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6/3/2018 .: Sergio Sablich :.

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01/08/1983

L’originale e il suo doppio: la trascrizione in Busoni


 

L’originale e il suo doppio: la trascrizione in Busoni

Circa un terzo dell'attività compositiva di Busoni è occupato da lavori che rientrano sotto diversi aspetti nel
genere della trascrizione: lavori cioè che consistono in revisioni, adattamenti, rielaborazioni di pezzi originali,
scritti per un dato mezzo e trasposti (trascritti, appunto) su un altro mezzo. In questa categoria rientrano anche i
casi nei quali il mezzo, per esempio il pianoforte, non cambi, cambiando però, internamente o esternamente, il
carattere dell'originale: e sono i casi più numerosi. Gli autori sui quali Busoni interviene abbracciano l'intera
epoca della musica moderna, da Bach a Schoenberg, passando attraverso Mozart, Beethoven, Schubert,
Schumann, Brahms, Liszt, per citare solo i maggiori. Sovente, ma non sempre, si tratta di elaborazioni o
trascrizioni da concerto, destinate cioè al fine pratico dell'esecuzione e della diffusione in concerto. A questi lavori
vanno aggiunte quelle composizioni originali di Busoni che, pur non appartenendo a pieno titolo al campo della
trascrizione, da esso sono chiaramente influenzate e ne costituiscono per così dire il prolungamento: prendendo
Busoni lo spunto da musiche o stili del passato assunti come punto di partenza per creazioni individuali, di
carattere e impegno anche molto diversificati; basti ricordare, agli estremi opposti, la sesta Sonatina super
"Carmen" ("Fantasia da camera" su temi dell'omonima opera di Bizet) e la Fantasia contrappuntistica, nata
come completamento dell'incompiuta Arte della fuga di Bach e rielaborata in ben quattro differenti versioni.

Ciò basterebbe a dimostrare il ruolo centrale che la trascrizione ha avuto nella poetica musicale di Busoni: una
poetica nella quale, come altrove ho cercato di spiegare(1), teoria e prassi tendono a convergere l'una nell'altra
fino a sovrapporsi e a fondersi in uno, vicendevolmente sorreggendosi e valorizzandosi. Il concetto dell'unità
della musica, posto da Busoni a fondamento della sua estetica ed esteso ad ogni tipo di manifestazione musicale,
riceve anzi proprio nell'opera del trascrittore (e nelle ragioni teoriche che ne stanno alla base) la formulazione
definitiva, quella che più si avvicina al modello di musica ambìto da Busoni: una musica nella quale siano abolite
le distinzioni storiche di passato, presente e futuro e tutto miri, pur con le necessarie differenziazioni, alla
perfezione "classica" e alla totalità dell'incondizionato, su una linea di continuità assoluta con la tradizione e di
energica, incessante apertura verso il nuovo.

Non è senza peso a questo riguardo che proprio l'opera del trascrittore, forse anche perché connessa al magistero
didattico e al mito del pianista, sia stata quella in cui più rimase legata la fama di Busoni dopo la morte e fra le
due guerre: quasi che Busoni, anziché come compositore originale, contasse anzitutto come geniale rielaboratore
di musiche altrui, soprattutto quando egli le rendesse con i mezzi potenziati, tesi al massimo, del pianoforte
moderno (esempio limite, la trascrizione della Ciaccona di Bach). Solo in apparenza paradossale suona il fatto
che nel corso della sua vita ancora come trascrittore Busoni venisse criticato e ostacolato nel modo più aspro:
tanto innovatrici e radicali, rispetto alla moda corrente, apparivano le sue teorie e le sue esperienze di
trascrittore. Nell'uno come nell'altro caso il giudizio era viziato da equivoci appartenenti a stadi storicamente
assai diversi della ricezione musicale: ma tanto prima quanto dopo quel che sembrava sfuggire era la inscindibile
totalità della concezione busoniana, che essa si esprimesse nel compositore, nel trascrittore o nell'esecutore, facce
complementari di un'unica, complessa identità. Complessa e poliedrica ma, appunto, unitariamente perseguita.

