una nuova consonan7.a. Come
è evidente, la croma legata che precede la sfuggira Qeve sempre essere consonante. La figu-

51
razione più usuale suoi due fondamentali ritmici illustrati dai primi due esempi)
0 quella in cui ~cendc di tt:rza, dopo di la linea risak di grado.

C~~~~(P2le~J~-~~~s~~~~~~
·-~~oo-im~~
_ lis pec
Agnus Uei dalla
1-'~>l~: Palestrina: Sanctus dalla
Missa divHSOrutn tenorum'' "'M»•a Spem in alium"

~~ _JusaLtis_si le-
ho
~- .
,; randusest~ su(lui _
Palestrina: mottetto
'"\'a\de honurandus e"l""

In altri tipi di figurazione la .\fuggita compie un salto ascendente e a volte, anzichè

da una semiminima puntata, è preceduta da una semplice croma che, in questo caso, è di
norma sul tactus.

c. --- ·
l:j
·-di.- -
·-···.

--·-~ ~- · -_..
c. ~--

J~ - - - ~
--
-
L L
-preca- - - - hLtur -gl-lan _ dumdJ_ (Je)- ___ _
Da \'ictoria: re>ponsorio
"Tamquam ad latronem"

52
 La nota di sfuggita consonante (ne! solito gioco sa - 6a o vicever~a) può essere anche
superiore rispdto al suono che precede: il salto sarà poi discendente.

8.~
:e:;:
T.~---c-··-c
~--~Dcc·-_ C.~T.~
-~"'-''"·.m~-
T B.
:E difarfrul.to

(post) ·- mc _gta - drira _ E di far fruUo

Il secondo procedimento riguarda la nota ornamentale che. determinata da un porta-

mento vocale (scivolata), risulta in pratica una anticipazione. Si realizza quando una semimi-
nima, sempre data sul tactus c discendente di grado, vkne suddivisa in due crome di cui la
seconda è l'anticipazione consonante o dissonante del suono successivo: questo, a meno che
non si tratti della formula mn già vista, è una ~emiminima che viene in genere
legata per creare un ritardoY

~ [f~'!:l~l : ' .(~ .

:~r~+l :c::~,' ;1::I
(o) - - mm - a _ do sim _ _ _ ph - L1S

Josquin:mott.-tto"Petilludave" Lasso:mottetto"Exspectattojustorum"

C.=d,.c,~mm'
.: ,5 5

A.
_ ne-di _ cr _ mu~

!:~~:~~iB~~2~"Ki~r~:~~·uginis III"
(Si noti come a volte l'anticipazione possa creare procedimenti di se sincopate a distanza di
croma).

li. In casr rari, rbcontrabilr soprattutto nel periodo pre palestriniano. il procedimento ha inrzio a metà
deltactus.

c~
A~ la-tus _ _ __
Josquin:mottetto"Aveverum"

53
 Se la croma d'avvio del procedimento è un ritardo, la seconda croma ne anticipa la
risolut:ione, mascherando a volte il vuoto della relaziOne d'ottava o d'unisono. 12

:c::~: (-sto)--------
C.~m·m=
A.
•

"
Palestrina: 1nno
,,
)< ••• ,

·'Yeni creator Spìritus"

de

l'uso dell'anticipazione è caratteri-

frase e quindi della formula cadenzale. Tale
formula, pur in una certa varietà d'aspetti, ha come costante la conclusione sulla finalis, in
ottava o in unisono, da parte delle due una proveniente dal grado inferiore, cioè dalla
subfinalis (alterata nel protus e nel l'altra dal grado superiore: la subfinalis
salvo ecct·zioni- è sempre ritardataY 1

protus deuterus

CJ~~

··~
\"
lt.J _[en.lo
-0- ,._
di tal
di tal ~la

Cipriano: madngale "'La bella

netta ignuda e bianca mano"
_ to

:f;;J:t
(vi.) -
.Josquin: mottetto '.:.lagnus es tu Domine"
_ ta

c~
- lum De o Ja
T~
Palestrina: Sanctu~ dalla
"Missa Gabriel archangelus'"

54
 c.=- :c;::c
A.
tritus

k
--
contra_

l'aer e ~:
-
---

con _ tra -
A. Gabridi: madrigale "A caso un
giorno mi guido la sorte"
dc

d~
tetrardus

tu

La voce che scende sulla finalis dal grado superiore molto spesso ha un andamento
particolare: raggiunge per linea discendente la finalis stessa. urtando fortemente in unisono
o in ottava contro l'altra voce (che esprime il medesimo suono la finalis appunto -)poi
risale di grado e conclude la cadenza nel modo consueto.

. blU _ _ stis

Pal<èstrina: mottetto "Viri Galilaei"

In tale :>ituazione è caratteristico l'uso del gruppetto discendente di crome, in cui -

caso unico - la terza croma è dissonante e produce l'urto: altrettanto usata la sua variante
che si avvale della formula .rrrn

c~
·~ fo _
Festa: madrigaiP- 'quanto più m'arde" Palestrina: motletto 'Panis quem el(o dabo"

IV -ne Do- rv_(r~;_t'in __ fret-ta

Do-
_(re)_t'in-fret ,,
Festa: madrigale "Dur"é'l Partito"

~ 5
 c.=
A.
-(o)_

-(o) -
_ _ _ne-.

Palestrina: mottettn •'Viri Galilaei" Da

sil
Vi~totia:
_
r<.>sponsorio "Animam meam"

La cadçnza di Landino dopo Josquin non è più in uso, a parte qualche caso in Cipriano
t'in genere negli autori della prima metà del secolo.

_(ritJ-__ _ __

Josquin: Credo dalla "Missa Ave maris stella"

La formula cadenzale nei suoi diversi aspetti introduce al problema degli urti che pos-
sono nascere dal confronto fra l,e due melodie. Se le dissommze sono determinate dal movi-
mento di una sola voce mentre l'altra è ferma (moto obliquo), non c'è nulla da aggiungere
a quanto già detto drca i ritardi, le note di passaggio c di volta, k note di sfuggita e le anti-
cipaLioni.
Se invece le dissonanze sono create dal contemporaneo movimento delle due voci (mo-
to retto o contrario), bisogna che l'urto sia estremamente controllato. I contrappuntisti del
'500 accettano la dissonanza come alternativa alla base consonante, ma la loro ~ensibilìtà,
legata alla lunga pratica della vocali là corale, evita rigorosamente tutto ciò che possa turbare
l'equilibrio del discorso musicale: la prevalenza della orizzontalità può reggere infatti ~olo
grazie aUa chiarezza della semplicità verticale.
L'urto è dunque sorvegliatissimo c tiene conto della velocità delle note dissonanti
(sono solo crome o semi crome) e dd movimento ddle parti (è preferibilc il moto contrario).
Oltre al caso particolare delle dissonanze che si incontrano in fase cadenzale (si con-
frontino a pag. 55 gli esempi tratti dal madrigale Quanto più m 'arde di Festa, dal mottetto
Panis quem egu dabo di Palestrina ecc.), gli urti per moto retto o contrario sono in pratica
legati all'uso della formula J. n o del suo raddoppio J. n e delle rispettive
varianti.

~;;:t=
C. C. ' C
_ more'Itern _ - - A _ _ _

.
A. A. _ A. '
- -
(il)_ _ _ _ fos.s'a.mor___ A _ _ _
Arcadelt: madrigale
"lo potrei forse dire" Palestrina: mottetto "Ave regina coclorum"

56

----- ---------
 :=:r;~:J "
Pal<>strina: Benedict<.~s d,.]],.
C.~~:t
A.
. _' . :o_i _ -

_t-

Cipriano: madrigale
_ _
_sce

sce

"Missa E~ce sacerdos" "La giustizia immortale"

(Si osservino nell'esempio di Cipriano le due conclusioni successive: la cadenza sul rl:'.
prospettata all'inizio di misura. si tramuta in una ;ul/a).
Non mancano ovviamente altre situazioni. quanto poco frequenti: nell'esempio di
Josquin a della cadenza di Landino pag. 56) il si b de\l'altus- che sarebbe
nota di consonante -diventa dissonante a causa del do di passaggio della contro-
parte: tratto dal rcsponsorio i111imam meam di Da Victoria (sempre 3
pag. 56) il fa antic:ipazione diviene dissonante per il do di passaggio del bas!>o. Si tratta
comunque di casi che si possono trovare, come è logico,solo sulle suddivisioni ritmiche pari

··~T.
_di. _ 'tm;qu.' "

(_ctus)_qu'l _ __
Palestrina: Bencdictus dalld
Lasso: chan..~on "Qui dort icy" 'Missa In il!o tempore"

L'assoluta predilezione per la consonanza da parte dei polifonisti rinascimentali appare

evidente se si esaminano i momenti in cui le due voci mettono a confronto gruppetti di cro-

:=o
me. A un gruppetto di quelli già studiati si può infatti contrapporre:
a) un gruppetto del medesimo tipo a distanza di terza o più raramente di sesta;

:=:~ll:::e Ri - - -
lvlarenzio: madrigale "Ridean già per le piagge''
_ ti _o _ _ _ _ _ ne

b) un altro gruppetto fra quelli normalmente in uso. tale da non creare dissonanze:

Josqum: Sandu" dalla "Missa supPr vocales Her~ules" Cipriano: madrigal~ "Tutto'] di Piango"

57
c) un controgruppetto di forma diversa (soprattutto ndlo stile fiammingo) il cui disegno,
oltre a non determinare urti, eviti come si è già detto- i salti ascendenti fra le suddi-
visioni dispari e le pari (ne risultano in pratica intervalli di 3 3 o di 6 3 fra le due voci):
il controgruppetto più usato è quello dei primi due esempi; l
f
C.~<C.1::.:1: <.~C~o'~~etedi~me
A. A. .
-- .- 5&-4--E§--~~
A.~

ho_ra su spJ_ ran _ - _ - !if Co.s1 s1ete d1 me

Cipria~<>: madrigale
Lasso: madri~ale "Del freddo Reno'' Anerio: canzonetta "Miracolo d'amore" "Non e ch'Il duo! mi scemi"

V
.
dt'in breve fi.ni _ à il tormen.lo

··~~~~-
ch'in breve fLni rài\ tormenJo
Palestrina: madrigale 'La cruda mia nemica''

spesso i cmUrc•gmpr><mi imitativo, quando le due

voci propongono a distanza di scmiminima.

Lasso: mott~tto "Qui sPquitUI me"

In generale tuttavia le due voci non mettono a confronto contemporaneamente grup-

petti di crome, ma - per evitare l'omoritmia e una certa difficoltà di esecuzione - ricor-
rono, con un particolare gioco d'incastro, a figurazioni ritmiche diversificate.

:~ _ gunt _ _ _ _ _ il _ Jwn.

58
 :~ - (gno) - - - re co
Scotto: madrigale "Qual donna canterà"
- -

Sempre a proposito di gruppetti, quelli che presentano la nota di volta dissonante sulla
seconda croma, dati di norma sul tactus se opposti a figure di minima, nel doppio florido

c.=·
possono iniziare anche a metà tactus se la controparte è un suono che prosegue nel tactus
successivo.

,~_ . - :_"
c··.

A. -

(al)_ - -te-
Da Victoria: mottello "Duo Seraphim" Palestrina: madrigale '•Chi dunque fia"

Il problema della successione di se e se, nella varietà di situazioni create dal doppio
florido, presenta queste costanti:
l) la presenza di un diverso intervallo consonante intermedio permette le quinte e le
ottave anche sulle suddivisioni dispari di tactus consecutivi.

c.=··
_ -
- (lu)_ ~ -
- :"
-: ~
~~
- - .-
-
A. - _:__ -- •
(di) _ lu _ _ _ _ _ _

2) la successione di quinte o di ottave è possibile anche sulle suddivisioni pari ravvicinate.

separate cioè da un nuovo intervallo del valore di croma (cfr. anche l'esempio palestri-
niano- dalla M issa sin e nomine- a pag. 37).

Palestrina: Credo dalla Palestrina: Gloria dalla

"Nlissa Desc .. ndit angelus Domini" "Missa Ave regina coelorum"

59
 Per gli esempi d'autore di doppio florido in contrappunto libero, come più avanti per
quelli di doppio florido in contrappunto imitato, si confrontino gli esempi di hìcinia alter-
mine del capitolo.

Proposta di lavoro ed esempi difìorito contro fiorito in contrappunto libero.

La linea di contrappunto, sottoposta al C'. F. variato in maniera stilisticamente corretta,

prL'senta numerosi errori: l) il ritardo di 4a nel basso, che risolve sulla sa- o come in que-
sto caso sulla 6a -, non è usato: 2) la figura J._.)l 0 inesistente in letteratura (la formula
è infatti J. n o ,J. n); 3) le quinte si succedono ravvicinate sulle suddivisioni d,ispari
dd tactus; 4) il ritardo di 7a non conclude in corretta (risolve dopo una sola croma
su una dissonanza di sa diminuita): 5) l'urto di 0 posto sul tactus, dura una semiminima l'
non contribuisce al disegno della formula cadenzale. Corrcggçndo questi l'rrori si può arri-
vare alla seguente versione.

La linea di contrappunto è decisamente migliore, ma non del tutto esatta: l) la disso-

nanza è in posizione arsica e risolve su una croma; 2) l'urto di 4a sul tactus non è accetta-
bile; 3) non esiste la nota di sfuggita dissonante superiore. Eliminando questi errori il con-
trappunto si presenta stilisticamente corrdto.

60
 "t:' 1~::: t: :J; ';: l:t:: 1:1:r:o
't:',' 1: r:: l;' l :1::•:1::::1: ~~
l

,,~~::,: ~,::~:,:I:,J:t :k::j::l

":e:t:b:: ,',~:::::t:J 1:

a':~~ n:1::x::::1J
Doppio fiorito in contrappunto imitato

Il secondo risultato possibile nel florido contro florido è un contrappunto imitato, in

cui le parti non mettono a confronto due mdodie differenziate come nel contrappunto
libero, ma una sola che si "rincorre" nelk due voci.
Esistono due tipi di imitazione. ll primo 0 quello in cui l'intera linea di propost<J.
l'antecedente, vkne riprodotta irt maniera rigorosa, dall'inizio alla fine, dalla voce che ne
costituisce il conseguente: tale procedimento è chiamato con voce greca canon cioè regola,
perchè considerato dai musicisti fiamminghi del '400, che lo posero a base di ogni loro
costruzione musicale, come l'artificio contrappuntistico perfetto. li secondo tipo, preferito
nel '500 ùa Josquìn in poi perchè lascia maggiore libertà compositiva. prevede - da parte

61
del conseguente -- la riproduziom' del solo framme.nto tematico iniziale, dopo di che la linea
prosegue a volte ricordando. soprattutto nella ritmica, i punti ba~ilari del modello, a volte
invece in contrappunto libero. estranea in tutto alle proposte dell'antecedente: fJUCsto
secondo tipo costituisce la ~empii ce imira:ionc. 14
La voce che imita ha la possibilità di iniziare uno, due, tre, fino a
l'antecedente: non si usano in genere distanze diverse o maggiori(_ .. et
con un sospiro doppo, o con una o due o tre o quattro, f:' non
quattro pause . !\".Vicentino, op. libro IV cap. XXXII). 15

Alla fine, in caso di canone, l'antecedente terminerà il disegno ovviamente prima del
conseguente, ma non lascerà sola, in vista della conclusione,la controparte: condurrà la pro-
pria linea con l'aggiunta di alcuni suoni (coda) in modo da chiudere insieme all'altra voce
(per approfondire il problema si veda il capitolo sul canone).

nima e fatto precedere da una pausa di ugual valore. Anzichè con queste figure d J J, J J ecc. si
può cioè iniziare <:on queste altre t J J J, ~d J e<:c.· la distanl'a fra le due entrate sarà quindi anomala.
c~-=r;
rr- E_su_ri_ ·~_~:-~_di-:­
A.~;~~~H~j_~-~~*~=-~.c~~'*~
E.su_ri
·~ Be _ne_dJ_ctusqm ve-
Pal<èstrina: Hen<>dictus dalla
'Magnificat septimi toni" "Missa O virgo simul et mater"

62
 Lasso· Credo dalla "Missa Quand'lo penso al martire" (conclusione dell'F:t resurrex1t)

Il conseguente può imitare il disegno della proposta a qualsiasi altr:zza, cioè a qualsiasi
distanza intervallare: si può quindi impostare l'imitazione all'unisono, alla seconda, alla
terza ecc. superiore o inferiore.

;;tl~ :~~J:
:~,"~··:c
Tuttavia, poichè il fatto imitativo non può e~sere disgiunto da quello degli ambiti voca-
li. le di~tanze più consuete sono l'ottava quando le voci sono di tipo corrispondente (per es.
C-·T opp. A B), la quarta. la quinta, o anche la sesta quando le voci sono di colore contra-
stante c- distando il loro ambito circa una quinta-- tendono a mantenere la stessa tensione
(per es. C-A opp. A- T ecc.). Risultano quindi più rare le imitazioni all'unisono (a meno
che non vi siano due voci uguali), alla seconda, terza, settima, nona, che comportano un
contrasto di tensione fra le voci.
Un problema fondamentale che è necessario approfondire riguarda l'epi:;.odio iniziale
dd bicinium: le imitazioni del primo episodio infatti sono sempre all'ottava oppure alla
quinta (più raramente alla quarta) a seconda del rapporto esistente fra le voci: di conse-
gucnz<J le imitazioni a diverso intervallo possono trovarsi solo in (.'pisodi in temi.
Ques.to avviene per motivi di chiarezza mudak: l'episodio d'inizio infatti imposta
l'intera composizione c come tale non deve metterne in dubbio l'impianto modalc, ma al
contrario chiarificarlo il più possibile. Il gioco imitativo quindi. qualora le voci siano di tipo
contrastante, sì ricollega a un principio fondamentale di prassi gregoriana, secondo il quale
ogni modo può essere trasportato una quarta o una quinta sotto o sopra senza che
snaturato nei suoi intervalli melodici caratteristici e contemporaneamente senza che
no intervenire, per la conservazione del testo melodico, segni di alterazione a parte il si h
(cfr. il I capitolo). Di nornu è prefento il tra'>porto inutat1vo alla quinta ~uperior<' o inre-
nore: nel bicinium que~to è un dato che gli :mtori osservano quasi sempre. giacchè a due

63
sole voci il rapporto di quinta conferisce alla composizione una stabilità modalc e una chia-
rezza evidentemente maggiori.
Gli esempi seguenti sono l'inizio di mottdti palestriniani, ad eccezione del secondo
- sempre di Palestrina ----,inizio dell'inno Pr:trus In alcuni, come spesso avviene, la
linea nel modo trasportato rappresenta e quella nel modo originale il conse-
guente (cfr. il secondo esempio ecc.): in ogni caso per imitazione alla 5 8 inferiore o superio-
re s'intende il rapporto moda/e fra le voci indipendentemenk dalla loro priorità d'entrata.
Esempi con imitazione alla quinta inferiore (in rapporto al modo originak ).

In protus:

t) Nus au temglo-ri a _ n o _ por _

N~ _ tem glo_ri _a

Il conseguente presenta. rispetto all'antecedente, differl·nze melodiche dovute alla

libertà di procedimento di cui si è detto. Si troveranno anche in altri esempi e si esamine-
ranno in seguito.

In deuterus:

In tritus:
:QlO:.I:J
Ca _ te _ na _ rum la -ljue-os

cf~"
,~ l" il _Io tem- JXl- re e_gres_su~ Je _

Abfu=
"<>
l" _ lo tem _ po _ re e .gres _

!::c; ce mer.ces San _ cto _

64
 Esempi con imitazione alla quinta superiore (in rapporto al modo originale).

:=::c:r:zt:
In protus:

Svr _ _ge _ _ _ __

In deuteru:>:

V Do.mi_nus Je _ usin qua no

."".
Do Je _ susinqua

In tritus:

:c l:t:;t:'r,lt::t
In tetrardus:

O lux et de - cus Bi_ spa _ _ _ _ _ _

Se ordunque l'imitazione è all'ottava la modalità è ovviamente unica, in quanto confer-

mata dal conseguente: ma anche in caso di imitazione alla quinta (o alla quarta) la modalità
è unica, che si tuttavia in due ambiti differenti, qudlo della finalis e quello della
dominank. a que~to punto da not<:~rc l'evidente concon.lanza fra tre questioni che
interessano le voci non corrispondenti: l) il rapporto di tensione vocak - circa una quin-
ta -: 2) il rapporto di ambito lineare. cui se una voce, preferibilmente quella graw
come già detto, canta il plagale- cioè intorno all<l finalis- l'altra canta l'autentico-
cioè gravita intorno a!Ja dominante-; 3) il rapporto di trasposizione modale, per cui se una
VOCl" presenta la linea nella mudalitù di base, l'altra la tra:>port<:~ ndla modalitù della domi-
nante. Suno tre aspetti di un unico problema che si integrano a vicenda).
Le imitazioni <:~d altre distanze inkrvallari (seconda, krza, ecc.) non possono invece
mantenere l'esattezza dd rapporti melodici della propostu a meno che non usino trasporti

65
inesistenti nella pratica polifonica, i quali compoperebbero alterazioni pure inesistenti e
tradirebbero comunque l'imposto modale basato sulla rispondenza finalis-dominante.

=
A.
-
NO

T.

Perciò le imitazioni a intervalli diversi dall'unisono, ottava, quarta e quinta devono

essere inserite nel contesto della scala modale dell'antecedente e subire quindi delle varianti
rispetto al disegno originale. Tali varianti si limitano a modificare l'ampiezza ma non la
natura degli intervalli che non possono essere mantenuti c;sattamente: gli intervalli cioè
possono da maggiori diventare minori o viceversa.

-- ,,
=
•
rru _ nurnqui fe-crt JJ_Jwn

nec in oor ho _

Queste imitazioni si trovano dunque solo negli episodi interni della composizione,
quando l'orecchio ha giù chiaramt'nte afferrato la modalità di base e può allontanar::..enc
momentaneamente (e parzialmentt') per tornarvi nell'ultimo episodio che deve riconfer-
mare la base modale del peao e perciò è impostato come il primo.
Riguardo alle imitazioni alla quinta c'è ancora da osservare che dei due ambiti modali-
di cui uno trasportato - che caratterizz:mo l'imitazione, quello della voce grave dà l'esatta
indicazione del modo in cui è impostato il pezzo (nelle composizioni a più voci questo non
è più un dato assoluto). Esaminando i due esempi in protus che si sono fatti, si può notare
come il secondo (Surge, illuminare, Jerusaiem) sia l'inizio di un mottetto che presenta al-
i'antt'cedentc la linea nella modalità della dominante e al conseguente !a linea in quella
della finalis, mentre il primo (Nos autem gloriari) sia l'inizio di un mottetto sempre in protus
ma trasportato al sol, per cui il disegno è ancora presentato prima nell'ambito della domi-
nante e poi in quello ddla finalis: la linea nel modo di rt' non indica in questo caso il modo
di imposto, ma quello appunto della dominank, come appare chiaro da quest'altro inizio
di mottetto paiestriniano in cui l'antecedente presçnta la linea nella modalità base.

66
 .. fie

Me er _ hi tu_ i ser-vo tu _ o

M:e- _sto ver_bJtU.l ser.vo tu o,ver bi tu_j ser-

Anchc per il ch;uterus vale lo stesso discorso: la modalità d'imposto dell'inno Pcrru.\
beatus. di cui si è fatto l\·scrnpio a pag. 64 , è il dE'utcrus trasportato alla. Per quanto
riguarda invece il tritm c il tctrardus, poichè non csi~te composizione che abbia come modo
base il tritus in h o il tetrardus in do (cfr. il l capitolo L ne che le imitazioni
alla quinta inferiore, che pur si trovano ndk compu~izioni a più non siano di norma
usate nei bicìnia. 16 In ogni caso la conferma di tutto ciò si avrà nello studio degli auto-

Così nel alla dummante è impostata sul uscendo anche in

questo caso

:QFIJt:t:!::t Be - a _ tus vrrqw _ _ _ suLfert

Palestrina: motletto "Beatus vir" (in modD eolio)
ten.ta .t! _ o _

67
ri- dall'esame della conclusione del pezzo, dal quak risulterà con evidenza la finalis e quin-
di la modalità d'imposto.
La linea impostata nell'ambito della dominante in genere ripiega - dopo l'c!cmento
tematico iniziale 17 sulla modalità di hase, come dimostrano gli esempi precedenti tratti
dai mottetti Hodie nata est in tritus e O !w: et decus in tctrardus o ancora il seguente,
inizio di un mottdto dì Palestrina. in tetrardus: la presen7a del si b nei primo caso
~ negli altri due annulla le due modalità trasportate

:~Jm:ti IU"'l Pul _ chra Ma _ ri _ a Vir

Ciò comporta l'uso di varianti melodiche di cui, in generale, è necessario occuparsi.

A parte il caso delle varianti che si determinano nel conseguente a cau~a dell'imitazione alla
seconda, terza ecc. di cui si è detto, o di quelle usate appunto per ritornare nell'ambito
modale d'imposto, spesso sono proposte dagli autori varianti intervallari, oltrechè ritmiche.
anche molto nettè, da ricollegare al libero trattamento della linea dopo l'elemento tematico
iniziale: dopo il capo della melodia cioè il conseguente può proseguire variando più o meno
liberamente (ad eccezione del procedimento a canone) le proposte dell'antecedente, fino a
non ricordarle affatto, nel qual caso procederà in contrappunto libero (cio avviene soprat-
tutto quando, a più voci, una nuova entrata pone in secondo piano l'interesse melodico delle
altre parti, accentrando su di sè il maggior risalto tematico).
Ecco alcuni t:scmpi di varianti melodico-ritmiche riscontrabili nella linea del conse-
guente.

~~ Faul _te d'ar - gent_ c'estdouleur nonpa - reiJ_

B 'i>ll' .==!=
bui_ ted'ar _ gent--~c'estdou _ Jeurnon pa- re1l _ le
Josquin: cha.nson 'Faulte d'argent"

cf~~~~~~~~ e so che voi m'mtende - te

mi::iule, corrispondente al primo o ai primi

sul testo letterario.

68
 sc1.repror -mni a

pror _ ~-us o~ nmi _ a

Lasso: mottetto "Jesu corona virginum"'

Pale•trina: mottetto "Laudate Dominum omnes gentes''

A volte anche il frammento melodico d'inizio può subire dei cambiamenti d'intervallo
nella voce che risponde.

p, tremo nm1.po _ ten _

Nè spe _ roi dol.d dì p, trem o _ mni.po _ ten -

Willaert: madrigale 'Amor, fortuna" Palestrina: Credo dalla 'Missa Spem in alium"

:QZJ::J A - - -
Josquin: Gloria dalla "Missa Ave maris stella"
-

Il più importante di questi cambiamenti, motivato da ragioni melodico modali, è

quello che nel linguaggio tecnico attuale si chiama mutazione. Quando l'elemento tematico
iniziale propone il collegamento fra finalis e dominante o viceversa- oppure più in generale
fra i suoni caratteristici appartenenti ai due ambiti-, il conseguente risponde scambiando le
due situazioni modali (dominante-fimtlis o viceversa): lo scopo della mutazione è di mante-
nere nell'ambito d'ottava i dati d'imposto di dux e comes, con la conseguenza di un più
rigoroso impianto modale, e ciò comporta cambiamenti d'intervallo giacchè -nel caso più
comune- l'intervallo di quinta della proposta si tramuta in quello di quarta della risposta
o viceversa.

69
 Si considerino gli c:sempi seguc:nti, tratti dall'inizio di mottetti palestriniani. tutti in
protus trasportato al sol.

c~·
t)
Can _ tan _ ti_hus or "
n D F

··t~$-~ t±+
Can_lan_tl_husor _

rever.tar ad e.um lJUl

n D F

A "ff ~· c t;;f·
Tem _pus est ut rever _tar ad c_wn quJ _ _

F
,--

Pu er qm est.plusqtwm

ljlll na.tusest, plus quam pro- phe _

(",ce_ nan tLbus il _ lis

(Se l'indicazione F o D è fra parentesi. si intende che il suono, pur non essendo la fina-
lis o la dominante. appartiene ai ri~pcttivi ::nn biti. Si noti conH· la mutazione comporti la
momentanea imitazione alla quarta anzichè alla quinta).

70
 La voce che ri~ponde può benissimo mantenere esattamente gli intervalli della propo-
sta, nnunci;mdo alla mutaziune: in questo caso d:l la preferenza alla conservazione del dato
mdodico piuttosto che al rigore dell'impianto modalc (negli esempi seguenti il suono indi-
cato dalla freccia, qualora fosse stata fatta la mutazione, sarebbe dovuto essere re anzichè
do).

A~ ,:_1- -~. bo et decl'=-c C o! Ex

da_ mans Je

~ F ~ l ~' . F _,_J
8 =c='=t-,"=±'c"~'"=,"'bo=_==cc C~----. b
da _ mamJe

Fra le varianti ritmichç riscontrabih nella linea del si possono considnarc

quelle relatÌ\l' allo spostamento di posizione all'interno misura dei v:ui frammenti
melodici dopo J'elemcnto tcmatico iniziak: fra i tanti casi s.i mservi a pag. 70,
tratto dal mottdto Tempw est, in cui tl secondo motim-parola ~avvicinato una minima.
oppure questo che segue in cui è allontanato di una minima (a cavallo di muta?ione).

c.~-~~~~~
ltJ f; -- ~h
Gau _ de, qm

.de qw

Per completare il quadro delle possibilità imitative resta da esaminare l'imitazione per
moto contrario. E' una possibilità sfruttata soprattutto in episodi intèrni, dato che il moto
contrario impone - per rimaner<" nella modalità voluta- le varianti di ampiezza intervallare
che si sono già viste per h~ imitazioni alla seconda, terza, ecc.

71
 Se tuttavia il disegno è imperniato sulla finalis o sul rapporto finalis-dominante, l'imi-
tazione per moto contrario alla quinta o all'ottava può rendere bene l'imposto modale ed
essere quindi usato anche nell'episodio iniziale. (Nel secondo esempio si noti l'alterazione
passeggera fa~ -dovuta alla pratica della musicajì:dsa).

:Q!, l' !~l; ::l:,;n: Sur _ re _ x1t

Palestrina: mottetto 'Surrexit pastor bonu•" (in tritus)
pa.stor bo _

..
l~ Sic De _ us di Je_xit mun _

- SJC_ De
Palestrina; mottetto 'Sìc Deus dilexit"(in modo eolio)

Ultima considerazione: non è necessario che l'imitazione sia mantenuta a distanza

intervallare fissa per tutta la durata dell'episodio. La frase melodica infatti si divide in diversi
elementi tematici musicalmente differenziati fra loro, i motivi--parola come si preciserà
più avanti (negli esempi seguenti Loquehantur, variis linguis, Justus ecc.), di cui uno può
essere posto in imitazione per es. all'ottava, un altro alla quinta, un altro alla sesta per moto
contrario ecc.

A- -po -
Palesttina:mottetto

c·_IJ_~-~~~~~
t) Ju _ stus_ -det ad vi-gi-
' r,l"'l'c:::ctc:"'--"t----+- c:,,;;:,,--:q,c::in:C1,:-i-- lal~niso~ ---·----·-·

·~~~~~~~
*
o) Ju st\Js _ _ _ _ corsu_ _ det

72
 Proposta di lavoro ed esempi di florido contro florido in contrappunto imitato.

Impostare l'imitazione sul canto fermo fiorito non è affatto facile, perchè la melodia
originale, se può essere fiorita in vari modi, deve pur sempre risultare sotto la fioritura in
tutte le sue componenti secondo le modalità esposte. Bisogna perciò prendere in esame l'e-
lemento iniziale del C.F. nella sua forma a note uguali (cioè le prime misure, dato che la
mancanza di testo non permette di enuc!tcare i singoli e cercare fra le possi-
bilità imitative quella che meglio si adatti alle caratteristiche linea: di che si
procederà alla fioritura. Prendendo, come di consueto, la sequenza
si può provare l'ingresso del comcs alla 5 dopo due tactus:
3

le dissonanze alla 2a e 3a misura sembrano non permettere l'imitazione, ma una fioritura

opportuna corregge il difetto.

Si continua al!o stesso modo fino al termine del frammento previsto per l'imitazione,
dopo d{ che il conseguente può imitare parzialmente le proposte dell'antecedente, oppure
abbandonarle del tutto.

E' necessario ricordare che siffatto modo di procedere, per cui si fiorisce elemento per
elemento, non deve tornare a scapito della individualità, scorrevolet.za, indipendenza della
linea, giacchè - come si è detto - questa deve risultare in sè perfetta <;enza che sia neces-
sario il sostegno della controparte.

73
 IL TESTO LETTERARIO

Ogni composilione del repertorio vocale si basa necessariamente su un testo senza il

quale sarebbe un semplice vocalizzo d'esercitazione 18 c perciò, pnma di esaminarE'
la struttura del biciniurn, occorre affrontare i problemi relativi all'uso musicale della parola,
uno studio valido ovviamente per tutt.:: le composiLioni, qualunque sia il numero ddle voci.
La presenza del testo è fondamentale in quanto, secondo l'estetica rinascimentale e in
misura sempre maggiore fino a Montev.::rdi, la musica ha il compito, traendo ispirazwne
dal testo. di inh'rprctarne sia il significato sia qudlo puntuale (i cosiddetti madri-
galismi non sono altro. come ~i vedrù. che conseguenza della simbiosi fra parola
e muska l " ... pachè la musica fatta sopra parole non è fa t t:~ [JL'r altro '>t'non p.::r l'SpritnL're
il concdto c le passioni e gli èffett1 di quelle ... ·· (N. Vicentino, op. ciL libro IV cap. XXIX)·
!a melodia cioè è vista come esaltazione della parola e anche il vocalizzo, che potrebbe sem-
brare un momento musicale, è considerato, alla stessa stregua, come espressione
dell'ineffabile, oltr.:: che come elemento descrittivo o come arabesco do-
vuto al piacere ddl'ornamentazione.
Una tale poetica è riferibile anche alla produzione vocale di altri periodi storici, soprat-
tutto al repertorio gregoriano, ma nel Rinascimento è sentita in modo particolare, tanto ch<è,

l S. Akum bJClflHI del hanno testo e h ~~ nticne perc1ò

:c
qumdi eseguire cantando secondo la teoria della solmtsazwne

(Sol Fa Sol

74
per lo meno idealmente, è considerata fondamentale la percezione chiara dd tcsto 19 : que-
sta si ottiene facilmente nello stile omoritmico (per l'omoritmia si veda il relativo paragrafo),
ma difficilmente in quello imitato, dove lo scarto fra le entrate impone la simultaneità
nelle varie voci di parole o almeno di sillabe differenti, anche se appartenenti allo stesso
testo, la quale non sempre permdte la chiarezza idealmente perseguita.
L'espressione musicale tende dunque alla traduzionr! del testo letterario c in particolan.::
ogni parola (o frammento di frase come si vedrà) deve trovare corrispondenza in un motivo
melodico preciso: modulo fondamentale della composizione polifonica è quindi il motivo
tematico chç unito ad altri motivi forma la frase musicale, così come: ogni singola parola
concorre alla formazione della frase letteraria. L'episodio nasce dalla frase musicale poetica
trattata polifonicamentc: dalle voci e l'insieme degli episodi infine, riuniti in più ampie ~czio­
ni corrispondenti alle strofe poetiche o ai periodi letterari, costituisce il totale della compo-
sizione.
La misura della frase letteraria che informa l'episodio polifunico dipende dal tipo di
testo: il '500 infatti, secondo la tradizione, usa il latino per le composizioni sacre (tw.::ssc:,
mottetti, inni, ecc.), le lingue moderne per quelle profane (madrigali, canzonette ecc.) c:
a volte alcunç composiLioni appartengono musicalmente a un genere piuttosto che all'altro
non tanto una diversitù di forma quanto di scelta linguistica, come nel caso dei mottetti,
madrigali, lieder di O. di Lasso che appunto ~i differenziano essenzialmenk per
l'uso del latino, italianu, francese:, tede~co.
I testi ìn lingua moderna sono in vcr~i c perciò la frase lcttl'raria corrisponde normal-
mente ad un verso. 20 Le composizioni sacre usano, a parte gli inni che sono anch'essi in
versi 21 , testi scelti in genere dalla vulgata di S. Girolamo e quindi o in versetti biblici, cio2
poetica - per es. i salmi -, oppure decisamente in prosa (c in prosa sono i testi
messa): la frase allora corrisponde al versetto oppure, se in prosa, è delimitata dal
musicista stesso in modo da avere, per quanto breve, un senso compiuto.
La

l'acqua e la terra al suo favor s'inchina

GùJJ'ani vaghi e donne innamoratr!
amano arerne e seni e tempie ornate.
[Ariosto, ottava (rispetto) A. Gabrieli, madrigale]

21. Di norma si tratta d1 dimetri giambici. visti barbaramente nella ~truttura ac<.:entuativa della poe~ia
mod<.:rna

75
 Occhi dolci e SO(H'i.
eh "avétr! del mio afflitro cor le chiavi,

Poi mirate

[Anonimo-Marenzio, villanella]

Creator alme siderum

A eterna lux credentium
Jesu, redemptor omnium
lnlende votis supplicum.

ne fraudibus
impetu
Amoris actus, languidi
ii1undi mede/a factus

[Anonimo, inno -Palestrina, inno]

Osculetur me osculo oris sui·

tua Pino,

idf'o adolescentulae dilexerunt le

[Dal Cantico dei cantici Palestrina, mottetto]

Tcnchrae factae sunt dum crud(i.xissent Jesum Judaei:/

et circam lwram nonam exclamavit Jesus Pace magna: 1

voce magna, ait:/

Pater Ùl ma nus tuas commendo spiritum mcum. l
[Dai Vangeli- Da Victoria, responsorio]

E' bene prendere in esame innanzi tutto il testo sacro. Ogni frase latina viene suddivisa
in parole, ciascuna delle quali avrà il suo motivo melodico: 22 i motivi possono anche essere
brevi. purchè ben definiti, e saranno collegati l'uno all'altro in modo da formare una linea
scorrevole. non angolosa c spezzettata, cioè una unità melodica .

•F±f&WAa;zJ ;ùù--1-; n-;-~w-;0 ;-;-lj'

A li e _ ni in _ sur.re_xe _ runt ad ver_
na Victoria: responsorio '"rra.diderunt me"

22 A volte il motivo è esclusJVamente ritmico. dato dalla sillabazione di un unico suono.

76
 r--1-r--a 1, r --j~-i---1Ji_r_l-s-jsF1i;r:];-irrrro-m-m
San _ eta et im_ma cu.la.ta _ _ _ Vl.f _ gi_ _nLta~

c.fg-jjj--izg±jJ'rr·n--/f;-1-r--rl
Se nex pu _ e.nun por_ _ ta _ bat
Palcstrma:mottetto"Senexpuerum .. "
Bisogna ora approfondire il problema linguisrico per poter ben distribuire ritmicamente
ogni motivo parola nel contesto della composizione. Di questo e altri simili problemi parla-
no anche i teorici del '500, in particolare Zarlino (lstitutioni harnwnichc: parte quarta,
capitoli 32 e 33) che enuncia dieci regole al fine di ottenere la "pcrfcttione della Ora tione'':
anzichè riproporle. sembra opportuno svilupparnc con maggior ampiezza e chiarezza i
concetti.
In sono parole piane (parossitone) per es. sdnctus, o sdrucciole (proparossito-
ne) per es. Prima della sillaba accentata ci possono e!>sere anche parecchie sillabe.
le quali portano accenti secondari che, rispetto all'accento tonico (accento principale),
si trovano per tradizione distanziati di due in due sil!abe:
ace. sec. acc.pnnc.
' r
benedictus
così nelle parole sdrucciole l'ultima sillaba porterà un accento secondario, soprattutto se 0
~eguita da un monosillabo.

Infatti i monosillabi, sia che abbiano accento proprio, sia che non l'abbiano (per e!>.
le preposizioni - ab, ex, in le congiunzioni - et, ut, sed - i relativi c gli interrogativi,
pronomi o avverbi o aggettivi, che non !>iano isolati- quis, qua, cur- ccc. ecc.) vengono
uniti al polisillabo vicino cui si riferiscono in modo da formare praticamente una sola parola
e quindi un solo motivo. 23

Qui s!quit~r me/ non dmbu!dt /in tlnebr/s

Il latino non usa elisioni fra le parole (Si ignJras rJ, srllla Ùt ccc.), così come separa
~empre due vocali contigue interne in modo che non fonnino dittongo (non Deu1·, ma De-w.
non glo-ria, ma glo-ri-a ecc.). Unici dittonghi sono ae (es.jì-li-ae), oc (es. coe-li), au
dr'): le altre doppie vocali. ea, eu, ui, ai ccc. devono essere appunto separate, con

23. Anche le preposJZmm, le congmnzioni ecc. b!sillabiche - propter, atque, postquam, quahs ec<.:.
non hanno accento proprio e seguono la regola che vale per i monosillab1.

si' c u t rosa
T s 1 c~~ t co tJ mb a e

T f" ETc cro - culi

1 lr 1fr ir---J
e _ jus sicut oo_lum_bfr
Palestrina: mottetto"Capute]us"
l ri-Ùr.--ih li •
su - per n - vu.los a _ qua
l

Spesso anche due o p1ù parole non monosillabiche e con accento proprio formano. se strettamente colle-

77
 dcin-de, proin-de, oltre acl alcuni nomi propri
0Jon si con una vocale la che è trattata come consonante·
e-jus, ad-ju-ro, al-le-lu-ja ecc., ma si dirà fi-li-us. Ft'-ni-ct ecc.
Disponendo la parola nella misura in tempo cappella, si consideri che in linea di
massima le sillabe accentate (lunghe, dicono i teorici) vanno poste in tesi, quelle atone (bre-
vi) in arsi. In particolare, una sillaba con accento principale o secondario poichè non vi
è distinzione ritmica fra i due tactus - può cadere indifferentemente su uno dei due: può
cadt'rvi ancht' una sillaba atona. purchè quella accentata, a cui è collegata, cada anch't'ssa
su un tactus.

•ti2L p[tiT;JE A.~33fESJ

Ca _ l(_ga_v[ _ mnt C.a _ J{ga. vlnmt

Da \'ictoria: resp<msorio '·Ca\igaverunt"

cp F J]]JJEèJ=
n{. i cl _ ni _ trlx
rf'''r et
l1 1" 1 El!fi1J?EJL
bé".ne.d{_ _ _ et<~
Palestrina: mot!etto "Sub tuum Pr.,esidium"

Se invece si vuoi fare cadere la sillaba accentata in sincope sulla suddivisione pari dd
tactus (2a o 4a scmiminima della misura), occorre che con una legatura, con un mclisma o
con tutti c due la sillaba prosegua su una successiva suddivisione dispari. in modo da ripor-
tare la ritmica in posizione naturalt'.Z 5

motivo musicale, pur mantenlòndo ciascuna la sua accentuadone: si parlerà sempre di mult

Da VICtoria: mott~tto "Duo Seraphim"

T.~~m'w IITIJ J9J1SfffWHJJ

Do _ llll.nus Je_sus m qua no _ cte tra_ _ _ _ -de-ba _ tur

e/t'iso n, parole grcc:he ç non latine si possono s~:parare le vo-

Ky-ri-e e-le-i-son, Ky-ri!..!-lei-son,

25. A anc:he una sillaha atona data in arsi può, como: una ac.:en-

Palestrina: mottctto
""Vineam meam"
 -:=t -----. •
T.~TCffi~?§
f{_ mi - - - m[_ li _ { tris a:
Palestrina: mottctJ.o "Nigra swn"

Questi casi, frequentissimi, nascono soprattutto quando l'ultima sillaba di una parola
e la prima della parola successiva si corrispondono, sono cioè accentate o meno tutte e due
e quindi in eguale posizione ritmica: il serve allora a dare continuità al i1uirc
melodico c ad evitare la quadra tura della che contrasta con la libertà dcl\a fraseo-
logia mdodicCJ.

r:J-ne-brJe T
(a-ctae '
.1'1/IIT

C.~~rl~~
Te m:_brae fa .ct<e sunt

per i medesimi motivi, più sillabe e persino un'intera pa-

e quindi naturalmente dispo~ta per un ritmo tcrnario) risul-
tino spostate di semiminima rispetto al tactus: riporterà la ritmica in posiLione naturak o
un melisma o, più facilmente, la parola successiva.

Pal~•trina: R~n.-dictus d~ ]la "Mi8'a Jesu nostra redempiin" na Vidnria: responsorio "Cali~:av~n>nt"

Se il testo è in italiano (a cui ci si limita per le considerazioni sulle lingue mod.--rne),

quindi in versi, si può da quanto detto per H latino, tenendo conto nc~l\o stes~o
tempo di alcune InnanLitutto l'italiano usa anche parolè tronche (ossiton.::),
che tuttavia non ~ono mai - secondo k usanze stilistiche a fine verso (vi si
trovano, raramente, solo in alcuni testi frottolistici): perciò non alcun cambiamento ri-
spetto al latino, in quanto le parole tronche che siano eventualmente all'inkrno del verso
sono paragonabili alle parole latine sdrucciole. che hanno un accento secondario sull'ultima
sillaba.
Elisioni c dittonghi rappresentano invece uno dci punti di differenziazione
rispetto al latino, in quanto sono normalmente usati nella poesia in

79
 [Anonimo-Palestrina, madrigale]

fAnonimo --Marenzio. madrigale]

Non si fanno mai. ovviamente, elisioni a fine verso, e questo è ri~pettato nella compo-
sizione musicale dato che con il verso termina l'episodio polifonico.
Elisioni e dittonghi, che rendono due o anche tre sillabe una sola, acquistano partico-
lare importanza nel calcolo del metro del v.::rso, che dipende appunto dal numero delle
sillabe (si va dal quinario di cinque sillabe in geriere il verso più breve - fino all'endeca-
sillabo di undici che è il verso italiano più lungo).
Tutte le parole del verso, esclusi alcuni monosillabi (articoli, congiunzioni ecc.), hanno
un loro accento tonico, ma alcuni di questi accenti tonici sono anche ritmici, sono cioè
quelli su cui la voce si appoggia in modo particolare per dare una scansione musicale al ver-
so: l'endecasillabo porta in genere gli accenti ritmici sulla 6a e l oa sillaba, oppure su !la
4a, 7a e !Oa, oppure ancora sulla 4a, ga e 10 3 , e così il settenario, che è il verso più usato
con l'endecasillabo, ha due accenti uno sulla 6a e l'altro sulla 2a, 3a o 4a sillaba. Si tratta
di veri e propri schemi ritmici, mantenuti a volte fissi per tutta la durata della poesia, a
volte invece variati, come dimostrano gli esempi precedenti, dove sono appunto indicati gli
accenti ritmici.
Il musicista del '500 (e in genere di tutti i periodi), rivestendo melodicamente il verso,
cerca di rispettarne la ritmica: ma poichè non tutte le parole, che pur hanno un loro accento
tonico, portano su di sè un accento ritmico (negli esempi precedenti gioia, scorgo, leggiadra,
ecc.), il motivo melodico che voglia rispettare la ritmica del verso non sarà come in
un nwtirv parola, ma qualcosa di più ampio. Si può infatti notare come ogni verso.
se lungo, sia composto di due (a volte anche tre) frammenti separati da una cesura, una so-
spensione:

80
 Sono allora questi frammenti (emistichi) l'elemento letterario su cui si appoggia il
motivo melodico.

A.f~IK r-lrr n~~~nrnl' ]l (iiif:±:d

E'l nuo du ro mar. tfr // vm.tt o.g!ll sti _ le
C1pnano: madrigale "Crudele acerba mexorabll morte"

c p '1 la
J J. J J 11J 1:' ~~7~f ~ ~m~Jnf:Bt::E
[!m.Ya_ne go:n _ t1l// PlaTI_ gea sì fÒr_ -te
A. Gabri~li: m"drigale "A caso un gwrno m1 guidò la sorte"

c~~" r-nrrrew-r riirifun-r 1rrY

O chesplen.dÒr--//dc' lu.rru.n6. __ si
Palestrina: madngale ·'O che splendor"
Se il verso è breve e non presenta cesure, l'elemento che ckfinis.cc il motivo è l'intero
verso. 26

L'accento ritmico corrisponde a quello tonico del motivr.>--vamla latino, e da lì si

parte per dekrminare, retroc.::dendo o proscgu.::ndo di du.:: in sillabe, gli accenti
<;ccondari. 27

Mar~nzw: madr1gale Pal~strma: madngal~ "S'un sguardo .. "

27. Qualora m un emistichw VI siano due accenl1 ritmici tra loro sfasat1, si diì di norma la prcmmenzd
a! secondo
-1. }
0
20

c. @lEI+ c_-41=f_;._-M NREEfE

Gio.1im'a.txfn.d'a! c& tc;;,l_desì pt\. ra
Palestrina: madrigal~ "Giota .. "

81
 Lasso: madrigale "Come la notte ogni fiamm~lla é viva"

Spe~so tuttavia il ritmo della parola nel verso tè krnario. per cui lò abbastanza comune la
cet,cog,,ad,,zic•ne di tre sillabe nspetto all'accento ritmico, così che comddano accento se-
c accento tonico di una parola. T\ei seguenti esempi la ritmica musicale dovrebbe

To-.\/(j che id mia drfn-na 1/ (scmxoemiro)

Z e - j /- r o r J r- n a l ,t (e 'l hel tempo rimena)
Vi-dJ mai d ·{fl-to mlr i/ (navenr!legno)
invccç si unifonna alla più naturale dizione divenendo con fare temano:

c~t=F~ ·~~~~ r JJ I 1H 1 J lE
t6_stl'?che !.1 1n1a dori_ na zé - fY~ro
t&_
PaJe~tnna madnga]c MacenziO:madngalc

• 4eTrJ: r J
vi _ dt'rrllir
La;so: madngale •·come lume dt notte"

A volte la cesura è a fine di parola che porta elisione: i ùue motivi melodici corrispon-
denti ai ùue emistichi possono non rispettare l'eli~ione e rimanere ~eparati (il verso risul-
tl'rà di una sillaba in più).

c~1fJ~r#di4#
la ver_g._nel_la ... __ r_J:: St_mi.ka b TO sa
A. G«bnelt: madngale "La vergmella <!' sm11le a la rosa"

oppure rispettarla, determinando anche una disione mu~icale.

c jm=rÙli. U'hr~n l['' JJ l; JUJ

La ver_gt_ nel _ 1:0 si.mi.kala ro
u w
lngcgneri:madrigak"Laverginclla .. ·•

Nel madrigale cromatico. dove si usa sillabare sulla successione ùi crome. è ovvio che
la sillaba accentata può cadere anche sulla suddivisione pari del tactus, in quanto questa
rappresenta- riguardo alla figurazione cromatica- un momento tetico.

c. fe ; 11.J J~ITffE
\eg_gia.drJ pa.sto.rel-la in me- zo a
=rl~ J JN 4b
del h.qui.do ele-men _ to
Vl:m:cnzio.madngale "S~ht'rzandocondtletto"

82
 \!el caso di imitazione stretta fra due voci a distanza di semiminima. è ovvio che una
voce (ciò vale anche per il latino) avrà la disposizione ritmica della parola falsata rispetto
alla posizione naturale nella mistua: tale voce risulta quale eco dell'altra. che
dà la ritmica di b<Jsc. e ritrovcr;ì- per mezzo di una o di un vocalìzzo- la sua qua-
dra tura al krmine dell'imitazione.

Ili f~r _ m'il peg

,.eh..

far_ ~~
Palestrina: madrigal~ ·'Amor b~n puottu hormai'

La stessa situazione si riscontra nei procedimenti cadenzali, dove spesso - a causa dci
ritardi caratteristici - una o più voci rinunciano alla naturale disposizione della parola, per
ritrovarla alla conclusione dd procedimento.

pi _ giio_ par - ti- ta

par _ ti
'"
~ pLglio par _ ti_

pi.glio par
Pal~~lrina: madrigale "Partomi Donna"

Per il resto quanto detto per il latino vale ancl11.· per l'italiano.

Prendendo in considerazione il testo dal punto di vista musicale, bisogna not3re 3tlZi-
tutto che i ribattimcnti di suoni, senza senso quando manca -come - la
parola, sono normaln11:nte usati per sillab<Jre il testo: si è gicì visto in molti

"
nota 3

83
 A FH 41J !tl:tE+ftEtf\E
Fra_gnm-h-a lill-b'llCn-hs o - ph-ll11s

Si può ancora o~servare che ogni motiFo--parola o nwtiru emistichio (per comodità
si dirà sc>mpre motivo-parola) è una unità a sè stante, anche se strettamente collegata agli
altri motivi, per cui gli arpeggi, non usati in genere all'interno dd singolo motivo, possono
nascere dall'accostamento di due motivi consecutivi (soprattutto nello stile di Lasso). con
un risultato totak a volte anche dissonante.

Ogni motivo-parola ha un suo acet:'nlo principale (accento tonico che. in caso di poe-
sia, è anche ritmico) e alla sillaba interessata in genere corrisponde non solo un ~uono lungo
(anche per i motivi ritmici già esaminati), ma un suono lungo melodicamente in evidenza.
cioè acuto.
Qu~'sto nasce dalle caratteristiche stt:sse del linguaggio. Scrive infatti Cicefone (Or. 58)
da Quintiliano: }_"st autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior (c 'r:' a11che
un canto nascosto) ille obicit l'ocis jlexiones (che oppone in/lcssioni di ro-
ipsa C:'nim nalllra. quasi modttlarC:'tur hominum orationem, in omni ri'rlw
tam roccm, IIC:'C una plus (la natura stessa infatti, quasi ro!c.\·se rendere
un punto culminante, un accento, ed uno solo),
tonico è soprattutto melodico, cioè in pusizion~ acuta,
piuttosto che di intensità, c questo si riflette ovviam..:nte nel motivo musicale.

