ANALISI DI “MUSICA PER ARCHI, CELESTA E PERCUSSIONI”

DI BÉLA BARTOK
Alessandro Pradella

GRANDI DIMENSIONI

Sonorità.

-Il primo movimento di Musica per Archi, Celesta e Percussioni è una Fuga per doppia orchestra
d’archi, timpani, gran cassa, piatti e celesta. Bartok specifica sulla partitura la disposizione dei
diversi gruppi, presupponendo una scrittura più cori.

L’Esposizione si dipana in accumulo fonico: il Soggetto è affidato alle viole, poi in ordine si
aggiungono i violini III e IV, i violoncelli I e II, i violini II e contrabbassi I e II. Dopo l’Esposizione
si aggiungono ulteriormente i violini I, i timpani, la cassa e i piatti (la gran cassa ha solo un
intervento al battere di batt.56). Gli strumenti sono introdotti regolarmente in momenti importanti
della Fuga come le entrate del Soggetto. Nella seconda metà della Fuga la sonorità diventa sempre
più tenue e gli strumenti suonano a gruppi sempre più ristretti o a coppie. L’ultimo strumento
introdotto è la celesta quando ormai la sonorità è del tutto lieve.

-Il timbro è piuttosto omogeneo nel complesso del brano ma sono presenti efficaci contrasti come
l’ingresso dei timpani a battuta 34, il crescendo dei piatti a battuta 51 e l’ingresso della celesta a
battuta 78. La scrittura degli archi prevede certe particolarità e idiomatismi come l’impiego della
sordina, le doppie corde, il tremolo, il glissando e un armonico naturale dei contrabbassi. Non vi
sono interventi solistici.

-Gli archi sono scritti quasi sempre in legato e la celesta prevede un solo tipo di scrittura durante il
suo intervento: un rapido arpeggio monofonico. Non vi sono particolarità nella scrittura delle
percussioni.

-Le estensioni previste per gli archi vanno dal Sol3 (batt.51) al Do#7 (batt.85) per i violini, dal Do3
(batt.54) al Sol5 (batt.76) per le viole, dal Mib2 (batt.56) al Do#5 (batt.85) per i violoncelli e dal
Mib1 (batt.56) al La3 (batt.52) per i contrabbassi (suoni reali). L’utilizzo frequente dei registri acuti
delle viole e dei violoncelli conferiscono alla sonorità un’energia e una tensione intrinseca.

-La distanza fra le parti interne cambia di continuo e dopo l’Esposizione sono presenti numerosi
incroci. Tuttavia la distanza fra le parti estreme è più graduale e raggiunge la massima ampiezza tra
il Mib1 e il Mib6 a batt.56, per poi diminuire progressivamente.

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-Si rileva la presenza di pause prima delle entrate e di vari silenzi assoluti nella parte finale.

-Le dinamiche sono graduate. In particolare la Fuga inizia con un pianissimo per poi crescere a un
piano a battuta 26, a un mezzo piano a battuta 37 e a un forte a battuta 44. Il fortissimo arriva a
batt.52 e il fff a batt. 56, apice dinamico del lavoro (reso molto sonoro anche dalle ottave in unisono
dei violini I, II e delle viole). A batt. 58 la dinamica scende al forte a seguito del primo glissando
discendente, poi a batt.61 scende al mezzo forte a seguito del secondo glissando discendente e
finalmente al piano a batt. 64 dopo un glissando ascendente. Bartok specifica un più piano a batt. 72
e un pianissimo a 77 con l’introduzione della celesta. L’ultima dinamica è il ppp di battuta 83. Da
notare come fino a batt.44 i cambi di dinamica avvengano sempre all’ introduzione di un nuovo
strumento. Le percussioni sono segnate con dinamica più tenue rispetto agli archi per non
distogliere l’attenzione dalla complessità della Fuga.

-Le parti mantengono autonomia contrappuntistica fino alla battuta 26, dove appaiono i primi
raddoppi d’ottava (l’unica eccezione è a battuta 21 dove è presente un accenno di scrittura
parallela). A batt. 38 si può trovare il primo raddoppio all’unisono.

Armonia.

