UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PAVIA

FACOLTÀ DI MUSICOLOGIA
CORSO DI LAUREA TRIENNALE IN MUSICOLOGIA

MODALITÀ E TONAL TYPES DEI MADRIGALI

DI LUCA MARENZIO.
DATI PER UNA NUOVA RICOGNIZIONE

Relatore:
Prof. DANIELE SABAINO

Correlatore:
DOTT. MARCO MANGANI

Tesi di laurea di:

VALERIO ANNICCHIARICO

Anno Accademico 2003–2004

 SOMMARIO

1. Introduzione ........................................................................................................................1

2. I Tonal Types dei madrigali marenziani .............................................................................7

3. Tonal types singolari .........................................................................................................26

4. Assaggio di analisi ............................................................................................................27

5. Rilievi conclusivi...............................................................................................................34

Bibliografia................................................................................................................................36
2
 Modalità e Tonal Types dei madrigali di Luca Marenzio.
Dati per una nuova ricognizione

1. Introduzione

La nozione di modo non è UNA nozione, valida per tutti i tempi e per tutti i paesi. Essa si è
trasformata nel corso dei secoli in modo tale che non la si può definire che in funzione
dell’epoca e del luogo in cui la si esamina. [...] Non si può uscire dall’inestricabile ginepraio
in cui ci hanno fatto smarrire i teorici in assoluta buona fede, che facendo tabula rasa e
riprendendo la questione dalla sua origine.1

Con queste parole Jacques Chailley nel 1960, riferendosi alla modalità nel repertorio
gregoriano, metteva già in discussione l’attendibilità della teoria modale tramandataci dai trattati
medievali e, di conseguenza, i risultati degli studi moderni incentrati su tali fonti. Da questa
constatazione egli derivava la necessità di affrontare la problematica attraverso un nuovo
approccio, ovvero l’interrogazione diretta dei testi musicali. Negli anni questo nuovo metodo di
indagine ha certamente dato i suoi frutti, anche se non quelli sperati; nessuna delle numerose
ipotesi profilate, per quanto parimenti degne di interesse, ha raccolto unanimi consensi. Il
problema della modalità, che nella musica rinascimentale risulta complicato dalla natura
polifonica delle composizioni e dalle novità in campo teorico dettate dal rinnovato interesse per
la cultura classica,2 ha dunque origini molto lontane nel tempo. L’imbarazzo degli studiosi nel
proporre un sistema di analisi valido per le composizioni del periodo rinascimentale, nasce in
primis dalla pluralità di informazioni che si ricavano dai trattati dell’epoca: non solo si
incontrano casi in cui il medesimo brano risulta in stampe diverse attribuito a modi diversi, ma il
numero stesso dei modi proposti dai teorici appare discordante, così come il loro ordine e la

∗
Per una sintesi esaustiva dei problemi trattati nel presente studio si rimanda a MARCO MANGANI, Le «strutture
tonali» della polifonia. Appunti sulla riflessione novecentesca e sul dibattito attuale, «Rivista di Analisi e Teoria
Musicale», 2004/1, pp. 19–40. Ringrazio l’autore per avermi fornito una copia del saggio prima della pubblicazione.
1
JACQUES CHAILLY, L’imbroglio des modes, Leduc, Paris 1960, p. 9.
2
I tentativi di far conciliare la teoria musicale medievale con quella greca appaiono spesso come forzature e
storpiature dell’uno o dell’altro sistema.

1
conseguente numerazione. A ulteriore complicazione si aggiunga che la definizione stessa di
‘modo’ non è univoca, ma presenta sfumature diverse.
Sino alla metà del XV secolo la modalità fu trattata solo in ambito di musica plana e
totalmente esclusa dalla musica mensurata3 tanto da lasciar supporre a molti studiosi moderni
che essa non trovasse applicazione in quel repertorio: fu la dimensione ritmico-notazionale ad
attrarre l’attenzione dei teorici dell’ars nova e, a maggior ragione, dell’ars subtilior. Nella prima
metà del Quattrocento l’opera dei teorici era ancora tesa a mettere ordine in questo ambito,
cercando di sviluppare un sistema di scrittura che rispettasse i criteri di univocità e intelligibilità.
Una nuova visione circa la modalità nel suo rapporto con la musica coeva si coglie nel Liber de
natura et proprietate tonorum4 (1476) di Johannes Tinctoris, dove il sistema dei modi è trattato
sia in ambito di cantus planus che in ambito polifonico. Gustave Reese ne riassume le principali
novità come segue:

Particolare interesse riveste la parte dedicata da Tinctoris alla combinazione di modi

differenti (commixtio tonorum) o di modi che appartengono alla stessa coppia, cioè di un
modo autentico e del suo plagale (mixtio tonorum). Ogni tipo di combinazione può essere o
consecutivo, se è relativo ad una sola voce, o simultaneo, se invece riguarda più voci. Qui e
altrove, Tinctoris tenta chiaramente di dare una giustificazione teorica alla novità ed alla
varietà della musica del suo tempo. La sua esposizione delle relazioni fra modo e polifonia è
molto acuta, quando afferma, senza mezzi termini, che il modo è attribuibile soltanto ad una
singola linea melodica. Il tenor stabilisce le fondamenta modali dell’intera composizione,
ma ogni voce è per proprio conto autentica o plagale, mixta o commixta (se si deve stabilire

3
Assai rari, e comunque sempre fuggevoli, i riferimenti della teoria medievale all’adozione della modalità nella
polifonia: così Amerus nel 1271 (AMERUS, Practica artis musice, ed. Cesarino Ruini, American Institute of
Musicology, 1977 [Corpus scriptorum de musica, 25], pp. 63–64): «Notum est autem quod in omnibus fere
cantilenis organicis tonos invenio mixtos, in quibusdam locis plus debito elevantur, in quibusdam vero plus
deprimuntur; hoc autem fit ut varietates notarum facilius habeantur») e così l’anonimo di Berkeley nel 1375 (The
Berkeley Manuscript, ed. and trans. by Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, Lincoln 1984 [Greek and
Latin Music Theory, 2], p. 84: «Restat et nunc quidem de cantibus aliis, puta motetis, baladis, et huiusmodi, de
quibus tonis sive modis iudicandi fuerint aliqua declarare. Sit igitur finale iudicium omnium tonorum seu modorum
cuiuslibet cantus, videlicet motetorum, baladarum, rondellorum, vireletorum, et huiusmodi istud. Primo quod omnis
cantus huiusmodi finiens in re quocumque, aut finiens in sol B quadrati, aut in la naturale, aut in sol vel in la B
mollis, est primi vel secundi toni. Item omnis cantus huiusmodi finiens in mi quocumque, aut finiens in la B
quadrati, est tercii vel quarti toni. Item omnis cantus huiusmodi finiens in fa naturale, aut finiens in fa vel in ut B
mollis, est quinti vel sexti toni. Item omnis cantus finiens in sol vel in ut naturale, aut finiens in fa vel in ut B
quadrati, est septimi vel octavi toni»).
4
JOHANNES TINCTORIS , Liber de natura et proprietate tonorum, in Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. by
Albert Seay, 3 voll. in 2, American Institute of Musicology, 1975–78 (Corpus scriptorum de musica, 22), vol. I. Il
trattato fu dedicato a Johannes Ockeghem e Antoine Busnois.

2
 il modo di una composizione a più voci, si prende come riferimento il modo del tenor, ma
solo perché questa è la voce più importante).5

È tuttavia nel XVI secolo che i teorici rivolgono maggiore attenzione alla teoria modale,
riprendendo l’accostamento tra le specie di ottava del sistema greco classico e gli otto modi del
canto liturgico occidentale, sviluppando nuove classificazioni che estendono il sistema da otto a
dodici modi e soprattutto fornendo importanti strumenti per l’analisi del repertorio coevo. Le
interpretazioni dei loro testi, però, sono lungi dall’essere unanimi nella musicologia del nostro
tempo. Bernhard Meier, ad esempio, nel celebre The Modes of Classical Vocal Polyphony,6 ha
cercato di dimostrare come non solo la modalità, per il musicista rinascimentale, fosse un
elemento imprescindibile per la composizione ma, addirittura, che ne fosse il fondamento:

Besides the importance of the modes as such, what has already been said reveals a
characteristic trait that the modes share with the tonal systems familiar to us. Like our
modern tonal systems, the sixteenth-century modes mediate the so-called ‘logical’
coherence of a musical work [...] What this evidence of the significance attributed to the
modes has already demonstrated to us, and what the rules on the structure of the individual
modes will prove to us in detail again and again, is the fact that we are dealing here with a
well-established system of musical logic, complete in itself ― a system of order effective in
every place in any music composed according to its laws.7

L’indagine che ha portato lo studioso a queste conclusioni prende le mosse da un’attenta

lettura dei trattati teorici dell’epoca, di cui sottolinea la centralità del corretto rapporto
testo/musica e, nella fattispecie, della scelta del modo più adatto alla rappresentazione musicale
di un testo letterario quale primo passo dell’atto compositivo. La quantità di informazioni
raccolte in merito mostra come i suggerimenti dei trattatisti assumano spesso un carattere
didattico nel tentativo di contrastare abitudini considerate poco ‘ortodosse’ e non conciliabili,
quindi, con le regole della buona composizione. Meier ha affrontato il problema della modalità
sotto tutti gli aspetti e, fornendo al lettore una vastissima quantità di informazioni, ha prodotto
uno strumento indispensabile per qualsiasi studio sulla modalità. Tuttavia The Modes of

5
GUSTAVE REESE, La musica nel Rinascimento, trad. it. di Alberto Batisti e Alberto Curotto, Casa Editrice Le
Lettere, Firenze 1990, p. 148 (ed. or. Music in the Renaissance, W.W. Norton and Company, New York-London
19541, 19592 [revised edition]).
6
BERNHARD MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony. Described According to the Sources, trad. by Ellen
S. Beebe, Broude Brothers Limited, New York 1988 (ed. or. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Nach
den Quellen, Scheltema & Holkema, Utrecht 1974).
7
MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony, p. 27. È interessante notare come questa considerazione appaia
nel primo capitolo del libro ponendosi come fondamento dello studio e non come conclusione.