Benché Busoni affermasse di esser stato avviato sulla strada della trascrizione da un impulso mimetico innescato
dallo studio dei modelli di Liszt (e ciò accadeva in un momento particolarmente delicato della sua vita, verso i
trent'anni, con risultati che si concretarono non soltanto nella esuberante trascrizione per pianoforte e orchestra
della Rapsodia spagnola di Liszt, ma anche nella decisione energica di riprendere lo studio del pianoforte
dall'inizio, e su basi completamente nuove), il punto di riferimento dal quale egli partì per definire e orientare la
prassi della trascrizione fu l'esempio di Bach. "Per rialzare di colpo la natura della trascrizione a dignità d'arte",
scriveva nel 1910, "basta fare il nome di J.S. Bach. Egli fu uno dei trascrittori più fecondi di lavori propri e altrui,
e precisamente nella sua qualità di organista. Da lui imparai a riconoscere una verità: che una musica buona,
grande, ‘universale’, resta la stessa qualunque sia il mezzo attraverso cui si faccia sentire. Ma allo stesso tempo
imparai anche una seconda verità: che mezzi diversi hanno un linguaggio diverso (loro peculiare) col quale
comunicano questa musica in modo sempre un po' differente(2).

I confini che delimitano l'area della trascrizione sono dunque fissati con estrema precisione: da un lato l'identità
della musica in se stessa; dall'altro la molteplicità delle sue epifanie, ogni volta diverse, e tanto più diverse quanto
più mutino il mezzo e il linguaggio specifico che le comunicano. Col che l'area d'intervento diviene pressoché
illimitata, senza però dissolversi o sfumare: giacché guide del trascrittore in questo percorso variato all'infinito
debbono essere, di fronte alla libertà senza restrizioni, il rispetto del gusto, il rigore dello stile, la logica della
forma.

Questione non senza importanza. Busoni, guardando a Bach e a Liszt, avverte che la ragione storica della
decadenza della trascrizione sta proprio nella perdita di queste guide, ossia nella maldestra riduzione del modello
a copia sbiadita e informe, conseguenza di un divario qualitativo troppo netto fra originale e trascrizione. Che
nell'Ottocento si siano avute molte cattive trascrizioni non prova nulla sul valore della trascrizione in sé: "Quando
si trattava di personalità deboli queste trascrizioni diventavano deboli riproduzioni di un originale più potente; e

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poiché in tutti i tempi i mediocri sono la maggioranza, al tempo dei virtuosi si ebbe un'infinità di trascrizioni
mediocri, anzi di cattivo gusto e deformatrici degli originali, a causa delle quali íl genere si screditò e decadde(3)".

L'atteggiamento di Busoni trascrittore radicalizza con l'esempio questa decisa affermazione di principio. Ma
prima di passare a considerarne le forme e i significati è necessario tener presente quanto egli asserisce nello
scritto in questione, poco più avanti:

"La frequente opposizione che ho sollevato con le mie ‘trascrizioni’ e l'opposizione che spesso critiche
irragionevoli hanno sollevato in me, mi hanno spinto a tentar di raggiungere la chiarezza su questo punto. Ecco
quanto ne penso in definitiva: Ogni notazione è già trascrizione di un'idea astratta. Nel momento in cui la penna
se ne impadronisce, il pensiero perde la sua forma originale. L'intenzione di fissare con la scrittura l'idea impone
già la scelta di un ritmo e di una tonalità. Forma e mezzo sonoro che il compositore deve scegliere determinando
sempre più la strada e i suoi confini. Per quanto dell'indistruttibile carattere originario dell'idea qualcosa
permanga, tuttavia a partire dal momento della scelta questo carattere viene ridotto e costretto a un tipo già
classificato. L'idea diventa una sonata, un concerto; e questo è già un adattamento dell'originale. Da questa prima
alla seconda trascrizione il passo è relativamente breve e senza importanza. Pure, in generale, si fa un gran caso
solo della seconda. E nel far ciò non si avverte che la trascrizione non distrugge la versione originale, e che quindi
non si perde questa per colpa di quella"(4).

Secondo Busoni, dunque, tutto in musica è trascrizione (ossia "riduzione di un pensiero più grande per uno
strumento pratico", come egli puntualizzava ancora nel 1913); la creazione stessa è trascrizione: e la trascrizione
propriamente detta un caso particolare di quella. Siamo qui al centro del pensiero estetico di Busoni; e difatti
queste affermazioni riproducono letteralmente passi dell'Abbozzo di una nuova estetica della musica, nucleo
generatore di quel pensiero. Il luogo che vi ha il problema della trascrizione, nel momento della massima
evidenza teorica, si rispecchia su ogni altra forma di esperienza musicale, prima di tutto sull'esecuzione e
sull'interpretazione, problemi che al pianista Busoni stavano naturalmente molto a cuore: "anche l'esecuzione di
un lavoro" - egli ribadisce nello scritto citato - "è una trascrizione, e anche questa non potrà mai far sì che
l'originale non esista – per quanto libera ne sia l'esecuzione". Si giunge persino a corollari impensati, come
quando Busoni affida al pubblico una parte importante nella ricreazione della musica; sicché, sebbene egli non lo
dica esplicitamente, anche l'ascoltatore è in fondo un trascrittore: giacché "trascrive" ciò che ascolta in base alle
proprie facoltà ricettive, alla propria psicologia, alla propria sensibilità e cultura.