Si nota una scrittura di tipo contrappuntistico che racchiude artifici della Fuga quali l’ imitazione, il
canone, l’inversione, il pedale, lo stretto e l’impiego costante del moto contrario. Gli accordi sono
indirettamente causati dalle varie linee melodiche e hanno stabilità variabile. Si nota l’uso
dell’intervallo di “ottava diminuita”, tipico espediente bartokiano, in molti passaggi e più
evidentemente al battere della battuta 56. Il tessuto armonico tende a una certa omofonia nei pressi
dei punti di articolazione più importanti del brano, come il punto culminante a batt. 56 e la fermata
a batt. 64

Melodia.

Il Soggetto è un periodo binario negativo di 4 battute formato da due frasi binarie affermative di 2
battute ciascuna, a loro volta divise in due semifrasi della durata di una battuta. Protagonista del
Movimento è l’inciso anacrusico, di semitono, molto riconoscibile. Il Soggetto si muove in un
ambito di Quinta giusta per poi esplorare estensioni più ampie nel corso del pezzo. L’ambito di
iniziale di Quinta ricorda il rapporto tra finalis e repercussio nei modi autentici del canto
gregoriano. Il massimo intervallo presente nel S iniziale è di tre semitoni, ma sono comunque più
frequenti gli intervalli di uno o due semitoni. Le semifrasi sono divise da una pausa di croma.

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Ritmo.

Si osserva un’omogeneità generale dei valori fra le varie parti (soprattutto semiminime e crome)
con graduale introduzione di valori più corti (come le semicrome dell’episodio a batt.23). Il metro
cambia continuamente e anche il tempo del metronomo è molto fluido, accelerando nella parte
centrale e rallentando nella parte finale della Fuga. Gli stretti e altri espedienti ritmici provocano un
frequente spostamento di arsi e tesi. Si nota l'uso di sincopi come principale strumento per infittire
la trama ritmica della Fuga e evitare l’omoritmia. L’assetto ritmico ha densità variabile: più alta nei
pressi della metà del brano e più bassa verso le estremità. La durata del Movimento è di 88 battute;
dividendo questo numero per il numero della battuta in cui avviene il punto culminante (batt.56) si
ottiene un rapporto di ca. 1,57, molto simile al numero della sezione aurea (ca. 1,61).

Sviluppo Formale.

La Fuga inizia sul La. Fino a battuta 56 le entrate del Soggetto nella parte inferiore avvengono a
distanza di quinte discendenti, perciò percorrendo il Circolo Delle Quinte in senso antiorario; le
entrate del Soggetto nella parte superiore avvengono a distanza di quinte ascendenti, percorrendo
quindi il Circolo Delle Quinte in senso orario. Ai fini di questa analisi mi riferirò a questi due
elementi come S. antiorario e S. orario. La seconda entrata su Mi ha valore di Dominante ed è
l’unica a cui si può attribuire in teoria il nome di Risposta. L’Esposizione termina a battuta 21 dopo
cinque entrate ed è seguita da un episodio di quattro battute. La prima entrata del Soggetto orario su
Mib avviene a battuta 44, ovvero esattamente a metà del Movimento. A battuta 56 Soggetto orario
e antiorario arrivano al Mib, a un tritono di distanza dal La iniziale. Da batt. 56 in poi il S. antiorario
entra in inversione nella parte inferiore e ogni entrata avviene a una quarta ascendente dall’ultima,
percorrendo il Circolo Delle Quinte nell’emisfero opposto. Il Soggetto orario non si fa udire fino
all’entrata della battuta 65. Tuttavia, dalla batt. 56 alla batt. 64 i violini procedono per quarte
discendenti a commento delle entrate del Soggetto antiorario. I Soggetti orario e antiorario si
incontrano sul La alla battuta 77 proprio all’ingresso della Celesta. Tutte le entrate da questo punto
in poi avvengono sul La e l’ultima nota della Fuga è sempre La. Nel complesso si può notare come
il S orario e il S antiorario compiano un giro completo del Circolo delle Quinte nel corso del pezzo
incontrandosi sul Mib a batt.56 e infine sul La a batt.77.

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 MEDIE-PICCOLE DIMENSIONI

Sonorità.

