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Sinfonia n.

1 in re maggiore 1889
4 flauti (flauto 4 anche ottavino), 4 oboi (oboe 3 anche corno inglese), 4clarinetti (clarinetto 3 anche clarinetto basso e
clarinetto piccolo), 3 fagotti (fagotto 3 anche controfagotto) 7 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba timpani (2 esecutori), piatti,triangolo, tam-tam, grancassa, arpa, archi

1. Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut (Lento, strascicato, come un suono di natura). Im Anfang sehr gemchlich
2. Kraftig bewegt, doch nicht zu schnell Trio. Recht gemchlich
3. Feierlich undgemessen
4. Strmisch bewegt
Sono molti a pensare che la musica moderna, quella che porta dritti nel Novecento, nasca con la
Prima Sinfonia di Mahler e il Don Juan di Strauss, entrambi inaugurati nel 1889, ma con esiti quanto
mai diversi. Allovazione riscossa dal poema di Strauss corrispose la tormentata vicenda della Prima
Sinfonia, con un crescendo dinsuccessi che ne scandirono il processo di revisione. A Budapest, nel
1889, figurava come Poema sinfonico in due parti, sebbene privo di programma; quattro anni dopo
diventa Sinfonia Titan, adombrando un rapporto con lintricato romanzo di Jean Paul, e poi ancora
Titan, poema sinfonico in forma di sinfonia, con unestensione delle tracce programmatiche specie
per il terzo movimento: una Marcia funebre alla maniera di Callot, associata alla sarcastica incisione
di Moritz von Schwind raffigurante il corteo degli animali che accompagna il feretro di un cacciatore.
Infine, Mahler cancella il programma, elimina lAndante (Blumine) inizialmente al secondo posto e, a
Berlino (1896), presenta la propria opera come Sinfonia in re maggiore. Al di l delle traversie del
programma, redatto dopo la prima stesura e infine sconfessato, colpisce liniziale incertezza circa il
genere entro cui collocare il lavoro; quasi Mahler fosse consapevole delle profonde trasformazioni
cui, nelle sue mani, la Sinfonia stava andando incontro. Del resto, oltre che unapertura alle future
prospettive del suo sinfonismo, la Prima anche il frutto di un gesto ricapitolativo: allusioni, frammenti, innesti, soprattutto dalla precedente produzione liederistica di Mahler stesso, e dalla sua cantata Das klagende Lied, entrano cos nelledificio sinfonico e lo sconvolgono dallinterno, lavorando
fianco a fianco con musiche estranee alluniverso colto, echi di Lndler e di valzer nel secondo movimento, la filastrocca infantile del terzo.
Linizio della Sinfonia musica che nasce dallarticolazione di frammenti: su armonici impalpabili agli
archi, richiami di legni, fanfare dei clarinetti, il verso del cuculo, con lintervallo di quarta a fare da
nucleo generatore, sono i suoni di natura protagonisti del mondo poetico mahleriano e qui individuati nella loro essenzialit (la dicitura recita Wie ein Naturlaut). Il tema che emerge da questi
frammenti tratto dal secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen: quella che dovrebbe essere la
sezione espositiva diventa un episodio lirico, privo del tradizionale dualismo tematico e seguito
dallinaspettato ritorno del materiale introduttivo. Una violenta irruzione interviene infine a lacerare

la forma, tanto che la ripresa si contrae rapidamente in una coda. La logica del percorso sonatistico
radicalmente ripensata. Dopo i ritmi rustici dello Scherzo, non senza unincursione tra le sale da
ballo austriache, il terzo movimento si offre come geniale montaggio di materiali che fanno esplodere
luniverso stilistico della sinfonia. La marcia funebre prende a prestito il canone di Fra Martino, lo
rivolta in minore sullavvio del contrabbasso e vi aggiunge il sarcasmo di un oboe che, dopo Mahler,
nessuno potr pi dissociare da quella melodia. Landamento lugubre e ironico spinto su toni di
parodia grazie a una musica da banda di paese, che rimanda alle radici boeme del compositore, poi
deviato verso il candore popolare della sezione mediana (dal quarto dei Gesellen Lieder).
Lironia romantica, il grottesco, la coincidenza dei contrari simprimono in modo cos inedito nella
musica che nessuna indicazione programmatica, per quanto pertinente, avrebbe potuto far presagire. Nella sua bruciante esasperazione fonica, aperta da un autentico grido, il Finale affronta di petto
quel tema delleroe che aveva indotto Mahler, per qualche tempo, a cercare agganci col romanzo di
Jean Paul. Moti catastrofici, fanfare, melodie dincredibile dolcezza e persino un ricordo dei suoni di
natura finiscono tuttavia con il potenziare, nella loro incompatibilit, un dissidio interiore che si direbbe senza mediazioni; da qui, la verit sofferta del brano, il cui impulso alla conciliazione pu compiersi solo nel gesto eclatante dellapoteosi conclusiva.

***
Sinfonia n. 2
4 flauti (tutti anche ottavino), 4 oboi (oboi 3 e 4 anche corno inglese), 3 clarinetti (clarinetto 3 anche clarinetto basso), 2
clarinetti piccoli, 4 fagotti (fagotti 3 e 4 anche controfagotto); 6 corni, 6 trombe, 4 tromboni, tuba; timpani, grancassa, piatti,triangolo,Glockenspiel, 2 tam-tam (acuto e grave), frusta, 3 campane gravi, tamburo con corde; organo;
2 arpe, violini I e II, viole, violoncelli, contrabassi; soprano solo, contralto solo; coro misto
In lontananza: 4 corni, 4 trombe, timpani, grancassa, piatti e triangolo

1. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck 4/4


(Allegro maestoso. Con espressione assolutamente seria e solenne)
2. Andante moderato. Sehr gemchlich 3/8
(Andante moderato. Molto comodo)
3. In ruhig flieender Bewegung 3/8
(Con movimento tranquillo e scorrevole)
4. "Urlicht" (Luce primitiva) - Sehr feierlich, aber Schlicht 4/4
(Molto solenne ma con semplicit, come un corale)
testo tratto da "Die Wunderhorn" di Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano

5. Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend. "Aufersteh'n" 3/8


(Tempo di "Die Aufe Scherzo. Selvaggiamente. Allegro energico. Lento. Misterioso)
contiene l'inno rstehung" (La Resurrezione) di Friedrich Klopstock
Con la Seconda Sinfonia si entra davvero nel pieno del ciclo Wunderhorn, gi anticpato nella Prima
da alcune citazioni di melodie di Lieder con le quali Mahler aveva musicato testi tratti dalla raccolta
di liriche poetiche dal titolo Des Knaben Wunderhorn.
Des Knaben Wundernhorn (Il corno magico del fanciullo) un ciclo di poesie e canti popolari pubblicato in tre volumi dal 1805 al 1808 da Achim von Arnim e Clemens Brentano. Sono testi di argomento
vario, ma dove prevale un carattere infantile, talvolta stralunato e surreale, altre volte umoristico o
addirittura grottesco, e che si inscrivono in quel movimento di ricostruzione romantica delloriginaria
Seele (anima) germanica, perduta in tempi lontanissimi.
Nell'ambito del dibattito tra il circolo romantico di Heidelberg e Johann Heinrich Vo, si discusso a
lungo se questo ciclo di canti popolari potesse rappresentare un'immagine "pura" e "fedele" della
tradizione poetica orale tedesca dal medioevo al XVIII secolo. Particolarmente importante a proposito
il dibattito tra i due editori: Brentano critic ad Arnim il fatto che la sua ricostruzione fosse ben pi
di una semplice revisione del testo popolare: una versione eccessivamente poeticizzata, lontana dal
carattere originario e primitivo della tradizione orale. Questo dibattito sfoci inevitabilmente nella
discussione sulla relazione Naturpoesie e Kunstpoesie (poesia naturale e poesia artistica) in cui intervennero anche i fratelli Grimm: Jacob sosteneva una poesia ingenua, autentica, nata da un bisogno
irriflesso di fare poesia, mentre Wilhelm propendeva per una poesia pi mediata da poter pubblicare
e diffondere, come per esempio le traduzioni dei miti di altre culture.
Goethe, a cui dedicato il primo volume, pubblic una critica nella quale lod sia l'intento nave, che
l'impianto dotto della raccolta. La pretesa di essere una raccolta di antichi canti popolari tedeschi
tuttora dibattuta.
Mahler music ventiquattro poesie dal ciclo Des Knaben Wunderhorn curato da Achim von Arnim e Clemens Brentano. Anche i Lieder interamente composti da Mahler (testo e musica) della sua
prima raccolta, Lieder eines fahrender Gesellen (Canti di un viaggiatore) sono chiaramente basati sui
testi di Des Knaben Wunderhorn. Tuttavia compaiono in Lieder und Gesnge (Canti ed arie), pubblicato nel 1892 e successivamente reintitolato dall'editore Lieder und Gesnge aus der Jugendzeit
(Canti e arie del periodo giovanile). Nove Lieder su testi tratti da Des Knaben Wunderhorn furono
composti tra il 1887 e il 1890 e costituiscono il secondo e il terzo dei tre volumi di Lieder.
Dal 1892 al 1898 Mahler mise in musica, stavolta per solisti e orchestra, altri dodici canti (ballate e Lieder) appartenenti alla medesima raccolta. Originariamente due canti che si trovano rispettivamente nella Seconda e nella Terza Sinfonia facevano parte di questo ciclo: Urlicht (luce primordiale oppure luce originaria) si trova nel quarto movimento della Seconda sinfonia; Es sungen drei

Engel (Cantarono tre angeli) nel quinto movimento della Terza Sinfonia. Dopo averli inseriti nelle sinfonie, Mahler li sostitu nella raccolta originaria con Revelge (Sveglia) e Der Tamboursgsell (Il tamburino). La prima esecuzione della raccolta nella nuova disposizione ebbe luogo solo nel 1970.
Mahler compose la sua Seconda Sinfonia fra il 1887 e il 1894, quando era direttore del Teatro dell'Opera di Budapest e di Amburgo; dopo una esecuzione parziale (i tre primi movimenti) diretta a Berlino
nella primavera del 1895, Mahler present l'opera completa, sempre a Berlino, il 13 dicembre 1896:
ai tre brani originari per sola orchestra se ne erano aggiunti due con interventi vocali, il Lied Urlicht (Luce primordiale) tratto dalla famosa raccolta di Arnim e Brentano Des Knaben Wunderhorn (scoperta dieci anni prima da Mahler a Lipsia con indicibile entusiasmo), e un quinto e ultimo
movimento con l'intervento di un coro, oltre a due voci di soprano e contralto, su un'ode di Klopstock Die Auferstehung (Resurrezione).
Il testo di Klopstock e l'idea stessa di una conclusione corale avevano incontrato il compositore nella
luttuosa circostanza della cerimonia funebre per la morte di Hans von Blow: dopo Bach e Brahms,
secondo il racconto di J. B. Foerster, un coro di voci bianche cant, su una musica rimasta sconosciuta,
i versi dell'ode di Klopstock Aurersteh'n, ja aufersteh'n wirst du, mein Staub, nacli kurzer Ruh! (Risorgerai, certo, risorgerai, dopo breve riposo, mia polvere!) e la scoperta fu decisiva per condurre in
porto la Sinfonia che rischiava ormai di rimanere incompiuta e che proprio dal finale ha tratto il soprannome che spesso l'accompagna di Auferstehungssymphonie. La risoluzione di Mahler testimoniava una sensibilit non lontana dalla cosmica volont di riaffermazione contenuta nell'eterno ritorno di Nietzsche, grande sponsor di idee anche nella musica di fine secolo: dal terzo movimento
dellaTerza Sinfonia di Mahler ad Also sprach Zarathustra di Strauss al Mitternachtslied e alla Mass of
Life di Delius; e cicliche trasfigurazioni sommuovono Tod und Verklrung di Strauss, unite a mistici
ibridismi nella Prima Sinfonia di Skrjabin: dove un coro, un mezzosoprano e un tenore si uniscono in
fine all'orchestra per celebrare l'Arte, capace di far "rivivere" le spossate energie degli esseri umani.
Raramente, come in quegli anni, la musica ha tentato con pi pathos di superare se stessa. Per la
prima esecuzione berlinese del 1896, cedendo alle insistenze del giovane critico e compositore Max
Maschalk, Mahler stese un programma propedeutico all'ascolto della Seconda Sinfonia, poi soppresso nella pubblicazione dell'opera una volta assolta la sua funzione di guida. La Seconda incomincia l dove si era conclusa la Prima Sinfonia: ... Ho chiamato Totenfeier (cerimonia funebre) il primo
movimento, e se vuoi saperlo, si tratta dell'eroe della mia Sinfonia in re maggiore che io porto a seppellire; da un osservatorio pi alto raccolgo la sua vita in un limpido specchio. E, al tempo stesso, si
pone la grande domanda: perch sei vissuto? perch hai sofferto? E tutto questo solo un grande,
atroce scherzo?... Chiunque senta riecheggiare nella sua vita questo richiamo, deve rispondergli, e
questa risposta la do nell'ultimo movimento.
L'esordio dell'opera dominato da scabri frammenti della scala di do minore che paiono arrampicarsi su qualcosa che li respinge e li fa ripiombare in basso con sordi tonfi; questa cupa vitalit dei