Ma che cosa significa tutto ciò? Alcune riflessioni scaturiscono di getto. Esse illuminano per così dire in
controluce, senza disegnare contorni netti, aspetti contraddittori e ambigui (di un'ambiguità, come vedremo,
quasi mortale alla fine) del tutto tipici della personalità di Busoni, ed evidenti su piani diversi (esistenziale, non
meno che artistico). Potremmo sintetizzare questi aspetti in un intreccio inestricabile di pessimismo e di
ottimismo. Il pessimismo di Busoni consiste nel riconoscere l'assoluta intangibilità e incomunicabilità dell'idea
musicale originale, dell'opera d'arte così come viene concepita nel mistero ineffabile dell'intuizione creativa.
L'originale esiste, ma non è afferrabile se non nell'apparenza del suo doppio. Il suo ottimismo, invece, nel
considerare viva e reale la musica soltanto attraverso la sua riproduzione e ricreazione concreta, frutto di una
scelta i cui confini sono per definizione illimitati ma che circoscrivono un vuoto colmabile soltanto
artificialmente. Quella realtà intangibile può essere soltanto trascritta, usando tutti i mezzi di cui il compositore
dispone per ridare qualcosa dell'essenza soprannaturale della musica: compito al quale l'artista creatore si dedica
con gioia, senza porsi leggi precostituite, tutto provando e sperimentando nella certezza di costituire un anello in
una catena infinita di proposte e di definizioni. E quanto Busoni riassume in un aforisma centrale del suo
pensiero: "L'opera d'arte musicale sussiste intera e immutabile prima di risuonare e dopo che ha finito di
risuonare. È insieme dentro e fuori del tempo(6)". Ossia irreale e reale insieme.

Fulcro che sostiene questi due poli e che per gran parte della vita di Busoni costituì il punto di equilibrio nel quale
l'ottimismo prevalse sul pessimismo è la convinzione, anche questa apparentemente contraddittoria, che la storia
della musica segua un percorso di continua evoluzione e che nello stesso tempo, sublimandosi, sia una categoria
eterna, universale. Ossia, per fare un esempio, che Bach rappresentasse un momento assoluto di questa storia ma
che nello stesso tempo le virtualità latenti nella sua opera si proiettassero, arricchendosi e svelandosi in modo
nuovo, nel presente: dal passato verso il futuro, dal noto verso l'ignoto. Ciò rendeva lecita (o meglio necessaria)
l'appropriazione della sua arte: nel senso però di una appropriazione attiva, tradotta in termini attuali, ovvero
con i mezzi e il linguaggio della contemporaneità. E quello che vale per Bach vale per ogni altro compositore,
anche recente: anche all'opera composta ieri può esser ridata vita (una delle sue molte vite) con mezzi arricchiti,
perfezionati, adeguati a scopi compositivi moderni. Col che siamo proiettati di colpo, nuovamente, dalla teoria
estetica generale al caso particolare della trascrizione.

Nel suo lavoro di trascrittore, Busoni distingue diversi stadi. Chiama Bearbeitungen (rielaborazioni) tutte quelle
revisioni che adattando alla "lingua del moderno pianoforte" opere genericamente destinate alla tastiera, oppure
specificamente al pianoforte, si esplicano nella realizzazione di problemi interpretativi (tempo, dinamica,
agogica, diteggiatura, fraseggio, attacco del suono e così via) e in indicazioni sullo stile e sulla forma. Senza
tralasciare di illustrare con esempi pratici i significati espressivi, costruttivi o musicali di ogni pezzo, considerato
per sé e nell'economia dell'opera intera, Busoni lo reinterpreta a modo suo: e denuncia con chiarezza ("libera
rielaborazione da concerto") i casi nei quali il suo intervento trasformi o sviluppi sensibilmente l'originale. La
necessità di una versione il più possibile completa e stilisticamente attendibile, anche se personale, delle musiche
clavicembalistiche di Bach si connetteva a quella di riplasmare quel copioso materiale sulle esigenze di un'alta
scuola pianistica dagli ampi orizzonti, decisamente indirizzata verso il futuro (nelle aspirazioni del nostro, un
nuovo stile pianistico, somma e sintesi delle esperienze precedenti). Non sorprende dunque che si estendesse
anche ad autori più vicini nel tempo, ed eminentemente pianistici, come Chopin e Liszt: autori nei quali Busoni

