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Ludwig van Beethoven

https://it.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

https://it.wikipedia.org/wiki/Composizioni_di_Ludwig_van_Beethoven

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mero_d’opera

Catalogo delle composizioni


Suddiviso per generi musicali

In questa pagina è riportato il catalogo Kinsky/Halm delle composizioni di Beethoven


suddiviso per generi musicali.

Composizioni per orchestra

Sinfonie

https://www.youtube.com/watch?v=KQRBOr4L-yk

https://www.youtube.com/watch?v=USHg3KypLv8

https://youtu.be/y1vGCGh-IxU?list=TLPQMTgwOTIwMjCOori6CWEYdA

https://www.youtube.com/watch?v=4C3eAbYFTHo&list=PLYiZl0A2kNDU-JMqvdBh-
hjP6W-DTvNa8

Op. 21 1800
Sinfonia n. 1 in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=EVKdd-gI_aQ

https://www.youtube.com/watch?v=CplmVMyPH80

Adagio molto - Allegro con brio


Andante cantabile con moto (fa maggiore)
Minuetto. Allegro molto e vivace
Adagio - Allegro molto e vivace

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1800
Prima esecuzione: Vienna, Teatro di Porta Carinzia, 2 Aprile 1800
Edizione: Hoffmeister & Kühnel, Lipsia, 1801
Dedica: Barone von Swieten
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Beethoven soleva mandare avanti più composizioni alla volta, maturandole ciascuna
lentamente. Questo non va inteso nel senso che il lavoro vero e proprio di composizione
durasse molti anni; ma sì la decisione sui temi fondamentali delle varie opere. Possiamo
intenderlo dai numerosi taccuini di appunti musicali che di lui ci sono rimasti, qualche volta
accompagnati da annotazioni. Questi appunti e annotazioni non portano date; ma spesso le
date possono essere, almeno, delimitate dall'ordine in cui si presentano: trovando, per esempio,
il tema di un'opera eseguita per la prima volta in un dato anno fra appunti relativi a un'altra
apparsa sei ami avanti, possiamo stabilire che quel tema era stato concepito almeno sei anni
avanti alla sua utilizzazione definitiva.

Per quanto riguarda la Prima Sinfonia, abbiamo degli abbozzi che chiaramente (se non
letteralmente) prefigurano il tema principale del suo finale e, un po' meno chiaramente, quello
del primo tempo, e che risalgono a non oltre il 1794-95. Ora questo non ci dice esattamente
quando questa sinfonia, per la prima volta eseguita il 2 aprile 1800, fu composta; ci dice però
che non fu scritta al modo delle sinfonie di Mozart, il quale compose le sue tre ultime, e
maggiori, nello spazio complessivo di un mese e mezzo.

L'esecuzione della Prima Sinfonia ci dice anche che Beethoven non ancora trentenne, aveva
già conquistato rinomanza e autorità; perché fu data al Kärtnertortheater (Teatro di Porta
Carinzia), cioè all'Opera Imperialregia; e in un concerto a suo beneficio in cui, oltre a due
pezzi dell'oratorio La Creazione di Haydn e a una sinfonia di Mozart, si dettero dì Beethoven,
oltre alla Prima Sinfonia, un concerto per pianoforte e orchestra (non sappiamo se il primo o il
secondo) e il Settimino. Inoltre Beethoven improvvisò al pianoforte sul tema dell'Inno
Imperiale di Haydn.

La Prima Sinfonia, in do maggiore, è assai vicina a Haydn, più che a Mozart; ma già mostra
alcuni tratti innegabilmente nuovi, cioè puramente beethoveniani. Nel primo tempo per
esempio, scritto in forma-sonata, si possono dire di sapore haydniano il tema principale, e
anche il fatto che questo tema abbia forti parentele col secondo tema e con il "ponte" che lega
l'uno all'altro: giacché la prassi di derivare il secondo tema dal primo è tipicamente haydniana.
Ma già Beethoven si annuncia nel sorprendente inizio dell'introduzione ",adagio molto" (un
accordo di settima dominante nel tono di fa, dunque diverso dalla tonalità principale) - nel
fatto che nel primo tema il moto ascensionale degli archi è interrotto ogni volta da un indugio
imposto dagli strumenti a fiato - nel breve sviluppo in minore del secondo tema che segue
immediatamente, oscurandola, l'enunciazione del tema stesso - infine in non pochi momenti
della seconda sezione (sviluppo).

Una reminiscenza mozartiana è nel tema principale del secondo tempo (Andante cantabile con
moto, in fa maggiore), che ricorda molto nettamente quello del secondo tempo della Sinfonia
in sol minore, uno dei culmini di tutto Mozart. Mozart è anche evocato in una soavissima
modulazione che conduce lo sviluppo in una tonalità lontana (re bemolle) con casta gentilezza;
ma Haydn è ancora presente nel fatto che, anche qui, il secondo tema deriva nettamente dal
primo. Questo tempo è in forma-sonata come il primo; ma abbiamo già rilevato il diverso
carattere che la forma-sonata assume anche in Beethoven, nei brani di carattere lirico, nei quali
ogni contrasto radicale fra tema e tema è esitato: com'è qui il caso. La soluzione del brano è
sorridente, in tono quasi settecentesco.

La gran novità di questa sinfonia è il terzo tempo; che Beethoven intitola minuetto ma che
minuetto non è più. Come abbiamo visto, il minuetto era la stilizzazione d'una sopravvivenza
arcaica, un diversivo ",leggero" nella cornice severa della sinfonia. Beethoven porta la
stilizzazione oltre, conservando lo schema formale del minuetto; ma tramuta la sua fisionomia
di danza atteggiata e cerimoniosa in un'altra mossa e scapigliata.

L'evoluzione avviene nelle sonate per pianoforte e in altre composizioni da camera di


Beethoven scritte prima dell'anno 1800, nelle quali sono sia minuetti veri e propri, sia minuetti
animati da una vivacità nuova, sia inequivoci "scherzi". Scherzo è infatti la denominazione che
Beethoven dà al suo ritrovato; ma da principio con qualche incertezza: nelle sue musiche ante
1800 incontriamo infatti il termine "scherzo" applicato a minuetti, e viceversa il termine
minuetto applicato a degli scherzi. E quest'ultimo è il caso, come abbiamo notato, della nostra
sinfonia.

Lo scherzo si distingue nettamente dal minuetto per il tempo più rapido che porta a doverlo
battere in uno anzi che in tre; in altri termini, è in metro ternario come il minuetto, ma ha un
solo accento al principio della battuta mentre nel minuetto sono percepibili accenti secondari
sul secondo e terzo tempo (che infatti corrispondono, nel danzare, ad altrettanti "passi"). Il
minuetto passeggia, lo scherzo vola. E questo implica un'ispirazione tematica d'altro genere, e
sviluppi corrispondenti. Lo scherzo della Prima Sinfonia ha infatti un tema impetuoso, che
nessuno prenderebbe mai per un tema di minuetto; e che modula subito, capricciosamente e
nervosamente, in tonalità lontane, per tornare altrettanto improvvisamente alla tonalità
principale. Il trio (s'è detto che lo schema formale dello scherzo è lo stesso del minuetto, già
descritto nel capitolo sulla "Wienei Klassik", dunque comporta un trio) è nello stesso tono
della prima parte (cioè in do maggiore), e ha ritmo più molle e distensivo, com'è nella
tradizione del minuetto; ma diversamente che in questa conclude in modo energico.

Il finale è in forma-sonata; ma è significativo che vari scrittori dell'Ottocento (anche


competentissimi) lo citino chiamandolo rondò. L'errore si deve al fatto che il suo tema,
brillante e incisivo, ha tutte le caratteristische di un tema di rondò; e anche il modo con cui il
discorso ne prepara le riapparizioni è quello della ",suspense", tipico, come abbiamo visto, di
quella forma. La critica ne dà tradizionalmente una valutazione non alta: sarebbe, fra tutti i
tempi di sinfonia composti da Beethoven, il più debole. Ma è permesso di non condividere
questo parere: è soltanto un pezzo dall'assunto più leggero degli altri, ma tuttavia di grazia e
scorrevolezza perfette, non indegne del modello haydniano. E non manca dì intuizioni
tipicamente beethoveniane: per esempio la breve introduzione che distilla lentamente, quasi
parodisticamente, le note della scala ascendente che formeranno l'inizio del tema principale.
Difatti questa introduzione, agli inizi, non fu compresa da tutti, e si trovarono direttori che
ebbero l'ingenuità di sopprimerla.

La Prima Sinfonia è l'unica che appartenga chiaramente alla prima maniera di Beethoven. Che
tuttavia non confonderemo come una fase di apprendistato, di incertezza. Anche se di livello
inferiore alle sinfonie successive, e ai capolavori di Haydn e di Mozart, la Prima Sinfonia è
pur sempre una cosa in sé perfetta e compiuta: l'opera d'un maestro. Per prima maniera di
Beethoven non s'intende infatti qualcosa di manchevole: soltanto, il periodo in cui gli elementi
propriamente originali di Beethoven coesistono con altri, invece, ricevuti, e adottati come tali.
Tuttavia l'amalgama fra vecchio e nuovo è completamente riuscito, non suona mai come
eclettismo: noi distinguiamo, oggi, gli elementi vecchi dai nuovi soltanto perché conosciamo il
Beethoven di poi, quello nel quale ogni elemento ricevuto è trasformato e rivissuto sul piano
del ",nuovo". Ma in sé moltissime opere della prima maniera di Beethoven possono essere
tranquillamente riguardate come perfette, e legittimamente formano ancora oggi, per i
frequentatori di concerti, altrettante gioie senza ombra.

Fedele d'Amico

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Un monumento rivoluzionario, una vera e propria pietra di paragone ineludibile per tutti i
compositori che volessero cimentarsi nel genere della sinfonia; così fu inteso dai
contemporanei e dai posteri il corpus sinfonico di Ludwig van Beethoven; e non senza motivo,
poiché l'impegno di Beethoven nel campo sinfonico valse a trasformare nel volgere di pochi
lustri la sinfonia da genere di intrattenimento, destinato a un pubblico di ascoltatori
specializzati, a veicolo delle più profonde riflessioni dell'autore, rivolto verso un'utenza
idealmente universale.

È noto peraltro che l'ingresso a pieno titolo di Beethoven nel mondo della sinfonia (dopo una
prova giovanile risalente ancora al periodo formativo di Bonn, nota come "Sinfonia di Jena"
dal luogo del rinvenimento del manoscritto; e dopo altri abbozzi minori) avvenne nel segno
della continuità con il passato. Collocata all'apertura del nuovo secolo (la prima esecuzione è
del 2 aprile 1800, e si calcola che la gestazione sia durata circa un anno; la prima edizione a
stampa, in parti staccate, fu effettuata a Lipsia nel 1801 da Hoffmeister e Kühnel) la Sinfonia
n. 1 guarda in realtà verso il secolo appena concluso, verso quell'ambiente di squisiti
intenditori di estrazione aristocratica e alto-borghese che si riuniva nei palazzi gentilizi
viennesi per dar luogo alle lunghissime e composite "accademie" musicali (alla prima
esecuzione la Sinfonia op. 21 fu preceduta, fra l'altro, da un Concerto per pianoforte, forse il n.
1, e dal Settimino per archi e fiati).

Il carattere "conservativo" della Prima Sinfonia, riconosciuto da tutti gli esegeti, deve essere
considerato una precisa scelta da parte del compositore che, prima di questo ventunesimo
lavoro del suo catalogo, aveva già dato alle stampe lavori pianistici e cameristici di portata
rivoluzionaria, fra i quali basterà citare le due Sonate per violoncello opera 5 e la Sonata per
pianoforte opera 13. Ancora al passato, per molti versi, guardavano invece i sei Quartetti
dell'opera 18; e non a caso il genere del quartetto e quello della sinfonia erano considerati dai
contemporanei come i generi più "alti" concettualmente e più complessi tecnicamente fra
quelli che un compositore poteva affrontare.

Nasce proprio da questa considerazione la cautela del giovane Beethoven nel rinnovare il
genere sinfonico. Prima di cimentarsi nel radicale rinnovamento della sinfonia (i primi abbozzi
dell'"Eroica" sono del 1802, appena due anni più tardi) il compositore doveva dimostrare di
essere perfettamente in grado di rispettare i modelli augusti dell'età del Classicismo, Mozart e
Haydn (e va rilevata la dedica della partitura al barone Gottfried van Swieten, il mecenate
olandese che aveva introdotto Mozart allo studio di Händel e Bach e che aveva fornito a
Haydn i testi per i suoi tardi oratori, La Creazione e Le Stagioni), Anzi, più che al forte
soggettivismo delle ultime tre Sinfonie di Mozart, Beethoven si volse ai frutti maturi
dell'esperienza sinfonica haydniana, a quelle Sinfonie "londinesi" che erano nate in stretto
contatto con un pubblico pagante, e che forse anche per questo motivo erano segnate dal gusto
del continuo "stupore", della ingegnosa trovata che tenesse sempre desta l'attenzione
dell'ascoltatore (anche l'organico orchestrale della Prima è lo stesso che nelle ultime Sinfonie
di Haydn: archi e timpani più coppie di flauti, oboi, clarinetti, fagotti, corni e trombe).

E infatti proprio in quest'ottica è giusto leggere la Prima Sinfonia di Beethoven; non senza
rilevare che questo gusto dello "stupore", pur sempre legato all'estetica dell'intrattenimento,
varca in realtà non di poco i confini delle "buone maniere", ai quali si era sempre
scrupolosamente attenuto Haydn. Come dire che, nel riallacciarsi ai modelli di un passato
prossimo, Beethoven non mancava di esibire l'intemperanza verso le regole, l'urgenza
dell'evasione verso altre e più ambiziose prospettive.

Esempio lampante di questa logica "ribelle" è l'introduzione lenta al primo movimento, che si
apre, contro ogni regola, su un accordo dissonante (cioè non in una situazione statica, di
riposo, ma in una situazione dinamica), e che evita di affermare perentoriamente la tonalità
d'impianto anche nella levigata melodia che segue, esposta dai violini. Il primo tempo
prosegue con un vasto Allegro con brio, che è internamente innervato dall'energia propulsiva
del primo tema (una semplice cellula di tre note presentata dai bassi), rispetto al quale la
seconda idea (esposta da flauto e oboe) costituisce poco più che un diversivo; quasi
interamente al primo tema, infatti, sono affidate la sezione dello sviluppo e la coda fragorosa
che chiude il movimento. Beethoven riprende tutti gli artifici dello stile "sinfonico" dei
viennesi, ma secondo una irruenza peculiare; come peculiare è anche la nitida affermazione
dei temi nell'esposizione, la loro massima elaborazione nella sezione centrale dello sviluppo.

Direttamente legato ad Haydn è il tempo lento, Andante cantabile con moto, aperto da un tema
di canzone esposto dai violini soli; infatti predominano nella pagina una leggerezza di
espressione, un garbo espositivo, una chiarezza assoluta di scrittura in cui manca del tutto
l'impronta di soggettivismo; la nitidezza dell'impulso ritmico è sottolineata in modo ricercato
dall'uso del timpano. Ben più personale il Minuetto, che, con l'irruenta propulsione, il
fraseggio asimmetrico, gli sbalzi dinamici, è in realtà il prototipo dello Scherzo beethoveniano.
Il Trio è tutto basato sulla contrapposizione fra archi e fiati.

Come nel tempo iniziale, anche il Finale si apre con un esordio a sorpresa: un forte unisono di
tutta l'orchestra viene seguito da brevi e "singhiozzate" scalette dei violini in pianissimo; un
effetto di sospensione che sfocia infine nel brillantissimo Allegro molto e vivace, un rondò
dominato dal carattere scorrevole del refrain, con episodi diversivi di ambientazione coerente e
una coda ad effetto con divertenti giochi di inseguimenti e scambi fra archi e fiati; e proprio
negli accenti vagamente marziali di questa coda l'esuberanza del giovane maestro prende
l'ultima volta il sopravvento sulle "buone maniere" che costituiscono il modello prevalente di
questo ultimo tempo come dell'intera Sinfonia.

Arrigo Quattrocchi
Spigolature d'archivio (nota 3)

Sinfonia n. 1 di Hector Berlioz


Il brano che segue fa parte di uno studio dedicato da Hector Berlioz alle Sinfonie di
Beethoven.

1862 - Quest'opera per la forma, per lo stile melodico, per la sobrietà armonica e la
strumentazione, si distingue completamente dalle altre composizioni di Beethoven che l'hanno
seguita. Scrivendola, l'autore è rimasto evidentemente sotto l'impero delle idee di Mozart,
ch'egli ha qualche volta ingrandito, e dovunque ingegnosamente imitato. Tuttavia nel primo
tempo si vedono spuntare ogni tanto alcuni ritmi di cui l'autore del Don Giovanni, è vero, ha
fatto uso, ma molto di rado e in un modo molto meno rilevato. Il primo Allegro ha per tema
una frase di sei battute che, senza avere in sé niente di molto caratteristico, diviene in seguito
interessante per l'arte con cui è trattata. Gli succede una melodia episodica, d'uno stile un po'
comune; e a mezzo di una semicadenza ripetuta tre o quattro volte si arriva a un disegno di
fiati in imitazione alla quarta, che si è tanto più stupiti d'incontrare in quanto era già stato
impiegato spesso in parecchie ouvertures d'opere francesi.

L'Andante contiene un accompagnamento di timpani piano che oggi sembra qualche cosa di
molto ordinario, ma in cui bisogna tuttavia riconoscere il preludio di effetti caratteristici che
Beethoven ha prodotto più tardi coll'aiuto di questo strumento, in genere adoperato poco e
male dai suoi predecessori. Questo pezzo è pieno d'incanto, il suo tema è grazioso e si presta
bene agli sviluppi fugati, mediante i quali l'autore ha saputo trarne un partito così ingegnoso e
arguto.

Lo Scherzo è il primogenito della famiglia d'incantevoli burle di cui Beethoven ha inventato la


forma, determinato il movimento, e che in quasi tutte le sue opere strumentali ha sostituito al
minuetto di Mozart e Haydn, nel quale il tempo è meno rapido del doppio e il carattere
completamente diverso. Questo è d'una freschezza, d'una agilità e d'una grazia squisite

Op. 36 1800 - 1802


Sinfonia n. 2 in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=70e28x9OaPQ

https://www.youtube.com/watch?v=E__X8IDR6a0

https://www.youtube.com/watch?v=x0VeH5qxJz8

Adagio molto - Allegro con brio


Larghetto (la maggiore)
Scherzo. Allegro
Allegro molto

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1800 - 1802
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 5 Aprile 1803
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1804
Dedica: Principe Karl von Lichnowsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I primi abbozzi della Seconda Sinfonia, sulla base dei taccuini di lavoro, risalgono all'anno
1800 e si intensificano nel periodo che va dall'ottobre 1801 al maggio 1802; l'opera viene
completata nell'estate durante la villeggiatura trascorsa a Heiligenstadt (a quei tempi piccolo
centro a nord di Vienna) e presentata al pubblico della capitale il 5 aprile 1803 sotto la
direzione dell'autore; il concerto, al Teatro an der Wien era tutto di musiche di Beethoven:
l'Oratorio Cristo al Monte degli Ulivi, la Prima Sinfonia, la Seconda appunto, e il Terzo
Concerto per pianoforte e orchestra.

Mentre nasce quest'opera pervasa di energia e serenità, la vita di Beethoven attraversa uno dei
momenti più dolorosi e scoraggianti; è di quel tempo infatti il manifestarsi della sordità
dell'artista in forma acuta e la conseguente decisione di abbandonare la carriera concertistica;
nonché la delusione sentimentale di essere stato rifiutato dalla Contessina Giulietta Guicciardi.
"Posso dire che faccio una ben misera vita", scrive Beethoven all'amico Wegeler di Bonn, "da
quasi due anni evito compagnia perché non mi è possibile dire alla gente: sono sordo!"; ma
tutto ciò, lungi dal penetrare allo stato grezzo nella composizione, si traduce in uno stimolo a
moltiplicare le sue possibilità espressive, a consegnarsi anima e corpo alla sua vocazione
creativa.

Infatti, nella Seconda Sinfonia i contemporanei avvertirono subito qualcosa di eccessivo e


sorprendente rispetto alle loro abitudini di ascolto; l'opera "guadagnerebbe ove venissero
accorciati alcuni passi e sacrificate molte modulazioni troppo strane", è il parere espresso
dall'"Allgemeine Musikalische Zeitung" nel 1804; e lo stesso autorevole foglio, dopo una
esecuzione del 1805, avverte ancora: "troviamo il tutto troppo lungo, certi passaggi troppo
elaborati; l'impiego troppo insistito degli strumenti a fiato impedisce a molti bei passi di sortire
effetto. Il Finale è troppo bizzarro, selvaggio e rumoroso. Ma ciò è compensato dalla potenza
del genio che in quest'opera colossale si palesa nella ricchezza dei pensieri nuovi, nel
trattamento del tutto originale e nella profondità della dottrina".

La Sinfonia, dedicata al fraterno amico principe Carl von Lichnovsky, si apre con una
straordinaria introduzione lenta: dopo poche battute di cerimoniosa compostezza, ecco che si
avvia per campi armonici cangianti, presentando e subito mettendo da parte frammenti e
spunti melodici e ritmici sempre nuovi, come fosse decisa a misurare i confini di una regione
sconosciuta: molto giustamente, Paul Bekker ci ha sentito dentro una sorta d'"improvvisazione
per orchestra"; di qui si dinamizza l'Allegro con brio, basato su un'idea proposta sottovoce da
viole e violoncelli, un'idea che sfreccia inquieta, stretta parente del nervosismo dell'Ouverture
delle Nozze di Figaro mozartiane; ma una quantità di altre idee, e talvolta solo di brevi
accenni, ma tutti di plastica evidenza, si stipano nella pagina in preda a un vero entusiasmo
costruttivo.

Il Larghetto che segue è da considerare con la massima attenzione: esso rappresenta un


sentimento di compresenza fra il possesso di tutte le grazie del Settecento e la consapevolezza
di tenere in mano un bene perduto, un valore al tramonto; assumerlo come stabile vorrebbe
dire diluirlo in manierismo stilistico (come avviene, ad esempio, nell'Andante della Sinfonia
op. 30 di Tomàsek che ne deriva); mentre in Beethoven proprio lo scrupolo di trattenere ancora
un poco un tesoro perituro dà intima consistenza alla sviscerata piacevolezza di dialoghi,
versetti e arguzie della più sorridente socievolezza; in questa musica tutta di materiali
"settecenteschi", che tuttavia nelle loro venature quasi avvertono un brivido di malinconia,
forse nessuno, fra i grandi interpreti moderni, s'era addentrato così a fondo come Bruno
Walter.

Puro ritmo, al contrario, è l'essenza dello Scherzo, di geometrica economia di linee; mentre
una vasta ricapitolazione di tutti gli atteggiamenti espressivi della Sinfonia è squadernata dal
Finale, che parte da un tema che più di un tema pare un gesto fulmineo e scontroso; certo
simili corse, leggere e crepitanti, specialmente Haydn aveva fatto conoscere; ma qui si
sbrigliano con un gusto per i contrasti, per gli ostacoli da abbattere, che scuote da vicino il
pacifico ascoltatore; siamo ancora nei limiti del Finale giocoso, ma messo a soqquadro da una
vena umoristica turbolenta che ha ormai scavalcato la "vivacità".

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La sinfonia n. 2 in re maggiore è stata composta tra il 1800 e il 1802. Essa si situa sul margine
estremo dell'esperienza beethoveniana che ancora risente degli influssi della tradizione,
soprattutto di Haydn e di Mozart. Siamo ancora nella sfera delie opere giovanili dove già si
avverte una delle caratteristiche fondamentali dello stile di questo maestro: la concisione.
L'arte del comporre arriva con Beethoven ad un punto cruciale come mai si era verificato nel
passato. Il materiale sonoro viene ora sottoposto ad un controllo rigoroso, ad una verifica
imparziale in base ai quali vengono inesorabilmente scartati il superfluo, tutto quello che non
inquadra perfettamente col pensiero dell'autore. Questo processo selettivo si manifesta
chiaramente negli innumerevoli abbozzi lasciati da Beethoven e che servivano a preparare ed a
formare l'opera futura. Se l'idea non possedeva una sua precisa impronta, veniva eliminata
oppure elaborata fino alla sua definitiva individuazione. Un simile modo di operare, se da un
lato rallentava di gran lunga i tempi necessari per la produzione di una composizione, dall'altro
offriva il vantaggio di poter disporre di un lavoro formato da materiale sceltissimo e di
altissima qualità. Naturalmente ad un simile trattamento sono sottoposti tutti gli elementi
strutturali dell'opera fondendosi in un equilibrio perfetto per essenzialità e compiutezza
formale.

La sinfonia n. 2 venne eseguita per la prima volta nel 1803 a Vienna sotto la direzione
dell'autore in un concerto che comprendeva anche il «Terzo concerto per pianoforte ed
orchestra» e l'oratorio «Cristo sul monte degli Ulivi». L'opera si apre con una introduzione in
tempo lento, dalle ampie arcate ombrose e raccolte. L'«Allegro molto» che segue ci trasporta
in un clima sonoro dai toni squillanti e dai ritmi energicamente delineati. I due temi e gli
sviluppi si succedono con un'intensa ebrietà di suono. Il secondo movimento viene elargito
con la profonda, calcolata misura espressiva già tutta beethoveniana. Il profilo melodico si
piega ad un'incisiva e talora rude cantabilità in una mirabile disposizione di parti ed in un
inconfondibile interscambio tra luci e ombre. Lo «Scherzo» è un'agile brano dal tono leggero e
delicatamente tratteggiato. Il suo «trio» riecheggia alcune movenze derivanti dalla tradizione.
Da notare che lo «Scherzo» sostituisce il «minuetto» di prammatica nelle opere sinfoniche del
700.

L'impulso ritmico che anima l'ultimo movimento, ci richiama ad una di quelle solari ed aperte
visioni che nelle opere beethoveniane della maturità dense di contrasti drammatici avranno il
compito di sciogliere i nodi della tensione ed almeno in parte gettare luce sugli enigmi di
ansiosi interrogativi.

Antonio Mazzoni

Op. 55 1803
Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore "Eroica"

https://youtu.be/voz8NTrNUT0

https://www.youtube.com/watch?v=pQdsGfJVQHk

https://www.youtube.com/watch?v=EGka-nzBWW4

https://www.youtube.com/watch?v=wFv64fusWuI

https://www.youtube.com/watch?v=B8zb_DPBSho

Allegro con brio


Marcia funebre. Adagio assai (do minore)
Scherzo. Allegro vivace
Allegro molto

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 3 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1803
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 7 Aprile 1805
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1806
Dedica: Principe Max von Lobkowitz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Se lo spirito della rivoluzione francese e gli ideali repubblicani di eguaglianza, libertà,


fraternità, sono presenti in tanta parte della produzione musicale di Beethoven, soprattutto
attraverso connessioni con molteplici lavori letterari, pure questi fattori si palesano in una
chiara affermazione politica solamente nella partitura della Sinfonia n. 3 in mi bemolle
maggiore op. 55, grazie al riferimento diretto di questa Sinfonia alla figura di Napoleone
Bonaparte. Anche accantonando l'idea - affermata da Schindler ma improbabile - che fosse
stato il futuro re di Svezia Bernadotte a suggerire al compositore, nel 1798, una Sinfonia su
Bonaparte, l'intenzione di Beethoven di trasferirsi in Francia nel 1803 e sicure tracce epistolari
confermano che Napoleone doveva essere non solo e non tanto il dedicatario della Sinfonia
(circostanza occasionale e secondaria), quanto piuttosto il suo ispiratore ed intestatario.
Almeno queste erano le intenzioni dell'autore quando, fra la fine del 1802 e l'inizio del 1804,
attese alla stesura della partitura.

Fiumi di inchiostro sono stati versati per narrare e commentare la mancata intitolazione della
sinfonia a Napoleone. Converrà riassumere i termini della questione, partendo ancora una
volta dal racconto di Ferdinand Ries - allievo, amico e poi biografo del compositore:

«A proposito di questa Sinfonia Beethoven aveva pensato a Napoleone, ma finché era ancora
primo console. Beethoven ne aveva grandissima stima e lo paragonava ai più grandi consoli
romani. Tanto io, quanto parecchi dei suoi amici più intimi, abbiamo visto sul suo tavolo
questa sinfonia già scritta in partitura e sul frontespizio in alto stava scritta la parola
"Buonaparte" e giù in basso "Luigi van Beethoven" e niente altro. Se lo spazio in mezzo
dovesse venire riempito e con che cosa, io non lo so. Fui il primo a portargli la notizia che
Buonaparte si era proclamato imperatore, al che ebbe uno scatto d'ira ed esclamò: "Anch'egli
non è altro che un uomo comune. Ora calpesterà tutti i diritti dell'uomo e asseconderà solo la
sua ambizione; si collocherà più in alto di tutti gli altri, diventerà un tiranno!" Andò al suo
tavolo, afferrò il frontespizio, lo stracciò e lo buttò per terra.»

Il racconto di Ries, databile al maggio 1804, mese dell'incoronazione di Napoleone, è


considerato generalmente attendibile da tutti gli storici; anche perché sembra confermato da un
manoscritto non autografo della Sinfonia, dove, nell'intestazione, le parole "Intitulata
Bonaparte" sono raschiate in modo da essere quasi illeggibili. Ma un'altra annotazione a matita
sul medesimo frontespizio, certamente posteriore, "Geschrieben auf Bonaparte" ("scritta su
Bonaparte") indica come il riferimento all'uomo che aveva diffuso in tutta Europa, con le sue
gesta militari, gli ideali rivoluzionari non poteva essere del tutto cancellato dalle intenzioni
dell'autore. Lo conferma anche il fatto che in una lettera del 26 agosto 1804 agli editori
Breitkopf e Härtel (dunque tre mesi dopo l'episodio narrato da Ries) il compositore poteva
scrivere: "La Sinfonia, a dir il vero, è intitolata Bonaparte".

Di lì a poco sarebbe stata probabilmente la guerra franco-austriaca del 1805 a spingere


Beethoven a far prevalere i sentimenti patriottici su quelli rivoluzionari. Così l'edizione a
stampa della Sinfonia, apparsa nel 1806, omette il riferimento diretto a Bonaparte, e recita:
"Sinfonia Eroica [...] composta per festeggiare il sovvenire di un grand'Uomo". Difficile
interpretare questo titolo nel senso che il "sovvenire" voglia significare "rimembranza" e, con
la marcia funebre del secondo tempo, si riferisca al ricordo di quello che era stato il primo
console. Più probabile che con "sovvenire" l'autore intendesse la "memoria" in senso
celebrativo; intendesse insomma celebrare l'immagine di un eroe; ma non di un eroe astratto,
quanto piuttosto di un ideale di eroe che si era concretamente incarnato in Napoleone.

Altro discorso è quello di come questo pensiero politico potesse inverarsi all'interno di una
partitura musicale. Già larga parte della produzione cameristica dell'autore aveva riflettuto in
termini musicali un conflitto di alte tensioni etiche. Tuttavia, proprio a partire dall'Eroica, è al
genere della Sinfonia che il compositore doveva affidare soprattutto il compito di veicolare i
suoi ideali illuministici, sconvolgendo di fatto gli obiettivi puramente intrattenitivi che
avevano fino allora contraddistinto il genere sinfonico anche nelle sue forme più raffinate e
impegnate, quali le ultime Sinfonie di Mozart; e che, di fatto, avevano ancora interessato le
prime due compiute esperienze sinfoniche di Beethoven. Nata come genere di intrattenimento
per udienze esclusivistiche, la Sinfonia veniva caricata così di significati estremamente più
complessi ed ambiziosi. In che modo ciò potesse avvenire lo ha spiegato nel 1918, in termini
nitidissimi, il musicologo tedesco Paul Bekker:

«Beethoven modifica la destinazione del genere sinfonico, nel senso che esso, se fino a quel
momento serviva come intrattenimento per un ambiente ristretto e chiuso, supera ora questi
limiti e diventa oggetto di discussione per una moltitudine finora sconosciuta, totalmente
nuova nel numero e nella sua composizione. Lo schema tecnico musicale secondo il quale
Beethoven scrive le sue Sinfonie è, nei caratteri fondamentali, quello tradizionale. La novità
rivoluzionaria, grazie alla quale la Sinfonia di Beethoven rappresenta per noi l'inizio di una
nuova era musicale, sta nel fatto che - se posso servirmi di una definizione drastica -Beethoven
compone non una nuova musica, ma un nuovo uditorio. La Sinfonia di Beethoven viene
concepita partendo dall'idea di un uditorio completamente nuovo. Tutte le differenze in senso
strettamente musicale rispetto ai predecessori si possono spiegare, in parte persino riconoscere,
come riflessi dell'idea dell'uditorio che è loro alla base. L'immagine ideale di un uditorio per il
quale Beethoven scrisse, e da cui attinse la forza e l'impeto delle sue idee, fu un'ulteriore
elaborazione del grande movimento democratico che dalla Rivoluzione francese condusse alle
guerre di liberazione tedesche. Elaborazione come si presentò allo spirito di Beethoven.
Possiamo percepirla ogni volta di nuovo quando viviamo in noi stessi la potenza catartica e
solenne di una Sinfonia di Beethoven, poiché in tali momenti noi stessi diventiamo il pubblico
per il quale Beethoven ha composto, la comunità cui egli parla.»

Lo slancio delle parole di Paul Bekker - scritte mentre l'Europa usciva dal primo conflitto
mondiale e credeva di avviarsi verso la pace - sembra figlio di un intero secolo di idealismo,
sommato a una solidità di analisi scaturita dalla musicologia positivistica. E tuttavia concetti
simili li ritroviamo - come suggerisce Carl Dahlhaus - già nel 1802, nel Musikalisches lexicon
di Christoph Koch: «Poiché la musica strumentale non è altro che imitazione del canto, la
Sinfonia in specie, prende il posto del coro e perciò, come il coro, ha lo scopo di esprimere i
sentimenti di una intera moltitudine».

Dunque la Sinfonia "Bonaparte" doveva parlare di un eroe portatore di nuovi valori,


rivolgendosi a un uditorio ideale. A tali obiettivi straordinari ed inediti doveva corrispondere
anche un rinnovamento della forma sinfonica e del suo stesso linguaggio, che solo avrebbe
potuto realizzare in musica tanta altezza d'intenti. Ecco dunque che nuove sono le dimensioni
dei quattro movimenti, che dilatano la Sinfonia verso una lunghezza monumentale, del tutto
ignota a Mozart e Haydn; nuova è la strumentazione, che vede i fiati affrancati dalla funzione
di sostegno armonico e inseriti nel gioco di elaborazione motivica, il che vuoi dire che il
linguaggio dell'orchestra diviene "sinfonico" in senso moderno; nuova è soprattutto la logica
secondo cui viene condotto il discorso musicale, logica che supera i principi di nitida dialettica
tematica che innervavano la Sinfonia d'intrattenimento.

Tali novità si impongono immediatamente nel movimento iniziale, il gigantesco Allegro con
brio sulla cui analisi si sono soffermati, in modo tutt'altro che univoco, decine e decine di
commentatori. Due grandi "colpi" orchestrali fungono da sipario per quanto segue, affermando
la tonalità di mi bemolle con una nitidezza che presto verrà appannata. Come si è accennato, la
dialettica classica vedeva contrapposti, all'interno della "forma sonata", due temi principali, e
alcune idee secondarie, che si confrontavano in modo piuttosto distinto. Nell'Eroica questo
principio viene meno, nel senso che le varie idee tematiche non sono fra loro contrapposte, ma
germinano l'una dall'altra, secondo un processo di continua tensione-distensione. La stessa
idea principale - l'arpeggio dei violoncelli che si presenta all'inizio - difficilmente può essere
considerato un vero "primo tema", ma piuttosto una cellula neutra, da cui scaturiranno l'una
dopo l'altra le varie idee. E infatti il vero principio costruttivo del movimento lo troviamo
subito dopo, quando l'armonia di mi bemolle che era rimasta inalterata per le prime sei battute,
scivola in un cromatismo e si increspa nelle note sincopate dei violini (la sincope è uno
spostamento d'accento che crea dinamismo). Ecco dunque l'idea di base: l'instabilità, la
tensione continuamente rinnovata, che vuole tradurre appunto in termini musicali quella
tensione ideale di cui si diceva. Tutte le altre idee tematiche (un dolce dialogo dei legni con i
violini; una lunga serie di note ribattute dei fiati; una melodia ascendente e cromatica)
costituiscono ciascuna una tappa diversa di questo percorso di instabilità.

Se questa è l'esposizione, la sezione dello sviluppo, in cui l'autore deve rielaborare le idee
precedentemente esposte, appare altrettanto ambiziosa, e si segnala per le sue proporzioni (250
battute). Beethoven vi riutilizza quasi tutte le idee già udite (tranne l'ultima, la melodia
ascendente e cromatica), evitando però di attribuire loro delle chiare cesure cadenzali,
portandole verso peregrinazioni lontane, attraverso un percorso conflittuale che, se non
rinnega i principi dell'esposizione, pure attribuisce orizzonti non ancora esplorati a quelle idee.
Se è impossibile una descrizione pedissequa di questo percorso, occorre segnalare in esso
almeno due momenti: una vasta sezione in minore, con un dinamico fugato basato su un tema
nuovo, e il passaggio che conduce alla riesposizione. In questo passaggio il conflitto fra le
varie idee si è progressivamente spento, e su un tremolo degli archi entra, come in lontananza,
il corno, riproponendo l'arpeggio che aveva dato il via a tutta la Sinfonia; il punto è che archi e
corno portano con sé due armonie differenti, contraddicendo alle regole della buona
composizione; e proprio questa sovrapposizione armonica crea un effetto di dissolvenza che
porta alla riesposizione.

Appunto la riesposizione attribuisce un nuovo significato al materiale fino a questo momento


udito. Il grande "viaggio" dello sviluppo ha come rigenerato il materiale tematico, che non si
ripresenta più, come nella sinfonia classica, a ribadire l'ordine primigenio, ma invece viene
presentato in modo da stemperare le tensioni accumulate, a appianare le ostilità del percorso,
in modo da portare a una chiara e forte affermazione. Anche laddove il discorso procede in
modo parallelo a quello dell'esposizione, Beethoven provvede a nuovi aggiustamenti
coloristici, con una strumentazione che porta spesso in primo piano il corno, soprattutto per lo
pseudo-primo tema. Chiude il movimento una vasta coda, adeguata per proporzioni a quanto
precede, in cui un calibrato crescendo porta a una esplosione vitalistica.

Come nella Sonata per pianoforte op. 26, Beethoven sceglie, per il tempo lento della Sinfonia,
la forma della marcia funebre, che, da una parte rimanda in senso lugubre alle tante marce
rivoluzionarie della musica francese, dall'altra getta un ponte verso altre pagine di consimile
luttuosità, come la marcia funebre che apre la Quinta Sinfonia di Mahler, o Metamorphosen di
Strauss, dove 23 strumenti ad arco intrecciano polifonie che conducono, attraverso una
progressiva chiarificazione, al tema principale di questa Marcia funebre dell'Eroica, come
simbolo di una civiltà che esce prostrata dalla guerra, alla ricerca delle proprie radici.
Pagina simbolo di una civiltà, dunque, attraverso il "sovvenire" dell'eroe latore di un
messaggio ideale. Sono gli archi a proporre il ritmo di questa marcia in do minore (importante
il sostegno dei contrabbassi), in una prima sezione di granitica coerenza. Ed ecco che il minore
diventa maggiore per la sezione del Trio, dove, sulle morbide terzine "napoletane" degli archi,
i legni dipanano limpidi e nostalgici intrecci. Si giunge così alla sezione dello sviluppo, dove il
ritorno del tema di marcia cede subito ad un lungo e solenne fugato, per seguire poi le tracce di
sempre rinnovati bagliori. A una riesposizione resa più intensa da una più fitta strumentazione,
segue la coda, in cui Trio e Marcia figurano in posizione invertita, lasciando spegnere il
movimento sui frammenti del ritmo che lo aveva aperto.

Il movimento meno complesso della Sinfonia è certamente lo Scherzo; pagina che, tuttavia, si
presta a qualche ambiguità di interpretazione. Se la sua scrittura aerea e trapuntata precorre
Mendelssohn, troviamo in esso sia quel principio di increspamento cromatico che si imponeva
già nel tempo iniziale, sia, nella sezione del Trio, una robusta fanfara di corni intorno
all'arpeggio di mi bemolle, che riecheggia la pseudo-prima idea dell'inizio. In definitiva appare
stimolante l'idea di Paul Bekker che questo tempo costituisca una conversione verso una
scrittura leggera e quasi ludica di quei principi costruttivi che erano alla base del primo tempo.

Si giunge così al finale, movimento che si stacca nettamente rispetto ai modelli di Mozart e
Haydn innanzitutto perché adotta la forma di una libera variazione, sostanzialmente assente
dal sinfonismo classico (Beethoven la reimpiegherà poi nella Nona Sinfonia). Ma, se per i suoi
"predecessori", la forma della variazione come finale, nella musica da camera, implicava un
alleggerimento dei contenuti della composizione, in una dimensione di giocoso disimpegno,
Beethoven carica invece la variazione di complesse implicazioni concettuali. Non a caso il
tema di questo finale trova qui la sua ultima collocazione dopo un "viaggio" che lo aveva visto
apparire in una raccolta di danze strumentali, in un ciclo di variazioni pianistiche e,
soprattutto, nel finale del balletto Le creature di Prometeo che il compositore aveva creato, nel
1801, per la coreografia del sommo Salvatore Viganò.

Se è vero che il finale del balletto non vedeva in scena il personaggio di Prometeo ma piuttosto
quello di Bacco, è difficile resistere alla tentazione di seguire ancora Bekker nello stabilire una
sorta di sovrapposizione, di coincidenza, fra il mito di Prometeo (l'uomo che aveva portato
sulla terra le arti, le scienze, la civiltà) e quello dell'eroe latore di valori universali.
Coincidenza che chiarisce, se ce ne fosse bisogno, il significato ideale della Sinfonia.

A conferire la sua ingegnosità a questo finale è il fatto che esso non si basa su un tema solo,
ma piuttosto su due temi che sono in relazione fra di loro. Dopo una rapida introduzione
animata da una vibrante cascata di note, sono gli archi a proporre, in pizzicato, il primo dei
due temi, subito ripreso in contrattempo, e interrotto da vigorosi ribattuti dei fiati; ma questo
primo intervento costituisce già di per sé una prima variazione di un tema "a priori", che non
viene enunciato. La seconda variazione introduce un contrappunto degli archi. La terza
variazione coincide con l'apparizione del secondop tema, che chiarisce la natura del primo: se
il primo è la nuda linea del basso, il secondo è la vera linea melodica, una sorta di canzone
popolare intonata dai legni. Una breve transizione conduce alla quarta variazione, un serrato
fugato basato sul primo dei due temi. Da questo momento le variazioni diventano più
complesse e non sempre nitidamente scandite, portando in primo piano l'uno o l'altro dei temi,
se non entrambi; si distinguono soprattutto una vigorosa marcia in minore, e una lunga sezione
in Poco Andante, aperta dai legni, che costituisce una sospensione lirica prima della
conclusione. Attraverso queste trasformazioni il movimento realizza così una progressiva
lievitazione espressiva, sigillata da una coda insieme festosa, solenne e quasi trionfale. Non è,
questo finale dell'Eroica, il movimento in cui trovano sfogo tutte le tensioni accumulate nella
partitura, ma piuttosto l'ultimo quadro di un polittico in cui mitologia e politica si sommano e
si traducono in termini puramente musicali, secondo una lezione che - partendo dai 28
esecutori che si applicarono alla prima esecuzione privata nel palazzo del principe Lobkowitz,
nell'agosto 1804, fino alle moderne orchestre sinfoniche - non ha mai cessato di dettare le sue
alte ragioni alle generazioni.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Sinfonia "Eroica" è la prima e la più potente espressione dell'impulso di Beethoven a vivere


con la musica il suo tempo, gli eventi (la Rivoluzione francese, Napoleone), gli ideali
(l'umanesimo libertario), i conflitti morali, - espressione nuova in tutto di un'arte che intende
giudicare, agire, partecipare, dividere sofferenza e felicità, sconfitte e vittorie con gli altri. Ciò
che fino a quel momento era stato oggetto della filosofia e della poesia drammatica (con Kant,
Goethe e Schiller, prima «di tutti), nell'Eroica Beethoven se l'appropria con un'energia
improvvisa e incontenibile, che ancor oggi ci impressiona. E che chiarisce la ragione delle
molte originalità nell'architettura generale (tuttora discussa), nello stile e nelle proporzioni (o
sproporzioni, per molti dei contemporanei e per qualcuno ancora adesso) di questa Terza
Sinfonia.

Il rapporto esterno con la storia, anzi con Napoleone, è notissimo, ridotto come è quasi ad
aneddoto pittoresco, uno dei tanti su Beethoven. All'inizio del 1798 il giovane Jean Baptiste
Bernadotte, legato di Francia presso la corte di Vienna, chiese a Beethoven di dedicare una
composizione al generale Bonaparte. Non sappiamo in quali termini Beethoven abbia risposto:
certo è che non creò nulla subito, ma cominciò a rifletterci. È tuttavia la richiesta di Bernadotte
in sé è rivelatrice, non solo della considerazione di cui ormai godeva Beethoven ma anche del
fatto che egli fosse noto come artista favorevole alla Francia repubblicana e al suo bellicoso
campione. Ammiratore di Napoleone Beethoven era davvero, almeno ancora per qualche anno.
Sì che terminata la sua grande Terza Sinfonia cinque anni dopo (ma i primi appunti sono del
1802) Beethoven la dedicò a Napoleone: e qui si inizia l'aneddoto della furiosa delusione, un
po' accertato, un po' abbellito. La Sinfonia "Buonaparte" fu conclusa alla fine del 1803. Il 18
maggio 1804 a Bonaparte fu offerta la corona di Imperatore dei Francesi, e quando la notizia si
seppe a Vienna Beethoven indignato sfogò il suo furore strappando e distruggendo la prima
pagina del manoscritto con la dedica.

Dopo un'esecuzione privata nel palazzo del principe Lobkowitz (nuovo destinatario della
dedica) nella tarda estate 1804, un'altra esecuzione fu allestita dal principe nel suo castello di
Raudnitz (l'orchestra privata era sempre a disposizione) in onore del principe Louis Ferdinand
di Prussia che era in visita a Vienna. Il principe prussiano era un musicista competente, sì che
la Terza, nuovissima, deve avergli fatto grande impressione ed egli ammirato ne chiese il bis.
Infine, dopo un'ora di conversazione, quasi al congedo, addirittura domandò di riascoltarla!
Ripetuto tre volte in una sera il capolavoro era già leggendario. Qui ci fermiamo con gli
episodi e i casi curiosi, che sull'Eroica sono tanti quanti non toccano a nessuna delle altre
sinfonie: e già questo è segno di un carattere speciale.

La prima esecuzione pubblica fu il 7 aprile 1805, al Theater an der Wien, con successo
contrastato, in una parte del pubblico e nei critici (la sinfonia fu giudicata "pesante,
interminabile, sconnessa").

Dunque, un ricco contenuto di idee e di passioni preme dall'intimo di questa musica, e la


pressione è tale che si impone, sì, all'ascolto (la Terza è una delle sinfonie più emozionanti),
ma confonde l'analisi dei significati, come se l'enorme forza espressiva ci impedisse di
accettare questa musica come musica pura. Sì che i tentativi di interpretazione sono stati, da
subito, innumerevoli, nei quali prevale la tesi di un contenuto "letterario", inteso,
naturalmente, non come racconto da illustrare ma come antecedente ideale, simbolico,
trasformato in musica. Avviata da Berlioz (lo Scherzo e il Finale della sinfonia
rappresenterebbero i giochi funebri in onore dell'eroe, come li descrive Omero nell'Iliade) e da
Wilhelm von Lenz (vita e morte di un eroe; funerale; sosta alla tomba; ballata eroica),
un'analisi del genere ha avuto una realizzazione, ammirevole per precisione e finezza, nel
saggio di Arnold Schering, Die Eroica, eine Homer-Symphonie Beethovens?, in "Neues
Beethoven-Jahrbuch" V (1933). PP. 159-177.

Schering crede che nei primi tre tempi dell'Eroica Beethoven si sia interamente ispirato
all'Iliade. Schering (1877-1941), grande storico della musica, è il rappresentante più
autorevole della critica simbolica e contenutistica. Il suo ragionamento, i confronti con il testo
omerico, le integrazioni che Beethoven avrebbe immaginato - tutto è così accurato, e ben
scritto, che si resta perplessi, anche se alla fine si rinuncia a tentare di comprendere una grande
musica con una grande poesia. Forse la guida ancora oggi più efficace è quella romantica e
idealistica, non letteraria né descrittiva, che pensò Richard Wagner. Per illustrare il contenuto
di questa musica egli insiste sull'idea di un umanesimo totale: «Prima di tutto la definizione di
"eroica" è da prendere nel significato più ampio e non è mai da intendere riferita solo a un eroe
militare. Se con "eroe" comprendiamo l'uomo vero e intero, al quale appartengono nella loro
massima pienezza e potenza tutte le emozioni puramente umane - dell'amore, del dolore, della
forza -, allora comprendiamo il vero tema che l'artista vuole comunicarci con il linguaggio così
commovente della sua opera musicale. L'area artistica di quest'opera è tutta riempita dalle
diverse emozioni, potentemente allacciate una all'altra, di un'individualità completa e forte,
alla quale nulla di umano è estraneo, ma che contiene in sé tutto ciò che è veramente umano e
lo esprime in modo tale che essa dopo schietta manifestazione di tutte le passioni nobili giunga
alla definizione della propria natura in cui si congiungono il sentimento più delicato con la più
sicura energia».

Le diverse analisi dell'Eroica, come ho detto, sono più numerose che quelle di ogni altra
sinfonia, e non solo di Beethoven. E questo è il segno indubbio della sua eccezionale
complessità, di forma e di significato. Di sicuro noi sappiamo che ancora il 26 agosto 1804,
dopo la "crisi" di maggio, la sinfonia si intitolava Buonaparte (lettera di Beethoven agli editori
Breitkopf e Härtel), ma che nella prima esecuzione a palazzo Lobkowitz era già l'Eroica, se
non nel titolo certamente nel significato. Nella prima edizione delle parti staccate d'orchestra
(ottobre 1806) il titolo definitivo, in italiano, è Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il
sovvenire di un grand'Uomo e dedicata a Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz da
Luigi van Beethoven, op. 55 n. 3 delle Sinfonie.

Dunque, Napoleone fattosi tiranno imperatore è scomparso da questa musica: che nella sua
destinazione finale ci presenta un grande uomo, un Eroe, di cui la musica festeggia, cioè
onora, la vita e le lotte (primo movimento), compiange con le lacrime di tremendo sgomento
ma anche di speranza la morte (la Marcia funebre), celebra con esultanza il suo ricordo e
l'eternità del suo valore (terzo e quarto movimento).

Ripeto: la Terza ha radunato più aneddoti di tutte le altre opere di Beethoven, non tutti
autentici. Ma questo lo è. Nel 1817 il poeta e funzionario di Corte Christoph Kuffner, che dieci
anni prima per Beethoven aveva scritto i versi della Fantasia per pianoforte, coro e orchestra
op. 80, tornò a frequentare il musicista per qualche tempo. Una sera a cena, vedendolo di
buonumore, gli chiese quale preferiva delle sue sinfonie. «Eh, eh! L'Eroica.» E Kuffner,
meravigliato: «Avevo immaginato quella in do minore [cioè la Quinta, fino ad allora
Beethoven ne aveva scritte otto]», «No, no, l'Eroica».