bassi non si interrompe nemmeno quando legni e ottoni espongono il loro tema di marcia; l'atmosfera tragica allontanata solo dalla benevola cantabilit degli archi, la quale, con precisa funzione
rilassante di secondo tema, deriva dai coevi Lieder da Des Knaben Wunderhorn. Dopo l'immane Totenfeier, Mahler voleva uno stacco di alcuni minuti per segnare bene il polo negativo da cui risalire la
china verso la risurrezione celebrata nel finale. La prima tappa il secondo movimento, la cui struggente dolcezza fa pensare alla frase di Adorno (per altro derivata dal Doktor Faustus di Mann a proposito dell'ultima sonata di Beethoven): la musica di Mahler accarezza maternamente i capelli a
quanti si rivolge; di breve estensione e di forma semplice, il brano resuscita l'affettuosit del Lndler
e la freschezza della musa schubertiana. Il terzo movimento ha funzione di Scherzo e, come pi volte
era gi avvenuto in Schubert, si fonda sulla melodia di un Lied composto in precedenza. La predica
di Sant'Antonio ai pesci, sempre ricavata dalla famosa raccolta di canti popolari curata da Arnim e
Brentano: in questo brano di straordinaria presa emotiva, ai nostri giorni posto da Luciano Berio a
fondamento dello Scherzo della sua Sinfonia (1968), l'affiorare e l'inabissarsi dei pesci senza requie si
trasfigura in una ronda sinistra per il tambussare dei timpani, l'umor nero di oboe e clarinetto, l'ottuso
rimbombo della grancassa; una luce pi serena diffusa dal Trio, ma tutto si riconduce poi ai mulinelli
dell'esordio e alla fine non resta in superficie che una sola nota di contrabbassi, arpe, corni e controfagotto il cui timbro spettrale rivela da solo la mano di Mahler.
La voce di contralto intona sommessa O Rschen roth (O rosellina rossa), esordio del Lied Urlicht,
ancora una volta attinto all'inesauribile corno meraviglioso del fanciullo. Sulla voce umana che scompare si rovesciano, come montagne liquefatte, le sonorit orchestrali che aprono l'ultimo movimento,
in capo al quale Mahler scrive wild herausfahrend (prorompendo selvaggiamente): dopo la condensazione di un clima di attesa, preceduta da un formidabile rullo delle percussioni, ancora prende
corpo una marcia (allegro energico) che nel suo entusiasmo sembra avviare la Sinfonia a conclusione.
Anche l'entrata del coro preparata da una calma piena di promesse: ritornano i richiami dei corni
in lontananza, prolungati da interventi dei flauti figurati da Mahler wie eine Vogelstimme (come
voce di uccello). Quando anche questa voce di natura si spenta, sorge la voce umana con le parole
dell'ode di Klopstock; tutti gli elementi inventivi di questa sezione con voci hanno gi fatto la loro
apparizione in precedenza; ma nuovo l'apporto del timbro corale che, con la patina neogotica di
certi cori maschili del Parsifal di Wagner o della Faust Symphonie di Liszt, incarna il sogno della rigenerazione rappresentato dalla Seconda Sinfonia di Mahler con quasi traumatica partecipazione.

***

Sinfonia n. 3
4 flauti (tutti anche ottavino), 4oboi (oboe 4 anche corno inglese), 3clarinetti(clarinetto 3 anche clarinetto basso), 2 clarinetti piccoli, 4 fagotti (fagotto 4 anche controfagotto); 8 corni, 4 trombe, 4 tromboni, tuba; timpani (2 esecutori), grancassa, tamburo, piatti, triangolo, tamburello, 2 Glockenspiel, tam-tam, bacchette di ruta; 2 arpe, archi
Voce solista: contralto solo
Coro: coro femminile, coro di bambini
In lontananza: cornetta del postiglione ed altri strumenti a percussione
In galleria (solo nel quinto movimento): 4 o 6 campane accordate o campane tubolari, coro femminile, coro di bambini.

I Krftig entschieden
II Tempo di Menuetto
III Comodo (Scherzando)
IV Sehr langsam - Misterioso
V Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (in tempo gioioso e sfacciato nellespressione)
VI Langsam - Ruhevoll - Empfunden
Dopo la lunga e faticosa genesi della Seconda, la Terza appare un momento di eccezionale felicit
creativa. Fu portata a termine nel volere di soli due anni 1895-96, nei quali il tempo dedicato al lavoro
di composizione era il periodo estivo. Tra il giugno e lagosto 1895 scrisse gli abbozzi di 5 movimenti
(dal secondo al sesto); nellestate 1896 scrisse il gigantesco primo tempo. Pot dirigere la Terza in
forma completa a Krefeld il 9 giugno 1902.
1. Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein (Pan si risveglia, arriva l'estate)
2. Was mir die Blumen auf der Wiese erzhlen (Quello che i fiori del prato mi raccontano)
3. Was mir die Tiere im Walde erzhlen (Quello che gli animali della foresta mi raccontano)
4. Was mir der Mensch erzhlt (Quello che l'uomo mi racconta)
5. Was mir die Engel erzhlen (Quello che gli angeli mi raccontano)
6. Was mir die Liebe erzhlt (Quello che l'amore mi racconta)
I titoli vennero eliminati prima della pubblicazione nel 1898.
Composta negli anni 1895- 96, la Terza di Mahler oltre al gigantismo e al notevole grado di elaborazione delle sue strutture, si pone anche come una delle massime espressioni di una forma strumentale che a partire dalla Nona di Beethoven e poi nel corso del Romanticismo si era caricata sempre
pi di espliciti significati extra-musicali. Con lavvento della musica a programma e del poema sinfonico, lorchestra ottocentesca, nelle dichiarate intenzioni di vari compositori come Berlioz, Liszt o
Cajkovskij, si era decisamente contaminata con lambito letterario della narrazione e della poesia,

quindi con levocazione, la descrizione o rappresentazione di elementi esterni allopera musicale. E


come Beethoven nella Nona aveva avvertito la necessit di affidare alle parole e alla voce umana il
significato di una musica che ormai da tempo, gi nel suono dei soli strumenti, tendeva irresistibilmente a parlare, cos Mahler nella Terza (e in precedenza nella Seconda) decise di ricorrere al canto
per dare compiuta veste ad una composizione che dice qualcosa in tutti i suoi sette movimenti
non solo in quelli effettivamente provvisti di testi cantati (il quarto e il quinto). Che cosa dice dunque
questa Sinfonia? una musica della natura, e sulla natura, certamente. Ma se Mahler, da un lato,
espresse una rara quantit di pensieri riguardo al contenuto naturalistico di questopera, in vari titoli, lettere, conversazioni etc., molto pi di quanto non abbia fatto per qualsiasi altra sua sinfonia,
tuttavia non sembra possibile attribuire un preciso significato descrittivo ai suoni. Lungi dallessere
una sinfonia descrittiva della natura, la Terza nasce piuttosto dal modo in cui la natura viene percepita
e indagata dal compositore, il quale simmerge in essa e viene da lei posseduto, maturando esperienze metafisiche, oniriche, mistiche, esistenziali e religiose.
Mahler stese diversi titoli programmatici, poi modificati, eliminati o nascosti, destinati a caratterizzare sia tutta la sinfonia nel suo insieme sia i singoli movimenti. Aveva pensato inizialmente al titolo
generale La vita felice Sogno di una notte destate (preoccupandosi peraltro di indicare che non
intendeva affatto rifarsi a Shakespeare) poi modificato in Sogno di un mezzogiorno destate. Tutta
la natura trova una voce nella mia sinfonia, e narra un mistero cos profondo quale forse solo nel
sogno si pu presagire! dichiar il compositore e dunque furono narrative anche le indicazioni
specifiche che poi egli diede a ciascun movimento: I. Irrompe lestate II. Cosa mi narrano i fiori del
campo III. Cosa mi narrano gli animali del bosco IV. Cosa mi narra la notte (luomo) V. Cosa mi narrano
le campane del mattino (gli angeli) VI. Cosa mi narra lamore VII. Cosa mi narra il bambino
Sotto linflusso di referenti naturalistici filtrati dallidea di un sogno che si popolava di personaggi
mitologici il primo movimento assunse i contorni di una costruzione gigantesca (pi di mezzora)
tanto da indurre Mahler a considerarlo come la prima parte della sinfonia, a fronte di una seconda
parte costituita dai restanti sei movimenti. Dunque molto prima che il quarto e il quinto movimento
chiamino in causa esplicite fonti letterarie, riferite rispettivamente alluomo (O uomo! Sii attento!) e
agli angeli (Tre angeli cantavano), unistanza fortemente narrativa informa gi il movimento iniziale,
confermando quale tipo di generale concezione programmatica della natura Mahler stava riversando nella sinfonia.
Mi colpisce sempre in modo particolare il fatto che i pi quando parlano di natura pensano sempre
a fiori, uccellini, profumo del bosco etc. Nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan. Dunque con
ci lei ha gi una sorta di programma cio una prova di come faccio la musica. Essa per me sempre
e in ogni caso suono della natura! Questo mi sembra essere ci che Blow una volta parlandomi aveva
definito problema sinfonico. Non riconosco altro genere di programma, almeno per le mie opere. Se
qualche volta ho dato loro dei titoli ho voluto solo dare qualche indicazione per il sentimento, dove
trasformarsi in immagine. Se la parola necessaria, c la voce umana che, articolata, pu realizzare

