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CHE COS'E' L'ANTROPOLOGIA MUSICALE.

di Gianmarco Picuzzi
Abstract
Origine e definizione di "antropologia musicale".

LE ORIGINI DELL'ANTROPOLOGIA MUSICALE.

Per tracciare il cammino dell'antropologia musicale occorre analizzare per prima


cosa quell'area di studi che nacque intorno ai primi del Novecento e che prese il
nome di musicologia comparata.

Una serie di studiosi della cosiddetta "Scuola di Berlino" (Hornbostel, Abraham,


Stumpf, Sachs ecc.) tentarono di individuare, sulla base di concezioni
evoluzionistiche e diffusionistiche allora in voga, le costanti e le fasi evolutive
universali della musica.

L'ipotesi era che i fenomeni musicali si fossero sviluppati da forme più elementari e
indifferenziate a forme più complesse, secondo una successione di stadi analoga a
quella teorizzata da Darwin per le specie biologiche e ripresa dagli evoluzionisti per
le società umane.

Con la pretesa di considerare il suono musicale come un sistema chiuso, funzionante


secondo leggi proprie, essi intrapresero una ricerca sulle origini remote della
musica, legittimata nell'ambito dell'evoluzione sociale, a cui si aggiungeva una
ricerca, altrettanto intensa, sulle origini specifiche in determinate aree geografiche.

Nacquero così, a cavallo fra i due secoli, numerosi archivi sonori che presto
diventarono non solo luogo di raccolta di migliaia di cilindri di Edison registrati in
tutte le parti del mondo, ma anche la sede di numerosi ricercatori che, basandosi
principalmente sull'analisi delle altezze, delle melodie e dei sistemi di accordatura,
sulla misura delle scale e degli strumenti, analizzavano soprattutto iprocessi mentali
implicati dalla musica.

In questa direzione, un fondamentale apporto alla Scuola viene dal musicologo Curt
Sachs che elabora, assieme a Erich von Hornbostel, la prima sistematica e universale
classificazione degli strumenti musicali (1914); in seguito, poi, nella sua ricca
produzione, egli cercherà di sviluppare una teoria e una storia dell'evoluzione
musicale.

Come ha sottolineato Diego Carpitella, illustre etnomusicologo italiano:

il metodo di Sachs era, allora, e per lungo tempo rimase, quello di rilevare un tratto
caratteristico di una musica (il ritmo, il tempo ecc.) e di generarizzarlo in varie zone
e aree etniche. (18)
Il limite maggiore del comparativismo musicale risultò essere probabilmente il fatto
di privilegiare sostanzialmente un metodo deduttivo.

Questi studiosi cercavano nei fatti la conferma a una teoria a priori della musica e,
in questa impostazione esclusivamente storico-musicale, la comparazione "a
tavolino" prevale nettamente rispetto alla ricerca sul campo.

Già in quegli anni, comunque, alcuni ricercatori, fra cui Andrè Schaeffner,
capostipite dell'etnomusicologia francese, e il compositore e ricercatore unngherese
Bèla Bartòk compirono alcuni studi in una prospettiva che, se da un lato era ancora
di tipo comparativo e storico-evoluzionista, dal'altro presentava caratteri del tutto
originali e autonomi.

Schaeffner, nel suo lavoro intitolato Origine des instruments de la musique (1936),
oltre a criticare le tesi e la classificazione "organologica" di Sachs e Hornbostel,
fornisce una delle prime interpretazioni etnomusicologiche prima che musicologiche:
per Schaeffner, infatti, gli strumenti musicali sono anzitutto dei "segni" che rinviano
al sistema di pensiero, alle credenze e alle tecnologie dello specifico contesto
culturale.