Le entrate sono evidenziate con chiarezza grazie al registro utilizzato (spesso non udito in
precedenza) e agli effetti come la mancanza della sordina a cavallo delle battute 33 e 34. A battuta
34 si verifica uno svuotamento sostanziale della sonorità nonostante l’ingresso dei timpani, forse al
fine di esaltare l’effetto musicale dello stretto (l’assenza della sordina compensa il vuoto in termini
di volume). Si nota l’utilizzo delle doppie corde da batt.53 a batt.56 in tutti gli archi per sfruttare la
massima risonanza possibile degli strumenti (non nei contrabbassi, i quali suonano invece una scala
cromatica discendente di grande rilievo tematico). A battuta 56 violoncelli e contrabbassi sono
bruscamente tolti per creare un effetto di sospensione e preparare l’entrata del Soggetto in
inversione. A batt.64 la fermata con glissando ascendente fa ripartire in modo ordinato la Fuga,
costituendo il primo vero silenzio del Movimento. Le entrate dello stretto a batt.65 sono immerse
nel silenzio: una scelta musicalmente coerente che allo stesso tempo permette l’applicazione della
sordina.

L’armonico dei contrabbassi (batt.80) è sovraimposto a uno sfondo sonoro costante, al fine di
renderne udibile l’ingresso. Interessante è inoltre l’uso “improprio” del registro degli strumenti
come alla batt.85, dove il violoncello si spinge fino al Do#5 e la viola fornisce sostegno nel registro
grave.

Armonia.

Ad una prima lettura sembrerebbe che la testa del S. sia costruita sui primi tre gradi del modo Frigio
Dominante, tuttavia la seconda semifrase (la quale riprende ed estende il primo concetto) percorre i
primi 5 gradi del modo Misolidio2b5b, secondo modo della Scala Minore Ungherese, rivelando
anche la natura della testa stessa del Soggetto. Al battere della batt.22 è presente un accordo di
tredicesima in terzo rivolto (Sol-Mi-Do#-Fa#-La) che accresce brevemente la stabilità dell’armonia.
Dalla battuta 34 a 36 è presente un pedale di Sib suonato dai timpani e dai contrabbassi in tremolo
(forse Bartok intendeva evidenziare il Sib in quanto ultima tappa del S. antiorario prima del Mib) .
Uno degli urti contrappuntistici più instabili del brano è la dissonanza di unisono aumentato tra il
Do e il Do# a batt.43 e batt.44, oltremodo esposta ed esacerbata dalla disposizione delle varie
sezioni. Da notare l’ accordo per quarte al battere della battuta 52 (La-Re-La-Sol)
4
Melodia.

Contando gli intervalli del S. in semitoni è possibile individuare due combinazioni ricorrenti:
rispettivamente 1-3-1-1 per la prima frase e 3-1-1-2-1-2 per la seconda frase.

I Mib del soggetto sono speculari rispetto alla stanghetta della terza battuta, trovandosi entrambi a 8
crome di distanza da quest’ultima (peraltro l’intervallo di terza minore discendente che segue al
primo Mib è individuabile nella battuta successiva sotto forma di terza minore ascendente che
conduce al secondo Mib, contribuendo così alla relazione di specularità fra le due note). Da notare
anche i circondamenti cromatici del Sib a cavallo delle batt.1 e 2, del Sib sempre a batt.2, del Do# a
batt.3 e del Do naturale a battuta 4, i quali conferiscono al S. una celata coerenza melodica.

L’unico tema intervallare riconoscibile è nella parte libera dei violini alla 3° entrata (batt.9) e sarà
ripreso varie volte nel brano, soprattutto all’episodio di battuta 21. La parte libera delle viole a
batt.5 è individuabile per intero dalla batt.13, eseguita dai violoncelli. A battuta 37 il Soggetto
presenta una variazione nell’inciso iniziale: l’intervallo di semitono è sostituito da un salto di
Quinta diminuita, contestualizzando il progressivo aumento degli intervalli melodici verso la parte
centrale del Movimento. La stessa cosa accade a battuta 45 quando i violoncelli e i contrabbassi
saltano dal La al Re nell’inciso iniziale. Nella stessa battuta viene inoltre inserita una nota di
sfuggita nel Soggetto alla parte dei violini. Fino a battuta 52 continue variazioni frammentano e
trasfigurano il tema, nel pieno stile della Fuga. Da notare infine come l’arpeggio della celesta abbia
inizio con l’inciso di semitono tratto dal Soggetto e abbia una struttura speculare sia sull’asse
verticale (ottenuta intersecando la sestina ascendente e la sua versione retrograda) sia sull’asse
orizzontale, presentando gli stessi intervalli rivoltati. Si potrebbe forse aggiungere che la particolare
disposizione delle biscrome sul pentagramma dia vita a un esempio di musica visiva: le note
illustrano sul foglio una quasi perfetta funzione sinusoidale (o onda sonora).