i propositi pi audaci, unendosi alla parola che chiarifica! Ma ora il mondo, la natura come tutto,
che per cos dire viene destata da un imperscrutabile silenzio al suono.
Il primo movimento dunque trova il proprio carattere narrativo nei titoli preliminari delle due sezioni
principali, Pan che si risveglia e Lestate che avanza marciando, ma anche in alcune ulteriori indicazioni verbali lasciate sulla partitura e poi cancellate: ad esempio il Weckruf (risveglio) scritto
vicino alla fanfara iniziale degli otto corni, poi molto pi avanti Pan schlft (Pan dorme), Der Herold (il messaggero), Das Gesindel (la plebe), Die Shlacht beginnt (la battaglia inizia), Der
Sdsturm (la tempesta del sud). Parole che indicano una certa concitazione, quasi che Pan si trovi a
battagliare con altri personaggi e con gli elementi naturali evocati.
Oltre alle parole esplicite, il carattere evocativo dipende dallutilizzo di citazioni musicali, pi o meno
velate, ritmi e soprattutto melodie, che data la loro intertestualit e la loro carica allusiva stimolano
varie associazioni simboliche e semantiche. Ad esempio, come ha rilevato Paolo Petazzi, la fanfara
iniziale deriva il suo carattere da una reminescenza del tema del corno nel finale della Prima di Brahms
e della canzone patriottica Ich hab mich ergeben (Mi sono arreso). Anche il grossolano tema da
marcia militare che appare in seguito (musica triviale, secondo una definizione di Mahler stesso)
sembra alludere, nella sua smaccata provenienza bassa, a qualcosa di esterno alla sinfonia, che viene
incluso con evidenti intenti narrativi. Ma alle parole e alle citazioni di unarte intertestuale ed allusiva
si aggiunge un terzo livello di narrazione che costituito dalla processualit formale stessa
dellopera, ovvero dal modo in cui vengono organizzati i temi e le varie sezioni, i loro rapporti, i loro
ritorni, le loro elaborazioni e variazioni.
Nelle sue Sinfonie, in generale, Mahler sembra lottare con le forme classiche ereditate della tradizione classica, la Forma-sonata, il Rond, il Lied etc. Le trasgressioni di tali modelli formali, limprevedibilit che sorprende lattesa dellascoltatore, assimilano la musica, pure nei suoi gesti esclusivamente compositivi, a un percorso narrante, come potrebbe esserlo quello di un romanzo: non che
la musica voglia raccontare qualcosa, il compositore a voler far musica nel modo in cui altri racconterebbero notava Adorno.
Basta osservare e ascoltare proprio la struttura del primo movimento della Terza, per rendersi conto
di come la forma con Mahler non corrisponda a una entit normativa ereditata dal passato, alla ricostituzione di uno schema, bens assurga essa stessa a momento compositivo e creativo, gravido di
implicazioni che in senso lato si possono definire narranti. Dopo lintroduzione, si articola vagamente
una forma-sonata, dunque con esposizione dei temi, sviluppo e ripresa, ma sembra che vi sia una
doppia esposizione dei temi principali, e per altri aspetti gli stessi teorici si trovano talvolta in disaccordo ad esempio perch che non chiaramente delineata la fine dellintroduzione. Certe pregnanti
pause tra temi e sezioni, che sembrano assumere il significato di sospensioni formali, certe irruzioni
di materiali, contrastanti anche nel loro carattere non classico, talvolta banale e triviale, come quello
della marcia militare, certe minime varianti dei temi, ripetuti leggermente trasformati e alterati eppure sempre riconoscibili, certe sovrapposizioni dei temi nei momenti di climax (la parte finale dello

sviluppo!), quelle ripresentazioni che obbligano lascoltatore a tornare indietro e rileggere gli eventi
trascorsi come anticipazione di quelli futuri (le categorie che Adorno chiama di reminiscenza e di
presagio, quasi con funzione leitmotivica), sono tutti elementi formali che determinano una sorta di
teatro musicale anche senza le scene, anche senza la parola. Persino la strumentazione, qui come nei
movimenti successivi, certi strumenti che suonano senza sincronia rispetto allorchestra, certi ammassi strumentali o dinamici contrapposti a certi effetti deco e lontananza (lepisodio della cornetta
nel terzo movimento!) richiamano distanze di spazio e di tempo proprie dellopera teatrale. E del
resto Mahler a suo modo lo fu, uomo di teatro, nel culto di Wagner, nella sua fervida attivit di direttore dorchestra e di direttore artistico di teatri dopera. La libert di organizzazione formale rispetto
a modelli accennati e subito trasgrediti si rivela lungo tutti i sei movimenti della sinfonia, insieme
allutilizzo di materiali allusivi, in una polifonia stilistica volta alla narrazione del sogno della natura,
del suo caos risolto in un superiore cosmos, e infine non pu fare a meno della parola che chiarifica!
I movimento
Un tema eseguito dagli otto corni all'unisono, che verr sviluppato per tutto il movimento; solo dopo
una smisurata e cupa introduzione il movimento si trasforma a poco a poco in una marcia quasi orgiastica.
Le analisi concordano nellinterpretare le strutture del primo tempo alla luce della forma sonata con
introduzione-esposizione-sviluppo-ripresa.
Ma un primo problema riguarda il rapporto tra introduzione e esposizione, o meglio, tra lintroduzione e lintero tempo. Mahler non indica il punto in cui termina lintroduzione e la partitura pu
essere letta in modi diversi: ci sono molte meno incertezze sullinizio dello sviluppo e della ripresa
(rispettivamente dal n. 29, batt. 369 e dal n. 55, batt. 643). Il significato di queste classificazioni
scarso, i temi dellesposizione non sono affatto tali nel senso tradizionale del termine, e non c spazio
per unautentica elaborazione tematica in senso classico. La ripresa finisce per conferire una certa
compattezza architettonica a elementi che nel corso dellesposizione e poi nello sviluppo sembravano
scendere in direzione opposta verso la frammentazione e la complicit del caos.
Fanfara di corni come motto iniziale, subito seguita da un breve frammento di carattere contrastante
che anticipa la solennit sacrale del quarto tempo e che nella sua staticit istituisce un clima di attesa.
Subito dopo si profila un lento andamento di marcia funebre, affiancato ai gesti frammentari: il disegno puntato e i trilli dei fagotti, i graffianti squilli di tromba, la violenta scala ascendente di violoncelli
e contrabbassi.
I corni tentano di dar forma a una melodia, la prima tromba anticipa unaltra idea, ripresa poi nel
quarto movimento, mentre un disegno delloboe e del violino solo prepara il clima infantile del quinto
tempo.
Si profilano anche altri spunti, ma si tratta di schegge, frammenti, che non danno ancora vita a figure
pi consistenti, bens creano una caotica dispersione e si dissolvono nei suoni della percussione che
concludono la prima parte dellintroduzione.

La seconda parte dellintroduzione (o secondo altri linizio dellesposizione) prende le mosse dal greve
andamento di marcia funebre ed caratterizzata da un grande recitativo del trombone che approda
a un momento conclusivo di selvaggia conclusione: segue la transizione che senza cesure conduce
allinizio di una nuova sezione (lesposizione); irrompono e si giustappongono andamenti di marcia
pi vivaci, dai colori pi chiari, ma di una chiarezza che ha spesso qualcosa di vitreo.
Riesce esplosivo leffetto dellirrompere di unidea sullaltra, del caotico affiancarsi dei motivi, con
forte evidenza a batt. 315 si presenta anche una variante dellidea introduttiva, e dopo un crescendo
si giunge a un primo punto culminante e subito dopo si ha una cesura netta e improvvisa.
La sezioni seguenti corrispondono allo sviluppo, che inizia a batt. 369, se lo si considera articolato in
tre sezioni. Danuser ha proposto anche una lettura diversa, con una gigantesca doppia esposizione,
la cui seconda parte comincerebbe a batt. 463.
Le prime 163 battute contengono i caratteri e il materiale della gigantesca costruzione, in uno stato
per lo pi embrionale e disgregato e presentavano anche il fondamentale contrasto tra limpulso al
movimento e la propensione alla staticit ( il contrasto che Mahler definiva evocando limmagine
della natura inanimata e le forze che irrompono per destarla).
Si potrebbe dire semplicemente che le sezioni successive rappresentano espansioni di quella premessa, dei materiali dellintroduzione. Altrettanto vale per i grandi blocchi contrastanti che dovrebbero costituire lo sviluppo, e che liberamente tornano su varianti di idee gi udite.
Il tragico della natura che inganna e delude si disgrega nella struttura continuamente elusiva del
primo tempo. Malgrado le forze ctonie che si sprigionano con grande potenza, non accade mai nulla
di quello che ci si aspetta. Lideogramma simbolico di questo mai mi sembra la terzina delle trombe
in fa che compare a sorpresa sovrapponendosi alla conclusione di un lungo e faticoso paesaggio: la
prima volta alla battuta 48, poi alle batt. 109-114 e altrove. La terzina larpeggio della triade minore,
che, invece di salire alla tonica superiore, resta sospesa spasmodicamente alla sensibile, come tesa a
un compimento che non giunge. vero che alla fine concluder alla tonica, ma tardi e debolmente:
nella memoria di chi ascolta la vera nota di approdo il do diesis.
II movimento
Il secondo movimento un minuetto con il sottotitolo Was mir die Blumen auf der Wiese
erzhlen (Quello che i fiori del prato mi narrano) che guarda decisamente alle atmosfere ovattate del
classicismo mozartiano. Fu il primo movimento della sinfonia ad essere composto e il primo ad essere
eseguito, da solo, il 9 novembre 1896 a Berlino sotto la direzione di Arthur Nikisch.
III movimento
Il terzo movimento una specie di cavalcata notturna con motivi rielaborati dal Wunderhorn, inframmezzato da lunghe oniriche frasi affidate ad una cornetta da postiglione(flicorno) posta dietro le
quinte. Anche qui c un sottotitolo: Quello che gli animali mi narrano.

IV movimento
Nel quarto movimento (un Lied per contralto e orchestra, che porta il sottotitolo: Quello che sussurra
la notte) la voce intona alcuni versi tratti da Also sprach Zarathustra di Friedrich Nietzsche.
Il movimento strutturalmente diviso in due strofe inframmezzate da un interludio orchestrale (la
cui melodia viene poi ripresa dal contralto) in cui sembra di sentire una reminiscenza della famosa
canzone spagnola La Paloma.
Il gioco di accordi fra i tromboni e gli ottavini sembra quasi ricordare il respiro umano.
una pagina di immensa solennit sacrale, dapprima severa e di vago sapore arcaico, poi risolta in
accenti pi lirici.
I versi di Nietzsche, sottratti al loro contesto, isolati anche dalle frasi in prosa che li precedono nel
paragrafo 12 del quarto libro, offrivano a Mahler un tono molto meditativo.
Il materiale musicale di entrambe le sezioni in cui Mahler articola il testo si trova anticipato nellintroduzione al primo tempo. Questo legame tra il primo e il quarto tempo una traccia della coerenza
tematica, della fitta rete di relazioni che Mahler voleva creare nella sinfonia, ma che riteneva di non
essere riuscito a organizzare. Scrive a Natalie Bohemer-Lechner: Dei grandi rapporti tra i singoli
tempi che inizialmente sognavo, non si fatto niente: ognuno sta a s, concluso e fortemente caratterizzato: non vi sono ripetizioni e reminiscenze. come se il materiale individuato andasse per
conto suo, proliferasse e forzasse le intenzioni dello stesso compositore.
Nei singoli tempi si nota una marcata coerenza interna fondata su nuclei intervallari privilegiati: nel
quarto tempo sugli intervalli di terza e seconda. La seconda maggiore domina subito linizio, che sembra voler trasfigurare musicalmente la parola tief (profondo), ricorrente in ben sette versi, accostato a un timbro scuro che non va oltre il livello dinamico piano.
V movimento
Al tempo meditativo del quarto tempo segue senza interruzione, con un nuovo brusco contrasto. Una
pagina che si sposta nella sfera dellingenuit infantile.
Il quinto tempo (Quello che gli angeli mi narrano) un breve lied di nuovo tratto dal Wunderhorn,
intonato da un coro femminile, con un nuovo breve intervento del contralto e con l'accompagnamento di un coro di bambini che imita onomatopeicamente il suono delle campane, rappresentando
gli angeli.
Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (in tempo gioioso e sfacciato nellespressione). Si ha limpressione che laccostamento quasi stridente tra i testi del quarto e quinto tempo si risolva anche in una
scelta di natura compositiva. La musica conferisce comunque a questa pagina un carattere particolare, quasi eludendo lespressione diretta attraverso il tono da fiaba infantile e il prevalere dei colori
freddi, e di una spoglia rarefazione.
VI movimento