3
Classical Vocal Polyphony è nata in un momento in cui i metodi di indagine elaborati avevano
portato a conclusioni divergenti e acceso era il dibattito sulla necessità di tenere o meno conto
dei risultati degli approcci evoluzionistici dell’analisi musicale.8 Tra le diverse critiche mosse al
lavoro di Meier, una in particolare risulta stravolgerne non tanto le conclusioni, quanto piuttosto
il punto di partenza: la critica ruota intorno alla distinzione tra gli approcci emic ed etic9 proposta
Harold Powers in un noto articolo del 1981.10 Secondo Powers, la dimensione culturale che
produsse l’ampia trattatistica del XVI secolo non incise sulle tecniche compositive coeve
realmente adoperate; i compositori sarebbero stati semmai influenzati solo successivamente dalla
teoria, alla quale avrebbero attinto per organizzare (eventualmente) raccolte di brani musicali
secondo il modo.11 L’uso errato del termine ‘modale’, a indicare un sistema di organizzazione
dei suoni contrapposto al successivo sistema ‘tonale’,12 viene posto come presupposto necessario
alla comprensione del nuovo metodo di indagine delineato dallo stesso studioso. Con ciò Powers
non manca di tributare all’opera di Meier indubbi meriti, ma ne riconosce tutti i limiti di
utilizzazione in funzione di analisi del repertorio, in quanto non governata da un criterio
oggettivo. Riprendendo e ampliando il concetto di Tonartentypen di Hermelink,13 Powers
classifica i brani in tipi tonali, costituiti da quegli elementi che egli chiama prima «objective

8
Cfr. MANGANI, Le «strutture tonali».
9
«La distinzione ha origine in linguistica dalla differenza tra la “fonetica” (studio ‘esterno’ dei suoni linguistici,
ossia delle loro caratteristiche articolatorie, indipendentemente dalla loro eventuale funzione in un dato sistema
linguistico) e la “fonematica”, o “fonologia” (studio ‘interno’ dei suoni linguistici, ossia della loro funzionalità ai
fini della determinazione del significato nel contesto di un dato sistema linguistico); le desinenze dei rispettivi
aggettivi inglesi (phon-etic vs. phon-emic) sono così divenute, in antropologia, i termini distintivi dei due possibili
approcci. Si ha un approccio emic quando ci si pone dal punto di vista della cultura studiata, cercando di
comprenderla dall’interno, immedesimandosi in essa il più possibile; si ha invece un approccio etic quando ci si
pone da un punto di vista esterno, cercando di osservare il più possibile in maniera oggettiva i diversi aspetti del
sistema indagato» (MANGANI, Le «strutture tonali»).
10
HAROLD POWERS, Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony, «Journal of the American
Musicological Society», XXXIV 1981, pp. 428–470: 439.
11
«It is only during the very period when modal theory was first beginning self-consciously to be assimilated to
polyphony ― say from Aaron (1525) to Gallus Dressler (1561 and later) ― that the repertory itself begins to
provide hard evidence of a systematic interest on the part of composers and editors in the question of ‘modality’, an
interest as self-conscious as that of the theorists. And this evidence, too, tends to indicate that ‘modes’ were
originally thought of more as a posteriori categories for grouping items in a repertory then a priori pre-
compositional choices or assumptions» (POWERS, Tonal Types, p. 435).
12
Powers approfondisce il suo punto di vista circa la contrapposizione dei termini modale/tonale in Is Mode real?
Pietro Aaron, the Octenary System, and Polyphony, «Basler Jahrbuch für historische Musicpraxis», XVI 1992, pp.
9–52: 9–12).
13
SIEGFRIED HERMELINK, Dispositiones modorum, Tutzing 1960.

4
markers»14 e successivamente «minimal markers»15, ovvero l’ambito delle voci (identificato
dalle combinazioni delle diverse chiavi), il sistema (naturale o trasposto mediante l’introduzione
di un bemolle nell’armatura di chiave) e la finalis. Questo nuovo metodo di classificazione, nato
dunque dallo scetticismo sul fatto che la modalità fosse la vera ratio del repertorio del
Quattrocento e della prima metà del Cinquecento ― cioè prima che i compositori rinascimentali
fossero a loro volta influenzati dalla teoria e prima che il clima della Controriforma imponesse
un ritorno alla ‘purezza’ dell’organizzazione modale del canto liturgico16 ―, seppure non
universalmente accolto in tutte le sue implicazioni,17 racchiude in sé la connotazione di ‘criterio
scientifico’, e in quanto tale si presta a divenire strumento estremamente utile per una prima
disamina del repertorio polifonico.

Si tenga presente che uno stesso tipo tonale si ritrova in corrispondenza di modi diversi e che
l’analisi modale deve tener conto di un sistema di riferimento variabile tra otto e dodici modi,
così come tramandato dai trattati. Quest’ultimo problema non è affatto secondario se
consideriamo che studiosi diversi hanno analizzato le stesse composizioni adottando diversi
sistemi di riferimento: a titolo esemplificativo si veda Il nono libro de’ madrigali a 5vv
classificato da Fabbri in base al sistema di dodici modi quale descritto da Orazio Vecchi (che a
sua volta lo mutuava da Glareano)18 nelle Regole del contrappunto19 in contrapposizione al
sistema di otto modi generalmente proposto da Meier. Pensare che Marenzio si fosse riferito a
questo sistema piuttosto che a quello di Zarlino o a quello tradizionale di otto modi (come nella
rilettura di Meier) risulta del tutto arbitrario, dal momento che non ci è pervenuta alcuna
testimonianza in merito; appare incontrovertibile invece, come fa notare puntualmente lo stesso

14
POWERS, Tonal Types, p. 438.
15
POWERS, Is Mode real?, p. 13.
16
«I would suppose that the musical “religiosity” of Palestrina’s later years, at least, was embodied not so much in
the tails of how his texts were set as in the choice of the texts them selves. And I think that one way in which
Palestrina discharged his “responsibility for interpreting the official attitude of the Church” in musical terms was to
affirm in polyphony the Church’s one and only purely musical dogma, the ordered system of eight monophonic
modes, represented in a deliberately systematic manner quite divorced from the sense of the texts» (HAROLD
POWERS, Modal Representation in Polyphonic Offertories, «Early Music History», II 1982, pp. 43–86: 44).
17
Diversi studiosi continuano infatti a ritenere la modalità come a un sistema organizzato in maniera analoga a
quello tonale (cfr. MANGANI, Le «strutture tonali»).
18
Glareano aggiunse agli otto modi il IX e il X, rispettivamente eolio e ipoeolio, con finalis La, e l’XI e il XII,
rispettivamente ionio e ipoionio, con finalis Do. Analogamente Zarlino costruì un sistema basato su dodici modi ma,
a differenza del suo predecessore germanico, pose lo ionio e l’ipoionio per primi e l’eolio e l’ipoeolio per ultimi,
stravolgendo così la tradizionale numerazione.
19
ORAZIO VECCHI, Regole del contrappunto, ms. Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, C.30.

5
Fabbri, che la raccolta sia ordinata seguendo la successione dei tipi tonali,20 operazione che viene
motivata come segue:

Nell’organizzazione della raccolta, le ragioni contenutistiche e letterarie (l’esordio

programmatico e, nella seconda metà del libro, l’alleggerimento di quell’atmosfera di
mestizia che domina la parte iniziale) s’incrociano con quelle musicali. A un primo blocco
di composizioni che non lo prevedono (I–VIII), segue il gruppo di madrigali che portano già
in armatura il Si (IX–XIV): entrambi i raggruppamenti presentano dapprima la serie dei
pezzi di tessitura più grave (I–V e IX–X), poi quella con voci più acute (V–VIII e XI–
XIV).21

Tale spiegazione, pur prendendo le mosse dal riconoscimento dei tonal types, va oltre la
semplice segnalazione dei «marcatori minimali» proposta da Powers per avvicinarsi nuovamente
a un approccio di tipo emic. Un tentativo, questo, di conciliare le due posizioni (di Meier e di
Powers) condiviso da molti altri studiosi. A tale proposito risulta di particolare interesse la
posizione assunta da Frans Wiering:

I would like to rephrase Powers’s question as, “how real was mode?”, taking the emic
‘musical mind’ rather than etic musical work as a point of reference. [...] I also believe that
it may lead in the end to a more balanced application of the modes in analysis.22

Wiering valuta la diversa portata semantica del termine modus rispetto a tonus, laddove i due
termini vennero spesso (e vengono a tutt’oggi) utilizzati come sinonimi; tale distinzione gli
permette di individuare due diversi approcci al sistema modale, ovvero una visione interna
(internal view, relativa al termine ‘modo’, attinente al campo della speculazione filosofica e da
applicarsi alla composizione come intero) e una visione esterna (external view, relativa al
termine ‘tono’, utile all’atto compositivo e alla classificazione dei brani a seconda delle finales).