In tale impostazione Schaeffner rivela una perfetta consonanza con le direttrici di


pensiero della "Scuola sociologica francese" (Durkheim, Levì-Bruhl, Mauss).
In particolare Marcel Mauss si era fatto portavoce di un concetto di cultura intesa
come "fatto sociale totale", per cui nessun fenomeno può essere compreso se non
viene ricollocato nel suo spazio sociale.
Con l'applicazione di questa concezione allo studio degli strumenti musicali, egli
introduce l'analisi dei fatti musicali in una dimensione antropologica che da allora in
poi caratterizzerà la scuola etnomusicologica francese.

In quel periodo una critica all'impostazione originaria della Scuola di Berlino arrivò
anche dal compositore-ricercatore dell'Europa dell'est Bèla Bartòk.
Con la sua opera di ricerca "sul campo", incredibilmente vasta, Bartòk é prima di
tutto un instancabile raccoglitore e trascrittore di musica popolare (11.000 melodie:
ungheresi, rumene, slovacche, bulgare, turche, arabe, ecc.). Il suo maggior
contributo teorico é forse quello di aver sostenuto l'inscindibilità fra ricerca sul
campo e analisi genaralizzante a tavolino, anteponendo la descrizione alla
comparazione.

Il termine "musicologia comparata" permane come definizione degli studi


etnomusicali fino agli anni Cinquanta, anche se le teorie e i metodi di studio della
Scuola di Berlino cominiciarono, già a partire dagli anni Trenta, ad avere un lento e
progressivo declino.
Sotto l'influenza del funzionalismo antropologico, che contrapponeva a uno studio
"diacronico", proprio dell'evoluzionismo e del diffusionismo, un'osservazione
"sincronica" dei fatti culturali, considerati nelle loro relazioni sistemiche all'interno
delle diverse società, nascono sempre più ricerche "sul campo" e studi sistematici
sulle diverse culture musicali.

Torna alla ribalta il problema degli universali in musica, questa volta non più
affrontato, come agli inizi del secolo, sulla base di concezioni aprioristiche, ma sulla
scorta dei dati empirici forniti dalle ricerche sul campo.
Compare così per la prima volta in un opuscolo di J.Kunst (1950) il termine "ethno-
musicology", che riscosse un consenso così grande da portare alla creazione della
"Society for Ethnomusicology" negli Stati Uniti.
Come osserva Merriam (19): "qualcosa deve essere cambiato nella mente delle
persone coinvolte nella disciplina, per richiedere una trasformazione della sua
denominazione".

In effetti, in questo periodo si affermano con decisione due nozioni che saranno alla
base degli sviluppi successivi della disciplina: quelle di "sistema musicale" e di
"cultura musicale".

La nozione di "sistema musicale" riguarda le regole e le relazioni che connotano, in


tutto o in parte, un determinato "linguaggio" musicale. Si potrà così parlare di
sistema pentatonico, ma anche di sistema musicale cinese o di micro-sistema
musicale sardo.

La nozione di "cultura musicale" rinvia invece alle relazioni, alle funzioni e ai tratti
che permettono di riconoscere un determinato sistema musicale come proprio di una
data cultura; in altri termini, che consentono di identificare forme e comportamenti
musicali come specifici di una determinata società.
Influenzati sempre più dall' antropologia americana, gli studiosi incominciarono ad
analizzare la musica nel suo contesto etnologico; non si sottolineavano più tanto le
componenti strutturali del "sistema musicale" quanto il ruolo della musica nella
cultura e delle sue funzioni nell'ambito dell'organizzazione sociale e culturale.
E' proprio sulla scia di questo nuovo approccio che, solo a pochi decenni dalla
diffusione generalizzata del termine "etnomusicologia", si fa strada, a partire dagli
anni Sessanta, una nuova concezione e definizione del campo di studi: quella di
antropologia della musica.

Sempre più in contrasto con le concezioni tradizionali che ponevano l'accento sul
"dove", piuttosto che sul "come" e sul "perché", questi nuovi studi si allontanano
dall'approccio musicologico formalista che si basa sul presupposto che sia possibile
svelare le regole di un determinato sistema musicale limitando l'ananalisi ai soli
materiali sonori.

