Analisi delle forme

compositive

SEGOVIANA
Darius Milhaud

Stefan Andrei Sandru

La vita
Darius Milhaud (1892-1974) uno dei compositori pi prolifici del XX secolo.
Appartiene a quella corrente di intellettuali e compositori che, legati inizialmente
all'estetica antisentimentale di Jean Cocteau, fu conosciuta come Les Six. L'idea
nacque grazie a Satie che desider formare un gruppo di Noveaux Jeunes che
potessero rinnovare la musica, seguendo parallelamente le avanguardie pittoriche e
stilistiche dell'epoca, quali quelle dadaiste, futuriste e cubiste. Mlhaud, dopo aver
studiato composizione al conservatorio di Parigi, trascorse due anni in Brasile (19171919) come segretario dell'ambasciatore Paul Claudel. Qui scopr il folclore e i ritmi
sudamericani che ebbero una notevole influenza sul suo stile compositivo. In tale
periodo entr in contatto con il compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos con il
quale strinse una forte amicizia. In seguito a causa delle politiche razziali naziste,
essendo egli di fede ebraica, Milhaud fu costretto a trovare rifugio negli Stati Uniti
passando da quel momento in poi la sua vita fra Parigi e la California.
Segoviana
La Segoviana op. 366 fu composta nel 1957 e dedicata ad Andrs Segovia. Il
chitarrista tuttavia non la esegu mai e per questo Milhaud non scrisse altra musica
per questo strumento. La premiere discografica fu realizzata da Eliot Fisk, allievo di
Segovia, nel 1996.
L'indicazione di tempo Avec Fantaisie permette una certa libert nel fraseggio
delle varie cellule tematiche che si susseguono nettamente in opposizione l'una
all'altra. Cos come in un quadro cubista (non a caso nell'edizione del 1967 in
copertina vi il quadro di Picasso Violin au caf) dove gli oggetti vengono
scomposti e osservati da molteplici punti di vista allo stesso modo nella Segoviana vi
la presenza di molteplici elementi tematici rivisti in seguito sotto una diversa
prospettiva, cambiati, resi quasi irriconoscibili. Il pezzo da considerarsi come un
ritratto di Segovia o, meglio, una caricatura: alcune sezioni cantabili si adattano bene
al tipico fraseggio segoviano con il portamento sulla stessa corda. Tuttavia queste
sezioni vengono bruscamente e ironicamente interrotte da sezioni accordali nei quali
ricorrono molto spesso intervalli di seconda e di quarta. Altre sezioni caratterizzate da
una rapida successione di semibiscrome che rimandano alla musica popolare
spagnola vengono interrotte quasi come se Milhaud non volesse dare a Segovia la
soddisfazione di suonare una musica legata alla sua estetica.
Dal punto di vista della forma, il pezzo un tutto organico (61 battutte) ma si
possono riconoscere 3 parti: la prima comprende le misure 1-25, la ripresa comprende
le misure 26-48 e il finale comprende le misure 49-61.
Il pezzo inizia in modo violento e repentino con un accordo di Sol, ripetuto con
insistenza, al quale manca la nota modale. Tutti questi accordi sono caratterizzati

dall'accento (come si pu vedere nell'es.1 misure 1 e 2). interessante notare come

l'intervallo di quarta giusta (re-sol) che caratterizza il primo accordo si ripresenta poi
numerose volte nella partitura1.
es. 1

La pulsazione adottata in queste prime due battute non la stessa impiegata nella
successiva
es. 2
dove la scrittura non pi accordale ma monodica, quasi come un recitativo, molto
libera dal punto di vista del fraseggio. Non permane la stessa dinamica pur in assenza
di indicazioni. La rapida successione di semibiscrome rimanda agli stilemi tipici della
musica popolare spagnola. Tutto ci viene interrotto repentinamente nella battuta 4 da

es. 3

bicordi distanziati da un intervallo di seconda (es 3) - rispettivamente maggiore,

minore, maggiore. Per quanto riguarda la dinamica, indicato un fortissimo che
sottolinea la netta cesura che si crea con la battuta precedente. Alla fine della battuta
vi un accordo di Mi minore con la settima minore che disturba la consonanza
dell'accordo. Terminata questa breve sezione concitata si ritorna al recitativo
presentato con maggior vivezza - lo suggerisce il forte a inizio battuta.
La figura verr interrotta a pi riprese secondo la modalit gi nota.
es. 4

Milhaud, inoltre, sfrutta costantemente le corde a vuoto della chitarra la quale, appunto, accordata per quarte giuste.