Come si evince da quanto detto sino ad ora, il problema della modalità presenta ancora molti
nodi da sciogliere. Ben lungi dalla presunzione di dirimere la questione, il presente lavoro ― che
nasce all’interno di un gruppo di studio sulla modalità rinascimentale coordinato da Daniele

20
La consuetudine di ordinare le raccolte musicali seguendo due semplici criteri pratici (il sistema cantus
durus/cantus mollis e l’ambitus definito dall’uso o meno delle ‘chiavette’) da parte di alcuni editori del XVI secolo è
stato rilevato in POWERS, Tonal Types, p. 436.
21
PAOLO FABBRI, Prefazione a LUCA MARENZIO, Il nono libro de’ madrigali a 5vv, a c. di Paolo Fabbri, Suvini
Zerboni, Milano 1999, pp. I–XV: VII.
22
FRANS WIERING, Internal and External Views of the Modes, in Tonal Structures in Early
Music, ed. by Cristle Collins Judd, Garland, New York-London 1998, pp. 87–107: 88.

6
Sabaino e Marco Mangani ― intende semplicemente porsi come strumento utile alle future
indagini sul repertorio in esame. Pertanto nelle pagine successive verrà offerta una sintesi, in
forma di tabelle, della disamina dei tonal types dei madrigali di Marenzio e i dati raccolti
verranno interpretati in funzione dell’analisi paradigmatica di alcuni brani significativi del
medesimo repertorio.

2. I Tonal Types dei madrigali marenziani

Per ogni libro di madrigali di Luca Marenzio vengono presentate due tabelle. La prima
tabella presenta i titoli dei brani nell’ordine tramandatoci dalle stampe con l’indicazione dei
relativi tonal types: si è scelto per questi ultimi di seguire l’ordine ambitus-cantus durus/cantus
mollis-finalis. Per quanto riguarda la rappresentazione di ciascun tipo tonale si è adoperata la
notazione proposta da Powers23 divenuta ormai convenzionale; si è inoltre ritenuto opportuno
integrare alcuni dati relativi ai sistemi di chiavi mediante l’utilizzo dell’asterisco, che indica
l’adozione nel sistema delle ‘chiavette’ della chiave di tenore (C4) in luogo di quella di baritono
(F3) per la voce di Bassus. Si è creduto altresì utile, qualora la composizione consti di diverse
sezioni, integrare le finales delle sezioni intermedie, indicate tra parentesi. La seconda tabella
visualizza le percentuali di utilizzo di ogni tipo tonale all’interno di ciascuna raccolta (il dato è
stato arrotondato al secondo decimale): la comparsa dell’asterisco è in questo caso associata al
numero del brano, con il medesimo significato di cui sopra; non trova, invece, più ragione di
essere in questa sede l’indicazione delle finales delle sezioni intermedie. Chiude questa seconda
parte del lavoro una tabella riassuntiva in cui si raccolgono le percentuali dei tipi tonali impiegati
da Marenzio, sia distinte sulla base dell’organico (4, 5 e 6 voci) che riferite all’intero repertorio,
dato quest’ultimo visualizzato nel grafico immediatamente seguente.
Dal momento che lo scopo del presente lavoro è quello di offrire uno strumento per indagini
future, non compaiono nelle tabelle indicazioni modali che rischierebbero di far cadere quel
principio di oggettività che le ha concepite: il solo decidere a quale sistema modale ascrivere
ciascuna raccolta presterebbe il fianco a una polemica tutt’altro che sopita.

23
I brani con ‘chiavette’ vengono siglati con g2 (a indicare che la voce di Cantus è notata in chiave di sol); i brani
con chiavi normali vengono siglati con c1 (a indicare che la voce di Cantus è notata in chiave di soprano); il
bequadro e il bemolle definiscono rispettivamente i sistemi cantus durus e cantus mollis; la notazione anglosassone
in carattere maiuscolo è utilizzata per le finales (cfr. POWERS, Tonal Types, p. 438).

7
Tab. 1: Il primo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1580)

1. Liquide perle Amor da gli occhi sparse g2 G

2. Ohime, dov’è’l mio ben, dov’è’l mio core g2 C
3. Spuntavan già per il mondo adorno g2 (D) G
4. Quando i vostri begl’occhi un caro velo g2* A
5. Tirsi morir volea c1 (E) (A) E
6. Dolorosi martir, fieri tormenti c1 E
7. Che fa hoggi il mio sole c1 D
8. Lasso ch’io ardo e’l mio bel sole ardente c1 A
9. Venuta era Madonna al mio languire g2 (C) F
10. Madonna mia gentil ringratio Amore g2* G
11. Cantava la più vaga pastorella g2 G
12. Questa di verd’herbette c1 G
13. Partirò dunque, ohime mi manca il core c1 G
14. O tu che fra le selve occulta vivi c1 G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 4* 7,14
c1 8 7,14
A
g2
c1
g2 1,3 14,28
c1
G
g2 10*,11 14,28
c1 12,13,14 21,42
g2 9 7,14
c1
F
g2
c1
g2
E
c1 5,6 14,28
g2
c1 7 7,14
D
g2
c1
g2 2 7,14
c1
C
g2
c1
g2
B
c1

8
Tab. 2: Il primo libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1581)

1. Come inanti de l’alba ruggiadosa c1 (C) F

2. Potrò viver io più se senza luce c1 B
3. Per duo coralli ardenti c1 G
4. Qual vive salamandra in fiamm’ardente c1 G
5. Ben me credetti già d’esser felice c1 A
6. Mentre fia caldo il sol, fredda la neve c1 C
7. Al suon de le dolcissime parole c1 G
8. Nel più fiorito aprile c1 C
9. O dolorosa sorte c1 E
10. Ahime, tal fu d’Amore c1 A
11. Occhi sereni e chiari g2 G
12. Deh, rinforzate il vostro largo pianto g2 A
13. Cantate ninfe leggiadrette e belle g2 C
14. Non è questa la mano g2 (C) F
15. Strinse Amarilli il vago suo Fileno g2 D
16. Mentre sul far del giorno g2 F
17. L’aura serena che fra verdi fronde g2 (D) G
18. Vieni, Clori gentil; boschetti e prati c1 G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 12 5,55
c1 10 5,55
A
g2
c1 5 5,55
g2 11 5,55
c1 7,18 11,11
G
g2 17 5,55
c1 3,4 11,11
g2 14 5,55
c1
F
g2 16 5,55
c1 1 5,55
g2
E
c1 9 5,55
g2
c1
D
g2 15 5,55
c1
g2 13 5,55
c1 8 5,55
C
g2
c1 6 5,55
g2
B
c1 2 5,55

9
Tab. 3: Il secondo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1581)

1. Deggio dunque partire g2 (G) (D) G

2. Perché di pioggia’l ciel non si distille g2 F
3. Amor io non potrei g2* G
4. Amor, poiché non vuole g2 (C) C
5. Quando sorge l’aurora g2* A
6. Fillida mia più che i ligustri bianca g2* C
7. Al vago del mio sole g2 G
8. Itene a l’ombra de gli ameni faggi g2 C
9. La bella ninfa mia ch’al Tebro infiora c1 D
10. O voi che sospirate a miglior note c1 E
11. Strider faceva le zampogne e l’aura c1 C
12. I’piango; ed ella il volto c1 G
13. Già Febo il tuo splendor rendeva chiaro c1 (D) G
14. Mi fa lasso languire c1 A
15. Già torna a rallegrar l’aria e la terra c1 F
16. Se’l pensier che mi strugge g2 C

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 5* 6,25
c1
A
g2
c1 14 6,25
g2 7 6,25
c1 12 6,25
G
g2 1,3* 12,5
c1 13 6,25
g2 2 6,25
c1
F
g2
c1 15 6,25
g2
E
c1 10 6,25
g2
c1 9 6,25
D
g2
c1
g2 4,6*,8,16 25
c1 11 6,25
C
g2
c1
g2
B
c1