Franco Serpa

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Tout est dit», potremmo ripetere con La Bruyère iniziando una presentazione dell'Eroica.
Oggetto da quasi due secoli delle interpretazioni più disparate, analizzata, studiata ed eseguita
innumerevoli volte, questa mitica partitura appartiene a quel ristretto numero di capolavori
ascoltando i quali sembra davvero di entrare in contatto non tanto con l'opera stessa, quanto
con l'immagine collettiva che ce ne siamo fatti. Sia o no un'invenzione del biografo Schindler
l'invito rivolto dal generale Bernadotte a Beethoven nel 1798, durante una missione a Vienna,
a scrivere un'opera celebrativa per Napoleone, certo è che l'eccezionale stimolo esercitato dalla
figura di Bonaparte sulla fantasia del compositore, e l'indubitabile, ardente desiderio di questi
di dare forma artistica agli ideali di libertà della rivoluzione francese non bastano ancora a
spiegare il fenomeno Eroica, che rappresenta il più grande balzo in avanti mai compiuto da un
musicista rispetto alla propria produzione precedente. Il 1802, con la Seconda Sinfonia e le
sperimentali sonate pianistiche dall'op. 26 alla 31, era stato un anno di svolta. Ma Beethoven
non era soddisfatto di quei lavori: «da ora in avanti voglio battere un nuovo sentiero», pare che
confidasse all'amico Krumpholz nel 1803. L'Eroica, ultimata ai primi del 1804, era allora in
piena gestazione, come testimoniano i quaderni di abbozzi pubblicati dal Nottebohm; il
«nuovo sentiero» passava dunque attraverso una profonda, radicale rimeditazione della grande
forma classica, che proprio in questa sinfonia, e in particolare nel suo primo movimento, uno
dei più grandi tempi di sonata mai scritti, sarebbe stata condotta ad altezze vergiginose. L'idea
di una unità organica ottenuta mediante l'interconnessione di tutti gli elementi tocca nell'Eroica
una vetta che sarà superata soltanto nella Nona Sinfonia: il processo sinfonico è pensato
(hegelianamente, si direbbe) come totalità che chiude in sé il particolare, dove ogni dettaglio è
sottomesso a un progetto architettonico organizzato con una lucidità e una coerenza senza
precedenti, e pari soltanto al poderoso slancio epico che anima da un capo all'altro la sinfonia.

L'Allegro con brio investe di forza l'idea del processo sin dall'attacco: i due accordi di tonica
che fungono da introduzione (scritti nella forma definitiva solo in partitura), spostando in
avanti di due battute l'asse ritmico del tema principale, gli conferiscono un impulso che esso
non potrebbe raggiungere da solo; e a ben vedere non siamo qui neppure in presenza di un
tradizionale tema a struttura periodica, quanto piuttosto di un semplice motivo ricavato
snodando l'accordo perfetto di mi bemolle, affidato dapprima ai violoncelli, ripreso poi dal
corno con i legni, e finalmente presentato nello splendore della piena orchestra. Neanche il
secondo tema, che compare nei legni (batt. 83 sgg.) dopo l'enunciazione di un importante
motivo secondario e amplissime formule cadenziali, ha la fisionomia consueta del tema
cantabile sonatistico, ed appare piuttosto come una parentesi meditativa nell'inarrestabile
incedere del brano. Ma la semplicità dei materiali tematici è inversamente proporzionale alla
loro elaborazione: alla già vasta esposizione, caratterizzata verso la fine da poderosi accordi in
ritmo binario, succede uno sviluppo gigantesco (245 battute), basato sul motivo principale e su
numerosi spunti secondari già ascoltati nell'esposizione, mentre il ritmo del secondo tema
circola onnipresente come una sorta di mastice. Un climax di straordinaria potenza, reso più
drammatico da grandiosi accordi dissonanti e sincopati, prepara l'ingresso del famoso «terzo
tema» in mi minore, affidato agli oboi su un contrappunto dei secondi violini e dei violoncelli.
Questa innovazione, come mostrano gli abbozzi, fu sin dall'inizio chiara nella mente di
Beethoven; e con essa compare nei primi appunti, in varie stesure, anche l'idea di presentare,
un istante prima della ripresa, il tema principale alla tonica (nel corno) su un tremolo di
settima di dominante dei violini. Si tratta di una sconcertante violazione delle regole
armoniche: eppure proprio questo celeberrimo passo 'sbagliato' (alla prova generale della
prima esecuzione Ferdinand Ries, pensando a un errore del cornista, imprecò contro
l'innocente esecutore, e poco mancò che Beethoven non gli assestasse un ceffone) testimonia
della stupefacente capacità di Beethoven di pensare il processo armonico per cosi dire per
campi gravitazionali: dopo l'amplissimo giro di modulazioni dello sviluppo, la forza di
attrazione della tonica mi bemolle sembra qui scavalcare persino la successione temporale
necessaria al processo di risoluzione accordale. La ripresa assume cosi il senso di una
schiacciante conferma del principio di identità, come avverrà, ma con mezzi diversissimi, nella
Nona Sinfonia; e come in quella è seguita da una coda di proporzioni imponenti, dove anche il
terzo tema fa la sua ricomparsa.

All'epico primo movimento succede la trenodia della Marcia funebre, anch'essa frutto di una
lunga elaborazione. E interessante notare come la luminosa sezione in do maggiore, che con le
sue visionarie accensioni subentra alla prima esposizione della marcia (un vero «lamento e
trionfo»), dovesse nel progetto originario essere preceduta dal grandioso fugato in fa minore;
ma nella stesura definitiva Beethoven rovesciò la successione degli episodi, facendo cosi del
secondo l'apocalittico vertice dell'intero Adagio molto, dove il contrappunto barocco è
letteralmente portato oltre se stesso, lontanissimo dalla «quietas in fuga», e investito di una
forza espressiva inaudita. Alla ripresa della marcia segue uno smorto episodio in modo
maggiore, dominato dai singhiozzanti ocheti dei violini; infine, nella coda (conquistata
faticosamente, nota dopo nota: negli abbozzi si trovano ben otto versioni del passo), il tema
della marcia si frantuma a poco a poco, interrotto da pause e da pizzicati dei bassi, sino
all'ultima impennata prima del lungo accordo conclusivo. Anche lo Scherzo (che Paul Bekker,
nella sua monografia beethoveniana, avrebbe curiosamente desiderato al secondo posto)
immette nella cornice formale classica (sul modello del minuetto con due sezioni ripetute, trio
e ripresa) una forza e una vitalità sconosciute persino ai movimenti corrispondenti delle due
prime sinfonie. Al ritmo vivacissimo e a tratti rude delle sezioni estreme, con brusche sincopi e
persino un improvviso cambio di tempo nella ripresa, si contrappone la festosa fanfara dei
corni nel trio. Segue quasi senza interruzione il finale, che attacca con una vertiginosa cascata
di sedicesimi degli archi, conclusa da robusti accordi di tutta l'orchestra e da una corona
solenne: è l'introduzione a una serie di variazioni su un tema utilizzato da Beethoven almeno
altre tre volte prima dell'Eroica, nel balletto Le creature di Prometeo, in una delle 12
contraddanze del 1801-1802 e nelle variazioni op. 35 per pianoforte. Anche qui l'idea dello
sviluppo organico si fa luce pienamente: quello che gli archi in pizzicato presentano dopo il
tumultuoso preludio è infatti solo il basso del tema, il suo scheletro armonico, su cui si
innestano poi contrappunti a tre e a quattro; solo nella terza variazione la linea melodica fa la
sua prima comparsa, affidata all'oboe. Procedimenti fugati e inversioni del tema arricchiscono
le variazioni successive, che crescono d'intensità sino al Poco andante, dove la melodia
principale ritorna dapprima nella sua purezza, e viene poi condotta a una trionfale apoteosi. Le
ultime due variazioni fungono da raccordo alla coda: impressionante la seconda, dove il tema
viene dissolto in una sorta di puntillismo dalle spettrali sonorità del flauto e del fagotto su un
lunghissimo pedale dei violoncelli, rievocando a tratti la conclusione della marcia funebre.
Poi, con una ripresa modificata dell'introduzione, la sinfonia vola verso lo splendido epilogo,
autentica celebrazione di un umanesimo laico e rivoluzionario: l'opera di Prometeo è
compiuta, il cammino futuro segnato.

Maurizio Giani

Spigolature d'archivio

La dedica cancellata di Ferdinand Ries


Ferdinand Ries (1784 -1838) compositore, pianista e allievo di Beethoven, ci riporta
l'episodio, divenuto famoso, della dedica della Terza Sinfonia a Napoleone, in seguito
cancellata.

Nel 1802 Beethoven completò a Dobling presso Vienna la composizione della sua Terza
Sinfonia, la "Sinfonia Eroica"... In quest'opera si ispirò alla figura di Napoleone, quando era
ancora primo console ed egli aveva di lui un altissimo concetto. lo e gli altri amici che
frequentavamo la sua casa, vedemmo ripetute volte sul suo tavolo la partitura della nuova
Sinfonia con scritto in fronte il nome "Bonaparte" e in fondo "Ludwig van Beethoven", non
altro... Fui io il primo a recargli la notizia che Napoleone si era proclamato Imperatore.
All'udir ciò, Beethoven grido furibondo: "Anche lui non è dunque che un uomo come tutti gli
altri. Ora calpesterà i diritti dell'uomo per soddisfare la sua ambizione. Vorrà essere il signore
del mondo, diverrà un tiranno". E così dicendo andò alla scrivania, e afferrato il frontespizio
della Sinfonia, lo lacerò e lo gettò a terra. La prima pagina fu trascritta ancora una volta e
appena adesso la Sinfonia fu intitolata: "Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire
di un grand'uomo". In seguito il principe Lobkowitz comprò questa composizione che fu
rappresentata diverse volte nel suo palazzo. [...] Nell'Allegro c'e un brutto tiro scritto da
Beethoven per il corno; Beethoven lascia intonare al corno alcune battute, prima che nella
seconda parte ritorni l'intero tema, li dove i due violini continuano a suonare un accordo di
seconda. Chi non conosce la partitura ha l'impressione che il cornista abbia contato male, e sia
entrato male.

Alla prima prova della Sinfonia, davvero disastrosa, il cornista entrò al momento giusto; io ero
in piedi accanto a Beethoven, e nella convinzione che si fosse sbagliato, dissi: "Maledetto
cornista! Non sa contare? È tutto sbagliato!". Penso di aver rischiato di ricevere uno schiaffo;
per molto tempo Beethoven non me lo ha perdonato.
In Beethoven. Memorie di contemporanei: Lettere e diari. A cura di Otto Hellinghaus, Milano,
Modernissina, 1925.

La "Sinfonia Eroica" di Beethoven di Richard Wagner

La sconfinata ammirazione di Wagner per Beethoven è testimoniata dai numerosi saggi e


documenti scritti nell'arco di tutta la sua vita. Non poteva mancare una lettura accurata e
profonda di una delle principali Sinfonie del grande maestro di Bonn: l'Eroica

Questo poema musicale di somma importanza - la Terza Sinfonia del maestro, l'opera con la
quale egli si mise la prima volta sulla strada sua particolare - e in più riguardi meno laoilu da
capire di quanto si potrebbe supporre dal nome che ha |...|. Prima di tutto la definizione di
"Eroica" va intesa in un senso molto lato e non è affatto da riferire a un eroe militare. Se per
"eroe" in genere intendiamo l'uomo completo cui sono pioprie tutte le sensazioni puramente
umane - amore, dolore, energia - nella loro massima pienezza e potenza, afferreremo
giustamente l'oggetto che l'artista ci comunica coi suoni vivamente parlanti dell'opera sua. [...]

Il primo tempo abbraccia come in un centro rovente tutte le sensazioni di una ricca natura
umana nell'impeto incalzante d'un'attività giovanile. Gioia e dolore, piacere e sofferenza,
grazia e malinconia, riflessione e desiderio, anelito e tripudio, audacia, ostinazione e
indomabile coscienza di sé, tutto ciò si alterna e si compenetra così intimamente che, mentre
anche noi proviamo tutte queste sensazioni, nessuna di esse può staccarsi dalle altre, ma la
nostra simpatia deve rivolgersi soltanto a colui che ci si rivela uomo capace di tutte le
sensazioni. Tutte però scaturiscono da una facoltà principale che è la forza. Questa forza,
aumentata all'infinito attraverso tutte le impressioni è spinta a manifestare la sua esuberanza, è
il principio motore di questo brano musicale: verso la metà del brano essa arriva a diventare
una potenza che distrugge, e nella sua massima ostinazione ci sembra di vedere uno che
schiaccia il mondo, un titano in lotta con gli dèi.

Questa forza schiacciante, che ci empie di entusiasmo e di terrore nello stesso tempo, fa
presagire una catastrofe tragica la cui gravità si affaccia al nostro sentimento nel secondo
tempo della Sinfonia. Il musicista dà a questa manifestazione la veste musicale della marcia
funebre. Una sensazione frenata da un grande dolore, mossa da una tristezza solenne, ci viene
comunicata in un linguaggio musicale impressionante: una grave e virile malinconia passa dal
lamento alla tenera commozione, al ricordo, alla lagrima dell'amore, alla fervida elevazione, al
grido di entusiasmo.

[...] Il terzo tempo ci mostra nella sua ardita serenità la forza che, domata dal proprio dolore, è
ormai priva della smania di distruggere. L'impeto selvaggio si è trasformato in una fresca e
alacre attività; ora abbiamo davanti a noi l'uomo gaio e amabile che passeggia lieto e contento
sui prati della natura, guarda sorridendo le campagne, fa squillare dai monti boscosi gli allegri
corni da caccia; e il Maestro ci comunica tutti i suoi sentimenti in queste figure sonore, robuste
e serene, e ce li fa ripetere infine da quei corni da caccia che danno espressione musicale al
bello e gaio, ma anche tenero fervore dell'uomo stesso. [...]
Nel quarto e ultimo tempo il Maestro unisce questi due lati e ci mostra finalmente l'uomo
completo, in armonia con sé stesso, nel quale persino il ricordo del dolore si trasforma
nell'incitamento ad agire nobilmente. Questo tempo finale fa esattamente riscontro al primo
tempo: come là abbiamo visto tutte le sensazioni umane nelle più diverse e molteplici
manifestazioni, ora compenetrarsi ora respingersi violentemente, così qui la contrastante
varietà si fonde in una conclusione che accoglie armoniosamente tutte queste sensazioni e ci si
presenta in forma plastica e benefica. Il Maestro racchiude questa forma anzitutto in un tema
semplicissimo che si fa sentire deciso e sicuro, suscettibile di infiniti sviluppi, dalla più tenera
delicatezza alla massima energia. Intorno a questo tema, che possiamo chiamare la salda e
virile individualità, si intrecciano sin dall'inizio del tempo tutte le più tenere sensazioni; e
queste si sviluppano fino ad esprimere il puro elemento femminile che alla fine, accanto al
tema virile attraversante l'intero brano, si rivela con sempre maggiore e varia simpatia come il
potere supremo dell'amore. [...] Soltanto col linguaggio musicale del Maestro era possibile dire
l'indicibile, ciò che la parola ha potuto qui accennare soltanto con molto imbarazzo.
Richard Wagner. Ricordi battaglie visioni. Prefazione di Massimo Mila. Traduzione di Ervino
Pocar. Riccardo Ricciardi Editore, Milano-Napoli, 1955.

Op. 60 1806
Sinfonia n. 4 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=dCMYxJIji1g

https://www.youtube.com/watch?v=vJ1kI5IeJmg

https://www.youtube.com/watch?v=wFv64fusWuI

https://www.youtube.com/watch?v=GE98hByOCKY

https://www.youtube.com/watch?v=NDSpRYp2-rE

Adagio - Allegro vivace


Adagio (mi bemolle maggiore)
Allegro vivace
Allegro ma non troppo

Organico: flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, timpani, archi


Composizione: 1806
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 5 Marzo 1807
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1808
Dedica: Conte Franz Von Oppersdorff

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo aver terminato all'inizio del 1804 la Sinfonia "Eroica" - eseguita nell'agosto dello stesso
anno e pubblicata nell'ottobre 1806 - Beethoven si applicò quasi immediatamente alla stesura
di una nuova partitura sinfonica in do minore, che sarebbe stata completata solamente all'inizio
del 1808. Ricca di dubbi e ripensamenti, la gestazione di questo capolavoro (la futura Quinta
Sinfonia) avrebbe dunque costituito per un periodo di quattro anni un impegno gravoso e quasi
ossessivo, senza tuttavia impedire al compositore non solo di portare a termine il Quarto
Concerto per pianoforte, il Concerto per violino, le prime due versioni di Fidelio, ma anche di
scrivere un'intera altra Sinfonia, la "Quarta", e di abbozzarne un'altra ancora per grandi linee,
la Pastorale.

La Sinfonia op. 60 nacque così all'ombra dell'opera maggiore quasi come diversivo rispetto a
questa, come spingono a ritenere le stesse circostanze della genesi. Fu nell'autunno del 1806
che Beethoven, in compagnia di uno dei suoi primi mecenati, il principe Lichnowsky, compì
una visita al castello del conte Franz von Oppersdorf, nella Slesia Superiore. Amante delle arti,
Oppersdorf manteneva alle sue dipendenze un'orchestra che, in occasione della visita del
maestro di Bonn, eseguì la Seconda Sinfonia; il padrone di casa chiese al compositore di
scrivere per lui un'altra partitura sinfonica e questi, certo allietato da considerazioni
economiche, accondiscese; in un primo momento pensò di destinare ad Oppersdorf la Sinfonia
in do minore, ma evidentemente il completamento di questa avrebbe richiesto dei tempi troppo
lunghi. Di qui l'idea di una partitura totalmente nuova; e, di fatto, la "Quarta" nacque in un
periodo di tempo realmente breve; la mancanza dei consueti, vastissimi abbozzi preliminari,
che è stata spesso attribuita a smarrimento, è invece più probabilmente da attribuirsi proprio al
fatto che tali abbozzi non furono stesi affatto. Dedicata, ovviamente, a Oppersdorf, la Sinfonia
in si bemolle fu eseguita il 5 marzo 1807 nel palazzo viennese del principe Lobkowitz, e fu
pubblicata l'anno seguente.

Il carattere quasi parentetico della composizione della "Quarta" si riflette anche sul suo
contenuto musicale, alieno da ambizioni titaniche e ispirato piuttosto ,a principi estetici di puro
intrattenimento, per certi versi ancora settecenteschi; tanto che, schiacciata fra i massicci
monumenti dell'"Eroica" e della "Quinta", la Sinfonia in si bemolle ha spesso imbarazzato la
critica romantica. Gradita a Schubert (che d'altra parte, nelle sue prime Sinfonie seguiva la scia
haydniana), fu definita da Schumann «una slanciata ragazza greca fra due giganti nordici», con
un complimento che è tale solo apparentemente; e in effetti per accettare pienamente la
Sinfonia i romantici ebbero bisogno di ricercare il solito connubio fra l'uomo e l'artista,
attribuendo il contenuto "sereno" della partitura al momento "sereno" attraversato dal
musicista, innamorato di Teresa Brunswik.

Ma, se manca di forte impegno contenutistico, non per questo la "Quarta" segna un
arretramento nello stile sinfonico beethoveniano. La consapevolezza raggiunta dall'autore con
l'"Eroica" nella scrittura sinfonica e nella tecnica della dialettica tematica segna un divario
incolmabile rispetto alle Sinfonie "settecentesche", la "Prima" e la "Seconda". A suo modo la
"Quarta" spinge i suoi compiti d'intrattenimento verso limiti difficilmente valicabili; le
sperimentazioni timbriche che percorrono internamente l'intera partitura non hanno un
carattere decorativo, ma minano dall'interno la struttura tradizionale, apparentemente rispettata
nella scansione in quattro movimenti che si rifanno ai moduli haydniani: primo tempo in
forma sonata con introduzione lenta, secondo tempo contemplativo, Minuetto con Trio e
Finale con "moto perpetuo" in forma sonata.

L'Adagio introduttivo si svolge in un misterioso clima aspettativo, che sfocia nei bruschi
"colpi" orchestrali che aprono l'Allegro vivace; qui emergono subito i tratti caratteristici di
ironia che appartengono a tutta la partitura: l'aggressività ritmica, la contrapposizione fra
gruppi strumentali, il dolce rilievo espressivo del gruppo dei legni, la raffinatezza cameristica
dei giochi timbrici, evidente soprattutto nel periodo che conclude lo Sviluppo, prima della
Ripresa. L'Adagio, il secondo movimento, si anima di idee cantabili dal profilo non nettamente
definito, cementate fra di loro da un principio ritmico giambico che appare immediatamente
come figura di accompagnamento e assume poi, nel corso del movimento, le più diverse
funzioni. Ancora un principio ritmico è alla base del Minuetto (un ritmo binario calato in una
misura ternaria), che si contrappone poi nettamente al Trio, con la cantilena dei fiati; è questo
il movimento dove appare più scopertamente la logica di contrapposizione fra archi e fiati.
Chiude la Sinfonia un Allegro ma non troppo estremamente brillante, simile nell'impostazione
a certi Finali di Haydn, ma con una ruvidezza ritmica e dei contrasti dinamici che sono del
tutto peculiari; e una conclusione ad effetto riafferma con decisione i contenuti giocosi della
partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Poco dopo aver terminato l'Eroica, nel 1804, Beethoven affrontava un nuovo grande sforzo
sinfonico, più o meno nella stessa direzione di quello precedente: vale a dire un lavoro dove la
tensione dell'impegno formale andasse di pari passo con una drammatizzazione, anche
esteriore, del fatto musicale, all'epoca ambedue inaudite presso qualunque altro musicista che
lui. In altre parole, Beethoven si accingeva a compiere un altro passo (e che passo, visto ciò
che ne venne fuori) lungo la via di quella che poi sarebbe stata identificata come la sua
seconda maniera: affermata, in campo sinfonico, giusto con la Terza sinfonia, raggiungendo
così nella corsa all'evoluzione stilistica il pianoforte, che ne era stato, come sempre sarebbe
avvenuto, il battistrada; e destinata a giungere al proprio apogeo negli anni immediatamente
successivi. In tempo relativamente breve, Beethoven condusse a buon punto la stesura dei
primi due movimenti della nuova Sinfonia, poi si fermò, rimandando il completamento
dell'impresa ad altro momento: quella che avrebbe dovuto essere la Quarta sinfonia di
Beethoven divenne, fra il 1807 e il 1808, la Quinta. A occupare il numero d'ordine
immediatamente seguente all'Eroica fu un lavoro di carattere in molte cose antitetico ai due
capolavori che la successione cronologica gli assegna come temibili vicini, la Sinfonia in si
bemolle maggiore composta, con insolita rapidità nell'estate del 1806 a Martonvasar, dove
Beethoven era ospite dei Brunswick, eseguita per la prima volta nel marzo 1807 nel palazzo
del principe Lobkowitz a Vienna, e pubblicata nel 1808 come op. 60 dal «Bureau d'arts et
d'Industrie».

«Una snella fanciulla greca fra due giganti nordici». Cosi, unendo al solito la felicità della
visione letteraria con la sicurezza dell'individuazione critica, Robert Schumann ritraeva la
Quarta sinfonia di Beethoven, in relazione alle due consorelle a lei più vicine nel tempo. E
certamente, considerata nel corpus delle Sinfonie beethoveniane, la Quarta desta
un'impressione simile: per l'eleganza composta delle sue linee, per la freschezza
dell'invenzione tematica e ritmica, per l'agilità della sua struttura formale, giustificando tre
parole («snella fanciulla greca») in cui Schumann ne volle condensare l'essenza stilistica; così
come risulta abbastanza azzeccata l'immagine escogitata per l'Eroica e la Quinta. La snella
fanciulla da una parte, i giganti dall'altra; soprattutto, la «greca», ossia la classica rispetto ai
«nordici», ossia a quanto, soprattutto per un esegeta sottilmente e legittimamente capzioso
come Schumann, l'Eroica e la Quinta potessero presentare di tedesco, e dunque di romantico e
al tempo stesso di complesso sul piano della costruzione. Un'immagine felice, che non val la
pena di voler stirare fino a verificarne tutta l'esattezza, giacché di una rapida identificazione si
tratta, non di un'analisi in profondo: è chiaro che la Quarta, sottopelle, rivela una muscolatura
non meno vigorosa delle altre Sinfonie di Beethoven: basterebbe spostare il paragone
dall'Eroica e dalla Quinta alla Prima e alla Seconda per rendersene conto. Quel che importa è
sottolineare una profonda differenza di intenti, oltre che di risultati, che la separa dalle altre.

Accanto a ciò, non è privo di interesse anche il rapporto che la Quarta mantiene, oltre che con
gli altri frutti del sinfonismo beethoveniano di quel momento, con tutto il resto della
produzione con cui giunge al coronamento la «seconda maniera»: dominata dalle prime due
versioni del Fidelio, e dai traguardi raggiunti, in campo strumentale, con l'Appassionata, con il
Quarto concerto per pianoforte, con i tre Quartetti Razumowsky. Tutte opere al cui confronto
la Quarta non soltanto conferma la sua fisionomia di «snella fanciulla greca», ma soprattutto
sembra proporsi come un'anomalia addirittura. «Seconda maniera», per quel che può valere la
tripartizione degli stili e dei periodi beethoveniani introdotta dal Lenz, significa, sì, titanismo
prometico, individualismo e tante altre belle cose di questo ordine; ma soprattutto, e per
rimanere in terreno musicale, significa ricerca, crisi anche drammatica e ricostruzione anche
violenta della forma, disintegrazione e ricomposizione del linguaggio e dello stile: fatti di cui
le opere che dianzi si elencavano di sfuggita serbano quale più, quale meno vistosamente, le
tracce. Laddove la Quarta sinfonia ci offre l'immagine imprevedibile di Beethoven
tranquillamente intento a lavorare entro gli schemi consacrati della tradizione classica: lavoro
strutturato sui quattro tempi canonici, con il primo di essi preceduto dall'introduzione lenta
(modo di fare tipicamente settecentesco, di cui l'Eroica pareva aver fatto giustizia per sempre
«rimpiazzandola» con le due vigorose strappate di tutta l'orchestra immediatamente precedenti
l'avvio del primo tema) e svolto secondo tutte le buone regole della forma-Sonata; e mantenuto
in dimensioni senz'altro assai ridotte, rispetto alla dilatazione inedita dell'Eroica, così come
ridotto ne è, tutto sommato, anche il potenziale fonico, con tutto che l'organico (un flauto,
oboi, clarinetti, fagotti, corni e trombe a due, timpani e archi) sia di poco più ristretto (la Terza
ha in più un secondo flauto e un terzo corno).

Complessivamente, dunque, una sorta di passo indietro, almeno nelle apparenze, nel quadro di
un divenire stilistico (e formale) profondamente travagliato e faticato quale è quello che si
manifesta nel Beethoven fra i trenta e i quarant'anni. Così Giovanni Carli Ballola spiega la
«diversità» della Quarta: «Dopo i primi due tempi della Sinfonia in do minore, l'Appassionata
e i Quartetti Razumowsky che erano stati quasi un'eco, un'irrefrenabile conseguenza della
grandiosa eruzione epica ed eroica della Terza Sinfonia, il musicista sentì finalmente il
bisogno di riprendere fiato e di volgere l'animo a visioni interiori più distese e serene: la
Quarta (e il Concerto per violino, composto subito dopo) nacquero così come insopprimibile
contrappeso distensivo ed equilibratore a uno sforzo titanico, secondo un processo che
potremo chiamare di compensazione spirituale, ravvisabile nella parabola creativa di molti
artisti (anche Mozart, nel mezzo del cerchio infuocato del Don Giovanni, sentì la necessità di
comporre la Piccola Serenata notturna in sol maggiore)». Ma oltre che di visioni interiori più
serene, la Quarta (a differenza del Concerto per violino), ci parla di sguardo al passato, alla
storia: con quel suo ripercorrere, con ostentata sicurezza, i cammini indicati da Haydn.
Qualcosa di non lontano da questo Beethoven avrebbe fatto qualche anno dopo, con l'Ottava:
con la differenza che in quest'ultimo caso lo sguardo all'indietro avrebbe avuto l'aspetto, anche
esteriormente, di un'affettuosa ironia, quasi, se la parola non suonasse come una bestemmia di
fronte a un Beethoven, al modo di un neoclassico del Novecento. Mentre nella Quarta si ha il
sereno compiacimento della propria forza, il senso quasi del «giocatore in casa», dopo che si
sia dimostrato di poter anche fare a meno di quelle stesse forme che presentemente ci si diletta
di impiegare. Avviene allora, con solo apparente contraddizione, che il ritorno di Beethoven ad
abitudini da lui stesso revocate in dubbio avvenga con straordinaria pulizia di esiti, laddove i
primi contatti con la Sinfonia avevano dato vita a quegli stupendi disagi che nella Prima e
nella Seconda sinfonia ci avvertono che Beethoven è già musicista assai più moderno della
musica che sta scrivendo, e che questa musica ha bisogno di involucri di tutt'altra capienza da
quelli che lui sta riprendendo da Haydn; la Quarta, viceversa, è così perfetta proprio perché è
l'opera di un Beethoven che è ormai diventato perfettamente «beethoveniano», e dunque è in
grado di lavorare in tutto suo agio anche in terreni già sfruttati.

Rinuncia allo sperimentalismo, tuttavia, non vuol dire nella Quarta rinuncia all'originalità o a
un profondo impegno compositivo. Anzi, proprio nelle sue strutture leggere e scorrevoli
Beethoven sa profondere scienza e invenzione con speciale sottigliezza. Basterebbe l'impianto
del primo movimento, per la ricchezza del materiale tematico che già dall'introduzione lenta si
avvia a prendere forma, e che dopo la partenza rapida e trascinante dell'Allegro si distribuisce
lungo i due temi principali della forma-Sonata: il primo dei quali in realtà è un gruppo di due
motivi, mentre il secondo ne accoglie in sè addirittura tre. E poi, lungo lo sviluppo, la
straordinaria vivacità dell'invenzione timbrica, con il timpano (a testimoniare, una volta di più,
l'interesse che Beethoven portò sempre alla scarsa percussione del suo tempo) spesso in primo
piano, e determinante nell'accumulo di tensione che precede l'irresistibile inizio della ripresa.
La grande scoperta della Quarta è tuttavia l'Adagio. Del quale Berlioz, che della Quarta fu
grandissimo ammiratore, trovò che «sorpassa tutto ciò che l'immaginazione più ardente potrà
mai sognare di tenerezza e di pura voluttà», giacché «è così puro nella forma, così angelico
nell'espressione melodica, tanto irresistibile di tenerezza che l'arte prodigiosa della sua
costruzione scompare completamente. Questo pezzo par essere stato sospirato dall'Arcangelo
Gabriele il giorno in cui, colto da malinconia, contemplava i mondi dalla soglia dell'Empireo».
Se non dall'Arcangelo Gabriele, certo l'Adagio è stato creato da un Beethoven insolitamente
lieve di mano nell'effusione melodica, resa vieppiù pudica da una castigatissima compostezza,
quasi la raffrenasse quel filo ritmico che fin dall'inizio le si accompagna, e che poi sale in
primo piano quasi sommandosi ai due temi sui quali si regge il pezzo, in forma di Sonata
senza sviluppo. Sapido e significativo intermezzo di riflessione, prima che gaiezza e
ammiccamento al passato riprendano il campo, con la genialità ritmica del terzo tempo,
intervallata dalle sonorità quasi naturalistiche dei legni del Trio, e il turbinare quasi
virtuosistico del Finale, dove le architetture della forma-Sonata accolgono un materiale
ricchissimo di proposte, anche timbricamente (qui, come in tutta la Sinfonia, Beethoven lavora
sui legni quasi a saggiare il terreno per i numerosi colori della Pastorale): un po' come se la
snella giovinetta greca di Schumann si lanciasse in una danza aerea e fantastica.

Daniele Spini

Spigolature d'archivio

Sulla Quarta Sinfonia: Beethoven e Dante di Héctor Berlioz


Il carattere di questa partitura è generalmente vivo, sveglio, gaio, oppure d'una dolcezza
celeste. Se si eccettua il meditativo Adagio che gli serve da introduzione, il primo pezzo è
consacrato quasi esclusivamente alla gioia. Il motivo in note staccate con cui ha inizio
l'Allegro è un semplice canovaccio su cui l'autore spande in seguito altre melodie più
effettivamente tali, che rendono così accessoria l'idea apparentemente principale dell'inizio.

Quest'artificio, benché fecondo in risultati curiosi e interessanti, era già stato usato da Mozart
con uguale fortuna. Ma nella seconda parte dello stesso allegro, si trova un'idea veramente
nuova, le cui prime battute incatenano l'attenzione, e che dopo aver trascinato lo spirito
dell'ascoltatore in misteriosi sviluppi lo colpisce di stupore per la sua conclusione inattesa. [...]

Quanto all'Adagio, sfugge all'analisi... È così puro di forme, l'espressione della sua melodia è
così angelica e d'una tenerezza così irresistibile, che l'arte prodigiosa della sua messa in opera
scompare completamente. Fin dalle prime battute si è colti da un'emozione che alla fine per la
sua intensità diviene opprimente; solo in uno dei giganti della poesia possiamo trovare un
punto di confronto con questa pagina sublime del gigante della musica. Niente infatti somiglia
di più all'impressione prodotta da questo adagio di quella che si prova leggendo il toccante
episodio di Francesca da Rimini nella Divina Commedia, del quale Virgilio non può sentire il
racconto senza singhiozzare, e che all'ultimo verso fa cadere Dante "come corpo morto cade".
Questo pezzo sembra essere stato sospirato dall'arcangelo Michele il giorno in cui, colto da un
accesso di malinconia, contemplava i mondi ritto sulla soglia dell'Empireo.

Lo Scherzo consiste quasi interamente in frasi ritmate in tempo binario, costrette a entrare
nelle combinazioni della battuta ternaria. Questo mezzo, molto usato da Beethoven, dà molto
nerbo allo stile; le desinenze melodiche divengono più pungenti e inattese; [...] La melodia del
trio, affidata ai fiati, è d'una freschezza deliziosa; il suo tempo è più lento di quello del resto
dello scherzo, e la sua semplicità risalta ancor più elegante dal contrasto colle piccole frasi che
i violini gettano sull'armonia, come dei vezzi incantevoli.

Il Finale, gaio e brioso, rientra nelle forme ritmiche ordinarie; esso consiste in un tintinnio di
note scintillanti, in un cicaleccio continuo, interrotto tuttavia da qualche accordo rauco e
selvaggio. [...]
Hector Berlioz, L'Europa musicale da Gluck a Wagner, Torino, Einaudi 1950

Op. 67 1807 - 1808


Sinfonia n. 5 in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=WFifaY_eZU0

https://www.youtube.com/watch?v=ZU4JhPgA5EM

https://www.youtube.com/watch?v=D-_wqx76mpc

https://www.youtube.com/watch?v=-x4X95m_n0o

https://www.youtube.com/watch?v=4DUqqpqsSXw
Allegro con brio
Andante con moto (la bemolle maggiore)
Allegro
Allegro (do maggiore)

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, corno di bassetto, 2 corni, 2 trombe,
3 tromboni, timpani, archi
Composizione: 1806
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 22 Dicembre 1808
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1809
Dedica: Principe Joseph Max von Lobkowitz e Conte Andreas Razumovsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La stesura della Quinta Sinfonia beethoveniana occupa un periodo di tempo assai ampio. Dopo
i primi abbozzi risalenti al 1804, il compositore la riprese nel 1807 e la completò solo nella
primavera dell'anno successivo; una testimonianza della particolare cura e attenzione che
Beethoven riservò al suo lavoro, frutto di un processo creativo lungo e sofferto.

La «prima» della Sinfonia ebbe luogo il 22 dicembre 1808 nel celebre teatro viennese An der
Wien sotto la direzione dello stesso autore. Durante il concerto, dalla durata interminabile, -
secondo l'uso avvalso nell'epoca - furono eseguiti anche la Sesta Sinfonia, sezioni della Messa
in do maggiore, il Quarto Concerto per pianoforte e orchestra e altre composizioni ancora.

All'atto della pubblicazione la Sinfonia venne dedicata al principe Andrej Kyrillovic


Razumovskij (noto anche per la dedica dei celebri quartetti dell'op. 59) e a Franz Joseph
Lobkowitz (a lui Beethoven aveva dedicato anche la Terza Sinfonia), preziosi mecenati e
amici del compositore.

Come per la Terza Sinfonia, Beethoven torna nella Quinta a un fitto reticolo di riferimenti
allegorici e morali, un simbolismo perfettamente radicato nella cultura filosofica e spirituale
del tempo, fortemente imbevuta di concezioni illuministiche.

Pensiamo già solo al ritmico e lapidario inciso d'apertura che l'orchestra disegna subito in
modo netto e perentorio, «il destino che bussa alla porta» - secondo l'interpretazione che un
giorno ne diede l'amico Anton Schindler.

Vi si legge la reazione di un'umanità in perenne lotta contro il proprio drammatico destino, un


destino senza volto, cieco, spesso implacabile, contro il quale l'uomo si erge a combattere
eroicamente in nome della ragione. E solo in virtù di questo atto di ribellione che il mondo
giunge a trionfare sulle forze delle tenebre, sui pregiudizi e sulla superstizione.

Così nella Sinfonia vediamo continuamente emergere gli opposti in lotta, in una gigantesca
visione antagonistica in perenne mutamento: contrasti violenti si susseguono a momenti più
mitigati e lirici, passi ritmici tensivi si alternano a più morbidi accenti, la concitazione
melodica si confronta con linee tematiche più tenui ed addolcite nel loro profilo. Infine i
quattro movimenti paiono procedere in modo ineluttabile verso un compimento che pare già
presagito, attraverso una sapiente progressione simbolica che conduce all'apoteosi finale.

È un Beethoven titanico, quello della Quinta. Ma è anche un Beethoven più asciutto e meno
enfatico rispetto a quello dell'Eroica. La forma stessa è essenziale, senza espansioni retoriche,
la coerenza interna rigorosa. I temi sono netti e concisi, come lo scarno inciso d'apertura, un
motto di sole quattro note. Così si apre il primo movimento, l'Allegro con brio. Ancora
sull'inciso «del destino» è fondato il primo tema, che percorre interamente la Sinfonia
rendendola ulteriormente più solida ed unitaria. Proprio a questa estrema concentrazione
tematica, a questa sobrietà di caratteri va ricondotta la grande efficacia espressiva che la
Sinfonia in do minore esprime. Una vigorosa frase di transizione, consistente nella
trasformazione del primo tema e dell'inciso d'apertura, porta al delicato secondo tema
principale, introdotto da uno squillante richiamo dei corni pure ricavato dal motto d'apertura.

Questo momento disteso e cantabile però non riesce a rimuovere il ricordo dell'inciso iniziale,
che infatti presto si fa di nuovo avanti sotto forma di ripetute iterazioni nella parte finale
dell'Epilogo. Si conclude così l'Esposizione, la prima grande sezione di forma-sonata in cui il
movimento è costruito. Anche la parte centrale di Sviluppo è aperta dalle quattro scolpite note
del motto, seguite da una varia ed articolata elaborazione del primo tema. E il momento di
maggior intensificazione drammatica della Sinfonia, là dove sono più vividi i contrasti
armonici, le opposizioni motivico-dinamiche e più marcata la densità contrappuntistica.

Nella Ripresa Beethoven inizia a ripresentare - secondo la norma - il materiale


dell'Esposizione. Ma, dopo il ritorno del motto e del primo tema, ci riserva una sorpresa:
l'oboe, lasciato improvvisamente solo, intona in modo inaspettato un recitativo dai caratteri
intensi e delicati: è un momento di calma e commozione, quasi una sosta incantata ed assorta
di fronte alla lotta titanica intrapresa.

La meccanica frase di transizione riporta all'impeto originario, poi la Ripresa prosegue nel
richiamo che prima era stato enunciato dai corni, ora lasciato al timbro nasale dei fagotti.
Dopo il secondo tema, interviene infine l'Epilogo. Beethoven compie qui ancora una deroga
alla regola: l'Epilogo non si conclude, ma prosegue in una ulteriore e imprevista frase enfatica
costruita sul motto del primo tema sino ad un fragoroso climax, ancora sul motto. Nella Coda
una breve ripresa del primo tema conclude «eroicamente» il movimento.

L'Andante con moto corrisponde ad un momento di stacco emotivo, con due temi cantabili di
matrice popolare.

Mentre però il secondo tema nel corso del brano viene semplicemente ripreso e in sostanza
solo nell'accompagnamento subisce alcune varianti ornamentali, il primo tema si ripresenta più
frequentemente ed è sottoposto ad una assai articolata serie di variazioni che ogni volta lo
ripropongono in modo diverso nel profilo melodico, nella quadratura ritmica,
nell'orchestrazione.

Dopo la fluente prima variazione, in cui il primo tema è letteralmente diluito nel moto denso di
semicrome dipanato da viole e violoncelli - mentre il clarinetto vi sovrappone la sua voce
piena e pastosa -, nella seconda variazione un flusso ancora più movimentato di quartine di
biscrome passa dal gruppo di viole e violoncelli a quello dei violini primi e poi ancora a celli-
contrabbassi, là dove l'orchestra tutta inizia a fremere con trasporto su di una robusta ed
energica enunciazione corale.

Nella terza variazione i legni eseguono il primo tema in modo minore e a note staccate e
puntate, offrendo una versione assai lontana dall'originale. Il ritmo è di marcia e l'incedere
nobile e solenne, sostenuto dal ben scandito pizzicato degli archi.

Ora le frasi di collegamento, ora i già citati ritorni del secondo tema costituiscono i raccordi
per l'avvento di ogni nuova variazione. La quarta, ad esempio, è preparata da una scala prima
intonata timidamente da flauto e clarinetto, poi resa via via scorrevole dalla spinta
dell'orchestra che letteralmente prorompe nella grandiosa enunciazione del tutti. Una zona di
Epilogo si incarica di condurre a compimento l'Andante.

Il terzo movimento, l'Allegro, si apre con un fosco e misterioso arpeggio dei bassi cui risponde
la voce più chiara di violini e clarinetti. A questo primo elemento ne fa seguito un secondo più
netto e deciso nello squillo dei corni, in realtà una variante del motto «del destino» del primo
movimento, che immediatamente pare risvegliare antichi presagi.

Inizia uno scambio tra i due elementi, che cominciano a i confrontarsi dialetticamente ed in
modo serrato nelle varie regioni orchestrali.

Nella parte centrale interviene un pressante fugato affidato ai poco disinvolti contrabbassi e
violoncelli, presto imitati dai violini. È un episodio scherzoso, dalle tinte ironiche e
tipicamente beethoveniane, reso ancor più grottesco dalle frequenti e dispettose ripetizioni e
anche dall'imprevisto aggiungersi, poco più avanti, dei pesanti fagotti.

Ad ogni ripresa esita, poi si riavvia senza interrompersi. Nella parte conclusiva, dopo il solito
avvio ripetitivo e titubante, il soggetto punta verso l'alto, trasmigra dal gruppo dei
contrabbassi-violoncelli a quello dei violini, poi su sino al primo flauto; infine, come deprivato
del peso, si spegne gradualmente in un tenue diminuendo, «sempre più piano» ed in pizzicato.

La scorciata Ripresa è fatta in termini sbrigativi, quasi dovesse risolversi in modo defilato, e
con fare commediante.

Il primo tema, ad esempio, torna quasi «regolarmente» all'inizio, però è subito come falsato
dall'interruzione del grande respiro in «legato» che l'aveva contraddistinto nella prima parte:
qui sono utilizzate ingegnose pause di semiminime poste all'interno della frase, in modo da
frazionarla. Poi viene ripetuto e si trasforma in un vezzoso pizzicato.

Anche il secondo tema non è più solenne come prima, ma risuona piano, come estraniato,
alleggerito nella voce solitària del primo clarinetto, o dell'oboe, o del flauto, o ancora nel
pizzicato leggero dei violini.
Il pedale immobile degli archi, su una lunga serie di colpi di timpano, annuncia infine la Coda.
Inizia in un cupo e turbato pianissimo che però, progressivamente, aumenta d'intensità, si
schiarisce ed infine - al culmine di un poderoso crescendo - sfocia nel quarto movimento.

Si apre così l'Allegro. L'orchestra annuncia il primo tema in una fanfara esultante. Una frase di
transizione, anch'essa dai toni trionfali, si collega al secondo tema con le sue slanciate e
svettanti terzine.

È l'annuncio della vittoria dell'intelletto e della ragione contro le forze oscure del destino, la
celebrazione finale dell'uomo che combatte contro le avversità. L'Epilogo completa in una
grandiosa frase di congedo la parte di Esposizione.

Nello Sviluppo è elaborato soprattutto il secondo tema, mentre un nuovo motivo presentato dai
tromboni viene presto enfatizzato dai violini, sino a giungere ad un vibrante climax. Qui
l'orchestra tutta pare palpitare, rapita e inebriata - nel registro sovracuto - come cullata dai suoi
stessi suoni. E un'atmosfera particolarissima, vivida e sognante, un'immagine di un Beethoven
solare assai vicina a quelle del finale della Nona Sinfonia.

D'improvviso la dinamica si riduce, dando vita ad una sezione di collegamento basata sulla
reminiscenza del secondo tema del precedente movimento. Ma è solo un momento di
passaggio, che lascia presto il posto all'incalzante Ripresa e all'Epilogo. Quest'ultimo è molto
più esteso rispetto a quello dell'Esposizione e comprende anche il ritorno del secondo tema.
Infine si aggiunge una complessa elaborazione del tema della transizione, questa volta imitato
a varie altezze e via via più esuberante e fremente sino alla vorticosa stretta conclusiva
(Presto).
Marino Mora

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Ben quattro anni impiegò il Maestro a dare la veste definitiva a questa Sinfonia, attraverso
rifacimenti e innumerevoli ritorni. Ecco il destino che batte alla porta»: una tradizione degna
di fede vuole che Beethoven si sia cosi espresso riferendosi asll'attacco della Sinfonia formato
di quattro note lapidarie e scultoree. Ed è un destino contro cui Beethoven lotta, che
Beethoven vince e ricaccia nella tenebra della superstizione in nome della chiarezza della
ragione umana.

Nel primo tempo della Quinta, "Allegro con brio," si scatena cosi un violento turbine, dove c'è
da osservare che il solo protagonista rimane praticamente l'inciso iniziale, dal momento che il
secondo tema cantabile fa solo poche fugaci apparizioni: e l'arte di Beethoven raggiunge
altezze vertiginose nel trarre da un elemento di poche note una serie meravigliosa di variazioni
e di contrasti che comunicano con l'ascoltatore con immediatezza e vigore inarrivabili.

L'"Andante con moto" (in la bemolle maggiore) si mantiene in un'atmosfera pacata, in un


movimento placido e costante, dove due temi cantabili - peraltro strettamente connessi nella
struttura - si alternano in una pagina di eleganza mozartiana, colorandosi di varianti delicate e
seducenti.
Lo "Scherzo" presenta un fosco tema ascendente dei bassi, ben presto seguito dal ritorno del
tema "del destino," che da luogo a un episodio di grande drammaticità; subentra indi - in do
maggiore - un tema quasi di danza che si spegne più avanti sul ritorno del tema dello
"Scherzo," questa volta caratterizzato da un cupo ribattere dei colpi del destino affidati ai
timpani.

Ma nel finale - "Allegro" - ogni dubbio è fugato: sfolgora nella tonalità di do maggiore la
vittoria certa dell'intelletto e della ragione, che supera con slancio il ritorno del motivo centrale
della Sinfonia, dandogli ormai un valore affermativo.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La nascita della Quinta Sinfonia, dedicata al principe Lobkowitz e al conte Rasumowsky, si


colloca tra il 1804 il 1808, anche se l'anno della sua stesura definitiva è il 1807. La prima
esecuzione pubblica ebbe luogo il 22 dicembre del 1808 al teatro An der Wien in un
memorabile concerto tutto beethoveniano diretto dall'autore, comprendente fra l'altro la Sesta
Sinfonia, il Quarto Concerto per pianoforte, la Fantasia con coro op. 80. Fin dalle prime
esecuzioni l'opera suscitò l'entusiasmo della critica più incline alla nuova sensibilità romantica,
come testimoniò E.Th.A. Hoffmann che ne intuì «l'unitarietà e la logica interiore» oltre il
cliché del Beethoven "sfrenato" sostenuto dalla critica erudita. La Quinta, forse la più eseguita
e la più universalmente conosciuta delle nove sinfonie, è considerata il paradigma del
sinfonismo beethoveniano nel senso che nessuna altra opera presenta le caratteristiche, quasi le
idiosincrasie del linguaggio di Beethoven con altrettanta chiarezza e concisione.

Nel primo movimento (Allegro con brio) la forma sonata ha il suo teorema: nessuna pagina
aveva mai organizzato il principio del contrasto, del "patetico" schilleriano con una tale
integrazione fra scansione ritmica e invenzione tematica: tutto muove da una idea di quattro
note («Ecco il destino che batte alla porta» come avrebbe detto Beethoven al povero
Schindler) che invadono ritmicamente tutto lo spazio disponibile cancellando ogni distinzione
fra disegno e ornamento. L'Andante con moto, senza rigidità strofica, è impostato come un
tema con variazioni, interrotte per tre volte da improvvise fanfare degli ottoni. Lo scherzo
(Beethoven non usa più questo termine, ma solo Allegro) amplia la sua tradizionale funzione
di pezzo di alleggerimento con il colore sinistro, in pianissimo, dei contrabbassi: questi
strumenti (al cui virtuosismo solistico Beethoven si era interessato in quel tempo tramite
l'italiano Dragonetti) aprono il trio intermedio, in stile fugato nel modo più volte adottato nella
Sinfonia Eroica. Per la prima volta (in una sinfonia) Beethoven collega direttamente i due
ultimi movimenti: il ritmo dello scherzo (una reminiscenza del quale tornerà nel finale) si
dissolve in pianissimo e in un lungo episodio di transizione (solo il timpano esprime il
movimento ritmico, mentre gli archi tengono la stessa nota per 15 battute) si comprime
l'energia che investe il finale (Allegro), grandiosa costruzione su concetti semplici come l'inno
e la marcia. La sonorità dei tromboni (mai usati prima da Beethoven in una sinfonia), la
conclusione della pagina da Sempre più Allegro a Presto, l'insistenza sulla cadenza finale
danno un carattere di apoteosi riassuntiva dell'intera sinfonia.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)


II 22 dicembre 1808 il Theater an der Wien ospitava un concerto di musiche di Beethoven che
allineava quattro novità assolute: la Sesta Sinfonìa, la Fantasia per pianoforte, coro e orchestra
op. 80, il Quarto Concerto per pianoforte e la Quinta Sinfonia; lavoro, quest'ultimo, che, fra
tutti quelli proposti, aveva impegnato l'autore per il periodo più lungo di gestazione. I primi
abbozzi risalivano al 1804, e la stesura era stata più volte interrotta, fra l'altro, quando i primi
due tempi erano già abbozzati, per la creazione della Quarta Sinfonia; il lavoro si era
concentrato soprattutto nel 1807. Questo sforzo creativo doveva tradursi in una delle partiture
più innovative di Beethoven, sotto i differenti profili della complessità e varietà di scrittura,
della coerenza interna e delle ambizioni concettuali. Fattori, questi, che vennero
immediatamente colti da un recensore d'eccezione, E. Th. A. Hoffmann, il quale tracciò una
descrizione altamente ammirativa, ma anche acutamente analitica sulla "Allgemeine
Musikalische Zeitung", la rivista musicale più importante dell'epoca.