IJ
~ teDo~ml~num o~ -nmes gen ~

~cgucnte in cui la figurazjonlò ritmi<.:a. evenlualm<:ntc privata dd suono ribattuto, sarebbe mammissibilc

··~-EW _ r<:a.mo.ro _ so, e'l net _ ta _ rlòa ~

·~Jf l•
_ rea.mo.ro _ soe'l net
J J jFNo
A. Gabrieli: madrigale "Tirsi morir volea'"

84
 ~ l l l l l
cA?t!J 1 JrJ l]JFErJ lrJ 1
1J IJ r r lr D! I.J
Ex - da mansJe susvo - ce ma. gna -it

'\laturalmente non si tratta di un principio assoluto, ma solo indicativo, e gli esempi fin
qui fatti e quanti seguono dimostrano la grande varietà di ecceLioni, soprattutto in italiano.
dove oltre che mdodicu l'accento (ritmico) è anche. per non dire principalmente. di inten-
sità, dinamico.
Pèr la chiarezza della dizione ~i evita nel rt:pertorio sacro sia la sì1\abazionc sulle crome,
sia il cambio di sillaba dopo la croma, a meno che non si tratti·di questa figurazione~. )'!J
con una sillaba per ogni suono.
l
c ~.d. ~ r r 1 mJ; J 1NO rf•e ca•lf NO

pu _ tusest no - De _ - u~

r~rGJ± fe:sur.re.cti.o ctLo et vi_

J.~llJ:JRI
ftl _ _ e.rit vi _
Lasso: m<lltetto "F. go sum resurr~ct10"

Il repertorio profano invece, per la agilità dovuta all'esecuzione fatta da

solisti anzichè dal coro, accetta normalmente sillabazione sulle crome e il cambio di
sillaba dopo la croma (la lìgurazione vista precedentemente ~. )'. J si incontra anche a
valori dimezzati).

Cipriano: madrigale ''Quando h~ta sperai"

cfwt T~iTE-=
No _va an _gw.let _ ta
l

·4-F~P ~Pcr1narn
l

sce.se dal ciel in su la fre.sca ri _ va

Marendo: madrigale 'Novaangwletta"

1 vocalizzi si pos~ono trovare indifferentcm.:nk sia sulla sillaba accentata (a causa

anche dd motivi ritmici esaminati) sia su quella atona: 29

Jogquin: Gloria dalla "Missa sexti toni super l'Homme armé"

85
solo la sillaba finale della composizione non porta mai vocalì?Zo. mu lo porta generalmente
la sillaba con accc·nto principale che la precede (a volte questo vocalizzo l' sostituito da un
suono lungo).

C.~yqnt]:P~~
e .le - ctus ex nuJ_ - - h - bus
Palestrina: molte\ tu "AdJuro ""'"

c.~rrtr rliZLU
col suo sp!C _ ta _ !a'é _ cio
Marenz.io: madrigale "0 fere stelle homai datemi pac<è"

La linea melodica di ciascun episodio nasce, come si è visto. dalla successione dei vari
motiri-purola: questi sono in genere giustapposti. in modo da favorire l'unità musicah.·
della frase e il suo naturale fluire mdodico (cfr. gli esempi a pag. 76/7). ma pos~ono anche
essere separati fra loro da una pausa. 30

Ju- - sti [L! Je_nmt spo _ li _<l im _ p1 -

Lasso: mo\t<ètto ",/usll tulcrunt spolia"

Le pause che separano evcntualnwnte i motiri-parola devono, scconJo lo stile rina-

scimentale, essere poslè sempre sul tactus. 31

Il J ~ J Il J ~ J ll•cc
SI NO
Nell'episodio polifonico ogni voce, esposta la frase musicale-letteraria, può poi ripe-
tcrla (anche più volte) nella sua ìntere?za oppure solo in parte: in questo ~aso ripeterà k
ultime parole. magari limitando 'lcmpre più il ksto da riproporrl'.
es. F!orcs apparuerunt in terra nostra, Ìll terra nostra
(Palestrina: mottetto Surgc. propcra)

Dom1 'e donzelle e son aheti

(Cipriano:

his qui di_ _ li_gunt _ __

31. La pau~a di croma. u~ata deve e~ser<"

anch'css<J data ~ul tadu~ o comunque

SI NO

86
 La frase deve essere data sempre completa c concludere con l'ultima parola prima
Ji essere ewntualmente ripresa in forma totak o parziale (ultimo frammento): la ripresa
cioè è pmsibile "quando il sentimento [senso della frase] è perfetto" (Zarlino). A volk
tuttavia- il caso non è raro-· sono subito riproposte le prime parole.

es. Lagrime dunque, lagrime dunque e

(Cipriano:

Pwuerunt mc, po.\uerun! mc cus10dem 111 vinci>

(Pa\cstrma: rnottetto Vigru sum)

La ripetiLion~· dell'intera frase o del frammento finale può comportare facilmente l'uso
Ji motivi musicali differenti da quelli della prima esposizione: si tratta in genere di varia-
zioni dci moti\ i melodici. anche vistose. dovute a necessità cadenzali, di vocaliao ecc.

c.~::;J @g;:g;;;;=g;f±Sfi$?FjiJJ I;J l l#fJ J IJ 1#J

&;_a _tre Ma n _re :\1a_gda _ k _n~-- be _ a_ tre Ma .ri _

~JEJlm IJElT JS±i J /]c; ~- hHtt

_ re Ma gelale _ nre qua.tri.du_:J _ num fr.t_tn:mfra _ _trem _ _

r
Pal~stiina: mottetto "lkatae Maria~ Magdalenae"

T J _j-:tt=ffl'J l r
Ve .der m'ar_dcr _ _ nt::J fo.coenonm'a.i
ur r J l J J J ltiJ j ] l a:ibim
_ ta en~nm'a-1 _taVe_derm'ar.dcr_

f$5JivtOOW 1w 1 tJL13J J p J 1 1,.,

- n e l fo- - - - co e non m'u _ 1 _ _ _

Ctpnano: m<>dngale "'l'utto'ldìptango"

Per ogni altra particolarità riguardante le ripetizioni di frase e la distribuzione di questa

fra le voci, si veda il capitolo sull'Interpretazione del testo letterario.

IL BICINIL.'Yl

Terminate le esercitazioni preparatorie, indispensabili per la conoscenza e il dominio

elementi tecnico-stilistici, si può passare alla pratica artistica. Lo studio del "partico-
proposto fino a questo momento può apparire (cd essere effettivamente) noioso e
talvolta di difficile assimilazione, ma è necessario per pokr affrontare con sicurezza la com-
posizione polifonica. Si tratta di un problema artigianale c si sa bene che i termini di arte,
artificio e artigianato, la cui radice è la stessa, sono complementari gli uni agli altri cd è
diffidlè stabilire sempre esattamente i confini che li delimitano: se ne deduce che l'arte è-
possibile solo tramite una solida preparazione artigianale.

87
 Nelle botteghe dei pittori rinascimentali i imparavano anzitutto a preparare i
colori. a dare la base al! e tele o alle tavole. a la cottura delle formelle ecc .. compi-
ti noiosi che davano tuttavia all'allievo. giorno per giorno. la possibilità di conoscer<:': dal
vero i ferri del mesrier(:' e di imparare ad usar li. Così da semplici esercizi di disegno lo scolaro
passava a delineare sulle tele alcuni particolari di secondaria importanza fino a compldare.
in collaborazione diretta con il maestro, intere figure. Tutto ciò corrisponde all'impegno,
necessario a chi compie studi artistici. di non sorvolare su ciò che sembra inutile o noioso,
perchè soltanto la conoscenza di tutti gli artifìci permette di esprimère compiutamente ciò
che l'artista vuole.
Una prassi simile esisteva anche in campo musicale. L'allievo incominciava il suo iter.
dopo un periodo di preparazione teorica, com<:': putto cantore (voce bianca): così. dal con-
tatto diretto con le musiche dei maestri. che erano i direttori del coro (si pènsi che Cipriano
cantava nel coro di S. Marco diretto da Willaert, di cui era quindi allievo. che Da Victoria
cantava in quello diretto da Palestrina, il quale a sua volta in S. Maria Maggiore era stato
allievo di Firmin le Bel, ecc.ecc.), nonchè dalla copiatura delle parti. esercizio utile per
appropriarsi di ogni particolare tecnico, il puer cantor poteva trarre una conoscenza _appro-
fondita degli stilemi caratteristici di ogni tipo di composizione sacra, dalla semplice melodia
gregoriana alle più complesse strutture contrappuntistiche. Solo più avanti, a conoscenza
fatta e praticata dei dati compositivi, incominciava a scrivere con mano sicura di artigiano
provetto.
La pratica artistica va affrontata evidentemente sulla base della letteratura cinquecen-
tesca, che non è tuttavia molto ricca di composizioni a d w.' voci. Queste venivano chiamate
bicinia (da bis cane re. cantare a due voci), un termine generico che indicava anche compo-
sizioni strumentali a due parti ed era spesso sostituito da altri nomi, cantione.1·, diphona
ecc. La fonte maggiore di bicinia è rappresentata da raccolte, spèSSO antologiche, pubblicate
dai maggiori stampatori del '500, fra cui Rhau, Gardano, Scotto, Gerlach, Phalèse: gli auto-
ri sono in genere gli stessi musicisti-stampatori, oltre ai vari Othmayr, Vinci, Lupacchino,
Tasso, Praetorius. Fonghetti e altri maggiori di cui ora si dirà.
Il testo può essere profano o sacro: nel primo caso il bicinium è un piccolo madrigale
o una canzonetta (oltre a G. Scotto, i maggiori autori, anche se tardi, sono T. Morley-
Thc first booke ofcamonets to rwo roices, 1595 ·-c J. P. Sweelinck- Rimes ji-ançoises
et italiennes à deux 1612 -);nel secondo caso è un piccolo mottetto (a parte i
Duo di Verdelot - ca. -, sono famose le Cantiones duarum rocum - 1577 di
O. di Lasso, senza dubbio le più importanti composizioni a due voci che ci siano giunte).
Oltre a queste, ci sono altre composizioni a due voci, quasi esclusivamente nel reperto-
rio sacro, inserite in un ~;ontesto più ampio: se un mottetto è per èS. tripartito, formato t:ioè
da tre mottetti uniti dalla comune modalità e dalla continuità del testo. il sewndo può
essere an t: h e a due voci quando il primo c il t.:rzo ~i ano a t r.: o quattro o più voci: t:o~ì
alcuni vcrsdti interni di inni. magnifica t ecc. (che nel complesso siano a più voci) possono
csscrc a due sole. come alcune sezioni ben delimitate della mcs~a (l'Et incamatu1· o il
Crucijixus etiam del Credo. il Benedictw ecc.). Tutte queste composi.Lioni, non rare in
Josquin, Festa o Lasso, si comportano comunque come un bicinium.
I bicinia non hanno generalmente mai due voci uguali (due soprani, due tenori ecc.),
ma differenti e facilmente due voci pari::~ 2 , cioè di divèrso colore (SA. TB ccc.).

Mentre oggigiorno per vod

i cantori erano anche solo

88
 La forma dci bicinium, sia con testo sacro sia con testo profano,~ data da una serie di
~pisodi polifonici strettamente concatenati fra loro, ognuno dei quali basato su una frase
o un verso del testo letterario: come ogni frase poetica è nuova rispetto alle altre, così~
diversa la tematica musicale di episodio, e questo spiega perchè, mancando un ritorno
kmatico, una ripresa, si parli aperta a proposito di mottetto e madrigale (il ri-
c quindi musicale c'è invece nella ballata e nelle forme derivate canto
frottola, lauda- oltre che nei responsori sacri: se ne parlerà in seguito, anche
se queste forme inten~ssano solo marginalmente la grande produzione del '500).
La tematica, che "traduce" in suoni il testo letterario, può essere di libera invenzione·
un testo sacro tuttavia può anche adottare (c ciò è corrente nella prassi cinquecentesca)
procedimenti melodici dirdtamcnte derivati dal gregoriano, così come un testo profano può
assumere le linee di una chanson conosciuta. Se la melodia è derivata da un moddlo precsi-
stente, questo sarà diviso in frammenti ben definiti. ciascuno dd quali, fiorito secondo la
prassi consueta, sarà posto a base dci vari episodi.
Ogni episodio presenta la struttura di un contrappunto imitato cd è perciò riconducibi-
1"' all'esercitazione. Non mancano brevi momenti in contrappunto libero. posti a conclusione
di un episodio imitato. 38 In questo caso. come avviene anche quando il conseguente- dopo
l'attacco in imitazione ·- prosegue senza ricordare la proposta dell'antecedente, i motivi
melodici, pur basati sulle medesime parole. saranno nelle due voci diversi.

:=t:t'lol:xu:rJI' for- ti.tu _do

Lasst>: mt>ttettt> "'Exspectatio justorum"
sim- -Pli-dsvi _ Do-mi_ni

Sull'impianto modale deglì episodi iniziale e finale del bicinium, per cui il conseguenk
o nello stesso ambito rnodale o in quello della dominante ecc .. si è già parlato a
rimangono alcuni problemi minori di ordine strutturale.
Il primo e l'ultimo episodio sono in genere i più ~viluppati: le due voci infatti- dopo
aver concluso l'esposizione imitata della frase musicale - tendono a le proprie
entrate, riproponendo così l'intera frase o anche solo gli ultimi moN,I-m<roi'a.

_ sti sic- -ut li_li_um

Fui _ ge.bunt JU _ _stlslC - ut h_ h _um fuLge.bnnt JU -

'Fulgebunt.i\lsti"

8Y
 d ex.aLta _ vn humi_Jes _ _ _ _ _ ct ex.al.ta vithu - -Illl-le\

"M.,gruftC"atsecundttom•·

(:--.id primo esempio si noti come la riproposta ddla frase comporti alcune varianti
melodiche, per cui dopo l'attacco, che conserva la struttura melodica sulla parola
jusri la linea dell'anh'ceùenk passa alla quinta mfcnore mutllndo anche ritmica.)
A volte le due nuove t·ntrate nprcsentano la frasç o il frammento in un ambito
modale (per cui diversa sarà la tensione di registro vocale): ci può essere cioè uno scambio di
ambito fra le due voci,

Festa: ":<iagnifiLatprtmJtom"

oppure un semplice trasporto delle due linee alla quarta o alla quinta.

1:.' qmv1 _ ta lemdato-~ qcu vi.ta Jemdato do

qw \l.ta lem dat o_Jo remqUJ\1.ta _ lem dat o.do

Non è escluso che replichi la propria entrata solo la voce che iniLia per prima, mentre
l'altra si contrappone con un vocalizzo oppure ripetendo le parole finali di fr:.~se su rnotivi
melodici nuovi.

d1 una messa, d1 un magnifu.:at e una vo..:c , m genere qudla -;upenon:. ~volge una hnca dt c. r. J valun
larghi

90
 Scotto; madrigale '(/Ual donna cant<"ra''

Sempre riguardo agli t·pisodi iniziale L'finale. si può o.;;scrvarc una p:~rticolare struttura:
k du~ voci, anzichè impostare un contrappunto imitato, propongono contemporaneamente
due linee tematiche di caratkre contrastante, che poi si scambiano fra loro secondo lo
~chema ~ ~

San - -Cti _ _ mc _ j __ Sm cti me _ i qUJ_

Evidentemente il gioco dd rivolto fra le due linee è possibile solo se quella superiore
ruò spostarsi al basso senza che ne conseguano errori (quartè, unisoni non ammessi ccc.): sì
deve cioè trattare di due linee in contrappunro doppio. (E' da notare che il rivolto
di g in 2 non avviene necessariamente nello stesso ambito: come dimostra l'esempio,
nel quale la linea proposta prima al basso viene ripresa trasportata nell'ambito Jella do-
minante).
Per quanto riguarda i problemi di natura ritmica (comuni a tutte le composizioni, sia
a due sia a più voci), c'è da notare che la voce che dà inizio al bicinium deve avere il tempo
di intonare con precisione e facilità il suono d'avvio, per cui attacca sempre con una nota
lunga data sul tactus: per nota lunga si intende ogni figurazione dal!a semiminima puntata
in su.

Il repertorio profano accetta - quale figura d 'avvio - anche la semiminima.

c.~ff1JF Jilr t--=J """"''"m''"'"" u'"''''"''

Li_qui_de per _ leA_mor

91
 Il conseguente inizia con la medesima figura~.ionc, quindi con suono lungo dato sul
tactus: si è già visto tuttavia il caso in cui, per non attaccare in unisono o in ottava, entra
m arsJ.
L'.::ntrata in arsi è invece nettamente preferita dagli autori sia per h~ dci-
l'intera frase o degli ultimi motiri parola (si veda l'esempio tratto da justi di
O. di Lasso a pag. 89 ), sia per l'inizio degli episodi interni e dell'ultimo: infatti l'attacco
arsico, possibile quando le voci siano sicure dell'intonazione, pone in maggior risalto l'inizio
di frase.

~(su)- di _ sper.slt su _per - hos

Festa: "Magnificat quarti ton!"

L'attacco in arsi presuppone di solito una pausa, che ovviamente, come si è detto. SJ
trova sempre sul t<:~ctus ed ha la funzione di dare una punteggiatura al fraseggio musicale
ed a far respirare i cantori.

(Solo nel repertorio profano

e abbastanza di rado)
La conclusione di frase e di ogni sua ripetizione, sia totale sia parziale, avvienl' in h~si
su semibreve o minima;

la frase può anche terminare con una scmiminima (sempre in tesi) se è subito seguita da una
ripetizione del testo letterario o da una nuova frase con attacco in arsi: in tal modo la giu-
stapposizione di due frasi contigu.:: rie~ce più scorrevole e propone la continuità naturale
del discorso.

Il repertorio profano ammette in finale di frase- oltre al caso precedente anche la

semiminima in posizione arsica (il caso non è impossibile. per quanto raro, nel repertorio
sacro):

92
 post pa _ri _ e_lem no-strum post pa _n _ etem no

è accettabile anche la conclusione su una croma in tesi se sulla croma successiva attacca una
ripetizione Ui frase o, più raramente, una nuova frase. cioè un nuovo episodio (il repertorio
profano accetta in definitiva, rispetto a quello sacro, figure dimezzate).

c.~~~w--fp~o4Hd
Già fu chi m'eb_be ca _ ra, e vo.len_lie _ ri, e vo.lcn _tic _ ri

Palestrina: madrigale "Già fu chi m'ebbe cara"

Soprattutto nel campo sacro la sillaba finale di frase (e ciò proviene ancoru dalla prassi
gregoriana) può portare un breve vocalizzo che serve a completare la cadenza melodica:

·-fr1if&LJ··~
qm se_qUJ.tur m e - - - et dc_ spe _ cti _ o su.per _ bis _ __
Lasso: mottetto "Qui sequitur me"

non porta invece mai vocalin.o. come si è giù detto, la sillaba che conclude l'ultimo epi~odio.
la quale si appoggia con ritmo tronco generalmenh' su hreVL' tot .

'~PTS cfGTlfltt:J illWBP

ma _ 1 _ _ _ _ ta bea_tn _ _ _ _ _ ce
Cipriano: madrigale "Tutto'! di piango"

Può avvenire che alla possibile conclusione la voce superiore tenga la finalis anche per
diverse misure e l'altra voce riproponga l'ultimo frammento (che chiuderà con ritmo
tronco).

{an) - Do - te Do.mi _ num

Lasso: mottdto "~'ulgebu~tt justi"

Gli episodi int..:rni del bicinium si basano sem]Hè su un contrappunto imitato, che
tuttavia non è più strettamente ancorato, quanto ad entrate, al rapporto finalis -dominante.
ma - come si è detto per l'esercitazione -è più vario: il conseguenle può cioè irnitart' a
qualsiasi intervallo e anche per moto contrario. A volte non manca qualche breve momento
in contrappunto libero. Gli episodi interni poi non in genere l'intera frase e
sono pure limitate le ripetizioni degli ultimi ritmo iniziale di frase è pre-

93
fcrihilmcn!e arsico, mentre finale non differisci:' dalla tipolog-ia e~aminata per la con-
clu~ione dell'epi~odio
Dell'episodio conclusivo, della sua struttura .: arnpieua, dell'attacco generalmente
arsico e del ritmo finale sempre tronco si è già detto.
Cai non sono. come risulta ..::vidc:nte anche a una semplice kttura. strutture
separate dall'altra, ma sezioni strettamente collegate da un sapkntc di incastro
(:-.oprattutto in una compu~iLione breve come il bicinium che ha bisogno dare il senso di
un blocco musicale unico seppure articolato internamente). 1\on esiste una sola pos:.ibilit~
per legare fra loro gli episodi del bicinium, anche perchè ogni autore predilige un suo modo
dj trattar.; la materia musicak: si considerano qui alcuni esempi di O. di Lasso.
In un caso comL' questo,

T.~
ut.I lLILum ._t et sic.ut ro- in Jc _ ri _
(conc/~:\'~~nede!l'q!isodj_oj _ ~

.. ~. ~·'-"--+--

(ju)_ -~ti sic _ ut li.li.um d sLcut ro _

in cui le due voci mantengono l'imitazione fino al krmine della frase episodio. il nuovo dux
non aspetta che la controparte abbia terminato la sua linea per attaccare la nuova frase, ma.
dopo la pausa di respiro. inizia il disçgno (che verrà poi imitato) sovrapponenclosi alla con-
clusione dd come:.
Avviene più che le due voci, dopo aver abbandonato J'imitazionè, pro:;egua-
no l'episodio in contrappunto libero e concludano insieme con la cadenza non solo melodica
ma anche Faticale· armonica eh.; si 0 vista. In questo caso la durata del suono finale
sarà diversa nelle du.: voci, in che una possa sovrapporrc i'Jttacco della nuova frase

,.-
al suono lungo dell'altra.

men ha_~- _ bu.i ~1 __

(r:ollcfusione dell'episodio)
stis
~

ha- hu_i _ -Stis-- mer-ce- dem la _bo_

Una variante a qul'sto tipo di incastro può essere la :;eguenk.

. .
~~ q w _ 1n _ sto----=!:T~r _ -1 .cu.lo cer.ta_
r ·- --· -----. ____ . (coJJ~Iusione~dc/!'cp}sodio) _+~~-

- - - - - - - sr.cu _)o
in cui la voce che esprime il suono opposto alla subfinalis rinuncia al suono finale della ca-
denza così da potl'r iniziare (dopo la pausa data sulla conclusione cadt•nLalel la nuova
frase.
Il tipo di collegamento basato sulla diversa durata dci suoni finali delle voci pcrmcttc
eli scambiare talvolta la parte a cui affidare l"antcccclcntc: se fos~c infatti sempre la medesi-
ma voce a proporre il disegno c l'Cl l tra a imitarlo. la struttura del bidnium diverrebbe mono-

'Exspeetatioju,torum"

ger _nn _na-

\1a_ri _ a pro _ ge - m gcr _ nn_ llil _ \il

Ogni epi5odio termina con una cadenL<L un riposo momentaneo (solo quella finale as<,U-
m~: il carattere di riposo ckfinitìvo) che si esprime in scmo melodico. in (]Uanto la linea si
appoggia a un suono relativamente lungo c moda l mente importante eh<:' conclude il discor~o
orizzontai<:'. c in senso armonico. in k due linee confrontano verticalmente in
maniera caratteristica i propri suoni
Dci principali procedimenti caden;.ali si 0 gicì trattato nell'cscrcit:vione sul doppio flori-
do; ne rimangono Ja esaminare due.
l) La cadL·nza normalmente usata. anzich0 concludere all'ottCJva o all'unisono ~ul suono
pn.:visto. può (Tifare tak condu~ione risolvendo su un divL·rso intervallo (cadenza
evitata) la subfinalis- soprattutto se alterata sale comunque alla finalis:

ovviamente si tratta di un procedimento pm~ibilc c utile qu;Jndo. <JnZiL·h~ concludere

5Ì voglia immediatamentt' prcparare la ripdizionc dell'ultimo L'kmcnto fra-

95
2) La conclusiom· sulla finalis può provenire d1rettamcnte (per quanto riguarda la voc<'
grave) dal IV grado della scala, con un salto di quarta discendente o quinta <Jscmdente·
que~to particolare collegamento è detto cadenza plaga!!!.

:~i! ···-··-···
(en)-

Per l'n tram bi i tipi di cadcn7a si confronti la parte finak del mottetto Fulgebunt justr
a pag. 93
Mentre la catkn7a condusi\'a dd bicinium porta alla finalis, così da a%kurare umtà
modale alla composuJonc, k cadenu degli episodi interni, compreso il primo, oltre che alla
finalis tendono al gradi più importanti della sc<J\a: poichè k CantùJIU!\" duarum Focum
di O. di Las~o ~ono impostate nelle quattro modalità (nn. 1-4m protus, 5-6 in deuterus,
7- 9 in tritus, IO 12 in tetrardus). uno schema riassuntivo può essere interessante rig:u<Jrdo
al probkma.
Nei mottetti m protu<; Sl mcontrano:
6 sul re
l cadenza sul nn (frigia, cioè caratteristica dd deuterus)
4 cadenze ~ulfl:t (di cui una plagak)
4 cadenze sulla
l cadenza sul do
nessuna cadenza sul sol ç sul l"i" re, (a e la.la finali~ cioè e le due dominanti del plagalc e del-
l'autentico sono dunque i \Uoni cui più facilmente si tende. Questo lo schema:

(Si sc:gna con nota bianca la finalis quale suono cadenzale più importante).
I due mottetti che seguono sono in deuterus trasportato una quarta sopra al la. Ci
sono:
4 cadenze sul la (frigie)
2 cad<'nze sul re
l cadenza ~ulmi (frigia)
1 cadenza sul (a
Questo -con l'aiuto anchç di altre analisi -lo schema.

·~)
che per comodità ùi raffronto 0 utile riportare al moùo origm<Jlc:

come si è già detto la polìfonia rinascimentale preferisce come dominante del deuterus il

96
la (repercussio del plagale) piuttosto che il do (n:percussio detl'autc'ntico. nata dallo scivo-
lamento dell'originario si).
Nei mottctti in tritus risultano:
6 cadenze sul./U
3 cadenze sul la (frigie)
3 cadenze sul do (di cui una (Tifata)
per cui lo schema

Infine qudli in tetrardus prt'sentano:

5 cadenze sul sol (di cui due p fagali)
2 cadenze sul do
3 cadenze sul re
da cui lo schema

In definitiva i gradi su cui concludono gli episodi sono in ciascun modo la finalis e le

dom_i·~ì~:Ya~:1~~:~t::-0J~-i~~ltl::l~~~1o~i;·;~ ~~~:l~:~connzc su altri grand~~ostantt' l'eventuale

alterazione della sensibile, una modulazione: di norma anzi appoggia esclusivamente al
grado della scala senza con ciò uscirt' dalla modalità di base. Può tuttavia accadere' che si
dallt' abitudini melodiche di un modo a quelle di un altro modo
qut'sto è il anche pratico, del termine). In protus ad la cadenza sul
può essere vista come interna al modo, ma può anche comportare un passaggio
al tritus: in questo esempio

c~--
qui m JU-stJ _ - tL a 1;;:- - Ji- ta - bitur
n
··~
~ qu1 m Jll _ ~ti _ti _a me_ d1 ta _ _ -hl_ tur

si rimani." chiaramente nel modo base e solo la cadenza è rivolta alla dominante del plagale:
in quest'altro invece

li_or

c 1 _ qui af _ flu.it pru ùen.ti _a me- li

97
 -li ac_qui-si-ti_o _ _ e
.--
!L or est qui-si_ ti_ o

1J li n L'a da un'ambientazione in dw è quella di base. ma poi i caralteri rndodici

(dr. paroil' melior, meliur est), dd si b (se la linea sale viene mantenuto
come d'uso il si naturale che knde al ecc., indicano una vera moduh17ione al tritus.
Cm, i la calknza sul fu (cioè sulLa dominank dell'aull'ntico) con con<;eguente alterazione
dl'i sol in sol# può al rna<;<;Ìmo indicare un del una quinta sopra: ma se
viene u~ato il si b (t.: il •wl q l, cioè la cadenzu chL' c'è una modulazione J
un deuterus trasportato al la (~i vedrà poi nd contrappunto a più parti come ~ia frequente
nel protus Jrrivare con la cadenza frigia sulla dominante l.

:=~
Lasso:
ùe _
mott~tto
_ pre _ca_
•·Just.us c or suum tradd" (~di~imw 1G0·1)
- hi -tur

!'\el deuterus la cadenza sul/a può comportare il passaggio al protus trasportato e quella
sul do una modulazione al tritus trasportato: nel tritus la cadenza sulla facilmente usa d.;-lla
modulazione: al deuterus trasportato (per via del si h costante) c infint nd tetrardus le ca-
denze sul do e sul n: possono essere la consqwenza di modulazioni rispcttivam.:ntc al tritus
t: al protus.
prt:nda per est:mpio in esame il mottetto in tetrardus ,\'icut ro.\tl"

- - ter ~pi _

111 questo caso Lasso cadenza sulla dominante senza modulare: poco dopo invece, nello
stesso mottetto.

98
 ger _ mLna _ vit e _ nimflo _

propone il passaggio al protus (si osservi l'insistenza sulle note do-rr: fa, il 5i b ecc.) con
la conseguente cadenza sulla momentanea finalis re
Per concludere si propongono, quali modelli di bicinia, il versetto Deposuit potente.;
dal Magnifica! octavi toni di Festa e il mottetto in proius Oculus 11011 vidi t di Lasso: al fine
di facilitare l'analisi moda le, strutturale, mdodica ecc. si indicano gli inizi dei vari episodi.

:~~~:C:J: ;lr7~1;::J
De_ po _su-it_ po_ten- tes dc- po-su.it- JXl-Ìen tes~~-

hu.nùJes et ex.al _ ta vit hu_ mi _ !es et ex_aJ_ta

hu.mLles et ex.al. ta _ vit hu.mi _!es ex_aJ_ta Vl[ hu.mi _

hu.mi le~ et ex_al _la _ vit hu.nu. les ~~-+~~~+-

~-!es et ex.al_ ta _ vit hu.mi_lcs et ex. al _ ta _ vit hu mi - !es

99
 co! _c---~-------

et ex_ al_ ta _ vit hu.mi _le~ et t:x_a] _ ta - vrt hu _ nn [es

-~,--.-- -- - r~.

IJ/ ex_ aLta_vlt hu_nnJes et ex_ aLta.vtt huim.les~- hu_ _ _ m1 - les

:L:al,t~ O - culusnonvJ_ - -dlt ncc~-au _ risau-

:::::m-=~2·,
_ _ _ dr _ _ _ vtt,
e. . . ~

necm corho_ml_nba-
10
_ -scen- _

~-J~-~
~~aJ:LtJ:J- - - - <hL qut: pra:: _ pa_ _ _ ra_vit [)e_ - -

t::·.~. ;tr;:.G,'il:, a~~

_ u~ Jus qui di- _h_gunt~ J] _ _ _ ]um,- qu1

~=~
100
di !1 _ gunt 11 _ _ _ lum.
 CAPITOLO 111

IL CONTRAPPUt><TO A TRE PARTI

Il contrappunto a tre parti - così come quello a quattro e più - si è venuto storica-
mente configurando come una <;omma di contrappunti a due, nel senso che fin dalle prime
realizzazioni è risultato detcrnunantc non tanto il confronto fra le varie voci. quanto quello
fra ciascuna di esse e il C.F" in qualunque parte fosse proposto: nel corso poi dell'evolu-
zione artistica la voce grave si è sostituita sempre più al CF. termine di
riferimento ogni voce superiore - il che conferisce
pianto -e tale proce\so ha raggiunto nel periodo ,;'"'";,nec,tale
codificezi,ane definitive.
Ne consegue che tutto quanto si è detto per le due voci è valido anche per le tre c
ugualmente che i diversi problemi creati dalle tre voci possono sempre e5scre ricondotti al
contrappunto a dm·. \!on sembra perciò utile la nuova esperienza partendo an-
cora dall'esercita7ion<' teorica già risolta m cui le due parti che si oppongo-
no al C.F. procedano nota contro nota, due note contro una, ccc.), ma vedendo k varie
s1tuazioni direttamente nel fiorito: unica esercitazione perciò, dopo aver analizzato i diversi
problemi puntuali, sarà dei due floridi su C. F. c quindi dci tre floridi, prima in con-
trappunto libero e poi
~on c'è milla \ul carattere della linea e sulle possibili figuraZioni ritmiche c ml'lochche
che già non sia stato detto: ogni voce rappresenta infatti un organismo che deve trovare in
sè ragione: e spiegazione del suo divenire. per cui non c'è differenza se è parte di una compo-
sinone a due piuttosto che a cinque voci. Anche quanto riguarda la natura, l'estensione
delle voci. il loro rapporto fonico, ccc. si rimanda relativo capitolo.
1 problemi del contrappunto a tre parti sono essenzialmc:nte di ordine verticale, perchè
se è vero che ogni voce 0 in s.tretta relaLione con quella grave con cui si confronta, è anche
vero che una voce in più ris.perto al bicinium conferi'>ce alla composizione una complessità
che deve essere costantemente controllata. co~ì che, pur nella prevalenLa delle linee: melodi-
che, riesca accdtabile all'ascolto la coesistenza delle parti: come dire che se il confronto del-
le varie voci con quella bassa è di primaria trascurato quello
delle voci superiori fra loro. pc:r evitare e 8e, urti ~gradevoli '-'
impropri ccc.

TRIADl

Mentre nd contrappunto a due voci il procedimento verticale ~i esprime attraversP

mtcrvalli semplici c quindi puri. in qudlo a tre si realizza mc:diante la contc:mporan<'Ìt,'l
la somma di due intervalli rispetto alla voce grave -che determina, anche ~c non Sèmprc

101
<..'Ome si vedrà, quel risultato complesso che modernamente è chiamato accordo (i teorici
nnascimentali continuano a parlare di somma di intervalli). Gli accordi accettati dalla poli-
fonia vocak sono esclusivamente le trtad1, accordi di tre suoni, la cui natura è codificata da
C. Zarlino in base alla teoria dci suoni armonici (in effetti pl'r lo meno la triade maggiore
corrisponde alla sintesi dei primi cinque suoni del fenomeno acustico). Le tnadi usate sono
precisamente:
a) la triade maggiore e minore allo stato fondamentale ( ~ ) o di l rivolto ( ~ ):
b) la triade diminuita solo allo stato di I rivolto. -
Per capire il motivo di queste scelte hasta pensare, come si è detto. che la voce più
grave ha assunto sempre più durante il medioevo, oltre alla sua naturale importanLa melodi-
ca che è pari a delle altre voci. una funzione di sostegno per quanto riguarda gli
intervalli quali si considerano infatti -come del n:~to propone la fisica- sernpn'
partendo dal basso): gli accordi ammessi '>ono allora niente altro che L1 somma di con5orwn-
LC pertHte cd imperfette nei nguardi ddla pmte grave (gli intenalli di unisono c ottava in
questo caso non interessano pcrchè non propongono un suono diverso).

~;:::mt l (hfié• l (iJ• •(!J• la j 3

6 6 !]. l a(i)• s;! l 3

Dell'unica somma di consonanze qui non compresa sa più 6" -J= ·~

siparleràin ~-==-~r-=
Lo stato II rivolto (~)di quabia~i triade è escluso co;nc possibilitù autonom~ ~èr-
chè presenta nd confronti della parte grave un intervallo, la 4d, che a parte i prirnlSSlllll
esempi di organa --è sempre stato considerato di<;sonantc, o meglio un ~emplice ritardo del-
la consonanza di 3a (del Il rivolto \i tratterà infatti a proposito dei ritardi): la 4 3 inwcc eh<..'
l'Vcntuahnente ri.1ulti fra le voci ~uperiori (per es. nel I rivolto) è accettata appunte} pach0
non e;;posta rispetto alla parlè grave.

~-
~esp(J'it.l cifu""'"'' ~~ mult.ote

,vo SI

Pal~strina. Cr~do dal!,,

~lJS~a Aspu·e Dun>1ne
ni.ge.ru

Così lo stato fondamentale della triade diminuita viene escluso per analogo motivo,
]'nposizionc della dissonanLa di sa diminuita fra la parte bassa ,, una superiore: nel caso di
l rivolto invece l'intervallo dissonante (Sa diminuita o 4 3 eccèdentç che sia) risulta da un
confronto fra parti interne c non si manifesta nei riguardi della parte grave, per cui viène
accettato.
t- ti~::~:;~''" 1(~:;:::::\"
I\lO SI

Data la prevaknLa, nel contrappunto. della struttura orinontalc su quella verticale.

tale da condurre spesso ad un determinato disegno delle parti. le trt' voci, oltre ad esprimere
triadi, possono ancora realizzare puri intervalli quando due di esse raddoppino un suono

:'>Jon avviene invece mai, :;e non nelle conclm.ioni cadenzali come si vedrà (c talvolta
all'attacco degli episodi omoritmici). che tutte e tre le parti esprimano a qualsiasi di'itanLa
(ottava o unisono) un identico suono: il puro intervallo d'ottava, contrariamente al contrap-
punto a due voci, è infatti considerato troppo vuoto. Questo sulle suddivisioni dispari del
tactus, chè :;u quelle pari tre suoni identici, a causa della movimcntazionc delle Voci. si pm.-
sono trovare.

(tu)-
Palestrina:Sanctusdalla
'MissaSacerdotesDomml'

Il raddoppio di un suono comporta un movimento di parti verso l'unisono o l'ottava:

in questo caso il procedimento più u~ato è il moto contrario, cioè per convergenza o diver-
genza di linee:

ool _ _ bel +~~~~-t-

ghoc _chi col~~~- bel __ ve

Arcadelt: madngale~Chiare,fresche e dolci acque"

oppure anche il moto obliquo, determinato dal procedere di una sola parte mentre l'altr.l
è ferma.

103
 T.~
vi t quod c_ nim

•
T~~~
:V(-"l) LJUOd

f=--
B -

chè qua_ lorghocchi quod

Festa: madrigale "Tanla beltad'èinvoi" Lasso· mottetto "Christusresurgens"

A volte il raddoppio non nasce da un movimento di linee, ma direttamente dall'attacco

di una parte.

Et

Et sto _ li~

-~--1'-- ~~c.~clf=c
Et sto _ lis al _ bls
P<>l~stnna: mno "Ad coenam agni providì"

Si tenga presente che l'unisono sul tactus, anche se non mancano esempi soprattutto in
composizioni a voci pari,

Palestrina: canzonetta"Dacos1 dottaman"

è di norma evitato per la sua povertà come nel contrappunto a due: i casi s.ono tuttavia
frequenti quando una delle due parti sia sincopata, oppure quando l'unisono risulti a conclu-
sione di un procedimento cadenLale, sia pure all'interno della frase (esattamente come a due
voci).

l04
 !fJ ~'::j--quan _dom

C.~=
~ {ho)-t- detto aLtre voi _

,~~~*·~·-~·ì;;'l~--' B •

~ _ toal tre voi et pc per

C!priano:madngalc"Grav!pcncmamor"

L'unico suono che non deve essere raddoppiato 0 la subfinali<; in fase cadenzale. NL·l-
l'e~empio il raddoppio del sol è l'unico possibile, poichè il mi è appunto la semibile.

ClemensnonPapa: chanson"Par tondépart'"

Talvolta, a causa del movimento melodico di una voce. o per la sua entrata, ai puri
intervalli viene aggiunto un suono che determina la nascita della triade;

u_(\o) _rum,
~
cae lo rum,-
·~

- nm1,cae lo

A
Lasso: mottetto '·Ave reginacaelorum"

così al contrario una triadc, privata di un suono, si tramuta in ~emplici intervalli.

105
 .j

l'ac quaela ter

i'ac qua eia ter

_ m si _qua e la ter _
A. Gabrieli: madrigale "La verginel\a ~simile a la rosa"

Un'ultima considerazione sulle triadi riguarda la triade eccedente, usata molto di rado
cd esclusivamente al I rivolto, cioè quando gli rhultano. secondo il solito principio,
consonanti alla voce grave e cioè una maggiore c una 6a minore: può nascere
della subfinalis nel contesto verticale che risulta dall'esempio
seguente.

Palestrina: "Magnificat primi toni"

SUCCESSIONI E RELAZIONI DI CO~SONANZE PCRFETTL

I problemi sollevati dalle successioni di se o di ge non differiscono sostanzialmente

da quelli risolti nel contrappunto a due parti: naturalmente la presenl.a di una terza voce
rende meno poveri c quindi più accettabili c gradevoli i procedimenti già acccolti nel
bicinium. Si tenga comunque presente che per evitare movimenti errati bisogna mettere a
confronto non solo ciascuna voce superiore con quella grave, ma anche le voci superiori fra
loro.
Anzitutto sono sempre accettate, com'è ovvio, le se o le ge che si succedano in sincope
consonante.

106
 Da_ te Grc_dcn_zal nno
Palestrma: Sanctusdalla 'M>ssade beala Vttgine"a4voci Cipnano:madr!gale"Gravipeneinamor"

Sono poi ammesse le successioni di se o di se _çhe siano separate da un diverso interval-

lo della durqta_di semiminima o naturalmente s-~p;riore: le due consonanze perfette di nome
u'itlai~-Possono trovarsi anche sulle suddivisioni dispari dd tactus consecutivi~· procedono di
norma per grildo congiunto di<;ccndcntc o. meno frcquentcmentc. asn·ndente. 1

.lJa Victoria:responsorio '"fenebraefactaesunt" CipriaUD: madrigale ''futto'l di piango"

l Talvolta, soprattutto se aii'Jttacco di unJ essere sufficiente una pausa anzkh0

un diverso intervallo -per separare due

c ..t,--
1~ ad
n

" p,-
,,
--~--

~ (lum)_ _ det
Palestnna: Credo dalla "M1ssa In t~
Dominesperavi"a4voci

107
 Festa: madrigale "Altro non e'l rni'amor"

La successione di due se (raramente di dut: Se) può essere separata da un nuovo inter-
vallo della durata anche di una sola croma, ma in questo caso interviene di solito un ritardo
che, a causa dell'interesse dato dalla propria dissonanza, copre il vuoto della successione,

B ;
--
lie_ti a _ rruuL (di) -
An~rio: madrigale"! lieti amanh"

lù --j--1---/
_a in Te spe_

r . ~!
o~~~~
v Te spe _ ra _ v1
. aur1bus percip~'

(Nell'ultimo esempio si osservino anche i due unisoni fra C e A ::..ulle suddivisioni pari
del gruppetto).
La successione di due se di cui una diminuita (quindi solo fra le voci superiori) è pos-
sibile direttamente se il procedimento è come di consueto discendente di grado e addolcito
dal ritardo.

108
 c
~ ~L .cl!- - - ' =
l" dex _
\
lp'_\-
"
1'-' (P,)-
~

~ (Pa) _
Da Victoria: Credo dalla 'Missa A,·~ maris stella"

Non si confonda poi la successione di se reali con quella di se false. determinate ciol'
da suoni estranei all'accordalità ·questa successione può essere anche diretta.

un brc _ ve W - Sfll-

Per ogni altra questione, quale ad esempio la successione di se per moto contrario
con un suono in comune ecc.,

eli
l" qu.

Palestrina: Bcnedictus dali<~

· :lv1issa Spem in alium"

non c'è che da richiamarsi alla prassi del contrappunto a due voci. Si tenga presente, infine,
anche se la cosa sembra ovvia, che il risultato verticale non deve essere considerato come un
fatto sonoro avulso dal movimento delle parti: questo passo ad esempio

109
 ~ Ad te pe _ ren_ne gau_di

T~~~~~~
V Ad te pe _ rcn_ne gau _ di _ um

~ -~ ~--- ,~c-~ etc_

Ad te pe _ ren_ne gau_di
Lasso: mottetto "Ad te perenne gaudiwn"

- da evitare in assoluto per la polifonia vocale - apparirebbe come

che invece non esiste affatto.
Anche per quanto riguarda le relazioni di 5 3 o di 8 3 , poichè il procedimento interessa-
come nel caso delle successioni -·diie singOJe--vOCflllitipcndentcmente dalla terza, valgono
i principi già esposti. Si danno solo alcuni esempi.

_anon est--: in_

Qlli a non e s t _
Da V1ctoria: respvnsorio
'Animam meam"

5'
it (he

Y (ve)_
/5
B ;

(ve) _ nit _di _ ctusqui_

A tre voci la relazione d'unisono è piuttosto rara: si incontra a volte in composizioni

a voci pari.

IlO
 _dre A r~-

~ (moy)_ dontvJent ce_

s~~IT'~~ts s~'d'b~t,f,~'
eh anso n

E' invece da evitare. anche nel contrappunto a tre parti, la relazione di 58 in cui al gra~
do congiunto ùi una parte corrisponda un salto di krza. anzich~ il consueto salto di quarta
o quinta, neiraltra.

t=P;· NO

Come al ~olito non mancano le eccezioni.

l~

~~ prend'in ve_derDio pos_s.an.L<J d'a_

ve. der Dio ciast:un pos_san ?.a d'a _ mor

Festa: madngale "Altro non é'l mio amor"

RITARDI

Per quanto riguarda la sincope consonante il contrappunto a tre parti non presenta
nuovi problemi. L'unica situazione di un certo interesse è il procedimento che a due voci
è stato visto come alternanza di se e di 6e c che a tre vod diviene alternanza di triadi allo
stato fondamentale e allo stato di 1 rivolto: si tratta di una linea per gradi congiunti ascen-
dente che viene imitata da una doppia linea che procede per terze parallele, o viceversa di
una linea discendente che imita la doppia linea per terze parallele.

III
 qui

l~
B : ~

()_ VOS-- O nmesq\U ___ _

-D- ~
c
"' qw me1f
l
- "! . gno scc-ret

A.~''
l'il' qui - gno

T
-Dc P.' J '

~ qw
"'"
D<t \'lctoria: responsorio "Animam meam"
'tt

l ritardi veri e propri invece, anche se riconducibili ai principi esposti per le due parti.
propongono alcune nuove situazioni, che non riguardano comunque la risoluzione del ri-
tardo, sulla quak semplice, ornata o anticipata che sia - non c'è nulla da aggiungere.
Una voce in più rispetto al bicinium dà alla costruzione musicale un peso fonico che
permette di ritardare con una dissonanza di nona Vottava: il procedimento è possibile solo
quando sia la parte grave, ovviamente, a sostenere il ritardo di 9 3 c quando la voce rcstank
realizzi, sempre rispetto a quella grave, un intervallo di 3 3 o di 5 3 .

"9 8

~~ _vos,et

_s1i _ _
Josqum: mott~tto "Alma r~dcmptor"
mater, A,., rel':ina eoelorum" Palestrina: Credo dalla "M issa O Regem ca<'li'

Nella stessa situazione verticale, ma più raramente, si trova anche il ritardo di seconda
sull'unisono.

I I~
 mi strug goc h!.em~tran _
2 l 2 5

c~~~
lu
A~~
·~ d'io ~tmg_ _ems tran _si_

T.~-

~ _go e ~- cms transJ_Jt

Palestrma·multetto Monteverdi: can~on<ètta Palcstrma:mott<ètto
"Caput<èjus" "S! ~om<è cres~on" "Surge,propera"

(\cll'esempio montevcrdiano l'ìntenLione interprctati\a del testo spiega sia la lriadc

Gccedente <>ia il ritardo delrottava e dell'uni~onol.
Si tenga comunque ben pre~enll' che tali ritardi non permettono nel modo più a"so-
luto la successione eli ottave o umsoni.

s
A.

T. NO

'
-
B
~

Ndk tre situazioni consuck riguan.lanti 1 ritardi, da cui esulano i ca<>i precedenti. il
suono ritardato non dcv.; invec..; mai cs~çrc prese n t..: 111 altra voce.~
a) La dis.,onan7a di 2a risolvc "cemJc:ndo wlla 3a. E' 11 ritardo che inkressa la voce grave
ne può risultare un semplice intervallo di terza o una triade ali rivolto.

S1 lrov~nu alcun1 e~emp1 contr~I 1

cl~"=:·-:':~;" ~~ m f1 _m
~

l\l Jn_fi

m _fi _JU -

ma. a pdrte !J loru ~hç tl momento della chssonanza ha sempre l~ dur~t~ d1 unJ ~u[,,
cruma,acausadella

IJJ
 est _ _-~-+-

"
·-~~§
OJ;p<u-) -r<> ~ _ puLtus est Pl!S-SU\

T~;_~-~2~3§=
2 3 1 ..
B '
~-(ptu-) pas et se_
Palestrina: Cr~do dalla "Missa p,.Jestrina: Credo dalla "M issa
In te Domine speravi" a 4 \'<>Cl Ave Regina<:aelorum"

8:
In teoria potrebbe risultare anche una triade allo stato fondamentale, ma questa situa-
zione- pur tecnicamente possibile- non si trova in letteratura.

: NO

B.

b) La dissonanza di 7 3 risolve scendendo sulli:t 6 3 . L'eventuale triade risulterà ali rivolto.

7 6
c
(do)- .le

4
c
mm do k
"
-4
A
\1 do le
Palestrma: Benedictus dalla \Villaerl: madrigale "'Liete c
"'!VIissalJlremifasolla'' pensose. accompagnate e sole""

c) La dissonanza di 4 3 . che da tre parti in su oltre che giusta può essere anche eccedente.
risolve scendendo sulla 3 3 . Questo ritardo, come il precedente, interessa ovviamente
una voce superiore e può essere inquadrato in una triade allo stato fondamentalc. 3

3 A volti:, ma il !.:asu ~abbastanza raro, ~i trova il doppio ritardo, cioè due ritardi contemporaneamente

114
 hi
4+ .3 4 3

T~~~
y est mi hi

fa eta est mi_

l'ak>trìn«: Cr<>do dalla "Mi""
In te Domm~ 'P<'r.n-i" d 4 vo~i

Que~to ritardo potrebbe es"çrL' inquadrato anche in una triadc al l rivolto. rna t;tl,

tt
~ituaLion~· non ~i trova di norma in letteratura. perchè nella pras~i la 6a scende scmpt\'
-,UJ1a 5a (V. capOV('fSO "L'gllt'!l!L')

i
c.

: NO

Da tutto dò ri"ulta -ancora una volta- che il procedimento del ritardo dipende da
un rapporto verticale fra la von: c una superiore. e non fra le voci superiori.
Molto spesso la dissonanza 4a che risolve sulla 3a l· accompagnata dalla consonannt
di 6a che scende a sua volta sulla sa: in questo caso si ha un vero e II rivolto della
triadc ( S). in funzione di ritardo della triade allo stato fondamentale ). ~cntre la 4a
di~wnantl' -- deve s.:mpre es5ere preparata, come tutti i ritardi. la consonante
può bt•nissimo non esserlo.

(Nel primo e-;empio si noti la succe"lOne piuttuhtu eec:etion~le ÙJ se legat~

li m'e"lgri!Il ùc - ~~ . re
4• 3
-0.-
T
li gran_ dc -l;i "

spem'e'l gran ùc _

l'«l~strma: inno "~n gratulemur hodle""

l l'i
 a_ nima_t- _

Da V!Ctoria: responsonn 'Tenebroe facta~ sunt"

Quando anche la 6a è preparata. il caratkrc di ritardo della Sè ancora più evidente.

6 56 5 6 5 6 5
4 3 4 3 4 .3 4.+ .l 4. .3

"
l"' sce _ pit pit me.
n
l~ ptt me, p1t me.

p1t me.
L""''" mnttetto "Egosunlpauper"

Alu _ mè_t- per_ fm

mè_.j-- per for

- mè per for _

A. Gabrwli: madrigale

Come si può notare, il procedimento continuativo ~ - ~, in cui la consonan?a di 6a

separa le quinte sincopate, è abbastanza corrente. ì\ell'esempio di Gabrieli è da osservare
poi, all'inizio del procedimento, l'entrata ecce?ionale della 4a senza preparazione.

Naturalmente la ~ si può presentare come risultato del gioco di fioritura (passaggi.

116
volte, ecc.): in que~to caso si tratta ùi un accordo accidenrale, sen.w alcun bisogno di pre-
parazione, risoluzione ecc.

IV_ go

I!J(voi) mia v1

!J(vol) mJa VI

Pale~Uma: mno '"Vexdla regiS" (T .P.) M.!.ren7io:madrigale

·'Lunge ddvm"

JU.ste
' •
~.

l tJ
~.
(~u) _ m _ju.ste
' -.
\'(O) -J" - gJ - mus

(Anche la ~- assolutamente particolare, dell'ultimo esempio può essere vista come il

risultato di una fioritura: partendo infatti dalla triade sulla dominante, le voci superiori-
sulla base del Y(:' fermo del tenore, preannuncio del moderno pedale vi fanno ritorno dopo
un percorso lineare per terze parallele, da cui viene determinato appunto il II rivolto).

Delle possibili ~omme di consonanze- nei riguardi della voce grave- che danno luogo
agli accordi, l'unica a non avere una sua autonomia è quella che vede la sa unita alla 6a. Se
infatti non vi sono dissonanze in confronto al basso, la dissonanza risulta fra le voci superiori
e l'urto è tale da richiederne un uso particolarmente controllato: il suono che determina
la sa. in dissonanza con la 6a, deve cioè essere preparato e poi risolvere, come un normale
ritardo. scendendo di grado.
L'aggregato di ~- molto usato nella polifonia vocale (soprattutto in cadenza come si
deve quindi essere posto sempre sul tactus t' a s..:conù:J del movimento della parte
bassa hanno due possibili situazioni.
l) La voce grave - al momento della risoluzione lklb 5" '>a le di grado. per cui dalla
~si passa alla 3(o alla~): è il ca<>o più frequente
117
 ? ;
C.