La sinfonia si conclude con un vastissimo Adagio in re maggiore (Quello che lamore mi narra), della
durata di circa venticinque minuti.
Questo Adagio riprende il carattere di gravit del quarto tempo.
Lidea principale del finale una melodia in re maggiore dal respiro lunghissimo, articolato in tre
sezioni (la seconda sezione, da battuta 9, che chiameremo b, introduce materiale nuovo, la terza a,
da batt. 21 una ripresa variata della prima a, con le parti contrappuntistiche scambiate.
Il gruppo tematico in minore che segue (batt. 41-50), non ha la stessa consistenza e funge da elemento di contrasto senza segnare una netta cesura.
Ad essa segue una prima elaborazione dei due gruppi tematici, che definisce un crescendo e approda
in una situazione armonica pi complessa e inquieta, reminiscenza del primo tempo della sinfonia
(riappaiono delle figure scalari gi ascoltate allinizio e frammenti di recitativo del trombone). In questo episodio agli archi (unici protagonisti fino alla batt. 50) si aggiungono i corni e un oboe. Dopo un
momento di oscura tensione si ritorna al pianissimo e si ha una chiara cesura: in 91 battute si conclusa quella che possiamo considerare la prima parte.
Gli stessi elementi, variati e amplificati, stanno alla base della seconda, che inizia con una variante di
b (la seconda sezione del primo gruppo tematico), cui segue a. Il ritorno di questi elementi del primo
gruppo tematico in ordine rovesciato, prima b poi a, segue un nuovo momento di quiete contemplativa, turbato dal riapparire del secondo gruppo e dal breve crescendo che su questo viene costruito
(batt. 140 e ss.).
Il ritorno a un rarefatto pianissimo segue un ulteriore sviluppo, un crescendo di pi ampio respiro
(fondato sulla combinazione di tutti i motivi principali) che approda a un culmine drammatico sottolineato da altre reminiscenze del primo tempo: i corni alle batt. 180 e ss. Ripetono un motivo, un
segnale che appartiene al motto iniziale e che nel primo tempo appare pi volte in momenti cruciali,
ma che si pu dedurre anche dal primo tema dellAdagio. Anche questo fortissimo si spegne rapidamente e la seconda sezione si conclude a batt. 197 su un suono lungamente tenuto.
Una terza parte (da batt. 245) ritorna al primo gruppo tematico e ne celebra lapoteosi, concludendosi
in un fortissimo che Mahler vuole non con forza rude; tono nobile, appagato. Inizia con una libera
amplificazione del primo gruppo tematico, dove si fanno pi evidenti echi dal Parsifal, per poi culminare in un crescendo con reminiscenze del primo tempo.
Questo schema sommario pu servire a un primo orientamento per comprendere il fluire del Finale,
dove il materiale fondamentale sembra crescere su se stesso, amplificandosi, mutando di intensit e
luce, in un tempo sospeso, in una dimensione prevalentemente statica, in cui pure non mancano
momenti di contrasto, di tormentata inquietudine.

Riferendosi alla Terza Mahler definisce esplicitamente la propria idea della composizione sinfonica
come costruzione di un intero mondo e come Naturlaut, suono di natura. Nella lettera dellestate
1896 ad Anna von Mildenberg si legge tra laltro:
immaginati unopera cos grande, in cui di fatto si riflette lintero mondo
E ancora
La mia sinfonia sar qualcosa di inaudito: tutta la natura vi trova una voce e narra un mistero cos
profondo, quale forse nel sogno si pu presagire.
Il mondo, la natura come totalit dellessere. Ancora Mahler, e un altro corrispondente:
Se qualche volta ho dato dei titoli, ho voluto solo fornire qualche indicazione per il sentimento
(Empfindung), dove deve trasformarsi in immagine (Vorstellung). Ma ove il mondo, la natura come
tutto, che per cos dire viene destata da un imperscrutabile al suono.
Qui il senso di Naurlaut com inteso da Mahler si coglie molto bene. connesso cio a una sorta di
cosmica totalit: abbraccia linsieme degli idiomi musicali che concorrono a dar voce alla natura
come tutto, idiomi che si caricano di tutte le associazioni dirette o indirette che sono connesse alle
marce, alle danze, alle tradizioni popolari, alla musica di intrattenimento e di consumo, ai diversi
mondi che hanno rapporto con le reminiscenze mahleriane. Da qui si supera la contrapposizione di
musica a programma e musica assoluta, rifiutando certamente la dimensione riduttiva del riferimento
programmatico, extramusicale.
Adorno: Lidea letteraria del grande Pan ha acquisito un senso formale, in quanto la forma stessa
diventa terribile e mostruosa, come oggettivazione del caos: questo lunico vero significato del concetto di natura.
O Mensch! Gibt Acht! O Mensch! Gibt Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich schlief, ich Schlief!
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: Die Welt ist tief, Und tiefer als der Tag gedacht. O Mensch! Tief ist
ihr Weh, Lust tiefer noch als Herzleid! Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit! Will tiefe,
tiefe Ewigkeit!
O uomo! Sii attento! O uomo! Sii attento! Che dice la fonda mezzanotte? Dormivo, dormivo! Da un
profondo sonno mi sono destato: il mondo profondo, pi profondo di quanto pens il giorno. O
uomo! Profondo il suo dolore, La volutt, pi profonda della sofferenza! Il dolore dice: vattene! Ma
ogni gioia vuole eternit, vuole profonda, profonda eternit!
(Friedrich Nietzsche, Trunkenes Lied [Canto debbrezza] da Also sprach Zarathustra [Cos parl Zarathustra]
Es sungen drei Engel Es sungen drei Engel einen sssen Gesang Mit Freuden es selig in dem Himmel
klang, Sie jauchzten frhlich auch dabei, Dass Petrus sei von Snden frei! Und als der Herr Jesus zu
Tische sass, Mit seinen zwlf Jngern das Abendmahl ass, Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du

denn hier? Wenn ich dich anseh, so weinest du mir! Und sollt ich nicht weinen, du gtiger Gott,
Ich hab bertreten die zehn Gebot. Ich gehe und weine ja bitterlich. Du sollst ja nicht weinen Ach
komm und erbarme dich ber mich! Hast du denn bertreten die zehn Gebot, So fall auf die Knie
und bete zu Gott. Liebe nur Gott in alle Zeit! So wirst du erlagen die himmlische Freud.
Cantavano tre angeli un dolce canto, giocoso e beato risuonava in cielo, ed essi esultavano Poich
Pietro era libero dal peccato! Sedette a tavola Ges Signore. E coi suoi dodici discepoli cen. E poi
disse Ges Signore: Che fai qui? Perch se ti guardo piangi? Non dovrei forse piangere, buon Dio,
io che ho trasgredito i dieci comandamenti? Ora vado e piango amaramente. No, non devi piangere. Vieni allora ed abbi piet di me! Se hai mancato ai dieci comandamenti, piega le ginocchia
e prega Iddio. Ama solo Dio in ogni tempo, cos otterrai la gioia celeste.
Nel quarto movimento, la natura sognata dalluomo si incontra con luomo tramite un O Mensch!
cantato dal contralto (corre alla mente O Freunde) ove la O iniziale assomiglia tanto al suono di
uno strumento da rendere inizialmente quasi impercettibile la differenza fra i normali suoni dellorchestra e questa prima manifestazione della coscienza. (Mahler)
Tramite le parole di Nietzsche, Mahler rende esplicita una visione intenzionale della natura che era
figlia del milieu culturale viennese di quel tempo, in cui il mondo della vita si legava allarte tramite le
idee dello stesso Nietzsche (arte e mito come nuovi campi di azione) e di Schopenhauer (il mondo
come volont e rappresentazione). Si trattava certo di un milieu tipicamente viennese e austriaco
come William McGrath indica nel saggio Arte dionisiaca e politica , ma certe sue caratteristiche salienti riverberavano in tutta la nuova Europa che stava nascendo. Gli aneliti cosmici dellebreo Mahler
erano parte di un mondo che ricercava nella metafisica il modo per sopravvivere alle inquietudini di
una modernit che in quella stessa metafisica si esprimeva. Di l a poco, tale dialettica dellinterpretazione del dato reale si sarebbe tradotta in una lotta per la riappropriazione della natura che avrebbe
contrapposto lidentit ebraica, errante e metafisica pi di altre, alle feroci istanze totalitarie del Novecento.

Sinfonia n. 4 in sol maggiore


4 flauti (flauto 3 e 4 anche ottavini), 3 oboi (oboe 3 anche corno inglese), 3 clarinetti (clarinetto 2 anche clarinetto piccolo;
clarinetto 3 anche clarinetto basso), 3 fagott i(fagotto 3 anche controfagotto), 4 corni, 3 trombe timpani, piatti,triangolo, tam-tam, grancassa, sonagli,glockenspiel arpa, violino, viola, violoncello, contrabasso
soprano solista

Nella sua forma definitiva la sinfonia divisa in quattro movimenti:


1. Bedchtig, Nicht eilen, recht gemchlich 4/4 (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo)
2. Im gemchlicher Bewegung, 3/8 (Con movimento tranquillo, Senza fretta)
3. Ruhevoll (poco adagio) 4/4
4. Sehr behaglich Das himmlische Leben 4/4 (Molto comodamente La vita celeste)
per soprano solo da Des Knaben Wunderhorn
La Sinfonia n. 4 in Sol maggiore, con soprano solista, di Gustav Mahler fu composta fra il 1899 ed
il 1901, anche se incorpora un lied originariamente scritto nel 1892. in quattro movimenti ed la
sinfonia mahleriana che prevede l'organico orchestrale pi ridotto. Nel quarto ed ultimo movimento
un soprano solista canta Das Himmlische Leben (La vita celeste) tratto da Des Knaben Wunderhorn.
Questa lirica presenta la visione che un bambino ha del Cielo. Anche se di solito definita nella tonalit di sol maggiore, la sinfonia utilizza una dinamica tonale in continua evoluzione.

La Quarta sinfonia occupa un posto particolare nella produzione sinfonica di Gustav Mahler.
Da un lato conclude il ciclo delle Wunderhorn-Symphonien, chiudendo in definitiva la prima fase del
sinfonismo mahleriano; dallaltro inaugura un nuovo stile, pi essenziale nella severit del contrappunto e meno incline alla monumentalit.
Composta nelle estati del 1899 e del 1900, la Quarta sinfonia conosce in realt un pi lungo periodo
di gestazione. Il finale si trova composto come Lied fin dal 1892, mentre il piano di lavoro iniziale
risale agli anni della Terza Sinfonia.
Quanto alle dimensioni e allarticolazione dei quattro tempi, Mahler dichiar allamica Natalie BauerLechner ai primi di agosto del 1900: Per la verit volevo scrivere solo una umoresca sinfonica, e me
ne uscita la misura normale di una sinfonia, mentre prima, quando pensavo di dover comporre una
Sinfonia, saltava fuori unopera che durava tre volte di pi, com stato il caso della Seconda e della
Terza.
Singolare la circostanza che nel piano primitivo della Quarta Sinfonia, che comprendeva sei movimenti come la Terza, il tema unificatore era dato da tre Lieder derivati da Des Knaben Wunderhorn

(La vita terrena, Campane del mattino, La vita celestiale), sul comune sfondo dellinfanzia osservata
nei suoi risvolti ingenui, ora pi tragici (come in La vita terrena, dove si narra di un bambino che
muore di fame)
I Kindertotenlieder (1901-1904) avrebbero dunque il loro antecedente nel piano non realizzato della
Humoreske.
Dunque anche qui si ritrova lambivalenza di cui s detto a proposito della Terza sinfonia. evidente
infatti che la semplicit apparente di questa sinfonia, laspetto felicemente retrospettivo che sembra
guardare con pi intenzione alla chiarezza autoevidente della forma, come i modelli classici, solo una
componente, un aspetto parziale. Sul Lied che conclude la sinfonia ma che ne il punto di partenza
dal punto di vista compositivo Mahler scrive a Natalie:
C la serenit di un mondo superiore, per noi estraneo, che possiede qualcosa di spaventoso e
orrendo. Nellultimo tempo il bambino che allo stato di larva ha gi fatto parte di questo mondo
superiore spiega quale ne sia il significato.
La natura ambivalente del Lied, il suo umorismo amaro e un po sinistro, come nel terzo movimento
della Terza gli episodi affidati alla cornetta del postiglione, ma in modo rovesciato, rendono la sua
ingenua semplicit soltanto apparente. La stessa pretesa classicit di questa sinfonia viene smentita
in queste battute. Avverte Adorno: Il tema principale, che allascoltatore ignaro appare come una
citazione da Mozart o Haydn e deriva di fatto dal conseguente del secondo tema dellAllegro moderato della Sonata in mi bemolle maggiore per pianoforte op. 120 di Schubert, il pi improprio di
tutti i temi mahleriani, poich linizio coi sonagli, del tutto estraneo alla sinfonia, e il tema col suo
comportamento ingenuo, scomposto, arraffato, sono di natura sostanzialmente diversa. Anche la
strumentazione non pertinente: i fiati solistici che concertano nelle battute introduttive sarebbero
impensabili in quel classicismo viennese che informa di s il tema principale.
E tuttavia la costante preoccupazione del Mahler strumentatore sembra voler anche ottenere il massimo della chiarezza possibile:
Lesigenza alla quale io voto fino allultimo tutti i mezzi che ho a disposizione ebbe a dire Mahler
in una conversazione del 1900 che sia udibile tutto ci che risuona al mio orecchio interiore.
Semplice nella articolazione delle sue parti, il primo movimento si impone per la complessit delle
relazioni interne del materiale tematico e delle varianti, concatenate in modo che ognuna di esse sia
la conseguenza della variante precedente. Le sole deviazioni dalla forma sonata sulla quale il primo
tempo strutturato, sono il ritorno del tema principale nella sua tonalit fondamentale subito prima
della ripresa, e il ritorno reiterato dellintroduzione, come avverrebbe in un rond.
Allinizio tutto appare squadrato, in ordine. Le ventiquattro quinte vuote con acciaccatura in si minore
sbiadiscono non appena si disegna con nitidezza il tema in sol maggiore. Ma ci che eterno proprio
quel martellar di quinte in minore, che sta al tema in maggiore come la verit sta al sogno.