Ma la maggior critica degli antropologi della musica agli etnomusicologi formalisti


riguarda il fatto che questi ultimi, considerando i sistemi musicali come insiemi
autoregolati e fini a se stessi, perdono completamente di vista i movimenti
dell'espressione musicale, ovvero la dinamica sociale e culturale in cui la musica si
iscrive e di cui non è che una delle procedure di formalizzazione e di relazione.
L'antropologia della musica é legata, nel nome e nelle principali enunciazioni
teoriche, all'opera dell'americano Alan P. Merriam, secondo il quale l'antropologia
della musica può essere definita: "lo studio della musica nella cultura". Inoltre,per
Merriam é fondamentale la conoscenza delle categorie di pensiero e delle
valutazioni dei diretti produttori della musica, senza cui egli dice:" l'analisi stessa
viene invalidata". (20)

Nella prospettiva, tracciata da Merriam, di spiegare approfonditamente i fatti


musicali attraverso le categorie di pensiero dei diretti protagonisti, comincia a
muoversi una serie di ricercatori, fra cui ad esempio l'africano J.H. Kwabena Nketia,
l'europeo Hugo Zemp, l'americano Paul Berliner.
Fra i convinti sostenitori di un approccio antropologico alla musica si situano inoltre
l'americano Steve Feld e il britannico John Blacking. Quest'ultimo é fra più grandi
sostenitori della priorità dell'analisi comportamentale su quella formale ai fini di una
comprensione della musica.

Ma vediamo ora di delineare le principali caratteristiche di questa nuova disciplina.


CHE COS'E' L'ANTROPOLOGIA MUSICALE.

La definizione di Merriam, sebbene chiara e concisa, necessita di essere spiegata


affinché si possano comprendere appieno le sue implicazioni.
La prima consiste nel fatto che l'antropologia musicale considera la musica il
risultato di comportamenti umani la cui forma é derminata dai valori, dagli usi e
dalle credenze di un popolo.

Essa é per prima cosa un prodotto dell'uomo avente una sua struttura la quale, però,
non può venire separata dal comportamento che la produce. Questo significa che per
capire perhé una certa struttura musicale abbia assunto una determinata forma
occorre comprendere, per prima cosa, la cultura che sta alla base di quei
comportamenti capaci di generare quella particolare forma del suono.

Nella musica quindi, come nelle altre arti, i valori, le norme sociali, i modi di essere
di una cultura vengono presentati nella loro forma più diretta ed essenziale; in
questo senso la musica é simbolica e riflette l'organizzazione generale della società.
Questo non significa dire che data una musica si possa, attraverso un miracoloso
logaritmo, ricavare la struttura sociale del gruppo umano che la produce o,
viceversa, date le connotazioni di un gruppo umano si possa risalire ai suoi modelli
musicali, ma significa riconoscere che la musica é prodotta da alcuni individui per
altri individui, all'interno di un determinato contesto sociale e culturale.

Essa costituisce un fenomeno umano unico che si giustifica solo in termini di


interazione sociale, nel senso che é composta ed eseguita da alcuni uomini per altri
uomini.

La musica, dice Merriam:


non può esistere per sé ed in sé. Ci saranno sempre esseri umani che si
comporteranno in un determinato modo al fine di produrla.
In breve, la musica non può essere definita soltanto come fenomeno sonoro,
poichè presuppone il comportamento di uno o più individui. (21)

Il suono musicale viene dunque visto come il prodotto di un comportamento


specifico.

Gli antropologi della musica ritengono che questo comportamento specifico possa
essere di tre tipi.
Il primo é il comportamento fisico: cioé le posture del corpo e l'uso dei muscoli per
muovere le dita su una tastiera, far vibrare le corde vocali, muovere il diaframma.
Gli studiosi ritengono che la concettualizzazione, l'ideazione o il comportamento
culturale presuppongano un modo di concepire la musica che può essere tradotto in
comportamento fisico per la produzione del suono.
Il secondo tipo è il comportamento sociale, suddiviso in comportamento del
musicista e del non-musicista. Si osserverà allora che alcuni individui si comportano
in un determinato modo solo perché sono musicisti e perché la società ha
standardizzato il loro comportamento sia emotivo che fisico.