C.

A.

$ ClliJ_ve _ _
3 -t---
Ila \"ic\oria: r<•sponsoriu Ila Victoria: re~pun"m"
Animam meam" "Jesum tradJdit impius''

Da Vidoria: r~spon">riu
'Tamqudlll dd l.itronern"

Come dimostra l'uhimo esempio di Da Victoria. la triade allo st<Jto fondam.:ntak. che
cade nccess<~riamcnte sulla suddivi~ionc pari del tactus, può c~~o:rc :.mchc diminuit<J.
in quanto il suono della pariL' ba:-.sa - qualora prnsL·gua per g:r<Jdo - funge in questo
caso da nota di passaggio.
è\ La voce grave rimane ferma, per cui la risoluzione dell~t 5a comporta una ~ - o una
pura 4a raddoppiata che scL·mkrà a ~ua voltO! sulla~ (con la 3a SL'Illprc ritardata).

" .'
:;

He
Palestrina: molleltn •·Mis.,o Hnodes spicolal"re" Ma~nificat prim1 toni'"

Un'altra situaLiom.' verticale b<!Sdta su un procedimento dissonante è qul'l!a ddla co-

~iddetta qui111a aggiunta. preludio agli accordi di sdtima del periodo tonak: la dissonan?a
di 7:J. che ri5olvcrà suiLJ 6a. può es~crc· infatti accompagn<Jta dalla sa da cui il nome del
procedimento che. quale consonan?a. non necessita di preparazione nè di riso\uz.ionc.

llS
anche se facilmente ~i presenta IL·gata e risolve scendendo di grado. 4 Anche qui. a seconda
del movimento della voc~' grah', si possono avere due possibili soluLioni.
1 l La parte al momento della risoluzione della 7a ~aie di grado. per cui dalla
~ si passa alla (~..:questa triade è maggiore. l'intero procedimento precorre la carat-
teristica cadenza delle composizioni tonali ).

_be_ra _

_ be_ra

_ be_ra
Jngegnen: respon,orio ""Yclum t~mpli"

2) La parte bassa rimane ferma. p..:r cui dalla ~si passa alla~ o direllamcnk o attraver<;o
Un<J lllOtllt'ntanea di_\\"0/W/1?.11 di~ dctermin;;ta dalla figurazione J n e varianti.''

4 Un caso sunilc all<t ma OV\·i<lment~ in dinn,a po'iiJ.ione ntmiLa l·ioè 'iulla suddivi~wne p<tn del
'il ha quando la da un ritardo 0 causala d<t un p<t~saggio dt ~emuninima

"
c~~~
lo! l'al h<t m_ gta _do_

"
··~w~~~~ l'al h<t ru _

_(;_ ~"-
e l'al 00 nJ_

più lunga (cfr. anche !'esempio tratto dal lll<tdri

pag. 128. in cui b - in fa~e cadenzale - risolve pot in

\nerio:madrigal<è" I heti amanti'

ll0
 7 6 6

'
5
·' ·'
.,_,.,.
<)
mter_ l!l (ùwnL

c "
~ (ver)_ in ~~ ham _

-~-----

ter _ tal fiam _

A.GabrH,h. m~dngale • Festa: madril(ale"Tantabeltad'èmvm"

C!pnano:madrigale" Tutto"ld! piango"

l due procedimenti di~ e di si possono incontrare, raramente, anche rivoltati, cioè

con la dissonanLa di 2 3 fra la voce c una di quelle superiori.

lll pro.~ -

h _gat se_
Palestrma:mno"LueiScreatorop\lme" "Magnificatprimitom"

ALTRI TIPI DI FIORJTUR·\

Già i ritardi possono essere considerati come una reale fioritura, anzi come l'unica
fioritura espre~~iFa, giacch2: gli altri tipi di figurazione melodica -passaggi. \olte. sfuggite.
anticipazioni - non sono che un semplice completamento ornamentale della linea ma ad

120
essi spetta appunto l'importante compito di collegare in modo plastico i dati consonanti
del tessuto polifonico. Per tutti i procedimenti di fioritura valgono i principi esposti nel
contrappunto a due voci: 6 è comunque utile analizzare le varie situazioni circa note di
passaggio, di volta, di sfuggita e anticipazioni. in relazione al numero delle voci in movi-
mento.
Se è una sola la parte che ~i muove a fiorire la linea con procedimento dissonante.
non sorgono problemi (si tenga presente che per procedimento dissonante si intende in
que~to caso non solo quello che nasce fra la voce grave e una voce superiore, ma anclk
quello fra le voci superiori).

J. n
n
6. L "umca novn:ì è rappresentata dalle due note ]aire consecutive, sempre poste nella figurazwne

e
o nel suo raddoppw J e nelle loro vammt1 Si tratta, nella prima delle due sitllanoni poss1bih.di due
d1 due nel

c~
ou _mt·-
do - na
C.
-~
A.

_ nit _ na no _ _

T. •

ve_mt _ __ (pa)_ - -
Palestrma: Ben<>diCtusdalla Palestnna: AgnusO<lldalla
'"Missalnmmonbusduphctbus" '"MissaQuampulchraes"'

c~~~t) l'av_vj ci_

U _ bett'm_tor _

_ tor _ l'av_VJ_CJ
A. Gabrieli: madTi~a!e
stmt!ealarosa"

La secunda puSSlbJhtà mvece nguarda spesso ·anche le crome della figurazione raddoppiata: lll un proce-

121
 C.Jl;~"m_~L-et'
A.

T.
--~·

_(umJ _ _

---
c -..
-

'ta_r.; _ ra
l'~lestnn.i: >nnu l'aJestrm ... ·"MagnifiNt
"V<"Xllldreg"" t!UM!Jtoni"'

Se ~ono du-: iL' voci in movimento. ~ia che L'n tram hL' Ciori~cano, ~ia eh~· una f10n~ca L'
l'altra sì mum~1 sui ~uoni reali. \al\è il principio della U!li\OII(/11::11 rcfal!l'a: le due part1 cÌOL'.
p,·r moto retto o contrario procedono dt nurma 111 coJbonanLa fra loro. Jnchc se 111 dJ~so­
lldnza con la parte fcrnM. 7

dJ mento m~luJ~c-u la pnma croma (CJ senw:rom~J n-,ulta una antn,pacwne pdl"IJco]Jr~
ciel ~uono su~~c~sivo ste~~J. la ~econda unu notJ di \OltJ inf~riorc

c.~ c-
l O) Be -

.1~-=-c
f~ Be

~ _ne_ dJ_
Pale~tnn«· BN>edictusct.. n .. Pakstrma: mottett<> ··La<èva <èjus"
~1I»a L'Homme.trrne"a 4v<>ci

:'-iJturalm<.:nk le due hnç.; m mo~1111ento possono determmJrc tnad1 <..-onsunant1 anulenhdJ

·-e--~=~-(ì)~
1( E - su -

T." -- -:_-::;-

bo - - -

B . --:..... :___
-~ -----
(hoL _ -

122
 •J ~ "'· ... ~
ge lo _
Clemcn; non Papa: ,·banson
"Je prens en gr~" C".---.·
.a "' ·
-.-
A. - - -

qw

T. - ·_ -

lk _ ne _ dJ _
Pal~sLnna: RcnedkLu> dal!,,
"Missa ad fugam"

(Pa)
Pale>Lrina: Credo dalla "ì\·li"a Spem m almm~

Non è comunque: escluso che le due linee urtino frJ loro, per moto retlo o contrariu.
sia u~ando - come a due voci - la solita figurazione J. .t= o J n. sia attraverso altn
procc:dimcnti: si tratta di casi poco frequenti di cui si danno alcuni esempi.

-ÌS-SC!ll e

T~4.~··-~~-~·...,~~
'!if (e)- - -
Ua \'Jc!Or!.i: t~sponsorio
Cipriano: ma<lrigal~~Tulto'l di piango" "Tamquam ad latron~m'

123
 (fi) - _ nem da _

Maren~;o: mottetto 'Dum aurora f;nem daret"

Se infine lutte e tre le partì suno in movimento, caso abbastanza raro, il principio di
consonanza diviene un dato pressochè assoluto (nasceranno cioè intervalli o triadi acciden-
tali), pur non escludendo - ad opera soprattutto della consueta figurazione J. n-
alcuni urti fra le parti in gioco (cfr. anche 1\:sempio precedente di Marenzio).

Ili gna _ _ lo_

'~ (ex)

(mor) lo _ çu _ ti Sllllt

C'ADE\ZE

Per analizzare il gioco cadenzale nel contrappunto a tre voci occorre richiamarsi a quel-
lo studiato nel contrappunto a due: infatti du(;' delle tre voci si muovono verso il suono
conclusivo (finalis o non finalis che sia) secondo i criteri per cui non rimane che
esaminare il movimento della terza. La terza voce può il suono che si contrap-
pone alla subfinalis (la quale non può essere qut'sto caso non sorgono
nuovi problemi. Si tratta comunque di una cadenza interna, mai conclusiva della composi-
zione.

raddoppiata. per cui quesla possihililà cadenzale.

124
 pr& _ dam _

[U (tar)_ _ta_ri don

~

~(tar) _ta_ri tuo bel

Palestrina: inno"Vexilla regi$ prodeunt~ \"erde\ot: madrigale "Madonna'! tuo bel v1so"

Di norma invece la terza voce esprime un suono differente dalle altre due. e per ben
analizzare il procedimento cadenzale occorre considerare prima le modalità del protus,
tritus e tetrardus (che si assomigliano in quanto la subfinalis ~ semitonale o per una situa-
zione naturale - tritus - o perchè in vista della cadenza viene alterata - protus c te-
trardus- ), poi la modalità del deuterus.
Indipendentemente dal modo base della composizione è ovvio che le cadenze interm;
che tendono verso gradi che non siano la finalis vanno inquadrate a seconda delle loro ca-
ratteristiche in uno dei due gruppi: una cadenza sul sol (con l'uso del si q ), propria del
tetrardus, rientra nella prima categoria anche se posta in una composizione in deutcrus:
così una cadenza sul si b o sul do appartiene sempre alla prima categoria pcrchè simile a
quella del tritus; una cadenza sul re, se preceduta da do q e mi b è frigia e quindi da clas-
sificarsi insieme a quella del deuterus ecc. ecc. Si vedano a questo proposito gli esempi che
seguono nella trattazione.

In caso di protus, tritus e tetrardus.

a) Se il procedimento espresso dalla terza voce è in una parte superiore. l'accordo prccon-
clusivo è una triade al I rivolto (triade maggiore se la subfinalis è nella voce grave,
diminuita se è nell'altra voce superiore) che risolve in genere sul doppio intervallo di
sa e ga o di 3a e sa. A volte uno dei suoni conclusivi è sostituito da una pausa.

c~~~
lu san_gm_ nem _ _

·t4~~~~
lY - filll.dt:ns san.guinem

tJ sichia ~ _ fun _ dens Slll1 _ gi.I.Ì _ nem

Cipriano: madrigale "Tutto'! dì piango"
 jU (ltl)-

ge_nt: _ ru_tl.O V_(a)---'"

Fe.-ta:"Magnificat sccund1 toni' Willa~rt: madngal~ "Liete e pen"'"''• l'«lestrina: Sancll.!s dalla
a<O<"Ompa~natc e sole" 'Mi.""' De beata V1rgine" a 4 •uel

Qul'sta cadenza 0 usata. s;dvo L'L'C~·zioni, solo come conclusione interna: fra i proc\è-
dimcnti caralkristici chl' la rcalinano c'è quello Lklla quinra aggiunru che scende sullu
~(cfr. il secondo esempio di Pedestri n a)
bJ Se la tt'rza voce 0 nella parte g:nl\'L', l'accordo prcconclusivo è unu triatk mag_giorc allo
stato rondamcntak. 9

E;:o sumpauper" Arcadelt: madrigale '·Io nu rivulgu

indwtro a Cla~<:un passo"

') Non sempre la subfinahs VIene ritardatJ, ~ia in que~tu ,-aso ~ia 111 quello a) precedente

mi! le so_spi jl!..l al de_ lo

l" mil ]e<;o.sp! - n al [---------dc lo

T~• 4
TF_
-c--t-- l~

mi]_ k SO-'ipi ill _ _ CJC [o

A.Gabne]i: madrigale ·'Q<:<:hi sert•ni

Arcddelt: madrigale
e dolc1 a<·que"
 de - ~tar _mi ho_ - S t i - \llll

ùe. star _mi ma_ ~ ho_ _sli

---
ho _ Sl! _um
'\.Gabndi: madn!(ak "'Il dok~ >Onno"" J.a;so: rnoltNto ··Ad le p~r~nne gaudium-

1:::· la cadcnz.a conclusivu (eventualmente anche int.:rnal, ciratkrizzata dal salto della
voce grave verso la finalis. Le consonanze d'arrivo sono in genere limitate all'intervallo d'ot-
tava con due voci all'unisono o di doppia ottava. mai di unisono ìra tutte le voci: non
~ono esclusi.' le dispmi1.ioni verticali vistL' pale caden1.e interni.'. tna al momento conl'lu'>ivo
viene preferita la perfezione dell'intL'rvallo di m<.~ggior 11 Fra i proc.:dim.:nti

eh.: conducono a tale '>itu<.~t.ionL' caLknzale c'è quello di due po~sibìlità (cfr. i
primi esempi di Lasso) c quello di C hl' Ma il procedimento più
carattl'ri'>tico 0 quello che comporta Utlél triadc sulb dominante.
le due voci superiori - mentre quella bassa rimane ferma vi ritornano dopo aver crealo
~tppunto una ~ di volta sulla suddivisione pari del tactus: la 4a poi ritarda sempre la 3a

~~a~~~~~3
c.l.d: c~ ~r~~-~~~~~~~~~
f) kxL
r,J

V(Chri)

8 ~~---- -~ ··---c----=1===

A.Gabrieli: madri~<ale "'li dnk~ ,onno

(i-,'l"fi'i) _ _ _ _

T~l4~~~~--~--~==i!=!j
p1" _gt>ns ''

nm
 Sono possibili alcune varianti (si confronti anche l'esempio di Palestrina a pag.J33)
~ l l
c~~~'?'~~
·" po _ co Ìl va l'ac _ _ quc

'
··~~~~ - ,, - que
~ l'
=
-"
ck=
~te! - ,,

_re -teund1 lo _ m

Marcnno: madrigal~ ~Dissi a l'amata mM"

Questa movenza cadenzale può assumere due altri aspetti similari o il caratteristico
inkrvallo di 4 3 è espresso da tutte c due le voci superiori (che poi procedono come indicato
dag:liesempi):

c~-~~-~~~
l'f1 -ùor-)
A-4
l" IR* *
T~~~
-(tm-J _ l\' (no-)

(no-)

OJ (e-J- .*
-J~

T ci~
V (e-J _

~ (Vanante che t:Vita la dissonanza)

Pdl~strina: "Magmfkat quinti toni"
(-a)

128
oppure è ~olo la voce che parte dalla subfinalis a creare la 4a (della durata di minima).
mentre !'~I! tra rimane ferma ~ulla 5 3. 12
c~-~-==
rtf J'aLtmi vo gli<J
cf~~~~
l'l - !an - ~ do'!
~ l
·~~~
-.J (wr) -glia fi -d'Or -!an do'!
1L _d_

V l aLI nn gita ~ (del) fJd'Or.l:m do?

Marenzio: madri~ale "Lunge da voi mia vita•• (V<Jriante) A. Gabrie\i: madrigale "Deh dove senza'"

In caso di deutcrus il gioco cadenzale è notcvohnl'ntc diverso.

a) Se il procedimento ddla tL'rLa voce è in una superiore. si determina nell'accordo
preconclusivo una triade minore al I rivolto la subfinalis nell'altra voce superiore l
che conclude di preferenza sulle consonanze perfette di sa c sa. 1 :1 l\'on si incontrano
nel repertorio situaLioni di altro tipo

l~ - pti -o IY -mor_ tu'lsa

_ pti.o_ ·- Y _mor _ _ tu1sa

Jo,qum: motletto

:~ Vl_ O-la 001 -

Ff'sta: madrigale "Segcatooingrato amor"

- - SI

Palestrina: "Lamenta7ioni del Sabbat<> Sancto"" libro II

inkrvallo di 3a e ~a. l<i 3a è spe~~o alterata. com..: nel protw,

129
 #

~(><~el-

!-'la da~~IL'a cadcn1.a jhr;ia. U\ata 1n epi~odi interni. cui può condurre tra ~h <.Jltri-
ll procedimento di tJiil!!la agglllnta clw risolvo.: in~ {cfr 11 ~econdo esempio dt Pak-,trinal.
b) P~·r b particolare f!stonomia dçl deutnu~ non L''>Ìql' una caÙL'nza fmalc simile a qul'ild
degli altri modi (ne ll<lS<xrcbbc una triade diminuita Jllo std!O fond<JlllL'ntak), so<;tltlllla
SL'mprL' da una cadenza plélg<lk. provcnÌL'l1lc CJoè dalla 1riade posta sul IV grado (kll,J
scab.

_le~-·----

Y _!es le~

hu.m1 _ k~~- ··--- do

finale 0 compkto, come aV\ien..: qua!>i st:mpre in caso di l'inoltre

..:on la ;t!Lata. così da divt'nire una triade m<~ggion:. L'alh'razione della 0 C<Jratteristica
nelle cadenze conclu'>ivc dd protus e del deuterus in quanto lo stik po\ifonico vuole. nel
momento finale, consonanze pcrfdtt~ (8e: sa e sa) o nentualmentè la consommza imper-
fdta di 3a che sia pilì (0/1.\0tl!llltc di minrH<=' (\'usan7a si pcrpL'luerà.
per CIÒ che minori. fino al '700: J. Rous~èau nel suo Dic tirmnaire dc
dd 1767 chiamerà la 3a maggiore conclusi\' d tcr::a di Pw(ardia).
(kurcrus comunque il fatto ~ md1cativo d1 come questa modalità ~i vada trasfor-
mando n~' l corso dL'l '500. La tnad..: maggion: infatti. ~oprattulto pèrchè:' posta a conclusione
ddlJ cadenLa plagale, acquista la fisiononlla di una triade sulla domin<.~nte anzichè ~ulla
finali~ (inJ~1tti in alcune composiziuni ncadc pcr la conclusione sul la, che sembra la vera

130
finalis): se si considera che una situazione di questo tipo si può verificare anche nelle ca-
denze interne e inoltre che il la, dominante melodica del deuterus, è il suono su cui si imper-
nia tutto il discor~o lineare, appare chiaro come questa modalità tenda a determinare il mo-
derno modo minore di la.
La terza di Piccardia è usata, non necessariamente ma con facilità, nelle formule che
nel corso della composizione cadenzano sulla dominante: ciò avviem· soprattutto a quattro
voci c chè a tre non è frequente la conclusione sulle consonanze di 3a c 8 3 , e interesso
e il tetrardus, in quanto nel tritus la cadenza ~ulla dominante arriva per sua
natura già su una triadl' maggiore. Quando la cadenza sulla dominante avviene plagalmcnte
dalla finalis stessa, l'uso della terza di Piccardia è normale anche a tre voci, in quanto- data
la plagalità - la triade sulla dominante è completa. (Questa cadenza corrisponde a quella
che attualmente si dice sospesa). La ripresa del movimento delle parti può comportare con
effetto cromatico un ritorno immediato al suono non alterato.

c
l" f,] ,, ~
l/ l'a
c

A
l<l
Lo_
(lie-)
- ti son di .V'en _

,,,
. '" b

T
1fT (lie-)

~ fal ,, l'o Y (lie-) >o n di.ven _

A.Gabri<"h: madrigale ··Il dolce sonno" Palestrina: canzonetta 'Ahi che quest'occhi miei"

Nel corso della composizione, a parte le cadenze sospese, sono comunissime quelk
che evitano la normale risoluzione, dette appunto - come s'è già visto a due . voci
evitate: sono usate in particolare quando la cadenza musicale non coincide con la conclusio-
ne della frase letteraria. per cui il discorso melodico deve continuare.

si può usare sia

vuole invece la 3a

c,fj.l'~~~
. cor.dis su [)e_

··~~~
w- '" ~~(-mi) t"rai De~ i

cor _dis su _
""-
A.Gabrieli: madrigale "'Deh dove senza"

131
 c~-
1u _ o__ Pi _la _ {cor) -•· _so

A.~.
pa~
c~~~
]':_tra ho già'l più cor _

~"
,, ~ g~à'lpiù cor _-•~
Palestrina; Credo dalla 'Missa Regina coeli" Cipriano: madrigale ·Tutto'! di pian~o''

c~~~~
l"' lu mar _ tir
Ky

" .~
(e) ~~ _si mar.tir

_,. .-
T~~~~~
_ n _ e e_ " Do _ _ _Jo
Da \'ictoria: Kyrie dalla "Missa Ave maris stella" \.larenzio: madrigale "Dolorosi martir'

Anche la cadenza plagalc, oltre ai casi già visti - in particolare quello del deuterus -,
è abbastanza usata, spesso come cadenza conclusiv:L

c ~;~f'='~=:f~~g~·~~~~~~
l'altr'il duo - io

-\ . Ga.brieli: maddga\~ "A caso un giorno

•mgllldo la sorte"

e l'altrJi duo - io
Alla fine della composizione il procedimento più caratteristico si ha quando. alla ri-
soluzione di una cadenza normale o evitata, una delle voci superiori tiene una lunga finalis,
mentre le altre due continuano i loro disegni per chiudere con una cadenza plagale.
l

·"--+----+-

m'occ.-i _de m'ocCJ_ de

m'on:i _dc

13~
 _ pis il _ li _ gat_-+----+-

" l ...
il - li_ gat---~-f---- se_ se.que cuLpis il-li _ gat

V il _ li_gat se _ <;e.que cuLpiS il _ _ _ ii_ gat

Palestiina: inno "Lucis Creator optime""

Terminato lo studio delle cadenze si può passare all'esercitazione, limitandosi ai due

floridi su C. F. in contrappunto libero e quindi ai tre floridi (cioè con il C.F. fiorito) sempre
in contrappunto libero. Se il C.F. è a valori larghi, deve - secondo le usanze stilistiche del-
l'epoca - essere posto in una voce superiore. Si consiglia, per ragioni pratiche di tecnica
contrappuntistica, di svolgere, in opposizione al C.F., prima la voce grave, poi l'altra voce
superiore. Le tre voci è bene che non attacchino simultaneamente.

:S.I~: l::~;::; 1:: ·i::·:: 1: ·· l~ l

~El::.: 1::: 'J ::;1:. ::~:ES
5:1:::2::: IH:: 1::::1::::· 1: ·H: l 133
l~llTA.ZlO:\l

La tecnica dell'imitazione nel contrappunto a tre parti si riallaccia a quella esaminata

nel contrappunto a ùue - che rappresenta ovviamente la base dell'intera que~tionc -, ma
nello stesso tempo impone il superamento di alcuni nuovi problemi di ordine sia contrap-
puntistico sia modale legati alla presenza ddla terza voce. Date le differenti caratteristiche
che contraddistinguono, come si è visto, l'episodio iniziale di una composizione: da quelli
che seguono, è utile per chiareua esaminare prima i problemi relativi all'episodio espositilto,
poi quelli relativi agli altri episodi.
Nell'episodio iniziale la voce che entra per ultima può essere una qualsiasi delle tre.
quella acuta o interna o grave, e rispetto alla seconda voce può iniziare- quanto a numno
di tactus --alla stessa distanza esistente fra le prime due entrate (queste si comportano come
nel contrappunto a due parti, non sono cioè distanziate più di quattro tactus).

c~<f~~~~~~~ E _ go ~um pau _ per

Y E_ gosum pau_ per et_[-- do """"=:~ _ lem

E _ go sum pau _ per et do _ len~

'Rg<> sumpauper"

Molto spesso tuttavia la terza entrata è allontanata, anche notevolmente, rispetto alk
prime due: mai invece è posta, rispetto alla seconda, ad una distanza minore di quel!a esi-
stente fra le prime due voci.

134
 _w _]a_ta+----+Vir_gi _ ni tas,San _eta

San _ - -eta

La terza voce può avcre. contrariamente alle due che precedono, l'attacco in arsi.
utile a metterne in maggior risalto l'entrata:

··~~~~~~*~~~~~
E__ ..
Ah che vuoi_ p1ù l-Wdarm'a _ mor
Festa: rnadr1gale "Ah che vuoi più cruciarm'amur''

allo stesso scopo il suono d'inizio della terza entrata è inserito a volte in un contesto disso-
nante, senza tuttavia rappresentare, com'è ovvio, la dissonanza sh~ssa.

~
c.
r-r Ma gnumhae _ re_di_ta tis _ _ my ste n_UIJl _ _
~

<)
gnum hae _ re_di _ ta tis my - ste

Palestrina: moltctto 'Magnum haereditatis mysterium" "'. - gnUIIl hae -

Si è già visto nel contrappunto a due come la linea del conset.'llente possa vàriare rispet-
to all'antccedente dopo il moth·o-parola o addirittura all'interno di questo. Nel
contrappunto a tre ciò ancora più facilmente. sia in uno solo, sia in entrambi i
conseguenti.

135.
 l per aggraramento
=
Et sur_re _ xit_~

pe_nem a.mor _ _ _ _ _
Cipriano: madiigale 'Gravi pene in amor"

Anche nel caso di una possibile mutazione rispetto al disegno dell'antecedente. k

risposte dei due conseguenti possono essere diverse, nel senso che uno attua la mutazione
e l'altro no.

C!priano:madrigale "Grav1 pene in amor" ll parte

Prendendo in esame l'episodio iniziale della composizione per quanto riguarda la mo-
dalità, c'è da rilevare che gli autori, per impostare con chiarezza il discorso modale, usano
preferibilmente -- come nel bicinium - l'imitazione all'otta.va e/o alla quinta superi()r~, in
genere secondo il rapporto di tensione esistente fra le voci. La voce grave svolge la linea nel
lll_odo base_ d'imposto e rappresenta il punto di riferimento peJ.-detefn1i-;are il rapporto TTIO--
dale fra-1~ parti in gioco indipendentemente dal suo ordine d'entrata.

136
 ~ Quel do! ce fo - cui ab _ bru

Quel do! _ ce fo -

Quel do! _ cc fo _ _com '--111 ab-

Festa: madrigale "Quel dolce foco"

<>· ..
GJn quel po _ co di spir _ to che l'avan za, con t- quel po _

c~~-~~~~~~~~~~~~
C'-0n quel po - co di spir _ to che 1----- l'a _ za,oon quel po _ co di

Con quel po _ co d1
A.Gabrieli: madrigale ·A caso un giorno mi guidò la sorte" m stanza

Nel contrappunto a tre (e più) parti tuttavia, oltre a questa possibilità di imposto ma-
dale dell'imitazione nell'episodio iniziale, che rimane comunque la più frequente, si trovano
in alternativa due altre possibilità, per nulla rare. Può cioè avvenire che
1) la voce grave imposti la sua linea nel modo delJa dominante: 16 in questo caso non
affermerà più il modo base, la qual cosa sarà prerogativa di urla voce superiore:
2) l'imitazione, anzichè alla quinta superiore (o alla quarta inferiore come nel caso precç-
dente), sia fatta alla .qu_afta sopra o alla quinta sotto, senza con ciò che la modalitiì
risulti trasportata: qualora sia impostata alla quinta inferiore, la voce grave non affer-
merà il modo base. Vçnendo perciò a mancare, come anche in seguito alla possibilità
precedente, un sicuro riferimento per la definizione della modalità di base, nello stu-
dio della letteratura è necessario prendere in esame la conclusione della composizione
per deciderne l'imposto modalc.
Le due possibilità di cui ora si è detto sono teoricamente valide per tutti i modi, in
pratica tuttavia ciascun modo predilige una delle due quale alternativa all'imposto modale
più corrente, in conseguenza delle proprie caratteristiche: il deuterus e il tetrardus ad
esempio usano spesso l'imitazione alla quarta superiore o quinta inferiore perchè il quarto
grado della loro scala~ la repercussio del plaga\e.
A questo proposito è opportuno uno schema riassuntivo delle possibilità imitative
nell'episodio iniziale (e finale) di una composizione riguardo ai vari modi. Oltre all'imposto
usuale, si segnano fra parentesi le alternative più frequenti (non quelle eccezionali) riscontra-
bili nel contrappunto a più parti e di queste si danno alcuni esempi: nello schema si indica

\6. E' una possibilità riscontra bile a volte anche nel contrappunto a due parti

137
sempre il rapporto esistente fra la voce grave. antècedente o conseguente che sia. e quella
o quelle superiori che svolgono la propria linea in un ambito modale diverso; in maiuscolo
~segnato il modo base.
l'ROTUS
originale trasportato trasportato

mi

....... J [T 1 (a)
1[1] (b)
l
La
[!'
nu
(c)
l
La I]
l
T

- l-'"-
Cirri gens

(b)~

Do_ vespe do _ v'o_ra

Do _vespe_ ran _ za do v'o-

--

Do_ ve src-ran
II stanza

(C'iL
c~~~~~~~~~
~

·-
4
fJ F Be ne_d! _crusqm -·~~-- ve _ nit--f--

Be_ ne_ru_ctus _ _ qw _ _
Palestrina: BenedlCtus dalla 'Missa In 11\o tempore"

138
DFL'TERUS 17
'1riginak trasportato

(a)

(a~_F
c~-JE:::

Las _ _ s o _ t - - che pur da ru_n'a l'aLtro so _ le

_so _ _ dx· purda

Cipriano: madrigale ·Tutto'! dì piango'

rR.ITCS
originale trasportato

.:~
sol
do sì b
ll r,o fa

voce grave - Fa
l
u· o
(a)
Fa
l

(b)
Do ~o!
(c)
l
Do T
(a)-~
c
l tJ Va _ ga d'u _ dir ga d'u_dir

c~i F

ga d'u.dir co.m'o gni don

Va _ ga d'u _dir -m'o~ don.na

-\. Gabrieli: madrigale '·A caso un giorno mi gu>dò la ~orte'

139
 (b) o

prens~:n gré _ _ la du _re mort je prens en g~ _

!~ Je prens en [gre ___ la du - re mort je prens en gré

T~~~~~~~,-~~~~~~~~~
v
Clemens non Papa: chanson "Je prens en gri'"
Je prensen gré Je prens

Palestrina: Credo dalla "Missa Quam pulchra es"

TETRARDUS 1 ~
originai<.:

" ~do So~

voce grave - - Sol
l ~~l
(a)
Jj
(a)~

c~~~~~~~~~~
Ne__ mens-r- ta gra_va _ _

•'~
·U
·~·
:e mens
+---+-
gra_va _ta cri_ mLne gra

Ne mens _ _ _ gra_va_ta nn_ne gra

140
 Per quanto riguarda il gioco imitativo negli episodi interni della composizione, ci si
può richiamare alla tecnica relativa all'episodio iniziale e applicarla con la libertà di cui si
è detto nel contrappunto a due voci.
Per via del gioco d'incastro fra i vari episodi-- di cui si tratterà nel capitolo successi-
vo - la distanza fra prima e seconda entrata può anche essere superiore ai 4 tactus o mag-
giore di quella esistente fra seconda e terza entrata.
~

"i) ;don1 - na --f~~~~+ schi_va S'in tuttoav_ver

~

desuadon_na sclu _va S'in tuuoav.ver _ s'al suo

S'in tuUoav_ver _s'al _ ùe_SÌf~~ac:_ce_

Cipriano: madrigale "Gravi pene 1n amor"

La linea che viene messa in imitazione preferisce, come è noto, l'attacco in arsi, ma può
accadere che, sempre per il gioco d'incastro, ci sia diversità di figurazione ritmica nell'en-
trata delle voci (ca~o possibile anche nel contrappunto a 2 parti).

~o,
Sebenr:--~:;et----ben A_ mor

lt.J (-ce)_ _so, Se ben A _

c--f--

A _mor
"'"
Cipriano: madrigale "Gravi pene in amor"
~ ben A-

chè quaJor gli occhi gi (-do)- - 1111 m mes'accen _ d'in

,------

'à' (-van) _ za_l- ·hè

..
qua _lor tan.t'ar_do _ re

(-van)-Za-chè qua.lor gli occhi _do _ - re~~- in mes'accen-

Festa: madrigale "Tanta beltadeéinv01"

Le varianti melodico ritmiche dei conseguenti rispetto all'antecedente possono e~sere

più vistose che nop nell'episodio iniziale (cfr. l'esempio precedente di Cipriano). C'è poi da

141
rilevare la maggior indipendenza rispetto alla rigorosa costruzione modalc del primo (e
ultimo) episodio: i conseguenti possono imitare a distanza intervallare (per es.
uno alla seconda e l'altro alla quarta o alla sesta possono imitare per moto contrario
e così via. Naturalmente questi tipi di imitazione comporteranno le varianti melodiche di
cui si è già trattato nel capitolo precedente.

se'l _ dorrrur dà gau _ _ d10

se'l _ _ dor nn dd g.m _ dm

~'] dor _ mir •m _ _ ù~gatt _ dw

A.Gabru>h: rnadngale

.
fior ch'm Clcl po _ teapor.nu fra t

ftorch'mCJel _ _ po.tea por_rru

A.Gabr•eh: madr•gale ·'Deh dove senza"

Sulla base di quanto ora si è esaminato, bisogna considerare per gli episodi sia iniziale
sia interni due altre possibili strutture imitative, caratterizzate dal fatto che in pratica sono
due sole le voci intt>:rcssatl' all'imitazione. Ciò può avvenire perchè
a) una delle VOCI superiori, iniziando in genere insieme ad un'altra,svolge una linea auto-
noma di contrappunto: nel repertorio sacro questa linea è spesso il cantus firmus più
o meno fiorito.

.cit po- te n

Fe _ ctt po ten _ti po_ ten _ti - am _ _ _ _ _ __

"Magnificatsccunditom"

14~
 p~ ton dé _ part re _ gret me vienl

·~~~--~--~~-~-~~-~+-~~--~~-~~~~-~~~~~
li ton_ de part rc.gret me p.-
Clemen> non Papa: chanson "Par ton départ''

b) una delle due voci che svolgono il disegno imitato è accompagnata nota contro nota.
cioè omoritmicamente (cfr. il paragrafo successivo) da un'altra voce, la quale se pro-
cede a distanza di 3a o di 6a svolge anch'essa il medL'Simo disqmo, altrimenti sviluppa
una linea autonoma anche se ritmicamente le-gata all'altra voce. Questo tipo di imita-
zione, per cui a una voce se ne contrappongono due unite a formare un gruppo voca-
le, è il più comune nel repertorio profano.

Quo _ _ di_e a _ pud vos e

Da Victoria: responsorio "Tamquam ad latronem"

cf.ì' che que.sto sol de _ si .

che que_sto sol de -l s1 _

che que_sto ~ol de

Mont~verdi: canHmetta "Snn questi i erespi crin1''

143
 Fea nascer fior'e va_gh'er _ het _

l" Fea na~cer fior'e va.gh'er _ beL

Fea na= fior' e va _ gh'er _ beL t'in _ tor _

--r--
cam_poildi _ spie_ ta _ to e mLli _ on a ti

dal campo il dLspie _ ta to e mi _li _ on a

dal campoll dLspte.ta _ to e mL!Lon a _ van _

(imita?,ione per moto contrario)
Marenzio: villanella "Amor è ritornato"

Qualora nell'episodio iniziale la voce che procede omoritmicamente con quella che
svolge il disegno imitato sia nel grave, è necessario che la sua linea- e in particolare il suono
d'attacco- affermi la modalità e non la contrasti (il suono iniziale Sarà cioè la finalis ccc.).

Tem _ po verr'an cor for

Tempover.r'an wr for se ch'al'u_

Y Tempo vt:r.r an cor for se eh a l'u_

(modo ionico)
Arcadelt. madrigale "Chiare, fresche e dolci acqu~" III stanza

Esempi dì esercitazioni a tre voci in contrappunto imitato secondo alcune ddle possi-
bilità esaminate.

144
145
 L'OMORI'IMlA

La composizione polifonica co~titui~cL' una co~truzione musicale molto elaborata,

nella quale la condotta contrappuntistica determina una poliritmia fra le linee melodiche
in costante movimento. Come alternativa a tale atteggiamento si osservano. nelle composi-
zioni cinquecentesche, alcuni episodi omoritmici, nei quali tutte le parti, pur melodicamente
indipendenti, Sl trovano riunite in un unico schema ritmico (ritmi paralleli) secondo il
procedimento del pwu tum cvntm pull( tum. Questo tipo di struttura polifonica, in cui viene
meno il principio dell'imitaLione. non si limita del resto a singoli episodi, perchè contrad-
distmgue anche intere compo~izioni del repertorio profano.
L 'omoritmia infatti ha caratterizzato alcune forme musicali fin dalle origini della po-
lifonia stl's<;a. dagli Organa primitivi ai Conductus a due. trt' e quattro voci della Schola
di ~otre-Dame, dal Gymel a due al Disumto m~k<;e a tre voci dcl5ecolo XIII-XIV che. al
pari del contemporaneo fal.\o bordo11e continentale, procede per intervalli di Nel '400
poi. in opposi7ionc al contrappunto dotto dei fiamminghi sia nel repertorio (messe.
mottetti) sia nel profano (chansom), J'omoritmia t'ò alla base delle forme '·popolari'' itallane
derivate dalla ballata dclJ'Ars nova, cioè- canto carnascialesco. lauda e ~oprattutto frottola,
da cui na~ccrà - intorno al terLo decennio del secolo ~ucce~~ivo il madrigale. Nd '500
infine ~i assiste a un reciproco influ~~o di \truttura fra forme contrappunti~tiche e forme
omoritmichc - per cui nel repertono ~acro compaiono episodi omoritmici fin'allora igno-
rati e in quello profano (in part1colare nei madrigali e nelle canLonette) episodi imita!!
tl'nde a preferire la struttura il movimento a ritmi paralle-
a caratterizzare le forme , quali la villane! la, il balletto c. in
Cermania. corale protestante. Per tutte que<,te forme si veda il succe~sivo.
L'omoritmia prcvedl'. pur nell'uso di ogni pos~ibik figurazione un Jndamcn-
lo comune fra le voCI: ciò comporta una sillabazione contemporanea e quindi una perceziO-
ne chiara del testo letterario. La chiarezza della parola è elemento determinante, come si
è già avuto modo di dire, sia nel genère profano che tenda a tradurre con intensa espressi-
vità il contenuto concettuale del te~to, sia in qudlo sacro che obbt'dire ai dettami
del concilio tridentino, e ciò spiega la fortuna sempre maggiore ha nel corso del '500
la condotta a ritmi paralleli.
Oltre a tutto, questo tipo di strutturu stabilisce una fra le parti in gioco. nel
senso che la linea acuta assume la funzione di guida mentre quella grave ha sempre
più la funzione di .\ostegno della vcrtical!tà accordale. sì che J'omoritmia pre!ude alla mono-
dia .Iella fine del secolo, risultandone uno dei fattori più determinanti. Ciò
non toglie ogni voce mantenga la sua Importanza lineare c che l'impostaZione melodica
sia, nel complesso, sempre legata al linguaggio modak caratteristico della polifonia rina'-ci-
mentale.
La composiLione a due voci non presenta ancora in genere episodi omoritmici,
in già limitata nelle proporzioni. non ha bisogno di intervallare gli episodi a base
L'omoritmia a due purti si può comunque incontrare, anche se non frequente-
mente. in composiziom a numerosL' voci. come episodio mterno quando l'autore voglia
alleggerire il peso voculc, o anche all'inizio quando voglia attaccare in maniera sommessa.

146
 :Ql~ IH; r, ;;
Pakstrina:
A
mott~tto
scen_clit De _ Lt5

"Viri gal ila e i" Il parte

m JU _
n::1:!1
bLla _ti _ o

Nelle composizioni da tre parti in su, in organismi musicali perciò di una certa c talvol-
ne.

ta notevole ampiezza, l'episodio a ritmi paralleli si trova invece presente con facilità c rap-
presenta un momento di stasi polifonica suggerito spesso da esigenze di interpretazione
del testo letterario: l'Et incarnatus est del Credo, per esempio, è quasi sempre impostato in
omoritmia quasi a sottolineare il senso di raccoglimento necessario alla meditazione dell'as-
sunto testuale. Se la composizione è una frottola, una villane Ila, ecc., l'omoritmia, come si
è detto. non è limitata a singoli episodi. ma può caratterizzarli anche tutti.
Prendendo in esame la tecnica del procedimento a ritmi paralleli si osservano due pos-
sibili situazioni:
al J'omoritmia è assoluta, nel senso che il moto comune 0 osservato senza cccczJonl
da tutte le voci, pur ndla possibile varietà delle figure scelte dagli autori.
c . .
~n=oo wmce ~ _ nietempico[""' _ teo :"""'~'1 "-nietem _ picom'. te

~-~oa_vemtòe se~ ruetemp!eor.na_te (l ·~··

_ manoavernee se_mctem -flleorna- te
A.Gabr1eli: madrigale "La verginella é simile a la rosa"

b) il procedimento nota contro nota non è assoluto, ma ammette qualche diversificazione

ritmica fra le parti in gioco che comunque non intacca il principio fondamentale della
movimentazionc parallela delle voci. Le diversità ritmiche sono dovute all'uso di ritardi,
note di passaggio, brevi figurazioni di crome. cee. e si trovano facilmente all'attacco
dell'episodio e soprattutto in cadenza, dove le formule tipiche (per le anticipazioni,
i ritardi ccc.) non permettono di norma il ritmo comune fra le voci.

Ad u_nafresca n_vagui_dommiA.mor do_v'e_ra lamia Di

147
 Si sono fatti solo cSL'mpi a tr..: voci: a quatlro l'più parti infatti, L'scludt'nùo i
puntuali dt.'i di ~uoni ecc. che si l'Samineranno in :;.cguito. k questioni al·
conw dimostrano ~li •:sempi segun1li
~
C.
u Quand'io mi-ro le ro-se ch'in voi na-tu-ra po-se e quel-le che v'ha l'ar-te
~
A,
lu Quand'io mi-ro le ro - se ch'in voi na-tu-ra po - se e qud-1., che v'ha I'ar- te

T,

l~ Qua.nd1iomi-role ro-se ch'in voi na-tu-ra po-se e quel-le che v'ha l'ar-te

T.
Quand'io mi-ro le ro-se ch'in voi na-t«-ra po-se e quel-le chev'ha l'ar-te

'-~m~~~~~~ Quand'io mi-ro le ro - se ch'in voi na-tu-ra p o - se e q«td-le che v'ha l'ar-te
 n
c.
u sci pi
Su S~l pi

~ Su ~;ci pi . mu' sci pi

:.. n
T.

8 Su sci pi . mu' sci pi

B.
Su sci pl . mu' sci pi

~
c.
u
Su
"' pi . mu' sci pi

_n
o
~
A.

!t Su sci pl . m" sci pi

.. ~
T.

8 Su sci pl sci pi

B.
Su
"'
,, . muc •u
"'

14'!
 te, Do - mi - ntl, a Do- mi - ne

te, Do - mi - ne, a te Do mi-

,il te, ~;;--- mi- ne, ttl Do- mi - ne

te, Do - mi - ne, a te Do- mi - ne

te, Do - mi - ne, a Do- mi - ue

te, Do mi - ne, a Do- mi -

Do - mi- ue

te, Do - mi - ne, a Do- mi - ne

G ('ro~~ mott~tto "'Jn ~piritu humllllalls'

Per quanto riguarda l'inserimento strutturale degli episodi omoritmici nella composi-
zione si veda il capitolo successivo.

150
LE FOR.\lE PROFANE

Concluso lo studio dci particolari tecnici nel contrappunto a tre partì. rimangono da
e~aminare i problemi strutturali della composizione polifonica e quindi le forme caratteri-
stiche del repertorio vocale cinquecentesco. Per quanto riguarda i primi (carattere omorit-
mico o imitato, tematica, ampiezza degli episodi; tecnica di incastro fra uno e l'altro: modu-
lazione: ecc.) si rimanda al capitolo successivo, giacchè la problematica non differisce se
relativa ad una composizione a tre piuttosto che a quattro o cinque voci. C'è solo da ricor-
dare che il contrappunto a tre parti vuole (salvo eccezioni) tre voci diverse- SAT, SAB.
STB. ecc oppure due superiori uguali e una differente più grave (mai. al contrario. due
voci basse uguali) SSA, SST. TTB, ecc.
Per quanto riguarda le forme, nel repertorio sacro ci sono pochissime composizioni
a tre voci (le Cantiones trium vocwn di O. di Lasso- 1577 -,le Sacrac cantiunculae tribu\·
vocibus di C. Monteverdi 1582 -. ecc., che sono tutte brevi mottetti): la polifonia sacra
infatti preferisce sempre un discorso impostato per lo meno a quattro voci. Sono invece
frequenti le sezioni a tre parti all'interno di composizioni vaste e, nel complesso. a quattro
o più voci: i motivi sono sia artistici migliore articolazione formale raggiunta differenzian-
do le sonorità e il peso fonico del coro, interpretaLione del testo ecc. - , ~ia pratici - ne-
ce~sità di far riposare a turno i cantori Alcune strofç intçrne di inni, alcuni versctt1 -
interni - di magnifica!. lamentaLioni, rcsponsori, alcune parti della messa (il
ctiam del Credo, il Bencdictu\·, ecc.), la seLione centrale di un mottetto tripartito
ecc .. possono essere appunto a tre voci: queste ~te~se sçzioni, come si è detto nel capitolo
prçcçdcntç. a vo\tç SI incontrano anche a due sole voci, ma mentre l'uso delle due è caratte-
ristico di alcuni autori (fiamminghi), l'uso delle tre voci 0 comune a tutti. Per le formç
sacre. vista la generale impostazione a quattro o più parti. ~i rimanda al capitolo successivo.
Il repertorio profano invece, pur prediligendo anch'esso le quattro e le cinque voci,
~ abbastanza ricco di composizioni a tre parti: fin d'ora quindi è nece!-.sario occuparsi dclk
forme più importanti trattate nel '500.

CHANSON. Questo tipo di composizione, nel ~uo divenire storico, interessa la musica
europea - e francese in particolare - dal XII secolo in avanti, fino al '500 ed oltre. Per
intendere allora gli atteggiamenti sia formali sia espressivi della chanson quattro -cinque-
cente!-.ca, i suoi argomenti cortesi, amorosi, drammatici, occorre richiamarsi alla grande fio-
ritura monodica del XII XIJl secolo, alle chansons liriche dei trovatori cd a quelle narrati-
vo drammatiche che sono proprie invece soprattutto dei trovieri.
"Kel periodo de\l'Ars nova la chanson - sulla scorta del mottetto -diviene polifonica.
a 2, 3 o 4 voci (Machault tutlavia scrive ancora parecchie chansons balladécs [virclais]
monodiche): al cantus, che svolge la melodia principale. secondo il numero delle voci vengo-
no sottoposti il contratenor e- sempre- il tenore sovrapposto il triplum. i quali sono pro-
babilmente eseguiti da strumenti. Ma a parte la novità dd trattamento polifonico, la chanson
dell'Ars nova continua, quanto a strutture e contcnuti,la tradizione trovadorica: le strutture
più usate, dette fisse pcrchè strcttamçnte collegate agli schemi rigorosi dei rispettivi testi
poetici. sono quelle tradizionali della balladc, del virclai c del rondeau. La ba!ladc ha forma
musicale AAB che si ripete per ogni strofa: la parte B comprende, al suo termine, il ritor-
nello poetico. Il virelai si articola in questo modo, A per il ritornello. BB per i due piedi
c A per la volta ddla stanza c quindi di nuovo A per il ritornello c così via per le tre o più

151
stanze si tratta dl'lla stessa forma Lklla ballata ddl'Ars nova italiana. JJ rondeau infine ha
forma musicale AB AAAB AB, in cui ad ogni parte corrispomk uno degli otto versi ottonari
del tcqo pudico, cbe si susseguono- ripetendosi in questa maniera complessa ab cade ab
Di queste stesse strutture (in particolare del rondeau, che usa talvolta altri ml'tri oltre
alrottonario ed ha le sezioni poetiche forma h: anche da più di un verso) si avvalgono nel
'400 borgognoni e fiamminghi. i quali tmttano la chanson secondo le più comples5c tecniche
contrappuntistiche: la mdodia principale 0 posta in canone fra due voci mentre le
altre due con semplici imitazioni Commcnt peult aFoir jo.rc di Josquin),
oppure è a unJ voce a mo' di cantus firmus mentre le altre pJrti
J canone disegni originali o derivati dalla ml'lodia stessa (cfr. Peti/c camusettc di
ecc. ecc. le parti che non conducono la linea melodica principale a volte sono
~·seguite da strumenti.
La tematica 0 o comunque di autorL' non individuato (5Ì pL'n-
5i a L 'hommc arnu! rcgrer::. ecc.): si è quindi di fronte a chan-
sons monoùiche preesisknri (cfr. il codice 12744 della Biblioteca nazionale franc..:se edito da
C. Paris) trattate polifonicamcntc dai musicisti fiamminghi. (ili argomenti sono quelli della
tradizione, dal lamento per il perduto amore al canto di gioia per il ritorno della
dal saluto al soldato che va alla ai numero~i rcgrctz. La lingua 0 ovviamente francese.
Quanto agli schemi oltrL' a quelli giù \i~ ti che sezioni dl.:'finik da
procL·dimcnti cadcnuli 5ospcsi - uurcrr1 o conclusivi -. SL' ne incontr:mo dt
derivati che danno maggior cuntinuitù al discorso gratie ancllc allo stile imitato: :>l'i testi
sono senza ritornello. la ~truttura musica il' relativa ad ogni ~trofa L~ A oppure AA' o AB:~c
invece hanno il rirornl'llo prima della strofa (tipo virclail. gli schemi più usati ~OtlO .-\ rit.
B str. oppurl.:' A rit. BA str.: se hanno il ritornello dopo (tipo balbde), gli ~chcmi sono A
str. B rit. o anche AB str. l:3 rit. Qua5i scmprl' ogni ~eLÌOllL'COlllprendc due VL'rsi basati sulla
stes5a melodia ripetuta.
Gli autori sono tutti i musicìsti franco
del '400 e inizio '500. Dufay a Ockegfll'm, da Pierre de la Rue a poichè la loro
attività si svolge in ogni parte d'Europa, si può parlare di una chanson intcrnaLionale. il
cui successo è testimoniato dalle numerose edizioni a stampa, in particolare l'antologia
Harnwnicc musiccs odhccaton di O. Pctrucci dd 150 l. Nel ·soo scrivono ancora chamons
Willaert. Gombert. Clemens. Arcadelt. Lasso. ecc .. ma lo stile e la forma sono ormai
influenzati dalla chanson parigina e dal madrigale.
Nella prima metà del '500 infatti ad opera di musìci'>ti quali JanneLJuin. forse il maggio-
re di tutti, Claudin de Sermisy, Sandrin, Certon, Goudimel, ccc., operanti soprattutto a
Parigi. la chanson abbandona la kmatica popolare e le strutture fi:~&\ scegliendo liberamente
i testi poetici sull'esempio del madrigale. Caratteristica della chanson parigina è la ritmi-
- vivace e in alcuni casi ben scandita che anima la composizione, divenendone il perno
espressivo: L; abbastanza frequente anche l'alternanza di ritmi binari l' tcrnari. Tutto ciò
0 di fondamentale importanza nelle chansons de~crittive, opera soprattutto di Jannequin
(La bataillc, La eh asse, L 'alouettl' ccc.)
La rinuncia agli schl'llli fissi avvicina ormai sempre più la chanson al madrigale e ciò
risulta particolarmente evidente nell'opera di musicisti quali Costdey, Clauck Le Jeunc L'
ancora Certon, Gouùimel ccc. che dopo la metà dci secolo sono in stretto contatto con
Ronsard: la poesia '·umanistica" della Pléiade è del resto molto vicina a LJuella cara ai madri-
galisti italiani. ~·on mancano in questo periodo chansons strofiche trartate omoritmicamen-
te, simili alle villanelle.

152
 La chamon quattro cinquecentesca è generalmente a 4 voci (o <i più nel ':'\00): può
e~sereanche a 3 sole. come: testimoniano Dufay, Josquin. Jannequin. ecc.