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vedeva la possibilità di ampliamenti e rimaneggiamenti della veste strumentale, e di conseguenza della sostanza
poetico-musicale, sempre allo scopo di trovare una stesura più piena; non migliore (l'originale esisterà sempre),
ma semplicemente più viva (viva, propriamente) e adeguata alle risorse di un pianoforte moderno arricchito nei
mezzi e potenziato nell'espressione. Lo studio busoniano del significato psicologico, oltre che formale, di un
pezzo, si fondava sulla questione dei "mezzi necessari ad esprimerlo". Durante la sua opera di revisione su questi
autori, verificata, non si dimentichi, nell'esecuzione diretta, Busoni aveva riscontrato inadeguatezze di scrittura
perfino in Liszt, e ancora di più in Chopin e Franck; sul pianoforte moderno era necessario disporre la musica
sotto le dita in modo adeguato, usando armonie ora strette ora piene e larghe, cogliendo il significato degli
elementi compositivi e di quelli virtuosistici, sfruttando tutte le possibilità di registro e di sonorità: rendendo
esplicito il senso implicito della "strumentazione". In ciò Busoni, coerentemente con la sua poetica, vedeva un
campo aperto alla ricerca, alla sperimentazione, comunque all'intervento. Del resto, lo stesso Liszt non aveva
lasciato versioni differenti di uno stesso pezzo, costellando la sua musica pianistica di "ossia" – cioè di varianti –
che l'esecutore, nel caso, poteva sostituire al testo "fondamentale"? E in questi casi, quale è l'originale e quale la
trascrizione? Quale la versione "definitiva"? Semplicemente quella scritta più tardi?

Riserva invece il termine specifico di trascrizione (in tedesco Ubertragung: in senso proprio "trascrizione"; ma
anche "traduzione") ai lavori che riproducono sul pianoforte opere destinate ad altri strumenti: in primo luogo
ancora bachiane (tutte dall'organo, con l'unica celeberrima eccezione della Ciaccona dalla Partita in re minore
per violino solo), ma anche di Mozart, Schubert, Schumann, eccetera(7). Dal revisore, che ha lasciato la sua più
compiuta testimonianza nei due volumi del Clavicembalo ben temperato ("quest'opera tanto importante dal
punto di vista pianistico e onnicomprensiva da quello musicale", ceppo originario da cui derivano "le molteplici
ramificazioni della tecnica pianistica odierna(8)), al trascrittore propriamente detto – cammino al cui centro sta
idealmente l'opera del "rielaboratore" – nulla muta nello spirito dell'attività busoniana: essa semplicemente si
radicalizza e diviene ancor più conseguente da un lato nella ricerca di una realizzazione pianistica specifica
(all'occorrenza ampliata all'uso di due pianoforti), dall'altro nell'indagine dei princìpi costitutivi della "dottrina
del comporre". Fu anzi l'individuazione di tali princìpi attraverso Bach e Liszt a mettere in moto, quasi per
generazione spontanea, la linfa vitale dell'esperienza creativa del musicista moderno, verso esiti tanto individuali
quanto progressivi. L'opera "originale" di Busoni (eccezion fatta per il teatro, che fa storia a sé) ci appare dunque
come la logica, lucida e appassionata continuazione di quella del trascrittore.

Busoni, come si è visto - e la cosa è di primaria importanza - considerava il pianoforte un mezzo dalle possibilità
tecniche pressoché illimitate; l'esemplare perfetto di tutti gli strumenti a tastiera; ma anche "il principe degli
strumenti". Ciononostante esso rimaneva un mezzo: le forme e i criteri della trascrizione dovevano ogni volta
uniformarsi e volgersi ai fini e ai compiti artistici fissati dal creatore-interprete. Possiamo riassumere la sua opera
di trascrittore, nei vari stadi in cui si realizza, in due grandi filoni. Il primo, di ispirazione bachiana, è di tipo
logico-architettonico; il secondo, di ispirazione lisztiana, di tipo virtuosistico-rappresentativo. L'uno dunque è
radicato in una concezione severa, austera, quasi ascetica del comporre; l'altro scaturisce da una più marcata
libertà fantastico-improvvisativa ed è strettamente legato alla prassi concertistica, come occasione offerta
all'interprete di mettere in evidenza la sua bravura e il suo stile personale. Non si esaurisce però in essa.