Nella Quarta tutta la strumentazione tende a un amalgama raffinato esile e trasparente, e in ci la


negazione della Terza.
La nuova sonorit enunciata subito con i flauti e i sonagli.
Dopo il primo gruppo di temi, che allinea elementi nitidamente individuati e particolarmente fecondi
di possibili sviluppi, un fresco tema di marcia funge da transizione, conducendo al secondo tema: una
distesa melodia che i violoncelli eseguono cantando largamente. Dopo una prima idea conclusiva
sembra che abbia inizio la ripetizione dellEsposizione, con una variante delle battute introduttive e
di un primo gruppo tematico (falsa Ripresa), al quale si collega direttamente non il secondo tema, ma
una seconda, delicata idea conclusiva. Nella frenetica animazione dello Sviluppo trovano spazio una
singolare melodia acuta che quattro flauti intonano allunisono, simili a una fantastica ocarina:
timbro di un ideale strumento infantile (Adorno), momenti di chiassosa allegrezza, e in un clima
sonoro teso di sinistri presagi, gli squilli penetranti di una tromba che sembrano prefigurare la fanfara
iniziale della Quinta sinfonia.
Una pausa ad libitum sospende suggestivamente la musica, a chiusura dello sviluppo. Inopinatamente
la Ripresa attacca non dal punto corrispondente allinizio dellEsposizione, ma con una variante delle
battute 20-31. Dopo un episodio di transizione il secondo tema ritorna con ancora pi slancio. Prima
codetta, falsa ripresa, seconda codetta, quindi su uno struggente indugio dei violini che ne ritardano
lentrata, il tema principale viene eseguito unultima volta prima della precipitosa chiusa finale.
Il secondo movimento uno scherzo in do minore, caratterizzato in buona misura dalleffetto di straniamento prodotto dal suono stridulo di un violino accordato un tono sopra, a imitazione della fiedel,
vecchio strumento popolare dei suonatori ambulanti. Ne discende il tono grottesco di questo scherzo
con andamento di Lndler in cui la sensazione quella di una danza macabra, di un incessante girare
a vuoto.
Anche il terzo tempo manifesta una grande trasparenza iniziale. Nella tonalit di sol maggiore espone
fin dalla prima battuta un tema che altro non se non lintera scala ascendente per intervalli congiunti, partendo dalla mediante: si, do, re, mi, fa diesis, sol, la. La seconda sezione in mi minore, aperta
dalloboe, rompe dolorosamente il disincanto, ed con il tema iniziale in modo maggiore nel gi
notato rapporto di verit e sogno che connota lintera quarta sinfonia.
Un riferimento di Mahler al terzo movimento (Ruhevoll) si trova in una conversazione con Natalie
dellautunno del 1901: Quel che mi balena alla mente per il terzo movimento era estremamente
difficile da realizzare. Immaginatevi lindifferenziato azzurro del cielo che pi difficile da cogliere di
qualsiasi altro colore cangiante e contrastante. Questa latmosfera base del tutto. Soltanto, di tanto
in tanto, esso si oscura e diventa spaventosamente spettrale; non per il cielo che si turba; esso in
realt continua a brillare di un eterno azzurro. Solo per noi diviene improvvisamente orrido, cos come
in una bellissima giornata nel bosco immerso nella luce, si pu essere colti dal terrore panico. Mistico,

confuso, inquietante, da far rizzare i capelli lo Scherzo. Ma subito dopo, nellAdagio, dove tutto si
dissolve, vedrete che le intenzioni non erano poi cos cattive. E tutto attraversato da una melodia
divinamente serena e profondamente triste, sicch sorriderete e piangerete insieme.
LAdagio, il cui carattere intensamente lirico presenta chiare affinit col Finale della Terza sinfonia, si
articola in una successione di cinque sezioni e pu essere considerato come un seguito di variazione
su due temi diversi che, contenendo elementi comuni e nella melodia e nellaccompagnamento, consentono un pi articolato procedimento di variazioni interne. Allalternarsi delle variazioni corrisponde quello dei modi maggiore e minore con i relativi mutamenti di luce. La prima sezione in sol
maggiore pervasa da un diffuso sentimento di quiete, mentre lostinato del basso, fatto anchesso
oggetto di variazioni, fa pensare a una passacaglia. Nella seconda, in mi minore, loboe, dolente e
molto espressivo, apre spazi di infinita mestizia, in cui si trova pure una prefigurazione di un motivo
del secondo dei Kindertotenlieder, coi quali questo movimento ha molti elementi in comune
nellespressione cos come nella concezione timbrica (Mahler era persuaso di aver realizzato nellAdagio della Quarta Sinfonia i migliori impasti timbrici che siano mai stati dati). La terza si presenta
come una variazione in un tempo pi rapido della prima. Con la quarta sezione la musica torna a
ripiegarsi nellelegiaco modo minore, pervenendo ai pi dolorosi contrasti. Lultima sezione alterna
tempi diversi nella successione: Andante 3/4 - Allegretto 3/8 Allegro 2/4 Allegro molto 2/4 Poco
adagio 4/4. Ai primi tre tempi corrispondono altrettante variazioni del primo tema (la quarta variazione, corrispondente allAllegro molto, viene interrotta bruscamente da un breve interludio dei corni
apparso nella prima sezione. Un improvviso fortissimo di tutta lorchestra preannuncia nel motivo
degli ottoni il tema principale dellultimo movimento. LAdagio si conclude con una coda di rarefatta
leggerezza strumentale.
Quanto alla natura ambigua e un po terrifica delle gioie celesti cantate in Das himmlische Leben (Sehr
behaglich), a conclusione della sinfonia, si sono gi riportate le parole di Mahler. Resta da sottolineare
come anche il dato testuale valga a confermarle: sullo sfondo di una sonorit tesa a un massimo di
leggerezza e di smaterializzata trasparenza, rinunciando al tutti e prescrivendo spesso agli archi lutilizzo della sordina, il soprano, con espressione infantilmente serena scritto in partitura assolutamente senza parodia, canta questo strano paese ultraterreno, dove, fuori del mondano frastuono,
tutto vive in una pace dolcissima, nello spensierato godimento di improbabili felicit gastronomiche,
in virt delle quali innocenti agnellini vengono messi a morte e i buoi macellati.
Un paese di Cuccagna, in realt, in cui il cibo ha una parte essenziale e le cui incongruenze sono rese
anche pi inquietanti dal tono volutamente ingenuo del canto.
Il Lied conclude la sinfonia con una soluzione assai diversa da quelle adottate da Mahler nelle opere
precedenti, incapace di proporre visioni risolutive, siano esse trionfali come nella Prima e nella Seconda
o utopisticamente conciliate come nella Terza. Essa aprir una stagione di vera e propria crisi esistenziale, che trover le sue pi evidenti manifestazioni nelle tre sinfonie centrali.

DAS HIMMLISCHE LEBEN


Wir geniessen die himmlischen Freuden,
Drum tun wir das Irdische meiden,
Kein weltlich Getmmel
Hrt man nicht im Himmel,
Lebt alles in sanftester Ruh;
Wir fhren ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben,
Wir tanzen und springen,
Wir hpfen und singen;
Sankt Peter im Immel sieht zu
Johannes das Lmmlein auslasset,
Der Metzger Herodes drauf passet,
Wir fhren ein geduldigs,
Unschuldigs, geduldigs,
Ein liebliches Lmmlein zum Tod.
Sankt Lukas den Ochsen tut schlachten
Ohn einigs Bedenken und Achten,
Der Wein kost kein Heller
Im himmlischen Keller,
Die Engel, die backen das Brot.
Gut Kruter von allerhand Arten,
Die wachsen im himmlischen Garten,
Gut Spargel, Fisolen,
Und was wir nur wollen,
Ganze Schssel voll sind uns bereit.
Gut pfel, gut Birn und gut Trauben,
Die Grtner, die alles erlauben.
Willst Rehbock, willst Hasen?
Auf offener Strassen
Zur Kche sie laufen herbei.
Sollt ein Fasttag etwa kommen,
Alle Fische glech mit Freuden angesckwommen!
Dort luft schon Sankt Peter
Mit Netz und mit Kder
Zum himmlischen Weiher hinein;
Sankt Martha die Kchin muss sein.
Kein Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden,
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen,
Sankt Ursula selbst dazu lacht,
Ccilia mit ihren Verwandten,
Sind treffliche Hofmusikanten,
Die englischen Stimmen

LA VITA CELESTIALE
Noi godiamo le gioie celesti,
quel che gi in terra gioia, ci molesto;
di nessun mondano frastuono
s'ode qui in cielo il suono.
Tutto vive in pace dolcissima.
La nostra una vita d'angeli,
e siamo in tutto felici,
danziamo e saltiamo,
balziamo e cantiamo:
San Pietro nel ciclo ci guarda fsso.
Giovanni lascia l'agnello in libert,
Erode il beccaio all'erta sta:
noi portiamo un paziente,
un innocente, un paziente,
un caro agnellino alla morte.
San Luca manda al mattatoio il bue,
senza pensarci troppo, senza scrupoli.
Il vino non costa un quattrino
nella celeste cantina;
gli angeli hanno messo il pane in forno.
Erbe buone e verdure d'ogni genere
crescono qui nel celeste giardino,
buoni asparagi, buoni fagiolini,
e tutto quello che pi ci va a genio.
Pieni e pronti, ecco, son tutti i vassoi.
Ottime mele e pere, uve rare,
e gli ortolani, qui, lasciano fare.
E caprioli, e lepri, chi li vuole?
Dal mezzo della strada, le bestiole
coron dentro in cucina qui da noi.
E se un giorno di magro poi verrr,
tutti i pesci, con gioia,a galla nuoteranno!
Gi l San Pietro pesca
con la rete e con l'esca
nel vivaio celeste:
e Santa Marta sia la cuoca, presto!
Nessuna musica gi in terra suona,
che stia qui con la nostra a paragone.
Undicimila vergini preclare
si fan coraggio ed osano danzare.
Anche Sant'Orsola ride, a quei gesti.
Cecilia con i parenti
sono musici di corte eccellenti.
Le voci angeliche

Ermuntern die Sinnen,


Dass alles fr Freuden erwacht!

scuotono i sensi dal gelo,


perch tutto alla gioia si desti!