FROTTOI A F l AUD1\ ContL·mporancamcnk allJ maggior fioritura della chan\on

fiammingd. c1oè negli ultimi dcCL'nni del '400. riprL·nde soprattutto nelle cort1
dL'll'ltai!J settentrionale la tradizione profana italiana.ch.: il grande pl'nodo ddl'Ars
nma si erJ improvvisa111L'nlL' t·~aurita: da ciò la na~cita c 11 fortunato sviluppo dd la trutro/a
(il nom~· ~cmbra dcnv<nc dal latino mcdiL'\ak "fructa". umonc di<;ordinJtJ di ckm..:nt1
diVL'rSI).
()uali anL·lli di conp:iun..:ionc fra la ballata dcll'Ars nma L' !<J lrortola. 1h.'l cor~o del '400
si sono indi' iduati k gnoflnianc L' i 'an ti ~ono can/OllL'tk a~ o 3
nak nL"lla prilll.l md:\ 'kl Sl'colo p..;r del \L'lll'/iano Leonardo
c quindi d1ffuse\i in tutta Italia: d tL'Sto è in italiano. il ritmo ternario. la ~trurtura
omoritmica clw pr~'\L'dc tutla\ia JWr la \OCL' ~Upl'rior~· J'umcc1 atlidaia d! canto c non J
strumenti -- fwnturc improvvisate. l canti cJrnasciak<;chi invece. come le conll'mporancc
can;nni a ballo, ~ono ball;ltc a 3 o 4 \OCl in stile omoritmico piuttosto \cmplicc. chL· nella
( irL'll/.l' in particolare del p...-nodo medicco - veni\~mo cantati durante
1l dalk malcheratc ~ui carn: l'argoml'ntu c1·a dallL' maschere ~~e~~c. che
mdh"\ano in caricatura dci van fr!Citieri. A queste forme alcuni aggiungono la
rif!otta, compos17ionc di contrappuntistico c ~lampo popohlrL' che \cniva cantata c
danzat<J nclla rcgionc h'ncla.
(;ici alcuni canti carna~cialc:>chi pos~ono t''>~'-'r'-' con~idnati frottole (per l'S. il famoso
Trùmjo di Hauo c /1rwtllw di LorL'Il/O de' Med1ci): la frottola, pn lo meno all'ini710. ~
infattJ una ballata che u~a gli o!tonari cd ha la ripresa di quattro ver~i a nma mcrociata
Oltre a que~ta vanct.ì. la frottola non tarda ad usarL' ogni altra \orla di ballata.
fra cui qul'lla ini7ia dirdtamcnte con la qann eliminando la npresa mtroduttiva. La
forma mu\icak è A per la npresa, ancora A e più facilnwntt' B per cia~cuna ~t<Jnt.a: il B è
di norm.t bipartito. una fra:;.c -ripetuta per i due p1edi (o muta;rioni che dir si vo~dia),
un'altra per la \Olia
In seguito poi si darù ug:uahllL'nte il nmne di frottola a composizioni ba~atc su altr...-
forme poetiche, su un ~L·guito di strofL·ttc (ode) n di terLin~· (capitolo): lo schema musi-
cale 0 un semplice A che si ri~:wtc per ogni strol~i o terLina. Iltc~to poetico può essere anche
uno strambotto con i suoi otto versi (la mu:;.ica consiste d1 una parte A. cnrrispondcntc a
due versi. che si ripctL' quattro volte) o un sonetto (la parte mu<;icalc ~una sola. riprL·~a quat-
tro \olte, oppure sono due, una per cia~cuna quartina t' una per ciascuna tcrLina, cio0
AABI3). Ogni parte musica il' 0 formata di più frasi. tank quanti sono i versi poetici.
t;li argomcnti sono \ari. in gl'nere di tono cio0 amoro~o (Signoru. un (/ic p'adora).
schert.mo (lJc/ In ro mc /e1'111'11), Jrguto (L/ (' hon umtun:). bi7;arru (Funi fl1e 1i
for.\t (hl! no)· i rima ton rc:>tano pl'r lo p1ù sconosciuti. anche se in talum casi sono :>tali
!dmtificati frJ gli ari~tocratici dl'lk varie corti. poeti per diletto. Solo nd
·soo. si USL'ranno testi di Pl'trarca. Sannanro L'CL'. L' la scl'lta prdudL'
prossimo madrigale.
Lo st1lc musicalc 0 in gcncrc omoritmico. come si ~ giù avuto modo d1 d n~·. ma non è
affatto raro. nei maggion autori. l'uso di un contrappunto lihno fra le voci l'anche imitato.
con alcuni ca~i atllllritlllra di canone: la ritmica :>pcsso è nvacc c si avvdk di akuni schemi
caraltL'fi~ticl. Le voc1 sono quasi Sl"lllprc le quattro fondumcntali. ma si incontrano anche
frottole .l tre L' cmquc \OL'I. s1,1 pur raramente.

l~-'
 Se lo stile è omoritmico, o anche in contrappunto libero. la voce acuta svolgendo il
canto assume un'importanza melodica superiore a delle altre talchè le frotta!.:
vengono spesso trascritte per voce e strumenti: vedano le libro nono edite da
Petrucci che arriverù a pubblicarnc Il volumi fra il 1504 c il 1514- in cui le composi-
zioni. di vari autori. sono presentate con le parli di tenore e ba:;.so intabulate per liuto da
Francesco Bos:;.inensis (la parte dell'alto è Questa pratica prcannuncia chiaramen-
te la monodia accompagnata della fine secolo. tenuto anche conto che in alcuni casi
la vwsione originale della frottola è forse proprio quella per voce e
Si tènga dd resto presente che gli strumenti monofoni (flauto ecc.) e polivoci ccc.)
erano nonnalmente usati nell'esecuzione delle frottole. sia per raddoppiare c sostenere le

variate vocale.
Simili alle frottole, anche perchè spesso rcali.aati per voce t' strumenti. sono i ri11an-
cicus spagnoli.
Come si è detto, lo sviluppo della frottola. durato fin verso il 1530. fino alla nascita
cioè del madrigale, è legato agli amhienti di corte delle città centro-settentrionali, da
Firenze a Verona a Milano, e in particolare alle corti Estensi a Ferrara e dei Gonzaga a
Mantova: in questa città operano i due maggiori autori frottole, Marco Cara c Bartolomeo
l'romboncino, entrambi veronesi come il più anziano Michele Pest:nti. 1\Jon mancano autori
fra i si pensi a Isaac e del primo si presenta la frottola Qucvto mostrar-
si adirata di il cui testo è una di Poliziano (se le due parti gravi, arl7ichè da stru-
mt:nti, sono reillizzate dalk voci, occorre adattar loro le parole del testo: pn il frammento
in tempo ternario cfr. il cap. VII;.

c.
Que - sto - si a - di - di fo -

mi di - spia -

154
 ~ • ~t--
pur ch'i stie'n· pa ~ - ~

lu _......-- - stro_ _ co - - re. l. :Ma. p~r- ch'i

,......,.., 2. qui - VI 11eg .

_li_ ........

: "-' so - - - - - - no del vo- stro a -

- gioel mio be - ue e'I mio mal

!55
 -~

v
- 4 re~ t o, gli oc- chi
to, che

1i

-~

u
.;i glio;
su - bi - to pi -
-; t'un glio,

oJ
gli o spe - -

~
n
~

Quc~to mostrarsi

Se poi vi V<2~gio in atto disdcgnosJ, 3. Ma se talorqualchc picra mostrassi

parche il corsi disfaccia: negli occhi. o diva sklla,
et credo a Ilor di non pokr far cosa, voi fareste d'amon; ardere e" sassi:
Donna. c hL· mai vi piac..:ia· p ida fa donna bella:
così s'adiaccia d arde a tutte l'o n: picta è quella onde amor na'>cc e more

Quc~to mostrar~i Questo mostrarsi

!56
 Accantu alla frottola uccOJTL' considcrarL' la lauda. composiz10nc che. pur non cs~cndo
profana ma di argonwnto ~pirituak rel!gioso. \il'nL' vista in qucstd sctk pcrch0 non L' litur-
f!IC:l. ha car<~ttere popolare, u~a la lingua volgare cd l· poctJnlmcntc L" musJCa!mentc :d'fine
ai!J fruttoL1
La lauda nasce nel '200 in seno al movimento francc~cano c s1 ~viluppa ~wr opera delle
confrakrnile huche di flagellanti: costoro durJntc le proc.:s~10n1 cantavano inL1tt1 !audi.
che da canti di lode diventano quindi unti di peniten/.J. Dall,no poetiCO c musìc:1k ,~chiara
la dcrna7iOllL' dall\·spLTÌtllZ.J trmadorica. ~ia pur v1sta in chiave popolare: 1 testi h,mno lo
~chcnw di ballata (gli autori pil1 noti sono Jacoponc da Todi, Feu Belcari L'CC.). i canti sono
gregoriano.
nova, la lauda rinasc,· nel '400 polifonJc:J cd h<J un monwnto
nell<.~ l'irL'nt:e dd periodo ~a\onaroliano· lo 5chcmd pOL'tiL·o 0 ancor<J
di ballata, lo ~t1k mu~icale 0 omontmtco. piuttosto ~cmplice come Jll'l canti carncJ-
~cialcschi. In questo e durantL' il '500 --e poi molto usato il tral'Citimcnro .lf!Ìrl-
tua/c. ~orta di \iene adattato a compo~izinni profanL' prec-
sistentJ. chansons, cant1 carn:Jsciakschi. La sostant.iak iùL·ntità IIIU\icak fmlaudi L'
probnc è m oltre te~timonwta dal fatto che nel tdrdo '400 g:li auton cl! frottole
e ~ono gli stcs~i: nelk raccolte di ]audi pubblicate da Petruccì, ch:canto ad autori quali
Dammoni~. ci sono m fatti CJra. Tromboncinu ,·cc.
1\Jcl '.500 la lauda mant1e11L' volutamcnte lo stile omoritmico l-lL'r f:Jcilitarc 1 fl.'deiJ
n.:ll':Jpprendimento della compo~izion.;: 1! tcqo poetico in gemTt' non <2- una ballata, ma
una can70il\.'lta strofic<J (\.):le voci sono tre. più raramcnt,· quattro. Data sl'mplici-
t:ì musicale richiesta. :.uno pochi i mu~ici~ti d t un certo !nello che ~crivono !audi: l'unico 0
An1muccia. amico di S. hlippo 1\en. Saril proprio nell'ambiente filippino dlt' la lauda. usan-
do anche k~ti a dialogo trattati (IJpprima in poli fonia c in ~egu1to in monodia accompagnJ-
ta. diverrà drammatica dando in iLio all'orJtorio.

:-..JADRICALr VL'r:-.o il 1530. diretto disn:ndente della frottola. !Ht\ce il madrigale,

l.1 più importante form,1 prof<Jna dl'l '500. In qul'l preci~o anno si pubblica 1nfatti a Roma il
Libro primo della Screnu, .t/adnRuli IWFi dc dù•ers1 cHcllcllfi.l.\lllll .HtHICÌ: gli autori ~ono
Vcrddot, Festa. Arcadelt e altri. cio0 fiammmgh1 pl'r nascita o per formaLione (Festa
appunto).
La novità. nspetto alla frottola evoluta dei maggiori autori. sta nella forma apcrra:
infatti per quanto mmicalmcntt' elaborata e bJsata <;U vçr~i raffinati. la
frottola dell'ulttmo penodo ripde pur sempre sk~~o ll'~to musicale fl'-'1" ogni \trofa:
madrigak invece adott:J. come il mottetto. la forma aperta, un continuo svolgersi di epi~odi
L h,· .~~~ll'llf<l una pìll prec1sa unione fra parola e mu~ica. Ad ogni verso corrisponde un L'pl-
"ldl'' "lu-.,ic.!le con ll'matica c carattl'fistiche legate al ~enso della parola (conH· ogni Ycrso
u•lll<lllc" po! alla strofa. emi ogni epi~odiu concorre a determinare una JmpJa ~o.ionc nHbl- ·
c.1k ben dchneat.J) e ciò porta ad escludere la pmsibilitù d1 adattare la stessa mus1ca a parole
divçrse.
Questa nuova formd vJcne chJamata. sçn7a apparenti rag1on1. con un termine dcll'Ar'>
nma Jtalwna. la cui incerta sembra derivare da marrica!c, cioè ndla
lingua materna. Ma madrigale del L· una compo::.i?iune molto divnsa. pcrch0 intona.
a due sok voct, uno ~chema poetico fis~o. in genere due ter7ine di <.'ndccaslllabi variamente
rimati -per ciascuna delle quali ~i ripete una stessa parte mu~icale A pill un distico finale
d rima baciata che ~volge una frase B difl'erente.
 Il madrigale del '500 invece. a parte il diverso stile musicale, u~a con libertà qualsiasi
testo poetico. purchè in versi endecasillabi o endecasillabi e st:ttenari. un sonetto quindi.
una stanza di canzone, un'ottava. anche un madrigale ccc.: la scelta si ispira al raffinato eli·
ma accudcmico c neopdrarchista dd '500. da cui deriva la conce Lione stessa del madrigale.
Cl i autori prediletti, come si è già avuto modo di dire, sono infatti Petrarca in primo luogo,
poi PoliLiano. Sannazaro. Ariosto, Tansillo c infine. quando ilmadrigak tende on11ai all'aria
e alla cantata, Guarini e Tasso.
Dal punto di vista musicale il madrigale vive, nel corso del '500, una notevole evoluzio-
ne stilistica, dovuta in parte alle tradizioni c all'orientamento delle scuole. delle corti e delle
città in cui si sviluppa (sono in genere le cittù della frottola, Vem~zia Firenze Mantova Parma
Ferrara, a cui si aggiungono Roma Napoli L'CC.) c in parte, per non dire soprattutto, dovuta
all'impronta caratteristica che al madrigak dà ciascun autore: non sempre si tratta quindi di
un'evoluzione cronologica. Così se Arcadelt vi introduce alcune movenzc melodico-ritmi·
che della chanson (suoni ribattuti). Cipriano vi porta la mobilità di un aristocratico
intellettuale (uguale importanza di tutte le voci). se Palestrina cerca la purezza
della linea. Gabricli dà al madrigale la spigliata vivacità del repertorio popolare, preparando
con il suo colorismo tiziancsco il madrigale di Marcnzio. ccc. ccc.
In linea di massima si può tuttavia individuare un primo periodo, caratterizzato dalla
notazione bianca ( ç ), da un certo predominio della struttura omoritmìca, dall'uso delle
4 voci. dall'influenza ancora sensibile della frottola: è il periodo di Willaert a Venezia. di
Fe<;ta a Roma. di Verdelot c Arcadelt a Firenze. ecc.
Un decennio più tardi, fra il 1540 e il 1550. per opera soprattutto di Cipriano, ha
inizio una ~cconda fase, in cui il madrigale con l'uso delle note nere nel tempo intègro (Ci
div~.·ntct cromatico, preferisce k 5 voci. assimila sempre più la struttura imitata e ricerca
attraverso i madrigalismi (cfr. il cap. V) una precisa corrispondenza fra parola c musica:
è il periodo ancora di Willacrt c Arcadelt, ma in particolare di Cipriano a Venezia e Parma, di
A. Gabrieli, di Palestrina, di Corteccia a Firenze, di Ingegneri a Cremorw c dei fiamminghi
internazionali Lasso e De Monte.
Intìne nell'ultimo periodo si assiste ad una costruLione sempre pill sinfonica del madri-
gale (cfr. il cap. V), in cui la ricerca di una totale adesione alla parola. agli "affetti". porta
a che il cromatismo diventi a volte un cromatismo di alterazioni melodiche· (cfr. il cap. VI):
dall'opera di De Wert a Mantova c Luzzaschi a Ferrara si arriva a quella di Marenzio, Vecchi.
Gesualdo. con la quale il madtigale esaurisce la sua parabola e tramite Monteverdi muta
nell'aria nel duetto, nella cantata.
Quanto c'è da ricordare che di norma questa era affidata a solisti e non
al coro. Dall'iconografia è poi evidente che gli strumenti (liuto, viola), per quallto non neces-
sari, spe<;so nondimeno accompagnavano le voci raddoppiandone la parte.
Gli autori riuniscono a volte in una serie due o più madrigali, basati sulle varie stanLe
di una canzone, sulle ottave successive di un poernetto ecc. Oltre alla continuità del testo
i madrigali hanno in comune la rnodalità:.l'ultimo deve concludere sulla finalis, gli altri
sulla finalis o sulla dominante. Il numero delle voci può essere differente per i madrigali
della serie: l'ultimo ha in genere il maggior numero di voci, quello o quelli interni possono
scendere anche a tre. Nell'ultimo '500 la serie di madrigali si fa a volte molto lunga, in quan-
to basata su testi che sviluppano vicende drammatico-burlesche simili a quelle della contem-
poranea commedia dell'arte: si parla allora di madrigale drammatico o rappresentativo
(cfr. Vecchi. Croce ecc.).
Come si è detto il madrigale preferisce le quattro, soprattutto le cinque c più voci:

158
non mancano tuttavia madrigali a tre. particolarmente in Festa e Gabricli, c ancora in
Arcadclt, Cipriano.
Quanto infine ai spirituali o liedcr spirituali che :>iano, si tratta di mottetii
chiamati madrigali per l'uso della lingua moderna. ma in realtà molto vicini ai caratteri della
composizione sacra (cfr. quelli di Pak,.trina, Lasso, Marenzio ecc.).
Si propone. quale c:;empio. il terzo madrigale della serie :1 caso un giomo mi guidò la
sorte di A. Gabrìc\i sulle ottave di L. Tansillo.
-~

Con qutol po • co di spir • to c h e + - - - l'a - va.n -

·:~a., co di spir • to che

• za., con quel po - co di spir - t.o

~ Con quel po - co di spir - to cho; - - - - l'a - van

~

Non _ _ mi duo! il-1-- nr, di •

Non _ _ mi duo! il ID'l - rir, di -

-
Non__ mi duo! ri1·1

_/l_ -ce~..) l Pa- sto non _ _ mi du<JI il mo-

-ce~! Pa-sto .. non_f-- mi du<Jl il--

dl.lol

15lì
 ~

., -rir, ce~. .U ce, la

Pa- ,;to Pu' oh e d<J - po
_/j

v
-dr, di ee~_!l Pa- !<to ,., Pu' oh e do - po la
~

§' -rir, ce t} l Pa-sto;, ,., p"' <h e do - po la

-hl spe-ran - za Di vi - ver al - cun tem - po nel_

-bi spe-ran - za Di vi- ver al-cun po noi _ _

1( -bi spe-ran - ~a Di - po nel

IJ _tuoco- re. Di - cea la - fa: co - m'ha-

Di - cea la Nin -

Di - cea la Nin - fa:

U -vràpCls-saa - za, co--:- - m'ha-\'rà pos - san za. Di vi -

n
-fa: co-m'ha- vrà pos-san - za, co- m'ha- ,-rà pos-san - za

~ ...__.- m'ha-Yrà pos - san Di vi - ver un de'

)(,{)
 un de' dui

vi - un de' dui l'al -

'"
l'al - - tro

-re? vi- vo nel ! o pet - 'fo e tu uel mi vi - vo

nl:l tuo pet - to e tu nel mi - o, e tu nel mi - ~ Co

to e tu nel mi - o, e tu nel mi - o, Co -

~ nel tuo pet - to e tu nel mi - o, Co - me_ mo-

mo - ren---: tu vi - ver pos o?

- me_f-- mo - ren-do
,,
~ ver pos - s't - o?
-ren-do
'"
l 61
 VlLLA~ELLA, CANZONETTA E BALLETTO Se io spirito dd madrigale, fin dal-
l'inizio, ~i identifica con la raffinata deganza ddla poesia
acn;ntì amorosamente gai, burleschi. arguti già incontrati
coglicll7a nel madrigale c diano quindi vita a un gcnl're musicak autonomo. la ri/landta
Il nome indica già il carattere popolare di questa forma, la sua rustica semplicità che a
volte scade, autori minori, in atteggiamenti parodistici di facile effetto: è chiamata an-
chç call:zon alla napolitana, chè infatti nasce a Napoli diffondendosi poi in tutta
italia. I primi autori sono napoletani (Giovanni Tomaso Di Maio, Tomaso Cimelio, Giovanni
Domenico Da Nola) seguiti poi da Willaert, Corteccia, Lasso e altri, c in dialetto napoletano
sono in un primo tempo i testi.
Questi sono canzonette strofichc, i cui versi - di norma endecasillabi e/o settenari
preferiscono la rima badata: la strofa può avere da 3 a 6 versi e a volte l'ultimo o gli ultimi
sono ripetuti uguali in tutte le strofe tipo ballade francese. Degli argomenti si è detto.
autori non si conosce in genere il nome: in alcuni casi potrebbero essere i musicisti
La composiziont: musicale, ripetuta uguale per tutte le strofe. si articola in frasi (episo-
di), tante quanti sono i ve~i. Alcune di queste frasi- cd è la caratteristica della villanella-
vengono ritornel!ate secondo vari schemi: se per esempio i versi sono quattro. si possono
avere queste e altre possibilità:

>rit. a >rit.
b

c
c >rit. >rit.
ct>rit. d d

Dato lo spirito popolarcggiante, la villanella usa una struttura decisamente omoritmica,

di norma a tre più che a quattro voci: per lo stesso motivo si avvale a volte di procedimenti
popolari "facili" (quali ad esempio la successione di triadi allo stato fondamentale) che si
ritrovano nelle villanelle anche di grandi autori.

" ch'io gri - do "o dolci Ju

A
4 =
or <.:h'iogri do"odol.ci ]u

ch'io grL _ do"o dol.CJ lu

~lar<èn?.i<l: villanella ·'Al prim<> n•strn sguardo"

Simili alk villanelle sono k giustiniane e k grcchcsche di A. Gabrieli: le prime sono

parodie burlesche, in dialetto veneziano c per tre voci maschili, delle giustiniane
eente~che; le seconde. di uguale stampo compositivo, sono caratterizzate dai di A.
Burchiella, scritti in un misto di veneziano, greco, dalmato ecc. Ancora simili alle villanellc

162
sono k vi!lot!c' (non più contrappuntistiche) della metà del secolo, per esempio le Vil!ottc
dd jìore di F. Aaaiolo.
Diffu~asi da Napoli in tutta Italia c Vt'nuta a contatto con il
secondo '500 diventa colta. si affina. mantenendo a volte il nome
(v. Marcnziol o di canzone alla napoletana (v. C. hrretti), più spesso quello di
can::onelta
La diffcrctl7a fra canzonetta L" vil!anella sta csclu::.ivamcnte in due particolari: la mag-
gior sapienza tecnica con cui nella canzonetta viene trattata la materia musicale, sicchè gli
episodi non sono tutti omoritmici ma alcuni sono imitati: la scclt<l degli argomenti, per cui
llL'lla canzonetta VL'ngono riproposti gli accenti nobilmente accademici del madrigale. Sotto
ogni altro a'>pctto la canzonetta t, una vill;:mclla: il tçsto musicale si ripete quindi per ogni
strofa. alcuni episodi sono .ritornellati. le strofe sono composte di versi endecasil!abi e./o
scttcnari .:cc. Le voci tuttavia possono salire fino a 6 (v. Ferretti), anche se in restano
3 o 4. (;Ji autori. oltn~ Marenzio c Ferretti. sono fra i maggiori del secondo Palestrina.
Caimo, Vecchi. Croce. Morlcy, Monteverdi l" altri.
Di PaJcqrina si propone. quak esempio. la can?onetta Da cm/ dotta man

Da <.:o->Ì dot.t11 manse' sta_ to fat_ Va _ghls_SJ _mo. _

(h'io non ~a _ pre1

- pr~J
dli _ _

- pr~J Llir se vi

;r- ~ - o se fai dolce in _ gan a ~~çchimie

l
~J~~_±='=t
"~ -~ sei. se v; _va sei O se fai ùoke m _ [:illl - m a _1iocchi nue _ i. Ch'io
·~

;.e1 O se fai dolo: in-~u a- gli oç _ çhj i. (]l'io _i

163
 2. Pcrchè d'un guardo a 1m..: n non mi conknti.
se respiri ..: ~e senti?
Ma se m'inganna troppo indtl'.. tr..: è J"ark
omLtV\tcn che m'infiammi in ogm parte.

Ohimè.chc guurda OllL'Stanwnte c tace

e tac..:ndo mi '">fJCL',
ch0 dalla fredda tll.'Ve dd bel \olto
nasce l'dmor, ch'è inmczLo :.~1 petto Jccolto.

Simik alla villandla è mf"inc ti balletto del tardo '500: come dice il nome si tratta dt
una compo~iLione che, pur cantata, SL'rv..: per c~scn: ballata cd è perciò costruita su ritmi di
danta. spe'>~O in~criti ndl.t misura tcrnaria (cfr. il cap. VII). Allo ~ks~o moli\ o '">i de\ ono il
nok\ole u~o di crome. le ripL'li7ioni di figurazioni ritmiche ugualt. il probabile rctddoppio
delk 'oci da p art L· di srrumcntt
Coli1L' [L'mica colll]HJ~ttiva, argom..:nttlettL·rari ccc. il balktlo è una vi !lanci la di ~lampo
popoldrL'. da notarL' t! minor rigore pol'tico. per cui le strofL' a \Oltc mtschiJno malamc-n-
k :d loro \Cr~i di dt\LTSa lun!_.!hc77a: al termine della strofa ricorrono spl'~~o le sillabe
h1 la la (per cui il balktto vL·niv.t addirittura chiamato Fa la /al che. np..:tutc con \'i\<Kità
ritmtca. ~Cl"\01]() pèr intonare la cod<J music.tlc l.'Jutore più noto 0 G. c;. c;a~toldi, i cui
b,tlktti sono <1 3 o a 5 \ oct.

](A
 CAPITOLO IV

IL CONTRAPPUNTO A QUATTRO, Cft>;OUE E SFI PARTI

Dal punto di vista tecnico il a quattro o più voci si lim1ta a continuare.

senza novità sostan7iali. il discorso le tre pzmi: si può quindi ancora parlare di
più contrappunti a due (tn cui unu voce è S<.'mprc la parte bassa, l'altra \OCC una parte supe-
riore) che, ~ommandosi, devono ncccs~ariamcnte confrontare i loro procedimenti. Ciascuna
voce si dev..: cioè modellare non ~olo in rapporto a quella grave. ma anche in rda7ionc alle
altre: Ù<J ciò dipende infatti la coesistenza delh~ diverse lince, una gwsta tensione vocale
(cfr. i! l capitolo) c in definitiva una buona articolazione dd discorso.
Nella trattazione si è unificato lo ~tudio del contrappunto a 4. 5 e 6 parti per due moti-
vi: innan7itutto pcrchè i problemi tecnici e <>trutturali non differiscono nella \Ostanza ç nella
pratica. poi perchè la letteratura ba~ata ~ul contrappunto da 4 a 6 voci un corpo
unico (si alle nurnero~e ed1zioni a cui venivano appunto
da 4 a voci) c nello stesso tempo la totali lei del repertorio '""l""""''e>eu.
profano. In particolare nd '500 è l'u~o delle cinque \oci come delle quattro
nel secolo precedente), la qual cosa dando la preminenza al timbro della voce raddoppiata
ri~pctto agli altri ~upcra l'equilibrio fomco del coro a qu;~ttro parti c rende
rio e sfaccctt;~to il gioco sonoro e ~trutturale della compOSIZione,
clziaro.scuri del ~ccondo '500 (soprattutto nel madrigak) ç qumdi il barocco

(;FNLRALI"IA" HT'\I("HL

TR \A DI Il contrappunto da 4 voci in su prospetta la nçccssit:ì di ripetiLioni. anchL'

multiple, dei suoni che ne compongono le aggregazioni vnticali. Tall ripdiLiom possono
<l\'H:nirc alrottavJ comç all'uni\ono (ma il caso di tre voci all'unisono è escluso, per lo meno
~ul tactus e fino a 5 voci) e in gencrail' devono soddisfare a distribuzione dci
suoni che eviti. ~oprattutto sul tactu~. l'insi~ten;a su uno solo
e~cmpi seguenti Ll triadc allo stato di I rivolto da 4 \OCi in su 0 sempre mçno usata per
ragioni d1 ~talica \Crticalc.

165
 L1 nott~quandotl!.la notte qLt,tndotu.
"- la noUe riJJldOtuSla! <~ dunlll

La nulle quando Ili. !d notte quando lu. b nulle yuando ILI ,Jw a" dornll

n: La notte quJndotu. la not _ tc,la notte quando tu a ùor- nù re

La notte quando tu sta1 d dor _ 1111 re,L1 noli e qwmdo tu d dor_rm

l'" Ice
_Jdel pc;r p.u Il LljlJ.Il o Il\' gdll dc

T.~--=.c
IV - de
"=""==fl'=
r)!:Jll_

rk-~
gaudc re_[--

B. ~)f
_ldc•) rc.c.empc;rpJJ_tJ _upd_li ne _ _ gaLt.•il'
1-'~l~stnn,, lll0\1~\to ··JJ~u; qui Eeclt'Sldlll tU,JtJL

Srudiando k '>Ìnguk '>lftl,uionl '>l o~'>cna dt~· nc·lla trwck· allo -.!Jlo fomLuncntdk l~l il
-,uotw L'ltl.' ~~ r.Jddnppla mc·nu l· Id 3a_ llh'Illrl' nella triadc• allo '>lato di l rivolto {~l è il
-,uuno tklla pdrtl' grah·. lJLil"'>tl ~uon1 Lkl rc'>lo "i rJddoppunu tcncndu l'r,·..,,·nti i nikri di
nalllta llllL'arL' clk in pol!runw ~ono '>L'Il1JHL' qu~'lli dèL'i~l\i, noc d) p.:r :upq!!_!io p1ù o meno
riL'Illpito (llloto obliquo l. hl PL'r nwto L'OntrJrio (~PL':-.~o pn !_!rado con!!illntul. c) P~'r dll-tlXO
di un.1 \'OC~'. Il raddoppio di qm·~tl ~uoni non~~ ottlcnc llldl, ~ah o rarL' L'CCL'tiont. lll'l" moto
rl'tto

16(>
 b) l
&=c
c~;~~~~~~~~~~~
(ponl _ li_ f~x et pon_
c
rr doLce

rr dol_L-e ~
-G
te

a)l do! _,x _ men

C.~~~
~-dama ~ =---
(pon)_ ti_ feX-~- '8 ùol

··"*
A. Gabneli: mottctto
Sacerdos et pontifex"
V cla.ma _ bat
=
,~-0--@~
V L'ia.ma hal

b)l bll
da.ma bat

v -<:ar
-.1"'
b)j
lu~
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,4-- -=c---
A

_[US
r~_rni~i
.,_
·t-C~~~~
-~ -P---
T
~ m _ lus est lV (I)- miei du _
"'
-4-
I

-~ -tliS est

_tm est V miei do _ b -

<>

_ tus do la_
Palestrm<O: Credo "'
d.ill~ "M1ssa Papae Mareelh' A.(;ahti<>lio madrigale 'Vaghi augellctti'

Qualora la trimk al l rivolto sia diminuita, il suono da tratturt." con cautda.- anzkhL·
quello grave è la 6a, cht: in genere non ::.i raddoppia (di rado si trova raddoppiata pe1
moto contrario sulla suddivisione pari dd tactus)

l6ì
 l _l

_wtem_ non soffri.rò,che piùnon,;egUJ rò

~_/j_~~~tE··~~-~~
~offri_rò,chlòpiùnonseguiril ~'- dtO.ùit~~
cor _ f------
rc.c ~-

~ _g'el cor 1--- ~ ~of_ t'ri ril, che più non ;.egui rò \) • dLtS

si strugg'elcorin non sof_fri rò, che più non segui. rò

r ~i'i~,~~-~drig>ilc•

_ dus me_ a dc _
P.i\t>strina: m.ottdto
'unt !(enae tuae''

se poi la 6a 0 la sensibile, il suo raddoppio è l'sci uso, giacché la subfinalis in fa"l' cadenLak di
norma non vicn~· mai raddoppiata in qualunque aggregato verticale si trovi. Si knga del
resto presente che l'uso della triade diminuita (scmpn: al l rivolto), SL' si esclude la formula
caÙl't1Lale. va scomparendo con J'aUIIll'lltare del numero delle voci.
Nella triadc ecccdt'nte. rara co111c ~i è detto c al l rivolto, il suono che si raddoppia è
in genere quello della parte grave.

che _ _ nelpar_t_ir __ j----- da

# 7· lu (sJ)_
che nel par_tir da mc

[li par _ te la v1 ~~ _lis. si Jis_

che nel pw_tu da (si)

Ingegneri: n>adrigale "Parto da voi" Da Victoria: re~pon,orio

AnciHè nel contrappunto a 4 c più voci. pala pn:minente importanza della condotta
lineare delk parti, la struttura verticale oltrL' alle triadi presenta ancora puri intervalli.
raddoppiati, sulla suddivisione sia dispari ~ia pari del tactus.

168
 l,ma o.mai

Fe;td: madngak "lJramo mor1r"

crJ- - --c,?C i;.~ ~~-

l" vuJ_
4~corme' liotttn _

-~ -dorun guen.lo-

_ctor

vul _

•--~~
.\Il cor me .dor

Un unico su nn o JllVL'LC. ripetuto 1!1 tutte k \OLi, non ~i trO\,J praticallll't1lc mai.

SUCC \:SSIOJ\1 l RLLAZIONI DI CONSON,\NJ:l: Pl-.RH.I rE Il proCL'dillll'lllO

di ~ucc~'ssionc di due 5L' o di due W' m·lla compo~iLiom' a molte von è naturahncnte m cnn
a\"\LTlih!lc che non a Pçrciò tutto quanto è valido a tre \'OCJ lo è O\\idrncntL' a
quattro c più: an Li coralit<J la ~L"\crit<"l dclk rcgok VIC!ll' ulkriormL'nlc addolcita

Il>')
cos1 pn scp;uaro: due se o due ge succe'>~ivc (per grado) basta in ogni ca~o un divnso inter-
vallo della durata ançhc d1 una sola croma. 1

·=
_rcm, o_ do _ rem

_lei - son.Ky.n _c rum _ _ _ _ _ _ _

_ guen.to _

<.ontrJrw se a cavdllo d1 -,ucc~~~mne una vo<.e con-

o <.:on una nuova frase la separazwne clala Llal

d1 _ hg~mt.re _ cti

lll(ce)_ eh d1 h .gunt

l'ti _ __

170
 4,
C.

(su) o ~ ris su:

~')3 5 '/l5 8'
A.
oJ
(o\ _scu lo: -(ris)
: "'

v _]o, o ISll)L_

T.

V~, ~~··~·
~eu_
l~ :-
o; ""~i
B.

(o)_ -,culo (su)

l'Onsudc ~i incontrJ con una certa facilità -Jato llUllll'fO dclk partJ- la relazione d'uni-
sono (soprdttutto fra le due \OCI p1ù la rd:vionc di 5<J in CUI al grado congwnto di
unJ parte corri~ponda 11 s<:~lto di tern non riscontra bile conHHHjUC fra voc1 c<. tre-
mc. è sempre abba'>tanLa rara.

4
c

... ,.
rag _ g10 l"' di e troJ

.. .

-.f~ _ viJ_Jan teedd _ mo_ l'li .te

" le

~~ -le ed a_mo _ ro_ so rag _ l\l gran _ _ g~or. te

T~~r··4J·~
~d a_mo_ro_-;orag_ IV la mor
,.·~·
_ tev1en die _

*.,...f:..
_ !an _ te ed
,\ {;abneh: rnadr~ga\e 'Due rose fresche'' Cipriano: madnl(a!~

RITARDI. !\el contrappunto a 4 c più voci il maggior problema riguardante i ritardi

è quello dei raddoppi dei suoni nell'accordalità: in ogni caso non può mai essae raddoppiato
il ritardo slesso, cioè il suono diswnante che risolve ~u qul'llo reail'.

l'l
 Co~ì nd rit,mio dell'atta\ a ( l ) - S) o p1ù raramcntl' ùclrunisono (2- 1 ), d1L' dl'\'l'
'>Cmpre tener conto dclk limitaLioni visk nel capitolo prl'Cl'dcntl'. si può a!'giungere la
con~onan;.a (5a o 3al nwncank e raddoppJ.Jrc 1 vari suoni ù..:lb triadc l'sdu~a appunto la
di~sonan~:a

['T _la non 'il: n·~ _ dJ

'
·>-'-
lu st.' n'a _ dJ'-:: -i!.---.--_ re

,. "
~~_(dJ) re a_ dJ

A park il Ut'>O prcccd.L'Iltl'. d suono ritardato non Ùl'Vl' - ~al\o L'CCL'L.Joni c~snc
pr.;scntc in .Jltra voce: altn ca~ì sì po~sono qumd1 raddoppiar..: solo i du~· ~uoni
tnaÙL' non coinvolti nel '>tc~so
Il ritardo pr~.·scntc n dia voce per cui la d1wman7a d1 2a scende ~ulla 3a (2- 3),
sempre posto m una triadc al l L~ raro: si ineon tnt ancora a 4 VOCI. poi scompare lkl
tutto. for~L' a cau~a della scarsa '>tabilità armontca che ne dni\a .

1=
.
_ fun_ùcn-

Non pr<.''>cntano inH'Cl' nm1t:ì 1 ntardi riguardanti le voc1 ~uperiorì, quello di 7d )Il 6a.
inquadrato in una trwdL' al I ri\olto, l' qul'llo di 4n su 3a. Jnscrito in una trwde allo '>tnto
fonùamçntnlc quL·~t 'ultimo è il più frcqucntl'.

172
C.
rr- doo_ ~ que no _ ia?
7 ò

.
~

(tlun) que !J _ia c picn di

. ~ ~-
T.

l~ dllll _ que

T.

IV d1m _ quc
-1"'
-p-
·~_"
ven~
.
it.J Ji ia''
Cipnano· madrigale [.asso: m~drigdle "Che PlU d'un
"Quando lieta >perai" ~iornu C la v1ta mortale"

to
--
.... 4 3 ..

Palestnna: madrigale 'Placide l'acqu~"

Dato il numero delle parti in gioco. si incontra con più facilità che non a tre voci il
doppio ritardo, di norma secondo due combinazioni. 4 - 3 c 7 - 6 oppurt' 4 - 3 e
9 -s.
9 8
c
-;r
star te_ -(a)
4
(2 'l}

U (<:or)
-,
e_~
3
re ~star
,.
(he)
'
·-
' "
1,; (e)_ re _ star te v ,, be
" F Il" F

mo_rohe_a
Palestdna: madrigale ''Partomi donna'' Areadelt: madrigale "Il b1anco c dolce cigno"

]7ì
 Per quanto riguardu la ~ (trulasciundu il cuso della~ di voltu di cui si traltL'rà a pro-
ro~ito dl'lk caden1.e) c'è da notan· che in pratica vi..: ne solo il ~uono d..:! !a parte
grave. mai la 4a cb..: rappresenta la di~son:mza, molto raramente 6a.

_(lei)
l" gm " _'""' oo"''J me
_,._
lo!
~~~~~A~4~~~~

gnave nml ~untra me

Ky _ ri _ bis pu gna.vc.
Palestrina: Kvrit• ~Gloria dalla ·)>1iss~ F.ripe m~"

(La particolare Sdl'il'ultimo esempio, sulla ~uddivisione dispari del gruppetto di crorm
0 determinata dalla del basso e del tenorL' in fun?ion..: di moderno "pedale" che sostk-
ne la ~cric di discendenti per Circa il "pedale" si veda anche 1\:s. successivo tratto
dal madrigale del Tebro Pakstrina).

·:--Jell'aggrcgato di~- quulunque ~ia la sua risoluzione (cfr. pag. 117 ), si può aggiungere
la consonanza di 3a c raddoppiare sia il suono grave sia la 3u: non si raddoppia la 6a c tanto
lllL'IlO ]a )a_
6 5
fl 5 3

A.~~
\V ·(men) a \mcn

Il/t") -~

Jo>qum: Cr<èdo d.tlla '')1.1issa

Sextitonil'llommearm<"'

174
 A ~

(Nell'ultimo t'~l'lllpiu :-.1 u~~crv1 l.t ~uccl·~~JPilL' di quint.: mcJsL·hcr.li;J d.dl,l di:-.~munt.J)

-\tKIJL· nl'IJ'aggrL·gato di ~ '>Ì puù :t);!);lllllgl·rL· l.1 3u..: radduppiar..: s1a il ~uono gT~nc sta
l.J 3.J: no;l '>Ì raddoppi<~ n0 l.t :;a 11L' U\\'Jdllll'llk Id --,a C\; d.t nolarL' .:lll' la ri~olutionL'.
esaminata a trl' voci.', p,·r c.u~ la parte bassa ~ak di grudo <:la ~ risolve sulla~- non si trova di
norma a quattro c rm partt.

(ILI)

cri_ne col l,; de ,,

no n1 _ne co]_

(tu)-

de _

pn le 3 ~oci. il proccùimento •;i pttò presentare rivoltato con la dissonanza di 2a

nella

c'4-gg~~~
~ lmiei~~
A~-

u mie1 Ja_men _

[,

1\larenzw: madrigale ·'Cruda Amanlli"

176
 7
5_

=
do _ lo "--

! ~(no)_ ~'a_mcn

sì no_va do - lo -
Cipriano; madrigale "lo canterei d'amor'

~LTRI T!l'l DI FIORITURA di volta. di sfuggita. k

anttcipMioni (~· lll'I' ogni L'a~o particnlarc çhc k occorr.: richiamar~i a quanto
nel umtrappunto a trL' voci. In linea di mas<;Ìma quando siano più di una Il' parti in
movimento. vale il principio della con<;onanza secondo cui le voci clk si muovo nn
procedono in con\onan7.<J fra loro anche s.: in dis~onarva --sui momL·nti arsici con le voci
krmL'.

ra_ p1.Ùo mr-

--
ra_pi_ùo cor-

In gcnnc i 1110\'ÌlllL'Ilti di rioritura non riguardano più di tre vm·i l'Otl[Clllporam·amL·ntc.

Circa le note di passaggio c'l· da rilevare l'uso sempre rnaggiorL' di quelle in figura eli '>Clllimi-

l 77
 .(gnU<;)

.,., .,.
([le)
.

!Del (nun) -(d) - dati1l.Vl1 Lli _ ccns.-- _ ex.

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_(,t) -lLt'i,lau
llJ \'kton.L motl~tto \rcaddt:m<>.dngdlt•
U lllX etdeeusHJ>Pdlllat• 'F><tmm<tgenttl"

C·\IHN/1 La tL·cnic.J delk conclusioni cadcnzJIJ 0 qudla giù c~aminata nel cdpttolo
pr~'L"C(knk. lnt:Jttt Jh'l a 4. 5 c 6 parti tre \OCt procedono ~ccondo ];J prJ~si
g:tà \bta t di~L·g:m caralteri\lin che portJtW .dia ~nprafinalis l'alla
subfinalis ritardata -, le altre voci invece conducono la loro linea in modo da raddoppiare.
ndl'accordo preconclusivo, i vari suoni esclusa la sensibile. 3
Seguendo la casistica fatta per le tre vocL nel protus tritus e tetrardus l'accordo pre-
conclu~ivo può essere una trìade al l rivolto, maggiore o diminuita secondo i casi ( cadenLa
interna);4
3. Nel tritus tuttavia, in cui la subfinalh non è alterata, si incontrano a volte due sensibili, la cui risolu-
Zlone sarà ovviamente d1versa.

et io la -t-- vi ta_

·f'-D-g~~~
~ _ ta, et io la

et l io la v1 _
•• i,.
Cipriano: madri.gal~ ''A che con nuo\"o laccio"
et io la v1 _ ta, et

men_f----

v_n<n~ -- -
-4- - - - -
_men, ~

Palestrina: Credo dalla

"JI;!issa Te Deum Jaudamus"

_ men, _men, a _ mcn _ _ __

179
 +
tter)-

mo_ la

V fter) _
r--
~~~~
l t) di nuo cor.so ilo già

(tn)- Ili mo- la

- to 11 mez _
mo_ la

lV ÙJ mio corso ho già

_ ~li _\o il mc?

Willacrt:madr,gale

oppure una triade maggiore allo stato fondamentale, posta ~ulla dominante (cadenza finale
o anche interna). 5

5_ A volte i: caratteristico il doppio gio(O cadenlale, 111 cUI la pnma parte del procedimento porln nlla
dommnnlc e ~erve di avvio alla scc·onda t:he conùut:e allH vera conclusione
_/L

-tcr fi _ li _ as Sit: _

0-

-terf1 -li-as

in_terfi

ter fl_li_a_, Si c

Sic- _ spw e
Cipri .. no: .,-.adrigal<> "U sonno u delh
queld hum1da ombrosa"

ISO
 cfj'T~~~~
-bus - J~

e_ mL~1t sp1 _ri

·~l;,,~~~~
lu (spi)_ [Y _ta _ti.bus e -IUS

li e _ mL~Jt ~Pl _n _ tum l!< _ti_ bus e-JUS

Da V!Ctona:responsorio '·Tenebrae factae sunt,.

_ ni.qui _ ta_ t1 bus e_JU~

u(mi)

·~,1}-~,-,-~g'g~~~
_ nLqUJ _ta _tJ bll~ e.jus
,..Gabneh:salmo"Deprofundis,.

V (me)_ ""--
T~=
IV_ gn'hor mi -
IV -~;n'lmr

ogn'hor

la conclusione. dato il numero delle parti, avviene di norma

~ull'accordo Non 0 rara comunque, soprattutto a quattro voci. la conclusione su-
gli mtervalli di e o di sa e sa (in genere con la finalis triplicata): ciò avviene facilmente
quando - in cadenLa interna -una o più voci pausano nel momento finale del procedimen-
to. Questa usanza circa le pause. dovuta al di incastro fra episodi, porta a che siano
anche due sole le voc1 che concludono la addirittura una sola: in ogni caso frJ i
suoni espressi non può ovvianwntc mancare la finalis. a meno che la cJdenza non sia t'Vi lata
(cfr. e~empio di Palestrina).

~enom mterne ben defm1·

181
 r\J _mè se1Ui

(.:hc m'app,x w _ro sol do _

_ (li)_
Marenno: madrigale "Ohimè se tanto :cmate' l~ _ta ro che m'appaLta _ ro sol dc_

T..~-~~-~-~-cg~~~~~~~
~~ m'appor~la_ro sol dc -
_e_
B :

do-

Fra i proccdimmti caratteristici delle cadenze in protus tritus c tctrardus (vari usi ddlu
~- ~ ecc.) l'unico a presentare aspetti inlt'ressanti è quello lcgato alla ~ di volta. lnnan-
Litutlo oltre al suono della parte grave può esscrl' raddoppiatJ- come si è visto anche a tn'
voci la 4'-\ con la presenza o meno della 6a_

c~-
focoam lu _ gen _

ad cnt_ci_fi _ gcn ùum

~ _ ci.fi gen _ dum

focoam _ mor -(gen)- - dum

P:clestnna: canzonetta 'Pooe un gran foeo"

1K2
 l" _racprae_mi _

- tae prac
"Ad coenam agni providi"

E' poi da notare come la~- secondo due varianti già incontrate a tre parti 7 po<;sa
essere preceduta. anzich0 dalla triadc sulla dominante, da un aggregato di quinta aggiunta
che suona come la moderna settima di dominante. Nel primo si osservi altre~ì
la movimcntazione a valori raddoppiati, nel secondo la mancata della prima
caden7a a cama dd do q :due situazioni abbastanza correnti.

T. ~~~~
to_sco al [\{(bo)_do lo -

~~ vista e to scoal co

to _sco al
Marenzio: madrigale 'Caro dolce mio ben"

Anche in composizioni a più di tre voci si incontrano poi il caso della 4 3 di voltu
che urta contro la sa ferma l', in altro contesto verticale. il caso della 7 3 deh:rminata.corne
sempre. dal!a volta superiore lunf{a della subfinalis.