Le ambizioni concettuali appartengono, del resto, a tutto il Beethoven sinfonico. Occorre


tenere sempre ben presenti le parole del musicologo Paul Bekker, che, nel 1918 individuava
l'elemento di rottura del sinfonismo di Beethoven non nella invenzione di un nuovo modello
sinfonico, ma di un nuovo pubblico, non più contingente ma universale:

"L'immagine ideale di un uditorio per il quale Beethoven scrisse, e da cui attinse la forza e
l'impeto delle sue idee, fu un'ulteriore elaborazione del grande movimento democratico che
dalla Rivoluzione francese condusse alle guerre di liberazione tedesche. Elaborazione come si
presentò allo spirito di Beethoven. Possiamo percepirla ogni volta di nuovo quando viviamo in
noi stessi la potenza catartica e solenne di una Sinfonia di Beethoven, poiché in tali momenti
noi stessi diventiamo il pubblico per il quale Beethoven ha composto, la comunità cui egli
parla".

Ma c'è dell'altro. Attraverso i decenni e i secoli la Quinta si è imposta nella coscienza


collettiva come la più paradigmatica fra le Sinfonie di Beethoven, ovvero come quella che, fra
le nove partiture, riassume ed esemplifica meglio i tratti della personalità dell'autore.
Convinzione, questa, che è certamente legata a una immagine idealistica e tendenziosa del
Beethoven titanico, sublime e grandioso (l'elemento del gioco, dello scherzo, è altrettanto
presente nel sinfonismo del compositore) ma che trova precisi riscontri all'interno della
partitura. Nella quale conviene osservare subito il principale e più impressionante fattore di
novità, ovvero il fatto che i quattro movimenti che si succedono non si limitano ad essere fra
loro coerenti rispetto a una idea di base (come era stato per la Sinfonia "Eroica"), ma
realizzano un vero e proprio percorso interno, che traduce in suoni un progetto ideale ed
emotivo: quello della progressiva transizione da una situazione di tensione e di conflitto a
un'affermazione conclusiva in cui i conflitti vengono trionfalmente superati. Che questo
percorso interno si configuri come la proiezione in musica dell'etica kantiana, è stato
autorevolmente e convincentemente sostenuto; che rifletta inoltre vicende autobiografiche è
probabile. Magistrale è comunque la realizzazione strettamente musicale.

Il primo tempo è forse la più perfetta applicazione della valenza tragica della tonalità di do
minore, e della dialettica beethoveniana, basata sul contrasto di due idee, una veemente e una
implorante; ma questa perfezione è dovuta innanzitutto alla configurazione icastica del tema - i
celebri "tre più uno" colpi iniziali, esposti all'unisono - poi a una tecnica di elaborazione che fa
percepire ogni dettaglio come logicamente consequenziale, necessario e imprescindibile; la
seconda idea è solo un diversivo, nel fitto reticolato dell'elaborazione, che viene tuttavia
interrotta da improvvisi silenzi e singole voci strumentali, dalla valenza angosciante ed
interrogativa.

In questo contesto l'Andante con moto, in la bemolle maggiore, non ha la semplice funzione di
stemperare la tensione, ma piuttosto di mantenerla sempre sottesa; per questo il tema dei
violoncelli che costituisce la tranquilla idea portante del movimento, cede più volte il passo ad
una improvvisa accensione degli ottoni, che preannuncia l'esito di tanti conflitti.

Con lo Scherzo si torna non solo alla tonalità minore iniziale, ma anche al medesimo inciso
tematico, solo variato ritmicamente; è questo il movimento chiave per donare coerenza alla
Sinfonia. Da una parte, infatti, il "motto" iniziale acquista, nella riproposizione, una valenza
fatalistica (ma non bisogna dimenticare lo studio sul timbro, come il sibilo dei contrabbassi
all'inizio, o il Trio contrastante, con entrate fugate); dall'altra parte il movimento sembra
spegnersi nel nulla, con il "motto" sussurrato dai timpani, e sfocia invece in un episodio di
transizione, tanto breve quanto decisivo, che congiunge direttamente i due ultimi tempi,
attraverso un calibratissimo ed entusiasmante crescendo. Si approda dunque, col Finale, alla
risoluzione di tutti i conflitti esposti, con una trionfale fanfara che è in realtà la conversione
ottimistica dell'idea iniziale; non a caso, nella mirabile costruzione in forma sonata di questo
finale, il secondo tema non è più, come nel primo tempo, in opposizione al primo, ma piuttosto
complementare ad esso. L'unico momento di interruzione di questo entusiasmo consiste nella
riapparizione di un frammento dello Scherzo, come ricordo delle ombre e delle sofferenze da
cui sono venute le conquiste finali. Ma per sottolineare ancora la sapienza costruttiva di questo
movimento, converrà riferirsi alla riesposizione, che ripropone il crescendo della transizione
ma in forma abbreviata, per evitare la debolezza di una replica testuale, e ricordare l'energia
propulsiva dei tantissimi accordi iterati delle ultime battute, sui quali grava il peso liberatorio
non solo del movimento ma di tutta l'arcata evolutiva del capolavoro sinfonico.

Arrigo Quattrocchi

Spigolature d'archivio

La Quinta Sinfonia ovvero il regno infinito degli spiriti di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
E T. A. Hoffmann fu scrittore, regista, direttore d'orchestra, magistrato e critico musicale con
lo pseudonimo di Johannes Kreisler. Fra le sue numerose recensioni, la più celebre è
sicuramente quella dedicata alla Quinta Sinfonia in do minore, pubblicata all'epoca sulla
"Allgemeine Musikalische Zei-tung".

[La Quinta Sinfonia] sale in un climax sempre crescente trasportando irresistibilmente


l'uditorio nel regno infinito degli spiriti. Nulla può essere più semplice della frase principale
del primo Allegro, consistente di due sole battute, che dapprima nell'unisono non dà all'uditore
nemmeno un tono determinato. Il carattere della nostalgia paurosa e irrequieta che porta in se
questa frase è ancor meglio chiarita dal melodioso tema che l'accompagna. Il petto, oppresso e
rinchiuso nel presentimento di una mostruosa minaccia di rovina, sembra cercar potentemente
aria in suoni taglienti; ma subito gli passa splendente davanti una figura amica che rischiara
l'oscura notte percorsa da brividi (il grazioso tema in sol maggiore, che per la prima volta
viene accennato dal corno in mi bemolle maggiore). È semplicissimo, ancora una volta lo
ripetiamo, questo tema che il maestro ha messo a base dell'intera composizione, ma
meravigliosamente gli si dispongono accanto tutte le frasi laterali e intermedie, in una
proporzione ritmica, in modo ch'esse servono solo a sviluppare più e più il carattere
dell'Allegro ch'era stato solo accennato dal tema principale. Tutte le frasi sono brevi, quasi
tutte di solo due o tre battute e per di più distribuite in un continuo alternarsi degli strumenti a
fiato e a corda; si crederebbe quasi che da simili elementi potesse nascere solo qualcosa di
smembrato e di incomprensibile, ma invece è proprio questa disposizione dell'assieme e la
continua, conseguente ripetizione delle frasi e dei singoli accordi che portano il sentimento di
una nostalgia indicibile sino al grado più alto. [...]

Non risuona forse una vaga voce spirituale che versa nel nostro petto speranza e conforto dal
grazioso tema dell'Andante con moto in la maggiore? Ma anche in questo penetra lo spirito
terribile che ha posseduto e intimorito il nostro animo durante l'Allegro e ogni momento ci
minaccia dalle nubi tempestose in cui esso è scomparso e dinanzi ai suoi fulmini fuggono
rapide le care figure che ci avevano circondato.

Che debbo dire del Minuetto? Udite le particolari modulazioni, le cadenze dell'accordo
maggiore dominante che viene poi ripreso dal basso del tema successivo in minore e che è il
tema stesso il quale continuamente si estende di alcune battute. Non vi afferra allora
nuovamente quella nostalgia irrequieta e indicibile, quel presentimento del meraviglioso regno
spirituale nel quale il maestro domina?

Ma come un'accecante luce solare irraggia improvvisamente il meraviglioso tema del tempo
finale nel giubilo ridondante di tutta l'orchestra. Che meravigliosi lacci contrappuntistici si
riannodano da questo punto all'intera composizione! Certo che tutto può passare rimbombando
sopra noi come una geniale rapsodia; ma l'anima di ogni uditore intelligente viene certo preso
da un sentimento che corrisponde appunto a quella nostalgia indicibile e profetica; e sino
all'accordo finale e nei primi momenti successivi non potrà uscire dal meraviglioso regno
spirituale in cui la circondano gioia e dolore, personificati da note musicali.

La disposizione interna delle singole frasi, la loro esecuzione e la strumentazione, la maniera


com'esse sono ordinate, tutto tende ad un unico punto; ma specialmente l'intima parentela fra i
singoli temi genera quell'unità che è sola capace di mantenere l'uditore sempre nello stesso
stato d'animo. Spesso questa parentela si manifesta chiaramente all'uditore, quand'egli l'ode nel
legame di due frasi, oppure la scopre nella comune base tonica di due frasi diverse; ma una
parentela ancora più intima, che non ha bisogno di manifestarsi in simili modi parla spesso
dallo spirito allo spirito ed è appunto questa che domina fra i vari temi dei due Allegri e del
Minuetto, e manifesta meravigliosamente la genialità di pensiero del maestro.

E.T.A. Hoffmann. Kreisleriana, Dolori musicali del direttore d'orchestra Giovanni Kreisler.
Traduzione di Rosina Pisaneschi. Rizzoli, Milano 1984.

Op. 68 1808
Sinfonia n. 6 in fa maggiore "Pastorale"

https://www.youtube.com/watch?v=LzMYaMk3R3w
https://www.youtube.com/watch?v=DcKMl7ZCfl8

https://www.youtube.com/watch?v=OGK12cdmOvQ

https://www.youtube.com/watch?v=fiIh80jYeGE

https://www.youtube.com/watch?v=t2VY33VXnrQ

Piacevoli sentimenti che si destano nell'uomo all'arrivo in campagna:     Allegro ma non


troppo
Scena al ruscello: Andante molto mosso (si bemolle maggiore)
Allegra riunione di campagnoli: Allegro
Tuono e tempesta: Allegro (fa minore)
Sentimenti di benevolenza e ringraziamento alla Divinità dopo la tempesta:     Allegretto

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 2 tromboni,


timpani, archi
Composizione: 1808
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 22 Dicembre 1808
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1809
Dedica: Principe Joseph Max von Lobkowitz e Conte Andreas Razumovsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La novità della Pastorale, la più eccentrica ed enigmatica tra le Sinfonie di Beethoven, consiste
paradossalmente nel carattere retrospettivo della sua musica. Un quaderno di appunti,
conservato al British Museum di Londra, consente il privilegio di gettare uno sguardo sul
lavoro preparatorio per la Sinfonia, che fu elaborata in gran pate tra il 1807 e il 1808. In
margine al primo foglio del fascicolo, Beethoven ha scritto una definizione interessante,
sinfonia caracteristica, che merita di essere approfondita. L'aggettivo "caratteristico", nel
Settecento, richiamava un insieme di aspetti peculiari dello stile e della forma di un brano
musicale, collocabile cosi in un genere più o meno strettamente codificato. Il concetto di
"carattere", in un'epoca ancora influenzata dal manierismo settecentesco, si riferiva in primo
luogo all'espressione di un unico sentimento, o affetto, nell'arco dell'intera composizione.
Nell'opera, per esempio, si usava definire "caratteristica" l'Ouverture legata al clima espressivo
della scena immediatamente seguente, come accade nel caso dell'Alceste di Gluck o del Don
Giovanni di Mozart.

Il concetto di "caratteristico" tendeva inoltre a mescolarsi con quello di musica a programma.


Nel Settecento l'uso di un programma extra-musicale serviva soprattutto per evocare
immagini, scene di paesaggio, battaglie o personaggi classici. Il gusto di questo genere di
composizioni richiedeva soprattutto delie metafore musicali scelte nell'ambito visivo, a
differenza di quel che accadde poi nel Romanticismo, dove l'ispirazione era in primo luogo
letteraria. I precedenti della Sinfonia Pastorale sono numerosissimi e in taluni casi hanno
sorprendenti affinità con il capolavoro di Beethoven, come per esempio nel Portrait musical de
la nature (1785) di Justin Hinrich Knecht. Il 15 ottobre 1755, per esempio, Leopold Mozart
scriveva al suo editore di Augusta, Johann Jakob Lotter:
"Monsieur Gignoux [direttore del Collegium musicum di Augusta, formato da musicisti
amatori, ndr.] vuole un nuovo paio di PastorellSymphonie? Mi sa che costui creda che siano
sempre pronte, come il pane in bottega. Perché non ho sempre il tempo di farne una
all'impronta. E questo lo dovrebbe sapere da sé, dal momento che pensava che non avessi il
tempo nemmeno di leggere da cima a fondo una sua lettera. Sappiate che ho in effetti una
Pastorell Symphonie nuova di zecca: soltanto, sarò franco, non posso proprio darvela, perché
ho pensato di mandarla a Wallerstein assieme a degli altri pezzi. Penso anche di piazzarla
bene".

La lettera dimostra in maniera indiscutibile quanto la musica a programma fosse popolare,


specie tra le orchestre di dilettanti, una o due generazioni prima di Beethoven, il quale in
gioventù, nell'orchestra di Bonn, ebbe senz'altro occasione di suonare spesso simili
composizioni.

Il programma della Pastorale è contenuto in brevi didascalie che accompagnano i cinque


movimenti della Sinfonia. La presenza di un testo e il ricorso alla ricca simbologia musicale
codificata nei secoli (bordoni, ranz-des-vaches, l'imitazione del fluire dell'acqua e del canto
degli uccelli, la parodia di musica popolare eccetera) dimostrano l'intenzione dell'autore di
riportare un genere ormai considerato antiquato, come quello "pastorale", all'interno del
laboratorio musicale viennese. Assieme alle forme di pittura musicale ritenute sorpassate e
persino volgari, nella Pastorale si manifestava infatti anche il mondo nuovo del moderno stile
classico, espresso dalla logica astratta e formale della struttura sonatistica. Beethoven conferì
dunque alla nuova Sinfonia, con un disegno ideale d'ampio respiro, una dualità di stile, che si
manifestava in un confronto serrato tra l'attuale e l'inattuale, tra il "realismo" della forma-
sonata e la "finzione" del mondo pastorale.

L'interminabile dibattito sul valore da attribuire'al programma della Pastorale ebbe origine
probabilmente in questa natura ambigua della Sinfonia. Beethoven s'invaghì del progetto
ardito e sperimentale di comporre una Sinfonia cercando uno stile di mezzo tra l'antico e il
moderno, inoltrandosi su un sentiero radicalmente nuovo anche per lui. L'autore era
consapevole che il suo progetto non era facile da comprendere e si premurò di aggiungere, nel
manoscritto della Sinfonia usato per la prima esecuzione, avvenuta a Vienna il 22 dicembre
1808, la definizione divenuta celebre "Sinfonia pastorella - mehr Ausdruck der Empfìndung
als Malerey" (più espressione del sentimento che pittura).

La preoccupazione dell'autore non era infondata. Da allora infatti la critica ha oscillato come
un pendolo tra letture di tipo rigorosamente ermeneutico e la negazione di qualsiasi rapporto
tra forma musicale e descrizioni poetiche. Il musicologo americano Owen Jander, per esempio,
ha di recente propugnato la tesi che l'episodio dell'usignolo, della quaglia e del cuculo in coda
al secondo movimento raffiguri in realtà la profezia dell'imminente sordità. Ammesso che gli
argomenti portati a sostegno di questa tesi siano inoppugnabili, qual è il vantaggio in definitiva
di addentrarsi in una selva inestricabile, popolata di simboli e figure metaforiche che nessuno
può interpretare in modo ragionevole? D'altra parte sarebbe molto discutibile ignorare il fatto
che l'autore ha senza dubbio cercato di delineare nelle didascalie un disegno spirituale, che non
si può cancellare accantonando ogni aspetto non riconducibile direttamente al testo musicale.
La Pastorale è articolata sulla carta in cinque movimenti, ma in effetti la struttura complessiva
della Sinfonia è percepibile in due metà chiaramente distinte. La prima parte è formata dai due
movimenti iniziali, l'arrivo in campagna e la scena al ruscello, indipendenti l'uno dall'altro; la
seconda invece corrisponde alla sequenza ininterrotta degli ultimi tre movimenti, che
configurano nel loro insieme un percorso narrativo unico. La compresenza di un principio
descrittivo e di uno di tipo formale implica una tensione alternata della percezione del tempo,
che si articola in una duplice dimensione. La musica della prima parte, obbediente
all'impostazione classica, comprende due movimenti composti in forma-sonata, secondo la
tradizionale sequenza di un movimento iniziale molto elaborato e di un tempo lento. Pur
accomunati idealmente dal fatto di condividere il medesimo clima espressivo, non si stabilisce
tra loro alcuna relazione temporale. I due brani potrebbero esprimere lo stato d'animo di
un'esperienza vissuta tanto nello stesso momento, quanto a distanza di molti giorni. La musica
della seconda parte invece collega assieme nel tempo una serie di avvenimenti. Il
concatenamento degli episodi induce l'ascoltatore a recepire l'ultima parte della Sinfonia come
il racconto di un'unica vicenda, il cui significato è pienamente comprensibile solo attraverso le
didascalie.

La differenza tra le due parti non riguarda però soltanto il carattere narrativo, ma anche la
percezione psicologica del tempo musicale. Solo l'ultimo dei tre movimenti che formano la
seconda parte è concepito in forma classica. Il primo, la "Riunione dei contadini", ha più il
sapore che la forma di uno Scherzo beethoveniano, mentre la sezione indiscutibilmente più
descrittiva della Sinfonia, il "Temporale", è scritta in stile del tutto libero, quasi teatrale. La
forma-sonata classica, particolarmente in Beethoven, configura una concezione del tempo
fortemente direzionale, in cui predomina la volontà del presente di proiettarsi sul futuro. In
questa Sinfonia, a differenza delle altre, sembra che Beethoven cerchi di rappresentare in vece
la circolarità del tempo, il divenire immobile della natura nel suo percorso di eterno ritorno.
Nella Pastorale si nota uno stile compositivo insolito per l'autore, attraverso l'uso di forme
ripetitive, l'assenza di forti contrasti tematici, l'uniformità della struttura armonica.

La differenza di stile tra le due parti corrisponde a un diverso grado d'identificazione con la
figura del protagonista. La forma-sonata della prima parte esprime un senso elegiaco dello
scorrere del tempo, che rispecchia il mondo antico, stabile e ben ordinato della campagna. La
natura, vista dall'eroe, appare come un luogo sicuro e immutabile nel tempo, governato da
leggi patriarcali. Il carattere narrativo della seconda parte spezza invece il lento ruotare del
tempo. Lo scoppio del Temporale determina un'improvvisa accelerazione, catapultando nel
mondo immobile dell'elegia una dimensione estranea e lacerante. Il contrasto drammatico di
questo episodio è simbolicamente espresso dall'uso della tonalità di fa minore, che rappresenta
una radicale rottura con il resto della Sinfonia, interamente avvolta nella distesa tonalità di fa
maggiore. Ma il carattere elegiaco della prima parte era stato contraddetto in precedenza anche
dallo stile realistico impiegato da Beethoven per raffigurare il mondo contadino, nella scena
del ballo. La comicità dei musicanti, con i loro errori grossolani e la frettolosa, incongrua
sovrapposizione delle danze, sembra corrispondere a una qualche deformità morale,
intervenuta a turbare la purezza dell'antica vita pastorale. Il ritorno della forma-sonata nel
Finale acquista così un senso quasi religioso, apparendo appunto come una rilettura degli
antichi culti. Questo aspetto rituale è confermato, negli abbozzi di Beethoven, da una
precedente versione della didascalia che accompagna l'ultimo movimento, in cui si parla di un
ringraziamento an die Gottheit, alla divinità.

Resta da chiarire qual è il disegno ideale che collega l'intero percorso. Una lettura della
Pastorale non può prescindere forse dalla figura di Goethe, che s'intreccia in molteplici modi
con le opere create da Beethoven in quegli anni. Il tentativo della Sinfonia d'interpretare in
chiave moderna l'antico genere "pastorale", per esempio, potrebbe essere legato all'aspirazione
goethiana di rinnovare il genere dell'idillio, di cui lo scrittore si era occupato in un testo allora
notissimo, Hermann und Dorothea (1797). Ma certe risonanze profonde si percepiscono anche
mettendo a confronto la Pastorale con alcune pagine dei Dolori del giovane Werther. In una
delle prime lettere del romanzo (10 maggio), Werther parla della natura con accenti che
sembrano evocare immagini precise della Pastorale ("Una meravigliosa serenità, simile a
questo dolce mattino di primavera, mi è scesa nell'anima [...] Quando la bella valle effonde
intorno a me i suoi vapori e il sole alto investe l'impenetrabile tenebra di questo bosco [...] e io
mi stendo nell'erba alta accanto al torrente [...] oh, se tu potessi esprimere tutto questo, se tu
potessi effondere sulla carta ciò che in te vive con tanta pienezza e tanto calore...").

La famosa scena del ballo, cui è legato l'episodio cruciale dell'incontro con Lotte, mostra delle
sorprendenti affinità con la seconda parte della Sinfonia. Werther è invitato a un ballo ("I
nostri giovanotti avevano organizzato un ballo in campagna al quale ero felice di partecipare
anch'io"). Nel mezzo delle danze scoppia un temporale, che spaventa le ragazze e turba
l'animo di tutti. Passato il peggio, Lotte e Werther si ritrovano insieme a osservare il
paesaggio. "Ci avvicinammo alla finestra, tuonava ancora lontano, una magnifica pioggia
cadeva scrosciando leggera e soave sui campi e un profumo vivificante saliva fino a noi come
un soffio di vento pieno di tepore. [Lotte] stava appoggiata sui gomiti e contemplava la
campagna; alzò gli occhi al cielo, poi li rivolse verso di me e vidi che erano pieni di lacrime.
Posò la mano sulla mia e disse: - Klopstock! - mi ricordai subito della stupenda ode".

La poesia evocata da Lotte s'intitola Frühlingsfeier (Festa di primavera) e costituisce un testo


cardine dell'estetica kantiana del sublime. L'ode di Klopstock termina appunto con una grande
preghiera alla divinità (Jehova) dopo un violento temporale, così come l'Allegretto finale
esprime la gratitudine commossa verso il Creatore benevolo con accenti e modi (la forma
ripetitiva del tema, la sua trasformazione in un corale) pervasi da un potente e nuovo afflato
religioso.

Oreste Bossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Iniziata nell'estate del 1807 e portata a termine nel maggio 1808, la Sesta Sinfonia è dedicata
al principe Lobkowitz e al conte Rasumowsky come la Quinta e, come questa, ha avuto la
prima esecuzione il 22 dicembre 1808 al teatro An der Wien, sotto la direzione dell'autore. Nel
programma del concerto l'opera era definita come «Sinfonia Pastorale, piuttosto espressione
del sentimento che pittura», mentre ognuno dei cinque movimenti portava un'indicazione
programmatica: «Piacevoli sentimenti che si destano nell'uomo all'arrivo in campagna - Scena
al ruscello - Allegra riunione di campagnoli - Tuono e tempesta - Sentimenti di Benevolenza e
ringraziamento alla Divinità dopo la tempesta»: l'opera si collega quindi al genere della musica
a programma settecentesco nel momento stesso in cui supera, aprendo un nuovo capitolo nei
rapporti fra musica e natura: l'interesse batte sull'"espressione del sentimento" piuttosto che
sulla "pittura", e la natura, pur protagonista assoluta dell'opera, entra in gioco in quanto vista e
sentita dall'uomo, è il tempio di una religione della benevolenza che ha nell'uomo il suo
centro.

L'Allegro ma non troppo d'apertura infrange la regola beethoveniana del contrasto tematico;
nessuna opposizione fra primo o secondo tema o altri motivi ancora, ma una miracolosa unità
di tono pur nel formicolare delle idee. Qui, e cosi pure nel secondo movimento (Andante
molto mosso nello scorrevole ritmo di 6/8), molti modi pastorali derivano dalla tradizione
arcadica e settecentesca, dall'opera italiana fino alle Stagioni di Haydn: ma Beethoven rifonde
i luoghi comuni in una nuova espansione metrica, con frasi che superano i normali argini delle
battute pensate a due o quattro per volta, con abbondanza di note tenute, con ripetizioni di
disegni, la cui immobilità è accentuata da crescendi e diminuendi; sicché non resta più nulla
del bozzettismo descrittivo (salvo la citazione precisa di quaglia, cuculo e usignolo alla fine
del secondo movimento), e il vero argomento è la coscienza umana, sciolta dalla tirannide del
tempo eroico o drammatico della forma-sonata. Il posto dello scherzo è occupato dalla
"Allegra riunione" dei contadini, dove il linguaggio della classicità viennese gioca con la
categoria del "popolare"; lo scherzo ha due trii in tempo binario, il primo (Allegro) è una
rustica danza d'incontenibile vigore, il secondo (Allegro) è il quadro del temporale (unico
impianto in tonalità minore, il fa, di tutta l'opera), ricco di elementi descrittivi come sforzati e
scale cromatiche per denotare fulmini e sibilare del vento. Con una transizione d'indicibile
fascino, l'acquetarsi della tempesta si collega all'ultimo movimento (Allegretto), dominato da
una melodia (poi sottoposta a variazioni) impostata nel popolaresco ritmo di 6/8: qui ogni
descrittivismo lascia il posto al tono di inno religioso, suggerito anche dall'armonizzazione di
corale, che pervade tutto il brano anche nei momenti di più scoperta esultanza sonora.
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La «Sinfonia n. 6 in fa maggiore», op. 68 («Pastorale») fu composta entro l'arco di tempo che


va dal 1806 all'agosto del 1807 ed eseguita, per la prima volta, a Vienna, al Teatro «An der
Wien», il 22 dicembre 1808. La denominazione «Pastorale» è suggello indicativo della precisa
volontà di Beethoven di caratterizzare, inequivocabilmente, l'intima essenza di una tale
sinfonia, che egli concepì come strumento di liberazione attraverso un tuffo ristoratore nella
primigenia natura, quando ormai la sua esistenza (aveva trentotto anni) era stata
profondamente incisa dal male dell'atroce sordità, da sfibranti disillusioni e dal segreto
corruccio contro il forzato adattamento alle convenzioni della vita sociale viennese. E da quale
irresistibile impulso, da quale sotterraneo anelito egli fosse mosso verso il contatto col mondo
della natura in tutte le sue molteplici fenomenizzazioni (acqua, piante, valli) risulta espresso in
alcune fugaci e vivide notazioni dei suoi «Quaderni» intimi. Sono del 1815 queste battute:
«Qui — in campagna — io non sono tormentato dalla mia atroce infermità. Mi sembra che nei
campi ciascun albero mi faccia intendere la sua voce... Chi potrebbe esprimere tutto questo?».

«Tutto questo» ha egli espresso, in maniera suprema, attraverso il vasto e profondo flusso delle
note della sua «Pastorale», in cui l'espressione «del sentimento» prevale assolutamente sulla
materiale e bruta riproduzione fonica di fenomeni naturali.
La «Sesta Sinfonia» si articola in cinque movimenti (è consuetudine, però, di indicarne solo
quattro): Allegro ma non troppo; Andante molto mosso; Allegro; Allegro; Allegretto. Gli ultimi
tre, come è noto, si eseguono senza soluzione di continuità.

Il primo, Allegro ma non troppo, è basato su un tema di chiara provenienza popolare che,
intonato dai violini, suscita un'immediata sensazione di serena letizia ad indicare l'atmosfera
d'euforica gioia e di ristoro rigeneratore al primo contatto con la vita dei campi.

Atmosfera, del resto, che lievita di se stessa tutta la compagine sonora e a cui l'animo di
Beethoven era fortemente sospinto e predisposto: «Onnipossente Iddio, nella foresta! lo sono
beato, felice, nella foresta: ogni albero parla di Te. Quale splendore, o Signore! In queste valli,
nell'alto è pace»...

Il secondo tempo, Andante molto mosso, che porta come sottotitolo l'annotazione «Scena
presso il ruscello», rafforza il tono bucolico della Sinfonia attraverso una breve melodia
intonata, anche questa volta, dai violini, preceduta da un fremito d'archi in cui è stato scorto il
segno dì un lieve sussurro d'acque fluenti, intraviste attraverso la densa massa del fogliame
d'una foresta, stormente alle sollecitazioni del vento. In questo ambiente la persona umana si
smemora, sottraendosi alle proprie ambasce e conglutinandosi all'immenso tutto in una
attitudine di stupefatta contemplazione; e anche il gorgheggio dell'usignolo (flauto) cui
risponde il canto della quaglia (oboe) affiancato dal verso del cuculo (clarinetto) non devono
essere considerati come elementari traduzioni strumentali di voci di uccelli ma, piuttosto,
come elementi concorrenti a rafforzare l'accento di assorta estasi che caratterizza il secondo
tempo della Sinfonia.

L'Allegro del terzo tempo («Lieto convegno di contadini») è fondamentalmente caratterizzato


da un ritmo di danza rusticana, intonata dall'oboe sull'accompagnamento del fagotto e ripresa
dal corno: la quale poi, trapassando dal ritmo ternario a quello binario, assume il carattere di
vorticosa e frenetica ronda, interrotta, nel colmo del suo scatenarsi, dal sinistro brontolio del
tuono, prodotto da un cupo tremolo di bassi. È il segno foriero della tempesta. Il temporale
scoppia con prepotente violenza, trascinando tutto nella sua ruina, tra sincopi di sinistri baleni,
mentre violoncelli e contrabbassi sventagliano raffiche di vento sul fitto e trepidante gemito
dei violini e dilungati lamenti traversano la compagine strumentale ad indicare l'angoscioso
smarrimento degli uomini difronte al pauroso scatenarsi della naura. Ma l'uragano finalmente
si attenua e poi finisce. Il successivo Allegretto traduce, mediante un canto di spiccata
intonazione pastorale, i sentimenti di gratitudine e di letizia dopo l'uragano. Il clarinetto intona
una calma e pacificante melodia agreste che, riecheggiata dal corno, passa poi ai violini e
sembra volere attingere, le zone più remote del cielo. Nel suo sviluppo, sempre improntato a
lieta gratitudine, assume un tono più umano, quasi un corale di gente che abbia ritrovato, dopo
il temporaneo smarrimento, il sano gusto della vita, in una natura riformicolante di attività e
compenetrata di nuovo dalla radiosa e benefica luce del sole.

Vincenzo De Rito

Spigolature d'archivio

Uno stupefacente paesaggio di Hector Berlioz


Questo stupefacente paesaggio sembra composto da Poussin e disegnato da Michelangelo.
L'autore del Fidelio e della Sinfonia Eroica vuol dipingere la calma della campagna, i dolci
costumi dei pastori. Ma intendiamoci: non si tratta dei pastori rosei e agghindati di Florian,
ancor meno di quelli di Lebrun, autore del Rossignol, o di quelli di J.J. Rousseau, autore del
Devin du village. Qui si tratta della natura vera. [...]... quelle immagini parlanti!... quei
profumi!... quella luce!... quel silenzio eloquente!... quei vasti orizzonti!... quegl'incantati
recessi nei boschi!... quelle messi d'oro!... quelle nubi rosee, macchie erranti del cielo!... quella
pianura immensa dormiente sotto i raggi del mezzogiorno!... L'uomo è assente!... Solo la
natura si svela e s'ammira... E questo riposo profondo di tutto ciò che vive!... questa vita
deliziosa di tutto ciò che riposa!... Il ruscello fanciullo che corre zampillando verso il fiume!...
il fiume padre delle acque che in un silenzio maestoso discende verso il grande mare!... Poi
interviene l'uomo, l'uomo dei campi, robusto, religioso... i suoi giochi gioiosi interrotti dal
temporale... i suoi terrori... il suo inno di riconoscenza...

Velatevi il volto, poveri grandi poeti antichi, poveri immortali; il vostro linguaggio
convenzionale, così puro, così armonioso, non saprebbe lottare contro l'arte dei suoni. Siete dei
vinti gloriosi, ma dei vinti! Voi non avete conosciuto quel che noi oggi chiamiamo la melodia,
l'armonia, le associazioni di timbri diversi, il colorito strumentale, le modulazioni, i sapienti
conflitti dei suoni nemici che si combattono prima per poi abbracciarsi, le nostre sorprese
dell'orecchio, i nostri strani accenti che fanno risuonare le profondità più inesplorate
dell'anima. Il balbettio dell'arte puerile che voi chiamavate "musica" non ve ne poteva dare
un'idea; voi soli eravate per gli spiriti colti i grandi melodisti, gli armonisti, i maestri del ritmo
e dell'espressione.

Ma queste parole nelle vostre lingue avevano un senso molto diverso da quello che noi diamo
loro oggi. L'arte dei suoni propriamente detta, indipendente da tutto, è nata ieri; è appena
adulta, ha ventanni. È bella, è onnipotente; è l'Apollo Pizio dei moderni. Le dobbiamo un
mondo di sentimenti e di sensazioni che restò chiuso per voi. Sì, grandi poeti adorati, siete
vinti: Inclyti, sed victi.
Hector Berlioz, Studio critico sulle Sinfonie, in L'Europa Musicale, a cura di Fedele d'Amico,
Einaudi, Torino 1950

Op. 92 1811 - 1812


Sinfonia n. 7 in la maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=RPTxuUJ0Yzg

https://www.youtube.com/watch?v=u6mNgN1LKbc

https://www.youtube.com/watch?v=V09RdzPUYVs

https://www.youtube.com/watch?v=i0l6ow_28u8

https://www.youtube.com/watch?v=ZU4JhPgA5EM
Poco sostenuto - Vivace
Allegretto (la minore)
Presto (fa maggiore)
Allegro con brio

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: Vienna, 13 Maggio 1812
Prima esecuzione: Vienna, Sala dell'Università, 8 Dicembre 1813
Edizione: Steiner, Vienna 1816
Dedica: conte Moritz von Fries

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Settima Sinfonia nasce fra l'autunno 1811 e il giugno 1812, in comunione con l'Ottava e
con le musiche di scena per "Le rovine di Atene" e "Re Stefano" di Kotzebue. La prima
esecuzione pubblica fu organizzata l'8 dicembre 1813 nella sala dell'università di Vienna in
una serata a beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti nella battaglia di Hanau dell'ottobre
precedente: il concerto comprendeva anche due Marce di Dussek e di Pleyel e, dello stesso
Beethoven, la Sinfonia "a programma" La battaglia di Vittoria, scritta per celebrare la vittoria
di Wellington contro i francesi: opera che, come è stato tramandato non senza una punta di
delusione, sconfisse risolutamente ogni altra pagina in quanto a considerazione e accoglienze
da parte del pubblico.

Non sarebbe giusto tuttavia tacciare di superficialità i viennesi che lì per lì, sotto l'urgenza
dello stimolo patriottico, sembrarono preferire il lavoro occasionale all'opera immortale; per
altro, già da quella prima esecuzione, il secondo movimento della Settima, il celebre
Allegretto, ottenne un successo strepitoso e se ne dovette dare il bis, circostanza che poi si
sarebbe ripetuta in tutte le frequenti esecuzioni dell'opera ancora vivo Beethoven.

L'aspetto estroso, ai limiti della stravaganza, fu uno degli elementi più avvertiti dal gusto del
tempo: non solo un arcigno come Friedrich Wieck (il padre di Clara Schumann) percepiva
nell'opera la mano di un ubriaco, ma anche un apostolo romantico come Weber individuò
eccessi oltre i quali non era più lecito spingersi (più tardi però, nel 1826, doveva dirigerne
un'ammirata edizione a Londra); anche la parigina "Revue Musicale", dopo una esecuzione del
1829, in cui l'Allegretto fu regolarmente replicato, giudicava il finale «una di quelle creazioni
inconcepibili che hanno potuto uscire soltanto da una mente sublime e malata». Anche
l'esaltazione della Settima fatta da Wagner sarà il capovolgimento di queste censure contro la
stravaganza e l'eccesso: «coscienti di noi stessi, ovunque ci inoltriamo al ritmo audace di
questa danza delle sfere a misura d'uomo. Questa Sinfonia è l'apoteosi stessa della danza., è la
danza, nella sua essenza più sublime». Danza quindi come sublimazione di una essenza
ritmica, che percorre tutta l'opera in un graduale e costante crescendo d'intensità metrica, da
una lenta messa in moto fino al massimo dell'eccitazione.

Non meno esaltante è quindi la strategia complessiva dimostrata da Beethoven nel maneggio
di formule e vocaboli spinti all'incandescenza espressiva. Il Poco sostenuto introduttivo si
richiama alle ultime Sinfonie di Haydn, alla K. 543 di Mozart, alle Sinfonie n. 1, 2 e 4 dello
stesso Beethoven: la sua trasformazione nel Vivace, attraverso la microscopia di una sola nota
ripetuta, è una di quelle invenzioni irripetibili che non consentono altri sfruttamenti, e infatti
Beethoven non scriverà più introduzioni lente in questo spirito.

Nel Vivace che se ne sprigiona la continuità ritmica è talmente costante che vengono cancellati
i confini tradizionali fra temi principali e secondari; anche la consueta ripartizione di
esposizione-sviluppo-ripresa diventa un punto di riferimento secondario rispetto all'unicità
dello slancio vitale.

Incorniciato da due accordi degli strumenti a fiato in la minore, l'Allegretto è in forma ternaria,
con uso di variazioni e scrittura fugala come nella Marcia funebre dell'Eroica: tiene il posto
dell'Adagio o dell'Andante tradizionale, e trasfigura il pathos della confessione in una
melanconia distaccata e come lasciata in sospensione dalla pulsazione ritmica anche qui
inarrestabile (un dattilo seguito da uno spondeo), che non si interrompe nemmeno nel
dolcissimo intermezzo in tonalità maggiore. Nel Presto l'accelerazione ritmica riprende il
sopravvento, appena arginata da un Trio (derivato, a quanto pare, da un canto popolare di
pellegrini che tuttavia assume qui scoperti caratteri marziali) intercalato due volte, come nella
Quarta Sinfonia, al movimento principale; e tuttavia non c'è vero contrasto, perché il Presto si
conclude ogni volta su una nota, un La, che resta tenuto e immobile per tutta la durata del Trio;
accorgimento, come ha notato l'orecchio finissimo di Fedele d'Amico, «che finisce col
costringerci a guardare il Trio, per così dire, dal punto di vista del Presto»; in altre parole, quel
La tenuto non disperde l'energia ritmica ma la trattiene e la prepara a una nuova corsa. Il
finale, Allegro con brio, il cui tema principale Beethoven aveva già usato nella trascrizione di
un canto popolare irlandese, riassume e porta a conclusione tutti quegli aspetti trascinanti,
bacchici, messi in luce da Wagner, ai quali nemmeno il gusto moderno, passato attraverso
nuovi scatenamenti, riuscirà mai a sottrarsi.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con la Settima Sinfonia in la maggiore è l'idea di armonia, di «gioia», che conquista


Beethoven. Dopo gli impeti bellicosi della Quinta l'uomo pare raggiungere una nuova
compiuta consapevolezza nei riguardi dell'universo, quasi una presa di coscienza nel senso di
una rinnovata e ideale sintonia di fronte alle sue leggi eterne.

Terminata nel 1812, cinque anni dopo la Sesta, la Settima venne eseguita sotto la direzione del
compositore all'Universitätssaal di Vienna durante un concerto benefico a vantaggio dei soldati
austriaci e bavaresi feriti nella battaglia napoleonica di Hanau. Il concerto fu accolto in modo
entusiastico dal pubblico e l'esecuzione fu giudicata eccellente, anche in virtù del fatto che vi
avevano collaborato i maggiori strumentisti residenti a Vienna nel periodo.

Richard Wagner, colpito dall'elemento ritmico che, incessante, pervade l'intera partitura, cosi
la definì: «Questa sinfonia è l'apoteosi della danza. È la dama nella sua massima essenza,
l'azione del corpo tradotta in suoni per così dire ideali».

Che la danza ed il ritmo penetrino in ogni settore della composizione è del tutto vero; il ritmo
ne diviene categoria generatrice: dà forma ad incisi ed idee, innerva e vivifica la melodia,
trasforma plasticamente i temi. Ma anche accelera i cambi armonici, concentra o disperde i
motivi tra le varie fasce timbriche, sostiene e sospinge vigorosamente le dinamiche in
espansione.

Come si era verificato per la Prima, la Seconda e la Quarta Sinfonia, un'Introduzione lenta
precede ed avvia l'Esposizione. Si tratta di una pagina di ampio respiro (tempo Poco
sostenuto), la più estesa mai scritta da Beethoven.

All'inizio ai secchi accenti dell'orchestra i fiati oppongono il loro dolce canto, mentre gli archi
disegnano un leggero e staccato moto scalare ascendente. Un'atmosfera satura, carica di attesa,
accoglie l'ascoltatore ed i suoni paiono i segni premonitori di un evento. Poi lo stesso
movimento di semicrome esplode d'improvviso in una fragorosa e partecipata enunciazione.
Sulla sua scia sonora, che lentamente si spegne, l'oboe intona una delicata frase bucolica ed i
violini la riprendono, prima che di nuovo l'orchestra prorompa, ed ancora più fragorosamente.
È un clima selvaggio e aurorale, quello che magistralmente va dipingendo Beethoven, fatto di
scosse decise e di curve rassicuranti, di tensioni e di distensioni.

La frase agreste torna, ma si infrange sui fortissimo orchestrali della Coda. Infine
l'orchestrazione si dirada, il ritmo rallenta ed un pronunciato esitare sulla nota mi segnala la
fine di ogni indugio. È l'annuncio che si aspettava, l'avvio vero e proprio della Sinfonia.

Proprio nella Coda l'accenno al principio della nota puntata corrisponde ad una anticipazione
dello scalpitante primo tema. Il valore della continuità nell'unità interessa tutti i tasselli della
forma-sonata che Beethoven va costruendo. Anche il secondo gruppo è derivato ritmicamente
dal primo, così come pure nell'Epilogo riemerge la figura metrica del primo tema. Persino
frasi, o piccole parti, paiono sintonizzarsi e rendersi compatibili con questo carattere ritmico,
come avviene nell'inciso di collegamento in apertura di Sviluppo o in prossimità della Coda
conclusiva.

La poetica del gioco è un altro elemento costante e ricorrente. Nella Ripresa, ad esempio, dopo
che il primo motivo è tornato regolarmente, interviene una significativa variante: al culmine
del crescendo c'è un repentino cedimento con fermata su corona, sospensione e risoluzione
evitata; ma il tema non si è dileguato, semplicemente riappare del tutto trasformato e filtrato in
una luce serena e leggiadra. Si tratta solo di un esempio dell'arte della variazione che,
costantemente, affiora da queste pagine beethoveniane.

L'Allegretto è in forma di canzone ternaria. Non si è ancora dissipata la trasparente risonanza


dell'accordo di la maggiore, con cui si era chiuso il tempo precedente, che i fiati precipitano su
di una cupa armonia di la minore.

Il contrasto violento di colore è un invito a voltar pagina, a passare ad altro, senza il quale non
sarebbe stato possibile cogliere con la stessa immediatezza il cambio di temperie emotiva. Un
tema fioco e sommesso è esposto nel registro grave dagli archi. Passa ai violini secondi,
mentre gli si sovrappone un tenue controcanto di viole e di violoncelli. Quando sale ai violini
primi e secondi è una linea ancora triste, ma limpida e trasparente. Infine si estende al tutti
compatto in un vibrante fortissimo. Da misterioso qual era, il tema è ora divenuto un solenne
canto di preghiera.
La parte centrale è una parentesi tranquilla e disimpegnata. Vede i fiati dialogare serenamente
in ameni scambi e giochi d'eco e lascia presto il posto alla Ripresa della prima sezione. Qui il
tema iniziale si ripresenta già diversamente rispetto alla prima sezione in un sordo pizzicato ai
bassi, mentre il controcanto risuona ai fiati ed i violini realizzano cesellate figure in
arpeggiato. Tuttavia si presagisce che qualcosa ancora deve cambiare: l'armonia, infatti,
ancorata ad un lungo pedale di tonica, si fa increspata nell'insistito ritmare al basso, cosa che
induce ad un diffuso senso di inquietudine. Beethoven rivela la sua spiccata vocazione teatrale
e decide di produrre tensione all'interno dei gruppi strumentali: si apre cosi uno splendido
fugato sul tema iniziale (il cui controsoggetto è la variazione del controcanto) che via via viene
notevolmente esteso ed amplificato.

L'irruzione del Presto rinnova il vitalismo del primo movimento. Beethoven ricorre qui ad un
uso massiccio della ripetizione: può interessare incisi o singoli frammenti, così come diramarsi
alle strutture portanti ed influenzare la grande forma. Già il tema di apertura, scattante e
brioso, è costruito sul principio di iterazione ritmico-melodica. Ma anche il meccanismo di
elaborazione tecnica che il materiale subisce poco dopo, l'imitazione, è pure una forma
particolare di ripetizione, così come la riproposta del tema principale alla coppia oboe-flauto e
la sua amplificazione all'intero organico. Se si estende il raggio di osservazione tale principio
si allarga alle sezioni: dopo che si è aperta una tranquilla zona centrale, Assai meno presto (un
delicato Trio di carattere arcadico), c'è una prima Ripresa dello Scherzo ed una del Trio stesso,
però duplicate in una seconda Ripresa dello Scherzo ed ancora del Trio accorciato in funzione
di Coda.

Il Finale della Settima, l'Allegro con brio fu cosi definito da Wagner: «Con una danza agreste
ungherese [Beethovenj invitò al ballo la natura; chi mai potesse vederla danzare crederebbe di
vedere materializzarsi di fronte ai suoi occhi un nuovo pianeta in un immenso movimento a
vortice». E di festa di suoni bisognerebbe parlare già all'ascolto del primo tema, variopinta
girandola sonora cui seguono la scoppiettante fanfara dei fiati ed il ritorno del tema stesso
variato ed imitato. Dopo il secondo gruppo, scattante e vivace e l'Epilogo, lo Sviluppo
ripresenta il primo tema in chiave scura e greve, poi lo prosegue schiarito nella limpida
tonalità di do maggiore. Si fa più volte ricorso ad accorgimenti ed artifici: ancora nello
Sviluppo, dopo un veloce e trafelato episodio di progressione armonica, una vistosa cadenza a
fa maggiore introduce un'anticipazione del primo tema nella voce del primo flauto, ma
«spostata» a si bemolle maggiore.

Ben si comprende come si tratti di una simulazione di Ripresa. Quest'ultima interviene invece
«regolarmente» poco dopo con la citazione dell'intero materiale tematico contenuto
nell'Esposizione, questa volta nel tono d'impianto.

Marino Mora

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Fra il compimento delle Sinfonie quinta e sesta e quello della settima passarono circa quattro
anni, durante i quali Beethoven compose fra l'altro i due Trii op. 70, il Trio op. 97, la Sonata
per pianoforte op. 78 e quella op. 81a (detta L'adieu, l'absence et le retour), il Quartetto op. 74
e quello op. 95, il Quinto Concerto per pianoforte e orchestra, le musiche di scena per la
tragedia Egmont di Goethe. La Settima Sinfonia fu probabilmente stesa nell'inverno 1811-12,
certo era compiuta in maggio; ma le sue prime idee risalgono a vari anni addietro: alcuni dei
suoi abbozzi sono mescolati, nei taccuini di Beethoven, ad appunti relativi al Quartetto op. 59
n. 3, che fu compiuto nel 1806. Fu eseguita per la prima volta oltre un anno e mezzo dopo il
suo compimento, l'8 dicembre 1813, in un concerto all'Università di Vienna organizzato da
Malzel (l'inventore del metronomo e di cento altri congegni d'orologeria musicale e affini) a
beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti alla recente battaglia di Hanau (30-31 ottobre).

II concerto era una manifestazione patriottica; e il suo pezzo forte non fu la Settima bensì un
pezzo "militare" in due parti composto da Beethoven in ottobre per celebrare il trionfo di
Wellington sull'esercito francese in Ispagna, presso la città di Vitoria, il 21 giugno, e appunto
intitolato Wellington Sieg bei Vitorìa, cioè La Vittoria di Wellington a Vitoria (inutile spiegare
che l'involontaria freddura è solo della traduzione). Della partitura di questo pezzo facevano
naturalmente parte ordigni fabbricati da Malzel, che imitavano le cannonate. I primi musicisti
di Vienna parteciparono alla sua esecuzione: ai "cannoni" erano Salieri (che conosciamo come
uno degl'insegnanti di Beethoven) e il pianista-compositore Kummel, alla grancassa era il
giovane Meyerbeer, primo violino era Schuppanzigh, e fra gli altri violini era Spohr,
compositore assai ragguardevole e futuro direttore d'orchestra di primissimo ordine. E il
successo fu strepitoso: con nessun'altra delle sue partiture Beethoven ottenne in vita tanti
applausi. Il concerto intero (che comprendeva anche due marce di altri compositori) fu ripetuto
quattro giorni dopo, con incasso eccezionale.

Tuttavia anche la Settima Sinfonia, che lo concludeva, fu ammirata. Il pessimismo sul gusto
dei pubblici che potrebbe nascere considerando il non immeritato oblio in cui oggi è lasciata la
Vittoria di Wellington, tanto ammirata allora, può essere equilibrato da una considerazione
opposta: che il secondo tempo della Settima, quell'Allegretto che oggi è da tutti stimato una
delle più stupende creazioni di tutta la musica, fu immediatamente compreso e portato alle
stelle. Se ne dovette infatti dare il bis, come poi tornò ad accadere per molti anni quasi
dovunque la Settima fosse eseguita. Quanto alla Sinfonia nella sua integrità, incontrò come le
altre qualche opposizione nei particolari; ma il suo successo complessivo è indubitato, e tra
l'altro attestato dal fatto che nel 1816 se ne pubblicarono, insieme con la partitura, ben sei
trascrizioni diverse (per banda, per quintetto, per trio, per pianoforte a quattro mani, per due
pianoforti, per pianoforte solo).

La Settima Sinfonia non esprime un dramma nel senso in cui lo esprime la Quinta; ma tuttavia
non si trova davvero nella situazione della Pastorale, il cui assunto è puramente idillico, e
perciò radicalmente estraneo ad ogni idea drammatica (a meno che non si voglia chiamar
drammatico il contrattempo d'una festa all'aperto interrotta da un acquazzone). Nella Settima il
dramma vero e proprio è come in un antefatto; ma un antefatto le cui vibrazioni sono
immanenti nel discorso ch'essa svolge ora dinanzi a noi. È come se le conquiste compiute nella
Quinta (oltre che in tante opere di musica da camera o per pianoforte) si fossero tradotte in uno
stato d'animo: in una fremente esaltazione delle energie vitali che l'esperienza del "dramma"
aveva scatenato. Se dunque per dramma s'intenda, come per la Quinta, un conflitto fra principi
avversi che, posto all'inizio della sinfonia, sia risolto alla fine, non lo troveremo nella Settima;
vi troveremo però un linguaggio drammatico, un'animazione che ripropone il contrasto al
livello d'un gioco psicologico continuo di azioni e reazioni che non sono più la dialettica fra il
fato e l'uomo, fra il male e il bene, fra la materia e lo spirito, bensì quella dialettica fra luce e
ombra, fra tensione e riposo, ch'è insopprimibile alla vita interiore. E che nel nostro caso si
trova lanciata nella scia di una vittoria: quando il dramma fra il male e il bene è stato
preventivamente risolto in favore del bene, cioè della positività della vita.

Dunque il primo tempo della Settima, diversamente da quello della Quinta, non pone i termini
d'un conflitto che il quarto risolverà: avvia invece una specie di vortice che il quarto tempo
non "concluderà" bensì porterà al parossismo. In questo senso va interpretata la famosa
definizione che Wagner dette di questa sinfonia: "l'apoteosi della danza". In questa definizione
c'è ben più che una vaga suggestione poetica. Danza, dal punto di vista musicale, è infatti una
composizione il cui genere si definisce non tanto dalla sua forma quanto dal metro, cioè da
quel determinato ritmo che la percorre costantemente. Ora è vero che le forme, nella Settima,
sono quelle sinfoniche, che ben conosciamo; ma è anche vero che qui contano meno del
divenire ritmico generale. Non tanto abbiamo un sistema di temi contrapposti quanto una loro
varietà che si rileva su una continuità di fondo: una continuità, appunto, ritmica, che parte da
un minimo per arrivare a un massimo di animazione.