10
Tab. 4: Il terzo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1582)

1. Madonna, poich’uccider mi volete g2 C

2. Caro dolce mio ben chi mi vi toglie g2 A
3. Rose bianche e vermiglie g2* C
4. Ohime il bel viso, ohime il soave sguardo g2* (D) C
5. La pastorella mia spietata e rigida g2* (D) G
6. Lunge da voi mia vita c1 (C) G
7. Ohime se tanto amate c1 E
8. Scherzando con diletto c1 C
9. Se la mia fiamma ardente c1 G
10. Ecco più che mai bella e vaga l’aura g2 G
11. Ridean già per le piagg’herbette e fiori g2* (D) G
12. Occhi lucenti e belli g2 G
13. Deh vezzose del Tebro amante c1 F
14. Scaldava il sol di mezzo giorno l’arco c1 F
15. Sì presso a voi mio foco c1 D
16. Togli dolce ben mio c1 G
17. O dolce anima mia, dunque è pur vero c1 F

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 2 5,88
c1
A
g2
c1
g2 5* 5,88
c1 6,9 11,76
G
g2 10,11*,12 17,64
c1 16 5,88
g2
c1
F
g2
c1 13,14,17 17,64
g2
E
c1 7 5,88
g2
c1
D
g2
c1 15 5,88
g2 1,3*,4* 17,64
c1 8 5,88
C
g2
c1
g2
B
c1

11
Tab. 5: Il secondo libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1584)

1. Satiati Amor ch’a più doglioso amante g2 G

2. Nessun visse giammai più di me lieto g2* A
3. Vaghi e lieti fanciulli g2* G
4. Cedan l’antiche tue chiare vittorie g2* (G) C
5. Fuggi, speme mia c1 D
6. Tutte sue squadre di miserie e stenti c1 E
7. Vaghi capelli aurati c1 A
8. E s’io mi doglio Amore c1 F
9. In un bel bosco di leggiadre fronde c1 (E) C
10. Cantai già lieto il mio libero stato g2 (D) G
11. Del cibo, onde il signor mio sempr’abonda g2 (D) A
12. Filli mia bella, a Dio c1 F
13. Io vidi già sotto l’ardente sole c1 G
14. Vita de la mia vita c1 F
15. Passando con pensier per un boschetto c1 (G) (D) G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 2* 6,66
c1 7 6,66
A
g2 11 6,66
c1
g2 1,3* 13,32
c1
G
g2 10 6,66
c1 13,15 13,32
g2
c1 8 6,66
F
g2
c1 12,14 13,32
g2
E
c1 6 6,66
g2
c1 5 6,66
D
g2
c1
g2 4* 6,66
c1 9 6,66
C
g2
c1
g2
B
c1

12
Tab. 6: Madrigali Spirituali, 5vv (Venezia, 1584)

1. Gratie renda al signor meco la terra c1 G

2. La dubbie speme il pianto e’l van dolore c1 (A) E
3. Qual mormorio soave c1 D
4. Il dì che di pallor la faccia tinse c1 D
5. Padre del cielo, hor ch’atra nube il calle c1 (C) F
6. Quasi vermiglia rosa c1 G
7. Sento squarciar del vecchio Tempio’l velo g2 A
8. Vergine saggia e pura g2 G
9. E’ questo il legno che del sacro sangue g2 (E) C
10. Signor, cui già fu pocho g2 D
11. Vergine gloriosa e lieta g2 E
(F) (C) (C)
12. Non fu mai cervo sì veloce al corso g2 (A) (F) (C)
F

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 7 8,33
c1
A
g2
c1
g2 8 8,33
c1 1 8,33
G
g2
c1 6 8,33
g2
c1
F
g2 12 8,33
c1 5 8,33
g2 11 8,33
E
c1 2 8,33
g2 10 8,33
c1 3 8,33
D
g2
c1 4 8,33
g2 9 8,33
c1
C
g2
c1
g2
B
c1

13
Tab. 7: Il quarto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1584)

(A) (C)
1. Giunto a la tomba c1
(A) E
2. Mentre il ciel è sereno c1 D
3. Disdegno e gelosia c1 (C) F
4. Scendi dal paradiso c1 F
5. Corran di puro latte c1 F
6. Filli, l’acerbo caso c1 (A) D
7. Real natura, angelico intelletto g2* (D) A
8. Spirto a cui giova gli anni a buona fine g2* C
9. Ecco l’aurora con l’aurata fronte g2 C
10. Quando vostra beltà, vostro valore g2 G
11. Vaghi augelletti che per valli e monti g2 G
12. Sapete amanti perché ignudo sia g2* F
13. Senza cor, senza luce g2* A
14. Cadde già Tarquinio al cieco errore g2 G
15. A che tormi’l ben mio g2* F

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 7* 6,66
c1
A
g2 13* 6,66
c1
g2 10,11 13,32
c1
G
g2 14 6,66
c1
g2
c1
F
g2 12*,15* 13,32
c1 3,4,5 19,98
g2
E
c1 1 6,66
g2
c1 2 6,66
D
g2
c1 6 6,66
g2 8*,9 13,32
c1
C
g2
c1
g2
B
c1

14
Tab. 8: Il quinto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1585)

(G) (D) (C)

1. Sola angioletta starsi in trecce a l’ombra g2*
(G) (A) G
2. Consumando mi vo di piagg’in piaggia g2* C
3. Il suo vago gioioso e lieto manto g2 D
4. Ohime, l’antica fiamma c1 G
5. Quella che lieta del mortal mio duolo c1 (E) A
6. La rete fu di queste fila d’oro c1 (A) E
7. Dolor tant’è la gioia che mi dai c1 F
8. Sotto l’ombra de tuoi pregiati rami c1 D
9. Chi vuol vedere Amore c1 D
10. L’alto e nobil pensier che si sovente c1 A
11. Filli tu sei più bella g2 (C) C
12. Occhi miei che miraste si bel sole g2 (D) G
13. Se voi sete cor mio g2 G
14. Basciami basciami mille mille volte c1 G
15. Liete, verdi, fiorite e fresche valli c1 (C) F
16. Due rose fresche, e colte in Paradiso c1 (D) G
17. S’io vissi cieco e grave fall’indegno c1 (G) D

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2
c1 5,10 11,76
A
g2
c1
g2 1* 5,88
c1 4 5,88
G
g2 12,13 11,76
c1 14,16 11,76
g2
c1 7 5,88
F
g2
c1 15 5,88
g2
E
c1 6 5,88
g2 3 5,88
c1 8,9 11,76
g2
D
c1
g2
c1 17 5,88
g2 2* 5,88
c1
C
g2 11 5,88
c1
g2
B
c1

15
Tab. 9: Il terzo libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1585)

1. Io morirò d’Amore c1 G
2. Danzava con maniere sopr’humane c1 (A) D
3. Stringeami Galatea c1 (A) E
4. In un lucido rio c1 C
5. Parto da voi mio sole g2* A
6. Qual per ombrose et verdeggianti valli g2 (G) C
7. Su l’ampia fronte il cresp’oro lucente g2 (A) D
8. Posso cor mio partire c1 G
9. Tigre mia se ti pesa c1 D
10. Donò Cinthia a Damone c1 D
11. Quell’ombra esser vorrei c1 F
12. Da i bei labri di rose aura tranquilla c1 F
13. Donna, più d’altr’adorna di beltate g2 G
14. Piangea Filli e rivolte ambe le luci g2 A
15. Con dolce sguardo alquant’acerb’in vista g2 (G) C
16. O quante volte in van cor mio ti chiamo g2 G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 5* 6,25
c1
A
g2 14 6,25
c1
g2
c1 1 6,25
G
g2 13,16 12,5
c1 8 6,25
g2
c1
F
g2
c1 11,12 12,5
g2
E
c1 3 6,25
g2 7 6,25
c1 2 6,25
D
g2
c1 9,10 12,5
g2 6 6,25
c1 4 6,25
C
g2 15 6,25
c1
g2
B
c1

16
Tab. 10: Madrigali ... libro primo, 4vv (Roma, 1585)

1. Non vidi mai dopo notturna pioggia c1 G

2. Dissi a l’amata mia lucida stella c1 F
3. Veggo dolce mio bene c1 D
4. O bella man che mi distringi il core c1 (C) F
5. Non al suo amante più Diana piacque g2* C
6. Hor vedi Amor che giovinetta donna g2* G
7. Apollo s’ancor vive il bel desio g2* (G) C
8. Nova angeletta sovra l’ale accorta g2* G
9. Vedi le valli e i campi g2* C
10. Chi vuol udir i miei sospiri in rime g2 D
11. Madonna sua merce per una sera c1 A
12. Vezzosi augelli in fra le verdi fronde c1 A
13. Ahi dispietata morte, ahi crudel vita c1 E
14. Dolci son le quadrella ond’Amor punge c1 (A) D
15. Menando un giorno gl’agni presso un fiume c1 C
16. I lieti amanti e le fanciulle tenere c1 G
17. Tutto’l dì piango e poi la notte g2 (D) A
18. Zefiro torna e’l bel tempo rimena g2 (D) G
19. Su’l carro della mente auriga siedi g2 (F) C
20. Lasso dicea perché venisti Amore g2 D
21. Vienne Montan, mentre le nostre tormora c1 (C) (F) F

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2
c1 11,12 9,52
A
g2 17 4,76
c1
g2 6*,8* 9,52
c1 16 4,76
G
g2 18 4,76
c1 1 4,76
g2
c1
F
g2
c1 2,4,21 14,28
g2
E
c1 13 4,76
g2 10 4,76
c1 14 4,76
D
g2 20 4,76
c1 3 4,76
g2 5*,7*,9* 14,28
c1 15 4,76
C
g2 19 4,76
c1
g2
B
c1