Gli accordi di battuta 7 sono molto scanditi. Armonicamente si susseguono due

settime di IV specie (sol-si-re-fa#) e due accordi di con una dissonanza interna (la-si)
basati sulla trasposizione di 2 quarte.
Le battute 8 e 9 sono caratterizzate da una rapida successione di note, ripetute con
effetto di eco (pp) e ancora una ripresa di queste note, ripetute con insistenza, che
sfocia in un accordo di mi minore con la settima minore (instabile a causa del re).

es. 5

Alle battute 11 e 12 viene presentata un'altra cellula tematica ripetuta eco (pp).
es. 6

A un'attenta osservazione, il cambio della figura ritmica suggerisce un cambiamento

di colore oltre che di dinamica.
Alla battuta 14, dopo una scala ascendente molto rapida, si presenta una sezione dove
l'assenza di forti contrasti -protagonista nelle battute precedenti- suggerisce un clima
di maggiore staticit con dinamiche che oscillano tra il p e il pp. Dal punto di vista
armonico, il materiale di queste 6 battute si inquadra in una regione con 4 bemolli.
es. 7

Le 4 misure successive (es. 8) sono di carattere nettamente opposto: 3 rapide

successioni di note alternate a momenti di stasi con dinamiche che vanno dal piano al
fortissimo. A battuta 23 si presenta un'interessante polifonia a due voci dal profilo
molto cantabile ma fortemente contrastante2(es. 8).
es. 8

Ci dovuto agli intervalli di quarta e di seconda che si creano a causa del moto retto delle voci.

Con la riproposizione di intervalli di seconda e il melisma riprodotto nella voce grave

(mis. 25) si inizia una ripresa che sfrutta gli stessi elementi variati sia nel registro sia
nella figurazione
es. 9

(L'es. 9 mostra frammenti delle misure 4 e 31). Ecco le battute 34 e 35 (es. 10)
trasformate -rispetto alle battute 11 e 12- dal punto di vista dell'altezza, dell'ambito
armonico e degli intervalli.

es. 10
A battuta 40 troviamo un altro elemento interessante -isolato dai precedenti con un
pausa- che ha come caratteristica una melodia (nella voce superiore) molto cantabile
ma accompagnata da bicordi con un intervalli dissonanti che creano un sottofondo
quasi grottesco.
es. 11

L'accordo di La, che apre questo frammento, ricorda l'accordo di Sol iniziale.
Come si pu vedere nell'es 11, le figure successive all'accordo sono caratterizzate da
intervalli di quarta giusta.
Dopo un paio di rapsodiche e rapide successioni di semibiscrome e biscrome, ognuna
con il proprio punto d'appoggio finale, vi una successione di terze discendenti di
carattere scuro e introspettivo separate da due ottave di re in forte (es 12).
A battuta 49 (es 13) inizia quella che pu essere chiamata conclusione nella quale
appaiono gli elementi tematici iniziali in modo allusivo.

es. 12

Nella conclusione viene riproposto l'accordo di Sol iniziale ma spostato sul levare del
tempo forte (e non sul battere come all'inizio).
es. 13

Le ultime battute della conclusione accentuano ci che era pervasivo nel pezzo, ossia
la giustapposizione di elementi differenti e contrastanti tra di loro che, danno
l'impressione di ascoltare qualcosa di simile alla visione di un quadro cubista.
es. 14

Basterebbero le dinamiche a dare prova di ci (infatti alterna in modo repentino

pianissimo e fortissimo). Per di pi, osservando le cellule tematiche, ci si rende conto
che ripropone idee gi utilizzate ma relegate in loro stesse, senza alcuna relazione
l'una con l'altra.
Ecco quindi il bicordo sol-re che serpeggia pp fino alla fine per farsi via via pi
insistente e presente (senza che ne aumenti la dinamica). L'accordo di sol maggiore
viene a concludere e a chiarire l'ambiguit che ha dominato il pezzo e che l'autore
vuole ricordare con il bicordo sol-re in pp.