Lenta perciò è la messa in moto. Il primo tempo è preceduto da un'introduzione (Poco


sostenuto), la più lunga che Beethoven abbia mai composto, e che possiede una sua forma ben
definita, non ha tono di improvvisazione. Si fonda infatti su due temi, il primo scandito in
valori larghi, di compressa energia, il secondo tenero e grazioso; ma quel che più conta per il
divenire del pezzo è una scala in quartine di semicrome, "staccato", che collega l'uno all'altro,
e fissa soprattutto un sottofondo ritmico. Infatti questa scala, sempre mantenendo le quartine, a
un certo punto cessa di essere una scala per fissarsi su una sola nota, ribattuta a perdita di
vista. Ed ecco, quando l'orecchio si è ormai intonato su questa nota (che è mi, la dominante del
tono di la maggiore), il ritmo insensibilmente muta, mentre dal canto suo il timbro va
trascolorando, nel pianissìmo, dai legni ai violini e viceversa. Flauti e oboi infine si
consolidano, sempre su quella nota, in un metro formato da una battuta in sei ottavi costituita
da due terzine identiche (croma puntata - semicroma - croma). Senza accorgercene siamo
entrati nel Vivace, cioè nel primo tempo propriamente detto, dove quel metro sarà la base di
tutto, rendendo praticamente irrilevante la distinzione fra primo e secondo e terzo tema. E il
discorso si aprirà a innumerevoli prospettive; ma sarà un discorso unico, dominato da un'unica,
rattenuta tensione, di cui ora ci scoprirà un aspetto, ora un altro, ora aprendosi ad abbandoni
quasi canori, ora aggrovigliandosi nelle maglie di complesse rifrazioni armoniche. Il che
avviene per esempio in un originalissimo frammento della coda, in cui su un tormentato
ostinato dei bassi i violini tentano, quasi balbettando, un loro disegno melodico che li porterà a
ritrovare il ritmo fondamentale del pezzo.

Significativa caratteristica di questa Sinfonia (come dell'Ottava) è l'assenza d'un tempo


propriamente lento: il suo assunto non tollera un pathos dichiarato, e il luogo dell'Adagio o
dell'Andante è preso da un Allegretto. Dal che s'intende quanto grave sia l'errore, tuttora
diffuso, di quei direttori che a questo tempo impongono un movimento lento, trasformandolo
in una sorta di marcia funebre.

L'allegretto della Settima non costituisce rispetto agli altri tempi un contrasto reale, è solo un
episodio fra i tanti. Ma riceve uno spicco particolare dalla sua andatura immateriale, da quel
suo librarsi in una sorta di stratosfera della coscienza; l'ingresso alla quale (e l'uscita dalla
quale) è simboleggiato dall'accordo degli strumenti a fiato che lo apre e lo chiude. La stessa
malinconia che sembra aver presieduto alla sua nascita è solo un antecedente, ormai risolto in
un lirismo che la trascende in una contemplazione del tutto rasserenata.

L'Allegretto è articolato in forma-Lied secondo uno schema A-B-A'-B'-A". La sezione A, dopo


l'accordo che s'è detto, consiste in una melodia in la minore di ventiquattro battute che è
enunciata quattro volte di seguito, ma che solo a partire dalla seconda volta assume i suoi
connotati definitivi; ad ogni ritorno la veste strumentale si arricchisce, fino a comprendere
tutta l'orchestra (all'inizio, erano solo viole, violoncelli e contrabbassi, "piano"). B è una
melodia in la maggiore intonata dai legni, che infine modula in do maggiore per ricondurre al
tono di la minore. A' è un ritorno della melodia principale (A) seguita da uno sviluppo della
medesima in stile fugato; B' un ritorno abbreviato di B, A" è la conclusione, basata sul tema
principale ora enunciato, frammento per frammento, da gruppi strumentali diversi, sempre in
pianissimo.

Questa la forma del pezzo, molto semplice; ma anche qui, il fatto più rilevante è la continuità
ritmica. La melodia di A deve la sua fisionomia inconfondibile a un metro caratteristico
costituito dalla successione di due battute, la prima scandita in due semiminime, la seconda in
una semiminima seguita da due crome: abbiamo dunque, in termini di metrica classica, un
dattilo seguito da un spondeo. E questo ritmo percorre tutto il pezzo, compresa la sezione B; la
cui melodia, abbandonata su un accompagnamento di molli terzine degli archi, si rileva pur
sempre su un basso che ripete il metro dattilico senza abbandonarlo un istante.

Il principio della continuità sussiste, in qualche modo, anche nel successivo Scherzo. Questo
Scherzo (in fa maggiore, col Trio in re maggiore) riprende l'innovazione che abbiamo visto in
quello della Quarta Sinfonia: cioè una seconda apparizione del Trio dopo la ripresa della prima
parte, seguita da una ulteriore ripresa di questa in fine (dunque A-B-A-B-A in luogo del
tradizionale A-B-A). Qui il Trio ha carattere molto diverso dell'accaldato "presto" che
costituisce la prima parte: è una distesa melodia (in tempo "assai meno presto") che deriva, a
quanto pare, da un canto popolare di pellegrini. Dunque il principio della continuità ritmica,
letteralmente parlando, parrebbe sostituito da quello del contrasto. Ma in pratica le cose non
vanno così perché il "presto" si conclude, ogni volta, con una nota tenuta dai violini (un la),
che durante tutto il corso del Trio i violini non abbandoneranno più se non per passarla ad altri
strumenti; e questa nota finisce col costringerci a guardare il Trio, per così dire, dal punto di
vista del "presto" da cui essa proviene. Sì che il Trio ci si presenta come un suo interno
indugio, una sua parentesi, non come qualcosa che gli opponga un contrasto.

Il finale, come s'è già inteso, è il culmine della Sinfonia, il luogo in cui gl'impulsi posti nel
primo tempo, e variamente avviati negli altri due, arrivano al dispiegamento più violento, a
un'esaltazione dionisiaca. Il suo carattere è determinato soprattutto dal primo tema, che
Beethoven aveva già usato nella sua trascrizione d'un canto popolare irlandese, ma in altra
forma. Questo tema è come un seguito di scosse che percorrano una folla trascinandola al
tumulto: i temi secondari (dei quali quello, sfacciatamente chiassoso, che risponde
immediatamente al primo tema, è tratto da un canto popolare russo) sono come ingoiati nel
suo gorgo ascendente. Nel quale d'altronde sembra sboccare l'intera Sinfonia, anche perché
molte idee ritmiche e armoniche dei tempi precedenti vi riappaiono, a un grado di esaltazione
maggiore: esempio tipico quella lunga linea cromatica dei bassi che serpeggia a lungo prima
della conclusione mentre i violini e le viole si rimandano a vicenda, freneticamente, i
frammenti del tema, con un procedimento che ha lo stesso senso di quello che abbiamo
ricordato per la conclusione del primo tempo.

Fedele d'Amico

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Quattro anni separano la Settima dalla Sesta Sinfonia ed in questo arco di tempo la creatività
beethoveniana, protesa alla sperimentazione di un più aggiornato linguaggio espressivo ed al
raggiungimento di nuove dimensioni formali, s'era principalmente impegnata nella produzione
cameristica.

La prima intenzione dell'idea di Beethoven di scrivere quella che diverrà la Settima Sinfonia è
rinvenibile in un appunto vergato sui suoi Taccuini del 1808, ma il primo abbozzo di un inciso
tipico di quest'opera lo si può rinvenire ancor due anni prima, negli schizzi relativi al Quartetto
in do maggiore op. 59 n. 3, con la precisa delineazione del caratteristico disegno ritmico
dell'Allegretto.

La cura profusa da Beethoven nella genesi della Settima indurrebbe a verificare nella partitura
l'intreccio sugli impasti timbrici, nella convinzione che l'organico della Sinfonia risulti assai
più nutrito che nei precedenti lavori: ma in realtà si scopre il contrario. Nella Settima infatti
Beethoven priva l'organico dell'ottavino, del trombone, del controfagotto, sviluppando, per
contro, la parte dei fiati (soprattutto dei corni) per produrre sonorità più ampie in un registro
acuto mai fino ad allora raggiunto. Man mano che procedette alla stesura della Settima,
apparve evidente l'intento di Beethoven a semplificare e concentrare i mezzi espressivi, oltre
ad esibire uno sconvolgente magistero orchestrale nell'articolazione del Finale rispetto al
tradizionale schema della forma-sonata.

Composta fra l'autunno del 1811 ed il giugno 1812, la Settima Sinfonia fu conosciuta la prima
volta l'8 dicembre 1813 nell'Aula Magna dell'Università di Vienna nel corso d'un concerto
organizzato da Malzel (l'inventore del metronomo) per raccogliere fondi a favore dei soldati
austriaci feriti nella battaglia di Hanau, che l'esercito confederale aveva combattuto contro i
francesi nel tentativo di tagliare la ritirata a Napoleone dopo la disfatta di Lipsia. Nella
medesima serata vennero eseguite due marce militari di Dussek e di Pleyel e, ancora di
Beethoven, la Vittoria di Wellington o la battaglia di Vitoria, a celebrazione dei successi in
terra di Spagna sulle truppe francesi da parte degli inglesi. Toccò singolarmente a quest'ultimo
lavoro, che era un pastiche di effetti onomatopeici e di inni nazionali, il maggior successo
dell'intero concerto mentre l'esecuzione della Settima passò quasi inosservata.

L'introduzione (Poco sostenuto) è di largo respiro ed organicamente collegata al prosieguo del


primo movimento, ricusando qualsiasi funzione decorativa di preambolo in quanto esibisce fin
dal principio la solare esaltazione della gioia che permea, del resto, il Vivace e, dopo
l'apparente diversivo dei due tempi centrali, ricompare poi nel Finale. Si individuano
nell'introduzione due elementi fondamentali, identificabile il primo nel tema iniziale che
trascorre dall'oboe agli altri fiati, sottolineato dagli accordi in staccato della piena orchestra in
cui l'ascesa di poderose scale tende a sfociare nella splendente luminosità del forte; mentre il
secondo soggetto viene ad identificarsi nella cellula ritmica scandita dai legni, imponendo, per
semplice legge di contrasto, una sfumata impressione di penombra che accentua l'articolazione
chiaroscurata del movimento iniziale. Dopo una geniale transizione, realizzata con un graduale
passaggio ritmico, si ascolta lo svolgimento del Vivace che si basa più su un gioco di continue
tensioni e distensioni armoniche, di repentine alternanze di volumi sonori, di vertiginosi
mutamenti di timbro e registro, che non sulle abituali contrapposizioni dialettiche dei soggetti
motivici. Tutto l'interesse viene a concentrarsi sulla vitalità ritmica della musica, accentuata
dalla varietà tonale e coloristica, mentre l'incalzante pulsare di questo ritmo domina anche lo
sviluppo, nell'alternarsi tra archi e fiati, ora ingigantendosi nelle cadenze, ora frammentandosi
in altre figure, per ricomporsi sempre compatto e condurre la musica alla ripresa. Anche la
Coda ribadisce l'energia di movimento e l'essenza melodica del materiale tematico.

Un accordo di la minore per i fiati apre, e infine conclude, l'Allegretto, che è uno dei
movimenti più amati ed ammirati della produzione sinfonica beethoveniana e si fonda quasi
integralmente su di un solo modulo ritmico, la cui funzione discorsiva resta sempre prevalente
su qualsiasi altro parametro musicale. Tale movimento non è davvero una "marcia funebre",
come fu sostenuto da alcuni esegeti, pur se il suo clima espressivo appare pervaso da
quell'indefinibile senso di mestizia e da quegli accenti serenamente trasfigurati che si
troveranno, alcuni anni più tardi, nelle scansioni ritmiche del Lied schubertiano La morte e la
fanciulla. Dal Rietzler al Rolland, vari studiosi si sono soffermati a considerare le ascendenze
anche lontane del pulsare ritmico della Settima, accostando ad esso stilemi di danza e figure
ritmiche dell'antichità classica. Ad accrescere il fascino e le seduzioni di questa musica
contribuisce anche la cantabilità melodica, intessuta di passione sconsolata, del soggetto
principale che si propaga gradatamente a tutta l'orchestra, raggiunge il climax espressivo della
piena sonorità e poi decresce e muore. Subentra nei fiati una melodia, sorretta dal ritmo
originario, mentre, poco innanzi, è l'idea principale a ricomparire ancora tracciando la sua
parabola sempre nel canto dei fiati. Uno sviluppo fugato conduce all'estrema e più marcata
celebrazione ritmica, poi tutto sembra dileguarsi, con un procedimento di rarefazione simile a
quello esperito dallo stesso Beethoven alla conclusione della Marcia funebre dell'Eroica.

Lo Scherzo (Presto) appare modellato sul consueto schema instaurato ormai dall'autore dopo
la Seconda Sinfonia, nell'alternarsi e susseguirsi di piccoli incisi melodici, giochi ritmici e
modulativi, improvvisi furori delle varie sezioni strumentali, mentre nel Trio sembra cogliersi
l'eco di un motivo di canto popolare religioso dell'Austria meridionale, e tale elemento funge
da ritornello della melodia d'assorta e serena compostezza (Presto meno assai) ma anche di
sensibilissimo afflato lirico.

Il Finale (Allegro con brio) si riallaccia all'incalzare gioioso e all'estatica esaltazione ritmica
del primo movimento, imprimendo alla musica un andamento vorticoso. Preannunciato da una
marcata pulsazione metrica, l'ultimo movimento della Settima irrompe con un soggetto
danzante da cui l'inventiva dell'autore prende subito il volo per prodigarsi in un frenetico
tripudio di spunti motivici, partendo dal cupo, quasi indistinto mormorio dei bassi per crescere
man mano e coinvolgere da ogni parte tutti gli impulsi di slancio e di ascesa, per farli confluire
nel vortice fiammeggiante della perorazione conclusiva. L'appello ritmico, ribadito due volte
all'inizio, provvede poi imperiosamente a recidere l'atmosfera incantatoria della Settima, dopo
averne riaffermato, ancora una volta, tutto il suo luminoso ed impareggiabile splendore.
Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 5 (nota 5)

La Settima Sinfonia nasce tra l'autunno 1811 e il giugno 1812, contemporaneamente all'Ottava
e alle musiche di scena per Le rovine d'Atene. La prima esecuzione pubblica, sotto la direzione
di Beethoven, fu organizzata l'8 dicembre 1813 nella sala dell'Università di Vienna in una
serata a beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti nella battaglia di Hanau: l'accoglienza
fu entusiastica (come pure per la Vittoria di Wellington dello stesso Beethoven), in particolare
in virtù del secondo movimento, l'Allegretto, di cui venne subito chiesta la ripetizione. Già i
contemporanei, anche i più spregiudicati come C. M. von Weber, avvertirono nell'opera una
componente estrosa, una originalità spinta ai limiti del lecito; su questa linea si pone anche la
celebre definizione di Wagner di «apoteosi della danza» e di «musica delle sfere a misura
d'uomo». In effetti, mai il ritmo strutturale, come elemento basilare dell'invenzione, aveva
conosciuto una così straripante efficacia; come sempre, però, nella produzione centrale di
Beethoven l'energia scatenante è in equilibrio con il dominio formale, spinto qui a miracoli di
controllo e maestria combinatoria. Considerando la natura particolare delle sinfonie Ottava e
Nona, si può dire che con la Settima Beethoven chiude un capitolo nella storia della sinfonia,
esaurendo tutto il potenziale linguistico e comunicativo evidenziato dalle ultime sinfonie di
Haydn e Mozart circa venti anni prima. Alcuni spunti hanno una definizione così originale da
non consentire altri sfruttamenti: così il collegamento fra il Poco sostenuto introduttivo e il
Vivace (attraverso la ripetizione quasi iperbolica di una sola nota), la costanza del ritmo
puntato nel Vivace, l'essenzialità del profilo ritmico dell'Allegretto (una nota lunga e due
brevi), l'entusiasmo dello scherzo (compreso il marziale trio ripetuto due volte come nella
Quarta Sinfonia) e del finale (Allegro con brìo), testimoni di quella «onnipotenza bacchica»
messa in luce da Wagner e rimasta tale anche per il gusto moderno.

Guida all'ascolto 6 (nota 6)

Per questa Sinfonia, compiuta da Beethoven nel luglio 1812, e successiva all'«Eroica», alla
Sinfonia «del destino», alla «Pastorale», i commentatori, da sempre, si sono tormentati per
trovare un titolo, un'indicazione di contenuto in modo da costituire con le altre sorelle una più
spiccata continuità. Fra le tante amenità che i più sprovveduti hanno immaginato a proposito di
questo o quel movimento (soprattutto problematico l'Allegretto, che ad alcuni è parso una
marcia funebre, ad altri una marcia nuziale!), il tentativo di definizione più illustre e forse più
centrato è certamente quello che Wagner lasciò nella sua Opera d'arte dell'avvenire, e che in
varia misura ritorna anche negli esegeti moderni (come il Bekker che definisce la Settima «una
specie di sublimazione ideale dell'antica 'suite' di danze»): «Questa sinfonia è l'apoteosi della
danza in sé stessa: è la danza nella sua essenza superiore, l'azione felice dei movimenti del
corpo incarnati nella musica. Melodia e armonia si mescolano nei passi nervosi del ritmo come
veri esseri umani che, ora con membra erculee e flessibili, ora con dolce ed elastica docilità, ci
danzano, quasi sotto gli occhi, una ridda svelta e voluttuosa, una ridda per la quale la melodia
immortale risuona qua e là, ora ardita, ora severa, ora abbandonata, ora sensuale, ora urlante di
gioia, fino al momento in cui, in un supremo gorgo di piacere, un bacio di gioia suggella
l'abbraccio finale».
Il ritmo come principio informatore di tutta la composizione: mai come in questa Sinfonia,
Beethoven, che pure ai disegni ritmici aveva da sempre rivolta un'attenzione ignota al
Settecento da cui pur proveniva (si pensi al finale della Sonata detta «Chiaro di luna», a quello
della «Patetica», dell'«Eroica»), mostra di voler privilegiare questo primario elemento
costitutivo della musica, celebrare in esso la pulsazione vitale, il «respiro del mondo»: dal
movimento ascensionale del primo tempo al solenne, ossessivo andamento di dattilo-spondeo
nell'Allegretto, alle più esplicite figurazioni di danza del III e IV tempo. Non vogliamo
intrattenerci più oltre e scendere ad analisi particolari dei quattro classici movimenti in cui la
Settima è articolata; vorremmo solo sottoporre agli ascoltatori una curiosità squisitamente
fiorentina: il 9 dicembre 1928 nasceva, sotto la guida di Vittorio Gui, la Stabile Fiorentina che,
nel suo primo concerto inaugurale, eseguì appunto la Settima di Beethoven. Per quella
occasione, fu lo stesso Gui a dettare le note di programma, che qui si possono rileggere non
senza qualche utilità: «Il primo tempo s'inizia con una serena introduzione, nella quale
spiccano le continue scale ascensionali dei vari strumenti (furono dette le scale dei giganti). Il
tema principale si manifesta quindi negli strumentini nel 'Vivace', e dilaga ben presto negli
altri gruppi orchestrali attraverso i suoi molteplici sviluppi predominanti dalla forza cadenzata
del ritmo logaedico, immagine ora di una gioia semplice ed agreste, ora lievemente tinta di
malinconia ed ora irrompendo irresistibile nel 'Tutti'. A proposito del secondo tempo, lasciamo
la parola a Berlioz: 'È il miracolo della musica moderna, in cui genio e arte profondono i più
potenti effetti della melodia, dell'armonia, dell'orchestrazione. Il pezzo comincia con un
profondo sospiro dei legni, dopo il quale un canto sublime si eleva gradatamente sino agli
accenti d'una sofferenza immensa, pari a quella del profeta delle Lamentazioni. Allontanando
per un momento il triste velo che copre il suo pensiero, il poeta getta quindi sul passato uno
sguardo triste come la pazienza sorridente al dolore; poi Beethoven ritorna a essere Geremia,
rientra nella Valle di lacrime e dopo averla percorsa interamente, lascia sfuggire di nuovo
quell'ineffabile sospiro che la previsione del dolore gli aveva strappato all'inizio'. Lo 'Scherzo'
originale e giocondo è come un risveglio, in cui Beethoven ha lasciato libero corso al fervore
deila sua immaginazione. Si vuole che il 'Trio', più lento, riproduca un canto di pellegrini noto
nella bassa Austria. Il focoso 'Finale' è una di quelle creazioni che non possono uscire che da
una mente sublime. Wagner disse che rappresenta una festa dionisiaca: certo è una vera orgia
di suoni e di ritmi, una pagina di una forza e di un'irruenza indescrivibili».

Cesare Orselli

Op. 93 1812
Sinfonia n. 8 in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=fY4y1f2CKQY

https://www.youtube.com/watch?v=EpaxJk2uBEE

https://www.youtube.com/watch?v=A4pdnZ9xmlM

https://www.youtube.com/watch?v=GQ7-hbEWdw8

https://www.youtube.com/watch?v=rMqc2VEG6bQ
Allegro vivace e con brio
Allegro scherzando (si bemolle maggiore)
Tempo di Menuetto
Allegro vivace

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trobe, timpani, archi


Composizione: 1812
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 27 Febbraio 1814
Edizione: Steiner, Vienna 1817

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Beethoven cominciò a lavorare all'Ottava Sinfonia nel 1811, ma tra ripensamenti e ritocchi
vari la completò nell'estate del 1812, durante i soggiorni nelle stazioni termali di Tepliz, in cui
avvenne il celebre incontro con Goethe, tanto ammirato dal musicista, Karlsbad e Linz. Una
prima esecuzione privata della sinfonia ebbe luogo nell'aprile 1813 nella residenza
dell'arciduca Rodolfo, mentre la sua presentazione pubblica avvenne il 27 febbraio 1814 nella
grande sala del Ridotto di Vienna. Per l'occasione il concerto era dedicato interamente a
musiche di Beethoven comprendenti fra l'altro la Settima Sinfonia e La vittoria di Wellington,
detta anche La Battaglia di Vittoria (Wellington Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91), una
pagina strumentale pomposa e magniloquente in cui erano inseriti temi degli inni inglesi "Rule
Britannia" e "God save the King" con .effetti onomatopeici di colpi di cannoni e rulli di
tamburi, nell'intento di celebrare la sconfitta delle truppe francesi avvenuta nella penisola
iberica per merito, appunto, del generale Wellington. Promotore di siffatto concerto era stato lo
studioso di problemi acustici Johann Nepomuk Maelzel, inventore con l'olandese Winkel del
metronomo e creatore di singolari macchine musicali, come il Panharmonikon, capaci di
riprodurre e ingigantire i suoni degli strumenti a fiato e della percussione. Maelzel potè
organizzare un programma così eterogeneo, in vista di grossi affari per le sue invenzioni, in
quanto si era guadagnato l'affetto di Beethoven promettendogli di costruire un apparecchio
infallibile contro la sordità. Tanto è vero che il musicista volle rendere un omaggio a Maelzel,
inserendo nel secondo movimento dell'Ottava Sinfonia uno spunto tematico che ricordasse
l'oscillazione del metronomo, preso da un canone scherzoso dello stesso Beethoven, elaborato
sulle parole: «Ta-ta-ta, caro Maelzel, addio...».

Naturalmente il brano che suscitò i maggiori applausi del pubblico fu La vittoria di


Wellington, anche per la rinomanza dei maestri sparsi nell'orchestra a dar lustro alla
celebrazione: da Salieri che dirigeva alcuni strumentisti collocati sopra una galleria laterale
con il compito di imitare le cannonate, a Schuppanzigh primo violino; da Spohr a Mayseder,
da Moscheles a Romberg, a Dragonetti, a Hummel che batteva la grancassa e al giovane
Meyerbeer che suonava i piatti, sembra, con poca soddisfazione di Beethoven. L'Ottava
Sinfonia non fu apprezzata adeguatamente, come riferì Czerny, e dovette aspettare diversi anni
prima di essere ben compresa nel suo elegante e misurato classicismo. Infatti l'inaspettato
ritorno del musicista ai modi haydniani e mozartiani ha messo in serio imbarazzo i primi
commentatori dell'opera beethoveniana, che non sapevano spiegare come mai in questa
sinfonia l'autore, dopo tante esperienze innovatrici, avesse fatto dei passi indietro con il
ripristino del Minuetto nella forma classica. Però, a parte certi richiami formali al passato e la
restrizione delle proporzioni architettoniche e della durata (in tutto ventisei minuti), non si può
negare che l'Ottava sia un'opera della maturità artistica del compositore per la preziosità della
fattura strumentale e per la novità di taluni seducenti sviluppi del gioco armonico. A queste
caratteristiche si aggiungono una leggerezza scherzosa e un misuratissimo gusto ritmico che
piacquero tanto a Stravinsky neo-classico e convinsero il musicologo Paul Bekker a sentire
in questa sinfonia «la liberazione da ogni peso terrestre, l'assoluto superamento della materia,
verso una forma di pura saggezza speculativa».

Un sentimento di serenità e di gioioso senso della vita esplode nell'Allegro iniziale, così
scapricciato e brillante nel suo variegato andamento strumentale, pur nell'estrema chiarezza e
linearità del disegno melodico. Si passa quindi allo scherzoso e umoristico Allegretto, dove la
frase elegante dei violini si espande con piacevolezza di impasti armonici dei fiati e degli
strumentini. Il Minuetto successivo non ha nulla della fatuità settecentesca e lascia trasparire
tra le sue pieghe un respiro ben più denso e premonitore di atteggiamenti brahmsiani.
L'Allegro finale è ricco di spensierata gaiezza nel suo travolgente discorso ritmico, anche se
tra qualche accento di pensosa riflessione sulla lieta giovinezza ormai declinante.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Beethoven lavorò all'Ottava Sinfonia durante il 1811 completandola però nell'estate dell'anno
seguente a Teplitz, Karlsbad e Linz; fu eseguita la prima volta in pubblico, sotto la direzione
dell'autore, il 27 febbraio 1814 nella Sala del Ridotto a Vienna, in un concerto tutto di musiche
di Beethoven (fra le quali spiccava ancora la Settima Sinfonia). L'aspetto più singolare
dell'opera, sottolineato dalla ricomparsa del minuetto per il terzo movimento, è un certo ritorno
ad Haydn e Mozart dopo le novità di ogni genere affermate dalla Quinta Sinfonia, dalla
Pastorale, dalla Settima Sinfonia; ma il ritorno all'antico non è una vacanza (come suggerisce
anche la quantità di schizzi e appunti variamente elaborati), bensì una affermazione ulteriore di
umorismo e di vitalità capace di sorprendere e di giocara con le forme. Nel primo movimento
(Allegro vivace e con brio), a un primo tema di stampo cordiale (il fa maggiore d'impianto
ricorda il clima della Pastorale) ne succede un secondo dalla provocante asciuttezza ritmica,
costituito da un doppio salto di ottava; è un carattere meccanico, oggettivo che prosegue
nell'Allegretto scherzando, il cui tema d'avvio è identico a quello del canone scherzoso Ta-ta-
ta a 4 voci, senza numero d'opera, dedicato a Mälzel, l'inventore del metronomo. La
meccanicità parodistica ha per altro un risvolto di allegria rossiniana avanti lettera, che si
afferma anche nel finale (Allegro vivace), ripresa sofisticata del finale burlesco alla Haydn con
una estrosità di invenzioni pari alla maestria compositiva.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

L'Ottava Sinfonia in fa maggiore fu composta, con una rapidità per Beethoven insolita, tra
l'estate e l'autunno del 1812, principalmente durante il soggiorno di cura a Teplitz (rimasto
famoso per l'incontro con Goethe) e Karlsbad. Di ritorno da Teplitz, Beethoven si fermò per
alcun tempo dal fratello Johann a Linz, dove sappiamo che dette gli ultimi ritocchi alla nuova
opera. Il manoscritto originale, infatti, reca annotato: «Sinfonia Linz, nel mese di ottobre
1812». La prima esecuzione ebbe luogo alla Redoutensaal di Vienna il 27 febbraio 1814, nel
corso di un concerto, come allora si usava, ponderoso assai, comprendente, oltre alla «Ottava»
e cose minori, «La battaglia di Vittoria» e la «Settima». E proprio alla Settima Sinfonia
l'«Ottava» si apparenta strettamente per circostanze di nascita e affinità di caratteri, tanto da
essere unanimemente indicata come la sua sorella gemella.

Eppure, l'Ottava Sinfonia è stata a lungo considerata la cenerentola delle Sinfonie


beethoveniane. Le minuscole proporzioni di questa «piccola Sinfonia», come la chiamò lo
stesso autore, la piú breve fra quelle da lui scritte, che sembrano formalmente additare
orizzonti settecenteschi, tratti umoristici se non addirittura burleschi, sullo sfondo di una
indefinibile e inquietante stranezza, tra ambigua e capricciosa, disorientarono e delusero i
contemporanei e i posteri che in essa non riconobbero piú il Beethoven titanico e mitico,
patetico e «profondo», delle loro sclerotizzate visioni. Inevitabilmente, il ritorno ai modi di
Haydn e Mozart (dopo l'«Eroica», dopo la «Quinta»!), fu considerato un segno, se non proprio
d'involuzione, di stasi e di disimpegno creativo: un curioso incidente, nella migliore delle
ipotesi una vacanza, dello spirito malinconico, del lottatore ben altrimenti vittorioso. Famoso
rimase il grido piovuto dal loggione la sera della prima esecuzione: «Es fällt ihm schon wieder
nichts ein!». «Ecco che è di nuovo privo di idee!»: testimonianza tremenda di insensibilità
umana prima ancora che artistica.

Vi furono, è vero, nel corso dell'Ottocento, voci che si levarono in difesa della «piccola
Sinfonia»: oltre a Wagner, che amò dirigerla sovente nei suoi concerti, quella di Robert
Schumann, profondo conoscitore e ammiratore di Beethoven, che scrisse, dopo un'esecuzione
dell'opera, il 10 dicembre 1840: «Fra le Sinfonie beethoveniane quella in fa è la meno eseguita
e ascoltata: perfino a Lipsia, dove tutte sono conosciute e quasi popolari, si nutre qualche
prevenzione proprio contro questa che per profondità umoristica non ha forse l'uguale fra le
opere del Maestro. I crescendo, come quello verso la fine dell'ultimo tempo, sono rari persino
in Beethoven, e quanto all'«Allegretto» in si bemolle non c'è niente da fare se non starsene zitti
e felici...». Valga, dunque, come indicazione di massima, il definirla la «Sinfonia del buon
umore»; a patto di chiosare, con Riezler: «Ma che potenti pensieri, sono quelli che gl'ispirano
questo buon umore! È davvero il buon umore di un dio; dal tema principale del primo
movimento fino al Finale, ogni battuta ha uguale ' peso specifico '». Che nulla fosse piú
estraneo a Beethoven dell'idea di un giocherellare aggraziato e sereno, lo dimostrano lo sforzo
e la meditazione di una piena consapevolezza stilistica nell'intenzionale ricorso alle forme del
passato (del «suo» passato, piú che di quello dei modelli classici), nel clima di ciò che il Lenz,
acutamente, chiama «un nuovo ordine spirituale». Sforzo, si è detto: di nessun'altra Sinfonia,
al di fuori della «Nona», sono rimasti tanti appunti, tanti abbozzi variamente elaborati, tante
diverse stesure per i vari tempi; senza contare i ritocchi e le aggiunte sostanziali apportate
anche dopo la prima esecuzione, come la soppressione di un'introduzione lenta al primo
tempo, che si slancia cosí fin dall'inizio come «in medias res», o l'aggiunta, al medesimo
primo tempo, delle trentaquattro battute della coda, con l'ultima intensificazione del tema
principale culminante in un fff, un forte con tre f, come non era accaduto mai neppure nei
vertici dell'Eroica o della Quinta. Altro che puro gioco musicale, altro che settecentesca
gracilità costituzionale! L'Ottava è il frutto della completa maturità di Beethoven, un frutto
prezioso e perfetto, una conquista dell'ultima postazione prima di spiccare il salto verso le
regioni incontaminate dell'ultimo e piú tardo stile. Che cosa è del resto la «gioia, bella scintilla
divina» della Nona Sinfonia se non una metafisica trasfigurazione del buon umore della
«Settima» e dell'«Ottava»? Cosí, i quattro tempi di cui l'opera si compone sembrano scandire
le tappe di un itinerario che dalla iniziale radiosità, colta per cosí dire di soprassalto, del primo
tempo, «Allegro vivace e con brio», giostrato su un'unica figura tematica che si espande
inarrestabile, giunge fino al calor bianco dell'ultimo tempo, spalancando profondità
improvvise e inattese aperture di grande pathos, in un subbuglio di forme, ora Sonata ora
Rondò, con due sviluppi e due riprese, e una finale, estesa coda, la quale finisce per proiettare
la sua luce sull'intero movimento, anzi sull'intera opera. Proprio per preparare il contrastante
squarcio di questo movimento finale, che dura da solo quasi quanto gli altri tre messi insieme,
Beethoven alleggerisce il peso dei due tempi centrali, legandoli a un materiale tematico e a
una temperie espressiva burleschi e ironici, ma soavemente leggeri. È noto che il secondo
movimento, il celebre «Allegretto scherzando», si basa sul tema di un canone composto da
Beethoven per Johann Nepomuk Mälzel, il perfezionatore del metronomo, in cui si allude,
appunto, per burla, all'implacabile ticchettio del metronomo. Sull'accompagnamento
«meccanico» dei legni, gli archi ricamano una linea melodica ora incisiva ora grottesca, come
di chi perdesse e ritrovasse la strada, in continua variazione. Qui ogni riferimento al Settecento
è francamente escluso: l'«Allegretto» - se ne accorse Berlioz - «è una di quelle creazioni alle
quali non si può trovare né modello né corrispondente», il parto di una fantasia scatenata e allo
stesso tempo controllata. Metteteci un po' di teatrale serietà, e di tragedia vera, e avrete le
Burlesche di Mahler.

Anche il terzo tempo, «Tempo di Menuetto», non nasce dalla volontà di riesumare una forma
che, nella Sinfonia, Beethoven aveva già da tempo superato e sostituito con il piú moderno
Scherzo. Il musicista ne accentua maliziosamente l'incedere pomposo e nel Trio crea un
piccolo capolavoro dove la parodia si eleva inconsapevolmente a poesia: su un
accompagnamento in terzine, vecchiotto e asmatico, dei violoncelli, i corni e il clarinetto
risuscitano la melodia di un minuetto scritto da Beethoven nel lontano 1792. Va dato atto a
Carli Ballola, la cui monografia beethoveniana sempre piú col tempo riluce, quando
stupendamente aggiunge e conclude: «Il vecchio motivo, nella seconda parte, ci riserva la sua
sorpresa piú incantevole, colorandosi magicamente d'iridescenze armoniche quasi brahmsiane:
un intenerimento improvviso, quasi uno struggente e fuggevole senso di rimpianto per il
ragazzo scontroso in codino e calze di seta della piccola Bonn, apparso per un istante alla
memoria dell'uomo maturo e amareggiato».

Sergio Sablich

Spigolature d'archivio

L'Ottava Sinfonia di Alberto Savinio

Sei tu cabalista, o lettore? Se ancora non lo sei, certamente lo diverrai considerando e


interpretando il significato "numerale" delle sinfonie di Beethoven. Tre, Cinque, Sette, Nove:
numeri dispari e "fatali", segnano le sinfonie "fatali" di Beethoven: Napoleone rivoluzionario e
liberatore, Colpi alla porta del Destino, Apoteosi della Danza, Inno alla Gioia (e non si tratta,
com'è facile capire, di una danza semplice e "spensierata", ma di quella perlomeno che
sognava di danzare Zaratustra). E dall'altra parte: Due, Quattro, Sei, Otto: le sinfonie piane di
Beethoven, le sinfonie bianche, le sinfonie "senza destino"; non perché "prima del Destino", sì
perché hanno varcato la porta del Destino, questa "cosa" umana e mortale (tutta l'arte "vera"
del resto è di là del destino) e una, la Sesfa, è addirittura naturalistica, di quel medesimo
naturalismo delle tende di una volta, che calate alle finestre mostravano in trasparenza
paesaggi ameni e gaiamente tinteggiati, che pur nel cuore più duro dell'estate e nella stessa
bocca infocata del cane, trasformavano l'interno di una camera in una fresca arcadia. E sono le
sinfonie bianche che noi preferiamo: quelle nelle quali Beethoven dimette le sue ingenue e
incaute ambizioni demiurgiche e sale alla calma di un'arte divina.

Queste sinfonie, e particolarmente l'Ottava, si distinguono pure per un che di maggiormente


meccanico, di più "fatto", di più artefatto, e del compiacimento dell'artista nel fabbricare questi
giochi sonori con mani espertissime e leggere. Non un solo pensiero nero traversa la mente di
Beethoven nella scrittura di questa sinfonia, non un solo sguardo torbido, o appena cupo, o
troppo imperativo nei suoi occhi. E neppure si lascia rapire dai sogni nel sogno, ed essa stessa
è sogno. La fronte gibbuta di Beethoven si spiana. Beethoven qui è ragazzo: ritrova l'arte
migliore e più confortante: l'arte come "una lunga infanzia". Aggiungo che questa sinfonia è
più "tedesca" delle altre: più antica tedesca: Altdeutsch; più nella germanità gotica, lucida,
metafisica di Bach. Tedesco il tema iniziale, tedesco il secondo tema che si apre sulla battuta
37 e che veramente non è se non una variante del primo tema, con in più qualcosa
dell'esercitazione scolastica e dell'anticipazione della macchina da cucire; mirabili le ultime 12
battute del Primo Tempo: forse la musica più chiara e leggera che Beethoven abbia mai scritto.

Segue l'Allegretto Scherzando, questo gioco di angioli tra bianche nuvole globose, ma qui pure
il meccanico dell'arte superiore, avvalorato dalla leggenda che questo scherzo è stato ispirato
dal tic tac del metronomo: clessidra dei musicisti.

Nel Tempo di Minuetto poi la mente musicale di Beethoven si sfronda anche più e si
assottiglia, finché arriva del tutto purificata al finale: al finale così squisitamente povero
d'invenzione, così parco di temi - questo finale che si direbbe scritto solo perché,
nell'economia di una sinfonia, finale ci vuole - e che in molte sue parti, e soprattutto nel finale
di lui finale, non è altro che note. E che altro è la musica che note? Gl'ignari, i rozzi, i d'insana
fame affamati trovano nella nota quello che nella nota naturalmente non c'è né ci può essere:
un valloncello, un fiume, gli occhi della donna amata, una nuvola che passa, il mare in
burrasca, le voci dell'uragano; mentre "chi sa" non chiede alla nota ciò che la nota non può
dare, ma ne accetta il suono soltanto e al più considera la nota e l'ama come segno sulla carta:
la nota con la sua testina ora bianca e ora nera, ora con l'asticciola al fianco ora senza; e di
questa scritta strategia si appaga.
Alberto Savinio, Scatole sonore, Milano, Einaudi 1955

Op. 125 1822 - 1824


Sinfonia n. 9 in re minore "Corale"

https://www.youtube.com/watch?v=jl4mW2Mc9is

https://www.youtube.com/watch?v=JOaI93Ob2B4

https://www.youtube.com/watch?v=9dwNRpqcIEc

https://www.youtube.com/watch?v=Iymv42aYHzY
https://www.youtube.com/watch?v=tBLPDnTyxRo

https://www.youtube.com/watch?v=EyJYpVTygm8

https://www.youtube.com/watch?v=LShjcDZZ6Uk

https://www.youtube.com/watch?v=vHmAvynDVBU

Allegro ma non troppo, un poco maestoso


Molto vivace
Adagio molto e cantabile (si bemolle maggiore)
Presto (fa maggiore) - Allegro assai (re maggiore) - Recitativo per baritono:     O Freunde,
nicht diese Töne (fa maggiore) - Coro: Freude, schöner     Götterfunken (Allegro assai - re
maggiore)

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2
fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, triangolo, piatti, grancassa, archi
Composizione: 1822 - 1824
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 7 Maggio 1824
Edizione: Schott, Magonza 1826
Dedica: Federico Guglielmo III, Re della Prussia

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Monumento della musica di ogni tempo, la Nona Sinfonia prese forma molto lentamente
nell'arco della vita di Beethoven. Si può infatti risalire al periodo in cui il compositore, non
ancora ventenne, frequentava l'elite intellettuale di Bonn ed entrò in rapporti di amicizia con la
ricca famiglia von Breuning, presso la quale conobbe il grecista e poeta Eulogius Schneider,
entusiasta sostenitore degli ideali della Rivoluzione Francese e Ludwig Bartholomeus
Fischenich, docente di diritto all'Università di Bonn e amico di Friedrich Schiller. È molto
probabile che proprio in questa Università, dove Beethoven frequentava i corsi di filosofìa,
Fischenich abbia fatto conoscere al giovane musicista l'opera di Schiller, e quell'Ode An die
Freude (scritta nel 1785 e pubblicata nel 1786) che era diventata un simbolo degli ideali dei
giovani tedeschi. Già allora Beethoven aveva immaginato di mettere in musica questa poesia,
secondo quanto sostiene Fischenich in una lettera del 1793 indirizzata alla moglie di Schiller.
Ma il progetto non andò in porto, forse a causa dell'improvvisa partenza di Beethoven per
Vienna e della censura che aveva colpito le opere del poeta, messe all'indice nella città
austriaca come scritti «immorali» e «pericolosi» (solo a partire dal 1808 i suoi drammi furono
nuovamente rappresentati sulle scene e le sue opere poterono circolare liberamente). Progetto
che però rimase sempre nella mente del compositore, anche prima di essere realizzato, nel
1824, nel celebre Finale della Nona. Nel 1790 Beethoven aveva utilizzato un frammento
dell'Ode schilleriana nel testo della Kantate auf die Erhebung Leopold II zar Kaiserwürde, e
non è da escludere che in quegli anni giovanili possa aver composto anche un Lied, andato
perduto. Gli unici altri testi di Schiller che egli mise in musica furono una strofa della ballata
Das Mädchen aus der Fremde, nel 1810, e il Cesang der Mönche (dal Wilhelm Tell), per coro a
cappella, del 1817.
Molti elementi musicali della Sinfonia in re minore si possono individuare in lavori
precedenti, oltre a comparire in forma di appunti e schizzi nei taccuini di Beethoven sin dal
1794. Allo stesso anno risale la composizione del "Lied" Seufzer eines Ungeliebten und
Cegenliebe, su versi di Gottfried August Bürger (1747-1794), la cui melodia prefigura per la
prima volta il celebre tema dell'Ode alla Gioia della Nona. A questo tema Massimo Mila, nella
sua Lettura della Nona Sinfonia, riconduce anche un breve frammento melodico appuntato in
un quaderno del 1804. Già nei primi anni del secolo Beethoven immaginava di comporre un
grande affresco sinfonico e corale, e aveva anche pensato di concludere la Sinfonia Pastorale
con un coro religioso. Nel 1808 compose la Fantasia in do minore per pianoforte, coro e
orchestra, che si può considerare quasi uno studio preparatorio della Nona, sia per la
concezione sperimentale della forma, sia per il contenuto poetico, legato ai versi di Christoph
Kuffner che inneggiano alla pace, alla gioia, all'armonia universale. Altri spunti che anticipano
materiali motivici e soluzioni formali della Nona si possono cogliere nel Lied Kleine Blümen,
kleine Blätter, su testo di Goethe, del 1810; in un frammento melodico schizzato nel 1812 sul
verso «Freude, schöner Götterfunken», inizialmente pensato per un'Ouverture corale, e
successivamente utilizzato nell'Ouverture Zur Namensfeier del 1815; in un tema di fuga
annotato in un quaderno dello stesso anno, che appare come una chiara anticipazione del tema
del secondo movimento della Sinfonia. I primi abbozzi veri e propri della Sinfonia corale
risalgono però al 1817, nello stesso periodo della composizione della Sonata Hammerklavier.
Questo lavoro preparatorio proseguì fino ai primi mesi del 1819, quando Beethoven
abbandonò la Nona per dedicarsi ad altre composizioni, anche a causa delle esigenze
economiche che lo costringevano a trovare fonti di guadagno; in quegli anni videro la luce
capolavori come la Missa Solemnis, le Sonate per pianoforte op. 109, 110, 111, le 33
Variazioni su un Walzer di Diabelli.

Solo nell'estate del 1822 Beethoven ritornò finalmente al progetto momentaneamente


abbandonato, anche se in realtà allora aveva in mente due differenti lavori sinfonici, come
aveva confidato a Friedrich Rochlitz, primo direttore dell'Allgemeine Musikalische Zeitung di
Lipsia: si trattava di una composizione in re minore commissionatagli dalla Società
Filarmonica di Londra, e di una «Sinfonia tedesca» con intervento corale su un testo che non
aveva ancora scelto. Nel 1823 i due progetti confluirono in un unico grande affresco, che
rielaborava in modo organico tutti gli appunti messi insieme fino allora e che, proprio per
questo, apparve come l'esito di una lunga maturazione (lo dimostra anche l'esiguo numero di
ritocchi nel manoscritto della Sinfonia). Nella primavera di quell'anno Beethoven compose il
primo e il secondo movimento, in ottobre portò a termine l'Adagio, e nel febbraio del 1824,
con l'inserimento dell'Ode schilleriana affidata a voci soliste e coro, la partitura fu completata.
Cominciarono allora i preparativi e le trattative per la prima esecuzione, che ebbe luogo a
Vienna il 7 maggio 1824, al Kärntnertortheater. Un concerto rimasto memorabile, nel quale la
nuova Sinfonia fu diretta, insieme a tre brani della Missa Solemnis, dallo stesso autore,
benché, date le sue condizioni di salute, la concertazione fosse stata curata da Michael
Umlauff, maestro stabile del teatro. I quattro solisti erano le giovanissime Henriette Sontag e
Caroline Unger, rispettivamente soprano e mezzosoprano, il tenore Anton Haitzinger e il basso
August Seipelt. L'esecuzione non fu di altissimo livello, a causa del poco tempo destinato alle
prove, ma il pubblico, numerosissimo, accolse la nuova Sinfonia con grande entusiasmo,
tributando a Beethoven non gli applausi, che non poteva sentire, ma un festoso sventolare di
fazzoletti. Fu quindi un trionfo, dal quale tuttavia Beethoven non riuscì a ricavare i guadagni
che sperava, e anche una ripetizione del concerto, il 29 maggio non ebbe migliore successo
finanziario. La partitura fu pubblicata da Schott nel 1826 con la dedica «a sua Maestà, il re di
Prussia Federico Guglielmo III», e la copia manoscritta fu poi conservata alla Biblioteca Reale
di Berlino.

La Nona Sinfonia apparve subito come un capolavoro rivoluzionario, non solo per la presenza
delle voci e del coro, ma perché metteva in crisi il concetto stesso di "Sinfonia". Oltre che una
sintesi di tutto ciò che era stato fino ad allora sperimentato e acquisito nel genere sinfonico,
dalla forma-sonata al Lied, dalle Variazioni allo stile fugato, la Nona è anche una grandiosa
architettura sonora nella quale Beethoven fa convivere altri generi musicali: lo stile operistico,
la musica militare, gli esotismi «alla turca», la scrittura polifonica tipica della musica sacra.
Elementi eterogenei che compongono un organismo unitario, ricco di invenzioni timbriche e di
finezze ritmiche e metriche (come le soluzioni poliritmiche del primo movimento o i
raggruppamenti alternativamente a tre e a quattro battute dello Scherzo), e caratterizzato da
continui impulsi dinamici che imprimono un'energia inesauribile al concatenamento delle
figure musicali. Nonostante la grandiosità della concezione (secondo Igor Markevitch la Nona
rappresenta «il massimo sforzo di sintesi e rinnovamento che mai sia stato compiuto nella
storia della Sinfonia»), che determinò la successiva evoluzione del sinfonismo romantico fino
a Mahler, in questa Sinfonia Beethoven ritorna allo stile eroico della Terza, composta tra il
1803 e il 1804, e sperimenta le sue audaci innovazioni rimanendo all'interno di un modello
classico, come aveva già fatto nella Hammerklavier, portando la forma sinfonica ereditata
dalla tradizione tedesca ai limiti estremi in senso dinamico ed espressivo. La solidissima unità
strutturale dell'insieme deriva dal sapiente trattamento dei percorsi tonali, ma anche dal ricorso
a matrici comuni per la sagomatura dei diversi temi: «tutti i temi tipici della Sinfonia - osserva
Vincent D'Indy - presentano l'arpeggio degli accordi di re o di si bemolle, le due tonalità di
base dell'opera; si potrebbe, di conseguenza, considerare questo arpeggio il vero tema ciclico
della Nona Sinfonia». La convenzionalità del linguaggio armonico e della superficie formale,
con una forma-sonata nel primo movimento, uno Scherzo nel secondo (con fugato e doppia
ripetizione) e due serie di variazioni nell'Adagio e nel Finale, non impedisce a Beethoven di
superare i modelli preesistenti e di individuare un percorso formale nuovo e di immediato
impatto all'ascolto.

Una delle novità più rilevanti di questa Sinfonia, che non si limita a concludere un grande
ciclo ma appare come la sublimazione dell'arte beethoveniana, è il superamento dello schema
sonatistico dei due temi contrapposti a favore di un'elaborazione più complessa che non solo
mette in gioco materiali diversi ma moltiplica i livelli di contrapposizione.

Ne è un esempio il primo movimento, Allegro ma non troppo, nel quale secondo Mila si
potrebbero contare fino a cinque temi differenti, «perché in realtà non si tratta di semplici temi
[...] a rigore si deve parlare di tre "gruppi tematici", cioè di tre complessi di idee strettamente
embricate l'una all'altra». In questo movimento la tradizionale forma-sonata si trasforma
quindi in un organismo musicale nel quale i temi si presentano a gruppi, formando un
serbatoio di elementi per l'elaborazione, ed esposizione e sviluppo si trovano strettamente
congiunti, producendo un continuo fermentare di motivi e di sequenze ritmico-armoniche.
Anche la ripresa presenta al suo interno una sorta di sviluppo che suscita nuove tensioni,
contribuendo a fare di questo movimento non un'arcata in sé conchiusa, ma un segmento di
una grandiosa arcata che abbraccia l'intera Sinfonia.
Il secondo movimento non è, come voleva la tradizione, un tempo lento, ma uno Scherzo,
Molto vivace, che si contrappone quindi al movimento precedente non sul piano agogico ma
su quello espressivo: dopo un Allegro dal tono cupo e drammatico, questa pagina appare come
un turbinio danzante e gioioso, nel quale fanno il loro ingresso anche i tromboni, assenti nel
primo movimento. Dopo le otto battute iniziali, in cui è esposta una brevissima cellula ritmica,
prima dagli archi, poi dai timpani, quindi da tutta l'orchestra, il tema principale emerge in
forma di fugato, in pianissimo, innescando un meccanismo di progressiva stratificazione
timbrica. Anche in questo movimento, molto più esteso di un tradizionale Scherzo, è presente
una sezione di sviluppo, e la funzione del Trio è affidata ad un Presto in 4/4, introdotto da un
disegno staccato del fagotto sul quale oboi e clarinetti espongono un calmo motivo di otto
battute che anticipa il tema della Gioia.