17
Tab. 11: Il quarto libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1587)

1. Se bramate ch’io mora g2 G

2. Di nettare amoroso ebro la mente g2 (A) D
3. La dipartita è amara g2 D
4. Vattene anima mia g2 C
5. Tra l’herbe a piè d’un mirto che’l copriva g2 (G) C
6. Crudel perché mi fuggi g2 A
7. Dice la mia bellissima Licori g2 G
8. Né fero sdegno mai donna si mosse g2 (D) G
9. Caro Aminta, pur vuoi c1 (A) E
10. Non porta ghiaccio aprile c1 D
11. Arsi gran tempo e del mio foco indegno c1 (D) G
12. Questa ordì il laccio c1 F
13. Vaneggio od’è pur vero c1 C
14. O che soave e non inteso baccio c1 D
15. Donne il celeste lume c1 G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 6 6,66
c1
A
g2
c1
g2 7,8 13,32
c1 15 6,66
G
g2 1 6,66
c1 11 6,66
g2
c1
F
g2
c1 12 6,66
g2
E
c1 9 6,66
g2
c1 10 6,66
D
g2 2,3 13,32
c1 14 6,66
g2 5 6,66
c1
C
g2 4 6,66
c1 13 6,66
g2
B
c1

18
Tab. 12: Il quinto libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1591)

1. Leggiadrissima eterna primavera c1 (D) G

2. Leggiadre ninfe e pastorelli amanti c1 F
3. Candide perle c1 F
4. Come fuggir per selv’ombrosa e folta g2 C
5. Ecco che’l ciel a noi chiar’et sereno g2 (G) C
6. Spiri dolce Favonio Arabi odori g2 (D) G
7. Giunt’a un bel font’io trasmutato in fiore c1 G
8. Nel dolce seno della bella Clori c1 (E) A
9. Amatemi, ben mio c1 D
10. Con la sua man la mia c1 G
11. S’a veder voi non vengo alma mia luce g2 G
(G) (D) (G)
12. Baci soavi e cari g2
(D) G
13. Vivrò dunque lontano g2 G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2
c1 8 7,69
A
g2
c1
g2 6 7,69
c1 7,10 15,38
G
g2 11,12,13 23,07
c1 1 7,69
g2
c1
F
g2
c1 2,3 15,38
g2
E
c1
g2
c1 9 7,69
D
g2
c1
g2 4,5 15,38
c1
C
g2
c1
g2
B
c1

19
Tab. 13: Il sesto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1594)

1. S’io parto, i’moro, e pur partir conviene c1 G

2. Clori nel mio patire c1 G
3. Donna de l’alma mia, de la mia vita c1 G
4. Anima cruda sì, ma però bella c1 F
5. Udite, lagrimosi spirti d’Averno, udite c1 A
6. Stillò l’anima in pianto c1 E
7. Ah dolente partita c1 A
8. Ben ho del caro oggetto i sensi privi c1 (C) G
9. Amor se giusto sei c1 G
10. Hor chi Clori beata g2 G
11. Deh Tirsi, Tirsi anima mia perdona g2 (D) A
12. Clori mia, Clori dolce g2 A
13. Mentre qual viva pietra g2 C
14. Voi bramate ch’io mora g2 G
15. Rimanti in pace, a la dolente e bella g2 (D) A
16. Ecco Maggio seren, chi l’ha vestito g2 C
17. Cantiam la bella Clori c1 F

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 11,12 11,76
c1 7 5,88
A
g2 15 5,88
c1 5 5,88
g2 10 5,88
c1 8,9 11,76
G
g2 14 5,88
c1 1,2,3 17,64
g2
c1
F
g2
c1 4,17 11,76
g2
E
c1 6 5,88
g2
c1
D
g2
c1
g2 13 5,88
c1
C
g2 16 5,88
c1
g2
B
c1

20
Tab. 14: Il sesto libro de’ madrigali, 6vv (Venezia, 1595)

1. Lucida perla a cui fu conca il cielo g2 (G) C

(G) (C) (G)
2. Giovane donna sott’un verde lauro c1
(G) (E) (C) G
(G) (B ) (D)
(D) (G) (B )
3. Se quel dolor che va inanzi al morire c1
(D) (A) (B )
G
4. Là dove sono i pargoletti Amori g2 G
5. O verdi selv’o dolci fonti o rivi g2 G

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2
c1
A
g2
c1
g2
c1 2 20
G
g2 4,5 40
c1 3 20
g2
c1
F
g2
c1
g2
E
c1
g2
c1
D
g2
c1
g2 1 20
c1
C
g2
c1
g2
B
c1

21
Tab 15: Il settimo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1595)

1. Deh poi ch’era ne’ fati c1 A

2. Quell’augellin che canta c1 G
3. Cruda Amarilli che co’l nom’ancora c1 (A) E
4. O disaventurosa acerba sorte c1 B
5. Al lume delle stelle g2 A
6. Ami Tirsi e me’l neghi g2 A
7. O docezze amarissime d’Amore g2 (G) C
8. Sospir nato di fuoco g2 E
9. Arda pur sempr’o mora g2 F
10. Questi vaghi concenti g2 (D) G
11. O fido, o caro Aminta g2 A
12. O Mirtillo, Mirtillo anima mia g2 C
13. Deh dolce anima mia c1 G
14. Com’è dolce il gioire o vago Tirsi c1 G
15. Care mie selve, a Dio c1 (A) D
16. Tirsi mio, caro, Tirsi c1 D
17. Ombrose e care selve c1 F

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 5,6 11,76
c1 1 5,88
A
g2 11 5,88
c1
g2
c1 2 5,88
G
g2 10 5,88
c1 13,14 11,76
g2
c1
F
g2 9 5,88
c1 17 5,88
g2 8 5,88
E
c1 3 5,88
g2
c1
D
g2
c1 15,16 11,76
g2 7 5,88
c1
C
g2 12 5,88
c1
g2
B
c1 4 5,88
g2
B
c1

22
Tab. 16: L’ottavo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1598)

1. O occhi del mio core e d’Amor lumi c1 (D) G

2. Dunque romper la fè, dunque deggio io c1 F
3. Filli volgendo i lumi al vago Aminta c1 F
4. Vita soave e di dolcezza piena c1 D
5. Provate la mia fiamma c1 G
6. Ahi chi t’insidia al boscareccio nido c1 (C) G
7. Ite, amari sospiri c1 A
8. Pur venisti cor mio c1 E
9. Quand’io miro le rose g2 G
10. Deh Tirsi mio gentil non far più stratio g2 C
11. Questi leggiadri odorosetti fiori g2 F
12. Care lagrime mie g2 A
13. La mia Clori è brunetta g2 G
14. Non sol dissi tu poi, anima fera g2 G
15. Se tu, dolce mio ben, saettasti g2 (C) (G) C
16. Laura se pur sei l’aura g2* (D) A

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 16* 6,25
c1 7 6,25
A
g2 12 6,25
c1
g2 14 6,25
c1 5,6 12,5
G
g2 9,13 12,5
c1 1 6,25
g2
c1
F
g2 11 6,25
c1 2,3 12,5
g2
E
c1 8 6,25
g2
c1
D
g2
c1 4 6,25
g2 15 6,25
c1
C
g2 10 6,25
c1
g2
B
c1

23
Tab. 17: Il nono libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1599)

1. Così nel mio parlar voglio esser aspro c1 (E) A

2. Amor i’ho molti e molt’anni pianto c1 E
3. Dura legge d’Amor ma benché obliqua c1 (A) D
4. Chiaro segno Amor pose alle mie rime c1 D
5. Se sì alto pon gir le mie stanche rime g2* D
6. L’aura che’l verde lauro e l’aureo crine g2* (E) A
7. Il vago e bello Armillo g2* (G) C
8. Solo e pensoso i più deserti campi g2 (D) G
9. Vivo in guerra mendico e son dolente c1 (G) D
10. Fiume ch’a l’onde tue ninfe e pastori c1 (C) F
11. Parto o non parto g2 G
12. Credete voi ch’i viva g2 G
13. Crudele acerba inesorabil morte g2 A
14. La bella man vi stringo g2 D

Tipo Tonale  Madrigale n°  Totale (%) 

g2 6* 7,14
c1 1 7,14
A
g2 13 7,14
c1
g2 8 7,14
c1
G
g2 11,12 14,28
c1
g2
c1
F
g2
c1 10 7,14
g2
E
c1 2 7,14
g2 5* 7,14
c1 3,4 14,28
D
g2 14 7,14
c1 9 7,14
g2 7* 7,14
c1
C
g2
c1
g2
B
c1

24
Tab. 18: Tabella riassuntiva.

Tipo Tonale  4 voci  5 voci  6voci  Totale (%) 