Tutti questi aspetti fanno parte dello studio dell'antropologia musicale ma possono
essere anche oggetto di indagine per gli studiosi delle società: "la musica", scrive
Merriam, "é legata al resto della cultura; con essa si dà forma, si indirizzano e si
rafforzano i comportamenti sociali, politici, linguistici, religiosi, ecc.".(22)

Il terzo tipo é il comportamento verbale che concerne i costrutti linguistici legati al


sistema musicale.

Dunque, il suono musicale é prodotto dal comportamento; non esiste suono che ne
prescinda. Ma il comportamento costituisce anche il fondamento della
concettualizzazione della musica nel senso che, per operare all'interno di un sistema
musicale, l'individuo dovrà avere coscienza del tipo di comportamento che può
produrre il suono desiderato.
Questi concetti non si riferiscono solo al comportamento fisico, sociale, verbale, ma
anche a ciò che la musica é o dovrebbe essere. Quindi diventa importante conoscere
la distinzione tra musica e rumore; sapere cioè cosa differenzia la musica da un
qualunque suono che non viene ritenuto tale.

E' importante capire cosa fa sì che un musicista venga ritenuto un buon musicista e
cosa rende un canto più coinvolgente di un altro. Senza una concezione della musica
non si possono quindi produrre quei comportamenti che sono necessari alla
produzione del suono musicale.

Ma a questo punto l'antropologo si imbatte nei valori musicali, cioé quei valori propri
di ogni cultura che funzionano come una specie di filtro applicato alla produzione
musicale e che permette al prodotto finale di essere accettato e ritenuto musica
dalla comunità.

L'ascoltatore valuta la competenza dell'esecutore e la correttezza dell'esecuzione a


partire dai propri valori. Quando il giudizio dell'ascoltatore é favorevole i concetti
sulla musica acquistano ulteriore forza; in caso contrario essi vengono modificati, al
fine di aggiustare il comportamento e produrre così una musica diversa che più si
confà ai nuovi concetti.

C'é in questo modo un costante "feedback" dal prodotto musicale al concetto che
produce il comportamento.
Un'altra implicazione deriva dal fatto che, studiando la musica secondo questo
approccio, gli antropologi sono costretti sempre più a tenere uniti i metodi e le
tecniche delle scienze con gli studi umanistici. E' infatti solo attraverso questi studi
che si possono comprendere aspetti come la valutazione che l'uomo dà della propria
esperienza esistenziale, i giudizi e le interpretazioni delle proprie azioni, le proprie
aspirazioni e i propri valori, tutti elementi fondamentali che contribuiscono a
definire la cultura di un popolo.

La conclusione é inevitabile: l'antropologo musicale dovrà sviluppare un confronto


continuo tra le scienze sociali, da un lato, e gli studi umanistici, dall'altro.
Però, il lavoro dell'antropologo rimane pur sempre di tipo scientifico: lo studioso non
va alla ricerca dell'esperienza estetica in sè, ma cerca di capirne il significato
basandosi sull'analisi del comportamento umano. Cerca di comprendere questo
prodotto artistico quale é la musica, svelando il comportamento che l'uomo adotta
per produrlo, le idee e le emozioni che stanno nella mente dell'artista.
Sicuramente, le finalità di questa disciplina sono più scientifiche che umanistiche,
mentre l'oggetto di studio ha forse una natura più umanistica.
IL COMPORTAMENTO SOCIALE: IL MUSICISTA.

La concezione della musica, accettata sia individualmente che dall'intera


collettività, non sta soltanto alla base dei suoni musicali ma anche dei valori che a
essi vengono associati.

Però, come abbiamo detto precedentemente, non bastano i soli concetti a produrre
musica: questi, infatti, dovranno prima essere tradotti in vari tipi di comportamento
dai quali, alla fine, risulterà un certo suono musicale.