7 Queste stesse varianti (si confrontino gli esempi a pag.l28) si incontrano anche a 4

183
 ~u.per v1

l" ,,
-4· il!-
su_pcr vi ~unJJ11e
l~ ;-__ de
-4
T

su_pervl
Il ,,
~
~(e)
"'

M<>.renzw:madng<>.le 'Ohtmesetantoamate"

Nei deuterus l'accordo prc.condm;i'o dell<:J cadcma fngia, usata all'interno della com-
sì può raddoppiare solo il suono che nei confronti
(cfr. la nota 8 del capitolo precedente). 8

d semplice raddoppio ddla parte gra~~ (si \"eda anch~ l'esempio precedente di Da Vu:toria a pag.182)

~~ stel _ larn Ma

IV _lam Ma

~~~ìì~,'.,".'.el: mottetto

8 Per questi motivi, da cui dipendono dJff1coltà d1 nsoluzwne, la <:ad enza fngJa si usa ~o lo fino a 5 part1:

184
 lu (con) ùem na -

~ dem.na

l',/ condcnma - qUI-

CWI lo-

c
l. ··=· - (na) - -re: qw_
Pal~strina: mottetto 'Domine quando v~neds'"
m ~ia.scun lo-
l.
A.
r~ --.1-.:.
,,,-
t# <T r-e·
smn \o_

Alla fine ddla compo~i7Ìone. c spcs~o anche all'interno. il deuterus usa CO!lll' è
noto la cadenza plagalc.

a volte la triadc prccondusiva. raddoppiando eccezionalmente la subfinalis. Sl presenta allo stato fon-
damentale

----··
_l'a _ va _ re. La -b'l"i.me
Cipriano: madrigale ••quando li~ta sperai"

18.'
 A~~~~~~
[J Oe) - lu-i>-~+--=-------~~~-+~~--~+~~-+~

T~~~~~~~
lV _(le) _Ju
ia-f--- ja al le _ -lu

_ le_ ]u_ja aL le -lu- Ja~~~-

L'accordo conclusivo~ completo, sia nella cadenza plagale sia in quella frigia (a meno
che non ci siano le pause caratteristiche del gioco d'incastro), e presenta di nonna la 3a
alzata. La 3a rimane spesso naturale nelk cadenze non conclusive, interne all'episodio. ma
in questo caso 0 in genere ritardata.

l~ quae st VL per

quae _si _ vi
Palestrina: mott~tto "Dilectus meus mihi"

Durante la composizione.le formule che si sono esaminate per i vari modi evitano spes-
~o la conclusione più ovvia per risolvere su altre consonanLe: ciò avviene soprattutto all'in-
terno dell'episodio perchè abbia continuità il naturale fluire del discorso?

186
 (da)- gian viLto o.si al !or cam mi _

T.~~~
rv· _ra·fi _nemda- \1 !or cam.mi _
.~

T,.--=- ll_(mi)

Dwn_ au- gian vit to _ ri _ o_ siallor ~am

Palestrina: madrigale"Le selve avea d'intorno"

Allo stesso scopo l'episodio può tenninare con la cadenza sospesa sulla ùominank.
lasciando la conclusione eventualmente all'attacco dell'episodio <;ucccs~ivo. Sulla dominan-
te che in casi porta sempre la triad.: çon ID 3a alLata in protus e
tetrardus - può arrivare anche plagalmentc in protus - la modalità
più interessata a questa cadenza attraverso il procedimento la ripresa del discorso

nuova sensibile (cfr. l'esempio) che dà al procedim<:nlo il an;aica. n~:lla lJUale le due
voci che condudevanu sulla :;a e sull'ila u~avano entrambe la pWJP"""'""'"''

- dai\.ma _ riL - _)i

ma- ril~

_ da A.ma ril _)j

daA.ma _ ril _li

Marenzi<>: madrigale "Cruda Amarilli"
dopo !<1 ,\O.\fJI.!IISionc comporta a volta il pa::.~aggiq cromatico fra la sensibile altl:'rata e quella
naturale

( in modo eoho )

ri _~o]_ L

ri _ ~ol _ ta

rLsoL ta que~t'uLhe n

n -sol_ ta que-~tal-be_n

Marcnzio: madrigale 'La pa•torella mia"

o_gni fiam meLla è •i

~~ _gni fiam mel _la è

T~-~~~~~~~
lV _gni fiammeLla è vi rJ_JTkmspen -

_ gni fianuneUu è •i e rLmansp<'n _

La"'o: madrigal~ ''Come la notte ogni fiammella è v1va"

188
 ( in prorus)

ru,,.h").
~ ... _ '"
u~ sì _ _ non deg _ gio 7./ ...

lo!
dc sì non _dcg_ ~*1>1 1--' ch'a
4 "'
l~ dc non_~ deg- - gio ch'a
~
~

de sì non ùeg _ gJO--~ ch'a

Fe>ta: madrigale •·uur"e "l partito dove m'a;tringete"

Al tnmim; dèlla compo~i1ione il prm.:edimento più o:Jratkristko t·. come ~empr~·.

quello basato sulk due cadenze, 18 prima wlla finalis o l'virata. la seconda plagak, collegate
thl suono lungo (finalis) tenuto o sillabato da una voce superiore

aLle pc_ n'a_ ma

pe.n'a.ma _ al - le mie re- _ n·a.ma

Cipriano: madrigale "Quando !ida sperai"

1:\IlTALIOl\"F Come altro probkma tecnico anche l'imitazione propon..:. nel

contrappunto a 4, 5 e 6 parti. i giù analizzati nd contrappunto a 3, ai quali bisogna solo
alcune osservazioni.
esamina anzitutto l'episodio iniziale della cornpmizione. La distanza fra k entrate
succe~sive alla terza è quanto mai Jibçra, purchè non sia inft'riore a quella esistente fra le
prime due entrate· a volte !e voci unucc<~no distanziate da un numero di tactus anche sempre
uguale.
Quanto alle varianti melodico ritmiche. alla murazione, al possibile <1ttacco arsico nel
disegno dei ci si può richiamare a quanto detto nel capitolo precedente. Presen-
ta tuttavia nuovo la possibilità. ri5contrabik soprattutto nel repertorio sacro, di
imitare il de!Lmtcccdcntc a valori ritmici aggravati (rarissimo il caso di imitazione
a valori

Gau de_ glo _ _ . rL~-

...
C.~~~~~~~~
l <l Gan _ dc-l- glo _ ri glo

"
~ Gau_de_ gau.ùe- glo- -sa glo -

Per ciò che riguarda l'imposto modale dell"imitazione nell'episodio iniziale (c general-
mente anche in quello finale), non ci sono differenze rispetto alla tecnica delle tre voci·
unica novità è la possibilità di trovare nello stesso episodio !"imitazione sia alla sa sia alla 4a
(cfr. lo schema a pag. 137 e segg.).

A_ nLma me a tur_ba_ta estvaL

A a tur _ba _la est val _ -dc

Palestrina: mottetto "Heu mihi Domine"" (in deuterus) II parte

Nçgli episodi interni il gioco imitativo ripete k situazioni già esaminate nei capitoli
precedenti: l'attacco del disegno è di norma arsico; la distanza fra le entrate per via del
gioco d'incastro è lìbera e può anche essere minore di f]Udla esistente fra le prime due
(queste, anche se raramente e nel repertorio profano cfr. i madrigali di Cipriano-, posso-
no essere distanziate più di quattro tactu~): l'imposto modalc è meno rigoroso che non nel-

190
l'episodio d'inizio; i cons.;guenti imitano a qualsiasi intervallo, pl"r moto contrario ccc.;
le varianti melodico-ritmiche nella linea dei conseguenti sono in genere più decise ccc. ccc.
Se dunque il nom1alc gioco imitativo non presenta - all'iniLio come all'interno della
composi7ionc - novità di rilievo, nel contrappunto a 4. 5 e 6 partì as~ume invece inten·sse
L' importanza particolari la struttura imitata in cui dialogano gruppi di voci in omoritmia.
Tali situazioni si trovano sia nell'episodio iniLiale (nel qual caso l'imposto modale deve esse-
rL' fatto con chiareaa, come si può dedurre dagli est:mpi) sia in quelli interni e si presentano
con varietà d'aspetti: di questi si elencano i più frequenti.
a) L'imitazione si svolge, talvolta per moto contrario, fra una voce isolata c una (o più SL"
paralkk) del gruppo omoritmico.
r--- -~--

c~'~~~~~~~~ su a ex.sul _ ta_bi.musct lae.ta.bLmurinTe,_l-

r·--- ,---1-

su~~ ex.sul _ ta_hi.muset lae.ta_hi mtuinTe,

r--
me u _be mm tu.o.rum
~-

~~
T~r;cr-::.
(su)_ aex_sul_ ta.biJlmset lae_ta_hi murin Te,me -
,. r-
u .herum tu
- "''
l\l ex - suLta- hi mus u.bcrumtu

su _ a u _ berum tu
Palestrina; mott~tto

bl Due sole voci proc.:dono omoritmicamentl.', in genere le prime o k ultime, mentre le

altre entrano una per volta in imitazione: il disegno 0 unico oppure i disegni sono due.
ritmicamente uguali, che si sovrappongono formando il gruppo omoritmico (cfr.!'<;'-
sempio di Cabrieli).

c-=-- c.~~~~--.;,~-~-~~~~~§~~'f~
fe _ nebrae fa questi eh 'io sa.<.:ro a voi que.stich'io :;a_

Te ne brae fa .ctae que _ ~ti ch'1o '-<LCro a voi

,.-r---_ ~

re
.,.
ne.Jhrae fa _ctae sunt
o~-, ---L f'

V Te_ ne .brac fa_ _ ctae sunt questi ch'io sa.no a voi

Da Victoria; responsorio "'Tenebrae factae sunt" Palestrina; rw•drigale "Cosi la fama '~riva"'

191
 4

Oc _chi ~e _ re _ an_gc !i_chepa_ro _

A.

" Oc_dtise ~ chi o.e.re m an.ge- li:':~': pa

_,,
4--·
T.
~ Oc _ chi se _ - gc -lLçhepa- ro -le
.. ,.~,9 lp

Oc _chi se _ an_ ge li-dwpa.ro

A.Gabrieh: rnadri~ale

c) L'imit:uiom' avviene fra gruppi vocali di due voci (oppure uno di due c uno di tn: voci
ecc.): se k parti sono 5o 6 ~facile che una voce o anche due entrino isolate.

i t..! Ma'! vcnJoneporta.va le pa ro le, le pa .ro _ le

Ma'l ven.to ne por_ta_va le P<J .le.

·~~~~~~~~~~~
~lu'l vcn.tonepor.ta_va le pa ro_ • .le.

l\fa'l vcn.to ne por tava le pa.ro _ le.

Ma'! ven.tonepor.ta.va le pa-

:vlarcn~io: madrigale "'0himé il bel viso"

Se le due voci chç compongono il gruppo ~volgono lince melodiche differenti. sia in
omoritmia più o meno o5scrvata (cfr. es. di Palestrina), ~ia in imituionc ritmica fra loro
(cfr. es. di Cipriano). ~ia infim: ~ulla base di ritmi ndtamenk diversificati (cfr. es. di
Mar..:Jvio). si può parlare di doppia Jinça g che viL'nç poi imitata da!I'<Jitro gruppo di
192
 (B)

c~~~~~~~~
jU Sic Jj_Jiumin_ -terspi-nas,_ SSii{.:{.:--1
(B) __ __J
Si...: cut li - li.umin kr

IV Sic- ut li .li umin- ter ~p1- nas, - ter ~Pl- nas,

l. A

Si c ut li -- liu1m in- -terspi-

---f------- ·~ ~1 ?

Sic _ Ltt li - lium in ter sp1.

Pal~strina' mottetto ·Sicut liliurn mt~r spinas"

C~c p,, 1-- ""' - -):Ì l"'r nw7.z·i loo

A
A [t.&c

Ili

Pe1 mtz.1'i ho _ ~th'in.ho.,']•Ì.ti ,. <d_,ag

Cipriano' madrigale "Per mezz'i boschi inhosp1ti e selvaggi"

193
 JU In_ ter _ det _ te ~pe ran _ 1.r: e Vdll de evande_sJ_ 1
In - terdet.te spe-ranzeevan_ dehl _
1

e van_de S1 terdette ~peran- ze

In _ ter - det - te speran _

Mar~nz10: madngale 'lnterdettesp~ranzc"

La ~truttura in cui una voce svolge il C. F. c k altre entrano in imitazion(:' con un dise-
gno derivato o meno dal CF. stesso, è caratkri5tica soprattutto della messa, e a quc<;ta si
nmanda.

PROBLEMI STRUTTURALI F COYIPOSITIVI

r-.-et contrappunto a 4. 5 e 6 parti la scelta delle voci è fatta. carne di consueto. in base
,d colore timbrico che si vuoi dare alla composizione conscguentementl' al carattere c al
~lg:niflcato del testo: le possibilità. soprattutto a 4 parti. sono varie, per cui è opportuno un
e<;ame.
i\ 4 parti·
-t) il repertorio sacro per le grandi composizioni (messd c in genere il repertorio profano
<;celgono 1 quattro timbri base, CATB. che coprono piena J'occ ogni possibile regione
\ocale: si tratta della combinazione più usata
b) abb:J~tanLa frequente 0 la disposiLione panbu.1 rocibw, per cui si rinuncia a una voce.:
se ne raddoppia un'altra, che non è mai quella grave: i tre timbri vocali -salvo ecce-
zioni-- si riferiscono a voci contigue. AA fB, ATTB, CCAT, CAAT.
c l nelle composizioni brevi, soprattutto se interne a un ciclo, non è rara la scelta di tre
voci superiori uguali c una grave: anche in questo caso i due timbri vocali appartengono
di norma a voci CCC A, AAA T. TTTB.
d) si incontrano anche combinazioni (per es. CCAA), ma ::.ono casi rari.

194
 A 5 parti si usano le quattro voci base di cui una, facilmente il tenore e mai il basso.
raddoppiata, doè CC ATB, CAATB, CATTB. Si incontrano raramente altre combinazioni.
in cui manca un timbro vocale, PL'r es. AATTB: non si rinuncia comunque mai al b:~~~<l
essenziclle a sostenere il pe:>o fonico ddle 5 voci.
A 6 parti due dci quattro timbri vocali sono raddoppiati, compreso il basso: CATTBB.
CCATTB ccc. Raramente si rinuncia a una voce acuta (AATT Bar. B) o se ne triplica una
(CATTTB).

L'impostaLionc a 4, 5 o 6 parti non comporta una costante prcsenla di tutte le voci

infatti mentre ndk composizioni a 2 o 3 parti le voci svolgono con continuità dato il
loro scarso numero - i disegni melodici, nelle composizioni a 4 c soprattutto a più parti
pausano con notevole frequcnLa, per togliere pesantezza c dare respiro alla struttura poli-
fonica, così come - nel secondo '500 - per creare un gioco a sfaccettatura chiaroscurale
(cfr. anche il cap. V). Il testo letterario stesso suggerisce a volte la distribuzione
d<:'i pesi sonori. dove diradare o piuttosto accumulare le porre i pieni
e i ruoti PL'r dirla con figurativo.
L'alleggerimento vocah: si può ottenere in vario modo, facendo tacere una o più voci
anche omoritmico: facendole mentre le altre "Volgono una
di:>tanzianclo in una voce la fine frase dalla sua ripetizione: il ruoto
anche dalla stessa struttura imitativa per cui k voci entrano successivamente -
e può quindi nascen: all'inizio di ogni episodio, ma di questo si parlerà a proposito del
di incastro. In definitiva, in una composizione per es. a 6 voci è poco frequente un
discorso a 6, chè le parti in movimento variano in media da 3 a 5: solo alla fine, nella perora-
7.Ìone conclusiva, entrano tutte in Sembra inutile che nei vmi momenti so-
no validi i principi tecnici che si al numero parti realmente in movimento
Per tutto ciò si vedano gli esempi fatti in precedenza e quanti seguono nella trattazione.

'""'rom""" poli fonica rinascimentale, come è noto, è costituita da un seguito

uno dairaltro. ciascuno dd quali intona una frase o un verso del testo Jet-
Ciò è valido in partico13rc per le forme aperte tmottdto. ma anche
per quelle strofiche (frottola, villanella ccc.) - pur ricordando che gli della prima
si ripetono sulk parole delle altre strofe -, e anche per le forme sacre costruite su cuntus
fìrmus, cioè su un principio tematico unitario (messa. inno ecc.): infatti per la diversità
dei frammenti del C. F. posti a base del discorso c il diverso trattamento poli fon iLo che
essi hanno. si può parlare di scgULto di tv. paragrafo seguenk)
Ogni episodio essere strutturato: a) contrappunto imitato, b) in contrappunto
libL·ro, c) in omoritmia. Come si è già ricordato, le possibili "trutture concorrono in genere
tutte alla costruzione poli fonica. anche se vi è predilezione per una piuttosto che per un'al-
tra secondo k forme e g:li autori.
a) Ciii episodi in contrappunto imitato (sulla tecnica dell'imitazione s\: già detto)
tano SPL'SSO nelle vark voci ripetizioni dell'intera frase d~:ll'ultimo (o primo)
mon">-pacola. Ciò avviene soprattutto se l'episodio quello iniziak o ancor più ~e
dc ila composi7ionc, casi vi è la naturale t.;ndenza ad
ampliare il discorso. l\ el mottctto De1H mundwn a 5 voci di Palestrina. per
esempio. nd primo episodio oltre alle 5 entrate ci sono 6 di frase e 3 ripeti-
zioni dell'ultimo motivo parola: nell'ultimo episodio lwbcur vitmn actcrnam)
oltre alle 5 entrate ci sono Il ripctiLioni di frase e una cldl'ultimo motivo. Come si 0
visto fin dal bicinium, le ripetizioni possono presentare lince melodiche anch~· molto

195
 vana te ri-spetto alla prima enunciazione c - sempre a questa sono spesso
portate in un ambito vocale d1ver\o: nell'cpì5odio ~i pa~sa in gcn..:re da
quello dd!a finalis a qudlo d l'ila dominante o viceversa. (S1 fanno ancora e<>cmpi a 3
parti m quanto si sono rimandati qu1 i probkmi strutturali riguardanti le 3 \OCi).

San eta _eu-jld-la~ Vir_

!eta et f- lllLma_ _eu - la- t a + - - - - - f - Y1r-gJ

,----
B •

San_

-~- _ m_ta~, San-

V _tas. San eu la_

~ b•• .b.

et _ _ nn_mH_ -la_t:J _ _ _ _ V1r- g._

la-ta

]Q_ia""_

ni.tas _ __ et __ -la-ta_
La"" rnott~tto "Sancta ~t lmma~ul.itd Vir~imtas"

Come apparl' dall\'scmpio, le ripetizioni sono più o meno dìstan7Ìatc du pause, utili a
d an: respiro alla eomposiLJonc. Quanto poi alle figure di valore con cui le voci 1ni7iano
e concludono k fra~i (o anche k ripetiLioni di motivi parola). non c\' che da richia-
nwr~i a quanto detto per le 2 voci: lo schema ~eguente riassume i dati fondarncnt<.~li
(con-=== si imhca J'onid pos~ibilità di figun: maggiori).

196
 valore mJI:Jaledi fr.;se \J]orc f1nale Ù1 fr.;~c'
(~ult.;du~l
lepJsodiomin~tlc ~piSOdl ~~gll~llh e np~(ILIOlli
(sul tactu~) (l) {g~neralmPnteinarsi)

Tl'p<'rtorio Sdlro j-== J-= [.l,.'~'"""'""'"dall'attacrodJUlla

ripptiz,oneodi
una nuova frase]
1(:..!) -"{3)
reperlorio prufJno j-== .l--==: [.1' '''m'·'·]
(1) Le voc:1 c:hc entrano dopo la prima possono, per 1 mot1vi esammati, attaccare in arsi.
(2) La conclusiOne su J, se segu1ta da pause, avverrà m arsi, m quanto le pause sono sempre date in tesi.

(3) La eunclus!One su j) può essere sulla sudd1vbione s1a d1spari sia p an del tadu~. m tes1 cioè rispetto al
movimento di crome

b) (;)i episodi in contrappunto libero sono rari, giaechè lo stile rinascimentale guarda al-
l'imita7ione come al principio tecnico ba~ilare . .In contrappunto libero quindi <;i svolge
non rintl'ro episodio ma una sua parte (per es. il secondo emi~tichio di un verso) e in
particolare la conclusione dell'episodio stesso dopo che \'imita?ione -- limitata a volte
al solo primo motivo - sia ~tata abbandonata.

E tuLti quanti 10 _ ghan do

E tut. ti qt1an _ti io mi_ ghan do

c-f-:-:,
T..~~~~~~~
lV ~~anE tut. ti quanti so _ mi _ doAl vi_ so tli co lu
~ ~

E U1t.ti quan _ -h io vo SO-rniglian do

F~rabosco: madrigale "lorrusong,ovinetta"

c) (;li episodi in omoritmia (più o meno o<;scrvata) sono dispo~ti dagli autori secondo
esigenze di del testo. di ~onorità vocale, di alkrnarua con la srrutturLJ
imitata. (_;IJ omontmici si possono collocare, sia nel repertorio sacro sia in par-
ticolare nd profano, m ogni momento della composi7ionc, quindi anche alrinizio e
al termine: ~c si tratta del primo epi~odio, la tnadc d'att<-Jcco deve come al solito-
precisare la modalità d'nnpi:mto ed es~.;re quindi posta sulla finalis (o sulla dominante
che risolve m finalis).
Contrariamente a quanto avviene negli episodi imitati. in qudli omoritmici non è fre-
quente la dell'intera frase o dell'ultimo (o primo) motivo-parola: la ripeti-
zione non comunque rara (soprattutto se si tratta dell'episodio conclusivo) e a volte
propone uno scambio di ambito vocale fra le parti (cfr. l'es. di Gabnelì a pag. 147). Per

197
 quanto riguardo k figure di \alore con cu1 mìz1ano c h'rmin.Jnn le fra~i. ~i vcdJ !o
schema fatto in pn:cedcnLa.
Cl i l'pismli della compoSJ7ionc, qualunque sia la loro struttura, si
l'altro co~ì da a~'>icurarc - come sì 0 vi-;tn fin dal bicinium
flu1rc del di~L·or~o musicale. La IL'cnica ddl'inca~tro fra
la
1\mo a!-

pre~cnta innumerc\oli a~pet-

1
l
!1, anche per le prediknoni c k abitudini dL'i vari autori si deve nccn~ariamenk li-
mitare ai ca~i fondamentali, di~tint1 secondo la \truttura ddl'epi~odio d1l' Yicnc aggandato,
elle sia cioè: l) in controppunto imitato, oppure 21m omoritmia.
ll Se il nuovo episodio 0 in contrappunto imitato, l'inca<;tro più 5emplicc 0 quello per cui
la prima entrata (a voce singola o a Sl so\ rapponç ai suoni cadenLali conclusivi
dell'episodiu precedl'ntc o. più di al loro prolungamçnto (ançhç in forma
di \ocali//.o): a \Olll" la voce (o Il di vod) che attacca il nuovn di~egno pausa
~ull.J condusionL' cadcn!ok pn la re-;p1razionc dei cantori, mettere in cviden-
7a 1\'ntrata dcll\,pi~odio c al!cggcnrc il peso della compo-;izione. A numL'rose \OCi poi
0 facik che la nuo\J entrata ~1a fatta da una \oec clw ha taciuto ndl'cpisodio prece-

l '

Ili .um_ '>Cdld!l-

c ~· f-
l'

~~ .tres~uh tccrummc um_ '>Cdtan_ tum

lo- ,-----f-
B.
T. ~~~~
huom,eLvag _ gm l)l >fa.vJ! .!an v te.dummc s~d ldll _ tuu1
\.Gdbn~li: mudr11:al~ ·uu~ rose fres~he e eolte !ll pardd!'n lJ<> Victona· motWito ·'Donune non >Um d1gnus""

IV tani"ar.ùor

mes'ac. - ~Pl- ro m'm- f1~mma l'alm'cl

1%
 _ <.LpLta~

~-

V _ci_pLtas tequam va

~~ _pen_tcprae ci_pi_tas an-te.quam va - ùam ad

T~
an - tc.quam va
_r-----

an_ tc.quam va _ Jam

Il gioco d'incastro più caratteristico si ha tuttavia quando una o più entrate del nuovo
episodio uttuccano prima della conclusione cadcnLalc. penetrando anche di molto nl'l
tessuto polifonico delrcpisodio che preced~.

ro,da ·l te
T.~~~~~~
V f1e Da _ te crc.den_z al nn o gm _ d1 _ _ ro, da _te
Cipriano: madrigale "Gravi pene in amor"

(se) _ nac'e for_ co.no.~ttrch'iovo' die-tr'al. lanùa

..-r- ,-+-
-~~~T.~~~~~~
~ se _no Spiega ~ ~iotena.c'e for- -te

Spiega la ve_ _ nac'c for_ oo- no.sccr dt'io

W1llaert: madrigale 'Amor mi fa morire•·

]lJ')
 ~·--

_(qua)_

In questo caso l'episodio che precede è in genere contrappuntistico e; come si può

notare dagli esempi, la cadenza che lo conclude è n'i fata: a volte poi, soprattut-
to nel repertorio profano. la cadenLa è eliminata tutto in favore di un fluire di linee
che non presenti punti fermi

c~~~~~~
['ii nepossopar_]ar _ _ oo_meperar_ _te. Pe.rò-t- s'io di_
~f--

c~~~~~~~~ perar _ te, Pe_rò_ s'm di co,pe _ rò js'io di_ _ _

' l ,-------- r-
Y -soparlar _ _ _ oo_meper:r'_ _ te, _ _ _ Pr_ròs'io di_co pe_rò_
Cipriano: madrigale 'Gra>"i pene in amor"

che 'l discio _ _ glia Gia _ tem_ _ po nè te

r::::r--.
:che'! ùi scio glia r:-~ Gia -mai

lv_(len)- ti oche'l discio- glia Gia- mai

,----

discio _ po nè mor _

che1 discio _ _glia Gia - maitern _ po nè -te

Marenzio; madrigale "Lunge da voi"

200
 Le possibilità d'incastro esaminato: permettono eventualmente di usare, rispetto
episodi precedenti. una voce diversa per svolgere l'antecedente (come si 0 visto nel
nium).
ralvolta fra i due episodi anzkh0 incastro c'è giustapposizione·

IV Sl mo _ rir vo_Je

rir vo_Je _ Gli oç chi

_e:;:=-

rir _ _ vo_Je_

mo_riT-~ vo_k_ Gli oc_ - çhi

A.Gabrieli: madrigalP ''Tirs> morir volca'"

spesso ciò deriva dal fatto che 1\:pisodio che precede conclude una sezione completa.
cio0 una strofa o un periodo letterario.

_bus po_ -P"

-'"-
bus po_ - pu p,- tru,

_ hus po _
,-------1---
T. ~~~-g~~~~~~
- hus pcL _ pu Pe _ trus _ tem
Da Victoria: responsorio "Je,um tradìdit impius"

2) •se il nuovo episodio è in omoritmia. l'aggancio con l'episodio chl.è precede 0 ovviamente
meno stretto. Con una certa frequenza si incontra tuttavia l'incastro basato sulla so-
vrapposizione dell'inizio del nuovo episodio -da parte di una o più voci- ai suoni ca-
denzali conclusivi ddl'episodio precedente o meglio alloro prolungamento: l'attacco
dell'episodio risulta quindi in omoriimia non osservata. a meno che la Voce o le voci
che mantengono lunghi i suoni cadenzali non tac..:iano nell'episodio omoritmico.

~O l
 n_hu~me_ _bw,me _ e_mm lu_a dul _ ns vox

·~r=
-·-
vox tu _ n_busme_ n_bus me_Js:vox e_mm tu_ a dul _cis vox
:

_bus me _

_ bus me_

B .

vox tu bll~me_ _bus me _

=·
e_nim tu- a dul
Pal~strma: mottetto "Surge amica mea"

sag _ gio frd duomi _

_ di _ so L'al-tr'ier na _ scen _do - g:~oTraduomi _

(sag)- - gro Tra duo mi _

Tra duorm _ no _

L'aL tr'ier na _ scen _ do gm fra duonu

A. Gabneh: madngale 'Due ro•e fresch~"

202
Spesso il nuovo episodio si aggancia a quello precedente per semplice giustapposiLione:

_ to. 01e'l fu gir ol

l~ _re con.for
l*
to, Che'] fa gir o] - tre

01c'l fa gir ol _ tre

Arcad~lt: madrigale 'lo mi r1vo!go indietro a dascun passo''

bi pa _

a. u _ bi pa-scas,u- -bi eu_ bes

T~4~~~·~?~~~q~~~~~
IV ,, bi ra-SCJs,u _ _ bi eu_ bes

~~-(ma)-- a, u - bi pa_sca..~, u - - bi eu _ bes

bi pa_scas, u _ - bi cu _ bes

a volte invece l'attacco omoritmico è separato dalla conclusiOne cadenzale da una

pausa.

~03
 ~n __ tetourtercl- 1 le! ~~ournw dou _

T.~~~~
rv ~":~,~ Ie'
Bon jour ma douce
#
B :

gen _te tourterel- le! Bon_ JOUT ma dou _

Lasso· chanson '"Bon)ourmon coeur"'

-(ta)- de - pre.cor te

C'ome si è fatto a due \Ol'i con l'analisi delk cadenLe nelle Cantiom:s duarum mcwn di
Lasso, anche qui è utile prendere in esame alcune compo~iLioni per uno studio ::.ul1~1
modalità in ba~e alla scelta delle cadenLl'. l 29 mottdti a 5 voci del Ca11tico dei Cantici
di Palestrina c il terzo libro dci madrigali a 5 voci di Marenzio serviranno allo ::.copo, soprat-
tutto i primi che l'autore ha divi::.o come Lasso in gruppi moda!J, 1 numeri l IO in
protU'>. 11-lg in tctrardus. 19-24 in dcuterus. 25-29 in tritu~: i madrigali di MarenLio

204
non sono invece disposti per modalità, ma le usano ugualmente tutte, pL·r cui ~ possibile
trarre delle conclusioni. utili soprattutto per il repertorio profano.
Si considerano csclusivamentç le cadenze che chiudono ogni fra~e episodio e, pn
comodità, si usano negli schemi alcune abbrevia.tioni
a (autentica): cadenza in cui l'accordo prcconcJusivo 0 la triade sulla dominante (il basso
più in generale grave - salta ver~o la finali~):
a6 / : cadenza in cui precondusivo 0 la triadc maggiore al l rivolto (il hasso sale
di grado sulla finalis):
a6 '1.. cadenza in cui l'accordo preconclusivo è la triade diminuita al I rivolto (il basso scen-
de di grado sulla finalis);
: cadenza
: cadenza
· cadenza frigia:
s · cadenza sospesa. secondo i vari metodi esaminJti escluso quello frigio;
a+ p (oppure e+ p): cadenza conclusiva caratterizzata dalla lunga finalis t..:nuta da una voce
superiore;
infine la nota in maiuscolo indica la conclusione sulla triadc maggiore, quella in minuscolo
la conclusione sulla triadc minorL'
J primi dkci mottetti di Palestrina sono in protus trasportato al sol" complessivamente
si hanno

[ l 7 ca d. ::.ul Sol (l O .a, 4 a+ p. l c+ p. l a

6 "- , l s_l
5 ,. ., sol (2 a. l p. 2 e)
2" La(2s)
[
2 la (2 p)
6 Sib(Sa.lpl
[ 611 Do (2 a, 2 a 6 '1t.. • l s, l e)
" do (l a6 ' \ )
[ 9 Rc(6a.3s)
12 re (5 a, 3 p, 3 c, l n
" Fa (3 a. 2 a 6 'lo. , 3 p)

:-.Jd teuo libro di madrigali di Marenzio se ne trovano quattro (di cui uno bipartito) in
protus sul sol. uno sul re 1.' uno sul la (cioè in modo eolio): riportandoli tutti per comodità
al re, pur ricordando che ogni trasporto ha caratteristiche proprÌL'. si hanno

[ 17 caù. sul Re ( 14 a, l p, l c, l s)
7" "re (4a, l a 6 ,..... ,2a 6 '1,
5 '' Fa (5 a)
2 " Sol {l a6 ' , 1 s)

[ ~- La(6a,3s)
_ la (2 a)
" Si b (l a, l p)
" Do (2 a, 2 p, l s)

Cii schemi. riportando anche i mottetti di Palestrina al re. sono 1 seguenti. da cui ~i

105
può o~~ervare come a numerose voci ~i faccia ~empre più forte il binormo fmalis - domi-
nante quall' termine prd\:rito pèr cadenLare (sarà così anche negli altri modi)

o -

La SltUa7ÌODL' dclk cadcnu m:i sc·i mottctti palc'>lriniani in deuterus è questa:

7 cad. ~ul M1 (7 p)
[
l·· ··mi (1 f)
.S ., Sol (5 a, 2 p, l c)
Ll(Aa,la 6 -.......1~)
[ 8
7 la(4a.la 6 ,_2pl
'' Do(4a.l a 6 / .2pl
Re (l a)

Nel tnzo libro dr Man:nzro c'è un solo rn~rctrigalc in tkulL'rus (0hinu' .1r: t unto amatr:),
che presenta

l cad. sul Mi (l p l
La (2 a)
Do (l
" Re(\

Un solo madrigale non farebbe testo se alcuni confronti (per es. con il fammo Tini
monr "'o/ea. tripartito. del primo libro) non confermas~ero come suoni prefL·riti per la ca-
denLa il mi e il la, con il dv e il re in pm.izione secondaria: la scelta del re è dovuta all'im-
portanza sempre maggiore che assumé il la. che -come si è detto -tende a divènire la vera
finalis. Co\Ì la frequente cadenza sul .1ol in Pakstnna dipende dal fatto che il deuterus nel
repertorio sacro modula facilmente al tdrardus

l cinque mottctti in tritus ll~rnrw

16cad.su1Fa (lla,2a 6 ' \ .2p,le)

l " sol (l a)
l la (l f)
14 Do(Sa,4a 6 '\ .lp.lc)
[ l Re (l a)
3 re (3 a)

::!06
 In Marenzio ci sono tre madrigali in tritus sul ./i1 c C)Uattro --di cui uno bipartito
tritus sul do (modo ionico). Si riporta per comodità tutto al (a, per cui si hanno

27 c:Jd. sul Fa (20 a, 5 p. 2 s)

[ 1" Sol(la 6 \ , )
l sol (l a)
La (l s)
3" Sib(3a)
l5 Do (l2a.3s)

[~
Re(2a.3s)
re (3 a, 1 a(;/ l

Queqi gli schemi. in cui si nota l'importan/a del re quale suono cadenLak, indicl' eli
frcquentl' modula1.ionc al protu) (che si avvia a divl'ntarc in quL·sto caso il relativo minore J

C li otto rnottetti in tctrardus prcsL'ntano queste condusioni

n cad. sul Sol (9 a, 7 a 6 " , 6 p)

5 " " la (2 a, 2 p, l fl
16 "Do(l0a.3au'-. .1~1 6 / . 2 è)
Re(4a,ls.le)
" re (la)
"Mi <J n
"mi (l f)
" Fa (2 a)

l madrigali in tctrardus sono tre (di cui dUL' hipartiti)·

13 cad 5ul Sol (Sa, 4 p. l )j

La (l s. 1 fJ
[~ " la (l a 6 '-. )
Do(4a.l p)
Re (l a, 3 s)
Mi 13 ~l

Quv,ti gli ~che mi·

,·'(rt=

Dagli ~ehemi tki vari modi emngono alcune differenze fr<l repertorio ~acro c profano
(rna sarl'blw dire fr<l auton: L' autorl') le quali pmsono a volte tl'stimoniare di Ull<l
kggL'ra diversità ambientaz-ione mudale in cui si muovono i dUL' repertori.

~07
 Col)le si è detto, le cadenze elencate sono solo quelle che concludono gli episodi:
all'interno di questi ce ne sono altre, in gran parte eJ'itate, dovute alle ripetizioni di frase o
di motivi-parola, particolarmente numerose nel repertorio sacro.

-Oam) vLna_ri _ am _ _ ,, _ _ in 100 cha- -ri.ta_

'1/_mn or _ di-na vit-in me-- or - di- na-vit in

or - di.na.vit in mecha _ ri _ ta-

IO"~
-Oam) vi.na _ ri_am di vit di.·na .

l ,------,---(1) W---
or_ di_na _vitin mecha _ ri- ta tem cha _ ri.ta _ tem.
c--
-tem or _ di.na _ vit _ _ in cha.ri _ ta - tem.Ful.ci _

cha.ri - ta - - tem.Ful-ci _

!"_toro
.... or _ di_na _
_ ..
vit in me cha.ri _ ta - tem cha ri - ta.tem.Ful ci
. ..
_ te

-Vlt_ m me cha- - ri.ta temor _ di_ na.vit in me cha_ri_ta _ tem.Ful-ci _

Palestrina:mottetto"lntroduxitmerex"

L 'esempio permette inoltre di fare alcune considerazioni su due problemi. Il primo

riguarda l'andamento della voce grave: si è sempre detto che nel contrappunto le parti hanno
un interesse essenzialmente melodico, compresa quella grave che tuttavia ha anche la fun-
zione di sostenere verticalmente il tessuto polifonico. Se ciò è normalmente vero, con l'au-
mentare del numero delle voci, con l'affermarsi sempre più deciso della struttura omoritmi-

208
ca anche nelle grandi compo~izioni, con l'evolversi del linguaggio VL'r\o la tonalità barocca
{ma ci sono esempi anche in Josquin), ndla parte grave --che da 5 voci in su è sempre un
basso prende il sopravvento la funzione '·armonica", indi~pensabile chiarire la dimen-
sione verticale del discorso. Per que~to motivo il ba5so. soprattutto epi:;.udi omoritmici
e ~ul finire di qudli contrappuntistici. compie spesso salti di 4a o per deiL'rminare triadi
allo stato fondamentale, più stabili di quelle al l rivolto: i salti talvolta sono in caratteristica
progressione discendente. Tutto ciò a scapito dell'interesse melodico della linea.
bcco alcuni e~empi di andamento del bas<;o in fun~:ione "armonica".

l
_ dem in

•. erug3lJJ ,l l;
tri ~lis que ad mor _
Lasso: responsorw "Tn"tis est"

quan _do fa mag _ gior el caLdo al_ lor can _ tu sol per a _ mo
Josquin: frottola "El grillo è bon <"antore"

D'a_ma _te pasto _ rel _ le g~_ te ne insie _ me in que _ ste par _ ti e'n quel
M<rren.do: madri!(alc "Ecco piu che mai bella"

Il SL'condo problema riguarda la modulazione. Come si è visto. gli episodi di una

composiLione non cadenzano sL·mpre sulla finalis, ma ciò non indica necessariamente un~l
modulazione. Spesso la condusione su un grado della scala diverso dalla finalis non obbliga
infatti ad abbandonare k abitudini mdodiche caratteri~tiche dd modo. A volte tuttavia vi
è una effettiva modulazione, cio0 il passaggio alla :-.cala è agli usi di un altro modo: si tra !la
di un procedimento puramente melodico. non determinato da fattori verticali ("armonici"')
n0 sempre nece~sariamcnte dalla formula cadt·nLak (una cadenza sul do ad esempio può
benissimo COl1l.:]uckre un pas~aggio al dteutcrus)
Per quanto riguarda le modulaLioni più comuni in relazione ai vari modi si veda quanto
detto il bicinium: qui si fanno ~olo alcuni e~empi. oltr..: a quello tratto dal mottdto
mc rex in tetrardus in cui è evidcntte il al protu:;, trasportato al sol
Come si può osservare dagli esempi. la presenza del si piuttosto che del .li~ e spe~so
indicativa della modulazione.

209
 deu[l.,-us-- tntus- ,, deuterus
4 -~

questa mor-te <.:he si chiama v1 _ ta ~e ~~ <.:hia _ ta;più l'altrui fai lo

PIÙ (altrui fai- io

\i .,
dJ que'>tamor _te <.:he s1dua ta <.:he ~i chiama vi ta;
CtpridllO. madn~dlc •·T..,Uo 'l d! Pl"ngo" (in d<wterus)

~~ '""""
c.~~~~~~~~
lif Fa le c d',Lgn'uom In! gaghar~

d'ogn'uom vilga.gliar _ ~ do

·r~-
Fa l' d'ogn'uom VII ga_ghar _ do## l'

d'o- gn'uom vtl ga.gl1ar

pro tu<.

d'o.gn'uom vil ga.gliar _ .do

,.ro_gn'uom \il ga_glJar do Ft_

lt,
VJJ ga_gliar _ _ do ga _ ghar cloga.glmr - do Et_
~L ~

do ga_gliar- do 1-'t-

d'o.gn'uom vil do Et
.\larenz10: madngale 'Ohnnc 'l bel viso" (in modo !Oll!LO)
 Per quanto riguarda altre particolarità strutturali riferibili soprattutto al madrigale si
veda il capitolo successivo.
Al termine dello studio dei singoli clementi tecnici, si propone una esercitazione a 4
voci (C'ATB) sul mottetto. Il testo scelto è il seguente: Justorum animae in manu Dei sunr '
et non tanget illos tormentwn mortis. / Visi sunt oculis mori:/ illi autem sunt
m pace Come appare chiaramente, il testo può essere quattro frasi che daran-
no vita ad altrettanti episodi musicali.
Nella proposta di lavoro si indica solo come strutturare il primo episodio. Viene scelto
l'imposto omoritmico, utile per esaltare la sonorità corale all'inizio della composizione (il
secondo è previsto invece in contrappunto imitato): dato il tipo di ~truttura si può
iniziare il disponendo le lince delle parti esterne (in questo caso C e B),

'
!" Ju a _ ni mae in ma _ nu_ De
[e_ _p_

Ju sto_ rum a-nimaetn De - i

e in un secondo tempo le linee di quelle interne. L'epi~odio, per la sua all'inizio
del mottetto, attacca con una triade sulla finali~ Oa modalità d'imposto infatti il protus)
e articola le cadenze interna c finale sulla dominante. Al momento della cadenza finak si
presenta l'inca~tro con l'episodio successivo di cui si disegna !"attacco.

Ju - nu- De
~-
A

Ju ~-i
T.
~
l~ Ju

-J>. ,.
Ju

~-

tan.get il.

+ ~-

~t et non tan _ get il~los

tan.get il t~

" - - non tan gel il los

211
 Se invece ~i vuole un pnmo episodio contrappuntistico, ca~o più frcqumtt' nella tra-
di.t:ione ~aera. 0 utile di~porre prima ndk voci le entrate del primo motivo, ~econdo una
delle possibili lei tecmcu- mml<lli studiate.

c~ ·"' -~

.(m_ mal:')

Ju ~to-rum a_ _(m- mac l

lmpost:.Jil' le entra t~· si k lince con i moth i ~llcL·essJvi in llllJIMione pil1

o meno rigorosa. Nella proposta, l'alto ripetL' (in <llllhito modalc diverso)
l'llltera fra'>c. lllL'ntre il canto ripresenta solo l'ultuno motivo Al ll'rminc dl'll'epi~od10 c'0
l'Incastro caratteristiCO con l\:pisod10 <;egm·ntt:

·~~~,.~..~...~""~"~"~-~~~~~~~~~~~~~~~~
T-~~~~~~~~~~~~
l~

lu-

~--
. . -r,. . . . ,.,, "'"'~---+-

<"l non l.>t< _~··t d_ ).,,

LI:. ~ORME SACRE

Nel capitolo precedente si sono esaminate le forme profane pcrchè 5pcsso usano k
tre voci: si è tuttavia detto che il grosso del repertorio 0 scritto a 4, 5 c 6 voci. con pn:fc-
n:nLa- nel secondo '500- per le cinque. Così è per chansons c madrigali, mentre villanelk
canzonette e balletti si dividono equamente fra le tre c il maggior numero di vocL Si pren-
dono ora in considerazione le forme sacre che, come si è detto. usano le tre voci solo in par-
ticolari momenti. essendo nel complesso sempre impostate per la grande coralità, da 4 voci

MOTTETTO. E' una ddle compo~izioni polifonichL' vocali più anticlw: risak infatti
al XIII secolo e proviene dalla evoluzion.: delle primitive forme contrappuntistiche. in par-
ticolare della clausola 10 della scuola di :"-Jotre-Damc (cfr. l'opera di Leoninus e Perotinus).
scuola che rappresenta il faro illuminante di tutta la civiltà musicak L'Urop.;a dell'epoca.
Durante l'Ars antiqua il mottetto è una compo~izione basata su tenor gregoriano, di caratte-
re mi~to sacro -profano per la simultanea sovrapposiLionc di testi di lingua e ispirazione
diverse. di stile anche misto vocale -·strumentale pcrchè agli strumenti è di certo affidata
l'esecuzione dl'l tcnor
Nel periodo dcll'Ars nova c del mensuralismo il mottctto, per r01pporto fondamentale
di Machault. diventa isoritmico. 11 mentre nella successiva civiltà fiamminga quattrocenlL'-
sca è caratterizzato. come le altre forme sacre, da una stretta osservanza di ~tilemi contrap-
puntistici che sì appoggiano alla severità delle strutture imitative e canoniche. Nello stes~o
tl'mpo lo stile misto vocale strumentale è abbandonato per la pura vocalità a cappella: la
base tL·rnaria del movimento, imperante in tutto il medioevo, cede all'assunzione del tempo
binario, sul quale si costruirà tutto il repertorio successivo: la struttura su tl:'nor viene abolita
a vantaggio di una impostazione più libera (a volte si tratta di una struttura su cantus flrmus
v. Mc~~a -);il testo, a parte qualche caso ancora in Josquin, diVt·nta unico per tutte le
voci.
Il mottetto cinquecentesco, di cui 0 appunto l'iniziatore, è la composizione
"pilota" di tutta la sacra dd è ~critto per coro a 4 o più voci, particolar-
mente a 5 secondo del tempo. JJ te5to. in latino ovviamente, è tratto dalla Sacra
Scrittura c il suo carattnc può suggerire sia il numero delle voci e la scelta dei timbri vocali.
sia le tematiche. llmottctto può infatti esprimere tematichc originali (è il caso più corrente),

cf@aJEU?; (3r J J J l1 l' J :l l:l1iJJ;

Ju.sto _ rum a rna.nu Qe_j _ _ _ sunt

~ 13
ma può anche derivark dal repertorio gregoriano (e quindi direttamente dal testo letterario);

Pu \ er ',, na -\ - 'tus est'_,_ no,~~ ,/~ hls

,tE ì-=]Litf/ J..L

tus est no - hts

talvolta l'incipit è gregoriano e la polifunia ne continua poi la lineJ.

A.wMa.ri _
o ..,......,

gra.l1-a pie

Dal lato architettonico il mottctto 0 una forma aperta, compn·nde cioè una ~l'ne di
- corrisponÙL'llll ad altrettante frasi Jcttcraril' ognuno dci quali ha tcmatica pro-
cd è costruito m contrappunto imitato (molto raramente libcro) o in omoritmia secon-
do il pìJno di lavoro pr~·visto dal A volte, ca~o abbastanza raro, gli ultimi epi-
sodi pos~ono es~cre ripetuti quasi ci d ntorncllo: la ripetizionc comportare alcune
piccole "arianli (cfr. i rnoltctti pakstriniani O quantu.1 !uctu.1 e mc rcx).
Se il testo è lungo. Ii mottctto è ~pesso diviso in due parti: sì tratta cioè di due mottetti
colkgati fra loro dalla contmuirù dd k~to c dalla comune modalitù (..:- la situuione già
incontrata per i madrigali l. In caso non è e~duso che la second::l pari<' pre~cnt1 al
termine la ripresa ultm11 della prima parte (cfr. Pmtnlas dterwn di Pale~ trina):
dato il principio dello motteltÌ'>lico (e madrigalistico). ~ccondo cui a parole di-
verse corrisponde musica di\ersa e a paroh: uguali mus1ca uguale, la npresa di episodi l·
possibile solo se voluta da un ritorno di frasi nd testo lctterario. Se il testo è molto lungo
può dar vita a un vero ciclo di mottetti. da 3 a 5 e più (cfr. per es. Laudare Dominum de
cac/1~ di Lasso): quelli interni possono essere ~trutturati anclw a 3 voci, l'ultimo spesso a
più voci che non il primo: tutti 1 mottctti- <.'sclu~o l'ultimo- oltrl' che sulla finalis possono
concludere <;ulla dominante (anche nel caso quindi di due soli mottetti. il primo può ternli-
narl' sulla dominank).

:'.14
 Fra le architetture particolari c'è quella che si avvicina al rondò: ncll'llodu.' Christu:.
natu.\ est di Palestrina, ad esempio. gli episodi ~i dispongono secondo lo <>chema ABCBDBr.R
in cui l'cpbodio B costitui~ce un vero e proprio ritornello
Compositivamente \imili ai mottetti sono gli offertori, le varie parti della mes~a. le
cosiddette antifonc"della Madonna (Alma Redempton~ Mater. Ave regina caclorum. Regina
Caeli. Salve Regina) e i madngali spirituali comL' si è detto. hanno il testo in volgare.
Per quanto riguarda gli autori è inutile in quanto tutti i musicbti del Rinasci-
mento, a quabiasi scuola appartengano. scrivono moltctti.

MESSA. Soltanto uno studio potrebbe approfondire l'indagine sui dati

storici. letterari. musicologiCI c musicali propone la maggiore delle composiziOni poli-
foniche sacre. Per forza di cose il presente lavoro si deve limitare all'osservazione dci rappor-
ti fra tecnica contrappuntistica c strutture della messa. come pure delle rcl.1zioni correnti
fra il tc~to letterario c la sua attuazione in dato musicale.
Dopo il periodo alcune parti della messa - cominciando dal Kyrk - ven-
gono realizzate in d1 Tvurnw (init:io del '300) rappresenta il primo esem-
pio storico di completa fattura di tutte le parti dell'ordinario in un contesto musicale a
3 voci nello stile dd conductus: si tratta di un lavoro eterogeneo, una col!czione di musichl:
di vari autori. La Hessa di .\'otre-Dame di Machault (1364) è invece il primo esempio di
traduzione polifonica dell'ordinario (a cui è aggiunto !'/te missa est) realizzata da un unico
autore: la composizione, a 4 \OCi. sviluppata nello stile del mottctto i<;oritmico c in parte
in quello del conductu~. mostra una decisa coerenza formale anche per la pre<;enLa di uno
spunto melodico di base che serve di riferimento all'intera costruzione della\ oro.
Con Dufay ( 1400 1474) il unitario della messa è a~sicurato dal te11or (rica-
vato dal r~pertorio gregonano o una chanson). base tematico-modale su cui si appoggia
la formidabile tecnica canonica degli autori fiamminghi: attraverso l'e~perienza di costoro
si arriva a Josquin con cui ha inizio il periodo rinascimentale.
La messa cinquecentesca è scritta per coro a 4. 5o 6 voci (mai a 3). meno frequente-
mente a più voci o a doppio coro, e si limita a prendere in esame le parti /1.\'>f', cioè quelle
dell'ordinario Gloria. Credo. Sanctus e Benedictus. Agnus Dc1): quelle mobili sono
lasciate infatti in gregoriano. Gli autori più importanti. anche se la ,quasi to-
talità dei musicisti del '500 ha scritto messe. sono (]Ueili della scuola romana (Festa, Pale-
strina, Da Victoria) c fiamminga (Josquin, Lasso).
Dal punto di vista compositivo, ogni parte della messa è costituita da uno o più mottet-
ti di varia ampiezza c prende suggerimenti architettonici ed
espressivi (ivi compresi dal testo letterario: i vari mottetti che

l tipi fondamentali di messa

l) Messa su cantu~ firmus
2) Messa di libera invenzione
3) Messa parodia.
Il primo e il terzo tipo di messa SI rifanno al principio artistico del costruire l'Ili già
fatto c cioè eli comporre su temi musicali preesistenti, un modo di organiZLare la composi-
zione che. lungo i secoli. ha avuto notevole importanza particolarmente nella musica sacra.
l) La messa ~u cantus firmus porta il titolo della melodia pre<.,a come tema informator~.·
di tutta la compo~izione (che con ciò as~ume una struttura ciclica). Tale tema può rifcnrsi ,t

215
un inno (Ave Mans Stella). a un (lccc Saccrdos). di una
::.te~~a messa dd repertorio (de Beata Virgine). a un'antifona Redcmptoris
Mat<:>r) ecc.. oppurç a una compmiLione profana - chanson - di carattere popolare
(L'hommc armé. Je suts deshentéc ccc.). Le mt~sc su ttmi profani. dopo le proibizioni dd
Concilio tridcntino prendono 1l titolo di Suu.' numme. oppure Sccunda. Quarta ccc.. oppure
Primi toni ecc.. per nascondae il riferimento al tema prescdto dagli autori.
.\lelk tnt;'S5C su wntus (irmu.\ ~i trO\ano inseriti talvolta. in singoli episodi. 1 lropi. cio~
testi in latino non aderenti al tc<;to originale fisso. che si uggmngono come elementi di com-
pletamçnto letterario e musicale. estranei quindi alk richlcsk ddla mcs~a come tale. l:.cco
un c\cmpio tolto dal Cloria della Mis.\a de Beata ~ ·Lrgine a 6 voci di PalestrmJ.

Tu "'_hl~ Ilo _

l"uf--'""-lus Ilo-
""·"'"t Tu so

Tu .,oJu~ \l. tis - ru _ _ ,,_Jus\1

.~··
Ma - am 1{1/"ber-

Ci po~~ono essere ùue modi fondamentali di usare la melodia sacra o profana scelta
come tema. ciascuno dci quah dctennina strutture particolari.
A) Il Wll!U\ .finmt\, più o meno ornato. diH'nta lo spunto melodico dell'L'iabora7ion..::
contrappunti~tica: preso nella ':>Ua interezza o ~uddi\iso in frammenti (cia<;cuno dei quali
s..::rvir:'t i \ari cpisoJi), infonna ornato in rnamçrt \cmprc di\er~e tutte le parti della
mc~sa ~truttura t· denominala anche dçl cantu.\ .fìrmu.\. c 5Ì risolve nel con-
':>Ueto stile mottettistico. L da Victoria. nella A l't:" /14aris Stella. assume come cantu.\'
.f/rmw l'inno gregoriano di cui si trasCfl\t;' la prima strofa.

I primi tre frammenti dclrinno ste':>so (in modo l tra<;portato al sol) Ycng:ono sfruttati
come temi conduttori del Kyric: ecco come ciascun frammento vieni.' variato rispetto al-

216
l'originale per dar vita alla propria ~truttura imitativa: il krLo aswm.: in realtà ccJratten: di
lei/or (v. oltre l

~m mento (Ky;i.e) ·~ _
C. t l FiSFEB'df F
Ky _ n _ _ _ c lei

2° frammento (Christe)

cfwtttlr? J. 11 Iw·· PF lt Rr pluf ffc lr

C.e
~ ~ e _ Ici

3° frammento (Christc)

:zztbl--:FF§JE5fF%. -g F?J??Pql d
C1ui ste · c le1 son Oui e _ lei

] 0frammento (ripresa del Kyrie)

(ristretto) (completo)

cfttLJirE"rlc 1 l~ EH IJ lf ffifiC"PIFfpl Il"

Ky. ri _lei _ son Ky _ n e e_ lei _

Naturallllentl' gli stessi dementi tematiei. diver"amçntc ornati, guidano le <;trutture

mdodidle di tutte le altre parti della me~sa.
La stessa cosa avviene nella .-Hisw (in protus) a 4 voci di Pakstrina, in cui il
cantu.\ jù"!llus 0 la cekbrL' chanson dc anm' (in tetrardus). usata da molti altri
compositori ddl\'poca.

?Jr=ETitl li" 1
l'hon11near _ mé l'homme ar _ mé doibt

ondoub _ ter do1bt on ùoub _ tcr. On a fan par _ tout que cha.s _

~SI' r 1 e ?FJT=t=Jt r r ' 1

_cun vie_gnear_ mer d'un h.aut-bre _ gon de fer. _ __

Naturalnll'ntc l'imposto in ritmo tcrnario della melodia originak viene adattato, nella
messa, alla misura binaria a cappella. I vari frammenti del testo melodico sono affidati di
volta in volta a voei diverse quali guide della ~truttura mottl'ttistica (ndla ripre5a dd Kyrie
il frammento usato assumo: il carattere' di rcnur).

c~j J j l n l l;) ~ l ...__..lJ

F J l! J 1 ·7Tl?JJT 1

Ky _n_ e_e_Jei Ky _ lei_

 (

r.li<•nr
W
rlr rrlrtl IlE rlr rrlrt l lr r
QrrLste_ e_le _ i.son Chri.ste_ e_le _ Lson Clui-stee -lei
!1 H i

(Ripresade!Kyrie)

A.~•r l l" le tn l le l J J Il O
\P Ky _ Ii e - le i - son. Ky _ ri - e e -le _ i _ son _ __

B) Il cantus firmus è preso in funzione di tenor (cioè come melodia protagonista di tutte
o di singole parti della messa) che regge in note lunghe di valore sempre uguale o anche
irregolare la trama contrappuntistica realizzata dalle rimanenti voci. Dopo il Concilio tri-
dentino, nel Gloria e nel Credo, per necessità di sillabazione, il tenor viene frazionato in
figure ritmiche minori.

c.l~!r l B la lo l B la
Ky lo

fa - cto.rem Coe _li et ter _ rae vi - sf_ bLli

(Frammento del "tenor" posto prima nel Kyrie e poi nel Credo)

Il tenor in ogni singola parte della messa può rimanere in una sola voce (di solito il
tenore, mai il basso) o passare, frammento per frammento, da voce a voce (escludendo il
basso): per il resto può
a) attaccare all'inizio, seguito dai contrappunti delle altre voci;
b) essere preceduto dalle entrate delle altre voci e iniziare a notevole distanza;
c) condurre ininterrottamente la sua melodia per tutta la parte della messa, ripetendola
se breve per intero o parzialmente;
d) sud dividersi in frammenti, più o meno separati gli uni dagli altri.
Inoltre (e ciò vale per il periodo pre-conciliare tridentino) il tenor intona normalmente
il testo letterario che si riferisce al tema scelto (sacro o profano che sia) mentre le altre voci
cantano il testo delle singole parti fisse.
Nella Missa Ecce Sacerdos a 4 voci di Palestrina, la melodia gregoriana - di modo VII -
scelta come tenor è la seguente:

~u ~ ~ ~ u 1
U ~p~ M 1p p
Ec.ce Sa.ceuios ma.gnus qui in dLe.bus StLis
o u p JJ· J p~ J J
pla.cu. i t _ De - o
1

et in.ven.tusest iu.stus

Ecco come tale melodia viene inserita nel Kyrie, affidata prima al cantus, poi nel
Christe all'altus (alla sa inferiore) e infine, alla ripresa del Kyrie, al tenore (all'Sa inferiore).

218
 l~ Ky C-le-

B :

Ky

l\' Orri

Om _ stee _le e·_le

(~)

Ky_ri_e le-i.son_t- Ky_

·~4~~~~~~~~~~~~~~,~~~~~~~~~-~~g()~
Ky_Ji_ e e _ le1 _
'"
~~ Ec ~ gnus,
l,

Ky_ ri- le_Lson _ _ Ky ~ ~ ri

Nelle altre parti della messa, il tenor è affidato al tenore, ma nel Sanctu~ c ncll'Agnus Il
passa all'altus, nell'Agnus I c nell'ultima parte ùell'Agnus III al cantus. In alcune se-
zioni interne della composizione (Crucifixus etium del Credo, sunt del Sanctus, Bcnc-
dictus- tutte a tre voci -e inoltre Hosanna e prima parte dell'Agnus Illl viene omesso c

219
i] tl'llla gr~goriano è U~ato in fun.r.iOlll' di W/I{W ji'nnll\ fiorito C pOStO a base della ~!ruttura
poli fonica.
Può avvenire che k parti ~he contrappuntano il tcnor ~volgano k loro imitazioni ~u
elementi melodici autonomi ri~pctto al lcnor (cfr. csemp1 precedenti). ma in molti casi
dnivano g!J spunti melodici dal tcnor stcs~o. Poichè alle volte l'attacco di questi ~punti
assumL' figuw1ioni ~~ \alori larghi. ~imili a quelk del vero tcJwr (che sarà ~uccl.'ssivamcnte
presentato 111 ~ula VOCL'), nasce un comprome~so fra la ~truttura a cantu.\ .finnu1· L"
quella a rcnuJ ·

c~ gnu> De

gnu~

A- gnu:. De-

De A -

220
in arte infatti non si trovJno mai <;ituaziom ··assolute" pl.:'r cui '>i può indhiduarte un Ciiii!U.\
/irmus che a un cterto punto sì propone in fun1ione di tenor o di un l!!nor che. sciogliL·ndo~t
in li ben: figurcvioni. riprendte il carattere di cantu.\ (irmu1.

Et C:X-Spc tu_o

·-~~~~~~~~
~ -~pe re·-~::_ctJ _ cto o

T~~~~~~~~
1f -(spe) _do re -,urrecti o tu _
-1' l' .: l'b~ lf.-
(Et) ex-spc _ re_ sur.rG.di o tu - o

~~~~=~,~~~Et~~~~~-~-~~~m~,_~~--~r~~~~~
~-
Iii' -;;m Et '' eu .li, et Vl _ tamvcn.tu ri
~#~-- -=
IV_ rum.Et V1
tamvcn.tu.ri lsae~ ~;-~~~A-~ men,A _

Et Vl - tam ven.tu _ ri sae_ eu-h, A- mcn,

.tu- .ri -w- li

=
- tru~ ven_ ri sae eu !1

_ rnen, -h.