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Ritmo.

Solo una terzina è presente in tutto il brano ed è in una parte libera a battuta 14. L’arpeggio della
celesta è esclusivamente scritto in sestine, permettendo allo strumento di “sorvolare” il rigido
impianto ritmico del brano (considerando la bassa varietà generale dei valori). L’entrata del
Soggetto a batt.16 presenta una pausa di croma aggiuntiva fra le prime due semifrasi, il che aumenta
la percezione dell’allungamento dei periodi e prelude alle successive varianti ritmiche. La
ripetizione in crescendo del materiale melodico dalla battuta 45 alla battuta 52 provoca
un’intensificazione e un’accelerazione della musica, dirigendola verso il punto culminante.
Efficacissimo, a batt.56, l’utilizzo delle sincopi nelle parti dei violini e delle viole al fine di
sopperire alla staticità momentanea di melodia e armonia. Quest’ultima battuta costituisce anche
massimo momento di coesione ritmica fra gli elementi dell’orchestra.

Sviluppo Formale.

1° Stretto: battuta 26-27, canonico a 2 voci alla quarta aumentata con una distanza di tre crome fra
le entrate (1° voce violini I e II su Fa#, 2° voce violoncelli e contrabbassi I e II su Do).

2° Stretto: battuta 34-35, stretto della prima semifrase a 4 voci alla Quinta diminuita, con una
distanza di tre crome fra le entrate (1° voce viole I e II sul Fa, seconda voce violini II sul Do#, terza
voce violini III e IV sul Fa, 4° voce violini I sul Do#). Lo stretto si evolve facendo entrare in una
quinta voce (violoncelli I e II), simultaneamente alla quarta entrata, la seconda semifrase del S. alla
Settima diminuita (ovvero su Sib). Le viole si aggiungono in stretto all’intervallo enarmonico di
sesta aumentata (sul Sol#) sei crome più tardi, sempre suonando la seconda semifrase; i violini III e
IV suonano la terza semifrase in stretto alla Quinta diminuita (su Re) dopo due crome (batt.36) e i
violini I entrano infine 3 crome più tardi con la quarta semifrase all’Ottava diminuita (su Re b).

3° Stretto: battuta 44-45, a 2 voci alla Terza aumentata (1° voce violini I e II sul Mib, 2° voce
violoncelli e contrabbassi sul Sol#) a distanza di tre crome. Lo stretto include la testa del Soggetto
con le variazioni già descritte nel paragrafo “melodia” (pg.6 riga2). La terza e la quarta entrata
avvengono all’intervallo di Quarta più che aumentata (Mib e La#), separate da due crome. La quinta
e la sesta entrata sono distanti una Sesta maggiore (Mib e Do) e tra queste intercorrono di nuovo tre
crome; la settima e l’ottava entrata sono all’Ottava diminuita (Re#-Re), separate da tre crome; la
nona e la decima entrata sono alla Terza diminuita (Re#-Fa), separate da tre crome; l’undicesima e
la dodicesima entrata sono alla Terza maggiore (Mib-Sol), separate da quattro crome.

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4° Stretto: battuta 64-65 a 6 voci con testa del Soggetto in inversione. Lo stretto è alla Quarta
aumentata (Do-Fa#), le entrate sono a distanza di tre crome e le voci entrano dalla più acuta alla più
grave.

5° Stretto: battuta 68-69, canonico a 2 voci alla Terza maggiore (Sol dei violini III e IV e Si delle
viole) con Soggetto in inversione. Leggerissima variante ritmica dell’imitazione a batt. 71. Il canone
è accompagnato dal basso aggiunto dei violoncelli II, con rimando alla tecnica barocca del Canone
accompagnato.

6° Stretto: battuta 72-73, a 2 voci alla Seconda maggiore (Re ai violini II e Mi ai violoncelli). Le
entrate sono separate da tre crome e il tema dei violoncelli è variato.

Segue a batt.77-78 un simultaneo ingresso all’Ottava del Soggetto (viole IV sul La) e della sua
inversione (violini I sul La), anche se non perfettamente omoritmico.