In questo paragrafo mi occuperò del comportamento sociale del musicista.

Analizzerò quale ruolo egli svolga nelle diverse società e cosa esso
comporti;cercherò di comprendere quale sia lo stato sociale dei musicisti che
intervengono nelle cerimonie e nei rituali di alcune società tradizionali; mi chiederò
fino a che punto e dove possiamo dire che il musicista sia uno specialista e che cosa
si intenda per professionalità.
Queste, come si può facilmente intuire, sono domande di vitale importanza per
comprendere il rapporto fra musica e comportamento umano.
Il musicista, come qualunque altro individuo, é un membro della società e il suo
ruolo e il suo stato sociale sono determinati da ciò che essa pensa debba essere il
comportamento del musicista.

Vedremo poi come alcuni musicisti possono costituire una classe speciale o una casta
vera e propria (ad esempio il caso dei Griots musicisti Wolof); possono essere
diventati tali per scelta o per costrizione; infine possono appartenere ad un livello
sociale elevato, medio oppure basso.
In ogni caso, comunque, essi hanno un comportamento sociale ben definito, molto
spesso perché devono uniformarsi a quella immagine che la società ha loro
attribuito.

Una questione che ha interessato gli etnomusicologi e gli antropologi musicali é se si


debba considerare il musicista uno specialista oppure no.

Secondo un punto di vista molto diffuso fra gli etnomusicologi, il musicista delle
società cosiddette arretrate non può essere uno specialista; questa tesi é stata
espressa eplicitamente da Bruno Nettl il quale scrive:

Il gruppo primitivo tipico non prevede la specializzazione e la professionalità; la


divisione del lavoro dipende quasi esclusivamente dal sesso e qualche volta dell'età e
quindi solo raramente si trovano individui che superano gli altri in qualche attività
specifica. Le donne fanno sempre le stesse cose, tutte hanno più o meno le stesse
abilità, gli stessi interessi; lo stesso vale per gli uomini. Di conseguenza conoscono
tutti gli stessi canti; inoltre, la composizione, l'esecuzione e la costruzione degli
strumenti musicali non richiedono una particolare specializzazione. (23)

Per fortuna che da questo panorama generale Nettl esclude almeno alcune parti
dell'Africa Nera !

Infatti, anche se questa posizione é condivisa da diversi etnomusicologi, la sociologia


ci insegna che non sembra esserci società laddove sia assente una qualsivoglia forma
di differenzazione.
La divisione del lavoro più comune é quella basata sul sesso e sull'età, dal momento
che il lavoro delle donne differisce da quello degli uomini e quello dei giovani da
quello degli anziani.

Il lavoro può essere diviso anche sulla base della casta o della corporazione,
dell'appartenenza a qualche associazione, della posizione ereditaria, dell'affiliazione
ad un particolare gruppo sociale e così via.
Per Herskovits "divisione del lavoro" significa "...divisione della totalità degli sforzi
necessari a mantenere l'economia di una data società ad un normale livello di
efficienza" (24). In questo senso, continua Herskovits, "ogni sottogruppo i cui membri
svolgono un lavoro particolare può essere considerato specializzato e il lavoro svolto
costituirà la sua specializzazione" (25).

Quindi, il musicista é uno specialista non in virtù del fatto che venga pagato, come
vedremo, più o meno regolarmente, ma in quanto il suo lavoro differisce da quello
degli altri membri della società e in quanto egli svolge compiti determinati che gli
vengono assegnati da essa.
Per quanto riguarda il concetto di professionalità esistono due criteri di valutazione.

Il primo si basa solamente su considerazioni economiche. Da questo punto di vista,


professionalità significa devozione totale alla professione e dipendenza economica
dalla sola musica. Da alcuni esempi vedremo che, se adottiamo questa definizione,
solo pochissimi musicisti hanno la qualifica di professionisti, poiché molti di loro per
vivere devono spesso svolgere anche altri lavori.