. tam vcn.tu_ri s.re - -eu_ li, A.men. et v1 tam ven - tu-ri sae.cu - li.
Da Victona: Cred<> dalla "Missa Ave Mans Stella"

221
 -~ r--- ___ cantusfirmus

IH~-

Ili bi~ mi_ se rrrrno _ -\.,~mi

p ,. '" -

mi _ s~ _ rc_rc no _ luo u\1 _bis_

Da V1ctor1a: Agnus dalla "Missa Ave Mans Stella"

2) La messa di libL'ra invenzione. meno frequente di

titolo indicativo o del tema prescdto (Ur-re mi-ja--">1-,'a;
Ferrariad. o del destinatario della composizione stes~a o. infme, porta
titoli più generici (Brcris. Tatia, Quinti toni. Sinc 11omine
L'architettura della composiLione è molto varia: è po~sibilc canonica (cfr. il
capitolo sul canone). quella mottettistica (con episodi imitati. in contrappunto
libero) e -infine quella su tenor. Un caso interessante d1 struttura a tenor si trova nella
messa a 4 voci Supa vocale.\ Ht>rcu/e:, di Josquin. !\el caso specifico il renor non può portarè
un testo proprio in quanto il tema scelto \i riferisce a una seri<.' di vocali, dalle quali è ricava-
to il nome delle note che costitui~cono il dato musicale (e u e u e a i ae =re ut re ut re fa
rni re)
Nel Sanctus per scegliere un momento caratteristico della composizione - il tcnor
\iene realiuato dall'altus (e poi dal tenore l che lo propone in ampie figure: eccone l'incipit
a 3 voci (due delle quali contrappuntano il tc11or con motivi propri posti in dialogo nnita-
tivo) che di\èntano 4 con l'entrata del tenore che ripropone il tc1wr.

Ili Sm _ ctus, _ ctus, San _

l~

ctus, S.m ctus,-San ctus,

222
 •· .
~- ctus:San ___ -~tus,San _ ctus,San
--
ctus Do nus lJe -
"'
IV -CÌUS.------1-- Sao ctus,Do nus-Dc-
1...1.
...
....-=
Sao _ clus, Ilo

San - - cttt<;._ San _ <.:tus, Sao dus.-San ctu~, Ilo nn.nus

Al l'te n i 'Il/Il il coro si riduce a duetto fra basw e lènore. in forma di lunghissimo ca-
nonç, con l'om15sionc dd tl:'nor. Ma al successivo HrJ\'i.mna a pieno coro, il tenor rientra c.
vivacJzzando la parte concimi\ a ddl'cpi~odio, si presenta in figure ridotte rispetto a qu.:llè
d'origine che poi dirneZ?a addirittura nella stretta finale. Ecco la linea dd tenore che ..:spritne
appunto il tcnor.

TF"
.
Ho _ san
l lr f' =w DE1 3TJ
Ho-san-na
J ; lJ J J J l
m - cel

pcrr; lù>-san.na m
1 ;- rr
cel-
J
SlS
1 r r rr rr'
Ho-san.na m
1

ex _ ce!

3) La messa detta nd '500 ad imitationcm modu!t, si chiama così in

tratta di una di una composiL.ione profana {madrigale) o anche sacra
to), composta in precedenza dallo stesso autore o ancl1<· da autore diverso. alla quale viene
sottoposto il testo della messa. Tale possibilismo nel trasferire la mu~ica profana in campo
sacro c nel considerare l'ambivaknza del testo mu'>icalc sopra testi kttenlrÌ di lingua e di
significati diver'>i è un dato d1 indipendenza cklla musica dal contenuto concettuale (la musi-
ca non può esprimere concdti!) del testo ktterario: possibilismo che ha trovato <,empre un
notevole interesse nei non solo del periodo rinascJmcntale. Ciò cmtituisce
''l'altro modo" di intendere rapporto fra musica e testo in confronto al r~·pcrtorio profa-
no. il quale 0 invece legato al principio della traduzione mu'>iL'~lk Lki ~1gnificati podici.
Un caso intncssante di parodia si presl'nta ncllaMì1.1a Pmil! ft!/11 a 4 \oci di Palestrina
Si tratta di una elaborazione del madrigale lo mi wn gioviné'tra pur,· d-+ \o,· i di Domenico
Ferra bosco, contemporaneo dello ~tesso Palestrina. Il matenak ltlll~lc.Jk della composizione
profana si tra'>ferisce in tutte le parti di quella sacra, ma non in tra~po~iLione meccanica:
ogni l'ra~e madrigalistica viene adattata allo \"tl/c WJcm e riproposta sotto la guida del ksto
latino. L ·analisi del KyrÌl' ba~tcrà a dare una sufficiente idea di questo particolare modo di
comporre del periodo rinascimentak
La prima fra~e madrigalistica è in omoritmiu·

223
 lo lcn tJe _ n

lo g10 _ \1 _net _tac le n

!<.1 ~ua tra~posiEiom·. all'attacco ùd Kyri.._., risulta in contrappunto irnit<Jto impostato sulb
linea del cantus ùciL1 compo~izionc profana
c.,-

l'T r..~_rj_(' e- le - '"'- "-v- rw,.Je-

+A ,- ---, _c;-,FR
IO! ,, ru••·h·. 1\.\.rl.l'l'.k-
'F-'
. C+

T. ,---- 9

]V

~ ~-
~-~t- ---,
*
1\,_,, .... !t· - k-

Il secondo episodio del madngalc, contrappuntistico. viene tra~feritu ~cmpre nel

Kyne - in osservatissima struttura imitativa c sviluppato in ampieua mediante num~rose
cntrat~·. tredici: çcco il testo di h·rrabo~co c quello di Pale::.trina (fino alla 5 3 entrata).

\l'al. k gro•· <"J.!ltO ,, la 'ta.J~'"" no- ,.e] .la J la ~td.f';IOn i,,,_ ,e]

224
 Ky_n _e e le - l""" Ky_ri _ee_le _

Ky n_ee _]cJ _ son-t--

_-__ : :___=Ft===
Ky_n _e e_ lei _
DUL· epi<;odi centrali dl'l madrigale, eontrappuntJqieL <;ono sfruttati da Pak~lrina per
il Christe. mentrL' alla riprL'Sa del Kyric nenc u<;ata una sucec~si\a fra~e del madngak eh..:'
presenta il motivo prima m una struttura omoritmica"' in figuro.:' di minima. pm in una ~trut­
tura imitativa ll1 figure dimc7zall'·
ftgutenaturali

tut quan_ t1. r: lut-ll vo'

lo

tut_tJ quan _ ti, E tut-li quan _ tJ io vo'. vo'