(percentuale calcolata  (percentuale calcolata  (percentuale calcolata  (dato riguardante 
su 21 composizioni)  su 155 composizioni)  su 82 composizioni)  l’intera produzione di 
madrigali) 
g2 7,09 4,88 5,81
c1 9,52 4,52 3,66 4,65
A
g2 4,76 3,22 2,44 3,10
c1 1,29 1,22 1,16
g2 9,52 7,09 7,31 7,36
c1 4,76 6,45 8,54 6,97
G
g2 4,76 10,32 12,19 10,46
c1 4,76 9,03 9,75 8,91
g2 1,29 1,22 1,16
c1 0,64 1,22 0,77
F
g2 3,22 1,22 2,32
c1 14,28 9,68 9,75 10,08
g2 1,29 0,77
E
c1 4,76 7,09 4,88 6,20
g2 4,76 1,93 1,22 1,93
c1 4,76 5,16 4,88 5,04
g2 4,76 0,64 3,66 1,93
D
c1 4,76 4,52 3,66 4,26
g2
c1 0,64 0,38
g2 14,28 10,32 8,54 10,08
c1 4,76 1,29 3,66 2,32
C
g2 4,76 2,58 2,44 2,71
c1 2,44 0,77
g2
B
c1 0,64 0,38
g2
B
c1 1,22 0,38

Uso dei tonal types nei madrigali di Luca Marenzio

12
10,46
10,08 10,08
10 8,91

8 7,36
6,97
6,2
5,81
6 5,04
4,65
4,26
4 3,1
2,71
2,32 2,32
1,93 1,93
2 1,16 1,16
0,77 0,77 0,77
0,38 0,38 0,38
0 0 0
0
c1 . . E

g2 . . E
g2 . . G

g2 . . G
c1 . . G

c1 . . G

g2 . . A

c1 . . D

c1 . . A

c1 . . D

g2 . . A

g2 . . D

g2 . . D

c1 . . A

.D

.D
c1 . . F

g2 . . F

g2 . . F

c1 . . F
g2 . . C

g2 . . C

c1 . . C

c1 . . C

c1 . . B

g2 . . B
c1 . . B

g2 . . B
c1 .

g2 .

25
 3. Tonal types singolari

Il grafico che chiude la sezione precedente illustra perfettamente la ricorrenza di ciascun tipo
tonale nei madrigali marenziani. Destano curiosità i due insoliti tonal types rilevati: c1- -D e c1- -B
(cfr. tabelle n. 8 e n. 21 rispettivamente). Quale ragione sottende una scelta tanto singolare?
Nel madrigale S’io vissi cieco e grave fall’indegno ― unico esempio nel repertorio esaminato di
utilizzo di due bemolli in chiave ― la finalis re lascia intendere una doppia trasposizione del III
modo che non sembra trovare immediata giustificazione nella mera esigenza ‘materiale’ di
abbassare l’intonazione della composizione di un tono. Alla fine della seconda sezione (che
coincide con la fine del brano) interviene inoltre un lungo episodio con il quale il compositore
sembra voler volgere l’atmosfera del brano verso le sonorità caratteristiche del I modo mediante il
sistematico annullamento del bemolle sul mi24 e il ricorso a procedimenti cadenzali in cui non
hanno parte i movimenti cadenzali frigi che (stante il modo d’impianto) sarebbe lecito attendersi.
Tale anomala situazione discende con tutta probabilità dalla volontà di ‘tradurre’ musicalmente il
verso «Che tant’ho di ragion varcato il segno» (in linea con il descrittivismo che connota tanta
produzione marenziana) ― ‘traduzione’ che, concretamente, sembrerebbe potersi leggersi a partire
almeno da due diversi punti di vista. Per un verso, infatti, potrebbe sostenersi che la doppia
trasposizione del III modo, in se stessa considerata e indipendentemente dal trattamento della
cadenza finale, costituisca l’equivalente musicale dell’«andare oltre il segno» ― laddove il ‘segno’
in questione sarebbe costituito dal sistema abitualmente in uso, che prevede una sola trasposizione
per bemolle. Altrettanto plausibile, d’altro canto, potrebbe sembrare l’interpretazione che identifichi
il medesimo «andare oltre il segno» principalmente nelle peculiarità di trattamento della cadenza
finale e delle misure che immediatamente la precedono ― nel qual caso la ‘traduzione’ musicale
del significato letterario s’appoggerebbe non tanto alla trasposizione, quanto piuttosto alla ricorrente
alterazione ascendente del mi bemolle, che, rompendo l’atmosfera frigia del brano, avrebbe l’effetto
di sorprendere l’ascoltatore e di condurlo, con un finale mixtum del tutto inatteso, a una conclusione
‘impropria’ del brano che (proprio in quanto tale) «varca il segno» delle aspettative e delle ‘buone’
consuetudini compositive. A ben vedere, tuttavia, sulla dimensione dell’osservazione complessiva
delle abitudini cadenzali marenziane ― e già nella misura non esaustiva di questo studio ― la
seconda interpretazione appare meno legittima. Le peculiarità di trattamento delle misure che danno
forma alla cadenza finale di S’io vissi cieco e grave fall’indegno non costituiscono infatti un caso
eccezionale nella produzione marenziana, ma ricorrono con una certa frequenza in diversi madrigali
d’impianto frigio. Con tale procedimento ― che può interessare sezioni più o meno ampie del finale

24
Cfr. Luca Marenzio: Sämtliche Werke. Madrigali für fünf Stimmen: Buch IV–VI, hrsg. von Alfred Einstein, Leipzig
1931 (Publikationen älterer Musik, VI), pp. 93–97, bb. 101–108.

26
di una composizione25 ― Marenzio sembra quasi voler disarticolare la tipica cadenza (e quindi la
sonorità) frigia, introducendo alterazioni non abituali (il re e il fa diesis) che allineano il procedere
cadenzale del III e IV modo alla consuetudine degli altri modi facendo procedere la clausola
cantizans e la clausola tenorizans rispettivamente per ascesa di semitono e discesa di tono anziché
(come sarebbe normale nel dominio frigio) per ascesa di tono e discesa di semitono.
Diverso ― più dirompente, se vogliamo, ma intrinsecamente meno problematico ― è invece il
caso del madrigale «O disaventurosa acerba sorte». In esso, infatti, è evidente sin dalle prime note
l’intenzione di Marenzio di esprimere musicalmente il senso del testo tramite l’esplorazione
dell’intero spettro del sistema ‘duro’, percorso fino ai suoi estremi confini, ossia fino alla piena
sonorità di si naturale. Così facendo, Marenzio dilata il sistema dei modi sino ai limiti della rottura,
ponendosi nei confronti della teoria e della pratica del suo tempo in una posizione analoga ai
sintomatici usi monteverdiani argomentati da Chafe nel suo noto (e discusso) studio sul tonal
language del maestro cremonese.26

4. Assaggio di analisi

Considerando che Marenzio non indicò mai alcun modo per le sue composizioni, è interessante
approfondire i diversi tipi di relazione (eventualmente) sussistenti tra i diversi tonal types elencati
nel capitolo 2 e le categorie modali della tradizione teorica ― diversi tipi di relazione, dico, e non
semplicemente ‘la relazione’ in quanto (come insegna Powers) il medesimo tipo tonale può
corrispondere a più modi27 (non solo in astratto ma anche all’interno della produzione di uno stesso
compositore28), così come, all’opposto, il medesimo modo ‘teorico’ può trovare ‘rappresentazione’
in più d’un tipo tonale.29

25
Cfr. Tirsi morir volea in Luca Marenzio: Sämtliche Werke. Madrigali für fünf Stimmen: Buch I–III,, hrsg. von
Alfred Einstein, Leipzig 1929 (Publikationen älterer Musik, vol. IV/1), pp. 12–15, bb. 53–58 (fine prima sezione) e 145–
147 (fine terza ed ultima sezione); Dolorosi martir, fieri tormenti in Ibidem, pp. 16–18, bb. 60–64.
26
Cfr. ERIC THOMAS CHAFE, Monteverdi’s Tonal Language, Schirmer Books, New York 1992.
27
«The existence of even a few many-to-one relationships between tonal type and modal category would seem to
argue against taking the two as merely equivalent»: POWERS, Tonal Types, p. 459.
28
«One sees from examples [...] how a single composer might use more than one tonal type to represent a single
mode»: POWERS, Is Mode real?, p. 20.
29
«A composition in a given tonal type was often used to represent a mode with whose theoretical requirements its
tonal type was compatible. But to say that something represents something else, or that something is compatible with
something else, is not at all to say that something is something else»: POWERS, Is Mode real?, p. 14.