C'é un altro criterio per cui la specializzazione e la professionalità si definiscono a


partire da ciò che i membri della società pensano dei musicisti. In altre parole, il
vero specialista é "specialista per la società" e quindi dovrà essere riconosciuto tale
dai componenti della società di cui fa parte.
In base a questo criterio, se non c'é tale riconoscimento non si può parlare di
professionalità.
Questo riconoscimento può esprimersi in diversi modi: il più concreto é il
pagamento, in denaro o in natura (doni di vario genere come cibo oppure oggetti
ecc.) e se questo pagamento é sufficiente al pieno mantenimento del musicista,
allora egli potrà essere definito "professionista".

In alcune società il contributo del musicista é riconosciuto solo verbalmente


attraverso l'apprezzamento del suo lavoro, ma non si prevede alcuna forma di
compenso.

Vediamo ora alcuni esempi di musicisti specialisti e professionisti.


Mentre specialisti lo sono tutti, come abbiamo detto precedentemente, solo
pochissimi musicisti sono anche professionisti.
Questo é il caso dei Griots del Senegal. In base ad alcuni studi fatti da Gamble (26) e
da Gorer (27), sembra che essi siano del tutto autosufficienti, nel senso che la
maggior parte degli introiti deriva dalla loro attività musicale.

Una delle descrizioni più particolareggiate del ruolo professionale dei musicisti é
certamente quella di Nadel, riferita alle compagnie Nigeriane della città di Bida:

Dal punto di vista economico ogni gruppo costituisce un'unità chiusa. Il guadagno
viene diviso ugualmente fra i componenti del gruppo... queste compagnie sono vere
proprie associazioni professionali...L'occupazione del suonatore di tamburo a Bida é
un'occupazione a tempo pieno (solo di rado possiamo trovare un suonatore che,
per esempio, fa anche il contadino). (28)

Ma la situazione più comune é quella in cui i musicisti sono solo degli specialisti.

Fra gli indiani Testapiatta i musicisti più bravi dirigono i canti e suonano il tamburo
durante i rituali, ma nessuno di loro viene pagato e non riceve neppure dei doni.

Peter Buck riferisce dettagliatamente sugli specialisti di musica e danza a


Mangareva, ma non menziona mai alcuna forma di pagamento.(29)

Merriam, parlandoci dei Basongye, ci dice che esistono cinque classi di musicisti: una
più elevata, riservata ai maschi, che é detta ngomba, seguita da ntunda che é la
classe dei suonatori di tamburo, poi ci sono i nwiimbi suonatori di gong e sonagli,
infine i nyimba che sono i direttori del coro e gli abapula i membri del coro.

Egli aggiunge poi: "é molto importante notare come nessuno di questi musicisti,
incluso lo ngomba, pensi di poter dipendere completamente dalla musica". (30)
Infatti, dalla sua descrizione del villaggio Basongye di Lupupa risulta che i musicisti
possedevano campi coltivati dalle loro mogli o da altri membri della famiglia e che
la maggior parte del loro guadagno derivava da attività non musicali.

Sapere se il ruolo del musicista sia assegnato o acquisito é un altro elemento


importante per analizzare la figura e i comportamenti del musicista.
A giudicare dalla letteratura sull'argomento sembra che il ruolo del musicista sia più
spesso assegnato che acquisito.
Ad esempio, i Basongye pensano che i figli dei musicisti abbiano più possibilità degli
altri di diventare musicisti anch'essi: dunque possiamo dire che il ruolo di musicista é
in qualche modo assegnato.

Parlando degli Akan del Ghana, Nketia afferma:


il posto di suonatore di tamburo é destinato alla famiglia dei notabili ed ai figli del
re. Da questo gruppo sociale si formano gli artisti di cui la società ha bisogno. Si
tratta, conseguentemente, di professioni che vengono trasmesse da padre in figlio.
(31)

Anche qui, dunque , il ruolo di musicista é assegnato.