Dopo due tempi movimentati, l'Adagio molto e cantabile, in si bemolle maggiore, si presenta
come una vera e propria oasi lirica, che introduce l'elemento della cantabilità attraverso due
temi intensamente espressivi, i quali imprimono al movimento un sentimento di dolore e di
contemplazione che ricorda la Missa Solemnis. Una cantabilità ancora senza voce, anche se il
compositore aveva forse inizialmente progettato, stando a quanto sostiene George Grove, di
fare entrare il coro già in questo movimento, in coincidenza con la enunciazione del secondo
tema. Dal punto di vista formale, alla struttura del Lied Beethoven sovrappone quella della
variazione, individuando un modello che adotterà anche nei tempi lenti degli ultimi Quartetti
per archi. La raffinatissima trama strumentale è illuminata da un'orchestrazione sempre
cangiante, che si basa sul continuo scambio tra legni e archi, e che concorre a creare
un'atmosfera estatica, appena increspata da un'improvvisa fanfara delle trombe nella parte
conclusiva.

Ma è nell'ultimo movimento, Presto, che l'impulso al canto trova il suo sfogo e si materializza
nell'inserimento delle voci soliste e del coro, infrangendo le barriere del genere sinfonico.
Culmine dell'intera Sinfonia, questo Finale si snoda attraverso sezioni molto marcate e
nettamente contrastanti: all'inizio compaiono brevi reminiscenze orchestrali dei movimenti
precedenti, con temi che vengono accennati e immediatamente abbandonati; poi, lentamente,
prende forma il tema della Gioia, che inizialmente si presenta appena abbozzato (in quattro
battute) da oboi, clarinetti e fagotti, su un pedale dei corni, per poi espandersi in tutta
l'orchestra e nelle voci. Negli abbozzi per il recitativo del basso (sulle parole «O Freunde,
nicht diese Töne!») che precede l'esposizione cantata del tema della Gioia, Beethoven esplicita
il significato simbolico e musicale del rifiuto dei movimenti precedenti, quasi una catarsi
rispetto ai ricordi di lotte e tragedie, e scrive: «No, questo caos ci ricorda la nostra
disperazione. Oggi è un giorno di celebrazione, celebriamolo con canti e danze». Il resto del
movimento si dipana quindi festosamente intrecciando al celebre tema corale, quattro distinti
episodi: il primo costruito come un'elaborazione polifonica del tema stesso, il secondo che lo
trasforma in passo di Marcia, sottolineato da un'orchestrazione turchesca (con grancassa, piatti
e triangolo), il terzo che introduce un nuovo tema (Andante maestoso) sulla penultima strofa
dell'Ode «Seid umschlungen Millionen», il quarto che combina contrappuntisticamente il tema
della Gioia con quello del terzo episodio, dando vita ad una doppia fuga che porta alla
trionfale conclusione.
L'Ode di Schiller trovò quindi finalmente posto nella Nona Sinfonia. Ma nel metterla in
musica Beethoven ne fece un libero arrangiamento, utilizzando solo una parte delle strofe e
omettendo alcuni versi: quelli dionisiaci che inneggiavano al vino, e quelli che parlavano
troppo esplicitamente della libertà dalle catene dei tiranni e della magnanimità verso il
malvagio, versi evidentemente non politically correct in un'epoca di Restaurazione. Secondo
Mila l'intenzione segreta di Beethoven era quella di celebrare non la Freude (gioia), bensì la
Freiheit (libertà), e questa ipotesi è supportata da un quaderno del 1812 nel quale è annotato un
verso dell'Ode di Schiller che Beethoven intendeva mettere in musica: «Bettler werden
Fürstenbrüder» (i mendicanti saranno fratelli di principi) che poi diventò il più evangelico e
generico «Alle Menschen werden Brüder» (tutti gli uomini saranno fratelli). Rielaborando il
testo di Schiller Beethoven ottiene una sorta di sceneggiatura drammatica che ci pone all'inizio
davanti alla Gioia, incarnazione della madre nutrice («Freude trinken alle Wesen / An den
Brüsten der Natur»), che abbraccia tutta l'umanità («Alle Menschen werden Brüder / Wo dein
sanfter Flügel weilt») e prepara il loro ricongiungimento con il padre («Brüder, über'm
Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen»). Il tripudio musicale dell'ultimo movimento (nel
quale Maynard Salomon vede fuse insieme quattro componenti caratteristiche dell'ultimo stile
beethoveniano: il canto, la danza, la variazione e la fuga) diventa così festosa enunciazione di
un messaggio di libertà di fratellanza universale, che riprende da Schiller l'ideale di una nuova
società. Per il poeta tedesco, convinto seguace di Kant, lo scopo dell'arte era quello di
indirizzare l'umanità verso un nuovo ordine sociale, verso una nuova forma di armonia e di
pace, che avrebbe permesso il libero sviluppo di tutte le potenzialità umane. Sposando questo
modello utopico Beethoven, nella Nona, dà quindi una soluzione di stampo illuministico e
ideologico allo scetticismo e ai laceranti conflitti che caratterizzavano tante opere precedenti,
attraverso immagini idealizzate, proiettate nel futuro. La complessa struttura musicale della
Sinfonia, data anche dalle sottili correlazioni tematiche tra i primi tre movimenti e il Finale, si
può allora leggere come un vero percorso drammaturgico, una visione cosmica che va dalle
tenebre alla luce. E che rivela una sostanza etica, oltre che estetica.

Gianluigi Mattietti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La strada che porta alla Nona e ultima sinfonia di Beethoven parte da lontano» in una lettera
(1793) del consigliere di stato B. Fischenich alla figlia di Schiller si accenna alla volontà del
giovane Beethoven di musicare l'ode Alla gioia del poeta tedesco; un Lied del 1795 si
conclude con una melodia (Amore reciproco) che passerà dodici anni dopo nella Fantasia op.
80 e quindi, con alcune trasformazioni, nell'ultimo movimento della Nona; inoltre esistono
vari appunti e abbozzi, in anni dal 1798 al 1815, in un cui compare l'idea di mettere in musica
alcune strofe dell'ode di Schiller. Il progetto di un nuovo lavoro sinfonico, dopo la Settima e
l'Ottava si affaccia d'altra parte nel 1811, ma resta per un decennio larvato e di non chiara
delineazione: ancora nel 1822 Beethoven ha in mente due diversi lavori sinfonici, uno in re
minore per la Società Filarmonica di Londra (che gliene aveva fatta richiesta) e uno con
intervento corale su un testo tedesco ancora da reperire. Durante il 1823 i due progetti
confluiscono in uno: nella primavera il primo e il secondo movimento sono già quasi tutti
fissati in abbozzo e nell'ottobre è ultimato l'Adagio; nel febbraio del 1824, con l'inserimento
dell'ode schilleriana, la sinfonia è completata e cominciano lunghi imparativi e trattative per la
prima esecuzione, che avrà luogo a Vienna il 7 maggio 1824 al Teatro di Porta Carinzia sotto
la direzione dell'autore, con grandissimo successo di pubblico.

La Nona Sinfonia rende esplicito il messaggio ideologico presente in realtà in tutto Beethoven:
la Gioia illuministicamente sentita quale slancio vitale, Impegno ottimistico a superare i propri
egoismi in una fratellanza di tutti gli uomini, sicuri che sopra la volta stellata abita un caro
Padre. La voga viennese di grandi composizioni sinfonico-corali (gli oratorii di Haydn, la
ripresa ammirata di oratorii di Händel) può aver orientato Beethoven verso la cornice
grandiosa, ma questa è maturata per necessità interiore dal terreno della Sinfonia: l'aver
ordinato l'opera in modo tale che dopo tre movimenti radicati nella tradizione sinfonica, non
sembrasse più sufficiente il discorso strumentale, ma bisognasse saltare il fosso verso la
musica vocale, portatrice di significati ideologici indubitabili, fu un atto di straordinarie
conseguenze per la storia culturale della musica nel suo complesso e in particolare del genere
Sinfonia che qui, in pratica, concluse il suo corso in senso classico.

Il primo movimento (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) allarga a dismisura la


struttura della forma sonata: ampie zone tematiche sostituiscono i singoli temi canonici,
mentre squarci contrappuntistici, idee umbratili e intime, episodi eroici (la tragica marcia
conclusiva) ampliano come non mai il quadro espressivo. Lo Scherzo (Molto vivace), generato
da una figura ritmica di tre note, ha una forza trascinante interrotta solo dal Trio (in re
maggiore) e con le sue entrate polifoniche e lo straordinario intervento solistico del timpano
conduce a perfezione il tipo dello Scherzo inaugurato nella Sinfonia eroica. Il terzo
movimento ha una struttura a incastro, fra un primo tema in si bemolle maggiore (Adagio
molto e cantabile) di natura quasi liturgica e "organistica" e un secondo in re maggiore
(Andante moderato) che si inserisce fra le variazioni a cui il primo tema è sottoposto; un'ampia
coda, interrotta da richiami di fanfara, chiude la pagina con l'autonomia di un episodio a sé.
L'apparizione del tema della Gioia nel Finale è preceduta da un episodio di transizione di
grande importanza: dopo un'armonia crudamente dissonante (Presto), violoncelli e
contrabbassi introducono un recitativo che si alterna a brevi ritorni tematici, come citazioni,
dei movimenti precedenti della sinfonia: è una pantomima "musicale" di temi proposti e
rifiutati, seguita dall'esposizione del tema della Gioia da parte dell'orchestra (Allegro assai);
dopo un ritorno alla dissonanza d'apertura, il baritono, riprendendo il recitativo, invita a
voltare pagina verso nuovi orizzonti ("Amici, non questi suoni! Ma lasciateci intonare canti
più graditi e gioiosi"): è l'invito al finale vero e proprio (Allegro assai), in cui i quattro solisti
vocali (soprano, contralto, tenore e baritono) e il coro intonano nuove strofe scelte dall'Ode di
Schiller e impaginate in quattro episodi musicali principali: il primo riprende ed elabora con le
voci il tema della Gioia, il secondo lo trasforma in passo di Marcia (con la "musica turca" in
orchestra, cioè gran cassa, piatti e triangolo), il terzo (Andante maestoso) introduce un nuovo
tema di stampo händeliano per l'immagine della fratellanza universale ("Siate avvinti, o
milioni"), il quarto combina in contrappunto rivoltabile il tema principale della Gioia con
quello del terzo episodio: una grande architettura sonora che si incammina, attraverso una
quantità di episodi secondari, alcuni anche di estatica commozione, verso la trionfale
conclusione.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


«Abbracciatevi, siate avvinti, uniti». L'esortazione dei versi di Schiller, consacrati da
Beethoven nel suo ultimo capolavoro sinfonico, rendono sempre attuale il valore - e il bisogno
- di questi suoni: «diese Töne», la Nona Sinfonia.

Reca un messaggio quest'opera? Una cosa sembra comune a tutto quanto è stato scritto:
attraverso i suoi quattro movimenti questa sinfonia è un grande percorso dal buio alla luce, il
passaggio da uno stato di angoscia, frenesia affanno, attraverso la speranza, la dolcezza, fino
ad arrivare alla gioia. Ma è ancora possibile considerarla 'seriamente'? Ossia, contrariamente a
ciò che riteneva Adorno, dopo Auschwitz e gli orrori del secolo scorso è ancora possibile un
dialogo sincero con una musica che parla ancora il tono della humanitas? Oppure -
considerando anche orrori ben più recenti - dobbiamo realisticamente lasciare la fratellanza
universale celebrata nel Finale tra le grandi illusioni?

Emblema di ogni questione sulle possibilità espressive della musica, oltre che opera dal
destino controverso, sospesa tra l'elevazione a mito della cultura europea e le pesanti critiche
mosse alla costruzione del Finale, la Nona di Beethoven suscita sempre nel pubblico
un'accoglienza rinnovata. In tale prospettiva, è davvero curiosa la dissonanza tra la grande
devozione dei Millionen che da sempre affollano le sale da concerto quando la Nona è in
programma, e una tradizione critica piuttosto consolidata che nell'ultimo movimento la vede
come opera sgraziata: certamente di grande presa emotiva, ma debole dal punto di vista della
perfezione formale rispetto ad altri capolavori del suo autore.

Dalle precedenti Settima e Ottava, entrambe del 1812, la Nona Sinfonia dista ben undici anni.
Si tratta all'incirca dello stesso intervallo di tempo che Beethoven impiegò nel primo decennio
del secolo per comporre tutte le altre sinfonie, emancipando tale genere musicale ricevuto
dalle mani di Haydn e Mozart - musica di elevato intrattenimento - e portandolo già con
l'Eroica alla concezione ottocentesca: ogni sinfonia deve essere 'un mondo', come sosteneva
Mahler.

Il 1823 fu l'anno in cui si dedicò totalmente alla composizione della Nona mentre il decennio
antecedente fu caratterizzato, in una prima fase, da una riduzione dell'ondata creativa: sono i
cosiddetti 'anni sterili' i quali possono essere però visti come quel momento di necessaria
sedimentazione dello 'stile eroico' da cui potranno emergere le ultime quattro sonate per
pianoforte e le Variazioni Diabelli. Successivamente venne quel periodo di intenso lavoro che,
basato su un rinnovato interesse per la vocalità antica - Palestrina anzitutto -, darà corpo in
quattro anni alla Missa Solemnis.

Tutto ciò non fu senza influenze sui progetti di nuove sinfonie che rimanevano
momentaneamente sospesi nell'animo del maestro. L'intenzione originaria era infatti di
comporne due: una in re minore destinata alla Società Filarmonica di Londra e un'altra con
cori in tedesco su testi religiosi e miti greci; solo nel 1822 i due progetti si fusero insieme in
quello che diverrà la Nona Sinfonia le cui prime idee musicali sono abbozzate in vari quaderni
di altri lavori dal 1815 al 1818. Va poi considerata la storia tutta particolare della Melodia della
Gioia: già utilizzata, anche se in forma variata, nel lied Ungeliebten und Gegenliebe del 1794 e
nella Fantasia corale op. 80 del 1808. Anche gli stessi versi di Schiller, amati da Beethoven fin
dalla giovinezza, solo nel 1822 presero il sopravvento su altre ipotesi e si unirono alla melodia
che arrivava da tempi remoti. Considerando tutti questi fattori si può ben dire che a differenza
delle sinfonie precedenti, nate in maniera 'scultorea' sgrossando e chiarificando una - una sola
- idea monolitica, la Nona è il risultato di una stratificazione geologica, è la sedimentazione di
una vita.

Al termine della composizione Beethoven fu tentato di organizzare la prima esecuzione a


Berlino. A ciò lo spingeva in parte anche il risentimento verso i viennesi in adorazione da
qualche tempo dell'astro nascente di Rossini. Quando amici ed estimatori seppero di queste
intenzioni fecero di tutto per convincerlo a non privare la loro città del privilegio di avere la
prima esecuzione. Dopo alcune indecisioni Beethoven si arrese e la scelta cadde sul Teatro di
Porta Carinzia a Vienna.

I preparativi furono estenuanti. L'orchestra era alle prese con una partitura intricata come non
mai e con l'inserimento di nuovi elementi a rinforzare le file per l'occasione. Le parti vocali
erano mostruosamente difficili, Beethoven venne supplicato di facilitare alcuni passaggi. A
complicare il tutto c'era il pochissimo tempo a disposizione per le prove: neanche un mese.
Nonostante tutto ciò, la sera del 7 maggio 1824 la Sinfonia fu accolta con enorme entusiasmo
dal pubblico viennese. Vennero eseguiti anche l'Ouverture 'La consacrazione della casa' op.
124 e tre parti della Missa Solemnis. Il responsabile generale del teatro, Duport, ci teneva che
Beethoven dirigesse personalmente l'esecuzione e questi accettò, anche se la sua sordità totale
ormai da tempo non gli consentiva più di condurre un'orchestra come si deve. Fu così che
Umlauf, l'anziano direttore, avvertì i musicisti di seguire solo i suoi gesti. Al termine
Beethoven non si accorse dell'entusiasmo del teatro. Fu il contralto Caroline Unger che
prendendolo dolcemente per le spalle lo fece voltare per vedere il pubblico che lo acclamava
sventolando un mare di fazzoletti bianchi.

La Nona Sinfonia è un'opera 'ampia', non tanto nella durata quanto nel suo espandersi in
entrambi i mondi espressivi più caratteristici del suo autore. Come un grande viaggio di
ritorno, essa ci riporta dalla sfera dell'ultimo Beethoven, cui il primo movimento tutto
appartiene, al piglio eroico del Finale, anche se vi risuona un eroismo ben diverso da quello di
vent'anni prima.

Nella sua ultima stagione creativa Beethoven approda a radicali mutamenti stilistici, ma quel
che più conta è il cambiamento dell'idea di fondo che si avverte nelle sue opere. L'essenza del
Beethoven 'eroico', quello che si è manifestato in modo lampante con la Terza Sinfonia e molte
opere che sono seguite in quegli anni, è quella di una lotta: il famoso voler «afferrare il destino
per la gola», che in molti lavori si concretizza nella tensione drammatico-dualistica della
forma-sonata. La musica di quel periodo ha una 'direzionalità' certa, benché tormentata: muove
spesso da un principio ostile verso un finale radioso conquistato con fatica. Nell'ultimo
Beethoven si sente invece la posizione di un uomo che sa trarsi "in disparte" rispetto alla scena
del mondo e approda a una visione più comprensiva. Non che vi siano eliminati i tormenti del
vivere, ma il gesto deciso dell'uomo forte che si butta nella lotta, cede allo sguardo di un uomo
- forse non meno forte - che sa cogliere questa nostra vita conscio delle sue ineliminabili
contraddizioni.

A tale visione - superiore, se vogliamo - forse non si poteva approdare se non passando
attraverso quegli anni di riflessione che vengono chiamati 'sterili'. La Sonata Hammerklavier
op. 106, nata a ridosso di quel periodo, è l'altra opera dall'arcata così ampia da lasciar
risuonare attraverso i suoi quattro movimenti lo stesso tracciato che congiunge le due sfere
espressive di Beethoven. Ma in quell'opera si partiva dal piglio eroico vittorioso del primo
movimento per arrivare, passando attraverso l'arguzia fugace dello Scherzo e il grande abisso
dell'Adagio, a quella regione magmatica pre-umana costituita dalla colossale tripla fuga finale,
nella cui conflagrazione, come in quella della Grosse Fuge op. 133, pare dissolversi ogni
umano sentire. A tale cosmo primordiale appartiene anche il primo movimento della Nona
(significativo, forse, che i suoi abbozzi si trovino sullo stesso quaderno dei quelli
dell'Hammerklavier). Toccherà dunque alla Sinfonia compiere il grande percorso a ritroso.

Il primo movimento (Allegro ma non troppo un poco maestoso) pare emergere dal nulla con
quelle quinte vuote in cui echeggia l'indistinto delle origini. Siamo di fronte a una concezione
spaziale fatta di molteplici piani sonori in cui nulla prevale davvero. La consueta tensione
bitematica della forma-sonata è scomparsa a favore di relazioni più complesse (i gruppi
tematici sono almeno tre). Lo sviluppo pur con la sua incandescenza non traghetta gli eventi a
nuove aree emotive.

Il tutto viene a comporre una scena grandiosa di attonita contemplazione, dinamica e


immutabile dal principio alla fine, nelle cui laceranti pieghe polifoniche e timbriche echeggia
un cosmo imperscrutabile pur nella sua immanenza.

Il secondo movimento (Molto vivace), che condivide col primo la tonalità di re minore, non è
affatto uno "scherzo" - se consentito il gioco di parole - ma un terreno di lotta drammatica. Già
nei rintocchi iniziali di ottave si sente il piglio di una volontà attiva di fronte alla scena
immane del movimento appena concluso. Il fugato frenetico e saltellante che segue non è un
abbandono selvaggio, orgiastico, alle pulsioni più elementari. È innegabile che sprigioni
grande energia ma non sfrenatamente incontrollata; si coglie invece uno sforzo accanito di
volontà e razionalità come reazione al cosmo insondabile del movimento precedente. Tensione
polifonica, rigidità ossessiva della figurazione ritmica e segni dinamici «f» (forte) disseminati
a profusione in principio di battuta, sono forse l'espressione di tanto ossessivo accanimento.

L'oasi in re maggiore costituita dalla sezione centrale, in cui è prefigurata la Melodia della
Gioia, non è che una quiete effimera destinata dapprima ad afflosciarsi su se stessa nell'unico
ritardando di questo movimento affannato, e infine a rivelarsi per quello che è: un miraggio
illusorio che svanisce in una battuta di silenzio.

La vera pace arriva con il terzo movimento (Adagio molto e cantabile). Due temi, entrambi di
ampio respiro, vi si alternano. Il primo (Adagio) dal carattere celestiale ritorna ogni volta
impreziosito da variazioni che ne ricamano la linea melodica, il secondo (Andante) dal tono
più conviviale viene esposto la prima volta dagli archi mentre la seconda è affidato ai fiati.
Dopo la severità dei primi due movimenti, il terzo è un paesaggio di sconfinata bellezza in cui
la musica si espande quieta come una preghiera che risuona nel profondo dell'anima. Sentiamo
il 'risveglio' di una voce interiore a lungo ignorata. «Com'om che torna a la perduta strada».

L'aura contemplativa di questo Adagio è illuminata sin dall'inizio da una luce via via più
intensa che verso la fine del brano diventa fulgore abbagliante: gli squilli di tromba che si
odono improvvisi e coinvolgono tutta l'orchestra - senza alcuna funzione di sveglia o minaccia
- sono il vertice, inaspettato, di tanta introspezione. Di tali squilli forse si avverte un
sotterraneo presagio nel passaggio che dalla seconda esposizione dell'Andante conduce alla
seconda variazione dell'Adagio: nel pizzicato degli archi sotto l'umbratile dialogo dei legni.
Dopo quest'attimo di fulgore tutto torna come prima e, sempre dolcemente, il terzo movimento
si avvia alla conclusione.

L'Adagio non era un sonno beato ma un risveglio spirituale, dunque nel Finale non abbiamo
un ritorno 'alla vita' ma, semplicemente, alla 'ruvida quotidianità' del vivere: ben presente in
quell'attacco brutale dei fiati a cui violoncelli e contrabbassi si oppongono con un vigoroso
recitativo strumentale. L'ultimo movimento non reca tracce di vita vissuta ma fremiti di vita
vivente che, prima di riprendere, si volge indietro a contemplare un 'cammino': sono le
reminiscenze dei movimenti precedenti che vengono richiamate alla scena, non per venir
necessariamente ricusate ma più per farne viva memoria. Sarebbe bene non tener conto di
quelle sei piccole frasi che Beethoven appuntò nei suoi abbozzi riferendole ai vari interventi
del recitativo strumentale le quali inducono a sentire un tono di rifiuto indistintamente in tutti
questi interventi degli archi gravi. Il credito assoluto dato a tali appunti - non presenti in
partitura - ha molto compromesso un ascolto 'pulito', semplicemente musicale, del prologo-
pantomima.

Terminato quest'ampio preambolo ecco la Melodia della Gioia ascendere, semplicissima, dalle
profondità degli archi e contagiare via via tutta l'orchestra. Canto senza parole, la 'Gioia',
prima ancora di rivestirsi delle belle parole di Schiller, è qualcosa che nasce nel cuore. La
'fanfara del terrore' (come Wagner ha ben indicato l'attacco del Finale) riesplode ancora in
questo tripudio orchestrale. Questa volta è una voce vera, di baritono, che si leva «Amici non
questi suoni! Ma altri intoniamone, più piacevoli e gioiosi». La massa corale si unisce alla
Gioia sempre preceduta dal singolo o dai solisti, quasi a significare la radice anzitutto
individuale di tale sentimento. Torna la voce del Beethoven eroico, ma con spirito mutato;
«angenehm» (gradevole) scrive sopra la parte del baritono dove attacca la Melodia della gioia.
Non è più lo scultore protervo che nel Finale della Quinta cassava il destino con otto colpi di
martello in do maggiore, ma un uomo conviviale, amabile.

I modi poco raffinati e a tratti esibiti di questo Finale restituiscono nel modo migliore il
trambusto della vita con la sua frammentarietà e incoerenza, ora però fecondate da una Gioia
che come un sottile filo rosso, pur non togliendo la fatica del vivere, tiene insieme tutta questa
dispersione. Altro che 'bel canto'! Nella Freudenmelodie e nelle sue variazioni si deve
avvertire fatica: la 'fatica della gioia'.

A un certo punto le variazioni si arrestano a favore di un nuovo momento di intenso


raccoglimento (Andante Maestoso - Adagio ma non troppo ma divoto). Qui i versi di Schiller
esortano gli uomini all'unità «Seid umschlungen», all'abbraccio fraterno sotto la volta stellata
sopra la quale deve certamente abitare un caro Padre, e Beethoven riprende armonie arcaiche
con una declamazione ispirata ad antichi inni liturgici. Quando insieme al fremito delicato
dell'orchestra il coro intona per l'ultima volta sottovoce «Über Sternen muß er wohnen» (sopra
le stelle deve abitare), sembra davvero scintillare il cielo stellato. Come disse Walter Riezler,
in questo passaggio «risuona l'infinito».

Poi la "volta stellata" scompare e una possente doppia fuga, che riconquista la tonalità di re
maggiore fondendo insieme la vitalità della Freudenmelodie e l'anelito trascendente
dell'arcaica melodia di «Seid umschlungen!», si impone come viatico definitivo: la Gioia,
appunto quale è nella sua essenza: «Schöner Götterfunken» (bella scintilla divina); davvero
divina ma 'scintilla', non pienezza di luce. Ed è solo con la debole forza di questa scintilla che
è possibile abitare il mondo e attraversare la vita.

Verso la conclusione solisti e coro si alternano più volte in rapida successione: momenti di
esultanza, concitati, sognanti, carezzevoli, frenetici, solenni. Beethoven termina quella che
rimarrà la sua ultima sinfonia in maniera davvero scomposta. Ma la gioiosa scompostezza di
questa stretta finale è come un'ulteriore parola di incoraggiamento per la nostra vita: anche
nella dispersione della quotidianità - con tutto ciò che non torna - ad affrontarla con forza, con
gioia.

Pur essendo germogliata dal duro terreno della sua epoca e dalla vita dissestata del suo autore
la Nona Sinfonia ha levato i suoi rami ad altezze insperate. Non è però, quella a cui perviene,
l'altezza di una sintesi operata nell'ideale monolitico della Quinta, bensì quell'altezza da cui
contemplare retrospettivamente l'itinerario umano compiuto, con un occhio desideroso di
rintracciarvi una logica, una propria 'unità', pur nelle evidenti fratture. È forse un grande
bisogno di 'unità interiore', nella dispersione della vita, ciò che rende sempre desiderata e
amata quest'opera di Beethoven anche al secolo attuale. Benché in opere successive, quali ad
esempio le sinfonie di Mahler, riecheggi maggiormente la frammentarietà del mondo moderno
- globale ma non davvero 'unito' - queste ultime vengono forse ascoltate con un affetto
fraterno: con la solidarietà che si può sentire con una musica la quale si trova nelle 'stesse
condizioni' di coloro che oggi la ascoltano. L'affetto che invece la Nona di Beethoven riceve,
oggi più che al tempo della sua creazione, è di tipo filiale. È un'insaziabile fame di 'unità
spirituale' quella che ci porta a questa musica alla quale chiediamo quasi un'adozione perché ci
ri-generi. In tale prospettiva se il tempo di Mahler è ormai venuto, possiamo constatare dalle
attese dell'animo che quello della Nona di Beethoven non è mai terminato.

Ad essa spontaneamente ci rivolgiamo, come singoli e come collettività, nei momenti nodali
della vita e della storia; quando vogliamo fermarci a contemplare il nostro passato non in
chiave nostalgica ma in maniera feconda per l'avvenire: all'inizio di un nuovo anno, di una
nuova stagione della vita, al cadere di muri di separazione. Quando vogliamo ripartire, come
scrisse Beethoven nella Canzona di ringraziamento del Quartetto op.132 là dove essa modula -
guarda caso - a re maggiore: «Neue Kraft fühlend», sentendo nuova forza.

Una visione del Finale come 'traguardo', meta beata, paradiso, fratellanza raggiunta - che
venne supportata anche da Wagner - è ciò che non permette di cogliere la 'vera' perfezione
formale di questa parte della Sinfonia. Se il Finale davvero alludesse a tutto questo, allora le
critiche sarebbero fondate: come 'paradiso' suona un po' sgangherato. Ma non lo è. Non sono
masse di beati, di pacificati, quelle che intonano le variazioni corali, non è la voce di
un'umanità migliorata ma quella di un'umanità che 'si vorrebbe' migliore, e che per tale anelito
ha intravisto una strada - la Gioia - ritrovata nell'ascolto di una voce interiore a cui rimanere
fedeli. Quelle imperfezioni che sono state spesso imputate al Finale (trattamento sgraziato
della vocalità, accozzaglia di stili eterogenei, polittico sonoro di momenti slegati tra loro)
assolvono invece nel modo più degno - «si che dal fatto il dir non sia diverso» - a veicolare
l'essenza di questi suoni: non una gioia raggiunta al di sopra delle miserie terrene ma 'dentro'
tali miserie.
Scarsa coesione? Accozzaglia di stili? È la varietà della vita! Adesso però tale dispersione è
tenuta insieme dalla Freudenmelodie la quale, come scrisse giustamente Wagner: «diventa il
Cantus firmus, il corale della nuova comunità».

Nel suo saggio su Beethoven Walter Riezler scriveva «nonostante tutta l'opposizione che essa
[la Nona] incontrò all'inizio e che ancor oggi trova qua e là, questa sua efficacia è così
possente e, soprattutto, così duratura, che può provenire solo da un'opera che deve la sua
esistenza non a un capriccio umano, ma ad una qualche misteriosa legittimità».

Effettivamente questa sinfonia ha resistito a molti tentativi di svalutazione; ed ha resistito -


bisogna ricordarlo - al suo stesso autore che meditò per qualche tempo di sostituirne il finale
con un altro puramente strumentale. Uno sguardo diffidente nei confronti del Finale lo
troviamo anche in un recente lavoro di Maynard Solomon che, pur senza scomodare il
'paradiso', vede l'abbraccio universale che vi è vagheggiato come una «unione all'ingrosso»,
una «spinta pericolosamente regressiva» in cui si vanifica quello che sarebbe il traguardo di
una buona evoluzione: il sorgere di un individuo relativamente autonomo.

Sarebbe un discorso troppo ampio da affrontare ma, rimanendo a Beethoven, possiamo


osservare che la sua evoluzione non si fermò all'affermazione della propria forte individualità:
a quella vittoria schiacciante e orgogliosa che echeggiava nel finale della Quinta Sinfonia e in
molti altri finali sinfonici o cameristici di quel periodo. La sua evoluzione - vera evoluzione -
lo portò ad un allargamento delle proprie vedute il quale si riflesse nella sua opera in due modi
differenti. Cessarono i finali eroici e vennero finali che conducono a lontananze
inimmaginabili: le variazioni verso regioni sublimi che concludono le sonate opus 109 e 111,
gli strappi brutali che turbano l'Agnus Dei della Missa, la tripla fuga abissale e visionaria
dell'Hammerklavier e quella, non da meno, che è la Grande Fuga, in origine finale dell'opus
130.

A fianco a questi finali ne scaturirono altri dal timbro più amabile, radicati nelle gioie semplici
della vita quotidiana. Anche questi sono 'il vero Beethoven': la tenerezza domestica del
secondo e ultimo movimento della Sonata per piano op. 90, il piglio spiritoso e bonario del
Rondò conclusivo della Sonata per piano e violino op. 96 e quello collocato a nuovo finale del
Quartetto opus 130. E infine quel finale-corale della sua ultima sinfonia: quel tema così
semplice, quell'invito all'abbraccio e all'unione delle moltitudini, quell'accostamento spudorato
di stili musicali così eterogenei... Musica indegna di un grande maestro! Come ha potuto
'buttarsi via' in questo modo?

Beethoven nel finale della Nona Sinfonia ha in buona parte 'dimenticato se stesso'. È molto
curioso il fatto che il suo brano musicale più popolare sia quello in cui viene meno uno dei
tratti più peculiari della sua musica: la profonda coesione organica dell'insieme. La capacità di
Beethoven di fondere nella perfezione della forma le strutture musicali e la ricchezza del suo
mondo interiore, nel Finale della Nona non arriva a quella parola lapidaria, univoca, quali
possono essere considerati i movimenti finali di tutta la sua produzione sinfonica precedente.
Perché questo passo indietro? All'epoca della composizione della Nona capolavori come le
ultime sonate per piano e le Variazioni Diabelli erano già 'porte spalancate' sugli ultimi
quartetti.
È possibile che Beethoven abbia avvertito, anche inconsciamente, che per far risuonare nella
sua musica un «bacio» che andasse veramente al «mondo intero», avrebbe dovuto parlare un
linguaggio più popolare: un linguaggio in cui le sue personali conquiste sul piano espressivo
venissero accantonate. La Gioia di Beethoven-Schiller non doveva essere per una minoranza
musicalmente evoluta ma per tutti, e a tale scopo il linguaggio dell'ultimo movimento si è
spogliato di quelle pietre preziose conquistate dal suo autore negli anni immediatamente
precedenti e si è anche rivestito - va riconosciuto - di una buona dose di istrionismo. Ma non è
'involuzione' questa scelta espressiva, consapevole o inconscia che sia stata. Questa mossa
sembra invece nello spirito di un 'passo indietro' rispetto alle proprie potenzialità, per quanto
evolute. Forse l'individuo evoluto è quello che di fronte ai suoi simili sa mettere 'tra parentesi'
la propria prepotente individualità, la propria spinta all'autonomia, per parlare un linguaggio
costruttivo, che forse all'apparenza “vola un po' basso”, ma sappia di maggior apertura.

Dunque accanto alle visioni mirabili, talvolta enigmatiche, degli ultimi quartetti, può
tranquillamente vivere la semplicità popolare del Finale della Nona, senza che tale 'passo
indietro' sul piano delle scelte espressive faccia pensare a una regressione. Esso è invece un
adeguamento - proprio a livello formale - allo spirito più autentico della Gioia.

Viene alla mente il monito evangelico «Chi vuole salvare la propria vita, la perderà, ma chi
perderà la propria vita per causa mia, la salverà». Beethoven nel Finale della sua ultima
sinfonia ha saputo «raggiungere i cuori» con un linguaggio che anche i più piccoli potessero
ascoltare.

Luca Cavaliere

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Per quanto qualche abbozzo rudimentale della «Nona» rimonti al 1815 (in un quaderno di tale
anno accanto ai definitivi nuclei tematici della «Sonata in re maggiore op. 102, n. 2 per
violoncello e pianoforte» figura un embrione di fuga, il cui germe si convertirà, più tardi, nel
tema dello «Scherzo» della sinfonia corale) essa non fu strutturata, nell'attuale forma, che nel
1823, ricevendo gli ultimi ritocchi nel febbraio del 1824. La prima esecuzione ebbe luogo, in
Vienna, al teatro della «Porta di Carinzia», il 7 maggio 1824, sotto la direzione di Umlauf,
affiancato da Beethoven, già sordo e malaticcio, essendo interpreti, nel Finale, il soprano
Enrichetta Sontag, il contralto Carolina Unger, il tenore Haitzinger e il basso Seipelt. Il
successo fu strepitoso, ma gli incassi irrisori senza la minima possibilità di alleviare la miseria
del maestro.

La Nona sinfonia per ampiezza di forme, precorritrici di nuovi climi musicali, per vigore e
gigantismo d'ispirazione, per l'attitudine dello spirito beethoveniano che in essa si solleva in
un'atmosfera di sovrano distacco da tutto ciò che è individuale e contingente, s'incurva,
realmente, come è stato asserito, come cupola gigantesca sulle ampie navate delle sinfonie
precedenti. Tale immagine è efficacemente esatta, solamente se assunta come espressione della
preminenza della «Nona» sulle consorelle, ma distoglierebbe la mente dalla vera
comprensione del capolavoro, se venisse intesa quale simbolo di elemento conclusivo di tutto
l'immenso complesso musicale beethoveniano.
La «Nona», invero, a giudizio dei critici più sensibili ed avveduti, non rappresenta, come
afferma il Mila «il coronamento di opere precedenti», ma appare foriera di nuovi regni
dell'espressione musicale che avranno ripercussioni non lontane nella produzione sinfonica di
Mahler e Bruckner. L'individualismo macerato e dolente del Maestro cede, nella sinfonia, a
sentimenti e moti dell'animo, assunti in zone transterrene dove imperano, solamente, valori di
modulo universale o religiosi.

Camille Mauclair afferma che «La messa in re» e la «Nona» sono, in tutta l'opera di
Beethoven i due conflitti del suo genio con l'incommensurabile», rappresentando le due
composizioni «due momenti ciclopici ed eccezionali» per cui «un titano è uscito dall'umanità
per fare un passo più avanzatato verso l'Enigma, straordinario, illimitato dell'universo» ed
elevandosi «allo smisurato, verso una religione a cui nessun capolavoro umano oserebbe
ambire».

I quattro tempi della sinfonia non vanno considerati staccati, ma intimamente collegati, quasi
quattro momenti dello spirito umano, inconcepibili senza la dialettica dei rimandi e delle
fecondazioni reciproche. Allo stato d'animo tragico ed appassionato corrisponderebbe —
secondo il Biamonti — I'«Allegro non troppo, un poco maestoso », al «molto vivace» un
momento fantastico e mutevole. L'«Adagio molto cantabile» sarebbe l'espressione di uno stato
dell'essere contemplativo ed estatico, mentre l'intervento della voce umana, attraverso la
concretezza della parola darebbe sfocio alia gioia, intesa come vincolo ed affratellamento
universale tra gli uomini. È noto che l'introduzione della voce umana non ha trovato
consenzienti tutti gli uomini di musica. Riserve sull'ultimo tempo furono avanzate dal nostro
Verdi e — ciò che è tutto dire — da Mendelssohn che, per quanto di origine ebraica, era
munito di sacro ossequio verso tutto quello che era germanico e, più particolarmente, per tutto
ciò che apparteneva al regno della creatività beethoveniana. Più d'un critico parlò di forzatura
delle voci, trattate strumentalmente (lo stesso Maestro aveva confessato che l'apparizione
d'ogni idea musicale assumeva, immediatamente, nella sua fantasia veste strumentale) e pare
che il Maestro non fosse rimasto totalmente soddisfatto della sua innovazione se lo Czerny e
Sonnleitner assicurano che il Maestro, anche dopo l'esecuzione del 1824, pensava di chiudere
la «Nona» con un Finale puramente strumentale.

Il primo tempo, «Allegro, ma non troppo, un poco maestoso» s'apre con le famose quinte
vuote sullo sfondo, in pianissimo, di arpe e corni che sembrano provenire da un mondo vacuo
ed amorfo (a Nietzsche suggerivano l'immagine del caos primigenio). A poco a poco, quasi
con sforzo doloroso che potrebbe ricordare, per analogia, quello, titanico dei prigioni di
Michelangelo per sfuggire all'amplesso bruto della materia informe, le sonorità, attraverso un
crescendo, si determinano, con foga rapinosa, quasi a vendetta della faticosa gestazione,
nell'aspetto preciso del tema principale in re minore. Siffatto tema, gravido di ribellione e sfida
contro un destino tragico, è destinato a signoreggiare tutto il primo tempo. Dopo una parentesi,
caratterizzata dal fitto divincolio di sonorità dolorose, riemergono le quinte spettrali con i loro
guizzi da fuoco fauto, che richiamano per l'equilibrio della dialettica fonica, la riapparizione
dell'indomito e ribelle tema principale. Durante lo sviluppo, momenti di mortale angoscia
s'alternano a impeti di volontà di resurrezione con interposti, sui legni, frammenti di motivi
improntati a pietà consolatoria per il miserabile destino degli uomini. Segue una perorazione
in cui spicca l'inesorabile «ostinato» degli archi cui s'innesta, concludendo il primo tempo, il
parossistico martellamento del tema fondamentale.

Il secondo tempo, «molto vivace», è uno scherzo che trabocca, con una carica di propulsione
ritmica incontenibile, dagli archi ai timpani, martellato all'infinito dalle varie famiglie di
strumenti. Siffatto tema viene travolto nella ridda d'una immensa fuga, rianimata, quando a
quando, nel suo impulso motorio senza requie, dai sussulti esplosivi dei timpani.

Emerge dal tessuto sonoro un sanguigno motivo paesano, tipico d'una kermesse da villaggio
(vien da pensare alle danze scatenate e grottesche di contadini di Breugel il vecchio), finché
l'inesausta vitalità ritmica precipita nel vortice di un «Presto» che «ne scarica quasi
istantaneamente la forza viva, per introdurre — nota il Biamonti — nell'atmosfera di assoluta
limpidità» del Trio che evoca, con le sue preziosità, incanti di paesaggi agresti e di pace
rasserenante.

Il bacchico impulso ritmico si rigenera, ancora una volta, spazzato via da un'improvvisa
interruzione con la quale il secondo tempo è concluso. Il terzo tempo, «Adagio molto e
cantabile» ci trasporta, addirittura, in un'atmosfera trascendentale, remota dalla contingenza
terrena; qui l'ispirazione fluisce allo stato naturale, purificata da ogni scoria e totalmente
trasfigurata in sublime poesia. Il tempo inizia con una melodia, religiosamente raccolta,
risonante, a mezza voce, sul timbro ombroso degli archi, cui fanno eco clarinetti, fagotti e
corni che della melodia, però, sussurrano i soli frammenti terminali. Alla prima melodia ne
sussegue una seconda, sui violini secondi e viole, dal tono più intenso e dalla linea più rilevata
che esprime calma e distensione interiori, il gaudio proprio di un'anima rifugiata in zone
inaccessibili ai turbamenti umani. Due tentativi in effetti di disturbo brutale (dovuti al risonare
nella parte mediana del tempo di minacciose fanfare dei fiati) non riescono a dissipare
l'atmosfera di orante fervore che caratterizza l'«Adagio» il cui flusso, attraverso libere
variazioni dei due temi, continua ininterrotto fino alla smorzatura pacata della chiusa. Poche
misure precipiti ed esplosive dei fiati e timpani, nel Finale, fanno da introduzione a un
recitativo dei contrabbassi e violoncelli cui rispondono alcune battute riassuntive dei tre tempi
precedenti, respinti, impetuosamente, ogni volta, dalla frase perentoria degli archi bassi. Sugli
stessi contrabbassi e violoncelli, risuona, sussurrato a mezza voce, quasi per essere più
intimamente assaporato, il tema della gioia, spinto fino all'incandescenza, specie quando si
ripercuote sui fiati, nella successiva elaborazione orchestrale. Nel silenzio dell'orchestra, in
una atmosfera gravida d'attesa, tuona, poi la voce del basso invitante a «nuovi e più gioiosi
accenti» espressi subito dopo, sulla stessa linea melodica degli archi bassi, con le strofe
dell'ode di Schiller, «Alla gioia», invocata come liberatrice di ogni angoscia, sollievo ad ogni
male e quale divina effulgurazione dell'Eliso in terra. Siffatte strofe vengono, poi, riprese dal
coro e dal quartetto di voci con impeto sempre più ebbro e trascinante, seguite da un
intermezzo strumentale, «Allegro assai vivace, alla marcia» risonante sui fiati, sostenuti dai
ritmi esotici «turchi» di grancassa cimbali e triangoli sul cui motivo la voce del tenore
inneggia alla fraternità degli uomini, invitati, in un raptus d'entusiasmo, a percorrere il
cammino della vita, come «gli astri percorrono le smisurate aree dei cieli».

All'intermezzo s'innesta il coro con le stesse parole.


Dopo un dinamico episodio strumentale e dopo una nuova ditirambica scansione delle prime
strofe dell'ode, il coro, dimettendo la foga irrefrenabile dei suoi accenti, si distende in suoni
allungati, esprimenti prosternazione adorante sulle parole « - Siate avvinte o turbe - Amore
abbraccia il mondo intero - Prosternatevi o turbe - Senti il Creatore - O Mondo? Cercalo sopra
la volta celeste - Egli deve abitare sopra le stelle».

L'ulteriore sviluppo ed articolazione del «Finale» è affidato alle entrate dei solisti e
dell'insieme corale che, ora, s'abbandonano al vortice di un delirio collettivo, ora s'allentano in
momenti di rapita contemplazione finché, dopo un improvviso blocco su una cadenza, le voci,
«stringendo il tempo», sfociano, in un avvitamento mulinante, nel «Prestissimo», la cui
veemenza, esaltata dal tumulto conclusivo dell'orchestra, potrebbe, veramente, far pensare —
come qualcuno ha detto — ad un rito d'iniziazione bacchica.

Vincenzo De Rito

Altre composizioni per orchestra

WoO 3 1822
Gratulations-Menuett

https://www.youtube.com/watch?v=p69M17FcSo4

in mi bemolle maggiore per orchestra

• Tempo di Minuetto quasi Allegretto


Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Josefstädter Theater, 3 novembre 1822
Edizione: Artaria, Vienna 1832
Dedica: Karl Holz

Op. 115 1815


Ouverture "Zur Namensfeier" (Per l'onomastico) in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=MK_nBPUMbgg

https://youtu.be/-W3nTTgsBwk

Maestoso
Allegro assai vivace

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1815
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 25 dicembre 1815
Edizione: Steiner, Vienna 1818
Dedica: Principe Radziwill
Guida all'ascolto (nota 1)

La Zur Namensfeier Ouverture op. 115 (così chiamata dalla nota preposta da Beethoven alla
partitura autografa, da cui risulta che la composizione fu ultimata «nel mese di vendemmia del
1814, la sera dell'onomastico del nostro Imperatore», ossia il 4 ottobre, festa di San Francesco)
è uno dei primi esempi di Ouverture da concerto, un «genere» fiorito agli inizi del secolo XIX,
come conseguenza dell'evoluzione dell'«accademia», da aristocratico trattamento musicale
dell'ancìen regime a carattere eminentemente cameristico (anche se in esso venivano eseguiti i
Concerti per pianoforte di Mozart e le Sinfonie di Haydn) a manifestazione pubblica di natura
spettacolare e di massiccia e composita costituzione (la serata, della durata di varie ore, poteva
comprendere un paio di Sinfonie, un concerto per strumento solista e orchestra, un oratorio o
una cantata, il tutto preceduto da un'introduzione sinfonica composta ad hoc e concluso da
un'improvvisazione dell'autore al pianoforte: pantagruelica imbandigione musicale, oggi
difficile da smaltire). «Per concerto e per ogni altra circostanza» fu, appunto composta la
brillante pagina sinfonica di cui ci stiamo occupando, eseguita per la prima volta il giorno di
Natale del 1815 insieme con il Cristo sul Monte degli Ulivi e la Cantata goethiana Meeresstille
und glückliche Fahrt (Calma di mare e viaggio felice), op. 112. L'Ouverture, in do maggiore, si
compone di una pomposa introduzione che anticipa, ma con maggior concisione, gli accenti
solenni e festivi della maggiore sorella op. 124 («Per l'inaugurazione del Teatro»), e di un
vivacissimo «Allegro» nel ritmo di sei ottavi, che le procurerà il secondo nomignolo di
«Ouverture della caccia». Ogni elemento troppo soggettivamente espressivo vi è
accuratamente evitato per un tono medio alquanto neutro, «formale» e cerimonioso: buono,
appunto, per «qualsiasi circostanza».

Giovanni Carli Ballola

Op. 62 1807
Ouverture "Coriolano" in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=YIDRuRPh86c

https://youtu.be/s3FUGhQmpHE

https://www.youtube.com/watch?v=Vvn2oGyji8s

Allegro con brio

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1807
Prima esecuzione: Vienna, Palazzo Lobkowitz, 8 Marzo 1807
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1807

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'Ouverture del Coriolano fu scritta da Beethoven nei primi mesi del 1807 come intermezzo
alla tragedia omonima di gusto classicheggiante di Heinrich Joseph von Collin (1771 - 1811),
poeta drammatico austriaco di un certo nome, stimato anche da Goethe. L'Ouverture,
concepita come brano musicale a sé stante e non come componimento di inizio dello
spettacolo teatrale, non fu eseguita per la prima rappresentazione del dramma, che ebbe luogo
il 24 aprile 1807 a Vienna, ma certamente più tardi, nel dicembre del 1807, dopo essere stata
presentata in una edizione privata, in casa del principe Lobkowitz nel marzo precedente,
insieme al Quarto Concerto per pianoforte e orchestra e alla Quarta Sinfonia. Il dramma del
Coriolano è ispirato alla leggenda dell'eroe Gaio Marcio, soprannominato Coriolano per aver
espugnato l'antichissima città dei Volsci, offrendo loro collaborazione per combattere contro i
romani. A questo punto la moglie Volumnia e la madre Veturia lo supplicano di non tradire la
patria ed egli, combattuto fra il sentimento dell'onore e quello della vendetta, viene assassinato
dai Volsci. Questa è la versione utilizzata da Shakespeare, mentre quella di Collin vede
Coriolano suicida, per l'insanabile contrasto di coscienza tra la parola data ai Volsci e
l'incapacità di marciare contro Roma. Su questa tesi si basa l'analisi estetica dell'Ouverture del
Coriolano tracciata da Wagner in uno studio apparso nel 1851 a Zurigo, in cui è scritto:
«Dell'intera tragedia Beethoven puntò su un'unica scena, certamente la più decisiva. Egli vi
concentrò la vera sostanza sentimentale, puramente umana di quel soggetto. Questa è la scena
tra Coriolano, sua madre e sua moglie nel campo avanti alle porte della città. Tutta la forza
d'odio che spingeva l'eroe alla distruzione della patria e le mille spade e frecce del suo
risentimento, egli le afferra con mano potente e terribile, ne forma una punta sola e se ne
trafigge il cuore. Sotto il colpo mortale che si e infiltro, il colosso cade e ai piedi della donna
che implora la pace ed esala, morendo, l'ultimo respiro».

La pagina beethoveniana (dura complessivamente circa sette minuti) si impone per la stringata
e intensa carica drammatica, sin dal Do iniziale in fortissimo, sfociante nel vigoroso accordo
di tutta l'orchestra. Segue la frase ascendente degli archi, ritmicamente inquieta e spezzata in
una continua alternanza fra gruppi di due crome staccate e due legate. Questo episodio
caratterizzato da accenti sincopati di incisiva espressività conduce ad una melodia in Mi
bemolle maggiore, affettuosamente distesa e sentimentale, a mò di implorazione della madre e
della moglie sull'animo orgoglioso dell'eroe. Il discorso si sviluppa con varietà di figurazioni
ritmiche e la frase melodica si affaccia nella coda, prima del ritorno al tema iniziale.
L'atmosfera tesa e sanguigna si dissolve in un impercettibile pianissimo, con cui si conclude la
possente Ouverture, che ha sempre incontrato il favore del pubblico e gode di una vasta
letteratura interpretativa da parte di musicologi di diversa estrazione culturale.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel piano dei tumulti spirituali e compositivi che segnarono la nascita della Quinta Sinfonia, e
precisamente nel 1807, Beethoven scrisse per la tragedia «Coriolano» di Heinrich Joseph von
Collin (1771-1811), un autore che godeva ai suoi tempi di una certa fama avallata perfino
dall'interesse di Goethe, una Ouverture in do minore, fosca e tragica, possentemente
drammatica, vero e proprio geniale codicillo della grande «Sinfonia del destino». Anche se
l'Ouverture, pubblicata nel 1808 come op. 62, fu eseguita nel dicembre 1807 a parte dalla
tragedia cui era destinata (essendo il «Coriolano» di Collin già andato in scena il 24 aprile
dello stesso anno), Beethoven non fece mistero, dedicando a Collin la partitura, della sua
ammirazione per un'opera che, se confrontata con il ben altrimenti significativo capolavoro di
Shakespeare, ci appare di una ingenuità e una schematicità sconcertanti, tanto da chiedersi se
non fossero altre, piú profonde e intime, le suggestioni a cui Beethoven si abbandonò nel
comporre questa Ouverture. Se ne dovette accorgere anche Wagner il quale, in uno scritto
pubblicato a Zurigo nel 1851, immaginò addirittura che l'Ouverture fosse stata composta per la
tragedia shakespeariana, costruendo su tale supposizione una delle sue interpretazioni piú
fantasiose e capziose: «Possiamo concepire tutte le opere sinfoniche di Beethoven come
rappresentazioni di scene tra l'Uomo e la Donna, in quanto abbiamo il diritto di ritrovare
l'archetipo di queste scene nella Danza, dalla quale, in realtà, è derivata la forma d'arte
musicale della Sinfonia. Il «Coriolano» è una di queste scene. Tutta l'Ouverture potrebbe
legittimamente essere considerata come l'accompagnamento musicale di un'azione
pantomimica fondata sul contrasto tra Coriolano, immagine dell'Uomo, forza portentosa,
orgoglio indomabile, e la madre e la sposa, immagini della Donna, grazia, dolcezza, tenera
dignità. Noi vediamo i gesti con i quali Coriolano interrompe le suppliche femminili, le
alternative del suo rimorso, del suo orgoglio, del suo furore con gli atti delle preghiere, delle
suppliche della Donna, e infine le esitazioni dell'Uomo, la sua commozione e la decisione
eroica di sacrificare l'orgoglio e la sua stessa vita alla patria».