Sinfonia n. 5 in do diesis minore


4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 3 oboi (3 anche corno inglese), 3 clarinetti (3 anche clarinetto basso), 2 fagotti, controfagotto, 6 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba,
timpani, tamburo, grancassa, piatti, triangolo, nacchere, glockenspiel, tamtam, arpa, archi

Parte I:
1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
(Marcia funebre, Con andatura misurata, Severamente, Come un corteo funebre)
2. Strmisch bewegt. Mit grter Vehemenz
(Tempestosamente mosso, Con la massima veemenza)
Parte II:
3. Scherzo. Krftig, nicht zu schnell
(Scherzo, Vigoroso, non troppo presto)
Parte III:
4. Adagietto. Sehr langsam
(Adagietto, Molto lento)
5. Rondo-Finale. Allegro. Allegro giocoso. Frisch
(Rondo-Finale, Allegro, Allegro giocoso, Brioso)
La Quinta sinfonia fu scritta da Mahler durante i mesi estivi del 1901 e del 1902 trascorsi a Maiernigg, sul
Wrthersee, e riflette la piena maturit raggiunta dal compositore come artista e come uomo. A quarant'anni
compiuti egli era una personalit influente dell'Opera di Vienna e uno dei pi stimati direttori d'orchestra
dell'epoca; le sue composizioni erano inserite nei Festivals musicali e nei programmi di direttori d'orchestra
importanti, come Richard Strauss, Nikisch e Weingartner. La sua vita privata sub nello stesso periodo un cambiamento sostanziale, dopo aver conosciuto nel novembre del 1901 la figlia di un illustre pittore viennese,
l'incantevole e intelligente Alma Schindler, che spos nel marzo dell'anno successivo. Contemporaneamente
a questa sinfonia Mahler compose i primi tre Kindertotenlieder (Canti dedicati ai fanciulli morti) su poesie di
Friedrich Rckert, sostenitore del pi acceso lirismo romantico e considerato un epigono di Goethe e della
poetica racchiusa nei Dolori del giovane Werther. Il clima sentimentale, doloroso e straziante, dei Kindertotenlieder presente anche nella Sinfonia in do diesis minore, tanto da segnare un distacco di Mahler dal contenuto letterario delle prime quattro sinfonie, quelle che vanno sotto il nome delle Wunderhorn-symphonien,
in quanto legate alle liriche medioevali popolari tedesche pubblicate da Arnim e Brentano e conosciute con il
titolo del Corno magico del fanciullo (Knaben Wunderhorn).
La Quinta sinfonia venne eseguita per la prima volta in un concerto a Colonia il 18 ottobre 1904 sotto la
direzione d'orchestra dello stesso autore, che raccolse un successo di stima. Poco dopo venne presentata a
Praga e a Berlino con esiti contrastanti e tali da indurre il musicista a rivedere la partitura e a pubblicarla in

altre due versioni, alle quali va aggiunta quella stampata nel 1964 da Peters a Vienna nella edizione curata da
Erwin Ratz per conto della Internationale Gustav Mahler Gesellschaft.
L'organico strumentale di questa sinfonia, che supera la durata di un'ora, molto denso e corposo e comprende quattro flauti, tre oboi, tre clarinetti, due fagotti, ottavino, corno inglese, clarinetto basso, controfagotto, sei corni, quattro trombe, tre tromboni, un basso tuba, quattro timpani, grancassa, piatti, tamburo,
glockenspiel, tam-tam, nacchere, arpa e una massa estesa di archi, che dovrebbero figurare in mglichst zahlreicher Besetzung, cio nella formazione pi numerosa possibile. Per questa vastit di impianto e di costruzione, oltre che per la variet e ricchezza di immaginazione e di idee musicali,
la Quinta un'opera poderosa e massiccia che si inserisce, pur potenziandone la struttura e il discorso orchestrale, nella grande tradizione sinfonica tedesca.
divisa in tre parti: la prima costituita dai primi due movimenti, la seconda dallo Scherzo, la terza dagli ultimi
due movimenti. Il tema scandito in modo persistente dalla tromba, che funge da leit-motiv, descrive il tono
cupo e drammatico della marcia funebre, snodantesi come una processione (la partitura indica Wie ein Kondukt, dal latino conducere che sta ad indicare una musica di tipo processionale, che anticamente accompagnava l'entrata dell'officiante in chiesa). La frase della tromba certamente un ricordo, una reminiscenza,
direbbe Adorno, delle musiche militari ascoltate da Mahler bambino, quando viveva nella cittadina di frontiera
della Moravia, Jihlava.
Essa poggia su due gruppi tematici di tono elegiaco, uno dei quali in re bemolle maggiore e in dolenti seste
parallele, in posizione consequenziale al tema della marcia funebre, e l'altro in la minore, nella stessa tonalit
del secondo movimento, che caratterizzato da un attacco concitato e affannoso, dominato dalle strappate
violente e vigorose degli archi. La musica sale di tensione, fino a toccare punte di disperata drammaticit;
l'orchestra aumenta di spessore e il gioco strumentale si infittisce e sfocia in un corale in re maggiore degli
ottoni di luminoso splendore, rielaborato successivamente nel Rond conclusivo. Il grido di disperazione si attutisce e si estingue tra sonorit dolci e delicate: un colpo secco e pianissimo dei timpani pone fine all'Allegro.
Lo Scherzo di rilevante estensione (dura quasi 18 minuti) ha la fisionomia ritmica di un caratteristico Laendler austriaco, annunciato da un tema gioioso dei corni, cui segue un agile e fresco contrappunto tra la cornetta
e i primi violini. Il Trio centrale contrassegnato da un malinconico e nostalgico assolo di corno, riecheggiante
il mondo fantasioso e fanciullesco del ciclo poetico del Knaben Wunderhorn e in un certo senso anche schubertiano e bruckneriano. Su questo tema si innesta un motivo di valzer elegante e spigliato, prima di ritornare
al clima festoso iniziale, concepito in forma di variazione su una intelaiatura sinfonica densa e succosa, espressione del tormento compositivo del musicista.
Il momento distensivo e contemplativo della sinfonia racchiuso nell'Adagietto per arpa e archi, dove la
sensibilit creatrice mahleriana tocca uno dei punti pi alti e commoventi della propria inventiva. E' una celebre pagina in forma di Lied (A B A), il cui seme melodico trover ampia risonanza nei Kindertotenlieder; lo
struggente psicologismo romantico in essa racchiuso si esprime attraverso un interessante passaggio di modulazioni dal fa maggiore al sol bemolle maggiore, con accordi e impasti armonici di sapore vagamente tristaneggiante. Il senso introspettivo dell'Adagietto in netto contrasto con il carattere estroverso e brillante
del Rond successivo, preceduto da un sipario di ventitr battute nel quale una figurazione umoristica dei

fagotti seguita dalla melodia corale del secondo movimento, in questo caso intonato dal clarinetto. Lo sviluppo del Rond irresistibile ed contrassegnato dalla fuga molto animata e vivace degli archi, di impronta
classicheggante: pi volte Mahler rievoca in forma di variazione il tema cantabile dell'Adagietto e termina la
sinfonia con un taglio contrappuntistico e corale di possente respiro e alla maniera di Bruckner. Secondo alcuni
musicologi in questo finale si riconoscono varie presenze: da certi passaggi della Sinforna Oxford di Haydn
alla Jupiter di Mozart, dall'ultimo tempo dellaSeconda sinfonia di Beethoven ad alcune trovate provenienti
dai Maestri cantori di Wagner. Ma non si pu negare che la sigla espressiva di questa partitura non sia profondamente mahleriana, in quanto, come ha scritto Bruno Walter, laQuinta sinfonia fatta di musica appassionata, selvaggia, piena di pathos, briosa, solenne, delicata e piena di tutte le sensazioni dell'anima umana. Non
per niente essa stata paragonata al romanzo-fiume di stile proustiano, dove realt e immaginazione si fondono in un modello sintattico ed estetico in continuo sviluppo e cambiamento di situazioni psicologiche.
PRIMA PARTE
1. Trauermarch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. (Marcia funebre. Con passo misurato.
Severo. Come di un corteo funebre). La fanfara della tromba in si bemolle una delle ultime evocazioni
nellopera mahleriana, del mondo caro alla sua infanzia: i richiami lontani della caserma e le sfilate della marcia
militare davanti alla casa dei suoi genitori. La stessa fanfara torner nuovamente come una specie di ritornello
per legare i diversi episodi della marcia. Nel primo episodio Pltzlich schneller. Leidenschaftlich. Wild. (Allimprovviso pi rapido. Appassionato. Selvaggio) il dolore fin qui contenuto scoppia con violenza e si scatena in
rapidi motivi di crome sostenuti dagli accordi sincopati dei corni. La ripresa della marcia funebre e lintroduzione di un tema consolatore ristabilisce la calma e conduce al secondo episodio. Bench la sua atmosfera di
dolcezza e di rassegnazione sia cos lontana da quello che lo precede, il tema principale di questo episodio,
non che una variante del primo mescolato ad altri motivi gi sentiti. Una breve coda si va affievolendo fino
ad un pizzicato sforzato degli archi.
2. Strmisch bewegt. Mit grsster Vehemenz. (Tempestoso ed animato. Con la pi grande veemenza).
Come dichiara Mahler stesso, questo Allegro in forma sonata, il primo vero movimento della sinfonia. Linizio
dellesposizione non presenta un vero tema ma soltanto un breve ostinato dei bassi seguito da un motivo
agitato di scale ascendenti e discendenti. Il primo vero tema compare in seguito con i violini primi. Il secondoBeteutend langsamer (Nettamente pi lento) non altro che una semplice citazione quasi letterale, del secondo episodio della Marcia funebre iniziale. Lesposizione seguita da unampio movimento nel quale langoscia e la febbre raggiungono dei parossismi di violenza che raramente si trovano in tutto il repertorio sinfonico. Nella ripresa gli elementi ascendenti ed ottimisti sembrano trionfare progressivamente fino al momento
in cui gli ottoni intonano un inno di vittoria in forma di corale. Ma questa vittoria resta senza futuro perch
termina nella notte nellangoscia e nel mistero.
SECONDA PARTE
3. Scherzo: Krftig, nicht zu schnell. (Vigoroso, non troppo veloce). Nessuna transizione addolcisce il contrasto tra la disperazione dellAllegro ed il felice buonumore che regna lungo tutto lo Scherzo. Non solo si tratta
dello Scherzo pi esteso di Mahler ma uno dei pochi in cui non si tocca alcun elemento volontariamente
parodistico o caricaturale. La cosa pi notevole non nelle proporzioni gigantesche ma nellelaborazione tematica molto complessa. Il tema iniziale affidato al corno che ha il ruolo di solista durante tutto il movimento,
accompagnato sempre da un controcanto. Quanto al tema secondario un fugato di crome la cui prima apparizione relativamente breve tra due esposizioni del tema principale. Segue un Trio dal ritmo graziosamente
esitante che ne fa un caratteristico Valzer viennese molto differente dal tema iniziale che di origine popolare

malgrado il controcanto di cui Mahler lo ha ornato. Questo Trio separato da un secondo dalla ripresa dello
Scherzo e da uno sviluppo dellepisodio fugato. La melodia nostalgica del secondo Trio affidata soprattutto ai
corni, sospende a sua volta il ritmo della danza. Un recitativo del corno avvia un lungo sviluppo dalle caratteristiche molto complesse, nel quale ricompaiono variamente intrecciati elementi di tutti i temi fin qui esposti.
Il ritmo della grancassa da poi inizio alla Coda conclusiva.
TERZA PARTE
4 Adagietto: Sehr langsam (Molto lento). Dopo una tale esplosione di gioia di vivere sarebbe stato inconcepibile terminare la sinfonia in modo tragico e pi ancora piazzare dopo lo Scherzo un altro movimento dello
stesso carattere. Bisognava dunque creare un contrasto. Questa la ragion dessere del delizioso Adagietto
(una semplice romanza senza parole) affidato ai soli archi dellorchestra su un accompagnamento discreto
degli arpeggi dellarpa. E il momento del raccoglimento e delloblio dalle cose del mondo. Coloro che giudicano la grazia di questa nuova fantasticheria troppo facile e la sua attrattiva troppo immediata dovrebbero
esaminare la partitura e vedere con quale sottigliezza, quale raffinatezza e quale amore ogni misura stata
finemente cesellata.
5. Rond-Finale: Allegro giocoso. Lintroduzione affidata ai legni che espongono ognuno un proprio tema,
prende landamento insolito di un divertimento improvvisato. I differenti motivi che come tirati a sorte
danno al movimento tutto il suo succo melodico, sono una serie di fugati ispirati a Mahler dai compositori
classici viennesi. Il primo soggetto di questo movimento deriva direttamente dal finale della Seconda Sinfonia
di Beethoven. Il successivo fugato apparentato al tema secondario dello Scherzo. Il tema del Wunderhorn
Lied del 1986 Lob des hohen Verstandes (Elogio dellintelligenza superiore) nutre poi un episodio grazioso
che dura solo qualche battuta e sfocia in una ripresa del primo soggetto, sempre preceduto dal suo divertimento. Lintermezzo successivo che al contrario lungamente sviluppato, combina diversi motivi che abbiamo
gi sentito con un nuovo delizioso giro degli archi in cui riconosciamo che tutto ci una semplice metamorfosi
dellAdagietto qui ripreso quasi completamente. Dopo un accelerando improvviso gli ottoni ripropongono un
corale che assomiglia molto a quello del secondo movimento. Ora simbolizza la vittoria definitiva delle forze
della vita sullangoscia, sul dolore e sulla morte.