D'altra parte, però, fra gli indiani Testapiatta del Nord America il ruolo dei musicisti
é acquisito e non assegnato; per loro non solo questo ruolo non é assegnato, ma é
anche difficile da raggiungere.
Infatti, i giovani che pur non ricevendo un'educazione musicale desiderano cantare e
suonare devono prodigarsi da soli per riuscire ad entrare in un gruppo.

John Blacking, che ha studiato a lungo il popolo dei Venda (Sudafrica) scrive:

Nella nostra società il ruolo di musicista o di danzatore é in genere volontario, ma


nella società Venda quasi tutti i membri sono obbligati ad avere un qualche ruolo
musicale. Alcuni Venda dicono che non c'é ruolo musicale cui si possa accedere per
scelta personale, dato che anch'essa é controllata da fattori esterni, come i sogni.
Ciò equivale a dire che presso i Venda non si diviene musicisti, bensì lo si nasce. (32)

Blacking vede una connessione fra l'appartenenza alle "classi privilegiate" e le


possibilità che una persona diventi un musicista. Comunque, egli conclude la sua
analisi dicendo che: "il detto 'musicisti si nasce non si diventa' nella società Venda si
trasforma in 'musicista si diventa per nascita'". (33)

Tra i più complessi e affascinanti aspetti del comportamento del musicista c'é quello
legato al suo stato sociale.
Esso può variare dai livelli più bassi a quelli più alti; spesso, però, non é definito con
chiarezza. A proposito degli Ibo della Nigeria Basden dice:

I solisti di valore, specie quelli che suonano l'awya e l'ekwe, sono trattati con molto
rispetto, i loro servizi sono molto richiesti e in genere vengono pagati bene. (34)
Parlando del Ghana Gbeho scrive che i musicisti godono di molta considerazione: "i
musicisti sono trattati con reverenza e hanno un'enorme influenza sugli altri" (35).

Nketja e Rattray, nei loro studi sui suonatori di tamburo Ashanti, hanno notato che
essi vengono considerati quasi delle divinità e godono del massimo rispetto (36),
cosa che viene rilevata anche da Herskovits a proposito dei suonatori di tamburo di
Bahia, Brasile.
Gli esempi che testimoniano la posizione di rilievo spesso occupata dai musicisti
all'interno della società sono numerosi.

Questo status garantisce loro privilegi che altri non hanno.

Nelle isole Trobriand, per esempio, come ha raccontato Malinowski, il cantante gode
di favori particolari: ha molto successo con le donne e questo perché - così pensa la
gente - la gola "é una cavità come la vulva e le due cavità si attraggono" !
Così, "un uomo che ha una bella voce piace alle donne e le donne piacciono a lui".
(37).

Al tempo stesso, però, egli ha anche la fama di ladro e di ciarlatano, aspetti che per
gli abitanti di Trobriand sono inaccettabili: eppure, essi sono in realtà indulgenti con
lui e sempre pronti a giustificarlo.
Questo atteggiamento ambivalente nei confronti del musicista trova riscontro anche
negli studi sui Basongye condotti da Merriam. Egli scrive infatti:

I musicisti sono derisi da tutti; vengono considerati pigri, ombrosi, impotenti (un
fatto, questo, estremamente negativo ed umiliante), fumatori di canapa,
fisicamente deboli, adulteri e incapaci di mantenere buoni rapporti coniugali. I
Basongye ritengono che il musicista viva solo per la musica e che non sia interessato
a nient'altro. (38)

Diversamente dal caso citato da Malinowski, però, qui il musicista viene considerato
come un individuo deviato paragonabile soltanto al kitesha, ossia l'omosessuale.
Malgrado tali connotazioni negative e i comportamenti spesso trasgressivi del
musicista, nel villaggio basongye non si prevedono sanzioni nei suoi confronti, anzi,a
volte gli si perdona persino l'adulterio.