dUl'lllU·t~

l~ tut quan_ti, E tut_tJ quan_tJ m vo' _gllan-

l,..~ f' ••

tut ti quan _ t1, E tut-h quan-

Pail'qrina U:'.a la \\.Tsionc dinunuita

Ky n_e e_ le_ Ky n_ e~_ le

Ky _ ri c e.le -

Ky _ n c e.k _ _ i son e_ le1 _ _

~~~.c~~ -t-W-~
~--~'
Ky _ n_ee _leJ _;,un c _JeJ _
 Infine un bn:ve spunto omoritmico di Fl·rrabo<>co, impostato come simmetria (pro-
gressione) di!>cendcnte di un modello di 2 mi:;ure
-O, ,--· ,------~

c~~~~~
l" Al vi_ so di co_ lm Al Vl _~o dJ co - lui

Al vi_ so di co _ lm i\l Vl_so di co_ lw

T~
IV Al VJ_ so dJ co _!w Al Vl-SO dj CO_ lut

Al vi_so d1 co _ lw
vJeJle ampiamçn!e sviluppato contrappuntisticamente a conclusione del Kyrie: ecco l'in-
cipit dell'episodio

Ky_ .n.e~~-C'le_i

e la finale. in cui è interessante ossenare lo sviluppo lineare che ha, nella parte del bas-
so, motrvo conduttore.

e le- _ L~on e - le le.

Ky _n_ e _ _ e_le_iwn __-+~~-t- e .lei

Ky - _le _ 1. ~un e - le _ Lson Ky - n- c e-le-

226
 Se nel Kyrie il modello è sempre variato contrappuntisticamente. in altri momenti.
quando si adatta m modo perl'etto allo stile c al testo della sacra, VIene conser-
\·ato esatto (si confronti il primo episodio del madrigale con incarnatus del Credo).

rG. -
c
Et tus est de Spi _ ri .w San _ _ cto

4
A

Et m _ car _ na _ tus est de Spi _ ri _ tu San _ cto

.~

w Et
f'
""
l~·
-ÌUS_
"' de Spi rLtu &m'

Et tn' e< t de Sp• ri_tu &m-

F' bene ora esaminare singolarmente le parti della messa. li Kyrie e I'Agnus Dei. la
prima c l'ultima, si corrispondono per avere lo schema letterario !ripartito, che trova riflesso
in quello musicale. Sono le parti più brevi c realizzate sempre in stretta condotta imitativa.
Il Kyrie si articola dunque nelle tre invoca7ioni del testo. La e l'ultima identiche,
la seconda lievemente variata: Krrie eleison. Christe e/(;'lson. e!ei\"On. Sembrerebbe
ovvia una !ripartizione musicale di tipo A B A (a te~to uguale musica uguale!). ma
tale modello è piuttosto raro in letteratura. Si trova ad e~empio nellaMis~a Sine nomine di
Palestrina a 4 voci composta su temi di modo IV. nella quale la ripresa del Kyrie non è
neppure scritta, ma indìcata da un semplice Kyrie ut supra.
In qualche caso si trova A--B- A'. in cui A' non è semplice ripetizione di A ma unu
sua variante. Così nella Missa J.f me suffit di O. di Lasso il secondo Kyrie si presenta non
solo variato, ma anchl.' leggermente ampliato ( 18 misure in confronto alk 14 del primo
Kyrie) c rinnovato anche nella disposiLione del materiale tcrnatico. Un tipo più corrente di
organiZL.aLione formale dd Kyrie è quello che dispone la tripartiLionc secondo il modello
A - B -- C. Ciò avviene pcrchè nelle compo:;.izioni :;.u cantu.\ firmw alle singole ~ezioni
A -- B -C corri~pondono ~empre nuo\i frammenti dell'inno. della chanson ccc. sccltJ come
tema della me~sa.
Come si è detto. anche l'Agnu\ Dei comporta un lèsto di taglio ternario. l due primi
ver~etti ~ono identici, l'ultimo variato.
AgllUS Dei qui roflis fh'i cala mundi misr:rere nobis,
Agnw Dci qui tolli\' peccata mundi mi:Jerere nobÌS.
Agnus Dei qui dona
In questo caso tre invocazioni portano A -B. In leueratura
infatti si trovJno s..:rnprc realizzati due soli Agnus, l e 11: o:;.servando il testo sottoposto
al dato musicale può dedurre che,l'Agnus l va ripetuto due l'Agnus Il corri-
sponde in realtà all'ultimo versetto del te~to letterario. Di solito poi Il (dopo il I eh~·

227
 i
~i ripetç) non rapprc~enta musicalmente un elemento ùel tutto nuovo, ma piuttosto una
\.•tl:tnte dell'Agnus l. Così lo schema formale risulta, come quello dell'Agnus gregoriano,
A- A- A'
In alcuni ca~i però i compositori scnvono intero k tre sezioni, Agnus l, Agnus IL
Agnus III, e allora. pur usando uno ste~so !ematico, il II non 0 una pura
del I, ma una sua variante. e il III una nuova c diversa nprescntaLionc t:d
stessi elementi melodici.
Tanto se gli Agnu5 rcaliu.ati sono due, quanto tre. l'ultimo comporta un numero di
voci superiore a (]Uello mato per l'intera messa c molto spesso contiene ck1 canoni. Allo
modo l'Agnus II (quando c'c III) è realiLZato con un numero mmore di
e Festa ne usano anche due che spe~so procedono a canone. Caratknstica
damcntak dell'ultima parte della messa rimane comunque la solida c profonda elaborazione
contrappuntistica dclmatt'riak tematico.
Altre due parti della messa. strettamente collegate fra loro (si tratta in realtà di un to-
tale suddiviso in due sezioni) sono il Sanctus e il Bencdictus. che hanno in comune
l'Hosanna finale: si trovano collocate fra il Credo e l'Agnus e servono quindi di raccordo fra
la parte centrale c finale della mcs<;a. La struttura dei due brcv1 te~ ti letterari.
Sanc!U.\, Sanctus Dominus Deus Sabaoth Pieni wnt coeli et terra gloria
tua. llmanna in r!xcell·is
Bened1ctu~ qui venit in nomine Domini Ho.lwma in e n el1·i.1.
farebbe presumere una di~po~iLione del materiale tematico ~ccondo lo ~chcma
A c B
Sanctus Ho:.anna- Ben<-'dictus - Hosanna
e in qualche ca~o infatti tale corrispondé alle csigenLe dell'autore ddla composi-
zione (cfr. Lasso: Jli.IW Il me
Palestrina imeu· ndla .Hina Dc Bcaw Virgme prm.petta una soluzione divcr'>a: divide
cioè la struttura, anà.:hè in 4, in 5 parti dJ~tmte. benchè tu tic' ba\ate sullo stesso matniak
tl'matico del cwztu\ .fìnnu.\. dando un particolare rilievo alla seconda parte dd Sanctu\
l l'leni su n t), per cui lo schema nsulta

A B c D c
Sanctus -Pieni su n t- Hosanna - Bcncdictus Hm.anna
1, d 4 VOCI 1• tno CAT i• a 4 von tf,.t4vocJ

Una tale articolazione interna si trova anche in altre mes~c palestriniane (Ad {Ìigam,
Salrurn mi! fac ccc.), nella Jlissa Are Mari.\ Sh-lla di Jo~quin ecc. Va ancora notato che il
Benedictus viene spcs~o rL·aliLidto con un numero di voci inferiore a quello usato pa il
Sanctus (in Palestrina L' Da \"1L'Ioria si arriva a tre. in Josquin. l-esta, Lasso perfino a due
~o le).
11 Gloria e il Credn r<~ppre~entano le parti più estese della messa c le pill elaborate ar-
chitettonicamente: per non pesare all'a~colto vengono infatti suddivi'>e in sezioni pill o meno
ampie. cia~cuna caratteriaata da un'importante chiusura cadcnzak. 12 che favori~cono l.1

128
scorrevolezza del lungo testo e il respiro necessario alla composizion(;'. La respirazione
musicak è del resto assicurata, soprattutto nelle messe a molte voci, dall'alternanLa - co-
stantemente ricercata - fra vuoti e sonori, che gli autori ottengono giocando <>UIIa
varietà e ~uirampiezza delle pause separano le entrate tematiche. sul numero delle voci
usate, sul dialogo dci gruppi vocali che si contrappongono (già a 4 voci si trovano esempi di
minuscole bicoralità), sul contrasto fra episodi omoritmici e contrappuntistici ccc. L'into-
nazione, cioè l'incipit kstuale e musicale sia del Gloria sia del Credo, viene cantata. sull'e-
sempio gregoriano. dal solo celebrante.
Il testo del Gloria presenta un carattere lirico celebrativo che trova riscontro in un
commento musicale movimentato e scorrevole.
Gloria in excdsis Deo (intonazione)
Et in terra pa.'( hominibus bonae i!oluntatis. Laudamus te Benniicimu.1 te Adoramw te
Glorificamus te Grafia.\ agùnus tibi proptr:r magnam tuam Domine Deu.1. Rex
coele.ltis, Dew, Pater Domine Fili unigemte Christe. Domine Dcus, Agnus
Dei, Fi/ius Patris. Qui mundi, miserere nobis. Qui
deprecationem nostram Qui sede.\ ad dexteram Patri.\, mi.lererc Quoniam tu
sanctus Tu ~o/w. Dominw. Tu solus AltiHimus, Jesu Christe. Cum Sancro Spiritu, in gloria
Dei Patris. Amen
Palc!>trina propone di nonna una grande suddivisione binaria della composi7ione: la
prima saione chiude alle parole Filws Patris. la seconda riprende da Qui lollis c finisce con
la conclusione del te:,to. Si confronti ad esempio il Gloria della lvfi\'.1a Dc Beata Virgine a 4
voci. la cui condotta è contrappuntistica, oppure quello della Mis.1a brevi.\' di struttura. come
è evidente dal titolo stesso della messa, prevalentemente omoritmica: in genere tuttavia i
due stili. come si è detto. si alternano. Anche gli altri maggiori autori rinascimentali
(Josquin, Lasso ecc.) seguono in generale la traccia della suddivisione binaria del Gloria:
a volte l'ultimo frammento in Dei Patri.\' Amen. fa sezione a sè in ritmo tcrnario.
Il Credo espone nel testo fondamentali dichiarazioni fideistiche del cristianesimo: ha
quindi un carattere e un contenuto concettuale assai diverst dal Gloria ed è la parte più
estesa ed importante della messa.
Credo in unum Dewn. (intonazione)
Patrem omnipotcntcm, codi et terrae, visibilium omnium et inPòibilium. Et ili
unum Dmninum .!e>um Filium Dei unigenitum . .t."t Patre natum ante omnia
~accula Deum de Dea, lumen dc lumine. Deum rawn de Dea Fero. Genitum non factwn,
omnia jac ta ~Wl l. Qui prnpter no~ lwmines et propter
nostram salutem coelis. t't incarmuus cM de Spiritu Sancto ex Maria Firgine:
et homo jactus est Crucljlxus etiam nobi.1. sub Pontio Pilato pasws et
Et resurrexit tertia die secundum Et a~cendit in coelum: sedct
Patris. Et itemm rcntumj est cum vivos et mortuos: cujus regni non erit finis
Et in Spiritum Sanctum. Dominum et Filli[tcantcm. qui ex Palrc Filioque procedi!. Qui cum
Patrc et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutU\' est per Prophetal'. Et unam
sanctam catholicam et apostolicam Ecclel'iam unum baptisma 111 renussionem
pcccatorum. Et expecto resurtcctionem mortuorum 11itam ventun sacculi. Amen.
Il lungo testo è necessariamente articolato in varie sezioni, alcune delle quali realizzate
in contrappunto strettamente imitato. altre in contrappunto libero c altre in omoritmia più
o meno osservata. In Josquin talvolta il procedimento usato è unicamente quello po\ifonico
imitato e così avviene nelle messe canoniche (cfr. la )l1i.l'\'a ad fugam di Palestrina). Ma di
solito per necessità di rapida lettura di una prosa molto lunga (e per rendere questa più

229
 facilmente percettibile all'ascolto) intere zone del Credo sono composte in omoritmia.
La suddivisione fonnale della composizione comporta un numero di sezioni (chiara-
mente dipendenti da quelle letterarie) che va in media da 3 a 6. Tuttavia una delle articola-
zioni più correnti è la quadripartita che viene cosi proposta (con eventuali varianti, natural-
mente):
l) da Patrem fino a descendit de coe/is;
2) da Et incarnatus est fino a non erit finis;
3) da Et in Spiritum fino a per Prophetas;
4) da Et unam fino alla fine.
E' anche molto frequente che la prima sezione termini con et homo factus est e la se-
conda inizi con Cruci}lXus etiam, ma ogni autore cerca di evitare il luogo comune della
suddivisione preordinata e di trovare soluzioni personali al problema architettonico della
più grande parte della messa.
Tuttavia alcuni particolari momenti della composizione richiamano a un tipo comune
di interpretazione musicale. L'Et incarnatus (un momento di meditazione del Mistero) è
tradotto praticamente sempre in omoritmia, mentre il Crucifixus seguente viene di solito
interpretato come momento di rarefazione corale (realizzato cioè con un numero di voci
inferiore a quello usato per il resto della messa): cosi in Lasso si presenta anche come d'uo
(spesso in fanna canonica), mentre in Palestrina si può presentare come trio. L'Et resurrexit
suggerisce talvolta il cambio di tempo da binario a ternario per interpretare meglio la situa-
zione gioiosa del contesto letterario. La parte finale del Credo (Et vitam) con l'Amen con-
clusivo trova corrispondenza nella magnificenza polifonica dei procedimenti contrappun-
tistici e nel gioco delle strette imitazioni che precedono storicamente l'effetto degli stretti
della fuga barocca.
c.

A_ - -menA, _men_ A- _menA-

T.
-men A_
--
_ment-A-

A _men A_ -men A- menA - - menA -

T.
-"'-

y A-
B. p· *

- .. menA-

A- _menA_men A_ A-
Palesg,IWI.: Crt1do dalla "Missa Papae Marcelli"

230
 La ,Uissa dcfunctis (messa da è un tipo particolare di compo~izione sacra
che dal punto vista strutturale non da quello già visto per la messa da VIPI.
Alcune parti del testo ~tesso sono comuni alle due messe. Le parti fisse del Requiem sono
k seguenti·

l) Requiem (Requiem- Te dccct- Reqmem):

2) Kyrie (Kyrie Christe- Kyric):
3) Dies irae (la sequen7a non viene praticamente mai realiaata in polifonia, ma nella
celebrazione del rito viene e<>eguita in gregoriano):
4) Offertorium (Domine Jesu Christe Quam olim \ersetto: Hostias et preces --
Quam olim);
5) Sanctus;
6) Benedietus:
7) Agnus I e II (eventualmente III);
8) Communio (Lux aeterna).

La Missa pro dejlwctis è spesso impostata su cantu.\ finnus (preso dalla messa grego-
riana) c come si è già notato per la messa da )!ÌJ-'i qualche parte viene realizzata con un
numero di voci inferiore a quello usato per l'intera composizione. A volte l'intonazione
delle singole parti viene data dal celebrante (o da una \oce del coro) in
Alcuni autori intercalano alle parti ftsse eventuali momenti,
non rientrano in quelli richiesti per la messa. Così Josquin - dopo il Kyrie -introduce un
breve brano suddiviso in 3 seLioni, Si wnbulem - Virga tua (scritto come duo fra tenore
e h asso )-lpsa me.
Da Victoria organizza le sue due messe da Requiem secondo schemi diversificati. Nella
prima il progetto formale comprende: Jntroitus, Graduale. Offertorium, Sanctus, Benc-
dictus. Agnus, Communio e 3 responsori (Libera me, Peccantt'm me quotidie. Credo quod
Rcdemptor); nella seconda: Introitus. Graduale, Offertorium, Sanctus, Benedictus. Agnus,
Communio, mottetto Vena est in lucrum, responsorio Libera mc e lezione Taedet ani-
mam meam.
Palestrina invece nella sua Missa wo dcjunctis omette il Lux aeterna finale evidente-
mente lasciato all'esecuzione gregoriana.
In confronto all'enonne produzione di messe da vivi. il numero dei Requinn presenti
nella letteratura rinascimentale molto limitato. Fra le composiLioni più importanti si
pos~ono citare, oltre a quelle già presentate, le messe di Morales, Guerrero, Orfeo Vecchi.

231
 '
INNO, SEQUENZA E CORALE. Nell'antica Grecia l'inno ( iJ~J-VOç l è il canto di
lode agli dei o agli eroi, nella liturgia cristiana è il canto di lode a Dio: la pratica di cantare
inni inizia nel IV secolo con S. Ambrogio, il quale li propone come i canti più adatti alla
partecipazione del popolo al rito, in quanto sono poemetti strofici che comportano una
melodia sillabica di facile apprendimento. Vengono cantati nelle ore dell'Ufficio o durante
le processioni.
Il testo degli inni è l'unico testo sacro in versi; questi pur seguendo la metrica classica
mostrano già di sentire barbaramente gli schemi accentuativi moderni: spesso tendono alla
rima o all'assonanza. Le strofe sono di tre tipi fondamentali:

a) giambica, la più usata, formata da quattro dimetri giambici.

A solis ortus cardine
Ad usque terrae limitem
Christum canamus principem
Natum Maria Virgine.

b) trocaica, variamente fonnata, per es. da quattro tripodie trocaiche.

A ve maris stella
Dei mater alma
A tque semper Virgo
Felix caeli porta.

c) saffica, fonnata da tre endecasillabi saffici e un adonio.

Ut queant la.xis resonare fibris
Mira gestorum famuli tuorum
Solve polluti labii reatum
Sane te Joannes

Nel gregoriano la melodia è unica per tutte le strofe. Nella composizione rinascimentak
invece, le strofe poli foniche hanno indipendenza di trattamento contrappuntistico e si al-
ternano a quelle gregoriane. L'alternanza può avvenire in due modi: o sono polifoniche le
strofe pari e gregoriane le dispari (così usa per es. Da Victoria); o viceversa sono contrappun·
tistiche le dispari, ma in questo caso l'incipit, cioè il primo verso della prima strofa, è lascia-
to al gregoriano (così usa per es. Palestrina).
L'esecuzione delle strofe polifoniche era affidata al coro, quella delle strofe gregoriane
alla schola.
Le strofe poli foniche dell'inno non sono tutte composte con ugual numero di voci, ma
variano da 3 a 6 parti: la prima strofa è in genere a 4, mentre all'ultima è riservato il maggior
numero di voci.
Compositivamente la strofa polifonica si attiene al modello del mottetto: è una serie
di episodi (uno ogni verso) strutturati in procedimenti imitativi che conservano la moda·
lità della strofa gregoriana dalla quale derivano anche le tematiche. Le strofe concludono
sempre sulla dominante o sulla finalis: l'ultima evidentemente sulla finalis.
Nella terza strofa dell'inno Vexilla regis prodeunt di Palestrina. in modo eolio, la melo-
dia gregoriana viene - ad esempio- distesa per intero nella voce del cantus. mentre le altre
voci propongono parzialmente, in imitazione, il motivo gregoriano stesso.

232
 ~ 4 JJ j m Y'ffl 4 # 4
v.
+-t ~ ~ '. -~ prad:-
' -

.:
~~-~.

c
lm pl• ta .,.,_ q""- ci-IÙt

Im pi• ,, runt q"" -:~

-··- -ci - nit

B
1\/
:
hn.ple .tasunt_ imple.ta . sunt _
... con .ci nit

hn.ple- tasunt_ quae con _ ci.nit----------

Invece nella prima strofa polifonica deli'inno Ave maris stella di Anerio, in protus
trasportato, la linea gregoriana si dispone nel cantus a mo' di tenor (in parte variata e tra-
sportata alla 4a superiore rispetto all'originale), mentre le altre voci contrappuntano libera-
mente.

~ J>
,\
n J P._ )
ì,
ç. i

'' ~.
VO--' m• ris-- stel -
'),

A - - vema.ris stel - la, ma - ris stel. la, stel-la,

l~ A - vema.ris stel -la, ma- ris stel- - -la,

.~
B :

A - ve ma - ris stel - la, ma - risstel-

-"·
La sequenza appare nella liturgia verso la metà del secolo IX e nasce dall'uso di sotto-
porre una sillaba ad ogni nota del vocalizzo dell'alleluja della messa. Questa pratica viene con
probabilità dalla Francia settentrionale e, più o meno contemporaneamente, dall'abbazia di
S. Gallo dove opera il primo autore noto, Notker (fine del IX secolo).

233
 In seguito vengono create melodie originali. indipendenti dall'alleluja per quanto
sempre eseguite prima del Vangelo della messa, e il te~to diventa strofico in versi: con Adam
di S. Vittore i versi prendono la rima e si differenLiano da quelli degli inni anche per il
ritmo Jccentuativo anLichè metrico. basato cioè sul numero delle sillabe e sull'accento
delle parole come nella poesia in volgare. A differenza poi dell'inno, in cui le strofe hanno
identica struttura e un'unica melodia. la sequenza può avere una struttura ~trofica variabile
c anche una melodia variabile.
Nel '500 il concilio di Trento elimina dalla liturgia tutte le
!asciandone solo Vicnmae paschali laudes (per Pasqua),
Pentecoste), Sion (per la festa del Corpus Christi). Dic.1 irac
nel '700 verrà reintrodotto nella liturgia lo Stabat mater attribuito a da eseguirsi
per la festa del 15 settembre.
Nella poli fonia del '500 le sequenze sono realizzate in genere a doppio coro, per cui
i cori - con effetto antifonico - cantano a turno una strofctta c si riuniscono in particolari
momenti, soprattutto alla fine (cfr. l'ultimo capitolo): non sempre sono musicatc tutte le
strofettc.
A conclusione di quanto detto su inno c sequenza, occorre considerare brevemente il
corale protestante, nato in seno alla Riforma luterana di cui rappresenta il canto
I primi Kirchen!iedcr risalgono al periodo precedente la Riforma (Katoli.1chc Kh·,chc."/ieder)
e sono canti monodici composti espressamente o derivati da melodie gregonane o popolari,
il cui testo - ncavato dalla Bibbia -- è in tedesco. Lutcro. continuando que~ta pratica,
aumenta il numero delle melodie - prendendolc soprattutto dalla tradizione popolare -
ne crea di nuove, le definisce liturgicarnentc: il fine di tutto ciò è quello di favorire la diretta
partecipazioni.': dei fedeli al culto.
Ben presto. per opera dci musicisti vicini al riformatore (1. Walther. M. Agricola,
P. Speratus ccc.) le melodie vengono trattate polifonicamentc, in genere a quattro voci:
lo stile è omoritmico-sillabico. con deciso predominio della voce superiore. cui è affidata
la melodia. e con evidente intendimento armonico-verticale, preludio alla tonalità moderna.
Il testo poetico. in tedesco ha in genere una struttura strofica; spesso le strofe
sono due e lo schema poetico musicale il seguente·
strofa A
melodia aa b
Al termine di ogni verso il corale riposa su una cadenza.

SALMO. I salmi di Davide c i tre cantici del Vangelo di Luca (Magnificat, Bencdictus
Dominus Deus lsrael. Nunc dimittis) sono formati da versetti non metrici (nella vulgata di
S. Girolamo si tratta infatti di prosa poetica) ognuno dei quali è suddivbo in due emistichi
di cui il ~econdo è spesso la ripetizione parafrasata del primo.
Nella struttura musicale cinquecentesca il salmo non differisce dall'inno, in quanto vi
.:> ancora alternanza fra un versetto eseguito in gregoriano c uno in polifonia. l ver-
<;etti po\ifonici possono essere i pari o i dispari: se sono i il primo ha comunque
l'incipit gregoriano. I versetti polifonici sono legati alla tematica e al tono 13 della salmodia

13. l toni
sono stati solo
del tono, detta
modo In realtà

234
gregoriana: per quanto riguarda il numero delle voci usate, variabile fra un versetto e l'altro.
e per la condotta po\ifonica ci si può rifare a quanto detto per l'inno.
Così nel Magnificat palestriniano di VIII tono la melodia gregoriana trova nel terzo
versetto la corrispondenza tematica nei cantus (il versetto, a 4 voci, 0 composto
come sempre contrappunto imitato).

~-~' fi' caÌ a_m_ma me-a

t o
bo Il(l-num

c.~~ Q r f 1 r Err;IEr
Qui_ spe _ xit hu _ mLii _ ta _ -tem-

La maggioranLa dei mu~icisti del '500 ha me~so in polifonia i cantici; quanto ri-
guarda i ~almi c'è da notare che alcuni autori li realizzano completamente in
alternanza con il gregoriano. per esempio Willacrt (cfr. i salmi a doppio coro cui 'llemen-
to Domi11e DaFid) A. Gabrieli (cfr. i Psalmi davidici. per es. il De pro[undis) Lasso (cfr. i
Salmi penitenziali fra cui Domine ne Ìll [urorf:' tuo) Da Victoria (cfr. il salmo Laudatc puen
Dominum).

LAMENTAZIONE. PASSIONE, RESPO'\ISORIO. Durante la settimana santa, e 1n

spccial modo nel Triduum sacrnm (giovedì, venerdì e sabato), la liturgia propone testi carat-
teristici che comportano composizioni di tipo particolare. da eseguirsi insieme a inni, salmi

Le Iamcntazioni si basano sui testi in prosa poetica del profeta Geremia. nei quali ogni
strofa è preceduta da una lettera dell'alfabeto ebraico (Aleph, Beth, Ghimel ecc.). r\d
gregoriano vengono durante il I notturno di ciascun
strofe (lectio l, 11, 111) concludono sempre con il Jeru~alem conver-
tere ad Dominum Deum nostrum.
Nella versione polifonica, data l'estensione del testo. i compositori realizzano solo la
prima o le prime strofé (comprese le lettere alfabetiche ebraiche), lasciando il resto al
riano. ma concludendo sempre contrappuntisticamente con il versetto Jerusalem
in poli fonia ogni h'ctio ha unità modale: al suo interno le strofe. non sempre tematicamcnk
legare al gregoriano c simili come costruzione - a un mottetro, possono essere realizzate
con numero vario di voci (al versetto Jernsalnn spetterà il numero maggiore). Gli autori
più importanti sono quelli della scuola romana e spagnola, Festa. Pale::-trina. Morales, Da
Victoria ecc
Le passioni (fra le più note qw:lle di Lasso c di Da Victoria) rientrano pure nella prassi

cadenza conclusiva, che negli autentici non sempre termina con la finalis del rispettivo modo·
POJ considerare che le formule vanano ~econdo che la salmodia s1a semplice, solenne, introitak,
tica. Po1ehè in polifonia viene tenuto presente tutto ciò, s1 indicano i suoni finali della salmodia
usata in particolare per i cantici evangehc1.
I tono re II tono re
III tono la IV tono m1
V tono la VI tono fa
VII tono la VIII tono sol

235
costruttiva del mottetto. Si rifanno al raccolto evangelico, in lingua latina ovviamente, di cui
traducono musicalmente i passi che più si adattano all'interpretazione corale: il coro va da
2 a 4 e più voci.
I responsori sono disposti 111 gmppi di tr.: per ognuno dei tre notturni di ciascun giorno
dd triduo: complessivamente sono quindi 27. Ogni rcsponsorio si compone nel gregoriano
di tre parti, di cui la seconda è il versetto salmodico. mentre la terza rappresenta (nei primi
due rcsponsori di ogni notturno) la ripresa dell'ultima frase della parte iniziale: nell'ultimo
responsorio di ogni serie. dopo il ver;etto. la prima parte viene ripresa per intero.
La versione polìfonica dd responsorio si attiene fedelmente al modello formale grego-
riano; si tratta perciò di una composizione tripartita (A-B-A) che prevede una prima
parte: il respon~orio vno e proprio, una seconda: il versetto,e la ripresa solitamente parziale
della prima parte.
Per quanto riguarda la formazione corale, le voci in azione sono di norma 4 o 5, ma il
versetto si avvale di sole 3 voci. probabilmente soliste. Contrariamente a quanto avviene in
altre composizioni sacre. il responsorio non si attiene in genere nè alla modalità nè alle
tematichc gregoriane. Fra gli autori più noti ci sono Lasso. Ingegneri, Da Victoria ecc.
Affini ai responsori sono le antifone. in cui la prima parte, il versetto e la ripresa hanno
l"incipit gregoriano c sono quindi legate ai modelli liturgici.

236
 CAPITOLO V

L'INTERPRETAZIONE MUSICALE DEL TESTO LETTERARIO

Nel momento dell'ultima e maggior fioritura del contrappunto vocale (seconda metà
del '500), come avviene in periodi storici ricorrenti che si alternano ad altri di tendenza
opposta, si osserva nei compositori il desiderio di cercare uno stretto rapporto fra parola
e musica, cioè una espressione musicale che rifletta nella melodia e nel ritmo non solo il
significato generale del testo, ma anche quello puntuale di una singola parola o frase di
particolare interesse.
Già il gregoriano presenta il celebre passo

f: 1 f3 Jl; a u
et tur - tur ni _ dwn

in cui si avverte la perfetta imitazione del tubare della tortora: allo stesso modo la musica
rinascimentale cerca di "illustrare" ogni parola che possa evocare una precisa immagine, e
a volte anzi sembra che la traduzione in termini sonori tenda persino ad essere visualizzata
nel segno grafico.
Tutto ciò è proprio soprattutto del madrigale, da cui il termine madrigalismo per in- '
dicare l'esaltazione della rappresentazione pittorica del testo, ma anche il repertorio sacro
non sfugge al richiamo dei canoni estetici del tempo e se ne avrà conferma dagli esempi.
Talvolta l'impegno degli autori a oggettivare in suono i contenuti letterari ha portato ad
esagerazioni (madrigalismo è infatti un termine usato anche in senso non elogiativo), che
trovano corrispondenza in alcu~e deformazioni care al marinismo letterario: tuttavia, per
quanto riguarda gli autori maggiori, si nota un perfetto equilibrio fra la ricerca di interpre-
tazione sonora della parola e la sostanziale autonomia del linguaggio musicale.
L'artificio più usato per illustrare tutta una serie di immagini è il vocalizzo, spesso in 1
figurazioni di crome (non per nulla i madrigalismi sono caratteristici soprattutto dei madri-
gali cromatici), il cui potere evocativo poggia sull'andamento melodico della linea e talvolta ~
anche sul disegno ritmico.
Parole quali giro, corona, laccio, onda ecc.,

far _ si l'an- _do

Marendo: madrigale "Scherzando con diletto"

oppure catena, serpente ecc. (con la necessaria varietà ritmica che evidenzi anelli e spire).

237
 B f.l'!k ~ i •
a_ spreca_ te_
~
oc :ar t±t Q'f. :;;)±:: ~~~1:~,~; ::::~\~/'' 1
~

c@tlll @J.II Cl11

ser _ pen _
F11 CJ Ji2J te
Marcnzto:moUelto
"E>totefortcs"

sono spesso ''illustrate" dalla linea melodica, a volte con un evidente effetto grafico: musica
per gli occhi oltre che per gli orecchi.
Tutto quanto si riferisce a fiori, fronde, giardini, crini ecc., sebbene non direttamente
disegnabile. viene sempre sottolineato dalla "fioritura" melodica.

• th• ~ r r ICgCftF('ì cat1 l~

e .mmflo.

C.~----yf=rAlf{C EryfJHljtf±Ff±FFfE
fm.

L'universo ç la sua "vita" hanno in genere una traduzione sonora di rilievo. in parti-
colare i quattro elementi che, secondo l'antica idea di Empedocle ripresa con altro significa-
to dalla filosofia rina'icimcntale, ne costituiscono l'essenza. terra, aria (vento. aura
fuoco (sole, luce, fiamma, giomo ecc.): anche in pittura del resto. si pensi a
di Giorgione o a Il concerto campestre di Tiziano. tutto ciò trova un'indagine
particolarmcnt~ attenta.

c fttibWlfj E T ~H K±tQEI ttartrf 1r m-

fiam_ pla_o_d'e.railven _ _ _ -to
Marenzio: madngale "Dissi a l'amata mia'' Palestrma:madrigale"Placidel'acque"

c~~ucru~p lr ~ '
Cd r l~ J' JJ J
ma1 ven.to ne por.ta_va le pa _ ro _ le del h_qui _doeJe.men
Marenzio: madngale "Oh1mè 11 bel viso" Marenzio:maditgale 'Scherzando con diletto"

(~egli ultimi due esempi si noti come la sillabazionc sulle crome. anzichè il semplice
vocalizzo. dipinga in maniera perfetta k due
Anche le astratte e alcuni purchè legati a un concetto di felicità.
(gioia, bellrzza, lù:to, leggiadro. rago, lieve ecc.) si prestano volentieri a un gioco
vocalistico fatto di leggerezza.

c''•rJ QJJ:ttatmlrrd .m-rrr

lae_tJ - 11 • a
rr ,crrrrta IL"
tut _ to m va.gheg - giar
r l
'Exspectatiojustorum'' Palestrina:ma<irlgale"Gtafuchim'ebbecara"
 T. f~·~· r l r J J. J l ;OJJ WJ l JJJJawm
Ch'unmaiSJ..alie~ ___ - -ve
Ciprlano:madrigale"Gravipenemamor"

Il canto degli uccelli è ovviamente un invito per il madrigalista a rivaleggiare con la

natura (avviene lo stesso nella letteratura vocale c strumentale di epoca), in quanto
an7ichè pittorica la rappresentazione, onomatopcica, può rimanere al puro fatto
sonoro

eg;rr_rir _ __
cf!'t :l r nr~-==w==
sol la ci _ la
Maren'·"'' madrigale "Zefirotorna'' Ma.enzio:madrigale"ScaldavaJ.lsol"

così al canto umano. al riso, all'urlo ecc. è ri'>enata la slt's~a attcnnonc.

cfgM*WJ[;-~f c~~
ed m n_den _ do don-
Palestnna:madrigale"SefraQuest'erbccfiore" MarenLw: madr1gale "Zehrotorn<>"

rJ•i ·~·· ID€EEJ lCCfJ r lr r 3 r J.•JJ JT

1

li e la-mt:n
Marenno· madngale "Doloro~1 mart1r''

(Si noti nell'ultimo esempio l'cccaionaihsimo salto ascendente fra pnma c ~~·conda
croma del gruppctro. proprio per creare l'ansia ddl"urlo).
Anch(é' il suono degli strumenti musicali suggerisce l'imita7ione madrigalistica (l'ultimo
es~·mpio rappresenta chiJram<'nte un li(C'to ~campania).

c ~~w r J ~ lr 1 l Fl 1
• pr J l ! F F F Lr REfE
E al suon di tromJ>e, e al ~uon d! trombe e d! tam _ hill1 ar_den _ t1
Vecch1: ~dn7nnett.a ''Amor spi~ga l'msegna"

Al_ le.lu-ja al le_Ju_ja al _ h;_lu -Ja al _ le-Ju_p al _!c _Ju - J a -

Maren21o: mottctto ''0 rcx!>loriac''

AI contrario di tutto ciò che~ fl'iicc, lieto, bello ccc., che usa per la sua
Lione il il dolore (morte, pwnru. lagrunc ecc. ecc.) vient' n·~o evidente figure
ritmiche lunghe. una linça che ama i scmitom o i salti eCCL'LÌonalJ, oltre che da rdppnrtì
di dissonanLa fra k voci (si veda a questo proposito anche il capitolo ~ul croma!J.>mol.

mi fa nn Tut.to1l dì pian _ go pen t1 _ to

Marenzio: madrigal<' "Caro dolce ben m \O" Marenzw: madngale "Tutto 11 d1 piango" Pdl<•strmd:rnadr.,gale
'AmnrhcnpuoJtuhurmdl·•

239
 c~ 1r tJ , t 1r r r l~ J J. wl
Otl _de- le a -bai_ ne-so-ra _ bil mor _ _
Cìpnano: madrigale 'Mia benigna fortuna"

da p1a _ gaav _ ve - Je_ tae 1--- in _ eu _ bi le

di_vi_dc_reda t- pia-gaav- ve-le-na- tae_ m- eu ra- bi- le

Aner10. madr.gale
"'
b1 _le

(:-.Je\ primo esempio si osservi anche la corri~pondenza madngalistica fra il nome delle
note l'le :::.ill<Jhe dd te:::.to)
Per rappre~cntare il movimento (correre. fuggire. \ciogllcre, gi01!ra, volo ccc.) la lmca
di crome 0 sempre la più usata. mentre l'idea di spazio 0 resa maggiormente dal grande: salto
o dalla lunga t1ratura. che portano la voce ai limiti estremi di regi:::. tra e tl'nsione.

T. f'' 'J Il jPJ IJ:lPoSr"J&fF

g.à'lpiù cor_ -so
Cipriano: madngale "Tutto'ldt Piango"

,,_
Lasso: madngale "Come la notte ogm f1ammella é viva"

·F-EJH tralr r' W c ~,,. JJ IJ J JJ lr r r iF

Lnn _ ge davoi _ _ rrua vi-
su- per o..mnes coeJos ascen di _ sti
.Marenzw: madngale 'Lunge davo1"
Marenzw: mnttetto"Orexglonae"

•·''wl i rr Tm
che dal cor pro_ fon_ do
•YriJ. JU IJJ ; IJ. Jg 14 lo et m ter
Marenzi<>: madrigdle "Zefiro torna" Palestrma:offertorio"LaudateDommum''

La ritmica. a volte con molta eleganza. può sostenere da sola la traduzione sonora di
parole quali .1mpim. mormorio ecc.: in que~to esempio è 1l sincopato a rappresent:ne l'im-
magme;

240
 ------------~-- ~

l• r ~~gr
o so.spLra te
Mar<'nzw:madr!gale "Ovoicbesosp<rate"

m questi altri è l'hoquctus;

c~~<eJiUI 11~111[ f l .,,laifcirlrlcthllt t'rJU 1

percmsolpar ch'e1 re-s)Jl_re Con vo.ce dai so.spJ_n m _ ter.rot _ ta

Marenz10: ffiddrtga]e "R1dean già per le Piagge" Vecch~: canzonetta "Con voce dai sospiri Interrotta"

nel seguente è la semplice ma efficacis~ima silbbazionc sosknuta da un unico suono:

r. 6~•e; J J~J J J J ttT

Ec _ co mor _ morar l'on de
Monteverdi: madrigale "F.cco monnorar l'onde"

in quest'ultimo è la misura ternaria che rende brillante il movimento.

c~-~ J r r iJ.1Htr r il Jij

ma soLlaz _ zan _ do.si ma sol_lar _ zan _ do.~1
Vlarenzio: madrigale "lhehamanti"

Come si è già potuto osservare m molti esempi precedenti, le progressioni, le rìpdi-

zioni e le ridizioni. normalnlt:nte escluse dai procedimenti melodici, sono invece correnti
nei madrigalismi per la loro capacità d1 dipingere le varie immagini: ecco altri e~empi.

c_____j '----"
Scherz.an _ do con diJet _ to schcr _ zan _ do con di _ Jet_ to
( progresswne)
Ma~en~w: mad;tgale "Scherzando con diletto"

~ r----, r-,~
cA<I' 1 c Err l Cfr Err
scherzan _ d'in-ver _ de-coi
( progressione e ridi;done )
Maren~10: mad~tgale "Là dove sono 1 pargoletti amori"

~ ,---, ~
rrcrn r ItEi±:E:. ,----;

u _ sar ogn'ar_teo_grutuafor_z'em_gan_no
( ndizione e progressione )
Palestrina: madngale "Amor ben puOI tu hormai'"

241
 Lasso: mottetto '•ExspectatJ.o justorum"

(~e i due ultimi es.:mpi sono molto efficaci gli art1fici della progressione e della ridizio-
per sottolineare il male e l'mg:anno, involuti in se stes~i ~en7a
lh.' di liberarione).
Per concludere si possono considerare altri esempi che. nel totale voci, dimostrano
ancora una volta come il madrigali~mo - nei suoi aspetti pittorico. ritmico, gratico ecc.
raggiunga sempre nc:i maggiori autori un risultato essenLialmente musicale.

_ctu

do

Ili du _ "' _ _
6
_+---

"Lamentationessabbatlsancti"lectl<>ill,libroiJ

ksto dice Pup11fi facti .sumus patre. matrn· nostrae Fiduac per cu1
l'uutore di mina al termine ddl'episodio il padre dd!' (i pupilli 50no orfani
di padre). c porta le tre voci ad annullarsi ecccLionalrncnte nell'unisono finale, il più povero
c ··vedovo" clegh intdva11i.

~~ E. sto. te for- tes in be]_ _lo m bel_ lo in bel _ lo

E_ sto.te for _ tes in bel _ lo in bel. -lo

sto- te for_ tes bd lo

242
 Dopo la prima esortazione n·tote forte~ presentata da A, C e I' in successive imita1ioni
come squilli di trombe, il basso insiste su un suono ripetuto, senza mai muoversi dalla sua
come per fare muro contro il nemico. mentre le \oti superiori "descrivono ..
guerra con il continuo nncorrerst dt gruppetti di crome chè vogliono eviden?iare lu muvi-
mentaLione dei combattenti in battaglia.

A~~~~~~~~~~
~ C~-- •••• ··-jf"'-- .

Oc.dti ]u _ <.:cnhc~r- bel. - -li Oc.chl lu-

l
-::==$=' -.c
Qc_chl lu _ cen_tr;_ _

Occhi lu.cen_tle

-~

Marell.l.IO:madng ... te 'Oc<h<lu<•enllebelh"

In questo esempio è imL'Ct' la voce mentre le altre svolgono in imitazione· il

loro disegno, a rimanere ferma, (e ciò continu:J per tutto il madrigale) le pro-
pril.': sc·milHe\i quali occhi attenti c luminosi.

PARTICOLARITA' STRUTTL'RALI DLL MADRIGALI:.

Dopo a\er e~aminato il modo con cui gli auwri interpretano la ~mgola pJrola o ver\o
di particolare inten.'s~e attraverso procedunenti melodico-ritmici di ad<.'guata cfftcacia (d,!
cui nasce il madrigab.1mo ), \e m bra utile studiare alcune caratteristiche strutturali in uso nel
madrigale, pcrchè a volte \ono dettate da esigenze di interpretazione dei mutevoli stati d'am-
mo csprcsst dal te\to. Il d1scor-.o intere~sa più che altro il repertorio profano perchè
nelle situaLioni poetiche e più aperto ad accogliere le i~ranze dello spirito nnque-
ccntesco: tuttavia. come ~i noterù b,empi. il rl'pntono sacro non rimane estraneo a
procedimenti. ma tende solo us::~rli con prudenza. Pçr entrambi i repertori
sr rifcmcç comunque al secondo ·:;oo. da Cipriano poi.
lnnanzltlltto omorittma e polifonia contrappunti~tie<L çhç carattcnn.ano m
distinti. SJ alternano nel nwdrigale con estrem::J \iVJdtù c anche
uno ~tesso episodio: dò determina una sfaccdtatura formale kstimonia
e vanetà di colore. in funLiom· appunto L'~l1Tt'~~iva. dJ cui si 0 gi<ì parlato in varie

243
a proposito del repcrtono profano. Si incontrano con una certa facilità tre situazioni parti-
colari:

l) l'epi~odio inizia in contrappunto e gradatamente passa all'omoritmia (o viccvwsa);

contrappunto_ _ _ _ omunlmia

c~~~~~~ Non è_f--ch'il duo!_-~ nu scemi o il fuocoaUen.

~on ch'1l duo! t-- m1 scemi o 11 fuo _ u1 JLlen _

ch'1l duol_t--- Illl scenuoil fuo _ coaLlen_

B ;

Non e clùl duol nu sce.ll11 o ù fuo _ co J.Llen _ t1

C1priano: madrigale "Non e ch'ù duo! mt s~em1"

omoritmia contrappunto

To~

[Y Tor na_mia."an _ tis'alnmdol _ cemaiHeb- bc'lcor tri. Tor _ na.m1a _

Tor.na.mia.van.ti s'aJ_cundol- ce mai lfub be'! cor tn stoTor _ na

_ti s'aLctm dol ce m<U Heb _be'! f- cor tri _ ~toTor.

Tor_ na
Ctpi>~nO'
_ ti
madrtgale "La vita fugge"
s'al cun do! Heh _be'! cor tri ""'
sto Tor _

2) il primo emistichio del Hrso 0 in contrappunto, il secondo - con ~tacco netto- 0

in omoritrnia (o viccvnsa);

244
 Di_cean_den _ _ _ do so- spt - ran_doin

_do e so_ spi ran.doin sie-

---Dt_<:ean.d::'
- --c----
_do e so- sp1 - ran.doin
,,.f'

Di.ceari_ den_ _do so- spi _ ran.doin _ sie _ _ _ me

A.Gabrieh: madngale 'Due rose fresche e colte 1n parad!so"

dol.ce son_no_ ffil pro_ ffil pa- ce

dol. ce ffil promi. se pa-ce

r-----=
A " -- -~-

'Il Il do!_ ce ffilp!OJ11I_ - ~ pa-ce

A.Gabneli: madrigale '·IJ dolce sonno"

3) un emistichio, o l'intero verso. ornoritrnico viene riproposto in contrappunto imitato

(o viceversa).

dado.ve na. a do mo.reil gior _

dado.ve na_ da do.ve na scea do _ ve mo.reli gior _ l :0

j'll dado.ve sce, da do.ve

""- sceado mo re il - ~m no, il ~m

,. ,. "' ,,_ ,. " ,_ ,_

dado_ve sce, da do_ve na sceado -" mo.reil g~or no. il g~or _no
"'
Palestitna:madrtgale '·Costlafamascnva"

245
 c

~ c-:e l'u~ uc ciseil fer _ r'e l'aLtro l l duo.lo e l'al - troil duo- lo :e l'altro!] duo lo

-:·
C'hel'unucciseilfer _ el'al- _troil duo lo :e l'altroilduo lo
A. ,-t-- ,----

'~
V Cherunuccisell fer _ r'e l'a\_troil duo_lo e l'aLtroil duo _ lo :e l'altro il duo_ lo
L-
A. Gdbneh: madngale •·A caso un giorno m1 gUJdò la sorte"

L 'omoritmia d 'altronde, con la ~ll<J struttura a blocco sonoro, può \'ivaciLZar~ il movi-
mento quando k figure ritmiche ~iano piccole o la misura tcrnariCJ, ma può anche rappre-
sentare un momento di \tasi tn contrappos!7ionc Jlla compkssitd della contrap-
puntistica ed c~scrc qumdi particolarmente adatta per mterpretan: il la quidc. la
morte.
Riguardo ai procedimenti contrappuntistici c\~ da notare un'altra carattnistÌC.l dci
madrigale. la ricerca d1 un'e~trema varietà timbrka. particolarm~'nte in MarcnLio L' negb
altri autori del tardo "500. La condotta delle \Oci è sempre molto cmicchè
a parte i tnor111.:nti omoritmici c"è una continua altçrnanLa dt voci. un muteHJlis ....
simo per cui,pcr esempio. ad un gruppo risponde l'altro mentre una voc.: tace. poi a una sola
voce chiara si contrappongono più voci scure. dopo di che si ritrovano tutte insieme per
fruionar\i aneora in richiamt timbrici di colore uguale oppure oppo\to· tutto ciò. come è
ov\io. nasCL' in funzione dd -;ignificato e del colore dd testo poetico. Per gl1 stessi mottvi
t l gioco imitativo \i frange a volte in una s~.·nc di echi e richiami. 111 un rincorrersi di voci eh.:

~i palleggiano - in un momento formaltnt'ntc culminante un hreve frammento musicale.

un solo rnottvo -pmola.

Dch! mori.rò morLrò_ cornu monrò

l"

morLrò mo.n ròcorm

De h!-·- sì sì mori raJ

~46
 mo.nrò_f--- oor nn _ o

,~ rò mo.n _ rò mo.n rò oor nn ,,

~
(<!<•
~ sì mo_n _ rm mo.rLrò mo.rLrò sì mo_ri _

sì mo_n _ nu

~-
.,.
~ì mo_n _ rat mio de ,,
"'
~ ~ -
li sì mo.n _ cm de _o
"' Sl-

~
Ili ,, de
""
sì per nno de
M,.renzw: madrigale 'Dissi a l'amata mia"

Alle esigenze timbrichc è legata del resto la <;celta ddle voci per quanto riguarda sia !"in-
tera composiLione sia il singolo episodio: come è noto infatti una o più voci possono tacere
un inkro episodio, eh.: può essere anche il primo, mai l'ultimo. Sempre in rapporto al-
tJmbrico l'alla nece-:sità momentanea di effetti particolari. c'è infine da osservare
la varietà con cui il madrigale, talvolta in modo "'anomalo", distribuisce fra le voci le parole
dd verso (o della frase se si tratta di un mottetto). Una voce infatti, sia pure eccezionalmen-
k. può:
.1 l cantare una sola parola - o motiVO - e poi tacere per il resto del verso (che comph::-
terà o meno in un secondo tempo);

c
v, di- le_ctime

l" Vo< ili. le.cttme

T. '
fii Vo<

l\1
B :
Vox

-l

Vox
di Je_cti me

Ch'a vo.\erfar le vo_stre voghe ~lie Troppo m'un por _ ta,

Ot'a1 vo.ler farl le

-~
vo_stre vo.ghe
-- -- - lie teTrop pom'impor
~
ta,etcar

'~ Ch'a voJerfar Troppo m'1m or _ ta,

B :

Troppo m'im.por _ ta et car

Festa: madrigale 'Dur'è 'l partito dove m'astnngete"

b) continuare le parole del Vt'rso lasciato a mezzo da un'altra voce precedente;

248
c
che
/
c '
do_nan _ do fe_ sìvez_zo
-00
'" " "'
[iT _oo doJ1an_do ,,
'"'
l

[V do_nan.do _ vez
l' " Sl \fe sì
-~

IV \ fe
"

_so do_nan _ do_Ja si fe sì vez.zo

pa.rea ro che do

che do
l

pa.rea ro che dona~,'-

che pa-rea

,-'che do.nas_se ro

pa_rea

M.orenzw: madngale ·'Donò Cinz•a a Damone"

249
c) unirsi alla o alle voci che la precedono sul secondo motivo -parola. determinando un
arricchimento sonoro; 1

- go lti l o

l~ E _ go

B ,

Re re _ cti _

...
' go - cti- o

_clJ_o et
''-t-

e _go _di_ o d vi

d) anticipare c mdtcre in evidenza all'inkrno di un episodio. quasi preannuncio ansio'>o

di ciò che sarà, il primo motho del verso seguente, continuando o ripetendo poi il
testo dell'episodio in atto (cfr. re'>empio tratto dal Dis.11 a l'amara mw
d t Marenzio a pag:. 246. dove tl motivo d morirai del verso non per m w
desio è anticipato nel verso preced-:nte del! morirò UJr mio). A questo proposito ~i
con'>ideri che quella che sembra un'anticipazione del verso '>eguente a volte non è
tale· autori infatti. da Cipriano a Marenzio. in alcuni Ca'>i prendono a base dell'e-
un verso e mezzo (soprattutto se c'è renjambement). preferendo seguire il
senso della frase piuttosto che limitarsi alla pura versificaLione (efr. l'es. di
Cipriano dal La l'i t a fugge a pag. 244).

'·H·ra" l:ntrata completa

250
 CAPITOLO VI

IL CROMATISMO

Le scale modali su cui è basato il discorso melodico rinascimentale sono di un

diatonismo che non conosce. di nonna. alterazioni: si è visto tuttavia come siano
presenti alcuni procedimenti che contrastano con il puro diatonismo. lepti
grègoriana (uso dd s1 mobile) oppure dovuti a quella più recente della musica
(uso della subfinalis alterata in cadenza e, in una visione vcrrìcalc, della triadc
eccedente).
Nel secondo '500 la tendenza alla mwica fiera si va accentuando. di modo che
si a"siste - in campo profano - alla na~cita di uno stile in cui l'uso dei ~uoni alterati.
panicolannenk indicati per definire la modulazione moderna, segna sempre più deci-
smnente il pa~sagg:io dal sistema modale a quello tonale.
A\\'ersato dalla scuola romana e in parte da quella fiamminga, il cromatismo 1
si rivela con forza 1:>0prattutto nelle opere dei musicisti della scuola veneziana,
particolarmente vicini . alla pittura veneta contemporanea che fa del colorismo
la sua caratterbtica' fondamentale. Così come il cromatismo pittorico esalta. al
di sopra della linea, la vibrazione della luce e delle tinte, il cromatismo musi-
cale diventa elemento di tensione e di dinamismo "armonico'' e nuovo mazo
di più viva espressione sentimentale. Perciò è particolarmente adatto nel madri-
gale per interpretare gli "'affetti" e per sottolineare i momenti patetici del testo
letterario parole quali morte, crudele, dolore ecc. ~uggeriscono facilme.nte pro-
cedimenti cromatici che a:,sumono l'aspetto di madngalùmi. A questo proposito
si può notare. nel tardo '500. l'uso di trasporti modali, ottenuti per mczLo di
modula7ioni inconsuete, i quali comportano una notevole presenza di bemolli
(re h, la h, .10! h l, eccezionale rispetto all'uso corrente delle alterazioni (cfr il
l capitolo a pag. Il): i sentivano queste trasposizioni modali in

251
 E tu for _ tu _ na mu.taù cru _ do sti _ le

····~~~~~~~~
_!.mu taù!crudo>h - le E tu for tu
li-

8. :

cru_dostJ _ le tu for-tu tailcru- do sti _ le

Marenzw: madrigale "0 fere stelle homa1 datem1 pace"

Se il procedimento cromatico trova la sua affermazione più eloquente nel madrigale.

tuttavia è presente - sia pure con molta discrezione --anche nella musica sacra, nella quale-
alcune parole del testo ottengono dal cromatismo una evidenza espressiva particolare.
Nato in '>eno alla :>cuoia fiammingo-veneLiana (Cipriano, ecc.) il cromatismo si estende
poi a tutte le correnti madrig:alistiche c trova i maggiori esponenti in Marenzio. Ingegneri c
Monteverdi, Luaaschi e Gesualdo, il quale - in particolare - affronta incredibili arditezze
lineari e verticali che possono trovare corrispondenza nella drammatica violenza delle com-
posizioni pittoriche di Caravaggio.
Per studiare il cromatismo nei suoi vari aspetti è utile separare la questione delle alte-
razioni da quella degli intervalli melodici dissonanti e dal problema del cromatismo semito-
nale vero e proprio.
Nella linea melodica sacra o profana non è raro l'uso di suoni alterati che facilmente
sono subfinales alzate cromaticamente per quanto non si trovino in fase cadenzale.

c. ~· ~ ~ ~ r 11 r e 1' ~ rr 1J
li.qui.de per _ le A_ mor per gli oc-chi spar _ se

(in tetrardus)
MarenLio: madrigale "Liqwde perle Amor"

252
 gra sum, sed for _ mo _ sa,

l~

Palestnna:mottetto "Fund,tmentaejus"

N1 gra sum, sed

(in pwtus tra~portato al "sol")
Palestrtna:mottetto "Nigrasum"

,, - le og_gt li nno
"" oggi il mio so-

,, - l
"" og.giil rruo so -

~
(m protus)
Marenzio:madrigale 'Chefaogg:iilm>osole"

Gli intervalli melodici dissonanti, quindi eccezionali, riguardano la 4 3 diminuita (per

linea o per salto), la 5 3 diminuita (per linea o per salto discendente) e la 3 3 diminuita (per
linea discendente).

_so fuo
Verdelot: madrigale "Ogn'hor per vo> sospiro"

40dtm-

A. ~ J l Ji3 ~l
! l J·
tu.o _

f
rA<II~ ~~~ l[
a. ni.ma ca_ ra
1
Marenzio:madrigale"Credetevoich'i'viva"

253
 ~ 3adun.

rf'~~'· r pl f • i(itTir::dr·~~
for-mo _ ~a l1 _ mor mor _ t1s con tur _ bat me.
Palestnna: mottetto ·'?'fil'(rasum" Palestrma:mottelto"Pcccantemmequotldle"

Di norma si tratta di madnga/inni che vogliono aderire a espressioni di ten~ione p<>i-

di dolore. d1 morte i principi rètorici in uso nd periodo ~torico: in Montt·-
~i arriva pcrsmo all'uso della eccedente.

fe _ spree _ _ ~el_ vag_ge

Monteverd!'madrigale"Zefltotorna"

Il cromatismo v.:ro e proprio comporta invece la successione semitonale di due '>uoni

di egual nome ma di altc?Za divcrs::J. Gij s, l· vJsto come ciò pmsa normalmente avvcmrl'
quando un cpi<:.odio krmina con una cadeo? a '>U'>pe~a sulla dominante c l'attacco del nuovo
episodio comporti il pa~saggio immediato dal '>Uono alterato a quello naturale ~la nella ~te~sa
sia in un'altra voc<.' (cfr. le pagg.i31 c 188). Un gioco simile avviene quanùo ùue \OCi. muo-
vendosi per terzl', propongono in ~uccessione immediata il confronto cromatico fra un suo-
no naturale e lo stesso alterato. Ciò è po~sibile quanùo i due suoni risolvano per moto con-
trario nella direLione dell'alterazione.

_te llil !,dol-

A -:Jm 'r

J_' ? ?
un dol _

~-te uh __ doJ_ - ~-

B ~"~-
•

do! - ce,
P~l<•stiina: madrigale "S'un sguardo
A G~brieh: madngale "Deh, dove senza" unf.obeato"

254
 I casi più caratteristici si hanno tuttavia quando una stessa voce procede I-Wr ~emi toni
cromatici. Corrcntemenk ciò si trova nella struttura omoritrnJca:

c4
c
l" Pian ge pia gequa _ go

~ .·l=;=
A

Pian plan gequa .@ m go

"' ~
T

[W Plm ge pl~n _ ge qua go

3" ~
B :

Pian_ ge pian- gequJ go

B ;

Ge.u ..Jdo da Veno,a· rnadnga]~"Moro lasso al mlo duolo""

notare. ~ono Crequentr nel cromathmo che. in termini .Jttuah. si defini-

rr:!azww. 2 Gli auton -in questi casi - ~cendt'n' di ternl il suono raddor-
p iato quando in altra\ o ce viene alterato.

2. Per jalsa re/aztont" \'Jntcnde 1l rapporto ÙJ unisono o di ottava ÙIITilnl.lill o ecccdenl1, che mlercorr~
lll SUCCeSSJOJle JmmeciJatJ fra ÙUe VOCI ÙIVCTSC

25:'
 Il procedimento cromatico si trova tuttavia più raramente anche nc1\<1 struttura
imitata.

r.'~,
Ca la fe _ ren _ tes s1 eu_ lo le_

T.

la_ mi num fe _

T.

me.ro_\----- non_ pel_

_ ren _ tes s1 cu.lo le _ me-ro, le - vem nu.me.

Ca la

fe _ ren _ tes si
~ ..
C1pnann: mottetto "Calam1 sonum ferentes"

Nell'esempio che sc:gue. il cromati~mo viene proposto da un'unic<l lunga linea -una
5pecie di tenor- che sovrasta da protagonista il mmimento delle altre parti che la sorreg-
gono con procedimenti imitativi.

in fase di csecuZJone - a tra5portare 1l mot1etto CJTCJ una 4a sopra

tenun e bas>o

256
1'11',~~ ~==
de. _ ser

tl-- - -

1 p!Ùde-<er.tJcam.pl vo'-f--nu. su.randoapa5.51

~,~ ~±==o~~

~-tl--caJn~-

.'IO.SO!p!Ù vo'rru _ su.ran _ doa

'"
vo' m1 _ su

- ti do--f-

[V pas.si tar pas.si-~ tar . . di

tt vo'
'"'
Marenz10:madngale"Soloepensoso"

257
 CAPITOLO VII

IL THIPO HRNARIO

La letteratura vocale del ':."00 SI ba~a ncl sul .m perfetto,

diminuito ~ , cioè su un tempo binario binaria agli autori nm>scnncnwn
t~ apparso come il più adatto alla stesura delle strutture imitative. Purtuttavia il repertorio
vocale non dimentica il tempo ternano. scrvcndosene come fondamento ritnw.:o dell'intera
composizione- ma il ca~o 0 abbastanza raro n l'i '500 -oppure frequentemente per contra-
stare in alcuni cpi~odi della composiLione l'andamento base del tempo bmarin
A ben considerare. il ritmo tcrnario t: inserito nd tempo imperfetto (lo <>i ~
notato analiz7ando la di~tribu7.tone delle della nella misura quando :;ia inanti-
t<.:'~i con la ~cansiom· bin;ma). ma si tratta di brevt momçnti che SI nsolvonu in un rientro
pil1 o meno imml"diato n dia ritmica binaria gl"neralc

~ l~,-,
c m1r u 11 u IW rr 1r
et re.sur _re_ XJtter _ tt.a d1 e

C. ~~Il' j I.J r lr ;J l f l (]
1 IT ..f', l·l 2J
.et te.le do]_ cipa ro_let_ te et-dol-L1 sguar_dJ
1\!arenzio-rnadrigale "Làdov<'sonoipargo!ettiamon"

f .
rDw l • .. l f
r-; ~lr-,r-,
r j] ~C r l l r r pf' ll 2EJ
()!_Ji_ga _ ve_nmt o _ eu h me _ 1 o_ cu.h me_ i
Da \'ictor1a. responsono "Caliga,·erunt''

L'intera compo~i7ionc può es~ere dunque in tempo perfetto. cmì chiamato pcn.:lll·
'"teologicamente'" pcrfdto 0 considerato fino al '400 ogni rapporto ritmico ternario. l! tem-
po perfetto 0 integro o o diminuito q) nelk trascrizioni molkrne i valori originali so1w
oppure <jl
:.i!llll'7:7;Jti nel primo ca~o. 1 dimeuati due volte nel <.,econdo. L'l'indicazione o
~ sostitu1ta dal nwùcrno ~-(Nell'esempio che segue, tratto dall'Agnu~ Dei III della .W11a
 ;
/:'ne Saccrdu.1 di Pakstrìna, k due voci qui tra~critk presentano contemporaneament(:' i due
-;cgni ritmici: non sembra utile soffermar~i sul probkm(l di notazione riguardante la prima
misura dd tenore che può apparire shagliata).

ternario di questo tipo. e<,sendo a suddivisione binaria (cioè con pmfatio

c quindi a tactus eguale, non comporta alcun canlbi;Jmc"lto
quanto studiato finora. Infatti nel O la breve (la longa nel a tre <;crnibn:vi
a suddivisioni.? binaria (tre brcv1 nel <P ) modernamente minime - c1ascuna
delle quali corrisponde a un tactus: poichè il tactus non distingue fra
o tctlca (la tc:-1 L' sono al suo interno), 1.1 composizione ri~ulta
tempo imperfetto. da un <;cguito di tactus che solo "visivanh:nk" vengono inc:Jsellati nella
misura tre a tr~ anzKhè due a Jue (nelle tmso:riztonl moderne i tre tacrus della mi~ura sono
a \oltc separati da lit1<"l' tratteggiate puchè non nascano ~quivoct ~ulla natura dd tempo
ternano)
Si tratta quindi ùi una mi~ura ternaria ideale. che non porta ùiffèfenLe muskJli rispetto
J] ll'mpo imperfetto, in quanto le melodico--ritmiche sono le ste~se. Scrivl'
infJtti ZJrlmo (op. ci t. III cap. imcndet'a/UI fa Barruta
CRllalc [c10è t! tactu<; col Cirro/o o Smn-
circolo inticn, ot·ero da UJ/il linea ilz d11e parti tagliati quindi, prova ne
:::.ia ad L'Sl'mpio la Ji1>.111 /"Jlommc arnz<! di Palestrina, in cui il Kyrie e il Credo sono scritti
tn ll'mpo perfetto nellJ prima ediLionL' e in tempo imperfetto nella 5e<.:onda del 1590. Pc1
qu~'>ti moti•i dopo Josquin, che ancora SLTi\e inkre me:::.se :::.otto il segno del circolo, ti
tempo perfl'lto è usato raramente.

l~ _dJ- c1.ITlU'>teAd.

Be -d.mus te

Be.ne.dJ_ct Ad _ o.ra _ mus

Jusqllln: Giuria dalla"Mls,aFaJsantregretz"

~60
 B :

Do _ mLnus su- per vos _ _ _ _ _ di - cit Do.mi -nus

Palestrina: mottetto "Tollite jugum meum"

Negli altri casi, quando il tempo ternario riguarda brevi composizioni (frottole, balletti.
ecc.) o· meglio singole sezioni (per es. l'Hm·anna del Sanctus) o episodi o addirittura parti di
episodi, anche solo 2-3 misure, allora si ha il vero tempo ternario. basato sul tactus inegua-
le, irregolare o ternario che dir si voglia. Negli originali si incontrano vari modi per indicar! o,
i segni 0 $ € !f
(tempo perfetto o imperfetto con pro/atia perfecta, cioè a suddivisione
ternaria) o più frequentemente alcune cifre dopo i consueti segni O cp C 4.
Le cifre sono
il 3, per cui si ha la proportio tripla (es. C 3) oppure il~, per cui si ha Iaproportio sesquial-
tera (es. <jl ~): nel primo caso tre figure ritmiche valgono quanto una sotto il segno privo
di numero, nel secondo caso tre figure valgono quanto due sotto il segno senza cifre. 2
Le tre possibilità di notazione ritmica (prolatio perfecta, proportio tripla, proportio
scsquialtera) conducono allo stesso risultato pratico, che nella trascrizione moderna è
indicato dal~, equivalente a un tactus. 3

2. La cifra ~ indica la proporzione, cioè che tre figure corrispondono a due, e quindi non è da confonde-
re con la frazione attualmer~te usata per definire il tempo perfetto (con prolatio imperfecta).
3. I vari segni mensurali riguardanti il tactus ternario determinano dunque una diversità di scrittura (per
cui cambiano i valori di notazione), ma un identico risultato musicale: tanto è vero che a volte gli autori si
abituano ad usare un solo segno, come nel caso di Palestrina che -a parte le prime opere - ricorre sempre
al ~i- Del resto tante complicazioni mensuralistiche (si. pensi ancora al G ~ ecc.), nate dal travaglio
medievale per giungere ad una notazione che indicasse con precisione ogni varietà ritmica, nel '500 non
convincono più del tutto, se Zarlino scrive (op.cit. parte III cap. 70) che gli antichi segni non sono d'utile
alcuno alle buone et sonore harmonie; però lasciaremu il ragionar più a lungo di sìmil cose a coloro che sono
otiosi et che si dilettano di simili Cij"ere più dì quello che jQciamo noi . Non bisogna tuttavia dimenticare
che una situazione del genere è rimasta anche nella notazione moderna, se è vero che il minuetto sette-
j
centesco si scrive in ~ o in ~ con risultato musicale sostanzialmente identico, che il ~equivale al in cui ci
sia costante uso di terzine, ecc.
i
Nel! a trascrizione moderna in i valori originali di notazione vanno dimezzati in alcuni casi ( 0 € C 3
i
O ecc.), dimezzati due volte in altri ( 03 <jl ~ ecc.), come mostrano gli esempi.
C'è infine da notare che purtroppo non tutte le edizioni moderne adottano lo stesso criterio per trascri-
vere_ il tactus_,ternario: l'uso del~ appare il più preciso per le abitudini attuali (e così sarebbe il segno di
terzma rr r ' del resto abbastanza usato come si vedrà), ma non pochi musicologi adoperano il

261
f.€ l. l'' l i ,,
no -v o tem-po a - ma-ta Au-ro - ra
c ~·H
no-vo
r 1c r l• ~t] r r 1 fiE
tem-poa ma-taAu- ro
1>1ar~nzio: madrigale 'Rideanltiàperlepldgge"'

l l l
al tem-po
clumr J le r ~ Il
t\! tempo no- •o al tempo

j<all lj!llj.! 1• c~ w lr' r IJ.}J IIJ.JHIÌ ,l

l lic-tiaman-tie le fancmlle te-ne - I he-tJa-rnan-tie le farl(.,lul -le te-ne
Marenz10: madngale

~~ g
Qt·,mJF vous ttymearden _
. )l c'~~" J ·lr r Il :Sir lr lr
Quand JC votL~ ayme ar _ den _ te_ ment
Arcadclt: chanson "Quandjevou•ayme"

f!l$~ ' ' ' . ! • ., ••• A~t lJ. ;:l Il 1; tT5.5TI

Ho.~an_na in _ _ ex _ ceLw; Hos.atLna in_ ex_ ce!_ s1s

P.!l~strina· Sanctus dalla "!Vhssa Venl Crea(or Spmtus"

Il tactus krn<Jrio d t'Ilo Ineguale PL'rch0 collh:' qudlo binario consta di lesi c di arsi,
ma la h"'Ì 0 funnata da dut' tempi primi. dU<' s~·mimJJÙlllc. e l'arsi da un ~olo tempo ha la
duratJ dd tactu'> binario eguali:',
:-.k~:-.d

pc•· cui p<oponc· un mmimcnlo eh "tminc·· '" ><uldi;isionc binaria nnn

partJcolanncntc àdatto pn la ~ua \ÌVacità :Jd interprl'tan.: i IllOlllL'nli fc>stmi di gioia: p1ù d1
qudlo bin<Jrio pOJ. <;ccondo !'intcrprct:uionc musJCak del t.:<,tu lcttcnmo.
Liom di durata. sia pur in l1miti non troppo ampi. Le stJnghcttc d1 misura
pmte ogn1 due tactus (nd G C3 4~ ccc.) oppure ogni tn.: tactu<; (nel 0 ~3 o~ t'CC.),

ma \cngono di norma poste ogni tactu~.

Oltn· ai ~cgni rncn-.ur<Jli L'~aminati. gli autori usano JtlClh.' un altro md odo pL'r indicar,·
Il kmpo tcrnario (se di hrl'\t' durata). quello Lklla coloraLJOnL' delk note tre nott' anm·rite

~ d1e SI pH~sta ad cquivo~i con l'mdlLdlJUne u-,ald pet 1 lr<' tJctus (].:]
'ilt''-'iO mctodo "dfcheologKo" per LUI non thme1zanu k dtll' <,cmlhrcvl nel
questo l 'ak~le ~<~rehhe poter
LO!lto >ono sçmprç precJ-,1: La~~o

262
nd tempo imperfetto c o 4 , equi\algono a duè bianche', con il risultato di terzina (e
come tak Ycng:ono ~egna tè Ih:lld trascrvione moderna).

10 >iepJùchemaile.ga.toepre.so
T~r r r J IJ ln 1 ~4F4
10 vie p1ùchc 11111i Je_ga_ toepre- 'o

Contra tuolfon.da.to.nal_Z\ le cor_na Con.tratuo1 fonLla _ to.nal li lecor.na

Cipriano- madrigale "I•'ontan"d' dolore"

k note annerite ~ono po~te giù in un tempo ternario. il ri::.ultato è qul'llo dd-
per cui il ramo tcrnario abbraccia due tactus anzichè uno

IIo.san.na in ex_çe]_~\~

Pale~trm,.. Sanctus dalla 'Missa l'llomm~ armé" (cdlzlone 15!1\l)

Hosannain exçe]_ Ho_ ~an _ na m ex _ ce! _

Palcstrina·Sandusdalla"Missa.';d<'O<"n.imagmproHdl"

Infmc c\'; da considerare cht' a \Oltc \"'voci di una composiLione non hanno tutte lo
stesso segno ritrmeo. ma alcune sono in tempo binario e altre in tempo ternario, oppure
tutte in tempo tcrnario ma con ~e!:!llÌ mcnsurali diversi. In questt ca<>i na\cono sovrapplNLÌo-
ni ntmichc dnchc compkssc. 4 soprattutto nel primo '500. quando l' Jncora \Ìva l:t tradiLio-
ne del '400 fiammingo. Nell'esempio che ~egue la parte del lt:nor <Jl17ich2: m~ 2: notata in
t<:rLinè, per un più fac1k adattamento visi\ o con le ~dtrè voc1. (Si veda anch~' l'e~empio di
Jo-.quin di canone men~urak nel capitolo <>uc..:essivo).

4. l problem1 d1 lra~CJ"I/10\lC m questi ca~1 ~ono not.:vol1 e pre~entJno nuove 'llUUJol1l· si pens1 ~olo,

ad e~.:mpw, che ~c 1l € è comune a tutte le VtKI, la eqt11vale a un tJctm, come Sl è VJ~tu

( ~ = ~ ~ ~ =: l tactus. modernamente ,J. = ~ ~ mvece 1l (.; mtere~~~~ Ulld ~ulJ >OLe

mentrc le altre hanno 11 C , la \Cilllbre\e -'olio 1l segno ~, - vak 3 tactu~, se po1 lè dllre \OC! hanno
1l 4 allora ne vale 6

263
 c~-~~~~~~~~~~~~
~..: (-le-) ~--f--- Ky _ ri.ee .:lei_ : _

.ri.ee.:lei 1 _
·' ~lel-:~-
T
-D- -ii" -3'· 3~
~ Ky-- ri
'
Il
-
( -!1:1-)son

(-k-) Ky _ ri. e e _ le1 Ky

Il tempo ternario basato sul tactm. ineguale comporta alcuni problemi di ordmc con-
trappuntistico. riguardanti in particolare i procedimenti dis~onanti. In linea di massima glt
autori rinunciano a tutto quanto esuli da una condotta consonante delle parti. evitando cioè
ritardi. urti ccc. L 'unico ritardo (o situazione dissonante) u~ato normalmcnh'
è quello subtìnalis in cad..:nza, con la d1ssonan7a posta sulla seconda scmiminima del
tactu~ e la risoluzione posta sulla tefla.

6 5
_5_3_
c-O. -D,
c c
-gnor _ _ oo_si_ lu (-den) _ te -u1ent
4 3 7 6
A. A.

-gnor _ _ SÌ- IV .ùen.te.mentr-- v

T. ~~~ T.
l\' -gnm _ _ oo Il ar_den Ili
,..
B : B
:

-gnor _ _ co si_ ar.den.te.ment

Arcadeit: chanson ''Quand Da Victoria: mottetto "Domme
je,ousayme" :1onwmd1gnus"

In alcuni casi il ritardo della subfinalis è preceduto da quello della finalis. dato ~ulla
terza semiminima del tactus con la ri~oluzione anticipata sull'ultima croma. Ciò 0 dovuto
evidentemente al ritmo binario - in contrasto con il tactus ternario - che riproduce le
~ituazioni del ~ (si consideri anche la suddivisione dell'hemiolia).
 V in ex.cel _ sis_t--

Y ex- ce! -

m <:x-ce! - _ sis

ln genere non si incontrano altre situa7ioni dissonanti. in particolare ~u\la prima semi-
minima: le eccezioni tuttavia non mancano.

7 b
53

c~~~
ceL - ceJ_
'3

l'l (-ce!)

ho.san
Palestrina: San~tus dd\la
Adcoendmagmpro\"ldl"

in ex- cel- SI>

ì\aturalmcnte la ~incopc consonante non cono~cc limitazioni e può trovar;i ~u qualsia~i

punto del tactus.
Anche la nota di sfuggita 0 di nonna sulla seconda semiminima c ùi rado sulla tcl"la.
non sulla prima.
 .ccLsis _ _ ho

ho_ ~an.na m
i

T.~~~
~ _cel- ho-

T~-.

_ttl ho-

Li.:' anticipazioni dJ\sonanti non '>Ono u:-.alè. mentre le note di volta l' di pas~aggio (in
crome) st comportano \l'condo le nornw consuet.:. \i trovano cio~ sulle ~uddivisioni pari
ddk scrnuninonc: gli autori dd re\ lo combmano volte: e pa\saggi in modo clw gli -:lcmenti lli
fioritura fra loro consonanze anLichè urti.
Le melodiche e in particolare qudle in crome 5ono d'altronde le '>tt'\Se mat..:
(ma il movimento è pnì veloci.:'). d1spo\tc talvolta SL'Condo la divisione
J'e\. SUCCèS~ivo).
Sulle altre questioni trwdi. cadenze c:cc .. non c'è nulla da notare. Così l: per
k <>uccessioni di unisoni, 5l" e nd <>cnso che - come nd tl'mpo binario da tre parti in
~u basta una sola croma per ~c parare due consonanze pnfettt• d t'Ilo \k'>'>O tipo che si ~uccc­
dano anche 5ulk suddnisioni dispari di due s..::miminime consecutivi.:'.

j:!'i
(·ptu-).: . . ._.,

l. LL/ :
~ -dlmJScri

·-~
(&n-)- - ptu

Palcstrma. Credo dalla '"l\hss ... Ave regma coelorum'"

266
 Per quanto di struttura. ~i osserva che il t.:mpo tcrndrio a tactm

que _ sta ,,
e al ~,uon di
" pos-
'" bal PD' ~ ~

"'' "
ba l
e al suon Ù1 que p~ ~~ bill
'" pO> ~

"
que.sta
"
.
pos.'>a 001
~~

pm ~ hru
~ ~

"
-+-"
que.stasJ pos-sa bai la _ n: ~~ pos - <.a bal - ld
Veech!: canzon.-tta 'Fammi una can7onetta ~"-Pll<TJO'~·

è comunque abbastanLa frequente anche l'impostcvionc contrappunti-:tic<t

Al Ju ja Al le lu

l'~"
Al.Je.lu._w :•_••_ J:_Ju _ ~al.le.lu.jaal le.lu

V Al_Jc_Ju_;;-__ al.Je.lu- Ja al- _Je.Ju_ Ja ? al le _p_ lu- Ja

l,._~,,._ ,,._
B :

Al.le.lu _ Ja ____ al.k.lu _ _1a al le.lu

n,. VJdor1u: mottetlo 'Estote fo?t<ès m b<èllo''

!
i

l~ ex. ~ul

sul tan1 _ _ _ "

267
 Come si è già notato, <;i incontrano nd ~ due tipi di dbposizione ritmica dipendenti
dall<J sillabazione dd h'<; t o, una in cui il ritmo h' mari d è inserito in un singolo tactus,

~ ~
A
r--•
d J J l J;
et
J
sa_ na _ bt_tur
J l~ J J
,----------;

a_ ru.ma
u,
me
r--.
J [j
_ a
l l
Da V1ctoria. mott~tto "Domm~ non sum dignus"

l'altra in cui il ritmo ternario ~inserito in due tactu~ (hemio!ùJ). come risulta sia dall'accen-
tua7ione della parola. <;Ìa dalle figuruioni mdodico-ritmiche (<ipesso infatti 0 usata la figu-
raZione "zoppa" J J ): questa <;econda disposizione è particolarmente utile alla fine dell'e-
pisodio in tempo temano per preparare il ritorno del ~ , in quanto si configura come una
successione di ritmi a ~uddi\isione binaria po~ti in una intelaiatura ternaria.

par _ go.let - t1 ~uo - 1.

l due tipi di disposizione ritmica ~i possono immediatamente succedere e anche so-

vrapporre.

et re-sur_ re Xlt a d! -

~ et re_sur _re x1t ter_tJ_a dt.e

~ ~ ..-[-; ,-------, ,--~ ~(:::]_
T~--
re_sur_re_xitter.tl _a

et re_sur.re_XJt t~r ti_ a _ _ ''-

In tutto ciò assume un'importanza fondamentale l'accentuazione della parola. cio0

l<1 <;istcmazione delle sillabe nel tactus: gli autori infatti, come si può notare nt::gli esempi
pongono di norma la sillaba con accento (principale o secondario) all'attacco
su una delle tre suddivisioni dell'hemwlùJ

26.S
nel secondo caso;'' facendo così corri~ponderc gh <:~ccenti della parola con quelli musicali
1\iel primo caso c'è solo da rilevare che k parole sdrucciolc, anche se possono portare come
nel tempo binario un accento secondario sull'ultima sillaba. qua~i ~emprc mankngono anche
in musica il loro ritmo ternario (cfr. l'es. di Da Victoria <:l pag.268 ): ugualml.'ntc è normale.
per determinare gli accenti secondari. la rl'trogradazione di tre stila be anzichè di due.

c~~~~ Of l~ 'r?1ELtc l' IL" lf Ol •r lp$ILJ;MiLd

6 .cu!Ìs in.Sl.pl.[n_t,_'tJnmJ"_ ri, m.Sl.pl en- tJ .um mo - n

In definitiva nel tempo temano a tactu~ ineguale si riscontra una grande libertà ritmica
interna. per cui facilmente si incastrano fra loro ritmi binari e ternari: nel repertorio sacro
ciò è normale con le parole ebraiche Allc!uja e Ho:-,amw. che vengono lette sia come pian<:
tronche. cioè con l'accento sulla a finale (si vedano gli es<:'mpi fatti in questo
capitolo).

Anerio:madr!gale .. llietiamantl"

~,--, ,----------,

• 9'2 , 1 "
T
11 rr r c
C
1
T
1
1 51
et v1 _ tamven.tu _ n »ae.cu _ il

Circa le figure ritmiche, si u~ano come sempre tutte quelle semplici o puntate{}Y), J1, J,
J, J, J (c multipli), compresa la o ( JJJ) cornspondcnte a due suddivisioni
dcl!·hemiolia

frase la sillabd dC~entatd è spes~o posta ~una ~<'conda scmlm!llJtll~

et '
Vl ven- tu ' '
~ae _ cu.li

26lJ
 La fra:::.c mu:::.icale può iniLiare ~u qual<>iasi punto dd tactu:::. con la J , la J. , la ~

Lt ~- (c multipli) :::.i pone 111\l'CC ~olo .tll'attac..:o del l.tdlb

La conclusione di frase può av\enirc ~u.

(in qualsia~i punto) Il J J J Il J ---11 J J Ì

il d dJ d Il
J IIJ Il
Le pause quindi (di scmirmnima l'multipli) si possono porre con libntà

Tf~ J 1 r 1 1 w +Lf:;ç;; T~r JL±l JtJti; _

ex_cel _ SJ.S ho- san_na m cx_cc] - ~1s ho- ~an-na

A~ tftfjj r~ln==çtfF
(ex-) cd - ~lS ho-s.m-na~cel 7 hO-\dll - llJ.

Rimanguno da eonsiderare le forme che il lèmpo tcrnario ineguale. i

momenti. k parole che ne l'uso. mc:::.<;a il tactus ternario caratteri7.7J.
J'.t."t rnurrnit. l'f"'t 111 c !"12"t J•aum dd Credo c in particobre !'liolmuza
Sanctu<>: nd resto del repertono 5acro gh episodi ba:::.ati su parok quali Al!r/uja. laetltlil.
gauderc. er:\·ulrarc ccc. sono facilmente in tempo ternario. In profano alcune
clwn::.ons l' frottoiL' sono tal\olta interamente impostak sul tJctu~ c così i ballclti
d1 fine SL'colo. pcrch.:- caratteriaati dal movimL·nto d t dJnLa (come resto molte ch.msons
dd '400): nelle altre compu:::.iziom, madrigali c carvonetk. il tempo ternario interessa
cptsodi (o addinttura parti di epis()(il) basati su parole quali wnto, hallo. beato, gì01rc.
zando ecc.

270
 CAPITOLO VIII

IL CANOI\L

Trattando dl'll'irnitazione nel contrappunto a duL' pani si è giù avuto modo di accen-
nare. sia pur gcnericamcntl:'. al(tl/101/C. alla ~ua struttura fomlanwntalc. al ~ignifJC<lto del
krmine ccc. bisogna ora approfondire la questione nei particolari.
dell'imJt<Vionc l: gi;ì pre~~·nte, in ma111cra larvata, nelle ridiLioni dd canto

~~lTI:i&B
La-v~quod estsor _ dLdnm Ri.gaquod est a rLdum
S~quenn ·VenisanctcSpmtus"'

ma è 0\'\ wmentc con la in modo Alcuni della

~cuola di :"Jotrc Dame c dd XII
:::.ec.) presentano la come scambio fra
le voci eli framnwnti melodici diversi e ben dl'finiti.

Perotmu-= organum "VIdcruntomnes"

oppure come imituionc vera t'propria di un unico moti\ O.

--=F-- --

li

271
 Un secolo più tardi il primo tipo di struttura )i ritrova nel ronddlu'> franco ingk~e,
il secondo nella rota. clh' conduce l'imita?rorw fino al termine determinando cosi un vero
canone (il nome stesso di mia d:ì l'idèd dd )UL'cedersi dellt: entrate e ddl'imt:guirsi ddk
mdodie) La rota p1ù famo-;a 0 l<l compos!7Ione inglese Swner1.1 ÙII!IICI/ i11 t fin.: del Xlii-
inizio dd XIV sec.) a h voci. di cu1 k qu<~ttro superiori procedono a c<~none mentre le dut
Inferiori. basate sulla tecnica dello scambio di du~· frammenti. rappresent<lno un {Jt'.l
ostinato.

\' ~umnl• 1. '''"''"''"'-!.hudr~in(r eu-eu Grow~th ,~t) Mid h!owcth m;l ,ulil 'jllin;: tlw th~" lli>nu
l l

,_l,·umt"non_Lhu-drsmgcu tu

:-:onn~ri., Ì-<:WUC!llll_

"n•(r <·n eu _ _ '-mg:<·u :-.mg ru- eu _ _

___ :-.mg •·u

Una kenica :-.imih· è alld base della caccia trecentcsca. il primo tipo di composizione
sul canone: le due vou reali77ano il canone mentre
inferiore. principio cornposJtJvo fondato
ta?ionc si tro\a a \olte anche nel rn<:~drigak treccnk~co, ma 0 ~oprattutto carattL'ri~tH:o della
caccia (e prima della c h asse francese l. tanto che per un certo tempo canone t'caccia diven-
gono sinonimr.
 pra _ ti per_ gran_bo - schL fol
~ . ...
~
ti,

p~-------+------------+----------+---------- '"-

G.daCascla:caccla "Perlalghiprati"

Dalla fine del XIV sec., con la scuola borgognona e poi fiamminga, la tecnica del ca-
none raggiunge il massimo grado di perfezione c finanche incredibili preziosismi: tutta la
maggior produzione del quattrocento (soprattutto dd repertorio sacro in questo caso)
poggia sui principi canonici cd anche il secolo successivo, almeno all'inizio, risenk di questa
tecnica estremamente precisa c complessa. Nd cinquecento tuttavia si avvt·rtc una graduale
semplificazione nel campo dell'imitazione canonica, un allontanamento sempre più evidente
da questo tipo di struttura che, nel secondo Palestrina, in Da Victoria ccc. (il repertorio
profano ha già abbandonato tali principi da tempo), cede il passo ad altri procedimenti
contrappuntistici meno severi.
Un solo tipo di canone fiammingo non viene più usato dopo Josquin, quello mensurale.
in cui tutte k· voci propongono - iniziando contemporaneamente - la stessa melodia, ma
ciascuna voce si differenzia dall'altra per la diversa figurazione ritmica indicata all'inizio dal
proprio segno mensurale.

S.
•J Ili! e •· l • • • • •. , •

. ·.
A- gnu.s t)ei qu.i t.ol - lis pecco. - to.

• • •· 1 • ..,. 1 rr r •i,.~
c:li :mi_ bis
Josquin: Acnus Dei II dalla "Missai'Homme armé"

,---3~ ,.---3-----, 3----, ~3---, ~3 3_...., ,---3----,

A

A
.,. ~ :~
qui tol
AgnusDe- De - -
"'"' l

T.

l'l' A
"'"' "' ~

B
:

A- gnus

(VersiODe in notazione
"'
mod~na)
i A
"'"' "'
273
 Le nuo\O impiego nd barocco
e forme clas<;ico-romantico. nella
dd '900, ~ia nella ra~e ncoda~sica, sia
<;J a~sistc a un gJOco dt corsi e di ricorsi

Nel '500 il cOJnone può carattniuare :Jkunc ~eziom di una composizione più Vd<;L.L
cioè ~trote di inni. versetti di magnifica! e soprattutto parti di mcs~e (il etù.an t'
l'l~'tresurretJt dd Credo. il Pieni .111111 dd Sanctus, il Benedictus. J'Agnm Dei cd eventual-
mente III. ecc.): più raramente si trova a base di mottctti o di chansons e madrigali. Talvolta
tutta la mcs.;;a 0 cunonica, nel qual caso-- qlldlora il materiale melodico sia originale - prcn-
ck l'actlmcnlc il nome di Mì11a ad .fugam (cfr. Josqum e Palcstrin<J), Bltrimcnti !l
nome - come al solito dl'lla melodia precsbtentl' scelta come tema (cfr. la .1d
1 oenam agni prnndi di Palestrina).
La notaLionc u~ata nd "500 per la sk'>Llra Jd canom· 0 in quella dd canone
cii!U.\O. p,;r cui !"unico tema (-,c si tratta di canone ~cmplìccl o 1 temi (se si tratta dr
doppio) h'ngono ~nitti rispettivamente' su uno o du..: righi c l'apertura dd canone (rcsolutin
canonis) Yicne data dall'indicazione ·S· . o sirntlc: questo segno dckrmina i punti d'ingres~o
dei conseguenti c di conclusione del tema per quanto riguarda i conseguenti stessi. dato che
al termine l'antCCL'dente ha una coda. L'intera .111.1.m ad fugam di Palestrina. per
esempio. è scritta come canone su due soli righr c l'apertura del canone rivela inVL'Cc
una compo:.izione a 4 voci
Accanto al krrmne ({1//IJ/l viene indicato li rapporto di di'>LmLa intcnallarL' fra dux
L' comcs. il canone. secondo la rina:.cimL·ntalc. puù essere ad unisonum, ad se-
acl sextJm. ad ~eptimam. in diapason, ad
m subdiatcs~aron. in '>llbdiapentc, in subdiapason c
perfino ad XII inferiorem. 1 del rapporto intcrvallan: determina di corN:-
guL'nLa anche la HSn· che deve rL·aliaarc il comes
Per ngu,mla i dati tecnici del c3none (di<;ldllL<I di tactus fra k entrate.
ritmiche c di conclusionL' ccc.) ~i rimanda a ciò chL' 0 ~tato detto per la
JmJta/.Jone {c ~i vedano inoltre gli L'sempi che circa po1 1 dati
da notare che la linea canonica è diVI\a in frasi - delle quali
del testo letterario - separate talvolta da pause <mche lunghe, per cui composiL.iom
ba'>ate '>LI l cmwnc è sempre valido il principio di costnJLJonc a L'pisodi caratteristico della
poli fon i~ \OCJle.
Il tipo di canone più u~ato durante !l '500 0 quello di maggiore semplicità cd evidenza
all'a~colto. legato quindi al pnncipio dell'imitaLionc nano·u!e. in cui il conseguente mantienL'
la più strl'tta ackrcnt:a ai dati ritmici e melodici dell'anteceLh·ntc (canone diretto). Circa i
dati mclodtci da rilc\ are che L'Ssi \engono perfl'ltamcnle mantenuti quando il CO!llè~
ri:.pondè all'unrsono o alrott:na. N d caso invcc,· di imita7.ionc canonica ad intervalli tÌ.1Vèr~i
dai il conseguente subi~ce varianti nella mi~ura interna degli intervalli (per e~cm-
anzichè minore ecc.), come è già stato detto nel Il capitolo: il canone alla
può conservare la perfetta corri'>pcmdenza degli intervalli quando il comes man-
tenga esattamente per lutto rl percorso il trasporto modale: tutt:.rvia non Sl'mpre i tra~por-

l. A volte, soprattutto 'e l"mlltazwne verso 1l grave vuol essere ad intervalli divcr>l d<t ora nomi-
natl, gli auton usano ><-rivcre la parte del come<; anllchè del dux - c indKare
deve .nvemrc l'entrata del dux. segnata dal .,oJito ~egnu ·S·
r.:d .\1'rlr.:m, J CUi

::74
 cfr. il l capitolo - nsultano di assoluta simmetria, per cui anche in caso pmsono
J.\venirc le varianti intcrvallari di cur SI è dètto Le stes<;e varianti hanno origine da
modulat.ioni - per quanto rare -dell'antecedente, che possono o rneno essere riprodotte
nella lincu del con~eguentc.
Il canone a 2 voci è facilmente pre'-.cnte ndk composiLioni di Josquin, l es la e Lus~o.
mentre non si trov<1 in Palestrina. Da Victoria ecc.

( Re~olutJO)

u-am pro no- b l S - - - -

_ to pas - pul tu.;. est. pas _ s11~ et ;.e • pul _

..
tu~ e~t.

pul tu~ e~l pa~ - se- pul- tus est,

ror pas _ se.pu)_

se_ pul _ _ tm est. pa~-sus et pul _

Ldsso:Credodalla "111Issa(.Juand'Jop<>nsoalm"rt're" Coda

Cmn<.C gi:ì in que~to primo e~empio. nei cmom da due voc1 in su è <;empn
pr..:sentt" la un frammento melodico (o un suono di completamento che serve a
far concludere contemponmcamcntl" al com es ti dux. tl deve es<;er<.C prolungato avendo
già esJunto in prcccdetl7a la suJ linea.
Anche J 3 parti 11 canone è c10è impostato su un unico tema. Pre~enta necc·~-
s:Hiamcntc di nei confronti ddl'antecedente, i d1 sohto q
limitano alla 3
t' aJJ'8 . Ogni voce. t•sclusa l'ultnna chL' cntnL con la coda
 (Resolutio Il)
-4-

~e- sunt coe -h e t _ - - ter pie ni sunt

(Resolutio l)

~- Pie_ ru sllllt _h et pie

(Canon)~ ~

'"*·
Ple_ru sunt coe _li et _ _ pie

coe_ li et ter- glo n- a tu _

l~ glo ri- a ;;-:- glo.ri a

1'- ,.

glo _ ri .a tu glo _ n_ a tu -

g!o_ri a tu _ ~o n-a- tu_~-~­

rfCudar----,

glo - n_ a _ tu

glo ri-a-tu- a.
Palestrina:Sanctusda!la 'MtssaAdfugam"

D<J 3 voci in su - escluse le eccezioni - i canoni sono semplici se soltanto due o tre
parti giocano in reale unitazionc canonica, mentre le altre realiu.<Jno linee in contrappunto
imitato più o meno severo (si tratta di un ca~o frequente, cfr. la dl<Jnson Comme11t peult
aroir jo_re di Jmquin, il madrigale Com:ien eh 'orunque .lia di Cipriano, il mottetto O /ul(
et dccw Hi~fH.miac di Da Victoria ecc.). 2 Di solito tuttavia a 4 voci il canone è doppiO,
basato cioè su due temi e si svolge secondo que~to schema (le voci non entrano necessaria-
mente nelrordine indicato):
A (l tema) dux - - - - - - - - - - - - - - - - - {coda)
von; A coml's _B_i_Il_te-·n-;a_)_d_ux------------ (coda)
(coda)
B com~·~

Un caso ~ingoiare di canone a 4 vo<.:J ~~ trova nell'A re Mana d1 Josqum. in ntmo temano Si tratta

276
 Ky _ n_ee_Je _

~~ Ky _ ri-ce-leJ_ Ky- rLee.lei _

•,.. l' l'
B :
Ky_n_ee.lel _
Palestrina:Kyriedalla"M=aAdfugam"

Un caso particolare - sempre a 4 voci si può o~servare quando il canone "i presenta
inizialmente come semplice. nel sl'nso che le 4 entrate sono regolari. ma in un "ccondo tem-
po si tramuta in canone doppio, quando le ultime due voci la linea t(;'mati-
ca - si differenziano più o meno nettamente dalle prime due per es. il Sanctus della
Mis.\a adfugam pakstriniana).
A dux ______________________________________________

voci 2 A cornes --------------------------------------

3 A comes ------------ B dux ------~----­
4 A com es - - - - - - - B com es---------

A 5 parti, nel caso di canone doppio. due voci realizzano il primo canone c le altre tre
il secondo (cfr. l'Agnus Dei II della Mis.1a ad fugam di Palestrina). Da 5 voci in su il caso
corrente è tuttavia quello del canone semplice, realizzato da 2 o 3 voci. con contrappunti
di completamento da parte delle altre.
d1 lln canone a due part1 in s;1bdiapente tra cantus e tenor. mentre le altre due voc1 &astengono d d1scorso
m contrappunto omontmku

c.~

A-veve-ra vir- gJ-ni-tas imma-cu- la-ta ca-sti- tas, l:U JUS pu. ri fJ- ca tl-o f--
T.
•
~~ A-ve ve-ra vrr- gi ni-tas imma-t;u-la-ta-Ca-sti. tas, eu JUS pu-ri- fi
T. c~

IV Ave vera imma- cula taca-stitas, <:.-11JUS

B.**'*

Ave ve-ra vrr-gi-ni.tas imma-cu-la-ta ca-sti-tas, cu-jus pu-n-fl-ca- t1-o

277
 Oltre al canone diretto (semplice o doppio) si può osservare in alcuni casi anche il
eanone per moto contrario, nel quale il comes rovescia la direzione degli intervalli (varian-
done, se necessario, la misura interna, come si è visto).

Canon "Tout au reboun;" 3

Tout_f-- au re _ bours de f----- mon aLfaL

A~-·--~~
1\' T=t- de~f- monaf_fai-

Tout au re-bours, tout au re _ bours de mon af _ _fai-

l* * l*
Tout au re _ bours, tout
-"""" tout au rebounl de mon af _ fai.

Tout _ _ au re - bours,tout au - - rebours de mon af - fai -

Arcadelt: charulon "Tout au rebours'"

Seppure raramente si trovano in letteratura esempi di canone cancarizans, cioè a strut-

tura imitativa rdrograda diretta (a gambero). Mentre l'antecedente espone la linea da A
a B. il conseguente la svolge da B ad A (cfr. l'ultimo versetto del Magnifica! quinti fOlli
de! III libro di Palestrina).
Infine si può ancora citare il canone per aggravamento, nel quale il comcs·raddoppia le
figure ritmiche del dux, mantencndone però esattamente gli intervalli ml'iodid (cfr. l'Agnu~
Dci l dd la M issa Repleatur os lni'W11 di Palestrina).

Per la composizione del canone si propone un'esercitazione a 2 voci impostata sulla

struttura più severa. cioè sull'imitazione all'Sa (in diapason), che conserva esattamente i
dati proposti dal dux nella risposta del comes. Il canone può essere realizzato, come si è
detto, sulla base di un C. F. oppure su un tema di libera invenzione: come C. F. - nella
presente proposta di lavoro - viene scelto quello della sequenza Victimae pasclwli laude.1
usato già nelle esercitaLioni precedenti.
Tecnicamente l'imposto del canone si può studiare come se si dovesse svolgL•re tutto
in figure di semibreve (che, in seguito, saranno diminuile per mezzo ùi fioriture melodiche).
Scelte k voci cui affidare l'esecuzione del canone, si scrivono anzitutto alcune misure del
dux per osservare quali possano L'ssere (come già si è fatto nello studio della semplice imita-
zione) i punti d'ingresso del comes, quelli cioè che pennettano al comes stesso di entrare in
consonanza col dux.

3. L'autore prende spunto dal testo (Tutto al umtrario .. l per indicare, quasi canone enigmatico, m
quale modo deve procedere la wntroparte (in questo caso il dux).

278
 l 2
·' 4 5
"
r. ,; r"J
-~·

l
7
,1
:

Corne si \L'tic c"'istuno alcune per l'attacco dd cunw~. IH:J le entrate <H punti
3. 4, 5 e 6 <;l eliminano a L,lUSJ
d~·nte. A quc.;;ru punto com iene ~criv.:re per e"'k~o tutt'e due le linee per o"'"'ervare quale
delle possibilità nmask sia la più ravorevole per la continuazione dd canone .\ld primo

si osserva che - gtà alle pnme llll"'Ure gil errori materi . .di (ottave con5ecuttVl'. ritardi asCL'Il-
dcnti ècc.) rendono impo%ibik la coç<;Ìstçn?a fra le due mdodk.
Nel secondo caso

- tranne i du<:' intenalli di 4a e di 7a non accettabili -- gil altri sono favorevoli alla
posi7,ione cono.onantc delle lince. tutt.JVJJ in a) e in b) sono due succcssiom di
che in ogni modo- potranno essere corrette per llh'LLO di
Se il c:.t~o si presenta come l'unico adatto alla stesura dd canone ili
il modo di scioglier.: le difftcolt<J che il progdto iniziai.: prc~cn-
ta crrat<:', intervalli inaccettabili ecc.). P..:r C\it.ne ad esempio la
Sione di 5e ~j puÒ l) SpOSt:.ln' Jl 5\.'COIH.IO n:: della linea dei COlllèS su[
misura c un .11 sul pnmo: c, in linea subordinata. 2) ~tabilire due intervalli nella mi:.ura
..:hc st alla prima sa Que\tc pnmc varìant1 \anno naturalmcnk riportatc anchL·
nella controparte.

Dopo di ciò si fiorisce il frammento in modo da avere un risultato musicalmcnt<" ac-

ccttabile
 Questa tecnica va applicata a tutto il percorso del canone, controllando che siano
rispettati il principio della scorrevolezza c autonomia melodica della linea. in rapporto anche
al testo letterario scelto, c il prindpio dell'unico punto culminante: bisogna inoltre collocare
alcune pause nei punti più adatti al fraseggio letterario e musicah>:. Alla fine, al dux viene
aggiunta la coda.

Be-ne -di- ---- - ctus qUJ_ve-nitm

~: ~~'ll,llJ lrtWcr.:IJ
no_ mi- ne _ _ _ _ _ _ Do - - -illl-lll, Do- - _ illl-m.

280
 CAPITOLO IX

IL COI\TRAPPUNTO A SETTe c OTTO PARTI

Il contrapP.Unto a 7 e 8 voci porta alle ultime conseguenze la tecnica e!>atninata per le

4, 5 c 6 parti. Se tuttavia sviluppa in modo nuovo alcuni dati strutturali e compositivi
boprattutto per quanto riguarda le 8 voci), dal lato squisitamente tecnico non apporta
novità di rilievo, a parte la ricerca di semplificazione nei procedimenti contrappuntistici:
infatti il crescere del numero delle voci operanti nella composizione mette sempre più in
evidenza il problema della verticalità, cioè della solidità "armonica'' necessaria a sostenere
il discor~o polifonico, cçl è per questo motivo che alcune situazioni verticali più o meno
dissonanti vengono abb-andonate.
C'è dc\ resto da notare che nel repertorio a 7 c 8 voci solo in determinati momenti della
composizione - in particolare alla fine - vi è l'effettiva presenza di tutte le parti. giacchè
gli autori - allo scopo di alleggerire il peso e la complessità del totale contrappun-
tistico - giocano sugli interscambi di linee e sul dialogo fra gruppi vocali (cfr. il doppio
coro), ottenendo un discorso basato in media ::.ulk 4 o 5 voci, che rappresentano il fonda-
mento della polifonia rinascimentale.
Quando le parti in azione sono realmente 7 o 8 (ovvio pre~upposto perchè siano validi
i principi c le limitazioni che si esporranno a proposito della tecnica generale). c'è ami tutto
da rilevare che la triade usata quasi esclusivamente è quella allo ~taio fondamentale (j),
mentre quella ai l rivolto (~) è piutto::.to rara e quella diminuita, sempre ai l rivolto, scom-
pare. Per quanto riguarda poi i raddoppi. cioè le ripetizioni nelle varie voci dci suoni che
compongono la triadc, rimangono fermi i principi ~tudiati nel IV capitolo: c'è solo da notare
la possibile prescma di tre voci all'unisono, soprattutto sulla suddivisione pari del tactu~

28l
 gru _ _

t d~) ves re- gru ooe - lo

~~ tdelJ la gn ~·. mar

_ gni coe-lo_rum re_gm ooe lo c~,~~

lu (la-) .gn_nmr

T. ~~~~
\" .gni--------1-- cocJo_':
l'ho - re del/ la - gn-
.:--
~~ lla-J gn.rr11r so-

dJ._ ves;' _ gni r.x~.:- lo

? / V (so-) no

eia gm

8 .

Per le successioni e relanoni di con~unanLe perfetk non c'è nulla di nuovo da aggwngc-
con una certa facilità si incontra tutta\ia la relazione d'unisono. e quella di quinta m cui
al congiunto in una park si contrapponga un salto di nell'altra. Non 0 comunque
a così gran numero di voc1, la succcssiOill' di due per molo contrario in part1
eh..: non ~w no qu..:lk estreme (cfr. l"cs..;mpio pr..:c..:dcnte di Cipriano, qu..:l\i di Pakstnna ..:
CJabricli a 285 c- in s~·guito ctò che nguardal'andarncnto dci bas51 nd doppiO coro).
Circa fl'rmo re~tando quantu ~i è ddto sui ~uom d:J raddoppiare nc:lk \arie
accordali là in cui es::.i ~ono inseriti. L'CC.- c'è da nlevare che a 7 c 8 voci l'unico ritardo usa-
to normalmente(: Il 4-3 il 7-6 non '>i incontr.l più. così come il 2-3 ~com-
parso fin dalle 5 voci (si questi dati cùn quanto s1 0 detto sulle triad1 e ~i dirà
sulle cadenze). Abba~tanza frequente è anche il 9 -.s. che taholta SI combina con il4-3
c il 2 -1. (Si os~ervi negli esemp1 come a 7 e ~ voci possa aYvcnire che il ::.t1ono ritardato
~ia già presente in altra voce, a parte il ca::.o d~'l 9 - .S.: 2 --------1 ).

282
 ' '
(u-) cu_Jum

V (m)_sae - cu_Jum

~ _:,que eu_ lum

_ sque _ cu_!um

ghoc- - çhi ~uo -

-Chi -sque- sae- culum

,; _,; -Chl
4 .3

IV _çhi_+-- suo-

T.~~~
Ili (oc-) du

IV -gJu -do ~~ glJ oc -

-gw do - si g!Joc-
W>llaert:madngaJe•·Lieteepensose
<L<:eomp.>.gnateesole"

283
 • 3
c
fU (ut) _ _ ~l

c
ut _ _ ool in-t- ae _ ter _

_le-!. ut
"i l ;;t.
A
~l
"·"'
(ool) (-mlml--jf----+-

Ili ut ool (-ter)-

9 8

l'l'(ut) _ _ _
ool (-num)-f----+-
~

(ool) ut ae _ ter_
Palestrina' mottetto "Virgo prudenti!l&ima"

Il secondo rivolto della triade <S), escluso il caso della ~ di volta in cadenza, è molto
raro (cfr. l'esempio precedente di Palestrina, in cui nè la 4 3 nè la 6a - come d'uso- sono
raddoppiate, ma in compenso la 53 è già espressa da un'altra voce). Altre situazioni verticali
dissonanti quali la ~ e la ~ non si trovano più, perchè evidentemente non risultano chiare
nella complessità della trama contrappuntistica.
Gli altri tipi di fioritura - note di passaggio, di volta, di sfuggita e anticipazioni -
rispondono ai criteri già esaminati: c'è solo da notare l'uso frequente di note di passaggio in
figura di semiminima.
Dopo quanto si è notato sull'uso delle triadi e dei ritardi, appare logico che a 7 e 8
voci le situazioni cadenzali siano limitate a pochi casi. In protus, tritus e tetrardus si usa
esclusivamente la cadenza autentica, quella cioè che comporta il collegamento fra la triade
sulla dominante e quella sulla finalis, entrambe allo stato fondamentale. Soprattutto presso
i veneziani si incontra ancora il procedimento della~ di volta.

284
 _/L

c
roin
-!"
_/L
c -------------
(pa-)- ~m- -

~ tor_ na.roin
(-cem)

v ~-" tm
(-bis)~[- P' - cem~ - '"
....
~ l
(no) bis P'-
-!OinVl
"

y (-bili) P' - cem_~

_/L B :

vi ta
l~ (-cem)
A. Gabrieli: madrigale 'Titsi morir volea"

B :

:
(pa-)
,,.. cem-1------

(pa-)

Palestrina: Agnus De1 II dalla 'Missa Ave Maria"

Resta ovviamente valido tutto ciò che riguarda i raddoppi dei suoni nella triade precon-
dusìva. la 3 3 di Piccardia in quella conclusiva. ccc.
Nel deuterus, scomparsa fin dalle 6 voci la cadenL.a frigia. rimane quella plagale (con la
conseguente 3'"1 piccarda), usata anche negli altri modi, soprattutto quando al termine della
composizione una voce tiene come !>Ì è esaminato una lunga finalis.
Le cadenze sospese sulla dominante sono ancora correnti. mentre quelle evitate si fan-
no abbastanza rare.
Anche per l'imitazione non ci sono novità sostanzwli da rilevare rispetto alle 4, 5 c 6
parti. E' comunque più frequente l'imitazione fra gruppi vocali (cfr. in particolare il doppio
coro) e l'imitazione ritmica. in cui l'interesse del disegno è dovuto non tanto al percorso
melodico quanto alla sillabazionc del testo sulla base di due o tre suonc l'imitazione ritmic:J
nsulta infatti più incisiva nella trama delle molte voci e anche di minor difficoltà oggettivct
dal punto di vi!>ta compositivo.

285
 C~c±=--=±=±~-
_ tcconvo_ci scn.tir al mon-do sen.t1r al mon _do

sen_tu al do se:n_tu Jl mon .. do

____c::;:=---:-- ,------

~~ fo ~ t1r al mon do sen br al do

fa _ te con vo.c1 vi >e:n_[lf mon- do ~en tlf al mon _do

"'
--,-
scn.tiral lmon _ do 'ien.tir al do
~- ~

~o~ tJral mon- -dO 'en.trr1ù

~== =i='
~

l :E fc
sen.tu al !mon do >en-lJral mon_ do
c-
- ~-~ ---+~ ~- ~-

scn.tiral mon_do sen.tir al mo:n_ do

A. Gabnel!: madngale

Si dd re::.to pre~ente che lll'l momenti 111 cui tutte le 7 o 8 parti si muovono,
facile che contrappunto 1111itato ceda a quello libero. Puichè comunque il ~ioco imitali\ O è
iegJto ~oprattutto a 8 \oci ai dati stmtturali. se ne riparlenì m seguito.

:-.Jclk lince tccn!Ch(' generali il contrappunto a 7 c 8 parti non si di~costa dunque da

qudlu studiato in prL'cedcnza, se non per una maggior s..:mplicità di procL·dimenti: per quan-
to riguarda w vece i probkmi strutturali e compositivi, il repertorio a 8 Yoci pre<;enta novità
di rilie\o, per cui è necessario esaminare prim<J (]Uello a 7 e poi quello a 8 voci.
Le compostzionl a 7 parti. non molto numero~~·. riguardano in genere il s..:condo '500:
sono mottetti (La~so. (;Jbrieli. P<Jicstrma), madrigali (ancora Lasso. (_;J.bridiJ. alcuni Agnus
Dci condu~ivi di me%e a 6 voc1. va~etti finali di magnifica t. d1 lamcntuioni. ccc. Circa la
ttpologw dclk voci, c'è da osservare chL' tutti i tirnbn sono sempre presenti· tre \engono
raddoppiati (per es. CCAATTB. CCA1TRB. ccc.)~ oppun:. se uno è tnplieato. due riman-
gono <lffidati a una voce singola ~per c~. CAi\TTTBl. Negli originali la settima voce. che
raddoppia o insieme al Quintus e al Sextus uno dt'i quattro timbri ba~e CATB. pren-
de il nomè di Pars.
Sono necessarie alcune consJdcr<lZioni di ordine compositivo. Spesso i mottctti c
~empre gli Agnus Dei sono impostali a canone: due o tr(' voci rcahn.Jno il umone
pilce). le altre contrappuntano m imilaLionc con un disegno derivato o meno da quelln
proposto per ciascun epi~odio dalla linc.l canonKu. A p<lrte CIÒ k composi7iom sacn· non~~
discostano dalla consueta costru/ione motkttistka.
Fra i madrigali invetL' sono di particolare interesse quelli chiamati dialngl!i. i quali
prendendo spunto da un tc~to dialogiCo (dr. Diremi 1·iw mia di La~so. Liete e pen.IO\C. 1.1(-
compagnatc e w/c di Willacrt. Tir.1i nwnr Fofea di A. Gabrieh. ccc.) in al-
clini momenti due gruppr vocali vanamente l'onnati. ciascuno dci quali

analiZLano i tre madrigali citati. In quello di Las~o Jl gruppo formato da C"A"T

l"i1c canta i primi due \Crsi. rispondono C"'A""T'"B con il terzo ver<,o: si pro'>cguc così per
altre due voltL' finch~ gli ultimi tre dd dodici vnsi sono realin.Jti d.! tutte e 7 le voci. In
quello di Willaert (un sonetto di Petrarca) 1J pnma quartina è per A"TT"'I:L la :.L·couda per
CC"'i\"' il primo verso della prima tcrl!na 0 affidato al gruppo A"TT'B. gli altri due a
CC"' A 'A'· il primo \erso della seconda temna .d CC""A"TT'" finchè gli ultimi
due \ersi sono inton.1t1 da tutte le voci. Il madngak ha una divi:.ionl.' più comple:.-
~a: i primi tre versi l' me77o ~ono realiuati da A "TT"'"B. gli altri due t: meLLo le hl' conclu-
dono la prima strofa) da CA"A""T: i tre versi st:guenti ~ono pn A"l"'l"T'""B.
rrc affidati a tutte le von. ~cguiti da ~ci Vl.'rsi in cui il dialogo l~ fra
finalmente i tre \er~i clw concludono 1l tnto eli(,. B. Ciuarini ~ono n:aliuati dalle 7 \oci
Tutto ciò dimo~tra eomc ~pcsso k compoSIZIOlll .l 7 ~iano 1n gran partl" coqruik per
un numero minore di voci c solo 1n alcuni momenti ~wr tutte c 7. la qual co'>a 0 dovuta
come s'è detto all'eccessiva pc:.ankua di tank voci in costante movimento: per u11 Jp-
profondunento della h'cnica a si veda il doppio coro. S<:' poi il mddrigak 11011 0 un
dialogo. 11011 differisce allora dalle opere ~imilari a 5 c 6 \oci.
lndipcndcnlemL"ntc dall"architettur<J gencrak. per
<èpi~odi - ~ia essa omontnnca
in contrappunto im1tato o come gi:ì ~i 0 detto.
k 7 \Oci :-.iano tut t.: prL"'>entil- 11011 c·0 11ull,1 di nuovo rilnan:. Cosi 0 per la ma-
per la tecnica d"jnca~tro ecc. (per il ca:.o particolare di aggancio fr,l gruppi \Oca li
ndiJ struttura SI veda il doppio coro). C'<" \olo da ricordare eh<'. nel totak delle
7 \oci. il ba~so procede per salti di 4a e sa. condl?.lonato da ncccs~itù
vnticali. <,e non 0 esdu\a (negli <èpisodi imitati l una sua movimcnta.donc di effettiVO
intere~~e m.:lodic-u ,

IL DOPPIO CORO

Le compns!Lioni a 8 \OCJ ~i
di\idono in tre gruppi. secondo che ahbiano un"impmta-
coro aV\KÌnato o 111f1ne a doppio coro spl.:'aato.
J"impost:vione è a coro qlllndi a qudla di tutte le composiLioni c\ami-
nak finora dalk 2 alk 7 ]l<.Jrli. il di\corso pohfonJco segue i princ1pi strutturali comucti

l. Qulès(a tecnlCa ~arà particolarmente sfruttata ne1 madrigali rapprnentatn·1 d~lla fine del secolo
delle von nel
ha~so. A
La pcsanteua delle 8 voci è allèggerita da ruoti causati - come al solito - dall'a:.~enza di
una o più voci per un intero episodio. da pause anche lunghe fra una ripeti?ione di
frase (o motivo-parola) e l'altra, ecc.: come per questo, anche per gli altri problemi
compositivi occorre richiamarsi a quanto detto nel IV capitolo.
Le composilioni a 8 voci di tipo non sono molte, alcuni mottetti, ver<;etti finali
di magnifica! e dì lamentazioni Palestrina). pochi Agnus Del di messe a 6 voci, alcuni
madrigali (cfr. Cipriano, A. Gabridi). Per quanto riguarda la scelta delle voci, ogni timbro
è raddoppiato. CCAATTB (o Bar.) B: oppure uno è triplicato (mai il basso) e di conseguen-
za uno nmane ~emplice, per èS. CCAAATTB. La voce aggiunta è detta negli originali Octa\a
Pars.

Quando mvece le 8 voci sono div1se in due gruppi ·'autonomi'' di 4 ciascuno si ha il

doppio coro, che può essere avvicinato o speLLato (altrimenti detto battente): Jvvicinato
se i due cori sono a diretto contatto (disposti in unico semicerchio specifica Vicentino).
~pezLato se \ono in posiLione contrapposta, uno di fronte all'altro, o comunque allontanati.
La caratteristica del doppio coro rispetto alle semplici 8 voci sta nei gioco a dialogo fra i due
cori. talvolta anche molto stretto, che vivacizza la composizione e crea automaticamente i
ruoti necessari a dare respiro alla poli fonia a 8 parti.
Il doppio coro battente differisce da quello avvicinato per il risultato stereofonico che
comporta. così che in esso lo spazio diventa una componente musicale di notevole impor-
tanLa: da ciò deriva l'unica differenza tecnica fra doppio coro battente e avvicinato, che
consiste nell'andamento dei due bassi quando i cori procedano insieme (dal che si individua
la natura del doppio coro), ma di questo si parlerà in seguito.
L'uso dci cori spellati. con il conseguente effetto stereofonico. è in rapporto diretto
con la vastità c la monumentalità delle chiese tardocinquecentesche, nelle quali il piccolo
coro rinascimentale ( 12-18 cantori) risulta insufficiente. Lo ~pirito del Rinascimento si tra-
muta ormai in quello barocco e in ogni espre~~ionè artistica, insieme alla ricerca di vibrazioni
cd effetti chiaroscurali (riscontrabili anche nella musica vocale. come si è VJ~to a proposito
dc11'imitnione fra di voci, del madrigalistico fatto di echi e richiami. ecc.), si
nota la tendenza dimensioni: questo dilatarsi si traduce in musica in
un aumento prima dt'l numero delle voci - e quindi dei cantori poi dei gruppi corali (si
arriva anche a 3 4 cori), che collocati in parti opposte della chiesa ne riempiono musical-
mente lo ~pazio architettonico.
Naturalmente il quadro diventa affresco c ìl gusto del particolare cede al fascino del
totale: k line.:. che a voci sono chiaramente percettibili, vengono ingoiate e
travolte dal di grande decorativo. Per questo la monumcntalità del doppio coro
è sostenuta non da giochi lievi di fioritura, ma da lince semplici e solide fortemente appog-
giate al!a chiareua del dato verticale. La medesima cosa si riscontra in tele c affreschi di
grandi dimensioni di autori del tardo Rinascimento (Veronese. Rubens, Romano ecc.), che
oltre al significato strettamente pittorico - una funzione d1 compkta-
mcnto architettonico in cui si trovano inseriti.
L'origine della doppia coralità è antica c, PL'r quanto riguarda la musica occidentale.
risak al gregoriano. Già nel IV secolo i cristiani usavano alternare i versetti dei salmi fra due
cori, ognuno dei quali - comprendendo uomini. donne e bambini - cantava la melodia in
ottava, perciò in antifonia: il termine greco &v-tit:provoç infatti, oltre che canro in rispmta.
~ignifica anche canto in ottaFa (Ari~totelel. Naturalmente la rcsponsorialità fra due entità

288
vocali (fra celebrante e assemblea. fra solista e coro. fra due cori) è presente in altre forme
del alleluja, respom.ori ccc.
stessa del coro, inte~o come struttura materiale nd contesto ar-
dei canto dialogico. Infatti nella
loro collocazione absidale gli stalli venivano due serie parallele che si fronteggia-
vano c facevano capo aHo stallo centrale. riservato al capo coro \Olista. Così i monaci si divi-
devano in due opposti \emicori che avevano modo di dialogare fra loro. oppure col capoço-
ro, o an<:ora di riunirsi in un'unica grande massa corale.

ABSIDE

Alcune \trutture testuali, çorrispondenti a quelle musicali. suggerivano talvolta un

g10co di scambi fra i semicori anche piuttosto complesso. li Kyrie della mes\a gregori::~na, d1
fanna tcrnaria (3 Kyrie eleison. 3 Christe eleison. 3 Kyrie elei\on), veni\a per esempio così
eseguito:

Kyrie ekison ----------7- Kyrie eleison

lrispostrt

Kyrie eleJson ~------- Christe ele1son

-------- proposta

Christe eleison ~-------=;;. Chnste eleison

l nsposta Il risposta

Kyrie ek1son _______ ___,. Kyrie eleison

Kyrie -~==~~~~~~~=~~l~r:posta
Il r!spo,td __ .... _ ............

e.:::.éieison

(ascmicori numti)

289
 !\ella polifonia rinascJrncntale il dialogo {per es. negli inni, m:i magnificat. nei salmi
ecc.) avvi\.' ne fra la cappella c il coro gregoriano. che si alternano nell'opporre vcr~ctti cnn-
a quelli ddl'ornofonia gregoriana. Ma dtKhe alrinterno ùella sress<J struttura
rnonocoralc - come si 0 g1~ notato - nasce la pns~ibilit~ d1 un dialogo fra dUL'
gruppi di voci. -ma non sempre -uno di vou acute c uno di gra\i bi pcns1 a ne h~·
alla tecnica a grupp1):

...
n-pte-nn d1 ~paven

~ n-pw-1 d1 ~paven - to.ri-pie-na di >PU

T.

~ n-pie-nadtspa _ ve~-to ca-lala ve la ~l-la sua nav1cel - la

B. L~"~

ri-pll·-nadlspavcn ca .la la vela al lasuana vt.cel _la

\"erdelot:madrlgoile'"Madonna'ltuobdviso"

l" a. spe.ra m V:J_as p la

" ~pera m vt.as pio

-ln"'
r.r
,, a_ spera in v1. a~ pla nas, d _ ~pe.ra m vi _ as pia

T. ci:
li
l
_,
a _ ~pe.ra m pia

~·usì nl'l contrappunto a 7 voci il dialogo 0 carJttcri~tico d1 dlcuni madrigali, detti appunto
dtafor-;hi:

.:'.90
 quel la che con granfe - de ser.v1r so - gho?

Si mia ch'io f! _ no et

. ~~~~~~~~~
IW" queilachecon granfe. .deservir so - glio?

Si vi _ ta m1a clùo ~o_ no et

Si VI _ ta nua ch'io sono et es-

B. :

Sì vi _ ta mia ch'io so _ no et
Lasso madrigale"DitemivitamJa"

finchè nel doppio coro ti dialogo diventa l'es~erlLa slès~a della struttura compositiva.
Tradizionalmente \i parla del doppio coro (in
caratteristica della scuola veneLiana. alle
in cui ci sono due opposte- cantorie· :;.ono i primi autori, Willaert, A. Gabric-
li. ç venczwni i maggiori teorici del doppio <:oro, Zarlìno c Vicentino. In realtà tuttavia ogni
~cuoia quella romana a quella fiamminga, ha dato alla letteratura
si è detto, si tratta evidentemc·ntc di una soprattutto
\aera: messe (Palestrina. La~so, Da Victoria), mottctti. :;.almi, antifone. sequenLe (gli stessi
autori e an<:ora Willacrt. A. Gabrieli. Croce, Porta ccc.). Non mancano composizioni
profane, madrigali, villanelle. chansons (A. Gabricli, Lasso) pensate probabilmente· pil1 per
due cori <:hc per due gruppi eli wlisti.
Circa il repertorio ~acro c'è da notare, sempre in rapporto alla vastità dell'ambiente c
di sonorità nonchè a quelli di interc·ssc· timbrico, che i veneziani usano spesso
alcune delle S parti a strumenti (vrole. violoni, trombe, tromboni ecc.). mentre
La~so - secondo una tradizione che risale ai borgognoni del primo '400 raddoppia con
strumenti le voci dd II coro (pur non indicando ciò. comL' del resto i vcne7.iani): Da Vieto-
da inve<:e sostiene l'e~ecuLione vocale çon l'organo. che raddoppia le pani del l coro.
Quanto a formazione interna, i due cori possono l'S~cre due entità uguali, come più
spesso avviene, cioç SATB che si oppongono a SATB. oppure due gruppi aventi composi-
Lione vocale di\ersa. anche se spesso complementare. per c:.. SSAB eh~ dialogano con
ATTB: ogni timbro vocale comunque, nd totale dei due cori. può essere di norma al massi-

:!91
m o triplk-cJto; JnoltrL' la vocL' di li n g\.'11\.'I"L' un ba~~o. nw - n~·J doppio cnro
,JV\ klllato anch~· un ttnorc l ogn1 ~·oro non l· m.lÌ rdddopp!,Jld
La composl/IOllL' a doppio coro ~· L·arallL·riuata dunque da due _[!ruppi VOL'Jll che si
.ilkrnaJHl fn1 loro L'si uni-;cono <l monlL'nli dur<~nk !l cor~o lkll<~ ctllllPO'>it.ione ,. tkflmtiv:l-
mL'lltc nella soknnit<ì dl'l fin<Jk (a volil' l'ini/10 t; puramente r<Jddoppiato fra 1 dth: uni l.
l ~ingnli cori. quando dialogano c quindi prncedono uno PL'r volta. ~i comportano m.-vi:.~­
lllL'llk :-.ccondo k leggi relative al numero t\1 p.Jrti n1 .t;ion~·. dlt' possono d,t 4 ~CL'mkre
dllChL· a ~ :-.ok. Quando pm procedono in~icmc. po~sono rcaliuarc un lolak Ùl voci v:niabik
da 4 d S: d1 norma. l·:-.clu~e k ,·cco1oni (cfr. lo Stahut nw1cr d1 P<Jk~tnnal. ogn1 coro 0
con allllL'llO 2 parti. Il p/cnum dl'lk \Uci 0 L'OllllllHJUl' la ~ilUcl/ionc di gran lunga più

\kJ ca~o appunto di un io m· corak na~CL' la tllffcrl'll/:.l kcnica fra doppio coro aninna-
L''>~L·n;iallllL'ntcin mnito alla fll!ll:imh' c qtnndi ctll'andanlL'llltl
curo a\vJCinato. i con chL· c:Jntino contcmporam·amentc ~i
f•Jnduno Lki due in un LlllJco L·uro. p~·r cui k vot·i
In p<~rtkol~nL' un solo b-1~:-.o
\alllL'nk la nwntrL' l'<~ltro ri:-.ulta parte differen/wndosJ nwlodJCalllL'IllL' Ll<~l
"h•ro" ba~~o (k du~· !in L'L' t:ll\lJl!a ..,i Inum·ono pn sincopdtc o <~n•,JlL' pilt raran1cntl'
non ~invJp,Jie llld moto contrdl"inl: 1 dUL' ba~~i si pus~ono scalllhJarL' l<~ fun;inm' di :-.u-
~!L"g:llo
 In def1nitivd un coro puo e~prim.:re lo ~tato di Il nvolto purclll~ il b<Js~o lkll'<Jltro coro
dl'lermini. più al gra\L', lo ~t<Jto fondamentak dl'lla triad.:.
NL"l cori cll.: insJl'Illl', propno OI;Ill
~ruppo {da 2 a una ~ll<l IJH!ipenden..:a , nel senso Ja \'OCL"
dvh' L'SSL'I"l' in la struttura \crticak del proprio coro Riguardo i
ci sono allora con<;iderarL' po~~ibilità:
al lllL'IlìrL' le allrL' \oci tnanlL'ngono la loro autonomi;! di mmimento. i bassi - ciol·
k "truttur.: portanti non proc.:dono linee im!JpemkntJ. ma quali
uno ddl'altru, lllllO\L'ndmi JWr salti di ~L·mpre per moto contrario fra loro
caso più freqw:ntel:

ut pld -d!, ut pla bi-

ciò permL'tlL' taholtd ,mchc 11 proc.:dmwntn in11tatnu

o lux he_J tÌS-SJ.Iltl,

P«l~sttmd: scqucn7.,\ · V<·ni Sanete Spintus"'

hl i du~· ba~~i tutta\ia pth~ono anchL' prL'~cntarL' una cntJ JlldipL"lllkJva,qu,mdo uuo ~o­
la triadv allo ~lato fondalllL'Iltak L" l'altro allo ~tato di l m·olto ~è la ~I<Jtic:1
n0 l'autonomi.! dL·i ~in~oli cori \~·ngono turbate. in quanto 1 duç ba~~i so~tL'll-
di con~Oll<lll/a ]c HKI tllttaVÌ;J. COil\l' diCL' VJCL"ntino (cfr
hrnc dur<Jta. al nws~inw un Lactu~. La di-
\'L'r~ificationL' '<JW""o na~cv un h<J~SO t· L.! rtoritura Lkll\lltro, PLT111cltendo ~·o~ì
facillllL'IllL' promlllmc·,HI Il ha~so dd coro che \.'\prime la triadc ,d l rivolto
comulHilh' in ~~·n~·rç .;;opra il ba ... ~o dell'altro coro.
 - kl Ky- ri-ee-le1 -son Kyn-ee-le -
Pale,ttlnd: Kyrie dall.t ·:vh~sa Laudate Dommum'"

stra_ _zio e fu ro

stra zio e fu_ ro

A. Gabrieh: rnadrig,ol~ "A le guance di rose""

Lè due al e bl durante il corso della si pos<;ono alternar<..' con

libertù. In nes~un coro può realiz..::ue lo stato Il rivolto (a il cla~sico caso
in cadenLa): tutt<rvia anche nel doppio coro speLLato. ~e un coro puri inknalli
con"'onanti cmLich0 la triade. procedendo in genere con le :;o\(' voci su1La l'apporto
dl'i ha~~o. questi inknalli ~ono sempre accettabili anche SL' - completati del
suono o dei suoni mancanti l':;pres~i nell'altro coro crecrcbbno una Ciò t· appunto po<;-
sibile purch.: la struttura verticak degli intnvalli sia m sè consonank: 4 naturalmente gli
lnlt'rvalli stessi devono risultare sopra il basso dell'altro coro. Spe~so invece di semplici in-
ter.alli si tratta di un <;uono i~olato chl' inizia un procediml'nto imitativo.

4. Una rara c.;ccnon~ si coro reahzLano ùcl-

le 4c come se s1 trattdsse di un

VJT go Vlr- gJ-llU!llprae-da

c '"
o <!
o Vir
~ 4
T

'~ \rr go Vll"- gJ numprde-da -

che le due strofelte che vanno da "Juxta crucem" a "tecum stare"
per cui vicn meno il concetto d1 ma~~a corale che deve risu!Lue md1

294
 ;,
c c
(-ctus) &m- sae-"Cu-la sae eu_ -a,glo

~ v sa~X:u-la ;,ae -~~ glo ri , __

",_ T
v sa~>-eu-\a ___ :e_ v -dJ-si ~o

sae-cu-la sae -di-sì ~o

c c
s., e t - f-in p, d! -~i
'"
,,
-
~ IV Pa _ ra.d1. glo_
"
~
[V .~
""'- ~a-di

w lo p, radLS! ~o
Palestrma:Sanctusdal\a
Laudale Dommum"
Wùlaert:s<>lmo
Domine Dav1d" f.S\:~~\n::-;,_l~~~enz"

l::.scludendo il particolare probkma dell'andamento dei ba~si. per ogni situaLionc tecni-
ca occorre riferirsi a quanto detto per le 7 c S voci: perciò la subfinalis altcratJ in cadcnl<J
sarà in una sola parte (e quindi in un solo coro), cosi come in una sola parte ci sarà il ritardo
(c quindi il ~uono ritardato non dovrà - salvo non rare ecceLioni - es~cre espresso neppure
nell'altro coro). ccc. ecc.
Le novità si pn:sentano invece nella struttura cioè nel
parte già esaminato per le 7 voci. II dialogo fra i due talvolta è molto
coro canta da solo anche per più episodi. ma ~pesso è intenso e stretto. anche
uno stesso episodio, cd 0 in
ste fra un coro c l'altro,
omoritmici.
In alcuni ca~i la risposta è resatta riproduLionc della proposta (talvolta con effetto di
eco),pur nella prosecuzione spesso - della lettura del testo letterario;
 per-chènonrnrpw_c;e

per_ chenrmv<V' per-chèr\C><Jil\IPld-l>e

l,,_

rer·dlè nonmo

in altri casi la risposta, pur cons~·rvando i dJ ti della proposta, ri~ulta tra~portata

2Y6
 clfkc -

.cb
"'''
ci,_ :
.3A
"

,~--
l"
T , , l··"

in altri casi anc'orJ la n:-.po:-,ta l· una \arianlL' (trasporLlLl o noi della propmta. variank chL·
può mantL'IlL'I"L' dnchc '>Oio la ritn11ca dci dati tklld propo-,ra. :-.uva comcnarnc il discgnu
lllL'iodJCo.

l l
"- l

":.97
 E' anche possibile che la proposta di un coro non trovi alcuna corrispondenza musicak
nella risposta dell'altro, il quale in tal caso proporrà a sua volta un nuovo episodio con !e-
matica originale c tl'sto letterario nuovo. trw..formando~i co~ì automaticamente in propo~ta.

()llJ

,----
RtwmtJ

gn m pu lr>--

pu.lr"

po pu lr:r,

-W' ro ru

IV-- " , pu loo

. --"'
pu lm

Palestrina: mottetto •'Surge, illuminare, Jerusalem"

298
 Come avviene in molte composizioni sacre. co~ì anche in qudle a doppio coro può e~-
la matrice gregoriana: lo scambio di e di rispmte. in un caso del gene-
re. rnusicalmentL' al cantus finnu~. nel senso ogni entrata coruk presenta in una
delle voci un frammento del CF. scelto, amplificato nella f1guraLion.: ritmlC<l c più o nJL·no
fiorito. Nel salmo 131 Memento Domine Dm' id di A. WillacrL per esempio. lo ~tacco dd la
composizione 0 addirittura l'incipit gregoriano

rfJJppppg
Me-men-to Do- mi-ne Da- vid

proposto dal tenore (solista) elci primo coro. La prosecuz1one mu~icak e tc:stualc dc: l wrsct-
to è realiuata dal primo coro stes~o, e mentre il cantu~ continua la linea dell'inciptt ampliata
nei valori di durata c fionta. il tenore la riproponc variata come Cl· .. con il complctmnento
contrappunti~tico ddle altre due voci. Il secondo versetto è realizzato dal secondo coro con
lo materiale musicak: il C.F. è affidato al tenore (L'al cantus in imitazione variat~l
alla

!= su.e _ tu . dLnis ~e JUS _ _

su. e .lu dinis c

man su e _ tu ù1-m~ e JU~

_ _ _ _ _ _ ITU!Tl'ill.e _tu di-nis e JUS

SK-

Sic. ut JU.

299
!l\'

-ltt Jl.l ra Vll Do -l m'"" \0 - lllm VOVll De -O Ja - ~ob: l

~~ _ ra _ V l t - t - Do _ Hd\llllVO Vll~- De - O Ja - coh:

Stc- ut >Jt IÀ.l- vo - tum vo.\11 De. o Ja - coh

ut Ju_rJ vn Do votum vo_vJt lJe_o Ja wb

Co~ì tutto ti ~:Jllllo vi.:nc ~udd1vi.;;o in propmlc c ri~pmk, ci~scuna delle quali corri-
~pondc in gL'nere a un v.:r~l'tto dd k~IO kttcrario. Soltanto .1! Suut era/ finale i dUL' cori ~i
riuni~cono JlL'f concludere soknrwllll'nk la ~truttur.t polifonica.
Conlc a\ viene nelle compmi1ioni monocoral1. anchL' in qudle bicor<.~li 0 pn:~cntc.
fond:JillL'lllak dato di struttura7.ÌOI1L'. il gioco d'mca~tro fra i divl'rsi episodi c
all'intnno di cie~~cuno - fra propo:->tc c rispmte. I carattni~tH:i modi dt fare rigtwrdanti
tak prohkma ~ono pratJcal1lL'Ilk c~amin:.~ti nel IV c~Jpitolo:
l) alla condustollL' di un (o proposta) da parte di un coro. l'altro ini;.ia J'epi~odio
seg:UL'Iltl' tu n~poqa) in omorilmia più o llh.·no usscrv<tta. l du,· curi ~i Jlloru
pn giu~wppo~il.ione (dr. l'es. di Pak<,trin~t a pag. 296 ). k triadi (o
valli) rinak ,, ini;iak po.;;.;;ono ~·:ù~'l"L' difkrL'nli. llla ,tnchc idL'ntichL' dak
o con dispmi;.ione ttltcrna dner~a:
- p~.·r ~ovrapposit.tonc t cfr. l'l.'~. di DJ \'il'toria a pag. 297 ): ~pç.;;~u t1 coro che '-'ntr..l
,nt,tcctinarsi,
-per ~O\rappmiLione antktpata ~ulla triade prL·concllhÌ\a o anche pn111a t cfr. l'c<,. di
Pakstrin<.J a pag. 298).
2) Jlla L"OIK.IU\Ìom· di un coro raltro ~i sovrappon<.: con le cntratl' imit,ttivc ddlt' proprie

300
 ..
~""m::=-

'"'" __ ,

~uod "'' de

P,ole;tnna sequenLa Vcm,S ... nete-"Plntus'

p1ù raramente Jvvicne che l'cntrJta del coro ~w..·ci.'~SJVO. limitata a unJ solu voce cile k
allre imitnanno poi a distanl.a, sia ~tabilita con un Cl.'rto anticipo ri~pdto alla conclu-
~ione dell'altro coro.

u
N
:~:
'
,
: l'
'

301
 i
Quando poi la sovrapposizione dei cori è maggiormente ravvicinata. non ~i tratta più
di mca~tru fra du.: episodi (o fra proposta t' rispo~ta), ma di imitazione :;.tretta fra i due grup-
pi vocali. Il problema imitativo non presenta mviamente novità '>C un solo coro è in movi-
mento. mentre a~wnw aspetti mtèrcssanti se entrambi i cori.
Ne\l'irmtazionc a doppio coro è rinunciare al ~ia
pcrchè non è percettibile chiaramentt' nella trama delle otto
corale richicdt' un discorso fatto di rispondenLe di blocchi
L'imituione fra i due cori può avvenire in particolare
due ~trutture omoritmichc prù o menu strettamente osservate (a volte si tratta dr
un'imitazione puramente ritmica)~

pul-chri- chn-tu -dL ne m

'" di-reffi,CU-JUSpul

; '"' pltl-chri di-~em,cu l"'

....
pul-chri-tu -di. nem

Jm pul..ffiri tu.rn nem,cu jus pul-<.:hti-tu -di- ne m

jus pul..ffiri _ tu - dJ-nem,cu - JU~ pul-chri-tu -di- nem

Jlli pul-chri tu di nm. CU-JUS pulchri.tu di nem