Lasciando da parte il forzato tentativo wagneriano di fare di Beethoven quasi un precursore


del dramma musicale, si deve riconoscere nella Ouverture del «Coriolano» una delle pagine
piú esemplari del sinfonismo epico ed eroico di Beethoven, in una temperie espressiva che,
come scrive Carli Ballola, «lungi dal condizionarsi agli schemi di un facile descrittivismo
psicologico, scaturisce dalla mirabile identificazione delle leggi di un discorso musicale
rigorosamente autonomo (quali le strutture della forma-sonata) con le leggi di quei ‘principi
opposti che governano il mondo’ del pensiero kantiano». Tale clima di severa drammaticità si
palesa già nell'esordio dell'opera, uno di quegli incisi plastici che fanno esclamare a una sola
voce: «Ecco Beethoven!». All'irrequietudine incalzante del primo tema si contrappone il
nobile lirismo, soavemente supplichevole, del secondo tema in mi bemolle; poi è tutto uno
scatenarsi di contrasti e conflitti drammatici di inaudita pregnanza che concludono sull'inciso
tragico dell'inizio, trascolorato, prima di spegnersi definitivamente, nel sinistro bagliore del
registro grave degli archi.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Chi è vicino ai quarantanni non potrà aver dimenticato quel "Carosello" in cui, per evidente
analogia con le caratteristiche del prodotto che si intendeva reclamizzare (un amaro olandese
«dal gusto forte»), veniva presentato ogni volta un grande condottiero della storia nel difficile
momento in cui doveva prendere un'importantissima decisione da cui sarebbe potuta dipendere
la vittoria o la disfatta in battaglia, la fortuna o la rovina dello stato (inutile dire che alla fine ci
azzeccava sempre). La narrazione era affidata non tanto alla voce fuori campo, ma a dei
bellissimi e incisivi disegni in bianco e nero, accompagnati da una musica corrusca e carica di
tensione. Chi poi avesse proprio dimenticato questo "Carosello", sicuramente ne ricorderà la
forma breve, realizzata sulle prime due note di quella musica: un lungo unisono in fortissimo
degli archi a schermo vuoto preparava l'esplosione di un accordo a piena orchestra che
sottolineava il perentorio abbattersi su un tavolo del pugno chiuso di un armigero. Grazie a un
amaro olandese dal gusto forte, l'Ouverture Coriolano di Beethoven - o almeno una sua cellula
fondamentale - entrava così a far parte delle esperienze di ascolto familari a milioni di italiani.

Coriolano è il soprannome attribuito al leggendario patrizio romano Cneo Marcio (Gneo


Marzio), artefice nel 493 a. C. della conquista di Corìoli, capitale dei Volsci. Esiliato da Roma
dopo un fallito tentativo di farsi nominare console, Coriolano, desideroso di vendetta, si era
rifugiato presso Tullio Aufidio, re dei Volsci, per guidarne l'esercito contro Roma; ma, giunto a
poche miglia dalla città, fu fermato dalle parole di sua madre e di sua moglie che lo
richiamarono ai valori dell'amor patrio.

La vicenda di Coriolano, narrata da Plutarco nelle Vite parallele, aveva già ispirato fra l'altro
l'omonima tragedia di Shakespeare (1607-1608, propriamente The Tragedy of Coriolanus),
opere serie di numerosi musicisti fra cui Cavalli (1669), Perti (1683), Caldara (1717), Graun
(1749), e una coreografia di Salvatore Viganò (1804). A loro si aggiunse anche Beethoven, con
questa Ouverture in do minore composta fra il gennaio e il marzo del 1807 per l'omonima
tragedia scritta dal suo amico Heinrich Joseph Edler von Collin che era stata rappresentata con
successo al Teatro di corte di Vienna nel 1802 e oggi è completamente dimenticata. La prima
esecuzione ebbe luogo a Vienna nel marzo del 1807 nel corso di due concerti a palazzo
Lobkowitz durante i quali furono presentati anche la Quarta Sinfonia e il Quarto Concerto per
pianoforte e orchestra. Il 24 aprile dello stesso anno l' Ouverture, che è dedicata a Collin, fu
eseguita per la prima volta in occasione di una ripresa della tragedia che l'aveva ispirata e nel
1808 fu pubblicata a Vienna come op. 62.

Nonostante il relativo successo goduto al suo apparire dalla tragedia di Collin, fu subito chiaro
che la creazione di Beethoven era infinitamente superiore al dramma che pure l'aveva ispirata:
E. T. A. Hoffmann, in un'entusiastica recensione del 1812, sottolineava in particolare la
grandezza dimostrata da Beethoven nel riuscire a innalzare «una costruzione di grande arte»
con «elementi estremamente semplici». Certamente nella vicenda dello sciagurato Coriolano,
Beethoven aveva potuto trovare elementi ideali che gli erano particolarmente cari, come il
confronto con la storia, la classicità e il mondo romano e il contrasto drammatico fra i
sentimenti dell'uomo e il suo senso etico; questo contrasto, così come quello fra lo slancio
rabbioso di un animo offeso e le voci pacificatrici e conciliatrici della madre e della moglie,
sembrano nati per essere condensati nell'opposizione fra poli di una struttura in forma-sonata.

Nasce così questa straordinaria pagina al calor bianco attraversata, dopo gli impressionanti
accordi in fortissimo d'apertura, da una continua tensione che si esprime con un andamento
ansimante, ottenuto tramite i continui spostamenti d'accento provocati dalle sincopi e lunghe
pause di silenzio utilizzate in chiave espressiva; la tensione, mitigata per pochi istanti dalla
comparsa del cantabilissimo secondo tema, è accresciuta anche dalla folgorante concisione del
brano, in cui ogni nota sembra essere assolutamente ineluttabile così come accade, ad
esempio, nel primo tempo della coeva Quinta Sinfonia, con cui l'Ouverture Coriolano
condivide la tonalità di do minore e la pregnanza dell'elemento ritmico.

Carlo Cavalletti

Op. 138 1807


Ouverture Leonora n. 1 in do maggiore
https://www.youtube.com/watch?v=aY0EDxNxU1o

https://www.youtube.com/watch?v=THyZq67bkXk

https://youtu.be/HhyomUiaWQM

Andante con moto; Allegro con brio

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1807
Edizione: Haslinger, Vienna 1838

Scritta per la prima versione dell' opera Fidelio

Guida all'ascolto (nota 1)

Beethoven compose un'unica opera teatrale, più volte rimaneggiata, il cui titolo originario di
«Leonora» fu mutato, in una successiva versione, con quello di «Fidelio». Delle quattro
Ouvertures scritte per quest'opera, soltanto l'ultima, in mi maggiore, si suole far precedere alla
sua rappresentazione; mentre le altre si eseguono in concerto. La prima di esse segue la forma
della tradizionale Ouverture teatrale e svolge dei temi tratti dall'opera, di cui riassume le
situazioni fondamentali: l'angosciosa tensione di Leonora per salvare il marito Florestano
ingiustamente imprigionato; e l'esultanza per la liberazione alfine raggiunta. Il pezzo è formato
da un Andante introduttivo, i cui contorni indeterminati e le cui frequenti modulazioni rendono
l'inquieto stato d'animo della protagonista; e da un Allegro pieno di slancio, terminante con un
irresistibile crescendo, rossiniano avanti lettera, e intramezzato da un episodio lento che fa
udire il tema di Florestano.

Nicola Costarelli

Op. 72a 1805


Ouverture Leonora n. 2 in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=PWOqZ5P0E0I

https://www.youtube.com/watch?v=egp07RjNlQI

https://www.youtube.com/watch?v=g1o95TFXMDA

Adagio - Allegro

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 tromboni, timpani, archi
Composizione: 1805
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 20 novembre 1805
Scritta per la prima versione dell'opera Fidelio

Guida all'ascolto (nota 1)

Come è noto, quattro furono le ouvertures successivamente composte da Beethoven per


Fidelio. La prima di esse, quella pubblicata postuma col numero d'opus 138 e col titolo
posticcio di «Ouverture caratteristica», fu accantonata dal musicista ancora prima che l'opera
andasse in scena e sostituita con un nuovo brano sinfonico di maggior ampiezza e di
concezione affatto diversa. La grande intuizione della Leonora n. 1, ossia l'anticipazione -
nell'episodio lento centrale - del mirabile «tema di Florestano» citato quale simbolo dei motivi
spirituali cui si informa l'opera, doveva divenire, nella Leonora n. 2, nucleo ispiratore ed
anima della composizione, la quale si preannunzia fin dalle prime battute come sintesi
sinfonica del dramma, nel senso più propriamente musicale non meno che in relazione ai suoi
contenuti ideali. Non casualmente, infatti, il «tema di Florestano» questa volta appare
emblematicamente nell'Adagio introduttivo e riappare per poche battute, quasi trasfigurato in
una luce di teofania, al culmine dello sviluppo centrale, dopo i fatali squilli di tromba che
concludono il concitato racconto musicale dell'Allegro. Racconto diffuso, tumultuoso e
pletorico, rispetto alla lucida e veramente epica necessità raggiunta nel successivo rifacimento
della Leonora n. 3, della quale la Leonora seconda ben può dirsi la generosa, primitiva gittata,
ribollente di energie sinfoniche destinate ad essenzializzarsi attraverso un processo di
semplificazione e di affinamento.

Ennio Melchiorre

Op. 72b 1806


Ouverture Leonora n. 3 in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=dRhwyzJABvI

https://www.youtube.com/watch?v=RpCNGTRvQVI

https://youtu.be/fP0mVu9XS0I

https://www.youtube.com/watch?v=gRIirmLnW4c

Adagio - Allegro

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, tromba interna, 3 tromboni,
timpani, archi
Composizione: 1806
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 19 marzo 1806

Scritta per la seconda versione dell'opera Fidelio

Guida all'ascolto (nota 1)


Ancor più celebre è l'ouverture Leonore, terza delle quattro che Beethoven scrisse per
premetterle alla sua opera. Scartata una prima partitura a sé stante, detta poi Leonore n. 1, la
Leonore n. 2 venne eseguita con la versione 1805 dell'opera; ma, in vista della revisione del
1806, l'autore sottopose a modifiche anche questa pagina, giungendo al capolavoro della
Leonore n. 3, eseguita appunto con la versione 1806. Senonché nel 1814 Beethoven decise di
espungere questo brano, dalle dimensioni abnormi per una ouverture operistica, e di sostituirlo
con una nuova ouverture più sintetica e brillante. E tuttavia una lunga tradizione direttoriale,
che risale a Hans von Bülow e Gustav Mahler, reinserisce l'ouverture all'interno dell'opera, e
precisamente fra il primo e il secondo quadro del secondo atto; una scelta che viene incontro
alla necessità funzionale di riempire il tempo di durata del cambio di scena, ma anche e
soprattutto di far ascoltare nel corso dell'opera completa quella pagina che Beethoven aveva
pensato come sintesi poetica di tutto il Fidelio e che solo in riferimento all'opera trova la sua
giusta luce e comprensione.

L'ouverture, in forma sonata preceduta da una introduzione lenta, si apre con un colpo di
timpano, cui segue un lento diminuendo; già questo Adagio è estremamente complesso, perché
presenta una delle caratteristiche più fascinose della pagina, quella di non puntare su temi
fortemente scanditi e definiti, ma su temi che nascono e finiscono in dissolvenze, in un gioco
di inseguimenti e dilazioni che sembra rimandare sempre una chiara e definitiva affermazione
tematica. Si fa largo così, sempre nell'introduzione, un tema esposto dai legni, che è quello
dell'aria cantata da Florestano, prigioniero nel sotterraneo, all'inizio del secondo atto. Poi si
inscguono flauto e violini, contrastati da un tutti orchestrale, e i legni si impegnano in una
invocazione sospesa.

L'ambientazione estremamente pensosa dell'introduzione viene spezzata dal seguente Allegro,


dove un tema fortemente ritmato da sincopi insistenti, esposto dagli archi in pianissimo, viene
ripetuto con esaltazione da tutta l'orchestra; i corni portano a un secondo tema ascendente,
lirico e contrastante, che è solo un diversivo negli intrecci ritmici provocati dal ritorno degli
elementi del primo tema. Sempre le sincopi del primo tema sono sottese a tutto l'andamento
dello sviluppo e alle sue peregrinazioni, che viene interrotto per due volte ravvicinate da uno
squillo di tromba in lontananza; è lo squillo che, nell'opera, annuncia l'arrivo del ministro e
dunque l'improvvisa soluzione della vicenda. Ma è solo una premonizione, perché il tema in
sincopi riprende la sua strada (con un episodio del flauto) e giunge così ad affermarsi
nuovamente e in modo più definito con l'inizio della riesposizione. Riascoltiamo quindi la
parentesi del secondo tema e gli intrecci ritmici di cui si diceva. Dovrebbe seguire a questo
punto la sezione della coda; ma Beethoven preferisce dilazionarla con un nuovo diversivo, il
ritorno del tema dell'aria di Florestano già udito nell'introduzione lenta, cui segue
l'invocazione sospesa dei legni. È una progressiva impennata dei violini e poi di tutti gli archi
a condurre alla coda, che costituisce una ultima ripresa del tema scattante in sincopi, questa
volta però finalmente affermato con quella piena chiarezza e determinazione che finora era
mancata. La conclusione trionfale non lascia dubbi sul significato da attribuirsi alla pagina;
quello di un percorso calibratissimo, dalla prigionia verso la libertà, attraverso impulsi repressi
e negati che solo nella conclusione trovano lo sfogo cui tendevano sotterraneamente fin
dall'inizio.

Arrigo Quattrocchi
Op. 91 1813
Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria

https://www.youtube.com/watch?v=R_ibES7i-HU

https://www.youtube.com/watch?v=MCTV7z9e31M

Marcia: Rule Britania (mi bemolle maggiore)


Marcia: Marlborough (do maggiore)
Marcia di carica - Allegro (si maggiore)

Seconda parte:

Sinfonia di Vittoria - Allegro ma non troppo (re maggiore) - Allegro con brio (do maggiore)

Organico:
Prima orchestra: ottavino, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, tamburo, archi
Seconda orchestra: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, tromba, triangolo,
piatti, grancassa, tamburo, macchine per colpi di cannone e fucileria, archi
Composizione: 1813
Prima esecuzione: Vienna, Sala dell'Università, 8 dicembre 1813
Edizione: Steiner, Vienna 1816
Dedica: Giorgio IV, Principe d' Inghilterra

Guida all'ascolto (nota 1)

Questo brano, dedicato al principe reggente Giorgio d'Inghilterra, fu composto tra l'ottobre e il
novembre 1813 e venne pubblicato a Vienna, dall'editore Steiner, nel febbraio 1816, in due
fascicoli comprendenti la partitura e le parti d'orchestra. Il manoscritto originale è depositato
alla Deutsche Staatsbibliothek di Berlino e della composizione l'autore parla in numerose
lettere. Inizialmente la musica era stata ideata per il Panharmonicon, uno strumento
meccanico, in grado di riprodurre il suono di archi, fiati e strumenti a percussione, inventato e
costruito da Johann Nepomuk Malzel. E a questo venne dedicato in un primo momento il
lavoro, ma poi il nome del Malzel venne cancellato (sembra che l'amico di Beethoven si fosse
addirittura appropriato della «Schlachtsymphonie») e venne dedicato al suddetto principe
reggente il quale, però, non sembrò gradire eccessivamente tale atto di omaggio.

Come annota Emily Anderson nelle «Lettere di Beethoven» pubblicate dalla Ilte, l'8 e il 12
dicembre 1813, nell'Aula Magna dell'Università, si diedero due concerti di grande successo a
beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti nella battaglia di Hanau. In quell'occasione
furono eseguite per la prima volta la Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92, e la Battaglia di
Vittoria op. 91. I concerti furono ripetuti in due serate beneficile a favore di Beethoven alla
Grosser Redoutensaal il 2 gennaio e il 27 febbraio 1814, ottenendo un nuovo grande successo.
Poco dopo il compositore, scrivendo a Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, annotava:
«Presto dovrò partire per Londra, se intendo ricavare qualche cosa dal Vellingtons Sieg».
In un manoscritto conservato al British Museum, diretto a George Thomson, Beethoven fa
scrivere in data ottobre 1814, da altra mano, in un italiano non corretto, quanto segue, che
pubblichiamo nella grafia originale: «Attesa la nostra antica conoscienza le offerisco una mia
opera sul trionfo di Wellington nella battaglia di Vittoria la quale è composta di due parti:
prima parte la battaglia, seconda parte sinfonia di trionfo. L'opera è scritta per grande
orchestra, ha riscosso qui in Vienna un applauso generale ed a comune richiesta verrà anche
adesso eseguita all'occasione della presenza de sovrani alleati. Potrà averla in partitura e in
Estratto per Fortepiano da me stesso a questo fine composto qualora ciò sia di suo
aggradimento. Basta che me ne faccia in tempo avvertito, affinchè possa prendere le
necessarie misure. Questa composizione e dedicata al Principe Regente di Inghilterra e
trattandosi d'un soggetto che tanto interessa la di Lei patria non può mancare di far fortuna».

Della stessa composizione Beethoven parla anche, sempre da Vienna, nel giugno 1815, al
principe Esterhazy o, forse, al visconte Castlereagh; più probabilmente al primo, però, che era
stato nominato ministro plenipotenziario austriaco a Londra. Tra l'altro egli dice: «L'opera
esalta uno dei suoi più grandi condottieri e celebra un evento notoriamente glorioso della
storia d'Inghilterra, che è stato uno splendido contributo alla liberazione dell'Europa».

Le due parti del lavoro si susseguono senza interruzione. La prima, che ha per titolo La
battaglia, ha inizio con i «rulli del tamburo di parte inglese» seguiti da squilli di tromba dello
stesso esercito. Flauto piccolo, clarinetti, fagotti, corni e tromba attaccano poi il Rule
Britannia, una marcia ben scandita. Rispondono quindi i francesi con altri rulli di tamburi e
altri squilli, che poi lasciano il passo alla Canzone di Marlborough intonata da un'orchestra
composta dagli stessi strumenti di cui sopra a cui si aggiungono triangolo, piatti, grancassa e
archi. Segue una piccola marcia in 6/8, anch'essa ben cadenzata. Quindi ha inizio il
combattimento che si compone: della Battaglia (Schlacht) in Allegro caratterizzata da un
disegno discendente di natura essenzialmente descrittiva; di un Meno allegro a ritmo di
galoppo e infine di una Marcia d'assalto (Allegro assai). La visione della disfatta francese è
data dalla stessa melodia della Canzone di Marlborough, presentata in moto stanco e in modo
minore.

La Sinfonia di Vittoria caratterizza la seconda parte della composizione, pagina che presenta
un tema irruente, che poi si traduce in marcia non troppo variata, con apparizione del tema di
God save the King prima in Andante grazioso, poi in Minuetto moderato e festoso per
giungere alla conclusione con un fugato sulla base dello stesso inno inglese.

Composizioni per strumento solista e orchestra

WoO 4 1784
Concerto per pianoforte in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=f8tH7lGIQa0

https://www.youtube.com/watch?v=MsZ4V9USOZI
Allegro moderato
Larghetto
Rondò

Organico: pianoforte, orchestra


Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1890
Esiste solo la partitura per pianoforte con indicazioni orchestrali

Op. 61a 1807


Concerto per pianoforte in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=xa4jhXi73ns

https://www.youtube.com/watch?v=Wrqunl3LmlE

Trascrizione del Concerto per violino op. 61

Allegro ma non troppo


Larghetto (sol maggiore)
Rondò: Allegro

Organico: pianoforte, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Dedica: Julie von Breuning

Op. 15 1795
Concerto per pianoforte n. 1 in do maggiore
Prima versione

https://www.youtube.com/watch?v=KCXalr9IgPE

https://www.youtube.com/watch?v=nRO-ZMTngkk

https://www.youtube.com/watch?v=fkgjY76CnCE

https://youtu.be/Sa__I4FwjlA

Allegro con brio


Largo (la bemolle maggiore)
Rondò. Allegro scherzando

Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1795
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 18 Dicembre 1795
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principessa Barbara Keglevich Odescalchi
Beethoven ha revisionato il concerto nel 1800 in vista della pubblicazione con l'editore Mollo,
presentandolo a Vienna nel Burgtheater il 2 Aprile 1800

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Quando il giovane Ludwig nel 1787 era giunto per la prima volta a Vienna per
l'interessamento di Maximilian Franz, figlio cadetto di Maria Teresa nonché arciduca d'Austria
e principe elettore di Colonia, certo non avrebbe mai immaginato che la splendida capitale
asburgica sarebbe presto divenuta la sua patria adottiva, e che lì, nel marzo del 1827, dopo
anni di gioie, sofferenze, glorie riconosciute ed amarezze, avrebbe incontrato il suo destino
ultimo.

A diciassette anni Beethoven lasciava Bonn per immergersi nel caleidoscopico mondo
viennese, fatto di musica e mondanità, ed in cui ancora brillava, pur con qualche opacità,
l'astro di Wolfgang Amadeus Mozart, pianista e compositore; l'agiografia musicale non poteva
non ricamare su questa presenza fianco a fianco dei due grandi, ed ecco il dicitur dell'incontro
tra i due, dell'improvvisazione al pianoforte che il ragazzo tedesco esegue su di un tema dato lì
per lì da Mozart, e del "questo ragazzo farà parlare di sé il mondo" esclamato dal maestro di
Salisburgo. Ma dura poco. La madre si ammala e muore, ed in luglio i capricci del destino lo
riportano a casa, lasciandogli però nel cuore l'idea che Vienna non è più così lontana.

Passano cinque anni, Beethoven è cresciuto, la sua musica sta maturando, e si notano i primi
decisi segni di una personalità musicale in cui le suggestioni dei maestri assumono i tratti di
una lettura critica. Il caso fa sì che una Cantata scritta da Beethoven nel 1790 in memoria del
Kaiser Joseph II giunga tra le mani di Haydn e che questi apprezzi le qualità del giovane
autore tanto da proporgli di raggiungerlo a Vienna. Le occasioni non vanno perse, ed ecco che
due anni appresso, nel 1792, con l'aiuto del conte Waldstein, Beethoven torna nuovamente a
Vienna per studiare con il grande maestro. Dietro di sé lascia la giovinezza ed una musica
principalmente di carattere gioioso nei generi più in voga all'epoca: brevi composizioni per
pianoforte, una suite orchestrale per balletto, ed alcuni semplici lieder. La formazione viennese
inizia con Haydn, ma nel 1794 alla sua partenza per Londra, prosegue con Schenk e
Albrechtsberger, con i quali approfondisce lo studio del contrappunto; mentre per lo studio
della vocalità si rivolge al grande Salieri che, tra il 1793 ed il 1802, cerca di svelargli i segreti
del magico accordo tra suoni e parole nella lingua italiana, facendolo esercitare su testi del
Metastasio.

Anche grazie all'appoggio dei suoi maestri, negli ambienti colti ed aristocratici si iniziano ad
apprezzare le qualità pianistiche di Beethoven, specialmente il suo stile brillante ma non
spericolato e funambolico dei molti virtuosi dell'epoca. Il gusto equilibrato ma robusto, capace
di alternare tenerezze melodiche a ritmica marziale, gli apre le porte di molti salotti, e le
'accademie' cittadine gli offrono l'occasione di eseguire sue composizioni. Il 29 marzo 1795,
infatti, Beethoven esordisce in pubblico al Burgtheater, riportando un lusinghiero successo;
tutti apprezzano il suo talento di pianista sia come esecutore di musiche altrui sia come
improvvisatore, ma è ancora incerto il giudizio sul Beethoven compositore. Al suo esordio il
musicista di Bonn esegue prima il Concerto in re minore di Mozart, e poi, a ruota, il suo
Concerto in si bemolle maggiore (1794/5), quello che poi sarà il Secondo Concerto, l'op. 19
nella revisione del 1798, pubblicato solo nel dicembre 1801. Nel mentre, Beethoven affronta la
sua prima tournée nel 1796, e ritorna sul pianoforte per lavorare ad un altro Concerto per
pianoforte, questa volta in do maggiore; che diverrà poi il Primo Concerto, l'opera 15. Per onor
di cronaca, occorre anche citare un Concerto per pianoforte giovanile che il maestro aveva
scritto, ancora ragazzo, nel 1784 a Bonn; un lavoro più o meno sbozzato, ed assolutamente
inadeguato a figurare tra le sue composizioni, tant'è che Beethoven non lo inserì nel suo
catalogo.

Il Concerto in do maggiore venne ultimato nel 1798 e pubblicato soltanto nel marzo del 1801
dall'editore viennese Mollo. Beethoven lo dedicò ad una sua giovane allieva, Anna Luisa
Barbara von Keglevich, detta 'Babette', a cui aveva da poco fatto dono anche della Sonata in
mi bemolle maggiore per pianoforte, op. 7, composta nel 1797.

Suddiviso in tre movimenti: Allegro con brìo, Largo, Rondò. Allegro scherzando, il Concerto
in do maggiore op. 15 si presenta all'ascoltatore con la gaia freschezza del suo primo
movimento; i due temi, l'uno fiero e marziale, l'altro cantabile, passano al solista dopo
un'ampia presentazione dell'orchestra. Immediatamente tornano all'orecchio le suggestioni
mozartiane, ma anche di Karl Philipp Emauel e Johann Christian Bach, in un rincorrersi di
fierezza e galanteria melodica, in cui Beethoven sa immediatamente imporre il suo marchio
dinamico e timbrico. Tra esposizione, sviluppo e ripresa, questo Allegro, il movimento più
lungo e strutturalmente più corposo del Concerto, scorre via amabilmente sui fraseggi tra
pianoforte e le varie famiglie strumentali dell'orchestra; la cadenza finale è ampia ed
importante all'interno del movimento, tant'è che Beethoven ne scrisse ben tre tra il 1807 ed il
1809 forse dedicate all'arciduca Rodolfo d'Austria, e conduce ad un finale di tempo
sicuramente elegante.

Il Largo centrale è nella morbida e sognante tonalità di la bemolle maggiore. Le sue volute
melodiche sono molto ampie e l'espressività raggiunta dal compositore, considerando il suo
momento artistico, è senza dubbio notevole. Il tema è ben giocato tra gli strumenti ed il solista;
l'orchestra sostiene ed accompagna questo dialogo, questo scambio di piccole frasi, di dolci
accenni, per rinforzarsi qua e là in brevi sussulti di vigore che ridanno dinamismo alla
melodia, nitida anche nelle sue transizioni tonali tra minore e maggiore. Conclude il Concerto
un Rondò seguito da un Allegro scherzando. L'orchestra ampia e ben equilibrata può qui
aprirsi ad un'atmosfera vagamente popolare caratterizzata dal ritmo sincopato che induce alla
spensieratezza del gioco e della danza, forse un'eco della vita più semplice vissuta a Bonn, così
come anche nelle opere coeve (Settimino op. 20 e nella Prima Sinfonia op. 21). Il Rondò è una
forma che all'epoca attirava la fantasia creativa di Beethoven, tant'è che lo troviamo anche
nell'op. 19 e nell'op. 37, si ipotizza che nel Concerto in do il Rondò possa essere stato aggiunto
successivamente a sostituzione di un altro movimento ora perduto. Colpisce la forte
caratterizzazione del tema nell'andatura briosa che dà modo al pianista di fare sfoggio della
sua abilità virtuosistica.

Giancarlo Moretti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Eseguito spesso da Beethoven tra il 1796 e il '98 (durante l'unica tournée della sua vita)
davanti ai pubblici di Berlino, Dresda, Praga, Budapest e altre città, non è ancora possibile
scorgervi gli elementi di una ben delineata personalità, salvo che nello splendido "Rondò"
finale. Il Concerto rimane una elegante musica di società, e risente ancora dell'influsso di
Haydn e di Mozart: nei tre tempi che lo compongono - "Allegro con brio," "Largo" e "Rondò"
('Allegro scherzando') - va ammirata soprattutto l'eleganza dello strumentale e la scorrevolezza
della tecnica pianistica, che danno vita a un discorso fluido e piacevole.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Composto fra il 1795 e il 1798 e pubblicato nel marzo 1801 presso l'editore Mollo di Vienna,
fu probabilmente eseguito da Beethoven durante la tournée concertistica del 1798 a Praga.
L'aspetto "pubblico", di brillante esito sonoro, è una delle molle del lavoro: il pianismo è più
vicino ai modelli di Clementi e Kummel, con la tipologia sommaria di scale, arpeggi e altre
formule di studio, piuttosto che alla raffinata invenzione mozartiana. Questo aspetto della
scrittura pianistica si sposa, nel primo movimento (Allegro con brio), con una tematica
orchestrale quanto mai netta e squadrata che, anche per la strumentazione con trombe e
timpani, ricorda la simpatia del giovane Beethoven per le marcie e la musica militare di
matrice francese. Anche nell'amabile Largo centrale l'esempio della romanza mozartiana
riceve un'ambientazione più larga ed esplicita; ma il movimento più personale è il Rondò per
la trascinante carica ritmica e per la quantità e l'umorismo degli episodi secondari

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

II primo movimento (Allegro con brio) del Concerto op. 15 è concepito entro un'asciutta
attillatura tematica: scale, arpeggi e accordi perfetti dagli spigoli netti e con tutte le strutture in
evidenza; il compositore sembra indossare un abito da cerimonia, e da cerimonia un poco
militaresca per il carattere di marcia e l'éclat di ottoni e timpani; nella scrittura pianistica
colpisce anche il carattere "meccanico", nel senso di meccanismo tecnico alla Muzio Clementi,
nei gruppi di note sgranate tutte uguali e negli scambi simmetrici degli stessi passaggi fra la
mano destra e la sinistra, come alludendo, non senza un poco d'ironia, a risapute formule di
studio o esercizio "per l'uguaglianza delle dita"; tutta haydniana e mozartiana per contro è la
strategia tonale, con le improvvise modulazioni che allargano il campo a sorpresa, e lo slancio
espressivo di ampie melodie cantabili che riescono a farsi largo. La pagina andrebbe in realtà
collegata al primo movimento della Sonata per pianoforte op. 2 n. 3 di cui rappresenta allo
stesso tempo un ampliamento e una semplificazione; anzi, si può dire che quel senso di
maggiore autonomia, quella sicurezza un poco spavaldina che questo Allegro presenta nei
confronti dell'op. 19 composta prima, deriva proprio dal fatto di appoggiarsi alla Sonata op. 2
n. 3; nell'op. 19 Beethoven vuole scrivere un Concerto fatto secondo le regole e degno dei più
illustri modelli; nell'op. 15, meno preoccupato della cosa, pesca nel proprio e sembra più
interessato al riutilizzo di una concezione compositiva che fa già parte del suo patrimonio.

L'accento intimo, il calore affettuoso di Mozart riappare all'orizzonte nel Largo successivo:
aperto subito dal pianoforte con un tema che sembra la trascrizione lenta di una fioritura
squisitamente vocale; il modello della "romanza" mozartiana è appena variato in teneri
dialoghi ravvicinati, cameristici, fra il solista e i fiati, con spicco particolare dei clarinetti.
L'indugio poetico della pagina, conclusa da un pensoso "calando" in pianissimo nei lenti
arpeggi del pianoforte, è scompigliato dal sopraggiungere, come saltellando, di un fitto
picchiettio: è il primo tema del Rondò, il cui carattere capriccioso è accresciuto e screziato di
novità a ogni nuova apparizione. Senza dubbio questo Rondò finale è l'asso nella manica di
tutto il Concerto: fra la messe di arguzie e trovate umoristiche, s'intrufola anche un episodio
centrale di stampo "turchesco", esibito con spassosa incuranza per le maniere auliche del
classicismo.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 5 (nota 5)

Nonostante occupi il primo posto nella numerazione dei concerti per pianoforte beethoveniani,
il concerto in do maggiore - ultimato nel 1798 - è in realtà la terza opera consimile composta
da Beethoven. Dopo un giovanile concerto in mi bemolle del 1784 (negletto dall'autore e edito
solo alla fine del secolo scorso), nel catalogo beethoveniano va infatti collocato il concerto in
si bemolle, scritto nel 1794 ma pubblicato - come opera 19 nel 1801 - dopo il nostro concerto
in do maggiore (considerato evidentemente più meritevole di esser dato alle stampe) e noto
quindi come Concerto n. 2. D'altra parte se Beethoven prediligeva l'opera 15 rispetto all'opera
19 pure egli dichiarava all'editore Hoffmeister (lettera del 15 dicembre 1800) la decisione di
non destinare immediatamente alla pubblicazione ma di tenere per il proprio personale uso
concertistico i "migliori" fra i suoi concerti pianistici - vale a dire in sostanza il concerto in do
minore poi pubblicato nel 1804 come n. 3 opera 37.

Non deve certo stupire che, proiettato verso i trasgressivi traguardi del Terzo concerto,
Beethoven valutasse con distacco le due opere giovanili che, nella sostanza, ancora si
ispiravano al superiore equilibrio del modello mozartiano. Come il fratello opera 19, infatti, il
Concerto opera 15 si riallaccia ad una estetica di intrattenimento di matrice pienamente
settecentesca, composto dal giovane provinciale con l'intento di soggiogare il pubblico
tradizionalista della capitale dell'impero (e quello, più aperto, della fertile Praga) nella doppia
veste di compositore e virtuoso "alla moda".

Proprio nella perfetta aderenza ai canoni disimpegnati del gusto viennese vanno ricercate la
felicità inventiva e la godibilità d'ascolto del Concerto in do maggiore, che mostra peraltro,
rispetto a quello in si bemolle, una maggiore generosità creativa e una maggiore sicurezza
nell'affermare l'esuberante personalità dell'autore. Già nell'Allegro con brio iniziale, alla scelta
di un materiale tematico di sapore galante e un poco manieristico (con la consueta
contrapposizione fra un primo tema ritmicamente pronunciato e un secondo dal carattere più
melodico), al rispetto delle regole canoniche nell'alternanza strutturale fra solista e orchestra,
si contrappongono le imprevedibili modulazioni (come quelle della presentazione orchestrale
del secondo tema), la varietà e l'incisività della strumentazione (che include anche clarinetti,
trombe, timpani) e soprattutto il ruolo protagonistico della scrittura pianistica, incline a
sforzare la sonorità verso la inedita brillantezza delle scale cromatiche, delle potenti ottave, dei
ruvidi abbellimenti. Per questo movimento Beethoven ci ha lasciato due cadenze complete
(posteriori però di diversi anni: 1807-1809) non dissimili nel contenuto ma assai diverse per
dimensioni: agile e snella l'una, smisurata l'altra e forse ingombrante in relazione alle
dimensioni del concerto.

Più convenzionale è iì movimento centrale (Largo, dove tacciono significativamente trombe e


timpani, ma anche flauti e oboi), improntato a una levigata "affettuosità" che trova i momenti
più felici nei dialoghi del pianoforte con il clarinetto solista. E' nel Rondò finale che
ritroviamo tutta l'estrosa fantasia giovanile del compositore. All'aggressività irregolare e
scherzosa del refrain rispondono episodi di umorismo popolareggiante (con i gioviali salti
della sinistra fra i differenti registri della tastiera) e di sapore selvaggiamente zingaresco; una
vitalità trascinante che sfocia nei giochi e intrecci strumentali della coda e in una conclusione
ad effetto.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 6 (nota 6)

Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore di Beethoven uscì nel 1801 a Vienna
per i tipi dell'editore Mollo. Fu in quell'occasione che ricevette il suo numero d'opera, cioè
l'op. 15, così come il Concerto n. 2 in si bemolle maggiore ebbe il numero d'opera 19,
sequenze che però in realtà invertivano il reale ordine cronologico di composizione. Era stato
infatti scritto per primo il Concerto in si bemolle in una versione risalente già al 1794-95, e
tale stesura era stata in parte abbozzata da circa un decennio, sin dal 1785; in questa versione il
Concerto in si bemolle fu eseguito il 29 marzo 1795 e replicato in un'accademia di Haydn il 18
dicembre dello stesso anno, ma poi andò perduto. Solo successivamente fu composto il
Concerto in do maggiore, dai primi abbozzi del 1795 sino alla stesura completa, quella del
1798. Il Concerto in si bemolle fu quindi riproposto in una seconda versione, quella «ufficiale»
giunta fino a noi e messa alle stampe da Hoffmeister & Kühnel a Lipsia nel 1801.

Comunque sia, i primi due concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven riflettono
l'immagine di un compositore non certo alle prime armi: sono sì opere giovanili, ma solo per
l'età anagrafica dell'autore; dal punto di vista del valore musicale non rappresentano certo
composizioni anonime o di maniera. Beethoven si rifà, naturalmente, alla grande tradizione del
concerto per strumento solista e orchestra, ma introduce suoi elementi caratteristici firmando
in modo inconfondibile i propri lavori: vi ritroviamo il suo particolare e plastico timbro
pianistico, da esecutore virtuoso qual egli era - noto al pubblico viennese per la tecnica solida
e granitica -, deliziose quanto improvvise venature di passaggi cangianti e impetuosi, grandi
collegamenti modulanti colorati di armonie ardite e inattese, combinazioni ritmiche di icastica
efficacia, lo spezzarsi della linea melodica in una serie di arcate irregolari di audace profilo. È
il Beethoven che tutti conosciamo, anche se non dimentico dei suoi illustri predecessori.

Ma quali sono i riferimenti stilistici più espliciti? In particolare lo sguardo è rivolto all'eredità
lasciatagli dai suoi grandi «maestri», Haydn e Mozart: il giovane Beethoven aveva infatti
avuto modo di leggere e conoscere alcune delle loro pagine più significative fissandone alcuni
dei tratti fondamentali, mutuandone, anzi, veri e propri «modelli» compositivi. Ad esempio,
ritroviamo nei concerti di Beethoven l'abitudine - tipicamente mozartiana - di enunciare il
materiale tematico in modo incompleto nell'Esposizione orchestrale, oltre alla scelta di inserire
una netta cesura prima dell'entrata del solista (Riesposizione) presentando poi segmenti
motivici anche del tutto nuovi; ha tratti ancora mozartiani il fatto di far emergere nella Ripresa
elementi ricavati sia dall'Esposizione orchestrale che dalla Riesposizione solistica. Si trattava
di vere e proprie «griglie» e regole compositive che, neila tipologia della forma-sonata
adottata nel concerto solistico, erano divenute schema noto al pubblico, che quasi
automaticamente si aspettava durante l'esecuzione certi passaggi, certi richiami che rendevano
l'ascolto più avvincente e interessante.

Nel Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore op. 15 ad esempio, lo si vede già
nell'esposizione orchestrale del primo movimento, l'Allegro con brio con quel tema marziale e
perentorio deliziosamente introdotto dalle sfumature sonore dei violini, e con il secondo
motivo di carattere contrastante e dai toni un po' umbratili, schubertiani: entrambi
compariranno di nuovo, ma in modo diverso e in un certo senso «completati» nella parte del
solista. Che infatti proporrà, dopo una netta chiusura della prima parte, una riesposizione con
un vero e proprio primo tema principale di carattere ben diverso rispetto al motto orchestrale
introduttivo: esposto dal solo pianoforte in tono un po' leggero, sbarazzino, tutto giocato su
brevi scatti, scalette, corse improvvise, esibendo un gioco virtuosistico di elegante fattura.
Durante questa sezione l'orchestra scandirà di nuovo, sopra le volate del pianoforte, il motto
introduttivo, ma questa volta con intento ornamentale e funzione articolatoria della forma, non
certo per spezzare o frapporsi alla voce principale del pianista. Il secondo tema della
riesposizione solistica rappresenta il giusto completamento del suo omologo nell'esposizione
orchestrale; ma qui brilla per spirito totalmente nuovo, introdotto da una figurazione in levare,
definito da un'idea di particolare grazia e freschezza esposta dall'orchestra e soprattutto
rielaborato nella sua seconda arcata fraseologica dall'opera del solista. Di eredità mozartiana è
anche la consuetudine al recupero testuale o trasportato del materiale precedente anche non
tematico - soprattutto gli interludi orchestrali -, utilizzato in sezioni differenti, «scambiato di
posto» nella sua collocazione e con diversa funzione, come ad esempio succede nell'epilogo
della Riesposizione, dove riemerge il profilo scanzonato della coda dell'Esposizione
orchestrale, qui o alla fine della Ripresa, dove per la terza volta ricompare lo stesso modulo di
divertissement dal caratteristico arco melodico ad andamento rotatorio che quindi Beethoven
usa quasi come una sorta di «riserva sonora».

Nello Sviluppo altre trovate e accorgimenti sorprendono l'ascoltatore. Il suo inizio risulta
assolutamente imprevedibile, poiché, dopo essere stato aperto da un accenno al tema marziale,
è subito reso intenso e palpitante da un breve, malinconico inciso dell'oboe. Basta questo per
cambiare ex abrupto lo scenario dominante: il pianoforte, come ispirato, si getta in una sorta di
frase plastica e preludiante di tipo improvvisativo che suscita altre nuove idee: la linea fluente
si addensa ancor più in un calibrato gioco di proposte e richiami, coinvolgendo l'orchestra tutta
in un complesso percorso tonale dalle tinte intense e marcate, fatto di ampie ed estese
digressioni scalari, di passaggi tecnici del solista, in un clima armonico divenuto più livido e
incupito. In pochi passi siamo stati catapultati in un mondo nuovo, passando
dall'ambientazione solare e brillante della doppia sezione espositiva alle tensioni e alle
complessità anche architettoniche e contrappuntistiche della zona di Sviluppo che è sì
tradizionalmente tensiva, ma che Beethoven restituisce qui in modo assolutamente ampliato e
carico di drammatismo rispetto alla norma, firmando quindi, in un certo senso,
un'interpretazione molto personale, pregnante e carica di significati. Solo la Ripresa riporta
all'atmosfera iniziale, con il ritorno del materiale tematico tratto soprattutto dalla riesposizione
solistica e con la grande cadenza conclusiva del pianoforte. Si aggiunge solo una perentoria
frase finale di perorazione orchestrale, ancora una volta ricavata dalla sigla introduttiva;
conduce a compimento il movimento in un clima di travolgente festa corale.
Il tempo di mezzo, il Largo, apre un'oasi di quiete dopo l'agitazione precedente. La delicatezza
di tinte, l'iridescenza delle armonie, i tenui e morbidi profili tematici richiamano molto le
vellutate Romanze per violino e orchestra op. 40 e op. 50 dello stesso Beethoven, anche se qui
solista è il pianoforte. La forma ad arco adottata, la forma Lied (ABA), permette un ricambio
ordinato e ciclico dei motivi senza scontri o contrasti, preferendo invece uno stile stabile e
uniforme, qui rappresentato dalla scelta di scrivere per strumento pensando alla voce. Si
potrebbe dire che un unico grande canto si dipana per l'intero movimento, caratterizzandolo
nella sua interezza. Il delizioso tema principale in la bemolle maggiore, espresso all'inizio dal
pianoforte, risuonerà infatti più volte, differenziandosi - più che per il calco melodico o la
nervatura ritmica - per le sue innumerevoli sfumature timbriche, o la scelta di registro, o il tipo
di sostegno armonico. Ad esempio, dopo l'esordio, eccolo tornare nella voce pastosa del
clarinetto, adagiato sull'ondulato sostegno degli archi oppure, nella Ripresa, interpretato dal
pianoforte come un'ornata aria «col da capo», cesellato da meravigliose figurazioni in
abbellimento che lo rendono un autentico, piccolo gioiello; o ancora, sempre nella Ripresa,
ribadito dal piano in forma più estesa, allargato a una seconda arcata fraseologica - non ancora
comparsa - che ne svela e completa il «senso», costruito sul raffinato accompagnamento
armonico dello stesso solista e sull'elegante pizzicato degli archi; poco dopo eccolo di nuovo
nel suo «nuovo» secondo segmento riproposto dal clarinetto, infine riemerge nella coda, dove
è ancora il clarinetto a riportarne per primo il profilo come squisito ricordo in graduale
dissolvenza, iniziando un lento, sfumato intercalare che lo divide in brevi incisi con la voce
suadente del pianoforte. Altre idee e motivi si inanellano placidamente nel Largo, ma senza
troppo distanziarsi dalla tipologia del tema principale; come la melodia cantabile del
pianoforte nella parte centrale, contraddistinta da uno stile abbondantemente fiorito, o la
partecipata frase di collegamento della stessa sezione di mezzo, appena venata da corrucciate
armonie minori, come si conviene a una sezione sviluppativa, presto cautamente ricondotta
alla tonalità di base di la bemolle maggiore.

Il terzo e ultimo tempo è un Rondò, segnato come Allegro scherzando. Lo definisce e lo


caratterizza lo spirito libero della danza popolare, dominato dalla verve ritmica e dal vitalismo
melodico, soprattutto nel suo tema principale, il refrain di riferimento del rondò. Quest'ultimo
è un esuberante motivo rustico di ballo, che con il suo scalpitante ritmo anapestico sconvolge
la calma meditazione precedente e introduce nel clima sfrenato ed eccitante di una festa e di
giochi all'aperto. Il tema comparirà più volte, inframmezzato all'inserzione di altri motivi
corali del gruppo orchestrale, o a episodi solistici secondo il modulo tipico della forma-rondò
che alterna il refrain ad altre idee ed episodi. Così è per l'agile episodio del solista, introdotto
dal rimbrotto dei fiati in ottava e irrobustito nella conduzione di passaggi eminentemente
tecnici, o per il motivo folclorico dell'orchestra, presto ripreso dal pianoforte e poi più avanti
riproposto sotto altre vesti tonali, e ancora per il motivo «tzigano», in cui la scrittura pianistica
e orchestrale si richiama scopertamente alla gestualità violinistica, ricca di acciaccature e di
figurazioni derivanti dalla mobilità dell'arcata. Un altro episodio solistico si prolunga
particolarmente esteso a una frase polifonica accordale che funziona da pacato commento
all'esibizione tecnica del solista. Tutto scorre velocemente senza interruzioni, solamente
«disciplinato» nei punti di snodo formali da brevi frasette dell'orchestra pronunciate in modo
incisivo all'unisono o in ottava, quasi a «riprendere» in modo controllato e severo il solista
nelle sue scorribande a perdifiato. Nella Ripresa appare nuovamente il materiale tematico
espositivo ma, secondo la prassi, è mantenuto nell'area tonale del tono d'impianto, qui in do
maggiore, e con l'aggiunta di una grande, solenne frase finale che conduce pomposamente alla
cadenza del solista. Dopo questa fà per un attimo capolino il motivo refrain, che sembrerebbe
chiudere sbrigativamente tutto. Invece Beethoven, proprio sugli ultimi accordi conclusivi,
riapre inaspettatamente il discorso in una nuova sezione di Epilogo. L'inciso in levare del
motivo-ritornello viene sottoposto a una serie di delicate elaborazioni, scambiato da uno
strumento all'altro, da un gruppo all'altro, con il solista che ordisce una fitta e brillante trama di
dialogo con l'orchestra; infine il tessuto orchestrale si riduce di consistenza, la traccia timbrica
si attenua dipanando un filo sottile che si spegne lentamente in un cristallino suono di carillon.
Un breve, delicato Adagio prepara infine la secca e travolgente chiusura finale (Tempo I).

Marino Mora

Op. 15a 1800


Concerto per pianoforte n. 1 in do maggiore
Seconda versione

Allegro con brio


Largo (la bemolle maggiore)
Rondò. Allegro scherzando

Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Burgtheater, 2 aprile 1800
Edizione: Mollo, Vienna 1801

Op. 19 1795
Concerto per pianoforte n. 2 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=2zWtd1YI_7g

https://www.youtube.com/watch?v=ssX9mzeTxss

https://www.youtube.com/watch?v=e6OrZCq-ym8

https://www.youtube.com/watch?v=FbD0tjQGkNg

Allegro con brio


Adagio (mi bemolle maggiore)
Rondò. Molto allegro

Organico: pianoforte, flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi


Composizione: 1795
Prima esecuzione: Vienna, Burgtheater 29 Marzo 1795
Edizione: Hoffmeister & Kühnel, Lipsia 1801
Dedica: Carl Nicklas Edler von Nickelsberg
Guida all'ascolto 1 (nota 1)
Nel primo movimento (Allegro con brio) del Concerto op. 19 si assiste a una curiosa
situazione estetica, peraltro comune a molte "opere prime" in ogni campo artistico: Beethoven
traccia un itinerario, segna confini e linee di forza, ma tale progetto o struttura tiene qualcosa
di astratto perché i protagonisti, e cioè i temi o motivi, non sono ancora all'altezza di quel
progetto per vivacità e personalità di concezione; così l'ascoltatore consapevole del futuro
svolgimento creativo del compositore introduce lui di suo, qua e là idealmente, personaggi e
figure di opere posteriori più mature e complete: operazione che non deve convertirsi in una
critica o delusione, ma piuttosto accompagnarsi all'ammirazione o alla constatazione di una
inventiva precocemente polarizzata sul progetto, sul percorso, prima che sull'attrattiva più
esteriore del tema: in perfetta consonanza con il pensiero illuministico in cui Beethoven ha le
radici. Considerato in se stesso, il primo tema della giudiziosa esposizione orchestrale è senza
dubbio un poco intimidito e un poco di corto respiro nel suo trotterellare; ma la prospettiva si
allarga in inopinate modulazioni, in sospensioni e attese, fin dall'entrata del pianoforte alla
ribalta: con un tema che pare tutto nuovo (in realtà desunto da un motivo secondario dei
violini alla battuta 34), indeciso fra galanteria e affabilità, e consanguineo al clima di
incantevole improvvisazione nelle prime battute della Sonata op. 10 n. 2.

Nell'Adagio, anche se si può percepire una dipendenza dal movimento centrale (Andante) del
Concerto K. 450 di Mozart nella medesima tonalità, Beethoven afferma con più precisa
coscienza alcuni caratteri peculiari: Mozart procede con l'elisia fluenza di un corale, quasi al
passo con i sacerdoti del Flauto magico, con orchestra e pianoforte che si rispecchiano nella
medesima frase; mentre in Beethoven la cantilena, anche se tessuta in modo simile fra le pause
di un Corale, è meno continua, più lavorata di piccole intenzioni espressive, anche se allo
stesso modo rivolta a una amplificazione del respiro ritmico e di un fraseggio melodico esteso
alle soglie della vocalità; il solista poi si riserva il proprio spazio d'intervento, una volta che
l'orchestra ha esaurito la sua esposizione, presentandosi alla ribalta con un teatrale gesto di
entrata; di particolare evidenza è la conclusione, con il solista che si dedica a una cadenza in
stile di recitativo, lasciando all'orchestra il sommesso commento con frammenti del tema: una
liricità che invade anche la clausola finale, quando il flauto solo si sovrappone con un ultimo
intervento, marginando gli accordi conclusivi con un'ultima delicata insorgenza di canto.