Definendo le trascrizioni nel senso virtuosistico "un accomodamento di idee altrui alla personalità dell'esecutore
(9)", Busoni ne individua la matrice storica nella figura ottocentesca del virtuoso, creata da Paganini, estesa al
pianoforte da Liszt e da lui tramandata attraverso la sua prodigiosa scuola. "I virtuosi precedenti alla penultima
generazione" – scrive – "suonavano in verità soltanto opere proprie o trascritte da loro: suonavano quello che si
erano accomodati da sé e per sé, quello che 'faceva per loro', e propriamente solo quel che erano in grado di
suonare, sia riguardo alla sensibilità che alla tecnica(10)". Busoni raccoglie l'eredità di questa tradizione, ai suoi
tempi alquanto inflazionata, ma risale direttamente al capostipite, Liszt appunto, assimilando le sue conquiste e
traducendo il suo esempio in termini attuali sia dal punto di vista linguistico che tecnico-espressivo. Basandosi
sullo studio del "pensiero pianisticamente traformatorio" di Liszt, espressione felicissima che coglie in tre sole
parole il nocciolo di quell'arte pianistica; un pensiero nel quale – altra magistrale intuizione – "la tecnica è al
servizio dell'idea"(11), Busoni mira a costituire una vera e propria scienza della trascrizione virtuosistica: a
fissarne i criteri dal punto di vista concettuale senza tradirne lo spirito fantasmagoricamente inventivo, quasi
nascesse ogni volta dall'estro inesauribile del momento, dell'istinto e dell'ispirazione. Sfruttamento dei mezzi fino
agli estremi limiti – per esempio dell'estensione della tastiera, della tecnica degli accordi, dell'intreccio melodico
e polifonico, della più alta virtuosità –, intensificazione dei contrasti e dell'espressione patetica, grandissima
libertà e soggettività d'interpretazione – e dunque licenza di modificare, riadattare, riscrivere passi introducendo
anche nuove sezioni di sviluppo, organiche al contesto –, sono le caratteristiche principali di questo lato della sua
produzione. La fantasia sbrigliata dell'ornamentazione, la tecnica raffinata dell'arabesco sonoro, il rivestimento
dei nuclei melodici con figurazioni armoniche sempre cangianti, lo sfruttamento totale delle risorse espressive del
pianoforte, si sposano a un preciso rigore formale e a una sapienza costruttiva che non rinuncia affatto all'ordine
dell'equilibrio e della simmetria, avendo sempre presenti il senso dell'effetto sonoro, le esigenze della
comprensibilità e della chiarezza: in una parola, della comunicazione, sia pur ad alti livelli. Il pirotecnico fuoco
inventivo della fantasia arde sulle basi sicure della sicurezza formale di un atteggiamento classico: dato che fra
parentesi apparenta Busoni agli esponenti della "Neue Sezession" berlinese, con i quali egli ebbe rapporti di
amicizia e di militanza, e alle loro creazioni antico-moderne; e che talvolta ce lo fa apparire come un esponente
quasi unico della corrente del Liberty in musica.

A far da contrappeso al filone virtuosistico-rappresentativo, che per la raffinatezza dei colori potremmo anche
chiamare pittorico, quello che abbiamo definito logico-architettonico, di chiara ascendenza bachiana. Qui il
discorso è per così dire tutto rivolto all'interno, ad estrarre dalla logica immanente del linguaggio compositivo
tutte le possibili virtualità, al fine di renderle evidenti e illuminanti nella stesura arricchita di una versione
pianistica moderna; talvolta invece riducendole all'essenza, in un processo "privativo" che aspira alla purezza
dell'astrazione, all'oggettività plastica del blocco spazio-temporale. Questo filone è infatti innervato dal senso
della monumentalità dello stile architettonico gotico, dai possenti, massicci pilastri che ne reggono i singoli
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elementi costruttivi sino alle figure ornamentali più graziose e fantastiche. La robustezza e insieme la flessibilità
del tessuto contrappuntistico sono i dati stilistici fondamentali di questa zona dell'attività di Busoni trascrittore:
dati artigianalmente assunti come garanzia di linguaggio positivo (lo stesso farà Schoenberg, sia pur verso esiti
diversi) e con funzioni innovatrici, tutt'altro che regressive. Va da sé che sulla legittimità di trascrivere Bach sul
pianoforte, Busoni non nutrì mai dubbi (ciò non significa che non covasse scrupoli filologici; d'altra parte, però);
ma seppe distinguere, senza forzature né cedimenti nei confronti dei presupposti estetici, i problemi storico-
compositivi, e provò a risolverli caso per caso.