27
 Trattare in dettaglio la questione, valutando caso per caso l’intera produzione madrigalistica di
Marenzio, richiederebbe ampio spazio e oltrepasserebbe per diversi aspetti i limiti del presente
lavoro. Si è scelto quindi di fornire una prima indagine in tal senso attraverso la disamina dei tre
libri che, per la distanza temporale che li separa, possono essere ritenuti tappe cronologicamente
rappresentative del percorso artistico del compositore: il primo, il quinto e il nono libro dei
madrigali a cinque voci (pubblicati rispettivamente nel 1580, nel 1585 e nel 1599).
Per determinare il modo di ciascuna composizione ci si è riferiti al sistema di otto modi secondo
il modello adottato da Meier.30 Le informazioni evinte da questa analisi vengono riprodotte in forma
schematica nella tabella seguente in cui per ogni madrigale dei tre libri presi in esame si indicano
tipo tonale e (possibile) modo rappresentato:

Tonal types  Modo rappr. 
Il primo libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1580)
1. Liquide perle Amor da gli occhi sparse g2- -G VII
2. Ohime, dov’è’l mio ben, dov’è’l mio core g2- -C VI trasposto
3. Spuntavan già per il mondo adorno g2- -G VII
4. Quando i vostri begl’occhi un caro velo g2- -A I trasposto
5. Tirsi morir volea c1- -E III
6. Dolorosi martir, fieri tormenti c1- -E III
7. Che fa hoggi il mio sole c1- -D I
8. Lasso ch’io ardo e’l mio bel sole ardente c1- -A II trasposto
9. Venuta era Madonna al mio languire g2- -F V
10. Madonna mia gentil ringratio Amore g2- -G I trasposto
11. Cantava la più vaga pastorella g2- -G I trasposto
12. Questa di verd’herbette c1- -G II trasposto
13. Partirò dunque, ohime mi manca il core c1- -G II trasposto
14. O tu che fra le selve occulta vivi c1- -G II trasposto

30
MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony. La preferenza accordata al sistema degli otto piuttosto che a
quello dei dodici modi, oltre che per le ragioni che saranno addotte nel seguito della trattazione, scende dalla cautela che
sempre s’impone allorché non si hanno testimonianze positive della conoscenza (o, meglio ancora, dell’apprezzamento)
del sistema dei dodici modi da parte del compositore chiamato in causa – cautela che per ovvie ragioni significa
‘sistema degli otto modi tradizionali’.

28
Il quinto libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1585)
1. Sola angioletta starsi in trecce a l’ombra g2- -G VII
2. Consumando mi vo di piagg’in piaggia g2- -C VI trasposto
3. Il suo vago gioioso e lieto manto g2- -D II
4. Ohime, l’antica fiamma c1- -G VIII
5. Quella che lieta del mortal mio duolo c1- -A II trasposto
6. La rete fu di queste fila d’oro c1- -E III
7. Dolor tant’è la gioia che mi dai c1- -F VI
8. Sotto l’ombra de tuoi pregiati rami c1- -D I
9. Chi vuol vedere Amore c1- -D I
10. L’alto e nobil pensier che si sovente c1- -A II trasposto
11. Filli tu sei più bella g2- -C VI trasposto
12. Occhi miei che miraste si bel sole g2- -G I trasposto
13. Se voi sete cor mio g2- -G I trasposto
14. Basciami basciami mille mille volte c1- -G II trasposto
15. Liete, verdi, fiorite e fresche valli c1- -F VI
16. Due rose fresche, e colte in Paradiso c1- -G II trasposto
17. S’io vissi cieco e grave fall’indegno c1- -D III trasposto

Il nono libro de’ madrigali, 5vv (Venezia, 1599)

1. Così nel mio parlar voglio esser aspro c1- -A II alla conf.
2. Amor i’ho molti e molt’anni pianto c1- -E III
3. Dura legge d’Amor ma benché obliqua c1- -D I
4. Chiaro segno Amor pose alle mie rime c1- -D I
5. Se sì alto pon gir le mie stanche rime g2- -D II
6. L’aura che’l verde lauro e l’aureo crine g2- -A II alla conf.
7. Il vago e bello Armillo g2- -C VI trasposto
8. Solo e pensoso i più deserti campi g2- -G VII
9. Vivo in guerra mendico e son dolente c1- -D II
10. Fiume ch’a l’onde tue ninfe e pastori c1- -F VI
11. Parto o non parto g2- -G I trasposto
12. Credete voi ch’i viva g2- -G I trasposto
13. Crudele acerba inesorabil morte g2- -A III trasposto
14. La bella man vi stringo g2- -D I trasposto

29
 L’individuazione secondo la prospettiva di Meier del modo d’impianto dei madrigali delle tre
raccolte risulta agevole nella maggior parte dei casi.31
Ciò non significa, naturalmente, che coloro che si sono accinti a tale analisi abbiano sempre
tratto le medesime conclusioni. Discrepanze di peso, nella letteratura musicologica, si rilevano ad
esempio a proposito di Così nel mio parlar voglio esser aspro e di Vivo in guerra mendico e son
dolente, rispettivamente primo e nono del Nono libro de’ madrigali a cinque voci.
Esaminiamo dunque il primo di essi, Così nel mio parlar voglio esser aspro, impiantato in IX
modo per Paolo Fabbri32 e in X, invece, per James Chater.33 Entrambi gli studiosi ― pur
discordando sulla determinazione dell’ambito autentico o plagale (sul quale torneremo) ―
rimandano al dominio eolio in virtù della finalis la, e sulla base di un ragionamento che Fabbri non
esplicita (limitandosi a specificare in nota: «Per la determinazione dei modi, si è fatto riferimento
principalmente al coevo Orazio Vecchi»34) e che Chater svolge invece come segue:

There are a number of reasons for preferring to discuss Marenzio’s madrigals with reference to
the twelve-mode reformed system. First, the ideas of Glareanus’ Dodecachordon (1547) had had
ample opportunity to gain ground, and Glareanus’ main argument, that the chief criterion for
determining the mode lies in its octave species, is hard to refute. Moreover, two contemporary
manuscript sources, Andrea Raselius’ Dodecachordi vivi (1589), and Orazio Vecchi’s Mostra
delli tuoni (1630), contain expositions of the twelve-mode system with citations from
Marenzio’s madrigals. Vecchi’s description of the mood generally associated with each mode
corresponds closely with the way Marenzio uses the modes.35

Il cortocircuito, tuttavia, mi pare evidente: il fatto che le citazioni di Vecchi corrispondano

«closely with the way Marenzio uses the modes» prova semmai la maestria di Vecchi nello
scegliere esempi adatti ai propri ragionamenti, non l’adesione di Marenzio al sistema dei dodici
modi.
Converrà perciò tornare (per la prudenza a cui s’è accennato al principio del capitolo) a leggere
il madrigale nel sistema degli otto modi, analizzandone il piano cadenzale sia per dirimere la
questione della dicotomia plagale/autentico, sia per tentare di discriminare la zona d’influenza ―

31
Per questo si è ritenuto di potersi esimere dall’allegare (anche in forma tabulare) i piani cadenzali delle singole
composizioni, che avrebbero appesantito la trattazione senza recarvi nessun particolare vantaggio.
32
Cfr. FABBRI, Prefazione, p. VII.
33
JAMES CHATER, Luca Marenzio and the Italian Madrigal: 1577–1593, voll. 2, PhD. Diss., Oxford University, 1980
(UMI, Ann Arbor 1981), p. 215.
34
FABBRI, Prefazione, p. VII, nota 27 («il coevo Orazio Vecchi» è naturalmente, come per Chater, la Mostra delli
Tuoni della Musica, a c. di Mariarosa Pollastri, Aedes muratoriana, Modena 1987 [Deputazione di Storia Patria per le
antiche province modenesi. Biblioteca-Nuova Serie, 93], p. XV.
35
CHATER, Luca Marenzio, p. 40.

30
(ipo)dorica o (ipo)frigia ― alla quale ogni brano con finalis la è costitutivamente sottoposto.36 E
dunque. Il brano presenta un ambitus plagale nelle voci di Tenor, Quintus (che condivide col Tenor
la medesima tessitura) e Cantus, contrapposto all’ambitus autentico di Bassus e Altus. La prima
cadenza di rilievo si incontra a b. 22 sulla nota re in corrispondenza della sillaba -spro di «diaspro»
e interessa tutte le voci con la sola esclusione del Tenor. Si incontra poi un episodio (bb. 22–28) ―
che rappresenta musicalmente il verso «tal che per lui e perché ella s’arretra» tramite un cambio di
direzione melodica in ciascuna voce in corrispondenza di «ella s’arretra» ― che conduce alla
seconda cadenza a sol, sulla quale si arrestano contemporaneamente le voci con la sola esclusione
del Cantus. Chiudono questa prima sezione i veloci passaggi di crome (bb. 28–36) atti a
rappresentare la «saetta» del testo («non esce di faretra saetta»), suggellati dalla cadenza frigia
finale su mi (b. 36). La seconda sezione vede una prima cadenza importante su do (b. 46), che
coinvolge tutte le voci alla fine del primo emistichio del verso «né si dilunghi│da i colpi mortali», e
una seconda cadenza su la, dove la fermata è di più lunga durata (b. 49). Al termine dell’episodio
successivo (b. 52) ― in cui l’introduzione di note dal valore di durata assai breve dipinge la
leggerezza del volo richiesta da «che, come avesser ali» ―, una cadenza a sol interessa tutte le voci
tranne il Tenor, il quale introduce insieme al Bassus il verso che segue e che distribuisce gli
emistichi tra i diversi gruppi di voci a rendere l’effetto della segmentazione connessa a
«giungon’altrui e spezzan ciascun’arme». A b. 56 tutte le voci sono coinvolte in una cadenza a la e
a b. 59 in una cadenza a do, l’ultima cadenza importante prima della conclusione sulla finalis la (b.
67) (raggiunta a b. 65 per il medio di una cadenza a fa che orienta temporaneamente il discorso
musicale verso un diverso centro sonoro).
Il piano cadenzale, dunque, suggerisce un’interpretazione complessivamente ‘dorica’ del brano,
all’interno della quale le altezze delle singole cadenze puntano più verso la regione plagale che
verso quella autentica (anche in virtù del fatto che, se è vero che la prima sezione del madrigale
vede una cadenza a mi, questa, ponendosi a distanza di una quarta discendente rispetto alla finalis,
secondo Meier non risulta avere un’importanza strutturale analoga a quella che avrebbe se fosse
posta invece superiormente alla finalis37).
L’attribuzione del madrigale al IX modo proposta da Fabbri non sembra dunque musicalmente
giustificata, e potrebbe forse dipendere dall’affinità degli affetti evocati dal testo dantesco con gli

36
Cfr. MARCO MANGANI – DANIELE SABAINO, «Modo novo» or «modo antichissimo»? Some remarks about La-
modes in Zarlino’s theorethical Thought, in Early Music. Context and Ideas. International Conference in Musicology
(Kraków 18–21 september 2003), Institute of Musicology, Jagellonian University, Kraków 2003, pp. 36–49: 38–46.
37
Cfr. MEIER, The Modes of Classical Vocal Polyphony, p. 114.