Come mai, allora, i musicisti vengono così ben tollerati, dal momento che essi
violano spesso le norme che regolano la società?
Probabilmente essa é costretta a sopportare tali comportamenti trasgressivi ed
eccessivi perché non può comunque fare a meno di coloro che le danno la possibilità
di ascoltare musica. (Del resto, il mito dell'artista-poeta maudit verso cui la società
nel suo complesso nutre un sentimento ambivalente di "condanna" e di idolatria é
stato ed é tuttora molto forte anche nella nostra cultura e nel mondo di stampo
occidentale in genere: dai poeti simbolisti all'artista bohémien ai musicisti jazz e
soprattutto ai cantanti rock.)

Comunque, come ha avuto modo di verificare Merriam in loco, gli stereotipi relativi
al musicista si dimostrano spesso corrispondenti a realtà.
Senza i musicisti un villaggio non può dirsi completo; la gente desidera cantare e
danzare; inoltre, moltissime attività sociali prevedono l'accompagnamento musicale.
Sempre Merriam dice che gli abitanti dei villaggi affermano unanimamente che i
musicisti sono persone estremamente importanti, senza le quali la vita non sarebbe
più tollerabile. (39)

Dunque i Basongye hanno un atteggiamento ambivalente nei confronti dei musicisti:


da una parte sanno che il loro comportamento non si adegua alle regole comuni,
dall'altro sanno che sono indispensabili alla vita del villaggio e alla fine il musicista,
quand'anche appartenente ad un livello sociale molto basso, é una persona molto
importante a cui é permesso infrangere le regole.
Anche per quanto riguarda i griot, musicisti della Senegambia africana, la situazione
sembra essere alquanto analoga.
Sia Gamble (40) che Bodiel (41), descrivendo il sistema gerarchico delle classi sociali
fra i Wolof in Senegal, notano che i griot fanno parte della casta più bassa e che
sono secondi soltanto agli schiavi.
Secondo Gamble tutto ciò emerge nettamente se si osservano gli usi funebri: infatti,
fra i Wolof il cadavere dei griot non viene sepolto sottoterra perché altrimenti essi
pensano che i raccolti andrebbero male e i pesci morirerebbero, per cui i corpi
vengono sepolti nei tronchi cavi del baobab.
Un altro esempio che chiarisce meglio la posizione che i griot ricoprono nella società
Wolof proviene dagli studi eseguiti da Gorer. (42)
Egli riscontra che i griot vengono considerati una casta dentro la società, la quale
cerca in tutti i modi di isolarli e di distinguerli dagli altri membri.
Gorer scrive per esempio: i griot formano una casta speciale e non si sposano mai
con persone che non siano griot. Essi sono abbandonati dalla stessa religione e non
possono essere sepolti in terra consacrata...sono guardati dall'alto in basso dal resto
della popolazione...e hanno sempre suscitato sentimenti di paura e di disprezzo.
(43)

Malgrado ciò ai griot é permesso di tenere un comportamento che nessun altro


componente della società può tenere.

Attraverso il lavoro di Gamble risulta che nel passato un griot poteva prendersi gioco
di chiunque e poteva usare anche un linguaggio scurrile senza che nessuno lo
riprendesse. Inoltre, essi sono famosi per le loro licenziosità: a loro é concesso
anche ubriacarsi malgrado vivano in territori che appartengono al mondo islamico.
Essi godono di privilegi e anche di un particolare potere politico.
Secondo Bérenger-Féraud, infatti, attraverso l'ironia e la burla dei loro canti essi
riescono ad esercitare una certa influenza sulle decisioni politiche.
Anche se tali considerazioni non possono essere estese a tutte le società, questi tipi
di studi risultano essere estremamente importanti poiché per capire il
comportamento del musicista occorre spiegare la sua posizione nella società di cui
fa parte.
Purtroppo, non abbiamo a disposizione un gran numero di studi di questo tipo,
poiché richiedono un lungo e faticoso lavoro di ricerca sul "campo" con l'aiuto di
traduttori.