Nella trascrizione di Bach dall'organo al pianoforte, per esempio, Busoni partì da una duplice convinzione: la
riproduzione sul pianoforte delle opere organistiche di Bach era didatticamente necessaria per completare lo
studio di lui, non solo pianistico, ma anche musicale, l'altezza del pensiero musicale bachiano essendo
rispecchiata al massimo grado nelle opere per organo; inoltre, a prescindere dalla differente natura degli
strumenti, la scrittura e la tecnica avevano potenzialmente le medesime radici, trattandosi in entrambi i casi di
strumenti a tastiera “ben temperati”; così che l'opera di trascrizione dall'organo al pianoforte era non soltanto
attuabile, ma offriva anche, salvi i debiti accorgimenti, arricchimenti impensati al pianoforte moderno e alla
stessa realizzazione organistica. Come agì dunque Busoni? Inventando una scrittura rigorosa e insieme libera,
tesa a rendere sul pianoforte la forza, la pienezza e le cangianti sfumature dei multicolori registri dell'organo, a
fornire le basi di uno stile interpretativo corretto e razionale, per quanto passibile di ulteriori perfezionamenti.
Libertà e rigore furono i termini di paragone con cui Busoni affrontò i problemi più spinosi, da quello dei
raddoppi (risolto vietando tassativamente l'arpeggio ed elaborando invece una disposizione polifonica che
ricreasse almeno l'idea dei "ripieni" e delle "misture"), a quelli degli effetti di "registrazione" e dell'impiego del
pedale destro, ritenuto indispensabile, contro l'opinione dei puristi, ogniqualvolta si suoni Bach al pianoforte.
Aggiunte di vario tipo, omissioni e licenze (ossia libere elaborazioni), se inserite con naturalezza e per obiettiva
necessità, senza offendere il gusto e lo stile, sono espressamente contemplate e trattate con dovizia di esempi
teorici e pratici (12); ove una polifonia troppo intricata o una concezione del pezzo per due manuali presentino
all'esecuzione ostacoli insuperabili, si propone la via d'uscita della trascrizione per due pianoforti. Nel complesso,
si tratta di tesi oppugnabili, ovviamente; ma ben circostanziate. Di fatto, trascrivere per pianoforte le opere
organistiche di Bach significò per Busoni non solo trovare il modo di estendere gli orizzonti tecnici ed espressivi
dello strumento ma anche racchiudere in grande unità un'arte ai suoi occhi diversa per dimensioni, non per
carattere e forma.

Diverso è il caso della Ciaccona dalla seconda Partita in re minore per violino solo Bwv 1004 di Bach. Lo scarto
tra la forma originale e l'elaborazione concertistica per pianoforte risulta assai più netto, ma la trascrizione segue
anche qui leggi rigorose. Non è né una parafrasi del testo bachiano né una fantasia, ma l'ideale prolungamento
delle virtualità stilistiche in esso latenti, amplificate e approfondite nel passaggio dal violino al pianoforte: non
intende dunque tradurre l'originale, ma ricomporlo su nuove, autonome basi. In altri termini Busoni, pur
servendosi di tutte le risorse anche virtuosistiche del pianoforte, potenziate, per così dire, attraverso Liszt,
quando trascrive la Ciaccona compie un atto eminentemente creativo: suo primo scopo è rendere evidenti e
valorizzare l'armonia e la polifonia implicite nel testo originario, nella cui sontuosa fioritura melodica egli vede
adombrato il modello di una melodia assoluta, portatrice dell'idea e generatrice dell'armonia e della polifonia
universali. Lo sforzo di Busoni ricreatore mira così anzitutto a evidenziare le varianti armoniche, le possibili
trasformazioni e alterazioni cromatiche del basso ostinato di Ciaccona pensato da Bach, e allo stesso tempo a
sviluppare la polifonia dalla melodia; utilizzando a questo fine procedimenti contrappuntistici e modelli di
elaborazione polifonica desunti dallo studio del modus componendi di Bach stesso e dall'analisi degli esempi da
lui lasciati in questo campo; integrandoli con elementi compositivi nuovi, linguisticamente espansi (non solo
materiale di contorno e nuove voci che tornino utili nell'elaborazione contrappuntistica), non presenti
nell'originale ma coerenti con il suo sviluppo sul pianoforte. Accentuando il carattere di variazione continua di
tutti i parametri della composizione (melodia, armonia, polifonia, ritmo, timbro, eccetera), Busoni cotruisce una
forma ciclica assai più complessa di quella bachiana, permeata di sottili trasformazioni e derivazioni; con
appropriate relazioni, stabilisce un itinerario di coerente equilibrio musicale, tanto dinamicamente ricco di
sfumature e di contrasti quanto nella globalità unitario e logico rispetto alle masse delle forze in gioco.