7° Stretto: battuta 82, a 4 voci all’Ottava sul La (1° voce violini II, 2° voce violini III e IV, 3° voce
viole e 4° voce violoncelli). La 1° e la 3° voce suonano la testa del Soggetto mentre la 2° e la 4°
voce suonano l’inversione della testa del Soggetto. Le entrate sono a distanza di tre crome.

8° Stretto: batt. 83-84, a 2 voci all’Ottava su La (1° voce violini I e 2° voce violini II). La 1° voce
esegue una variante ritmica dell’inciso iniziale del S mentre la 2° voce suona una variante ritmica
dell’inversione dello stesso inciso. Le entrate avvengono a distanza di tre crome.

9° Stretto: batt. 84-85, a 2 voci all’Ottava su La (1° voce violoncelli e 2° voce viole). Lo stretto è
formalmente analogo a quello precedente ma le entrate avvengono a distanza di due crome.

Il Movimento termina con una simultanea entrata all’unisono della seconda semifrase del Soggetto
e della sua inversione da parte dei primi e secondi violini. Questa entrata esemplifica l’intero
processo del brano in quanto le parti cominciano sul La, raggiungono la loro massima distanza
reciproca sul Mib e tornano infine al La. Si tratta di un esempio frattale, ovvero di una struttura
geometrica che ricorre in vari piani spaziali, dal macroscopico al microscopico.

Importante è ciò che avviene quando il S. entra in Fa# e Do, ovvero le note a metà strada fra La e
Mib nel Circolo delle Quinte. Il primo incontro, a batt.26, è preceduto da un episodio, è in forma di
stretto a 2 parti (il primo stretto del pezzo) e corrisponde alla prima entrata dei violini I. Il secondo
incontro a batt. 64 è preceduto dalla caratteristica fermata con glissando ed è anch’esso in forma di
stretto a 6 parti. I dettagli compositivi sopraelencati evidenziano l’importanza di queste entrate
secondarie, le quali in questo caso rappresenterebbero estensioni del concetto di Tonica, almeno
secondo il “Sistema degli Assi” di Ernö Lendvai (1925-1993). Per Lendvai la musica di Bartok non
prevede una distinzione tonale fra accordi maggiori o minori, perciò nel suo sistema la relazione fra
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La Maggiore e Fa# Maggiore, due tonalità lontane, è analoga alla relazione fra La Maggiore e Fa#
Minore, due tonalità relative. Allo stesso modo la relazione fra La Maggiore e Do Maggiore è
analoga alla relazione fra La Minore e Do Maggiore.

CONCLUSIONI

Con il primo Movimento di Musica per Archi, Celesta e Percussioni Bartok dà vita a un profondo
sinolo tra modernità e tradizione, costruendo una Fuga dalla sonorità aliena e apparentemente
atonale sopra un rigoroso impianto formale ricco di simmetria e coerenza. Avendo superato (ma
non dimenticato) il concetto tradizionale di Tonica e Dominante, il compositore esplora i rapporti
nascosti fra tutte le tonalità in maniera sistematica e creativa. Il viaggio che il Soggetto compie
lungo il Circolo delle Quinte costituisce l’intrinseco motore del tessuto musicale, generando lungo il
brano una recondita sensazione di direzione e aspettativa. Sonorità, armonia, melodia e ritmo e sono
soggetti alle stesse trasformazioni, seppur sotto forme diverse. Come vari apparati di un singolo
organismo, questi elementi conducono unitariamente la musica attraverso un perspicuo susseguirsi
di inizio, sviluppo e conclusione. Il lavoro rappresenta una profonda trasfigurazione di una forma
antica e al contempo un’esaltazione dei suoi elementi più essenziali e riconoscibili; l’attento
dosaggio di tutti i mezzi comunicativi evidenzia la maestria di Bartok nel saper soppesare le scelte
compositive in un contesto formale di ampio respiro e di grande rigidità. Nonostante la forte
ossatura intellettuale, la Fuga risulta immersa in un linguaggio allora del tutto alternativo e
inesplorato: un coacervo di ricorrenze matematiche, simmetrie, riferimenti geometrici, strutture a
frattali e tecniche strumentali di avanguardia sulla linea di confine fra Tonalità e Atonalità.