Come il Concerto op. 15, il Rondò finale (che ha sostituito il Rondò WoO 6 che concludeva il
Concerto nella seconda versione) è il brano che conquista l'ascoltatore con maggiore
immediatezza, specie per le marcate accentuazioni sincopate: rese ancora più fervide in un
episodio centrale, dove il solista si produce in audaci salti in contrattempo, come un giocoliere
che salta fuori dalla schiera dei compagni e si mette a fare i suoi esercizi in prima fila; ultima
trovata, di stampo haydniano, è quella dì accompagnare all'uscita il pianoforte in punta di
piedi, con una nuova, amabile figura melodica impreziosita di acciaccature che si lasciano
dietro una lieve scìa di trilli nel registro acuto e una esitante cadenza in pianissimo, che
innesca la repentina replica dell'orchestra, adeguatamente robusta e conclusiva.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Benché pubblicato da Hoffmeister di Lipsia alla fine del 1801 e quindi dopo il Concerto in do
maggiore, il Concerto in si bemolle maggiore op. 19 fu scritto qualche anno prima, tra il 1795
e il 1798, come rivela anche la maggiore sudditanza ai supremi modelli mozartiani del genere.
Derivati direttamente da Mozart sono l'entrata del pianoforte con un tema del tutto nuovo dopo
l'esposizione dell'orchestra (Allegro con brio), l'impasto timbrico di legni che fanno il tema, e
gli archi che accompagnano con pizzicati mentre il pianoforte riassume il quadro armonico
con arpeggi (Adagio); anche il ritmo di 6/8 per il Rondò finale è un suggerimento mozartiano
(Concerti K. 450 e 595), benché proprio qui Beethoven si faccia sentire in prima persona per
l'estrosità delle accentuazioni sincopate. Il concerto fu eseguito la prima volta da Beethoven
stesso nel 1798 a Praga, sotto la direzione dì Antonio Salieri. (In realtà si tratta di una seconda
versione, la versione originale è stata eseguita a Vienna il 29 Marzo 1795 n.d.r.)

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in si bemolle maggiore op. 19 si apre con un vivace
e scoppiettante Allegro con brio. Beethoven dimostra tutta la freschezza dei suoi anni giovanili
in questo lavoro non troppo dominato dalla personalità delle linee tematiche, ma
assolutamente originale e spesso imprevedibile nelle soluzioni che egli imprime alla partitura.
Si notano nella scrittura soprattutto una notevole ricchezza inventiva e una duttile
articolazione dei profili motivici, con un fitto lavoro di intaglio e di recupero del materiale che
trapassa da una parte all'altra, da una sezione all'altra del Concerto, un po' secondo lo stile di
Haydn o di Mozart. Alcuni elementi sono ancora di retaggio palesemente «galante», così come
colpisce il taglio del Concerto, pensato prettamente per il pubblico, con soluzioni brillanti e di
sicuro effetto affidate all'orchestra e largo spazio per il virtuosismo dell'esecutore, mai
comunque fine a se stesso. D'altronde il compositore, nel momento in cui scriveva queste
pagine, era ancora e soprattutto un grande pianista desideroso di mostrarsi davanti alla sua
platea e di mettere alla prova proprio lì la sua «fatica». Dal punto di vista delle architetture
compositive è già evidente la sicurezza di Beethoven nel dominio della forma. A partire dal
citato primo movimento, l'Allegro con brio, appare interessante la cornice di riferimento
scelta: i due gruppi tematici principali sono ben distribuiti tra Esposizione orchestrale (primo
gruppo) e Riesposizione solistica (secondo gruppo), tanto che nella Ripresa proprio questi
ultimi sono scelti per essere riesposti, «saltando» le altre parti ritenute da Beethoven meno
pregnanti. All'interno della struttura compare anche uno Sviluppo molto complesso, che
recupera idee e spunti un po' da tutte le sezioni precedenti sottoponendole a profonde
mutazioni e varianti.

Ma per giungere a queste soluzioni risulta interessante il percorso seguito dal compositore. Il
primo gruppo dell'Esposizione orchestrale del movimento iniziale, ad esempio, spicca per la
sua segmentata composizione, costruito com'è su più parti indipendenti eppure perfettamente
collegate: lo definiscono, in alternanza, uno scalpitante motto su ritmo puntato pronunciato
dall'orchestra e un tranquillo inciso di risposta in levare dei violini; il tema prosegue poi in un
motivo acefalo non privo di gestualità galanti, basato su note ribattute. Dalla combinazione di
questi elementi, dalla loro variazione e permutazione dipenderanno molti dei passi successivi
dell'Allegro, come appare evidente ad esempio per il motivo acefalo, che ritorna nell'Epilogo
dell'Esposizione, o nel delizioso interludio orchestrale, in cui letteralmente ispira una nuova
frase opportunamente rivista in diminuzione e imitazione, o alla fine della Riesposizione, dove
torna più vicino al profilo ritmico-melodico originario. Ma è soprattutto il motto introduttivo a
dominare la scena fungendo da elemento base, da matrice sonora di molti passaggi: dopo
l'esposizione orchestrale ricompare infatti subito nella frase di transizione alla dominante resa
più instabile e nervosa proprio dal ritorno del motto puntato e dal raddoppio ritmico
dell'accompagnamento, vivacizzato dal sostegno di gruppi di crome reiterate; anche
nell'Epilogo dell'esposizione orchestrale ricompare, contribuendo ad aprire un episodio carico
di contrasti e di strappi impetuosi, mentre nella riesposizione solistica il pianoforte mostra il
suo volto più combattivo proprio quando prende in mano con personalità la situazione
esponendo l'inciso iniziale nel ponte modulante. Come si vede, è specie nelle situazioni di
contrasto, di movimento e di carattere che Beethoven fa riemergere il tratto incisivo del suo
motto, utilizzato dunque per spingere in avanti il discorso e nelle parti strutturalmente più
complesse ed elaborative; ancora lo ritroviamo infatti nei bassi per ispessire e innervare
ritmicamente il registro grave, o nella grande frase di commiato che segue, o anche alla fine
della Riesposizione, in un'anticipazione gravida di significati nella voce dei violini primi e
secondi, presto confermata a piena voce con l'inizio della Ripresa.

Invece il terzo componente del primo gruppo tematico, il tranquillo inciso di risposta al motto
introduttivo, compare in altri momenti musicali, di carattere e profilo diverso. Beethoven vi
ricorre in particolare per le situazioni inattese, o per creare diversivi sviluppando nuovi
episodi, oppure in funzione di chiusura di discorso, in questo caso associato al motivo acefalo
per formare una nuova unità tematica. L'orchestra si ferma di colpo su tre note orchestrali
all'unisono, poi ripetute un semitono sopra a re bemolle: è un vero e proprio coup de thèàtre,
poiché l'ascoltatore, dopo un incedere del movimento così filante, tutto si aspetterebbe tranne
che questo. Da tale interruzione compare, inaspettato, proprio il profilo dell'inciso di risposta,
con quel suo caratteristico incedere morbido e avvolgente proposto dai violini e subito rilevato
dai fiati in un meraviglioso dialogo sonoro; una simile situazione si ripropone durante lo
Sviluppo, quando però questa volta è anche il pianoforte che, sollecitato dall'orchestra, ne
disegna e ne sviluppa leggiadre elaborazioni. In altri casi ancora, l'inciso di risposta si collega
al motivo acefalo; dalla combinazione nasce un'idea di congedo di particolare delicatezza; così
è sfruttata alla fine dell'esposizione orchestrale poco prima dell'entrata del pianista, nella frase
di commiato che conclude la riesposizione solistica e precede lo Sviluppo, alla fine dell'intero
Allegro con brio, esposta dai violini primi in una brevissima coda di grazia e delicatezza
mozartiane. Dal punto di vista del ruolo del solista la figura del pianoforte non è mai
preponderante rispetto all'orchestra: non esiste un vero e proprio primo tema pianistico, poiché
l'entrata del solista è affidata a una plastica presentazione su una frase preludiante che ce lo
dipinge quasi in punta di piedi, come un protagonista atteso, brillante ma non ingombrante; e
anche il secondo gruppo tematico è affidato prima all'orchestra e solo in seconda battuta alla
voce del solista, che quindi guadagna terreno poco per volta e senza anticipare troppo i tempi,
rispettoso di precisi equilibri prestabiliti. Inoltre, secondo una strategia ben congegnata, prende
possesso della scena quasi replicando a specchio le esperienze dell'orchestra; dopo
l'esposizione del secondo gruppo, riproponendo ad esempio un nuovo episodio imprevisto
sullo stesso re bemolle, piano tonale che aveva già prediletto in precedenza l'orchestra; solo
dopo questi passaggi gerarchici eccolo impegnato in una grande sezione virtuosistica
interamente dedicatagli, estesa e «complessa» e con proprio nuovo materiale il pianoforte
aveva affrontato un passo tecnico, ma piuttosto breve e con elementi «recuperati» da
precedenti passi orchestrali. La cura di Beethoven nel disciplinare la forma è dunque
impressionante, in questo senso degno erede della tradizione viennese. Ritroviamo dunque già
in questo vivido e brillante primo tempo, una straordinaria opera di assemblaggio della forma
che si riversa con risultati sorprendenti nell'ascolto.
Il secondo movimento è un Adagio di delicata fattura. I toni sfumati evocano un'atmosfera
incantata da notturno mentre la parte tematica è di consistenza prettamente vocale. Si respira
una certa misura e gradualità nello svolgersi delle idee, tutto procede pacatamente e con
calma, quasi non si volesse smuovere troppo la superficie sonora, in un clima di quiete
bucolica. Il tema principale dell'Adagio, in mi bemolle maggiore, ne è un caso esemplare: la
sua fisionomia è svelata solo poco per volta ed esso prende forma progressivamente. All'inizio,
intonato sottovoce da archi e fagotti, non viene infatti esposto nella sua interezza, perché i
corni intervengono con un inciso ripetuto su ritmo puntato che ne smorza l'eloquio, sino a
comprimerlo, spegnendolo in un accordo irrisolto e procrastinato. Il denso flusso sonoro si
spezza in un fortissimo da cui si sprigiona una nuova frase che poco dopo tornerà ad assumere
caratteristiche sospensive, sul ritorno del ritmo puntato. Beethoven aspetta invece il pianoforte
per riavviare il tema e questa volta esporlo in tutta la sua interezza, ma sempre con il
caratteristico respiro lento, modellandolo poi finemente in una successiva e più ampia
riesposizione elaborativa che ne completa il carattere lirico. La sezione centrale dell'Adagio
(B) presenta una seconda idea nella dominante si bemolle maggiore. Scambiata in eco tra
pianoforte e orchestra, è conclusa in una frase sospirosa di grande trasporto del solista. A
questo punto l'orchestra commenta questo intervento con una sorta di piccolo sviluppo in nuce;
l'ambiente armonico si increspa e sono introdotti chiari elementi tensivi: è una scossa che
muove il solista a reintrodursi nel discorso con una frase di cerniera melodica verso la tonica
che riporta progressivamente allo stato di quiete. La Ripresa è doppia, poiché contempla il
ritorno sia di A che di B. Prima torna il tema principale dell'Adagio rivisitato in veste fiorita
dal pianoforte. Poi è lo stesso pianoforte che procede con un fluente movimento di terzine
simile a un dolce mormorio sul quale l'oboe, sostenuto dai fiati, intona con respiro struggente
la melodia principale, melodia che infine si conclude con la frase declinante del piano. È un
momento magico di questo movimento, che restituisce all'ascoltatore sensazioni di grazia
impagabile.

Anche la ripresa di B dipinge, attraverso squisite sfumature, il secondo tema, scambiato tra
pianoforte e orchestra, ma ora nel tono d'impianto di mi bemolle maggiore; questa volta però il
pianoforte prosegue in un nuovo, luminoso episodio in cui con il suo tocco vellutato diventa il
protagonista assoluto della vicenda sonora. Dopo il corrucciato commento dell'orchestra c'è
spazio anche per una piccola cadenza in stile recitativo del pianoforte, con gli archi che
rispondono in pianissimo con brevi respiri ricavati ancora una volta dal tema principale. Infine
una frase di coda pronunciata da tutta l'orchestra conclude l'Adagio con echi bucolici e
pastorali.

L'ultimo movimento è un Rondò in tempo Allegro molto. Lo domina un tema-refrain


sbarazzino nella tonica si bemolle maggiore. Il pianoforte si trova a suo agio nell'esporlo
sfruttando le proprie doti tecniche di strumento virtuoso e brillante, ma anche l'orchestra
esibisce un'agilità inconsueta fatta di scalette, rimbalzi, volate, scatti vibranti, e anche giochi
dinamici, nouances e chiaroscuri timbrici. Come nel primo movimento, passaggi e sorprese
inattese sono dietro l'angolo (come le scalette interrotte che frammentano sorprendentemente il
flusso sonoro), così come c'è una ricerca per il senso del bello, dell'ornamento, del movimento
corale, quasi a replicare in musica le sensazioni di un elegante evento di festa, la categoria
mentale di un sentimento di gaiezza viva e spigliata. Per questo non mancano espliciti richiami
a temi di ballo e di danza, motivi e melodie di sapore tzigano, folclorico, come il compositore
ama talvolta fare nelle sue composizioni.
Già all'inizio il tema principale, esposto immediatamente dal pianoforte e curiosamente
accentato sul tempo debole, rivela la sua natura imprevedibile e un po' umoristica: funziona da
avvolgente invito alla danza, al coinvolgimento di gruppo; l'orchestra risponde subito con lo
stesso spirito. Anche durante la transizione alla dominante tutto scorre veloce, senza respiro,
comprese le brucianti figurazioni in ottave spezzate del pianoforte che aprono la strada a una
sua prima «uscita» virtuosistica. Il primo dei due episodi solistici consiste in un breve motivo
rimbalzante e ritmico che trascina anche l'orchestra in uno scambio dialogico serrato. Poco
dopo quest'ultimo diventa irresistibile richiamo anche per il ritorno del refrain di base, ma
questa volta Beethoven lo propone fortemente variato: ne mantiene infatti solo l'intervallo-
quadro (una terza discendente), correggendone il percorso e l'andamento melodico e
soprattutto ne «normalizza» l'accentuazione trasferendola in battere sull'accento forte, secondo
il ritmo indotto proprio dal primo episodio: un esempio della cura assoluta anche del
particolare all'interno di questo sgargiante quadro sonoro. Dopo il ciclico ritorno del tema
principale del rondò, il secondo episodio solistico ancora una volta porta una ventata di estro e
freschezza: ambientato in modo minore, appare come un misterioso canto tzigano che attrae e
conquista; l'orchestra si contrappone all'inquietudine del solista con lunghe e più stabili
stringhe melodiche di commento. Questa volta l'accento è spostato in avanti, esattamente come
nel refrain di base. A questo punto Beethoven affronta la sezione di Ripresa del materiale
tematico con il ritorno del refrain, della transizione - qui non più modulante per mantenersi nel
tono d'impianto -, del primo episodio e infine delle scalette interrotte che precedevano il
ritorno del refrain; ma ora di esso se ne sente solo l'incipit, e sorprendentemente in sol
maggiore, visibilmente rallentato e con l'accento spostato «regolarmente» sul tempo forte. È
un effetto inatteso, che cambia fisionomia al rondò e prepara la grande sezione conclusiva.
Una frase di collegamento consistente in una vivace e precipitosa elaborazione di un segmento
del refrain e poi in una Ripresa testuale ma scorciata - in si bemolle maggiore - ancora del
refrain di base conduce rapidamente alla fase finale del Concerto. Come in un veloce
tourbillon, temi ed episodi si sono accavallati sempre più velocemente man mano che il rondò
procedeva. Dopo tanto succedersi di motivi conduttori, dopo che il materiale è stato più volte
presentato, esposto e ripreso, nell'Epilogo nulla rimane se non la necessità di concludere il
discorso con i toni che l'hanno definito, ovvero quelli della festa galante. Si apre un quadro
dalle tinte cariche di colori costituto da nuovi elementi. Un'autentica pioggia, una vera cascata
sonora invade la scena, con vaporose volate in arpeggio e doppie scale cromatiche per terze
discendenti del solista; l'orchestra commenta scambiandosi col piano spezzoni del refrain in
forma di tranquilla e un po' vanitosa gestualità attraverso una annuente codetta. Infine
intervengono le ferme asserzioni di fiati e archi nel risoluto accordo finale sulla tonica si
bemolle maggiore.

Marino Mora

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il Concerto in si bemolle op. 19 che da sempre tutti considerano e definiscono come il secondo
dei cinque per pianoforte e orchestra che figurano nel corpus beethoveniano è in realtà il
primo, precedendo nel tempo il Concerto in do maggiore pubblicato come op. 15 (e dunque
correntemente noto come Primo) di circa un paio d'anni. Il Concerto in si bemolle venne infatti
composto fra il 1794 e il '95 («frettolosamente», aggiunge qualcuno), per un'occasione ben
precisa, e molto importante per Beethoven, la serie di tre serate consecutive al Burgtheater
nella quale il musicista venticinquenne fece il suo debutto in grande stile come pianista e
compositore di fronte al pubblico di Vienna, nel quadro di una grande «accademia»
organizzata da Haydn a beneficio delle vedove dei caduti in guerra; oltre a eseguire il
Concerto K. 466 di Mozart e a esibirsi come improvvisatore, Beethoven presentò, all'inizio
della prima serata (29 marzo 1795), il Concerto in si bemolle, guadagnandosi, come riferì la
«Wiener Zeitung», «l'unanime approvazione del pubblico». Probabilmente fu proprio l'esito
felice di quella serata a spingere Beethoven a eseguire il Concerto in si bemolle, insieme con
quello in do maggiore composto nel frattempo, nel corso della tournées (le prime e le ultime
della sua vita) svolte fra il 1796 e il 1798 con grande successo e apprezzabili risultati
finanziari, e che lo portarono a Praga, Lipsia, Dresda, Presburgo, Budapest, Berlino. A
pubblicarlo, tuttavia, Beethoven si risolse soltanto dopo qualche anno, e non senza prenderne
in certo senso le distanze. Nel gennaio 1801, dopo aver già affidato la pubblicazione dell'altro
Concerto, il cosiddetto Primo, ad altri, Beethoven offriva all'editore Hoffmeister di Lipsia un
gruppo di composizioni fra le più importanti del suo primo periodo viennese: il Settimino op.
20, la Prima sinfonia, la Sonata op. 22 per pianoforte e appunto il Concerto in si bemolle: nel
proporre le sue condizioni, Beethoven mostrava di non tener più in gran conto il lavoro che gli
era valso tanto «unanime approvazione» poco tempo prima: «Il Concerto lo metto soltanto 10
ducati perché, come ho già scritto, non lo considero tra i miei migliori e non credo che il
prezzo, tutto compreso, Le sembri esagerato». Forse proprio al momento di dare alle stampe il
Concerto, Beethoven operò una sostituzione (non dimostrata al cento per cento, ma data per
probabile da molti), quella del Finale, la cui versione originaria sarebbe da rintracciare in un
isolato Rondò in si bemolle ripubblicato qualche decina di anni fa e che sporadicamente capita
di ascoltare.

Il giudizio sfavorevole dello stesso Beethoven, si direbbe, fu la prima e non ultima delle
ipoteche che, dopo le affermazioni dei primi anni, hanno pesato sul Concerto in si bemolle,
che è rimasto un po' la Cenerentola dei cinque Concerti beethoveniani, per essere quello meno
eseguito dagli interpreti e meno considerato dalla critica. E certamente, il cammino che
Beethoven fece percorrere nei quindici anni scarsi che separano questo suo primo confronto
(non valendo la pena di tener conto di quel Concerto in mi bemolle composto nel 1784, e del
quale ci è rimasta solo la parte pianistica) con un genere destinato sempre di più, nel corso del
secolo, a esser considerato «minore», perché più compromesso di altri con le esigenze più
esteriori del concertismo, e meno suscettibile di esser sottoposto all'intensa elaborazione e
integrazione formale di una Sinfonia o di una Sonata, dalle grandiose architetture
dell'Imperatore, è lungo assai; per tacere del fatto che già la prova immediatamente successiva,
il Primo concerto in do maggiore, e ancor più il Terzo, cui Beethoven stava appunto lavorando
quando svendeva all'editore il Secondo, denotano una consapevolezza compositiva e stilistica
ben più profonda, e connotati più originalmente «beethoveniani». Rispetto a questi, il Secondo
concerto resta quello che è: un lavoro relativamente disimpegnato, scritto a proprio uso per
imporsi presso un pubblico dai gusti ben definiti, senza turbarlo più che tanto: carattere che
potrebbe dar ragione, anche senza renderlo valido in tutto e per tutto, al netto rifiuto di un
Ferruccio Busoni, che ci vedeva soltanto una brutta copia dei Concerti di Mozart.

Naturalmente il settecentismo di Beethoven è sempre assai relativo: anche prima di elaborare


uno stile e un'etica del comporre propri e originali, Beethoven infondeva spontaneamente nella
sua musica, seppure ancora il modo inconsapevole, quel «di più» per cui i panni aggraziati ed
eleganti del Settecento sembrano sempre stargli stretti di qualche misura, con non poco danno
per certe cuciture che spesso tendono a saltare. Ma pur tenendo presenti queste premesse, è
lecito iscrivere il Concerto in si bemolle nel quadro di una musica «di società», scritta per se
stesso da un pianista che deve conquistarsi approvazione il più possibile «unanime», e che ha
ben presenti i modelli cui rifarsi: e che in questo caso sono il Concerto di tipo «marziale»
entrato in voga sull'onda di una certa sensibilità neoclassica (Carli Ballola richiama
giustamente Clementi, Viotti e Cramer, ma lo stesso Mozart non mancò di omaggiare più volte
questo gusto), e la tranquilla ancorché commossa espansione di affetti, determinata da un
dialogo ancora equilibrato fra strumento solista e orchestra, che si espandeva negli Adagi
haydniani e mozartiani, come il virtuosismo vistoso quanto prevedibile del pianismo
«brillante». L'ampia e robusta introduzione orchestrale del primo movimento sembra
annunciare fin dall'inizio quel tanto di vecchio e di nuovo che Beethoven sa proporre in questo
stadio della sua creatività; nel proseguire del brano, più volte si avverte il contrasto delle
intenzioni più scopertamente accattivanti con l'urgere di ben altrimenti profonde necessità
emotive. L'Adagio è probabilmente la carta ancor oggi vincente del Concerto: un clima intenso
e commosso, creato in apertura dagli archi, circonda il canto sentito e purissimo del pianoforte,
che domina tutto lo svolgimento del secondo tempo anche quando, nella ripresa, il tema è
affidato all'orchestra, e lo strumento solista vi ricama intorno toccanti variazioni in terzine; e
alla coda c'è un momento veramente profetico di ben altri traguardi espressivi, con il breve
dialogo fra il pianoforte e gli altri strumenti. Il Rondò si basa su un tema popolaresco,
alternato a un motivo cantabile di sapore quasi schubertiano: e stabilisce la giusta conclusione
di un'opera certo limitata quanto ad ambizioni formali, ma segnata dal tranquillo è sano
ottimismo di chi parte, ricco di speranze,e di entusiasmo, per un viaggio lungo e grande.

Daniele Spini

Op. 37 1800 - 1802


Concerto per pianoforte n. 3 in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=2t29tFSwqrE

https://www.youtube.com/watch?v=OCPzb9lSldk

https://www.youtube.com/watch?v=xnvgLztSyck

https://www.youtube.com/watch?v=wM2AewRGPA8

Allegro moderato
Andante con moto (mi minore)
Rondò. Vivace

Organico: pianoforte, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1805 - 1806
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 22 Dicembre 1808
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1808
Dedica: arciduca Rodolfo d'Austria
Allegro con brio
Largo (mi maggiore)
Rondò. Allegro

Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1800 - 1802
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 5 Aprile 1803
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1804
Dedica: Principe Louis Ferdinand di Prussia

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Composto fra il 1800 e il 1803, il Concerto in do minore occupa una posizione centrale nella
storia del concerto beethoveniano. Se infatti in esso la struttura e il rapporto fra solista e
orchestra sono ancora improntati al modello del concerto classico, la scrittura pianistica
sovente se ne distacca, assumendo tratti di inconfondibile originalità. Anche rispetto ai primi
due Concerti per pianoforte, il terzo si impone per un linguaggio più serrato e un uso della
tastiera più personale. La prima entrata del solista, con il tema esposto in doppie ottave e un
importante movimento degli avambracci, acquista un'imponenza di suono e un'evidenza
gestuale affatto nuove, e così pure l'uso del pedale di risonanza in funzione timbrica nel
secondo tempo. È come se la formidabile esperienza creativa delle Sonate per pianoforte, fino
all'op. 53 esclusa, l'incredibile ricchezza inventiva ivi esperimentata in rapporto alle possibilità
dello strumento, venisse per la prima volta efficacemente messa a frutto da Beethoven nella
diversa architettura del Concerto, nella sua peculiare articolazione dialogica del discorso
musicale.

Discorso che, ancora secondo tradizione, spetta all'orchestra di avviare ad apertura di


movimento, un Allegro con brio, attaccando piano il motivo di testa del tema principale.
Funzionale quanto un mattone per la costruzione di un grande edificio, esso, non molto
diversamente dal tema della Terza sinfonia (un saliscendi sui gradi dell'accordo fondamentale
intonato piano dai violoncelli), consiste nella semplice scansione ascendente dell'accordo di do
minore in valori lunghi con ritorno scalare sulla tonica, due volte ribadita dal motivo ritmico
conclusivo. Così esposto il tema passa piano ai fiati per ritornare agli archi che ne eseguono il
complemento lirico. Una pausa, tre accordi di legni e ottoni cui si aggiungono i timpani, poi,
dopo un altro breve indugio, il tema viene riaffermato in un eroico e raggiante mi bemolle
maggiore. È l'inizio del ponte modulante che, prese le mosse dallo spunto iniziale, si svolge
con due distinte figure, conducendo all'approdo lirico del secondo tema, contrassegnato da una
serenità dolce e velata di malinconia. Otto battute in mi bemolle, poi, con una sorprendente
modulazione, il tema viene ripetuto in do maggiore, ossia nell'omonimo maggiore del tono
d'impianto, sortendo un effetto di straordinaria bellezza. Poi, modulando e ripercotendo il
primo tema, si ritorna a do minore per l'episodio conclusivo della prima esposizione (un'idea a
note ribattute, enunciata dai legni piano e con espressione), che, per il tramite di un'ultima
codetta, conduce diritto alla riaffermazione del primo tema e all'entrata in scena del solista, cui
spetta il compito di avviare la seconda esposizione. Due vigorose scale ascendenti, e il pianista
comincia a sviluppare e a preparare la ripercussione del primo tema in varie tonalità,
impreziosendolo, come di consuetudine, di figure ornamentali. D'un analogo sviluppo viene
pure investito il ponte modulante che conduce al secondo tema, esposto prima del pianoforte e
ripetuto poi dall'orchestra. In luogo della transizione di cui al punto, il pianoforte prolunga il
secondo tema, conducendo direttamente alla figura conclusiva. A questo punto si inserisce un
nuovo episodio in cui il pianoforte si slancia in un virtuosistico movimento di sedicesimi e in
arpeggi di larga estensione, per finire con un lungo trillo, sopra il quale clarinetti e corni
intonano finalmente la testa del tema principale come a introdurre lo sviluppo. Segue invece
un brano transitorio che prolunga la tensione oltre la seconda esposizione, riprendendo e
prolungando il motivo di chiusura dell'episodio conclusivo della prima esposizione e la
seconda idea del ponte modulante. Lo sviluppo, breve e intensamente espressivo, si basa tutto
sul primo tema e su un dialogo di incantevole bellezza fra pianoforte e legni, che solo alla fine
si fa più serrato e incalzante. La ripresa riafferma con forza il motivo di testa del primo tema,
che dopo le prime otto battute viene prolungato sottovoce.

Del ponte modulante resta la seconda idea. Il seguito della ripresa si svolge regolarmente fino
al tutti orchestrale che precede la cadenza. La coda comincia pianissimo in un clima di
instabilità tonale con un insolito dialogo fra pianoforte e timpani. Un irresistibile crescendo
conduce quindi all'energica chiusura del primo movimento.

La tonalità del secondo, mi maggiore (tonalità «lontana» dal do minore di impianto


dell'Allegro iniziale), è scelta con sapienza e conferisce a tutto il brano un'atmosfera di
straniante delicatezza. Lo schema formale è quello tradizionale del Lied tripartito, A-B-A', con
una sezione centrale in cui gli arpeggi del pianoforte accompagnano un dialogo fra fagotto e
flauto. La prima strofa inizia con una perorazione intensamente espressiva del pianoforte che
l'orchestra poi amplifica concludendo in una sfera di celestiale bellezza. La seconda strofa ha
carattere ornamentale e, per il tramite di una breve transizione, conduce all'episodio centrale di
cui si è detto, mentre la terza strofa riproduce la prima con varianti ornamentali e più frequente
alternarsi di solo e tutti. Una cadenza obbligata del pianoforte conduce alla coda, assai breve.

Figura e caratteri tipici d'un rondò che accoglie la disposizione tripartita della forma-sonata, ha
invece il finale con schema A-B-A/C- sviluppo di A/A-B-A, ossia di rondò con quattro riprese
di refrain e tre episodi, di cui il primo e il terzo sono simili. Il tema principale, o refrain,
annunciato dal solista è in do minore; il tono è però quello gioiosamente garbato d'una
cantilena infantile. Il pianoforte, poi l'orchestra, poi di nuovo il pianoforte lo espongono
alternativamente. Accordi dei fiati su un ritmo puntato, come in una marcia, introducono il
primo couplet in mi bemolle maggiore, costituito da una leggiadra figura a coppie di note
legate discendenti, mentre un lungo brano virtuoslstico del solista con un breve intermezzo
orchestrale conduce alla prima ripresa del refrain. Il secondo couplet, tematicamente unito al
refrain, suona come un suo espressivo svolgimento. Una lunga transizione, avviata da una
esposizione di fuga sul tema di refrain e proseguita da un accenno al tema medesimo e da una
virtuosistica collana di arpeggi del solista, conduce alla terza ripresa del refrain. Seguono
l'introduzione e la ripetizione del primo couplet, mentre l'ultima ripresa del refrain si risolve in
uno sviluppo modulante e conclusivo della testa del tema stesso. Dopo la cadenza, la stretta,
ossia la deformazione in ritmo di sei-ottavi dell'inciso principale del refrain porta il concerto
alla sua brillante conclusione.
Andrea Schenardi
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

È il primo pezzo per strumento solista e orchestra che rechi inconfondibili le tracce del genio
beethoveniano. Ancora una volta la tonalità di do minore serve a Beethoven per scolpire uno
dei suoi temi più plastici e incisivi: è la prima idea del Concerto che dà a tutto il pezzo un
respiro veramente sinfonico, opponendosi più avanti al soave tema cantabile in mi bemolle. Il
pianoforte acquista il ruolo di solista in vigorosa dialettica con la massa orchestrale, si
definisce nella sua personalità di strumento inteso già quasi in senso romantico, capace di
palpitanti voli lirici e drammatici.

Il "Largo" centrale ci porta alla tonalità lontanissima di mi maggiore: è uno stacco netto
dall'atmosfera del primo tempo, stacco che si avverte anche nell'impianto più sereno di tutta
questa parte, in cui il pianoforte si inserisce nel dialogo orchestrale con disegni sempre
rinnovati e suadenti.

Infine un "Rondò" dal clima poetico tipicamente beethoveniano: gioia spensierata e humour
cordiale caratterizzano i cangianti dialoghi tra solista e orchestra, e la tonalità minore perde
qui, ormai purificata, la cupa drammaticità del primo tempo per risolversi dopo la cadenza in
un trionfale empito di do maggiore.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Concerto in do minore op. 37, già sbozzato intorno al 1800, fu completato intorno al 1802
ed eseguito con Beethoven al pianoforte il 5 aprile 1803 a Vienna (direttore J. von Seyfried);
l'anno dopo veniva pubblicato, incontrando un successo che ne ha fatto per tutto l'Ottocento il
concerto pianistico beethoveniano più eseguito.

Con quest'opera Beethoven afferma per la prima volta in modo evidente la propria concezione
sinfonica del concerto solistico; proprio considerando il punto di partenza mozartiano (il
Concerto in do min. K. 491) si coglie la strada fatta da Beethoven: l'Allegro con brio si apre
con un tema rettilineo, basato sull'accordo di do minore, senza lasciare quelle possibilità
divagatorie che sono l'incanto dei concerti di Mozart. Tutto viene sfruttato nel lavoro tematico,
anche i materiali più grezzi come le due note cadenzanti (sol-do, sol-do) che concludono il
primo tema. Il secondo tema ha andamento cantabile, ma non rinuncia all'ampiezza messa in
gioco dalle prime note del Concerto: negli sviluppi, lo scontro di solista e orchestra accumula
tensione, risolta in modo mirabile alla fine del movimento con la combinazioni timbrica in
pianissimo di pianoforte e timpano. Il Largo si apre su orizzonti già schiettamente romantici:
la tonalità scelta è il lontano mi maggiore, il pianoforte procede senza apparente unità metrica
come improvvisando. Rispetto all'originalità dei primi due movimenti il Rondò finale sembra
rientrare in binari pùi consueti: tuttavia, oltre alla sfumatura umoristica, grottesca, impressa
alla tonalità di do minore, sono da notare le improvvise modulazioni, un episodio fugato
centrale e il ritmo cangiante delle ultime pagine.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il 15 dicembre 1800, scrivendo all'editore Hoffmeister di Lipsia, che gli faceva richiesta di
alcune composizioni da pubblicare, Beethoven, accanto al Settimino op. 20, alla Sinfonia n. 1,
alla Sonata per pianoforte op. 22, al Quintetto per archi op. 29, faceva menzione dei Concerti
pianistici scritti fino allora, in termini non proprio lusinghieri: «Un Concerto per pianoforte
che però non spaccio per uno dei miei migliori, come è il caso di un altro [il Concerto in do
maggiore] che sarà pubblicato qui da Mollo (per informazione dei critici di Lipsia): infatti i
migliori [il Concerto in do minore] me li tengo ancora per me, per il prossimo viaggio che
farò, ma non dovrebbe lo stesso vergognarsi di pubblicarlo».

È evidente che riferendosi ai "migliori" Concerti il compositore alludeva indirettamente al


futuro Concerto in do minore, che avrebbe avuto la prima esecuzione solamente il 5 aprile
1803 con lo stesso autore al pianoforte. Non deve stupire il distacco nei confronti delle due
prime partiture, che pure avevano garantito a Beethoven, nella doppia veste di pianista-
compositore, l'affermazione a Vienna negli ultimi anni del secolo precedente. I primi due
Concerti per pianoforte avevano conquistato gli uditori delle "accademie" viennesi per
l'approccio fortemente anticonvenzionale allo strumento a tastiera, che una scrittura brillante e
virtuosistica trasformava in una individualità fortemente contrapposta alla compagine
orchestrale.

Un nuovo Concerto per pianoforte era dunque un traguardo estremamente ambizioso; non a
caso la gestazione fu particolarmente lunga e complessa. I primi abbozzi sono anteriori di
qualche anno al 1800; in questa data Beethoven avrebbe voluto già suonare la partitura, ma
non riuscì a terminarla; non a caso il manoscritto reca l'indicazione Concerto 1800.
Certamente anche dopo la prima esecuzione l'autore continuò a perfezionare la parte solistica,
che, secondo l'uso, non venne stesa per iscritto prima della pubblicazione, avvenuta per i tipi
del Bureau d'arts et d'industrie nell'estate 1804. Seyfried, che collaborò alla prima esecuzione,
ebbe modo di scrivere: «Per l'esecuzione del suo Concerto egli mi invitò a voltargli le pagine,
ma la cosa era più facile a dirsi che a farsi: non vedevo avanti a me quasi altro che fogli vuoti;
tutt'al più qualche spunto da servire come promemoria, incomprensibile per me come un
geroglifico egiziano; poiché egli suonava la parte principale quasi tutta a memoria non avendo
avuto, come quasi sempre accadeva, il tempo di fissarla completamente sulla carta; e mi
faceva soltanto un impercettibile cenno quando era alla fine di tali passaggi».

Simile la testimonianza di Ferdinand Ries, che eseguì il Concerto all'Augarten nel luglio 1804:
«La parte del pianoforte non e mai stata posta compiutamente in partitura; Beethoven l'aveva
soltanto scritta per me in alcuni fogli».

Nessun dubbio che la mancata stesura su carta della parte solistica debba essere interpretata
come volontà di non fissare e quindi di non rendere immediatamente accessibili a tutti i
"segreti" della scrittura pianistica; e occorre pensare anche a una forte componente
improvvisativa del pianista Beethoven, che variava verosimilmente le sue esecuzioni da una
sera all'altra, avvalendosi del suo stile aggressivo ed anticonformista. Non a caso intenzione
dell'autore era quella di stupire il suo pubblico, varcando i limiti di garbato intrattenimento
entro i quali ancora si manteneva il genere del Concerto. Di qui anche la scelta di una tonalità
minore, impiegata da Mozart in sole due occasioni (K. 466 e K. 491), e da sola emblematica di
grandi tensioni. Il Concerto in do minore non deluse le attese, e risultò certamente qualcosa di
"nuovo". Tuttavia - con la consapevolezza dei posteri - esso non arriva a proporre, come gli
ultimi due Concerti, un radicale ripensamento del genere del Concerto pianistico, tale da
investire non solo i rapporti sonori ma anche quelli formali. Piuttosto esso spinge agli estremi
limiti le potenzialità proprie del Concerto classico, così come era stato forgiato da Christian
Bach e da Mozart, sulle basi dell'eleganza, dell'equilibrio, del virtuosismo.

Queste tre caratteristiche si pongono ugualmente alla base della partitura; sempre dialettico
rimane il rapporto fra solista e orchestra, e nessuna sostanziale innovazione formale viene
introdotta. Tuttavia, fra gli elementi più apertamente "progressisti" possiamo individuare la
peculiarità della scrittura pianistica, che fa sfoggio, nei passaggi in ottava, negli arpeggi,
nell'uso del pedale, di una sonorità più possente e protagonistica.

Lo stesso ingresso del pianoforte nell'Allegro con brio iniziale, qualifica le attribuzioni dello
strumento: una tripla scala in doppia ottava, lunghe scale cromatiche, arpeggi, trilli: la qualità
del suono, insomma, diviene elemento altrettanto suggestivo delle idee melodiche. Di per sé il
movimento si ispira, nella tensione della tonalità di do minore, al Concerto K. 491 di Mozart,
e, nel ritmo di marcia, ai concerti "militari" di Viotti. Elemento tipicamente beethoveniano è la
dialettica tematica, fra il vigore del tema iniziale e il carattere malinconico del secondo; fra
tutti i "silenzi" e i contrasti timbrici che attribuiscono al tempo il suo aspetto "drammatico", il
più suggestivo è l'intervento del timpano alla fine della cadenza del solista.

Inaugurato da un a solo del pianoforte, il tempo centrale è un tenero Largo, tripartito come di
consueto; il compositore propone qui una intima solidarietà fra solista ed orchestra; il
pianoforte si abbandona a lunghe "cantilene" belcantistiche in doppie terze, e nella sezione
centrale, funge da soffice supporto agli interventi solistici di flauto e fagotto; prima della
chiusa, una cadenza solistica.

Il Finale è il movimento nel quale il solista converte la propria pienezza di suono in


brillantezza tecnica; si tratta di un Rondò affidato a un refrain di carattere capriccioso (per
l'immediato intervallo di settima diminuita e i ribattuti staccati) che si alterna con episodi di
ambientazione differente; ritroviamo insomma la logica di contrasti del tempo iniziale, ma
convertita verso fini più giocosi. Ultimo contrasto, dopo la succinta cadenza solistica,
l'improvvisa ripresa del tema con movimento accelerato e nel modo maggiore, congedo
umoristico della partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 5 (nota 5)

L'episodio è conosciuto. Nel 1804, in un grande ricevimento a Vienna, la nobile padrona di


casa aveva assegnato a Beethoven il posto in mezzo a gente di poco riguardo e Beethoven se
ne era andato senza sedersi, senza neppure congedarsi. Quella sera era presente il principe
Luigi Ferdinando di Prussia (nipote di Federico II), gentiluomo squisito, eccellente pianista,
ammiratore e amico di Beethoven, ed egli volle riparare presto l'offesa. Qualche giorno dopo
invitò alla sua tavola Beethoven e l'incauta dama mettendo l'uno alla sua destra e l'altra a
sinistra. Quando nell'autunno di quell'anno il Concerto op. 37 fu pubblicato da Breitkopf und
Hartel (ma era stato composto prima ed era già stato eseguito nel 1803), esso uscì con la
dedica «A Son Allesse Royale Monseigneur le Prince Louis Ferdinand de Prusse», quasi una
risposta di considerazione e di stima che Beethoven dava al suo amico principe, alla pari.
Beethoven era certo che i rapporti di un artista con gli aristocratici dovevano essere facili,
bastava avere «le capacità di imporsi», come diceva lui. Negli enormi rivolgimenti della storia
europea recente, Beethoven stava attuando la sua rivoluzione. Al principio dell'Ottocento il
vecchio Haydn, vivo ancora e universalmente venerato, non si era "imposto", il giovane
Beethoven sì, quasi da subito, diciamo dal 1795 (l'anno dei tre Trii op. I: Beethoven era a
Vienna dal 1792), e così aveva contribuito da protagonista a cambiare la forma di relazioni tra
nobili mecenati e artisti. Il fiero sentimento che egli aveva di sé, della posizione sociale
dell'artista e della funzione dell'arte fu, certo, una delle spinte potenti alle novità espressive
tipiche del suo cosiddetto "secondo stile" (1800-1815), lo stile, cioè, dei capolavori popolari,
per i quali da allora Beethoven è Beethoven - un carattere che in sostanza nasceva dalla tenace
passione delle ambizioni ideali, dalle aspirazioni umanitarie fino ad allora ignote alla musica,
ma anche dalla fedeltà dell'artista ai suoi propositi etici e, dunque, dalla volontà di realizzarli
in un'invenzione musicale sempre tesa al massimo dell'energia e del significato, sfidando il
pericolo dell'eccesso. Per un'arte di tanta originalità e forza in continuo svolgimento, le
divisioni in periodi di stile servono a poco più che un orientamento pratico, eppure può far
comodo additarne qualche punto di svolta. E non si tradisce la verità vedendo negli stupendi 6
Quartetti op. 18 (1798-1800) la conclusione del "primo stile" e in questo Concerto op. 37 quasi
contemporaneo (1800-1802) l'avvio del "secondo". Beethoven stesso già all'inizio del 1801
giudicava con distacco qualche suo lavoro precedente, per esempio proprio i primi due
Concerti per pianoforte: «Hofmeister pubblica qui uno dei miei primi Concerti [l'op. 19],
quindi non una delle mie opere migliori, e Mollo a Lipsia un Concerto posteriore [l'op. 15],
però neppure esso è ancora da considerarsi tra le mie opere migliori.» (lettera a Breitkopf und
Hartel, 22 aprile 1801).

Per la sua posizione intermedia il Concerto op. 37 non ha sempre la vitalità innovativa e la
solida coerenza di altre opere create in quel breve giro di anni (per esempio, le Sonate per
pianoforte op. 27 e 28 e soprattutto la Terza Sinfonia), ma basterebbe da solo il secondo
movimento ad assicurargli la fama che ha. Dopo diversi e laboriosi ripensamenti (quasi tutti
documentati) il Concerto fu concluso nel 1802, ed ebbe la prima esecuzione, molto accidentata
ma alla fine accolta bene, il 3 aprile 1803 al Theater an der Wien (solista Beethoven stesso,
che leggeva direttamente dal suo confuso manoscritto per la disperazione del direttore del
teatro, il cavaliere Ignaz von Seyfried, che voltava le pagine).

Il primo movimento entra subito nella vicenda con il primo tema marziale, volitivo e un po'
enfaticamente solenne nella sua asciuttezza (la somiglianza con l'inizio del Concerto K, 491 di
Mozart non gli giova). Inventato con le tre note dell'accordo perfetto di do minore, è uno dei
temi sinfonici evidenti e sintetici che l'ascoltatore ripete tra sé dopo un concerto. Ricordiamo
che nel sinfonismo un 'tema' si forma per lo più con due caratteri, uno melodico e l'altro
ritmico, che nella continuità del motivo possono essere coesistenti o distinti. L'elaborazione
sinfonica sta appunto nel lavoro di trasformazione e sviluppo dei temi prima di tutto nei loro
aspetti melodici e ritmici.

Il primo tema di questo Concerto, e soprattutto il suo rigido 'epilogo' ritmico (sol/do, sol/do),
passano con intensità diversa da un settore all'altro degli strumenti per essere poi riesposti con
un 'tutti' dell'orchestra, in un luminoso mi bemolle maggiore. Sorpresa tipicamente
beethoveniana, la natura affermativa del tema già accentuata nell'iniziale presentazione in
'minore' suona ora molto più decisa. Qui abbiamo la transizione al secondo tema sempre in mi
bemolle maggiore (violini primi e clarinetti), cantabile di grande bellezza, che si espande in un
breve dialogo di proposte e risposte tra gli archi e i fiati ed entra poi in un agitato sistema di
confronti con il primo tema, il cui 'epilogo' ritorna insistentemente anche come segmento
tematico autonomo. Il pianoforte entra con effetto di protagonista, riaffermando con una certa
foga esteriore la tonalità di do minore in tre scale ascendenti scandendo poi vigorosamente il
primo tema. Si inizia il dialogo tra il solista e l'orchestra, ben serrato nella sezione dello
'sviluppo', con modulazioni ardite nelle quali il secco disegno iniziale (anche contratto negli
intervalli, ma non nel ritmo) torna con ossessiva insistenza in funzione di guida della dialettica
tra il pianoforte e gli strumenti e tra i temi. Questa cellula tematica scandita in quattro note, e
anche condensata in due, perentoria o inquieta, esplicita o celata, caratterizza quasi ogni
momento del primo tempo. Addirittura essa compare da sola e in 'pianissimo' nei timpani,
quasi privata di natura sonora, sotto gli arpeggi del pianoforte dopo che questo ha concluso la
sua enorme cadenza. La geniale bizzarria strumentale è l'ultima e più significativa traccia
dell'agitazione che ha percorso il primo tempo e che l'eloquente 'coda' disperde.

Il Largo è, come ho detto, la pagina preziosa del Concerto. Si direbbe che Beethoven abbia
scelto la tonalità di mi maggiore, in tutto estranea al do minore del primo tempo, per isolare
sin dal primo accordo il sentimento di questo Largo. La forma generale è quella del Lied in tre
sezioni, ma l'alta libertà emotiva non consente alcuna costrizione formale, l'ispirazione è
piuttosto quella dell"improvvisazione'. Nel silenzio dell'orchestra il solista inizia la melodia
che ha la calma riflessiva di un 'notturno'. A noi, attenti e stupiti, sembra che il pianista trovi le
sue note per la prima volta. Quando l'orchestra risponde (archi con sordina), si espande nella
quiete una luce delicata. Nulla turba o confonde la disposizione poetica alla fantasticheria e al
sogno. In diversi momenti la musica rinuncia a una fisionomia melodica per espandersi
mirabilmente in echi, brividi, sospiri, coni mosse esaltazioni (gli arpeggi del pianoforte),
dunque in pura liricità astratta. Perfino la cadenza finale deve avere un suo estatico, sorridente
pudore. Mirabile la serena semplicità delle quattro battute finali: percorrendo a eco le tre note
dell'accordo di mi maggiore (si, sol diesis, mi) il pianoforte, un flauto, due corni scendono
verso il buio e il silenzio. L'ultimo accordo secco (tutti dell'orchestra senza pianoforte) è un
congedo antisentimentale, dissipa l'incanto e prepara la transizione al Rondò. Che si inizia
molto felicemente con uno scatto agile (corta ascesa di semitono e ampia discesa di settima)
del pianoforte, che continua esponendo il tema principale destinato a tornare nelle ripetizioni
tipiche del Rondò. A noi suona come la musicale trasfigurazione di un gesto di danza o di una
civetteria mondana, consueta negli 'Allegri' di Haydn e di Mozart (ma qui non c'è traccia di
intonazione popolare così frequente nei due grandi) e poco familiare al Beethoven sinfonico.
Tuttavia l'impianto tonale in 'minore' celatamente contraddice l'allegra eleganza del disegno,
come se la tensione del primo tempo e la notturna malinconia del secondo non si fossero
ancora del tutto dileguate - un esempio della complessità nei pensieri e negli affetti di
Beethoven nella sua maturità creativa. Ma da un certo momento entra nella musica un garbato
umorismo con l'oboe che intona il motivo principale e con il fagotto che lo coglie e lo
canticchia, mentre il pianoforte si distrae in arabeschi e poi fa loro da eco, quasi scherzando.
Da lì con la progressiva affermazione del modo maggiore si espande una gustosa allegria che
dopo l'ultima e breve cadenza del pianoforte quasi esplode nell'imprevedibile capogiro del 6/8
in do maggiore.

Franco Serpa
Guida all'ascolto 6 (nota 6)

Quello per pianoforte e orchestra è stato uno dei concerti solistici più frequentati dai grandi
compositori classici e romantici. Le ragioni sono varie, non ultima quella per cui molti di loro
erano pianisti, conoscevano bene lo strumento e potevano eseguire essi stessi le proprie
composizioni. Ma la ragione che interessa di più l'ascoltatore di oggi è che il concerto per
pianoforte era tra i generi musicali più stimolanti per la creatività dell'artista, poiché metteva a
confronto due organismi polifonici complessi e autonomi. Le risorse dei due ambiti davano
possibilità molto ampie di manipolazione del materiale e offrivano stimoli nuovi, soprattutto in
campo timbrico. Mozart, per fare un esempio, lavorò molto sull'affinità tra suono dello
strumento a fiato e suono pianistico, intuendone e sfruttandone il potenziale. In più, il
pianoforte divenne molto presto lo strumento con cui venivano riprodotte, studiate, adattate le
partiture orchestrali, dando origine a una relazione proficua tra i due universi.

C'è da aggiungere poi che il rapporto tra pianoforte e orchestra, soprattutto in epoca romantica,
poteva incarnare la relazione, a tratti conflittuale, tra l'interiorità del singolo, da intendersi
come l'artista creatore, e la dimensione esterna, genericamente incarnata dalla compagine
orchestrale. Tali risvolti sociologici hanno caratterizzato per molti decenni l'universo
biografico e iconografico del Beethoven pianista e compositore, rappresentato in perenne
contrasto con l'esterno e col tratto volitivo di chi accetta la sfida della creatività. In ogni modo,
il significato e il piacere dei suoi concerti per pianoforte vanno maggiormente ricercati, più
che in questi assunti comunque presenti, nelle ragioni intime e nella ricchezza delle partiture.