~~~ c~~~
~
"O. T '" J"> pul-chri- tu "'"'
di-nem.cu _Jj! pul clm.m d, ne m

IV JU; pul-clm \U.di nem, CU-JUS pulclm-tu dJ_nem

JUS pul-chri- tu - d1 .nem, !:U-JUS pulchri.tu - di -nern

A. Gabrieli: mottetto "Egred1mim et v1dete"

fnl dUL' strutture 111 contrappunto libero (con il precedente è il caso più comune);

302
 m te _ __
Pale,irma.rnottetto Surt:e,Jllumu>drc,Jerusdlem

P"wcfu_ro
,~

re, fu ro

,., "
l1oefu
<\. &abneh· m.tdngale ''A le guance d1 row•·

303
fra una struttura omontmica e una in contrappunto imitato (!l disL'gnu po<.to in imita-
;iollL' .:> di nonna ric~nato da una linea del gruppo onwritlllico): la struttur.~ contrap-
punti<.lll'<l può al ~olitu prc~cntarL' un'1mitationc L'SciusnJillL'I1k ntmic1
t dr 1'~·\. di Ll~\o)·

c~~
l.n1 ,(,Li<" IIOill<ll i

- ('<'l' '1-111110' '~()

ldu-d.<-lc 110111<'11

fr:1 due ~truttlli'L' 111 contrJppunto imitato

 c

-
,'oJ
-re--

o
o -P<'----
u
~

!l ~u-! -re--~u

~ -
-
·~-----
~
IX--

l\on l· tn\ÌdlllL'Ilk llL'Ccssario L'hl.' i due con che prtKcdono lll~JL'IllL' ~i imitino a ~ruppo
rrd loro: P0\\0110 lllll()\''-'f\Ì in COilHillL' OlllOrllllll.J (SO[H<illlllltl -;c il tempo L· \<.:rnano). oppu-
n· in unic1 -.trutturd Lontrappunli'>lic.L s,, lJUL'~la l· in contr.Jppunto 1111Ìld!O. ,~ ldcik d1~.·
aklliiL' pani procL'tLuw 1n imit:vion~.· ntllliCd: lllf<lltl [ll'rchl· la compo~i;iont• non ·ll'P<lÌd
confu'>a n~.· i rJqiltati lon~t:J ,. :Jrli'>lici. ,!!li .tulo n n::rt';JJHl un contcmpL·ranJL·nw f1a il Jl\olo di
:liclllll' von eh~.· '>l lll~~.·guono 111 Jlllll.liiOilL' ,. l:1 rclati\a \la~i tklk altre. clll' h.1nno d compilo
di '>O'>IL'Ih"r~.· ~.-on '>Ìcun d.Jti H'rtlL.di il di~cur-.o pohfoni~.·o. Suno (jliL'~!L' \Ul'l :1 j1l"L'-
"'-'Jllan.' '>j)C'>~o l'llllÌ\dlllllh' ntlllll"CI. Ciò .1\\Ìl'1h' sopr.Jttut1o C011Cit1~Ì\0 dl'lla
L"Olll Pll~1/1\lllL'

Hl'
 .
u
Jn a _ ni_mame-

-_;
a_ ruma f1JC _a VIJ"_tu

_(em _ _

~
-lCfll--

306
 La letteratura a doppio coro rappresenta nel secondo '500 l'esperienza conclusiva
della polifonia vocàle. Se dal lato tecnico non introduce novità sostanziali e da quello arti-
stico non raggiunge forse l'altezza del repertorio a 4 e 5 voci, porta tuttavia alle estreme con-
seguenze i principi costitutivi della pura vocalità: sostituisce infatti al concetto di coro quale
"ambiente" unitario in cui si muovono le singole linee melodiche quello di coro quale
massiccia fonte sonora, capace di "effetti" (rispondenze, echi, sovrapposizioni ecc.) nel
suo dialogare con altra identica fonte. Lo spazio quindi non è più un fattore esclusivamente
musicale, legato alla capacità delle voci di estendersi nel loro ambito fino a raggiungere le
zone estreme, ma diventa -per lo meno nel doppio coro spezzato- una componente ester-
na, fisica, indubbiamente di altrettanto grande rilievo. A ciò si accompagna la perdita di
interesse per la linea in favore della macchia di colore, cui contribuiscono timbricamente
gli strumenti, che con sempre maggior facilità sostituiscono le voci: in una musica poi che
procede a blocchi sonori, diviene fondamentale la funzione "armonica" del basso, indispen-
sabile a dare stabilità verticale alla struttura compositiva. Sono tutti questi motivi che indi-
cano come si sia oramai giunti al termine della parabola della vocalità classica.
L 'ultimo grande alfiere di questa esperienza è Giovanni Gabrieli, nipote di Andrea, che
scrive composizioni grandiose anche a 3 e 4 cori. Lo stesso A. Gabrieli e Lasso scrivono del
resto mottetti e madrigali a 9, IO voci e- come anche Palestrina- a triplo coro (di queste
composizioni non sembra utile parlare, non essendoci dal lato tecnico alcunchè di nuovo da
rilevare), ma G. Gabricli rappresenta il momento definitivo (e più alto) della letteratura
policorale; tenuto anche conto che nelle sue Symphoniae si fa sempre più evidente l'influsso
della tecnica del repertorio strumentale, del quale insieme allo zio è uno dei massimi espo-
nenti cinquecenteschi. D'altro canto la "nuova musica" è ormai alle porte e infatti sul finire
del '500 la tendenza rappresentativa, basata sul diretto rapporto fra la melodia e il basso
in funzione di sostegno armonico, con il costante apporto degli strumenti, dà il pieno avvio
al mondo musicale barocco.

307
 IND!Cl A"ALITICO

l'er ogni voce ~~ ~ono nportate ~olo k pagine ~lgnihcJti~e· ~i sono altre>Ì omess1 1 Jl(lllll ùe1
vari atttori ccceLJone dei tratlJliSlJ I numen m SI nfen~<..uno a cJla.tH>nl contenute nelle not~

A l'dppella lì. 78 Cadlmtc 54 sgg., 95 ~gg .. 124 sgg., 178 sgg ..

Accento 77 ~g!'. 268 sg 204 sgg., 2S4 sg
d1 ~ 117 sg., 127,174.284 e>Jtak 95. 131. 11:>6, 200, 20/ì, 2H5
d1 118 sgg .. 126 sg .. 130. 175, !S3, 265, 284 -pl<tgali %, 130,132, IS5 sg.,2H5
Alla 17 -sospese 131, !lì7, 285
Alteralll>nÌ 6 sg, 9, Il. 28. 72, 130 sg, !!'!, Cambiata (nota) '\1. Sfuggita
186 sg., 25 l ~gg., 28." C'anone 49. 61 ~g., 271 sgg
Altu~ \ Voci Cantico 234 sg
AntecedentL' (dux) v. Imlldt;JOne Cantu carna~cJd!escu 153
AntJCJpaL,ione 53 ~g .. 120-sgg, Ì22. 177.266,284 Cantu~ v. VoCJ
Anl!funa 215. 236 Cantus fmnus (C F.) 6, 15 sgg, 22, 47. 44
Arpeggio 12,84 90.!94,21'i~gg 278,299

Ars1 16sg. 78.92.135 141.260,262 Can10netta 163,270

-\utcntko (modo) 'l ~gg ce~ura so sgg.

Chanson 22 sg., 151 sg, :no

l:ldlletto 164, 2(,] 270

Coda 62.274 sg.
l:lJntonu~ v Voc1
Conseguente (comes) v. Irmt<tZJont:
Bassus v Voc'1
Consonante 1S
Battuta 16,260
Cor.ile 234
Binnwm X7 sgg.
Coro l, 2. 8S, 151, 194 sg .. 286, 28S, 291
l:lJ~Jllabi 77
Cromatismo v. Alterationi
Crome 26, 33, 35 ~gg .. 41. 44 sgg , 57 ~gg
CJCCJa 273 146,25/

309
 Deuterus 5, 7 sg., Il, 54, 64 sg .. 67, 96, 124, \1Jdngahsmi 74.215,237 sgg. 251 254
129 sgg., 139. 184 sgg., 206, 285 Me~sa 215 sgf:., 270,274

D1alogo 287.288 sgg. M1sura 16. 78, 83.259 ~g .. 262

D1ruta 15 Modalità 5 ~gg, 64 sgg .. 67. 136 ~~-. 204 sgg.,
Disposizione ritmica (della parola) 78 sgg., 259, 228
268sg. Modula/ione IO, 97 sgg., 209 sgg., 275
Dittonghi 77,79 sg Monosil\ab1 77
Dommante 5 sgg., 6, 65 sgg. 97, 131,/80, IX? MotJVo-parola 6fl, 71 ~g .. 76 sgg .. 248 sgg.
Doppio coro 229, 234, 281 sg, 285, 287 ~gg Moto delle parti 13, 19, ~6, 103. 122 >g .. 166
~ottetto 213 sgg
f:.liswne 77,79sg Mus1cafalsa (fH.:ta) il. IO, 28,251
Emistichio 81 sg. Mutazione 69 sgg., 136
Eolio (modo) Il sg., 67, /39,205
Ep1sodw 89 sgg, 134 sgg., 189 sgg., 195 sgg. Octav.il'.us 288
Offertono 215
Faber 17 Omontm1a 143 sg., 146 sgg, 19] sgg. 243 -;gg.,
Falsa relazwne !31, 188,254 sg. 25 ~. 267, 276
Figure ritmiche (d'mllio e conclusione dJ frd~e)

9lsg.,l96sg,270 l'arod1a 15. !57, 21 <;, 223 sgg

/ Finahs 5 sgg., 12, 97 l'assaggio (note di) 25 sgg., 35 sgg 42 sgg, 118.
FormaJperta 89,157,195,214 120 sgg .. 177 ~g., 266, 284
-· strof1ca 153. 162, 195,232,234 Passione 235 ~g
Formazione <:orale v. Coro Pause 27, 33, 39. 62, 86, 92, \81,270
Frase (letteraria) 75 sgg .. 86 sg. Pedale 117, 174
Frottola 153 ~gg .. 261, 270 l'\aga1e (modo) 5 sgg
Fuga 62 Portamento v. AnticipaziOne
Fux \5 ProgressJone 13,226,241
l'rolatio 260 sg
Gtustmiana 153,162 Proport10 261
Giarcanus li Protus 5 sgg .. 11 sg., 54, 64 sgg .. 96, 125 sgg.,
Grechesca 162 138, 179 sgg, \87,205,284
Punto culmmante 13 sg., 21 ~g., 246
Hemiolia 263 sg., 266,268 sg
Hoqudu~ 29.241 (Juintus 2, 286

lnutallone 49,61 sgg, 134 sgg .. 186 sgg, 243 sgg., Raddoppi 24,103 sgg., 124,165 sgg, 171 sgg,
256,267,285.302 sgg 281sg.,285
Inntstro (g1oco d') 94 sg., \41, 190, 198 sgg., 300 Reg1stri vocali l, 65
Incrocio 3 sgg Relat.ioni (di <:onsonanle perfette) 19 sg., 27,
Inno 232 sg IlO sg .. 171, 282
Intervalli 12 sg., 18.253 sg. Respirazwne strutturale 195. 229. 281, 288
Iomco (modo) Il ~g., 67. /40, 144. 207, 210 Re~ponsorio 236

Ridizione 13,241,271
Lamentazione 235 R1pctumne 13,241
Lauda 157 (di frase) 86 sg., 89 sg 195 sgg
Lmea melodica 5 sgg, 12 sgg., 208,287,292 sg R1tardi 30sgg., 42, 46, 54, III sgg., 114, 171 sgg.,
\1adrigak 157 -;gg., 21~, 243 ~gg., 270. ]87 173,264,282

310
Ritornello 89,214 sg T<:trardw. 5, 9 sg., Il, 55, 64 sg., 97. 125 sgg,
Rivolti v Tnad1 140, 179 sgg., 207, 285
Rondellus 273 Tinctons 15
Rota 273 fono 12.234
RousseJ.u 130 Tra~porto (modak c d! nolatwnc) l O sgg 63 sgg ,
(il, 274

Salmo 234 sg - diesecu.donc 12

Sem1crome 41
Septimapars 286
Sequenza 233 sg
Sextus 2, 286
Sfugg1ta (nole d1) 36, 43, ~l sgg , 120 ~gg, l 77,
!74,
265,284
S!llabazione 31,83,8'),241
Tritano 13,20
"S1" mob1le 6, X, IO, 2'11
Tntu~ <;,8~g.,JJ~g.,55.64sg 67,97,125sgg,
Sincope 29 sg., 32. 44, 46, Ili
139, 179 sgg., 206 sg., 285
Solnl!Sa/Jom: 74
fropo 216
SpeCie~ 15

Stato fondamentale v. Triadi

Strofa 75,201,232 Um~ono I!L24,30,37, 104
Subfinaiis 6 sgg., 54, 105, 120, 168, /79, 184 Urll 55 123 sg., 178
~gg.,

186
Sucl'esswni (dJ consomm1c perfette) 19, 27, 29, Vanant1 (del comes) 64 sgg .. 6R sgg, 90, 135 sg.,
32, 38 sg., 46, 53, 59, 106 sgg, 113, 169 ~gg, 141 sg .. 274 >g
266,282 Vers1 poet1c1 75 sg., 79 sgg .. 158, 162 sg, 232
Supenus v. VoCJ Vicentmo 6, 62, 74,288, 291,2Y2. 293
VJ!bnCJco 154
Tactus 16 sg., 78,260 sgg. VJ!lanella 162
Tempq imperfetto 16,259 ~gg Villotta 153. 163
perfetto 259 sgg Vocahuo 74. R.'i sg., 130,137 ~gg
-- pnmo 16,262 Voci l ~gg
- ternario 259 sgg VoltJ. (note d1) 25, 35 sgg., 42 sgg., 120 sgg.,
Tenor (voce) v. Voci 127 sgg, 129, 177 sg., 266,284
-(tema) 15,215, 217.218sgg.,233
Terza di PJccard1a v. AlterJ.ziom Wi\ph\ingseder 17
Terzina 261.262 sg
resi 16 ~g, 78, 92. 260,262 Z:nlmo l) sg., 18, 77, 102, 260, 261. 291

311