Sinfonia n. 6 in la minore "Tragica"


in quattro tempi per orchestra
ottavino, 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 4 oboi (3 e 4 anche corno inglese), corno inglese, clarinetto piccolo, 4 clarinetti (4
anche clarinetto basso), 4 fagotti, controfagotto, 8 corni, 6 trombe, 4 tromboni, basso tuba, timpani, glockenspiel, campanacci, tamtam, campane, martello, xilofono, grancassa, piatti, triangolo, tamburo militare, tamburello, frusta, nacchere,
celesta, 2 arpe, archi
1.
2.
3.
4.

Allegro energico, ma non troppo


Scherzo. Wuchtig (Pesante)
Andante moderato
Finale. Allegro moderato - Allegro energic

La Sesta Sinfonia fu composta nei mesi estivi degli anni 1903 e 1904, finita di strumentare il 1 giugno
1905, eseguita per la prima volta a Essen il 27 maggio 1906 sotto la direzione dell'autore, pubblicata
nel 1906 in tre diverse versioni, ritoccata nel 1907 e quindi ancora tenuta sotto osservazione almeno
fino al 1910. Non per questo si deve pensare a una creazione particolarmente travagliata: erano,
quelli, tempi e procedimenti del tutto consoni al modus operandi mahleriano. In realt, se si eccettua
un problema effettivamente centrale, relativo alla posizione dei due movimenti intermedi (Mahler fu
per qualche tempo indeciso se far precedere o posporre l'Andante allo Scherzo, e opt poi per quest'ultima soluzione, di fatto ritornando alla scelta originaria), negli altri casi, pi che di vere e proprie
revisioni, si tratt di aggiustamenti marginali, soprattutto di strumentazione, volti a ottenere una
maggiore trasparenza nella densissima tessitura della Sinfonia; salvo il dettaglio, che marginale non
per via della sua importanza simbolica, del terzo colpo di martello aggiunto nella coda del Finale,
anzi prima introdotto e poi eliminato, ma mai definitivamente cancellato dalla memoria. Non sfuggiva
a Mahler che il carattere negativo della Sinfonia, da lui stesso definita "tragica" (ma di qui a far passare
quest'appellativo nel titolo, come comunemente si usa, il passo lungo e non del tutto giustificato),
poteva impressionare sfavorevolmente per la mancanza di una catarsi dopo tante reiterate, spasmodiche tensioni; sicch proprio il gesto esibito di quei colpi di martello, che si abbattono come micidiali
mazzate del fato a segnare la fine dell'eroe, gli sembrava in enigmatico equilibrio tra una conclusione
necessariamente ricondotta nell'ambito dell'elaborazione compositiva e una strisciante, forse dalla
musica non completamente chiarita, sovrabbondanza retorica. Bench le sue dichiarazioni vadano
sempre un po' prese con le molle, non si pu dubitare della sincerit di quanto egli scrisse, in pieno
furore creativo, al suo biografo Richard Specht a proposito della Sinfonia in questione: La mia Sesta
proporr enigmi la soluzione dei quali potr essere tentata solo da una generazione che abbia fatto
proprie e assimilato le mie prime cinque Sinfonie.

Enigmi, dunque. Come sempre in Mahler un po' ingenuamente (artatamente?) alonati di mistero.
Ma di che genere? Nel caso della Sesta molti di questi enigmi, o presunti tali, sono illustrati dalla
sensibilit tutta femminile di Alma Mahler, moglie del compositore e vestale di un fuoco mai spento,
loquacissima prima commentatrice di questa Sinfonia e delle sue ambiziose premesse filosofiche. Si
comincia col ricordo di quell'estate [del 1904 nella quiete di Maiernigg sul Wrthersee] bella, felice,
senza conflitti. Alla fine delle vacanze Mahler mi suon la Sesta Sinfonia, ormai completa. Dovevo
rendermi libera da tutti i lavori di casa, aver molto tempo a disposizione per lui. Salivamo di nuovo a
braccetto nella sua casupola nel bosco, dove eravamo sicuri di non esser disturbati, in mezzo agli
alberi. Tutto ci si svolgeva sempre con grande solennit. All'idillio segue l'autocelebrazione, con
un'inattesa oscura premonizione molto "casa Mahler" (e par di leggere davvero il copione di una
tragedia antica): Dopo aver abbozzato il primo tempo, Mahler era sceso dal bosco e aveva detto:
"Ho tentato di fissare il tuo carattere in un tema - non so se mi riuscito. Ma devi lasciarmi fare". il
grande tema pieno di slancio del primo tempo della Sesta Sinfonia. Nel terzo tempo [in realt secondo, lo Scherzo] descrive i giochi senza ritmo delle bambine che corrono traballando nella rena.
spaventoso: le voci infantili diventano sempre pi tragiche, e alla fine non resta che una vocina lamentosa che va spegnendosi. Nell'ultimo tempo descrive se stesso e la sua fine o, come ha detto pi
tardi, quella del suo eroe. "L'eroe che viene colpito tre volte dal destino, il terzo colpo lo abbatte,
come un albero". Queste sono parole di Mahler, assicura la signora e consorte. Non c' ragione di
dubitarne. Ma chiss che allegria in famiglia, la sera a cena.
Le parole conclusive di Alma sono invece ribollenti del sacro fuoco: Nessun'opera gli sgorgata
tanto direttamente dal cuore come questa. Piangevamo quella volta, tutti e due, tanto profondamente ci toccava questa musica e quel che annunciava con i suoi presentimenti. La Sesta un'opera
di carattere strettamente personale e per di pi profetico. Tanto con i Kindertotenlieder che con la Sesta Mahler ha messo in musica "anticipando" [scritto in italiano] la sua vita. Anch'egli fu colpito tre
volte dal destino e il terzo colpo lo abbatt. Ma quell'estate era allegro, cosciente della grandezza
della sua opera e i suoi virgulti erano verdi e fiorenti. Cos Alma Mahler nelle sueErinnerungen.
A chi non conoscesse la biografia di Mahler, alcuni passi di quest'appassionante rievocazione potranno sembrare oscuri. Ma ci vuoi poco a chiarirli. Proprio nel giugno del 1904 Alma aveva dato alla
luce una seconda bambina, Anna Justine, che aveva dunque pochi mesi quando, alla fine delle vacanze, la Sinfonia stava nascendo; durante la composizione della Sesta, nell'estate del 1904, Mahler
aveva ripreso le poesie di Friedrich Rckert ricavandone i due ultimi brani del ciclo dei Kindertotenlieder, quasi uniformandoli al messaggio tragico della Sinfonia: e quell'ostinato cantare la morte di
bambini era sembrata ad Alma un "voler chiamare le disgrazie". Presentimenti di sciagure che si sarebbero avverate nell'estate del 1907 con un triplice colpo del destino: alla scomparsa improvvisa
della figlia primogenita Maria, vittima di una malattia infettiva dell'infanzia, seguirono la prima diagnosi della grave disfunzione cardiaca che avrebbe portato Mahler alla tomba e le sue dimissioni da
direttore dell'Opera di Vienna sotto la pressione di meschini intrighi locali. Ad Alma non pareva dub-

bio che i colpi di martello introdotti nel Finale della Sinfonia - un unicum davvero sorprendente - anticipassero questi eventi lugubri: in questo senso Alma vedeva laSesta Sinfonia come un'opera non
solo strettamente personale e profetica ma anche intimamente autobiografica, il cui "eroe" altri non
era che Mahler stesso, rappresentato in un autoritratto "ideale".
Dobbiamo essere grati a Ugo Duse e Quirino Principe, autori di due monografie su Mahler assai
diverse tra loro e che onorano la nostra cultura, per aver da lungo tempo gettato acqua sul fuoco
della retorica e ricomposto un quadro forse meno fiorito e sensazionale ma certamente pi oggettivo
e credibile. Giungendo, a proposito della Sesta, a decifrare gli enigmi con conclusioni opposte. Per
Duse, razionalmente: Caratterizzata da una grande unit tematica, da un trattamento contrappuntistico eccezionale, questa Sinfonia non trova per quella via della chiarezza che il suo autore perseguiva come fine supremo. La Sesta Sinfonia un passo indietro. Nell'economia dell'opera mahleriana
ha indubbiamente un suo peso ma in sostanza sintomo di una posizione negativa. Per Principe,
esotericamente: S'intravede una catena di corrispondenti figure in sequenza, come gli arcani di un
mazzo di carte o le stazioni di una via crucis mahleriana: carcere, evocazione di demoni per sfuggire
al proprio peso, speranze e frustrazioni, duro e misconosciuto lavoro, affermazione di s e solitudine,
impossibilit di concludere la propria opera, catastrofe premonitrice, morte. Attraverso questi arcani
o stazioni, Mahler sembra finalmente identificarsi senza ataviche insufficienze nella tradizione musicale europea intesa come collettiva dichiarazione di angosce e di sconfitte. L'artista che si realizza in
rigoglio pur sempre minacciato, insieme con la propria opera, dalla morte, sicch l'opera incompiuta
non casuale ma inevitabile.
La Sesta, in blocco con la Quinta e la Settima, segna il ritorno di Mahler alla sola strumentalit,
dopo l'impiego della voce (solistica e corale) nella Seconda, Terza e Quarta Sinfonia. A differenza
delle sue due sorelle pi prossime, che sono in cinque movimenti con lo Scherzo al centro, essa si
articola nei quattro tempi tradizionali - Allegro, Scherzo, Andante e Finale -, come non accadeva pi
dai tempi della Prima: Sinfonia peraltro sui generis, permeata di reminiscenze liederistiche giovanili
e popolari. Pur rinunciando ai testi poetici, o a citazioni che a questi direttamente rimandino, la partitura della Sesta disseminata di programmi interiori, di drammi e di visioni che configurano un
mondo costellato di simboli e di allusioni; tanto che parlare di strumentalit "pura", e di costruzione
sinfonica assoluta, praticamente impossibile anche in assenza di concreti riferimenti a elementi
extramusicali.
L'idea che sta alla base della Sesta Sinfonia - ma sarebbe meglio dire che Mahler vi "mette in
scena" un dramma universale personalizzandolo, proprio come fa la tragedia classica quando incarna
in personaggi conflitti ideali - di natura paradossale: essa risponde all'intenzione di costringere un
disegno drammatico generale fortemente individualizzato a realizzarsi nelle forme di una Sinfonia
tradizionale in quattro movimenti. Una Sinfonia in quattro movimenti inevitabilmente legata a
schemi e simmetrie pi compatti rispetto a un ciclo in cinque o sei parti: e Mahler l'adotta proprio
per dare unit e compattezza a un programma interiore che, pur nelle sue intermittenze, si presenta
con un carattere grandiosamente monotematico. Tutta la Sinfonia, con la parziale eccezione