L'allargamento e l'accrescimento dei mezzi di espressione in una interpretazione della tradizione eminentemente
attiva; l'idea della necessità di una comunicazione fra artista e artista, fra opera d'arte e ascoltatore: sono queste
le forze trainanti del pensiero estetico busoniano quale si realizza nei lavori di trascrizione. Essi trascendono i fini
pratici del consumo, la moda corrente del virtuosismo fine a se stesso, e mirano a problematizzare l'ascolto, a
farlo più cosciente, ma non a renderlo cerebrale o astratto. Anche per questo motivo Busoni desiderava che la
realizzazione fosse non soltanto completa, ma conformata alla sensibilità di coloro cui era destinata; così che
costoro potessero coglierla per così dire nella sintesi di valori originali e valori aggiunti mediante la
trasformazione e la rielaborazione. Desiderando estrarre, svelare e trasmettere l'idea originale con la coscienza e
il linguaggio della contemporaneità – giacché è dovere di un artista esser testimone del proprio tempo e guardare
al futuro senza dimenticare l'antico – Busoni nella teoria equiparava l'originale al suo doppio: nella pratica
creando, e successivamente sviluppando al di là delle convenzioni, lo stile o gli stili specificamente strumentali
attraverso i quali l'idea originale assumeva significato vivente.

Rendere efficacemente comprensibili (dal proprio punto di vista, s'intende) i contenuti musicali di una
composizione era per Busoni esigenza primaria, indefettibile. Fino a che punto fosse tale e a quali conseguenze
potesse condurre lo dimostra non soltanto, da un lato, la trascrizione "totalizzante" e "progressiva" della
Ciaccona di Bach, senza dubbio il vertice del "pensiero pianisticamente trasformatorio" di Busoni, ma anche,
dall'estremo opposto, quella "riduttiva" e "regressiva" del secondo dei 3 Klavierstücke op. 11 di Schoenberg: una
trascrizione che significativamente reca il sottotitolo "interpretazione da concerto". Perché "riduttiva" e
"regressiva"? L'intendimento, come ben riassume Stuckenschmidt, è quello di "distribuire le nuove sonorità,
accumulate da Schoenberg in modo brusco e aggressivo, su maggiori superfici, per lasciare loro del tempo e farle
assaporare pianisticamente"". E proprio questo è il punto. Busoni si era reso ben conto dell'enorme importanza
delle novità linguistiche introdotte da Schoenberg in quegli anni ma, forte della saldissima convinzione che un

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pezzo scritto per pianoforte - ci si passi la formula sbrigativa - dovesse comunque suonare "pianisticamente",
evidentemente non ne condivideva la realizzazione, e in special modo mostrava di non comprendere la necessità
della scrittura pianistica schoenberghiana, di proposito concentrata al massimo, ostica e irriducibile ai normali
criteri di comunicabilità. Volle perciò ritoccarla, scioglierla e mediarla in una versione più piena e comprensibile,
più adatta, secondo lui, alla dimensione concertistica. I mutamenti apportati all'originale allo scopo di renderlo
più pianistico e più accessibile all'ascoltatore (e sia pur da un Busoni, occorre ricordarlo, allora all'apice della sua
ricerca sul linguaggio e sulle concrete possibilità di un nuovo stile pianistico), finiscono per mettere in ombra
l'idea originale, la snaturano, togliendo forza e significato alla sua carica autenticamente rivoluzionaria. In altri
termini, si tratta di una trascrizione che, anziché sviluppare, riduce e comprime l'ignoto al già noto: il rapporto
tra forma originale ed elaborazione appare disomogeneo, squilibrato, viziato all'origine, per quanto Busoni agisca
al suo interno con assoluta coerenza. Singolare suona poi la nota che il trascrittore volle premessa al suo lavoro,
quasi a premunirsi contro l'astrattezza dell'esecuzione e del contenuto stesso dell'opera:

"Questa composizione richiede dal pianista la più raffinata padronanza del tocco e del pedale, una
interpretazione intima, quasi improvvisata, ‘fluttuante’, una affettuosa immedesimazione nel suo contenuto,
poter essere interprete del quale - soltanto come trascrittore - ascrive a suo artistico onore F.B (14)".