31
affetti associati da Vecchi a quel modo: «Questo nono tuono è molto in uso perché s’adatta alle
parole severe, miste con l’allegrezza».38
Come Chater, dunque, si ritiene che il brano si muova in ambitus plagale; lo si ascrive, di
conseguenza, al modo ipodorico (con terminazione sulla confinalis la).

I medesimi studiosi sono in disaccordo anche circa la collocazione modale di Vivo in guerra
mendico e son dolente, nono del nono libro. Chater l’assegna al IX modo trasposto,39 coerentemente
ai dati che egli fornisce schematicamente in relazione ai gradi su cui ciascuno dei dodici modi
preferibilmente cadenza. In effetti, a dispetto di una tessitura d’ambito autentico nelle voci di Tenor
e Cantus (contro un ambitus plagale di Bassus e Altus; il Quintus si muove nel medesimo registro
del Tenor), è innegabile che il madrigale presenti una serie di cadenze insolite. Meno facilmente
comprensibile è l’attribuzione di Fabbri, che classifica il brano in II modo trasposto; poiché tuttavia
la finalis del II modo è re e il brano termina precisamente su quell’altezza (senza trasporti d’ottava)
ma si presenta in proprietà di bemolle, non si capisce a quale trasposizione Fabbri pensi, e come
essa dovrebbe operare. È probabile, dunque, che la dizione «II modo trasposto» sia frutto di un
mero errore tipografico o di banale svista, e che si debba leggere correttamente (come in Chater)
«IX modo trasposto».
Anche in questo caso, passiamo brevemente il rassegna il piano cadenzale della composizione.
Essa presenta una prima cadenza a quattro voci (è escluso l’Altus) a re (b. 6), seguita a breve
distanza da una cadenza a cinque voci a do (b. 9). Alla fine dell’episodio che intona il verso «che
gl’inganni d’Amor non ha la mente» una cadenza a fa (b. 18) precede una sezione in cui le voci si
alternano nel porgere i due emistichi del verso «S’io miro in bel giardin rosa ridente» (nel quale, al
solito, il termine «ridente» viene reso attraverso una rapida discesa melodica) fino alla cadenza a tre
voci (Cantus, Altus e Tenor) sul re di b. 23. Due misure dopo una cadenza a fa arresta
contemporaneamente tutte le voci, e più avanti altre due cadenze, una a re (b. 28) e una a sol (b. 29),
avviano un lungo episodio in cui le voci si alternano nel ripetere il verso «Tal’ha’l sen, tal’ha’l crin
vago e lucente» e conducono alla cadenza a sol che chiude la prima sezione. Nella seconda e ultima
parte del madrigale una prima cadenza a tre voci (Bassus, Tenor e Quintus; b. 52) a si precede un
episodio omoritmico («Poi la sera l’adoro in qualche stella») che termina con una cadenza a cinque
voci sul re di b. 56. I due versi successivi ― «la qual raggio tra l’altre habbia maggiore» e «hor chi
vide idolatria più bella? » ― occupano le misure 56–60; in quest’ultima, Tenor, Altus e Cantus

38
VECCHI, Mostra delli Tuoni della Musica, p. 28. Sull’ambiguità del cosiddetto ethos modale cfr. tuttavia DANIELE
SABAINO, “Gli diversi affetti, gli quali essa harmonia suole produrre”. Teoria e prassi dell’ethos modale in alcuni
madrigali su testo petrarchesco, relazione letta al Convegno Internazionale di Studi “Petrarca in musica” (Arezzo, 18-
20 marzo 2004), di prossima pubblicazione.
39
CHATER, Luca Marenzio, p. 219.

32
cadenzano a re. Segue la ripetizione trasposta superiormente di tono del verso «Poi la sera l’adoro
in qualche stella» e una cadenza a (e in) mi (b. 64). Anche la ripetizione di «la qual raggio tra l’altre
habbia maggiore» è sottoposta al medesimo innalzamento, seppur variato nella distribuzione del
materiale sonoro tra le voci. Da b. 66 vengono riproposti per la terza volta gli ultimi due versi
(riprendendone l’originaria intonazione ma variandone ulteriormente la distribuzione delle sonorità
tra le voci) fino alla cadenza finale sul re di b. 73.
A dispetto dell’ambitus delle due voci principali (che i criteri di analisi a cui ci si riferisce
identificano nelle voci di Tenor e ― secondariamente ― di Cantus), i gradi preminenti del piano
cadenzale inducono quindi ― diversamente da Chater ― a classificare il brano come plagale.

33
 5. Rilievi conclusivi

L’esiguità del repertorio analizzato (tre libri di madrigali sui diciassette composti da Marenzio)
non può certo far luce su tutta la complessità della problematica in gioco (nel concreto della
produzione marenziana e a fortiori nello spettro delle sue implicazioni teoriche). La visione
sinottica dei dati e l’assaggio di analisi del capitolo precedente sono comunque sufficienti per lo
meno a impostare il problema in vista di altre e più approfondite ricerche.
Com’era prevedibile, infatti, l’incrocio dei tonal types con le categorie modali della tradizione
teorica (sfumando volutamente la definizione) lascia intendere una pluralità di rapporti reciproci che
qui è possibile soltanto riepilogare schematicamente:

Il primo libro de’  Il quinto libro de’  Il nono libro de’ 

MODO 
Tonal Type  madrigali, 5vv  madrigali, 5vv  madrigali, 5vv 
‘rappresentato’  Madrigale n°  Madrigale n°  Madrigale n° 

I c1- -D 7 8, 9 3, 4
g2- -A 4
I trasposto g2- -G 10, 11 12, 13 11, 12
g2- -D 14
g2- -D 3 5
II
c1- -D 9
g2- -A 6
II trasposto c1- -A 8 5, 10 1
c1- -G 12, 13, 14 14, 16
III c1- -E 5,6 6 2
g2- -A 13
III trasposto
c1- -D 17
IV
V g2- -F 9
c1- -F 15 10
VI
c1- -F 7
g2- -C 2 2 7
VI trasposto
g2- -C 11
VII g2- -G 1, 3 1 8
VIII c1- -G 4

34
 La tavola permette un unico, secco rilievo conclusivo: non esiste ― almeno nei libri esaminati
― alcuna corrispondenza strettamente biunivoca tra tonal types e categorie modali.
Se ciò sia fenomeno esclusivo di queste raccolte, o possa estendersi al totale della produzione
marenziana ― e se, con ancora maggior interesse, all’interno di essa possano stabilirsi delle
preferenze o delle gerarchie di accoppiamento (o, viceversa, di problematicità di rapporto tonal
types / ‘rappresentazione’ dei modi ― è questione che naturalmente va indagata sistematicamente e
con profondità.
Per tale indagine uno strumento di classificazione come il presente non sarà ― credo ― inutile.

35
Bibliografia

Edizioni e stampe consultate

EINSTEIN, Alfred, hrsg. von, Luca Marenzio: Sämtliche Werke. Madrigali für fünf Stimmen:
Buch IV–VI, Leipzig 1931 (Publikationen älterer Musik, VI).

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Buch I–III,, Leipzig 1929 (Publikationen älterer Musik, vol. IV/1).

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Musicology, Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1983 (Corpus
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MEIER, Bernard, ed. by, LUCA MARENZIO, Opera omnia VI. Fifth and Sixth Books of
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MYERS, Patricia, ed. by, LUCA MARENZIO, The Seculars Works XIV. Il settimo libro de’
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36
MYERS, Patricia, ed. by, LUCA MARENZIO, The Seculars Works XV. L’ottavo libro de’
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Trattati teorici

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TINCTORIS, Johannes, Liber de natura et proprietate tonorum, in Johannis Tinctoris Opera

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HERMELINK, Siegfried, Dispositiones modorum, Tutzing 1960.

37
MANGANI, Marco – «Modo novo» or «modo antichissimo»? Some remarks about La-modes
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