dello Scherzo, si dipana in tempo binario, in una scansione serrata, marcata, quasi martellata: ritmo
di marcia che, nella sua inesorabile brutalit, sembra voler affermare qualcosa di ineluttabile, alla
stregua di un'idea fissa. Di solito Mahler rifugge dall'idea fissa per mostrare piuttosto, del suo mondo,
gli aspetti pi variegati e contrastanti, tra paesaggi della natura e dell'anima, esaltazioni e depressioni,
luci e ombre: qui essa diviene invece il motore stesso della Sinfonia.
Volendo racchiudere questo programma in una formula, si potrebbe parlare, citando l'autore, di
una lotta dell'uomo contro il destino: una lotta che annulla la carica ideale, di forza positiva e autoaffermativa, dell'umanesimo eroico beethoveniano per ribaltarsi in corsa verso l'annientamento
totale, in tremenda catastrofe cosmica senza palingenesi. E proprio qui sta il cuore del paradosso,
della sfida: per realizzare questo assillilo in modo incontrovertibile Mahler si sottomette alla prova di
forza della Sinfonia tradizionale, rispettandone in principio gli equilibri, stabilendo collegamenti armonici e tematici tra i tempi esterni e usando i tempi centrali in funzione di questi, per far risaltare
ancor pi l'evidenza della dimostrazione. Solo che la prospettiva di fondo diametralmente rovesciata: il colossale edificio sinfonico punta a un approdo lucidamente negativo, non costruisce un
sistema di valori che si affermino nella saldezza della forma organica ma al contrario progressivamente li dissolve in una furiosa, allucinante danza macabra, per lasciar da ultimo posto alle macerie
di una terribile disfatta. il buio che si annuncia, i cui echi fantasmatici risuoneranno negli appelli
strazianti e nelle spettrali apparizioni della lunga notte della Settima Sinfonia.
Di conseguenza Mahler accresce enormemente nella Sesta lo spessore compositivo, accentuandone la componente dotta, contrappuntistica e combinatoria; ma al tempo stesso dissemina lungo il
percorso simboli precisi, che alla stregua di indicatori stradali orientano il senso del cammino e ribadiscono i significati che vi sono sottesi. La novit sta nel fatto che questi simboli, ai quali possibile
ma non indispensabile attribuire il valore di un messaggio pi o meno filosofico, sono espressi con
mezzi interamente musicali, senza implicazioni dall'esterno: in altri termini, sono figure che irrompono con forte individualit propositiva - vedi il caso estremo dei colpi di martello - ma che si realizzano con valore di simbolo nell'autonomia del linguaggio sonoro, presentandosi in veste di ritmi, di
temi, di armonie e di timbri. Citeremo solo i due esempi pi pregnanti. Il primo il motto delle tre
trombe che appare subito nel primo movimento, un accordo di tonalit maggiore in fortissimo che si
trasforma in minore diminuendo alpianissimo, accompagnato dalle sei note del timpano che scandiscono il ritmo del destino: il modo in cui Mahler lo isola e lo riprende senza alcuna trasformazione nei
momenti culminanti della Sinfonia ne fa il segnale di qualcosa di immodificabile. Il passaggio immediato dal maggiore al minore richiama, fin dai tempi di Schubert, una sensazione precisa, a cui per
difficile dare un contenuto: uno stato d'animo pi che un concetto. Mahler se ne serve proprio per
collegare questo stato d'animo all'idea fissa di un destino eternamente presente, ostile all'uomo e
alla sua autonomia: quasi una trappola che non lasci scampo, illudendo e subito irridendo. L'ambiguit per permane, per cos dire strutturale, e non pu esser sciolta in immagine di un programma.
(Come semplice curiosit noteremo che, in palese osservanza dell'estetica wagneriana dei Leitmotive, se non di quella del poema sinfonico, molti commentatori hanno cercato di dargli un nome e un

contenuto, riducendo la pregnanza del simbolo a etichetta: motivo della "hybris" cosmica, dell'ineluttabilit del destino, della speranza che si muta in disperazione, e via dicendo).
Il secondo esempio riguarda l'uso di alcuni strumenti del tutto inusuali, come lo xilofono (unica
presenza in tutte le Sinfonie di Mahler), le nacchere, la frusta, il gi pi volte citato martello, le campane tubolari e soprattutto i campanacci delle mucche ("Herdenglocken"). Anche qui la tentazione di
assegnare a questi interventi un significato simbolico di natura extramusicale molto pronunciata:
nacchere e xilofono hanno fatto pensare ai ghigni sardonici del diavolo, le campane basse ai rintocchi
delle chiese di paese, la frusta ai colpi sferzanti del destino, prima che il martello compia l'opera di
abbattimento. Non negheremo che Mahler potesse essere attratto da questi ingenui accostamenti,
che appartenevano al mondo delle sue esperienze sensibili e delle sue visioni all'aria aperta; nel
campo vastissimo della Sinfonia essi contribuiscono per in primo luogo a creare un'atmosfera timbrica, a comunicare uno stato di disagio e di angoscia che rapidamente si materializza in epifanie di
opposti, in folgorazioni e ricordi, sogni e disincanti, malinconie e improvvise euforie: un magma psicologico che continuamente ribolle e freme, s'inabissa e riemerge trasfigurato, senza che il processo
mai si arresti. Aver dato consistenza sonora a questa eruzione senza precisarne univocamente i riferimenti, con una strumentazione di magistrale illusionismo, dove i trucchi del mestiere si confondono
con le verit pi disarmanti, ci pare un pregio perfino superiore alla indifferibile partecipazione
umana che la musica di Mahler provoca beatamente in noi, con le sue perorazioni di sciagure e salvazioni. Poco importa dunque certificare che i campanacci delle mucche, di cui ognuno di noi ha
un'esperienza diretta non necessariamente nostalgica di purezze perdute, simboleggino per Mahler
la pi profonda solitudine e lontananza dal mondo; quando li udiamo inaspettatamente nella compagine tesa e fremente di questa Sinfonia essi aprono davvero, con un effetto magico, una visione di
sogno, trasportandoci l dove Mahler vuole: a vibrare con lui con l'emozione pi sincera nelle rarefatte altitudini montane e nello stesso tempo a sorridere di tanta capacit incantatoria.
Nel primo movimento (Allegro energico, ma non troppo), in la minore, i tre capitoli della formasonata, esposizione sviluppo e ripresa, marmorizzati nella loro monumentale saldezza, sono scossi da
tumultuose vicende tematiche. Il materiale fin dall'inizio sovrabbondante, scolpito a colpi d'accetta
il primo tema, che irrompe con tutta la sua energia devastante su un impetuoso movimento di marcia.
Salti d'ottava, subitanee discese nell'abisso, ritmi barbaricamente scanditi si raggelano pi avanti in
una sorta di corale intonato in pianissimo dai legni sul pizzicato degli archi, in pietrificata atmosfera
di attesa. Da esso nasce, sull'affermazione prepotentemente ascensionale degli archi, il tema di Alma,
una frase in maggiore, vibrante di passione, luminosa di espressivit, vitalistica nella disperazione,
come di cosa desiderata con ardore ma anche forse irraggiungibile, spinta com' in quella tessitura
cos acuta dei violini. Tre concetti principali caratterizzano dunque l'esposizione; cui lo sviluppo, dopo
l'elaborazione di questi nuclei tematici, sollecitati da trilli e tremoli e resi talvolta diabolicamente sarcastici dalla presenza dello xilofono, aggiunge un episodio del tutto nuovo, in tempo moderato: ai
timbri gi rarefatti di celesta, archi in pianissimo, corni con sordina e tromboni vaghi di sonorit arcaiche, si uniscono i campanacci delle mucche, a rappresentare l'altrove di intatte solitudini alpestri,

il distacco dai tumulti della valle di lacrime, lass nella pace dei suoni della natura. L'oasi sogno,
effimera la sua durata. La ripresa rimette in discussione tutta la materia gi esposta con incisive e
complesse varianti, combinate in modo da far campeggiare nella conclusione, euforicamente ripetuto in maggiore, il tema di Alma, gonfio di esaltazione e di tragedia.
A stabilire la continuit dell'idea fissa, lo Scherzo si apre in la minore, sullo stesso ritmo di marcia
del primo movimento, ribadito dal timpano solo con pesanti sforzando sul tempo debole. L'idea principale dunque di natura ritmica, ma si tratta ora di un ritmo zoppicante, in 3/8 martellati senza
strascicare. L'atmosfera si fa grottesca, sinistra, a momenti l'orse ironica: il trillo ne l'elemento caricaturale caratteristico. Attimi di calcolata sentimentalit, non si sa se oppressa o semplicemente
trattenuta, vengono a interrompere il meccanico svolgersi della scena, che ad Alma ricordava gli innocenti giochi sulla rena delle sue due bambine, con orribili presagi. Il Trio in fa maggiore un grazioso intermezzo in tempo meno mosso che Mahler, quasi a voler sottolineare lo stacco, chiama
"Altvterisch", ossia "alla maniera antica dei patriarchi": affettuosa rievocazione di un tempo lontano,
colta in una luce fredda, con lo stupore di chi scopra in soffitta un vecchio teatrino di burattini e lo
osservi con curiosa trepidazione animarsi.
L'Andante moderato che segue, in mi bemolle maggiore, sembra ricollegarsi, all'inizio, con il clima
espressivo di struggente rimpianto dell'Adagetto della Quinta Sinfonia, soprattutto quando la delicata trama degli archi viene impreziosita dai tocchi leggiadri dell'arpa; ma gi l'uscita del corno con
un'ampia e distesa frase melodica fa prendere alla pagina un respiro pi robusto e vigoroso, meno
crepuscolare ed elegiaco. La sezione del secondo tema, esposto dal corno inglese, ci trasporta nuovamente in vista di alture montane, con insistenti echi di Jodeln e di richiami pastorali, come in una
panoramica cinematografica. Dal cuore di questa sequenza idilliaca si origina un violento sussulto, e
la parte restante del movimento s'infiamma per salire a una temperatura incandescente, abbandonato il candore di visioni serene e assumendo sempre pi il tono di una confessione soggettiva e
appassionata, affidata alla voce spiegata degli archi. Raggiunto l'acme, la discesa avviene a poco a
poco senza pi concitazione, con dignit e misura di proporzioni classiche.
L'ultimo movimento preceduto da un'estesa introduzione (Sostenuto), luogo di cupi e inquieti
presagi, da cui si generano schegge di motivi in caleidoscopiche figurazioni: archi librati in slanci vertiginosi, grotteschi avvii di marcia del basso tuba, lontani richiami del corno, pallide fanfare dei legni,
il tutto ossessivamente minacciato dal motto fatale della Sinfonia, l'accordo maggiore delle trombe
che cambia in minore sui violenti colpi del timpano. Il vero e proprio movimento conclusivo si mette
in marcia con l'Allegro moderato, poi energico, che organizza e riepiloga il conflitto tra volont catartica e progressiva resa al disfacimento. L'inserzione di un secondo elemento tematico, cos teneramente conciliante e consolatorio, crea spazi d'inatteso lirismo e squarci di limpidezze pi immaginarie
che reali, frenando ma non arrestando il corso impetuoso, sempre pi pressante della marcia. La
riapparizione dell'introduzione all'inizio della ripresa spinge gli eventi verso l'epilogo. Tra bagliori sinistri e demoniaci, il ritorno dei campanacci ha qualcosa di assurdamente irreale e fantomatico; il
secondo tema ora poco pi che una larva e tutto sprofonda pesantemente nel gorgo terribile e

tartareo della marcia. Nella notte cupa e senza speranza il destino afferra l'anima dell'eroe, dopo aver
infierito sul cadavere a colpi di martello. Sui brandelli che rimangono si stende, in una sorta di preghiera intonata dagli ottoni gravi, un velo intriso di umanissima, amara piet. Un'ultima impennata di
disperazione si leva nel grido dell'accordo di la minore lanciato fortissimo a piena orchestra: annientato dalle pesanti mazzate del timpano. Il resto silenzio, ben oltre il pizzicato degli archi che sigilla
con un singhiozzo il verdetto su questo mondo.