Benché la trascrizione da Schoenberg risalga al 1909 e sia un caso unico nella produzione busoniana, è possibile
individuare in essa un punto critico, quasi un momento di rottura, un ripiegamento che si sarebbe radicalizzato
negli ultimi anni della vita di Busoni trovando eco, con inequivocabile chiarezza, negli scritti degli anni Venti. La
chiusura su posizioni apertamente conservatrici, per non dire reazionarie (quanto spiacevoli, è inutile negarlo), è
la conseguenza di un mutamento di rotta che non può esser spiegato con ragioni puramente polemiche o attinenti
la sfera esistenziale. La brusca frattura di una continuità sentita fino a quel momento come intimamente
necessaria ed essenziale per l'evoluzione della musica, si rispecchia anche nella drastica riduzione dell'attività di
trascrittore, nel nostalgico ritorno a Mozart (le cadenze per i suoi Concerti, la nitida elaborazione per due
pianoforti della Fantasia per un organo meccanico K. 608 e quella dell'Ouverture del Flauto magico), negli studi
solitari, quasi privati, per prefigurare, in astratta contemplazione di sé, un nuovo stile pianistico, così come
risulta negli ultimi esercizi della Klavierübung. Sembra quasi che Busoni, caduto preda di un cupo pessimismo
circa le sorti della musica, abbandoni il campo prima che sia troppo tardi, in tragico isolamento, non
riconoscendosi più in un'epoca le cui forme e i cui contenuti, idealmente, egli aveva contribuito in forte misura a
determinare. Questo pessimismo risolto in misticismo, in astratta aspirazione all'incondizionato, che è poi il tono
di fondo della tematica dell'ultima opera incompiuta, Doktor Faust, può essere metonimicamente spiegato anche
come una perdita di fiducia nel valore della trascrizione, quale Busoni aveva inteso affermare nel corso di quasi
tutta la sua vita; prima cioè che mirare al doppio, realtà vivente dell'originale, non gli bastasse più ed egli volesse
varcare le soglie dell'inesprimibile e dell'incomunicabile, sfere per definizione riservate a un regno trascendente
della musica "sito al fondo d'ogni fondo", proiettato in lontananza "sino all'arco d'ogni vòlta dei cieli". Sempre più
perdendosi in esso senza esser capace di schiudere "il cancello che separa il terreno dell'eterno", e che avrebbe
dovuto introdurci in un cosmo incontaminato di tesori inauditi, di bellezze primigenie: il vero regno della musica.
O almeno senza sapercelo trascrivere.

(1) SERGIO SABLICH, Busoni, EDT, Torino 1982. In particolare i capitoli secondo (Il pianista e il trascrittore) e
terzo (Il pensiero estetico).

(2) FERRUCCIO BUSONI, Valore della trascrizione, in Lo sguardo lieto (Tutti gli scritti sulla musica e le arti di
B.), Il Saggiatore, Milano 1977, p. 218. I corsivi sono d Busoni.

(3) Ibidem, p. 218.

(4) Ibidem, p. 219.

(5) F. BUSONI, Lettere alla moglie, Ricordi, Milano 1955, p. 220.

(6) F. BUSONI, Valore della trascrizione, cit., p. 219. Il corsivo è di Busoni.

(7) Si veda il catalogo completo delle trascrizioni busoniane in appendice al mio citato Busoni.

(8) F. BUSONI, Introduzione al "Clavicembalo ben temperato" di J. S. Bach, in Lo sguardo lieto, cit., p. 253.

(9) F. BUSONI, Valore della trascrizione, cit., p. 218.

(10) Ibidem, pp. 217-218.

(11) F. BUSONI, Le edizioni delle opere per pianoforte di Liszt, in Lo sguardo lieto, cit. p. 326.

(12) Si veda il fascicolo Sulla trascrizione per pianoforte delle opere per organo di Bach allegato al volume Lo
sguardo lieto, e particolarmente l'esemplificazione pratica della trascrizione del Preludio e fuga in mi minore di
Bach, ivi riprodotto col testo originale per organo a fronte. Lo scritto originale fu pubblicato a Lipsia nel 1894 da
Breitkop & Härtel, in appendice alla revisione del I volume del Clavicembalo ben temperato.

(13) HANS HEINZ STUCKENSCHMIDT, Schöpfer der neuen Musik, Suhrkamp, Frankfur am Main 1958, p. 13.

(14) ARNOLD SCHOENBERG, Klavierstücke op. 11 n. 2. Konzertmässige Interpretation von F.B., Wien
Universal Edition 1910. "Rein als Klaviersetzer", specifica Busoni "Klaviersetzer", propriamente, vale "colui che

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6/3/2018 .: Sergio Sablich :.
compone per il pianoforte". Busoni vuo le indicare qui qualcosa di diverso da trascrittore, rielaboratore,
arrangiatore e da termini simili usati altrove: appunto una interpretazione realizzata sul pianoforte,
immedesimandosi nel contenuto della composizione.

(15) F. BUSONI, Il regno della musica (epilogo della muova estetica), in Lo sguardo lieto, cit., p. 72.

Dal Quadrimestrale Musica/Realtà, n. 11, Agosto 1983

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