Composto fra il 1802 e il 1803, abbozzato forse già nel 1800, il Concerto in do minore n. 3 op.
37 venne stampato a Vienna nel 1804. In ossequio a una pratica tradizionale ormai
cristallizzata, fu Beethoven stesso, in veste di virtuoso compositore, ad eseguirlo in prima
assoluta dinanzi al pubblico viennese nell'aprile 1803. Il concerto, che fu presentato insieme ad
altri pezzi sinfonici e cameristici, fu accolto dalla critica senza particolari elogi, anzi con
qualche accenno di insoddisfazione. Si può provare a indagarne la ragione. Come è facile
dedurre dalle date, l'op. 37 è uno dei primissimi concerti per pianoforte e orchestra
dell'Ottocento. La fattura del suo stile è anomala, potremmo dire sperimentale, in quanto
caratterizzata quasi completamente da una convivenza tra elementi del passato Settecento e
affioranti novità future, nell'ambito dell'orchestrazione come in quello della tecnica pianistica.
Di tale compresenza è immediata testimonianza l'esordio dal tratto sicuro e marziale, che
affonda le proprie radici nel gusto settecentesco, ma si carica di un'energia volitiva e tragica
che prelude al tono romantico. Tale motto iniziale torna poche battute dopo in tonalità
maggiore e con ricca orchestrazione, ma Beethoven ne oscura la luminosità integrandone il
tema con un'appendice melodica discendente simile a una risata un po' sinistra. Evidentemente
i limpidi panorami sonori del secolo passato non erano più attuali. Come alcuni studiosi hanno
evidenziato, compare qui un sottile sarcasmo che appartiene anche ad altre opere dello stesso
periodo e che testimonia l'acuta volontà critica del compositore, il quale, prima di liquidare
uno stile perché a suo avviso inattuale, sembra costringerlo ad una smorfia di dolore. Poco
dopo l'atmosfera si rasserena grazie al secondo tema, un magnifico cantabile dalle movenze
più ricche rispetto al suo modello melodico, ben riconducibile allo stile settecentesco. Ancora
un compromesso riuscito è l'entrata dello strumento solista, realizzata da scale ascendenti, le
stesse con cui si chiudeva la Fantasia in do minore K. 475 di Mozart, seguite però dal motto
iniziale esposto in ottava da entrambe le mani, un tecnicismo pianistico tipicamente romantico.
Un po' come voler ricominciare da dove qualcuno aveva finito. Interessante la sezione
successiva dello sviluppo che inizia con una nuova esposizione delle scale ascensionali di cui
abbiamo appena parlato e seguita trasformando il volitivo motto iniziale in un tema implorante
arricchito da una dolente coda melodica. Beethoven ama, in questo brano, addizionare
materiale all'elemento principale; una tecnica che in futuro scomparirà dal suo modo di
comporre. Qui, addirittura, la coda acquista vita indipendente e prosegue sotto forma di nuova
idea, enunciata dal pianoforte all'unisono (cioè mano sinistra e mano destra suonano la stessa
cosa). Anche nei concerti del passato il pianoforte assumeva ruolo cantabile e veniva
accompagnato unicamente dall'orchestra. Ma in questo passo l'idea melodica compare, come
detto, raddoppiando la parte (la sinistra si aggiunge alla destra), con maggiore effetto di
amplificazione drammatica. L'unisono viene mantenuto anche quando le cose, per il solista, si
fanno difficili; anch'essa un'innovazione del già dato, visto che tradizionalmente tali passaggi
di bravura venivano svolti da una mano sola, di solito la destra.

Da questi brevi accenni ai vari momenti del primo tempo, si comprende come il concerto sia
animato da un'energia che rinnova la cifra espressiva del materiale e come il suo essere a
cavallo tra due secoli gli conferisca una natura bifronte, a tratti ambigua, forse difficile da
cogliere per il pubblico dell'epoca. Un elemento che tende chiaramente a sviluppi futuri è il
corposo arricchimento dell'orchestrazione e della scrittura pianistica, quest'ultima
particolarmente evidente nel Largo centrale. Lo strumento solista entra senza orchestra
disegnando con accordi pieni un tema che, pur mantenendo le fioriture del passato stile
melodico, ha il peso di una meditazione e dà corpo a un profondo spazio sonoro. C'è il bisogno
di andare oltre l'espressività codificata, verso una profondità che è a mezza strada fra la
trascendenza e il concetto, che vuole essere l'epifania di una sensazione morale. In ogni modo,
dopo il primo intervento orchestrale, il pianoforte si muove quasi totalmente con valori ritmici
molto brevi. Il ruolo cantabile è affidato all'orchestra. Presto ci si rende conto di come la
tendenza continua della scrittura pianistica all'arpeggio venga usata per smaterializzare il
suono e fondere in modo emozionante tutti gli strumenti.

Anche nel successivo Rondò il pianoforte entra da solo, in ossequio alla tradizione d'apertura
del finale da concerto. Il ritmo e la struttura melodica del tema che si ode all'inizio anima e
caratterizza tutto il brano grazie alla manipolazione cui Beethoven lo sottopone, allungandolo,
accorciandolo, stirandolo verso l'alto, inserendovi fioriture, utilizzandone porzioni. Si noti, ad
esempio, la brillante sezione finale in presto con cui si chiude il concerto, introdotta dalla testa
sola di quel tema. Si manifesta in questo terzo tempo, proprio grazie alla struttura "di ritorni"
tipica del rondò nella quale si prevede un evento principale in alternanza con alcuni episodi
diversi, un impeto che sembra tornare ogni volta in gioco e ricominciare con nuova forza. Per
di più, anche gli episodi cui si è accennato non sono vere e proprie divagazioni perché
mantengono uno stretto legame con quello principale. In fondo costituiscono un'illuminazione
diversa delle sue caratteristiche. Il ritorno dell'evento principale è così preparato quasi con lo
stesso materiale di quell'evento e ciò dà l'impressione esatta di quanto la natura del pezzo
sottostia a una logica stringente. La forma rondò, usata in tale maniera, conferisce al brano una
dialettica agitata. Beethoven affida a questo finale un compito arduo da sopportare,
caricandolo di un'energia estranea alle sue forme tradizionali, forme che sembrano quasi non
sostenere tale volontà di rinnovamento. Il compositore è alla ricerca di un linguaggio che
veicoli potenzialità espressive maggiori, ma è obbligato a servirsi di materiale dalla natura
inadeguata a soddisfare le mire della sua ricerca.
Simone Ciolfi

Op. 58 1805 - 1806


Concerto per pianoforte n. 4 in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=rvdEjg-EDTk

https://www.youtube.com/watch?v=f8tH7lGIQa0

https://www.youtube.com/watch?v=o1ph_jLOawE

https://www.youtube.com/watch?v=pjIfzu82HU0

https://www.youtube.com/watch?v=kGtI5VdnhwM

https://www.youtube.com/watch?v=WP3OfvqpgCw

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Se il Terzo concerto, nonostante le novità della scrittura pianistica, si muove ancora con tutta
la sua drammatica veemenza nel solco mozartiano tracciato segnatamente dai Concerti in re
minore K 466 e in do minore K 491, il Quarto si addentra in una regione solo in parte
esplorata dal Salisburghese con i Concerti K 450, 488 e 595. Composto nel 1805-06 (nel
periodo in cui Beethoven lavorava anche alla Quinta sinfonia, al compimento della prima
versione del Fidelio, al Concerto per violino), il Concerto in sol maggiore realizza il prodigio
di una sonorità pianistica di tipo intimistico, dolcemente luminosa e non brillante, con una
frequente valorizzazione del registro acuto dello strumento in funzione cantabile, mentre la
natura del rapporto fra solista e orchestra riesce di tono affettuosamente colloquiale, anziché di
contrapposizione dialettica. Ma è anche la variegata veste armonica del Quarto concerto,
l'abbondanza delle modulazioni, l'ampiezza della gamma espressiva all'interno di una
sostanziale unità di tono e la trasparenza dell'orchestrazione che fanno del Concerto in sol
maggiore - si legge in un articolo della Allgemeine Musikalische Zeitung del maggio 1809 -
«il più ammirevole, il più singolare, il più artistico e difficile di tutti quelli che Beethoven ha
scritto».

La breve entrata del solista, che nell'Allegro moderato iniziale precede l'esposizione
orchestrale introducendo dolcemente l'antecedente del tema principale col suo caratteristico
inciso a note ribattute, è di per se stessa sorprendente. È come il levarsi d'un sipario su un
paesaggio sonoro di impronta squisitamente pianistica che, gli archi, ripetendo e completando
il tema, prendono a imitare, avviando il discorso musicale all'insegna dell'integrazione fra solo
e orchestra. Il ponte modulante estende il tema, così esposto, agli strumenti a fiato e lo innalza
con un crescendo, fino ad approdare a un accordo generale di tutta l'orchestra, toccando così
un punto di sensibile distensione che segna la fine della zona del primo tema e l'inizio del
secondo: un soggetto dalle linee slanciate e un ritmo quasi di marcia che, passando in varie
tonalità e non toccando mai quella che si converrebbe a un secondo tema, si direbbe fare
ancora parte del ponte modulante. Dal ritorno del caratteristico inciso del tema principale (che
ancora una volta porta a un crescendo in direzione di un nuovo punto culminante), un terzo
tema ad ampi intervalli fiorisce nei violini in un luminoso modo maggiore. Un episodio
conclusivo e un rasserenante ritorno dell'inciso a note ribattute del primo tema chiudono la
prima esposizione «chiamando» l'ingresso del solista, il quale, a sipario ormai levato, prende a
elaborare virtuoslsticamente la sua stessa introduzione iniziale. Privata del primo tema nella
sua interezza, la seconda esposizione risulta più ampia della prima e, rispetto a quella, più
ricca d'ornamenti. Un virtuosistico episodio di transizione, anziché condurre diritto al secondo
tema, approda infatti a una melodia molto lirica e trasognata in si bemolle maggiore, eseguita
dal pianoforte alla mano destra nel registro acuto e accompagnata dalla sinistra nel registro
grave, mentre dopo un rapido passaggio del solista, i violini introducono, piano, nel tono della
dominante (!), un nuovo tema caratterizzato da una frase legata su un ritmo puntato, rinforzata
al centro da un duplice sforzando. Chiusa così l'imprevista parentesi, l'episodio di transizione
può quindi riprendere il suo corso e finalmente condurre al secondo tema alla cui esposizione
contribuisce ora il pianoforte. Più ampio è anche l'episodio di transizione al terzo tema, in cui
l'inciso a note ribattute suona alternativamente in violini e legni, mentre, a slanciare in avanti il
discorso musicale in direzione dello sviluppo, il terzo tema suona dapprima limitato alla sola
prima frase (enunciata dai legni, quindi prolungata e infine ripetuta dal solista), per poi
completarsi nella seconda. Codetta e inciso a note ribattute chiudono la seconda esposizione.
Lo sviluppo prende le mosse dal solito inciso che il solista solleva fino a un punto culminante
da cui ridiscendere con un disegno in terze e seste discendenti, come per attrazione
gravitazionale. Una, due volte su un pedale di fa minore; poi altre due volte, ma da un tono e
mezzo più in basso e su un pedale di re minore. E mentre il pianoforte si lancia in ampie e
generose volute d'arpeggi, violini e violoncelli ripetono il disegno discendente del solista. Una
lunga coda di questo episodio, formata da passaggi brillanti e incisivi del pianoforte nel tono
di do diesis minore, approda, dopo un trillo di dominante, a un pianissimo in cui la precedente
concitazione si placa in un disegno melodico etereo (sempre in do diesis minore) in cui il
solista ripete una semiscala discendente, prima a note semplici, poi con terze della destra,
mentre violoncelli e contrabbassi eseguono in pizzicato l'inciso del primo tema. La sezione
conclusiva dello sviluppo, intessuta sul medesimo inciso, prepara la ripresa del primo tema,
riaffermato dal solista in tono grandioso e continuato delicatamente dall'orchestra. Una cesura
lascia sospesi gli episodi collegati al tema principale dando luogo a un nuovo episodio
modulante, molto simile alla parentesi lirica già ascoltata in seno alla transizione fra primo e
secondo tema nella seconda esposizione. Segue quindi il quarto tema, mentre il resto
dell'esposizione si ripete in modo regolare, fino alla cadenza, conseguente alla ripetizione del
terzo tema e non di codetta e ritorno dell'inciso a note ribattute che avevano preparato lo
sviluppo. La coda riprende il filo del discorso «interrotto» dalla cadenza, ripartendo dal terzo
tema per approdare alla ripetizione dell'inciso a note ribattute e su questo chiudere il primo
movimento.

All'affettuoso colloquio fra solo e orchestra dell'Allegro moderato, segue il contrasto più
violento del secondo movimento, un Andante con moto, nel quale wiederstrebende Prinzip e
bittende Prinzip, principio d'opposizione e principio implorante, assumono la più tesa
evidenza. Cosi al tema in mi minore pronunciato forte e sempre staccato dall'orchestra, il
pianoforte contrappone un'idea cantabile di implorante dolcezza. I due opposti elementi
tematici si alternano dapprima con largo respiro, poi a piccoli frammenti, l'uno digradando
progressivamente fino a estinguersi, l'altro rafforzando la propria voce con uguale gradualità,
per culminare in un canto intensissimo e in una ardita cadenza tonalmente ambivalente. Nella
coda l'orchestra torna a far sentire nei bassi, in una dinamica ridottissima, il suo inciso ritmico,
mentre il pianoforte rientra con un breve accenno melodico e un delicatissimo arpeggio di
chiusa.

L'opposizione fra solo e tutti, così evidente nell'Andante, persiste nel finale dove però il tono
generale è quello d'un divertito rondò a una sola strofa. Attaccato pianissimo dagli archi
dell'orchestra, il tema di refrain viene subito ripreso dal pianoforte, mentre un violoncello si
stacca dal gruppo con una linea melodica indipendente. Identico procedimento subisce la
seconda idea cantabile, poi l'orchestra riafferma con energia il tema iniziale. Un brillante
episodio di transizione costruito sull'opposizione fra solo e tutti conduce al couplet un tema di
serena cantabilità presentato dal pianoforte e subito dopo dall'orchestra in una scrittura di
limpida trasparenza polifonica. Collegati fra loro episodi di transizione, refrain e couplet si
alternano quindi regolarmente con gli sviluppi e le varianti del caso, fino alla cadenza. La coda
con un brusco cambiamento di tempo può quindi portare il concerto a una conclusione
sfolgorante sul motivo di testa del tema principale.
Andrea Schenardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

C'è subito da notare l'innovazione formale rispetto al tradizionale concerto del '700, per cui è il
pianoforte solo a iniziare il primo tempo: è un bellissimo tema di intonazione romantica, che
viene subito ripreso dalla sola orchestra e condotto fino alla seconda idea. La quale a sua volta,
inversamente all'uso normale ha carattere incisivamente ritmico: la successione maschile-
femminile dei due temi principali viene dunque capovolta e ne esce una configurazione
inattesa, ricca di contrasti le forieradi interessanti sviluppi. Con l'attacco del pianoforte ha
inizio fra il solista e l'orchestra un dialogo vario e luminoso, n cui il primo reca un elemento
assolutamente individuale con la sua tecnica smagliante e il significativo contrasto con la
massa dell'orchestra. Qui "solo" e "tutti" sono ormai equiparati in un corpo unico eppure
continuamente differenziato: le basi del concerto moderno per pianoforte e orchestra sono
definitivamente gettate.

Per quanto riguarda l'"Andante con moto," esiste una tradizione abbastanza attendibile per cui
Beethoven sembra abbia voluto raffigurare nei due temi di questo brano, (quello iniziale
dell'orchestra e quello del pianoforte solo) il mito di Orfeo che soggioga le forze dell'Ade con
la bellezza del suo canto. È una pagina breve ma succosa e ricca di contrasti, dove lo
strumento solista si libra ad inebrianti altezze liriche.

Il "Rondò" conclusivo, infine, è caratterizzato da uno di tipici temi beethoveniani, elastici e


propulsivi, che così spesso si incontrano nella sua opera. Lo spirito di danza pervade questo
finale, dove il solista può far sfoggio di una bravura sempre intimamente legata a una vera
necessità d'espressione.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Dedicato all'arciduca Rodolfo d'Austria, il Concerto in sol maggiore op. 58 fu composto tra il
1805 e la fine del 1806, assieme al Fidelio (prima versione) e alla Quinta Sinfonia: fu eseguito
la prima volta, con il compositore al pianoforte, nel marzo 1807 a palazzo Lobkowitz e quindi
in pubblico il 22 dicembre 1808 al teatro An der Wien. Tornando al genere concertistico dopo
un intervallo di cinque anni, Beethoven rivoluziona i tradizionali rapporti fra solista e
orchestra, in particolare muovendo con imprevedibile fantasia lo schema della doppia
esposizione (prima da parte dell'orchestra, poi da questa assieme al solista) cara al concerto
classico. Nel Quarto Concerto il pianoforte che da solo espone il primo tema, quasi
preludiando, ed è ripreso poi dall'orchestra secondo le leggi dello sviluppo tematico fissate una
volta per sempre nella Quinta Sinfonia. Ma sotto lo stimolo dello strumento prediletto, il
pianoforte, si trovano spunti divergenti che nella logica delle sinfonie non potevano trovare
posto, anticipazioni dell'intimismo di uno Schubert, estrapolazioni liriche di schietto segno
romantico, lievitazioni poetiche dell'ornamenitazione (scale e trilli): sicché questo primo
movimento (Allegro moderato), nel quale non si fa mai uso dei timpani in piena creatività
"eroica" e sinfonica, anticipa il clima meno perentorio e più disponibile all'indugio
momentaneo dei decenni posteriori. Emblematico invece del Beethoven centrale è l'Andante
con moto, un urto frontale tra due mondi incomunicabili: la violenza dell'orchestra (archi soli)
e il raccoglimento poetico del pianoforte con il suo andamento da "corale". La tensione quasi
traumatica della pagina si dissolve nel finale (Vivace), un Rondò mescolato con la forma
sonata di sovrana eleganza, che ribadisce l'originalità di tutto il concerto nel frequente,
liberatorio, impiego solistico di strumenti in dialogo con il pianoforte.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Quasi coevo al Fidelio e alla Quinta Sinfonia, il Quarto Concerto op. 58 maturò tra il 1805 e la
fine dell'anno seguente, durante un biennio in cui lo svolgimento creativo di Beethoven è
attraversato da un'ondata inventiva di inaudita e violenta fecondità. La prima esecuzione, come
era abitudine, avvenne in forma semiprivata, con Beethoven al pianoforte, in un concerto del
1807 in casa del principe Lobkowitz; l'anno successivo, il 22 dicembre, il Quarto Concerto
venne presentato in forma pubblica a tutta la Vienna musicale, riunita al Teatro an der Wien
per assistere a una gigantesca "accademia" beethoveniana: oltre al Concerto pianistico, il
programma presentava infatti la Quinta e la Sesta Sinfonia, la Fantasia op. 80 e alcuni brani
della Messa in do maggiore op. 86.

Fra i cinque Concerti per pianoforte e orchestra, il Quarto è quello certamente più lontano
dalla tradizione di questa forma: già il Terzo in do minore afferma una dimensione espressiva
nuova, ma c'è maggiore distacco fra il Terzo e il Quarto Concerto dello stesso Beethoven che
non tra il Terzo Concerto e quello in do minore di Mozart K. 491. L'"Allgemeine Musikalische
Zeitung" del 17 maggio 1809 parlava della composizione di Beethoven «più straordinaria,
personale, elaborata e difficile» fra tutte quelle che impegnavano uno strumento solista; e
l'autorevole Rochlitz, ancora un decennio più tardi, scriveva: «questa poco conosciuta
composizione, è in realtà una delle più originali e, in particolare nei due primi movimenti,
delle più eccellenti e ricche di spirito di questo Maestro»; è probabile che codesta insistenza
sull'"originalità" sia in gran parte da attribuire al celebre esordio, in cui il pianoforte, quasi
improvvisando a sipario chiuso, espone da solo quel primo tema che pervade tutto il
movimento con una serie inesaurìbile di implicazioni e variazioni. Anche nel Concerto K. 271
di Mozart il pianoforte scende subito in campo in dialogo con l'orchestra; e anche nel Quinto
Concerto Beethoven introduce il pianoforte nelle prime battute, ma in un contesto cadenzante,
non tematico; la soluzione del Quarto Concerto fa invece capo alla tradizione dello stile
improvvisatorio: la vera esposizione incominciando alla battuta 14, si può considerare quanto
avviene alla stregua di una fantasia preludiante ancorché tematica; si può anche pensare alla
Fantasia op. 80 che nel concerto del 22 dicembre 1808 Beethoven al pianoforte aveva
presentato non con l'attuale Adagio d'apertura, scritto in occasione della stampa, ma con una
libera improvvisazione.

Di una originalità inaudita si può parlare anche a proposito dell'Andante con moto per
l'essenzialità paradigmatica con cui la poetica del conflitto è rappresentata nel contrasto fra il
solista e l'orchestra: questa resa aggressiva dal terreo colore della frase ritmica degli archi,
quello raccolto in una pura frase di corale, attutita dalla sonorità "una corda" in una luce di
ansiosa ma intima preghiera; anche la soluzione del conflitto è originale rispetto ad altri luoghi
beethoveniani, perché questa volta è il "principio supplichevole" che vince, quando il sinistro
monito dell'orchestra poco per volta si affievolisce: come il coro delle furie, placate dal canto
di un nuovo Orfeo, che si chinano per lasciare il passo. L'uscita è nel Rondò finale, pagina che
corre su piedi leggeri, nella quale la visione interiore è confermata dall'uso intenso di strumenti
solisti (i legni sopra tutti) che specie negli ultimi episodi conversano con il pianoforte secondo
un rapporto che, ancora una volta, era più tipico della musica da camera che delle vaste forme
concertanti.

L'originalità che tanto aveva impressionato i contemporanei, per il pubblico moderno passa
ormai in secondo piano rispetto al miracolo perenne del tono poetico generale dell'opera; gli
stessi spunti tematici delle opere gemelle (le analogie con la Quinta Sinfonia e con l'aria di
Leonora nel Fidelio sono state più volte segnalate) si stemperano in una luce del tutto nuova:
sotto lo stimolo dello strumento prediletto, il pianoforte, si scoprono regioni che nelle Sinfonie
non potevano trovare posto, aperture all'intimismo più segreto, quasi preschubertiano,
irregolarità di scansione ritmica, preziosità armoniche che ancora non si erano sentite in questi
primi anni del secolo; anche gli elementi più tecnici, come le scale o i "passaggi" che il
pianoforte libera in misura inconsueta, si trasfigurano in elementi poetici; su tutto vapora una
nobile dolcezza che è il rovescio della medaglia del Beethoven titanico ed eroico; ma non
meno pregnante, e non meno stimolatore di un avvenire musicale che si chiamerà Schubert,
Schumann e Brahms.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 5 (nota 5)

Il concerto per pianoforte e orchestra in sol maggiore n. 4 op. 58 fu composto tra il 1805 e il
1806, rivisto nel marzo 1807 e stampato a Vienna nel 1808. Beethoven lo eseguì il 22
dicembre 1808 e fu l'ultimo concerto in cui si esibì come solista al pianoforte; il successo che
arrise alle sue sinfonie e le ottime vendite della sua musica gli permisero di evitare per il
futuro tali esibizioni pubbliche. Egli andava infatti raccogliendo i frutti di anni di lavoro
intenso e proficuo, in cui grandi opere come le Sinfonie n. 4 e n. 5, le Sonate op. 53 ("Aurora")
e op. 57 ("Appassionata"), il Concerto per violino e orchestra, i Quartetti op. 59, si erano
sovrapposte e giungevano a conclusione. Nata nell'intensa creatività di questo periodo, in cui il
compositore lavora molto sulle forme dei generi musicali e sulla loro organizzazione interna,
la partitura del Concerto op. 58 ha caratteristiche che la differenziano molto da quella del
concerto precedente: se nel n. 3 si avvertono le tracce di una mutazione marcata del gusto
musicale, il concerto n. 4 è un'oasi stilistica assolutamente originale in cui il nuovo si acquieta
nella serenità e nell'intima logica del capolavoro. L'inizio, con gesto formale assai innovativo,
vede il pianoforte entrare solitario con un tema dalla strana melodia, caratterizzato da suoni
ribattuti, il cui impulso sembra aspirare contemporaneamente all'immobilismo e al movimento.
Subito dopo la sua comparsa, l'orchestra lo richiama gettandovi la luce più calda degli archi.
Lo si ascolti: ha qualcosa di compiuto e, allo stesso tempo, di interrogativo. Grazie a questo
esordio, il cammino del brano, più che un percorso lineare, sembra composto dalle immagini
di un caleidoscopio, in cui la figura fondamentale è sempre costituita da quel tema iniziale.
L'abbondanza tematica riscontrabile nei passi modulanti e lo stesso secondo tema non riescono
ad avere un simile potere di attrazione. La loro comparsa è ottimamente preparata, stupenda la
fattura, ma la loro presenza è breve e passeggera. Al pianoforte è riservato un virtuosismo di
grande eleganza, che disegna figure aeree, elabora il materiale melodico fiorendone il
contenuto, ma anch'esso sembra non fermarsi mai in qualche punto preciso, in una zona
tematica definita. Scale cromatiche, arpeggi, doppie note e terzine in gran quantità, trilli; c'è
poco da tenere a memoria. Quella che Beethoven riesce a creare è un'atmosfera dove la
materia musicale riproduce ciò che abbiamo detto per il primo tema: tutto sembra possedere
movimento e, allo stesso tempo, pare essere sospeso in una dimensione assoluta, speculativa.
E in effetti la grande modernità di Beethoven è proprio nell'aver saputo anticipare, non in
singoli momenti di un brano ma in brani interi, elementi caratteristici della musica che verrà
prodotta nel Novecento.

In ogni modo, se in quest'Allegro moderato iniziale gioco e sentimento si combinano


magistralmente in nome di una tradizione concertistica rinnovata ma presente, nell'andante con
moto seguente si manifesta più chiaramente quell'aria misteriosa, dal connotato affettivo poco
chiaro, presente in forma latente nel brano che lo precede. E' una specie di recitativo astratto,
caratterizzato da un ritmo di marcia indefinito, a cui segue la risposta del pianoforte. C'è da
sottolineare subito che in questo breve brano il solista e l'orchestra non suonano mai insieme.
L'uno risponde all'altra disegnando però un tutto unico, integrandosi senza mai opporsi; di
comune accordo disegnano un arco espressivo che sarebbe stato inconcepibile se le due parti
avessero proceduto accoppiate. Sembra un dialogo a due verso un'entità assente o invisibile.
All'origine del brano c'è un impulso intellettuale più che affettivo, e tuttavia, il risultato apre la
strada a una nuova sensibilità, che sembra tentare anche corrispondenze sperimentali tra
immagine musicale e gesto, intendendo per gesto un atteggiamento, come dire, di cosciente
recitazione del contesto sonoro che mira a un risultato espressivo radicalmente nuovo, estraneo
ai mezzi tradizionali. Inutile ribadire ancora quanto tutto ciò sia stato, per la creatività
contemporanea, elemento di grande importanza.

Il Rondò seguente porta un'indicazione agogica estremamente appropriata: vivace. Il tema


iniziale, brillante e leggero, introdotto, contrariamente all'uso, dall'orchestra, è ripreso subito
dal solista con un elegante portamento danzante. Lo segue un tema dal lirismo conciso,
anch'esso esposto dall'orchestra e ripreso dal pianoforte. In alcuni momenti seguenti, il solista
si inserisce solo per un attimo all'interno della tessitura orchestrale, come facendo capolino in
una parte non sua; una maniera nuova, di far interagire i due protagonisti, oltre a quella
dell'opposizione e della fusione. Il modo in cui il pianoforte si amalgama con il tessuto
orchestrale del brano è simile a quello che caratterizzava il primo tempo ed è reso possibile da
una simile utilizzazione della tecnica pianistica: terzine, flussi di quartine, arpeggi, scale
cromatiche, melodie dal ritmo sperimentale. Ma in questo rondò finale Beethoven riesce a dare
al tutto uno magnifico impulso motorio, costante, omogeneo e accattivante. Anche qui, come
nel primo tempo, il disegno musicale procede a grandi arcate sonore che partono dal basso e vi
ritornano, ma in questo ultimo pezzo tutto prosegue avanti con ferma decisione, mentre
nell'altro sono presenti oasi di staticità contemplativa più ampie.

Nella sicurezza dell'intenzione espressiva è la differenza fondamentale fra i due concerti: il n.


3 esprime il bisogno di spingere e superare, il n. 4 procede spedito, ma con la calma di chi sa
precisamente dove andare e come arrivarci. In più la tecnica pianistica del n. 3 possiede un
ritmo chiaramente scandito, è caratterizzata da sforzati, da intrusioni improvvise; nel n. 4 è
invece assai fluida, ricca di arpeggi e di novità timbriche ottimamente sposate al loro ritmo. Se
il n. 3 si caratterizza per la sua natura frazionata in sezioni espressive, il n. 4 ha qualcosa di
estatico e trasfigurato, possiede una natura affettiva compatta e omogenea. Ma Beethoven
aprirà, nel concerto successivo, il n. 5, ancora nuovi e diversi orizzonti al genere. Questa
diversità, fra concerti dedicati allo stesso strumento, fra le sinfonie, le sonate per pianoforte, è
paradossalmente l'unico elemento tipico di Beethoven, compositore che riesce a non ripetersi
mai e a non percorrere due volte lo stesso sentiero formale.

Simone Ciolfi

Op. 73 1809
Concerto per pianoforte n. 5 in mi bemolle maggiore "Imperatore"

https://www.youtube.com/watch?v=GQmm-0lZtI0

https://youtu.be/n4lBZn4GXLo

https://www.youtube.com/watch?v=g6U_GD3H20M

https://www.youtube.com/watch?
v=GxOso1xOIPs&list=PLG4nHnXPEVUe_za2gNik3rZ7bipJeYDLU&index=23

https://www.youtube.com/watch?v=FVEEWL7mIkk

https://www.youtube.com/watch?v=yTLOQGF-c1E

https://www.youtube.com/watch?v=yTLOQGF-c1E

Allegro
Adagio un poco mosso (si maggiore)
Rondò. Allegro

Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1809
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus, 28 Novembre 1811
Edizione: Clementi, Londra 1810
Dedica: arciduca Rodolfo d'Austria
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'ultimo Concerto di Beethoven per pianoforte e orchestra, in mi bemolle maggiore op. 73,
nacque piuttosto speditamente durante l'anno 1809 e fu stampato ai primi del 1811 con dedica
all'arciduca Rodolfo d'Asburgo (il patrizio musicista, che del suo maestro Beethoven poteva
già vantare la dedica del Quarto Concerto); probabilmente fu presentato la prima volta il 28
novembre 1811 a Lipsia nella settima serata della stagione al Gewandhaus, pianista Friedrich
Schneider, direttore J. Ph. Christian Schulz; nello stesso 1811, e poi ancora negli anni
successivi, il Concerto fu eseguito al pianoforte da Carl Czerny, e poi da solisti oggi meno
noti, sempre suscitando una forte impressione per la grandiosità e l'originalità della sua forma
(ancora nel 1822 la "Zeitung für Theater und Musik" parlava di un "meraviglioso quadro
sonoro... originale, frappant, anche se spesso percorso da tratti bizzarri e barocchi che solo la
profonda, eccentrica personalità del geniale Beethoven poteva produrre"). Il titolo di
Imperatore che ormai accompagna stabilmente l'op. 73 non è invece originale e sembra sia
stato lanciato in circolazione dal pianista, editore e compositore Johann Baptist Cramer:
naturalmente è un epiteto appropriato, e può essere messo in relazione con la contemporanea
occupazione di Vienna da parte dei francesi di Napoleone imperatore, oppure, più
generalmente, per alcune analogie con la Sinfonia Eroica e la propensione alla costruzione
grandiosa e solenne.

Tuttavia va subito notato che la grandiosità dell'opera non ha più l'assolutezza e la scabra
definizione di gesti della Sinfonia concepita sette anni prima durante l'infatuazione per
Bonaparte; in qualche modo il Quinto Concerto si presenta come un riassunto del "Concerto
pianistico beethoveniano", un riassunto che ne contempla la vicenda da un punto di vista
superiore, dove i soggetti e i drammi, per quanto veementi, emergono come frammenti,
ricordi, e subito vengono relativizzati da commenti e diversioni di esperienze diverse. Si veda
il tema principale del primo movimento: quando è assunto dalla grande orchestra è di
imponente muscolatura, ma il pianoforte lo espone ogni volta addolcendone i contorni,
ripensandolo da una sfera più intima e appartata. Anche considerando la sola scrittura
pianistica: abbondano i passi articolati a mani uguali, ruvidi, meccanici (quanto saranno
piaciuti a Czerny!), ma eccoli subito rivoltati in passaggi di meravigliosa lievità, spesso
ricercando nel registro acuto la magica sonorità di un glockenspiel; a volte Beethoven fa
suonare al pianista molte note, ma non per aumentare il volume, bensì per screziarne il
"pianissimo" di inediti bagliori; altre volte l'orchestra si aderge in militaresche sequenze di
accordi, alla marcia, ma ecco il pianoforte che ne riprende il quadro armonico sciogliendolo in
un vago arpeggiare; ora il "tutti" orchestrale si mobilita in un "fortissimo", ma tosto il
pianoforte ne squarcia il velo con liriche frasi cantabili appena sostenute da un gracile
accompagnamento di terzine; e senza dubbio la risaputa dinamica del conflitto avrà ancora nel
primo movimento punte di acuminata evidenza (proprio al centro dello sviluppo: quasi una
colluttazione fra "solo" e "tutti"), ma solo per cedere il passo a poetici indugi in cadenze di
parnassiana dolcezza, con il pianoforte-glockenspiel sospeso sulla dorata sonorità dei corni; si
direbbe che nel Quinto Concerto Beethoven disegni grandi prospettive e sollevi grandi masse
sonore solo per intimizzarle e familiarizzarle. È poi probabile che l'aggettivo "barocco"
circolante nelle prime recensioni si riferisse alla vistosa novità formale della cadenza, tolta alla
sua casella tradizionale alla fine del primo movimento ("non si fa nessuna cadenza, ma
s'attacca subito il seguente", scrive in italiano Beethoven) e disseminata qua e là nel corso
della composizione, a cominciare dal trionfale esordio introduttivo.

Il secondo movimento (Adagio un poco mosso) riporta in gioco l'aureo modello della
"Romanza" mozartiana, messo da parte nel Concerto precedente a favore del vivo dramma
inscenato da orchestra e solista su fronti avversi; ma quella Romanza ha la compostezza di un
Corale, come un inno sommesso e affettuoso, in cui ancora una volta le cose sono considerate
dall'alto, e a questa esperienza pacificata contribuisce anche il colore allontanante degli archi
"con sordina"; della tradizionale Romanza è poi superata la rigida stroficità, basta sentire
l'entrata del pianoforte con quelle note acute dolcemente squillanti, matrice di tanta posteriore
letteratura "notturnistica", che discendono con il cauto procedere di una improvvisazione;
oppure fare attenzione alle catene di trilli (anticipando le ultime Sonate), o ancora alla
conclusione quando le quartine del pianoforte, regolari come un palpito, si riassorbono nel
tema cantabile intonato dall'orchestra. Nel Finale il ritmo ha ruolo primario e la sua cellula di
base, prima del via libera nell'Allegro, viene come esaminata e saggiata in due battute di
collegamento rallentato con il movimento precedente; la giocosità beethoveniana si sbriglia
poi nel vortice del Rondò, dove ogni episodio, pur aggiungendo qualcosa di caratteristico, si
salda in quello slancio unitario e positivo che è il messaggio di fondo di tutta l'arte
beethoveniana. Alcune riprese variate del tema del Rondò sono lavorate con sopraffina cura
timbrica, sconfinando in quelle regioni eteree, quasi glockenspiel, che tanto incantavano
l'orecchio di Beethoven negli ultimi momenti delle sue possibilità uditive: in uno di questi
trasvolanti episodi Liszt troverà il prototipo del suo Studio La leggerezza; celebre è poi
rimasta l'ultima pagina, con l'inedito abbinamento di timpano solo e pianoforte in un calando
armonico pieno di screziature, un diminuendo accorto e un poco malizioso, prima che il solista
si spazientisca e tagli corto con la pirotecnica conclusione.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Fu composto durante il 1809, forse già abbozzato verso la fine dell'anno precedente, e offerto
all'editore Breìtkopf in data 4 febbraio 1810; dedicato all'arciduca Rodolfo, venne eseguito una
prima volta privatamente a Lipsia da Friedrich Schneìder, forse il 28 novembre 1811, e quindi
in pubblico a Vienna il 15 febbraio 1812 da Cali Czerny. Il titolo di Imperatore che lo
accompagna non è originale e sembra sia stato messo in circolazione dal pianista e editore J.B.
Cramer; è possibile che l'invasione francese di Vienna, contemporanea alla composizione del
concerto, abbia contribuito alla fortuna di quel titolo, anche se a quel tempo Beethoven non
nutriva ormai nessuna simpatia per le idee di rivoluzione.

La grandiosità del Quinto e ultimo concerto per pianoforte e orchestra, collegate alla tonalità
eroica e solenne di mi bemolle maggiore, si sposa in modo sorprendente con una amabilità che
prosegue il clima del Quarto Concerto: il riscatto poetico dell'ornamentazione (scale, arpeggi,
trilli), o la ricerca di una sonorità da glockenspiel nel registro acuto del pianoforte, sono
comuni alle due opere. Il tema principale del primo movimento (Allegro), quando è assunto
dall'orchestra risulta di imponente muscolatura, ma, affidato al pianoforte, risulta ogni volta
variato e addolcito nei contorni; nello sviluppo la dinamica del conflitto fra orchestra e solo ha
momenti evidentissimi, ma non superiori agli indugi poetici proposti dal pianoforte con
imprevedibile fantasia. Dal punto di vista formale va notata l'abolizione della cadenza, tolta
dalla sua casella alla fine del movimento («non si fa nessuna cadenza, ma s'attacca subito il
seguente» scrive Beethoven) e assunta lungo tutto il brano come elemento portante e
costruttivo: funzione già evidente nelle prime battute, con le cadenze virtuosistiche che il
pianoforte estrae dagli accordi dell'orchestra. Il tema dell'Adagio un poco mosso ha la
compostezza di un corale e al tono di raccoglimento contribuisce l'uso della sordina per gli
archi; il brano è collegato direttamente all'ultimo movimento mediante due battute di
transizione che ne anticipano l'idea fondamentale: è un Rondò (Allegro) dominato da un
inesausto slancio ritmico interrotto solo da arguti episodi in "rubato", da improvvise
modulazioni lonta che, come nel primo movimento, cementano lo spirito improvvisatorio della
cadenza nella logica del disoorso sonatistico.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Quinto Concerto di Beethoven è il più famoso e il più popolare di tutti i Concerti per
pianoforte e orchestra della nostra letteratura sinfonica, forse perché, come vedremo, anticipa
per qualche aspetto i modi del Concerto romantico e tuttavia ci propone in termini essenziali i
caratteri noti e comunemente preferiti dell'arte beethoveniana, cioè i caratteri del cosiddetto
secondo stile, lo stile, per intenderci, della Terza Sinfonia, della Quinta o della Sonata op. 57
"Appassionata". A queste pagine, che da sempre hanno accompagnato e nutrito le nostre
emozioni musicali, ognuno di noi si avvicina con una sua familiarità personale che rende
superflua qualunque nota illustrativa. Perciò, in questo caso, la nota si limita a qualche
informazione biografica e storico-stilistica.

Beethoven compose il Quinto Concerto nel 1809, a Vienna naturalmente, tra drammatici
avvenimenti esterni. Infatti, dal 10 maggio l'esercito di Napoleone aveva assediato e
cannoneggiato la città e poi l'aveva occupata fino alla fine di luglio. Inoltre il 31 maggio era
morto Haydn. Durante i bombardamenti Beethoven s'era rifugiato in casa altrui, chi dice da
suo fratello Carl, chi presso un amico, il poeta Ignaz Franz Castelli. Per mesi Beethoven non
compose nulla dopo aver concluso, il 4 maggio, il primo tempo della Sonata op. 81a (detta
"Gli Addii", per la partenza da Vienna dell'arciduca Rodolfo): lo dice egli stesso, in una lettera
allarmata agli editori Breitkopf e Härtel scritta il 26 luglio («Intorno a me è tutto un tumulto
caotico, nulla altro che tamburi, cannoni e umane sventure di ogni tipo»). Trascorse poi agosto
e settembre a Baden e a ottobre tornò a Vienna, nell'appartamento della Walfischgasse. Nel
disordine di quei mesi abbozzò e stese il Quinto Concerto (ma non sappiamo di preciso
quando), che tuttavia risente poco o nulla di condizioni tanto sfavorevoli. O meglio, al
carattere di fanfara e al passo marziale di alcuni temi del primo movimento non saranno
estranei i suoni guerreschi di quelle pericolose settimane.

Anzi, «in questo Concerto si è voluta vedere un'imitazione dei Concerti militari allora in voga»
(P. Bekker, Beethoven, Stuttgart-Berlin 1912, p. 168). Il sottotitolo "Imperatore" dato al
Concerto - sottotitolo molto diffuso in epoca romantica, stampato addirittura sulla partitura e
divenutone quasi un epiteto descrittivo - è un assurdo abuso fatto dal pianista Johann B.
Cramer dopo la morte di Beethoven, il quale mai si sarebbe sognato di chiamare così, con
enfasi tanto presuntuosa, un lavoro «dedié a Son Altesse Imperiale Roudolphe Arciduc
d'Autriche» (come è scritto sul frontespizio della prima edizione del 1812, presso Breitkopf e
Härtel).
Come si è detto, nel suo Quinto Concerto Beethoven prefigura qualche tratto del Concerto
solistico romantico, soprattutto per la minore individuazione del pianoforte rispetto al pieno
orchestrale (che si suol chiamare con termine tecnico "Tutti"). Con ciò si intende non che lo
stile pianistico sia meno avanzato che nei Concerti precedenti, anzi lo è più, spesso in senso
sperimentale, bensì che il solista non si contrappone all'orchestra, non figura come suo
antagonista in uno svolgimento di idee o in un dramma spirituale, ma collabora con essa, o
diaIoga e ne anticipa o ne raccoglie le invenzioni: come accadrà in molti dei Concerti solistici
dei decenni successivi. Insomma, la disposizione generale del Quinto Concerto è lontana dalle
passioni e dalle tensioni tipiche dei lavori maggiori di quegli anni e il tono innegabilmente
marziale del primo movimento non vuole avere lo spirito combattivo delle altre musiche
beethoveniane che noi chiamiamo "eroiche" (di esse ha tuttavia le proporzioni solennemente
dilatate).

Indicativo in questo senso è l'uso originale e sorprendente che Beethoven fa qui della cadenza
solistica. Nella tradizione formale del Concerto toccava al momento della cadenza di porre in
giusta luce il virtuosismo tecnico del solista, e spesso anche le sue autonome capacità creative,
quando egli stesso si scriveva da solo o improvvisava la pagina di bravura. Per tutto ciò la
cadenza solistica era collocata in punti chiave dello svolgimento sinfonico, per esempio verso
la fine dei singoli movimenti o nelle transizioni da un movimento all'altro, con effetto di
sollecitazione e di attesa sull'ascolto. Invece, qui Beethoven elimina le cadenze di transizione
(addirittura nel passaggio dalla ripresa alla coda indica esplicitamente: «Qui non si fa
Cadenza») e anche le cadenze tra i movimenti.

Egli apre, però, il Concerto con una lunga cadenza solistica, tutta scritta da lui e non lasciata
all'invenzione del pianista (come, del resto, aveva già fatto l'anno prima nella Fantasia in do
minore op. 80 per pianoforte, coro e orchestra), e la ripete quasi identica nel passaggio dallo
sviluppo alla ripresa. Con una tale dislocazione egli ottiene, mi pare, due risultati. Infatti,
esibendo immediatamente il solista come tale, fornendogli, cioè, in apertura l'occasione di
sfoggio, può affidare poi soltanto all'orchestra l'esposizione dei temi principali e togliere al
pianoforte la responsabilità, che era tradizionale, di presentare il secondo tema: così, nel
fragoroso pieno dell'orchestra che espone il primo tema, e nella larga melodia dei corni che
cantano il secondo tema, si consolidano il colorito e gli accenti marziali dell'invenzione. Si
noti, anzi, il bell'effetto di prospettiva sonora, come di un corteo militare che si avanza, prima
udito da lontano e poi osservato sfilare, appunto alla prima comparsa del secondo tema,
esposto piano dagli archi, e in mi bemolle minore, e poi, come ho appena detto, dai corni in
maggiore.

Dopo che abbiamo udito in orchestra tutti i temi del primo movimento, il solista rientra con
una scala cromatica ascendente, sosta su un lungo trillo sul mi bemolle acuto, quindi suona,
invariata, la cellula iniziale del primo tema in mi bemolle maggiore. Dunque, non c'è vera
contrapposizione di personaggi sonori, proprio come nei Concerti romantici, e sin dall'inizio il
pianoforte non è una voce che vuole opporsi al Tutti, è bensì un elemento di collaborazione,
anche se il principale, nella costruzione della grandiosa immagine sonora. E proprio
all'immagine sonora generale si riferisce il secondo risultato conseguito dalla cadenza iniziale.
Questo lunghissimo primo movimento (che supera in durata gli altri due messi insieme) per le
sue proporzioni attua, oltre ai passaggi consueti al tono relativo minore o al tono della
dominante, molte escursioni ardite in tonalità lontane: per esempio, nello sviluppo il
pianoforte riespone il secondo tema, quello in minore/maggiore, ma lo riespone in si
minore/do bemolle maggiore (= si maggiore, che sarà la tonalità del secondo movimento).
Eppure l'impressione che abbiamo avuto dalla cadenza iniziale, di un solido ancoraggio nella
tonalità di impianto, il mi bemolle maggiore, l'impressione di una virile costanza e saldezza, o
di una solenne e ampia affermazione e non di un dramma interiore, rimane in noi per tutto il
primo movimento.

Il secondo movimento è una breve e intensa meditazione su due temi musicali, quello in si
maggiore, malinconico e contenuto, esposto dagli archi in sordina e quello cantabile esposto
dal pianoforte, che modula anche alla tonalità di re maggiore, con una magnifica espansione
del sentimento.

Il passaggio al terzo movimento avviene in modo conciso e originale. Solista e orchestra


hanno raggiunto l'accordo di tonica e vi insistono per quattro battute, smorzando
progressivamente il suono, fino alle soglie del silenzio. Una pausa. I corni scendono dal si al si
bemolle, il pianoforte cautamente raccoglie il suggerimento, accennando un disegno ritmico
ascendente, che è come una rasserenante trovata sulla quale si slancia il motivo festoso del
Rondò finale.

La prima esecuzione del Quinto Concerto ebbe luogo al Gewandhaus di Lipsia nel dicembre
1810 con un successo entusiastico. «Il numeroso pubblico era in uno stato di tale eccitazione
da contentarsi a stento delle consuete manifestazioni di gratitudine e di gioia (Erkenntlichkeit
and Freude)», riferisce una cronaca sulla "Allgemeine musikalische Zeitung". Nulla di simile
accadde alla prima esecuzione a Vienna, con Karl Czerny al pianoforte, il 12 febbraio 1812.
«Un nuovo Concerto per pianoforte di Beethoven ha fatto fiasco (fiel durch)», scrisse il giorno
dopo in una sua lettera il poeta Theodor Körner.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il Concerto in mi bemolle maggiore op. 73, quinto di quelli per pianoforte e orchestra scritti da
Beethoven, e ultimo suo Concerto in assoluto, venne composto nella primavera del 1809.
Beethoven condusse a termine la partitura mentre le armate di Napoleone marciavano su
Vienna. In maggio la capitale dell'Impero veniva cinta d'assedio e bombardata: Beethoven,
rimasto nella città abbandonata dalla corte e dall'aristocrazia, si riparò dalle cannonate francesi
nella cantina dell'abitazione del fratello Karl; occupata dal nemico Vienna, organizzò e diresse
personalmente un'esecuzione dell'Eroica in onore del suo antico idolo, senza naturalmente che
Napoleone sapesse niente della vicenda della dedica della Sinfonia rabbiosamente rinnegata da
Beethoven il giorno della sua incoronazione. Ristabilita la normalità, il 4 febbraio dell'anno
successivo Beethoven spediva il Concerto agli editori Breitkopf & Härtel di Lipsia, così
indicando il titolo della composizione: Grand Concerto pour le Pianoforte avec
Accompagnement de l'Orchestra compose et dédié à son Allesse Imperiale Roudolphe Archi-
Due d'Autriche. Il concerto fu pubblicato solo nel 1811, lasciando insoddisfattissimo
Beethoven, che coprì l'editore di epistolari contumelie: «Errori... errori... è tutto un errore!»,
elencando numerose inesattezze di incisione. Il 28 novembre 1811 al Gewandhaus di Lipsia il
Concerto veniva tenuto a battesimo dal pianista Friedrich Schneider, sotto la direzione di
Johann Philipp Christian Schulz; il 1° gennaio 1812 la «Allgemeine Musikalische Zeitung»
dava conto dell'avvenimento in termini entusiastici: «Fece seguito il nuovissimo Concerto per
pianoforte di Beethoven, in mi bemolle maggiore. Senza dubbio esso è fra tutti i Concerti
esistenti quello più originale, più ricco di fantasia e pieno d'effetti, ma anche il più difficile. Il
Signor Schneider lo ha suonato con tale maestria che non potremmo immaginare alcunché di
più perfetto [...]. Poiché anche l'orchestra, con evidente deferenza e affetto per il compositore,
ha accompagnato il lavoro e il solista con attenzione e impegno, non c'è da stupirsi che i
numerosissimi ascoltatori siano stati trascinati a un entusiasmo di gran lunga maggiore alle
consuete espressioni di approvazione o di gioia». Più importante fu la presentazione del
Concerto al pubblico viennese, avvenuta il 15 febbraio 1812 al Teatro di Porta Carinzia: il
solista (il Quinto concerto è l'unico che Beethoven non abbia mai eseguito personalmente) era
il giovane ma già celeberrimo Karl Czerny, uno dei fedelissimi di Beethoven. Il titolo - o
meglio il soprannome - di Imperatore venne appiccicato al Concerto solo più tardi, e da altri
(pare che se lo sia inventato il pianista ed editore Johann Baptist Cramer): comunque, a meno
che non voglia alludere alla imponente fisionomia espressiva del Concerto, davvero maestoso,
esso non ha molto senso.

Dei sette Concerti di Beethoven (cinque per pianoforte, uno per violino e uno, il cosiddetto
Concerto triplo, per violino, violoncello e pianoforte), nessuno probabilmente supera in
popolarità l'Imperatore. Non necessariamente la valutazione critica lo pone al vertice della
produzione beethoveniana per strumento solista e orchestra: ognuno riconosce la straordinaria
originalità formale e l'irripetibile intensità espressiva del Quarto, certamente quello fra i
Concerti di Beethoven più proteso verso il futuro e dotato di intima consapevolezza; né è
facile dimenticare la eccezionale bellezza e suggestione del Concerto per violino in re
maggiore, al Quarto pressoché coevo, e intriso di un lirismo disteso e generoso non meno di
quanto l'Imperatore lo sia di augusta eloquenza. Giustamente Giovanni Carli Ballolà addita
nell'Imperatore, dopo i traguardi raggiunti sotto il profilo della novità formale e della
profondità poetica con il Quarto concerto, quasi un passo indietro verso gli stilemi del
Concerto d'impronta virtuosistico-marziale già tante volte omaggiati, per esempio, da Mozart e
comunque diffusi come veri e propri stereotipi un po' in tutta la classicità viennese; e che
Beethoven nei tre primi Concerti per pianoforte si era in fondo limitato a espandere e a
provvedere di nuova vita. Ma se sotto il profilo «evoluzionistico», e magari anche nel computo
dei valori estetici più puri, l'Imperatore resta un tantino sotto al fratello che lo precede - « più
grande sì, ma non di lui più bello», verrebbe fatto di dire -, e se in esso solo in misura ridotta
possiamo ritrovare i sintomi di quella problematicità costruttiva ed etica che dell'arte
beethoveniana siamo avvezzi a considerare come il connotato più autentico, è indubbio che
con il Quinto ci troviamo dinanzi a una pagina stupenda, in cui grandiosità e magniloquenza
non appaiono certo esteriori o gratuite, e che consegue una perfezione di scrittura e
un'apollinea sicurezza di linee che hanno ben pochi termini di riferimento, e non solo nella
letteratura per pianoforte e orchestra. Pur concedendo moltissimo spazio al virtuosismo nella
scrittura della parte del pianoforte, l'Imperatore non rischia mai di scadere in quella
dimensione di genere compositivo «minore» che l'età classica - e non solo essa - comunemente
attribuiva al Concerto con strumento solista, suscettibile di contaminazioni esibizionistiche,
rispetto alla nobilissima serietà della Sinfonia, dove si faceva musica e basta, nel senso più
elevato e scevro di compromessi. L'opulento sfoggio di tutte le risorse del pianismo del tempo,
dalle cascate di scale e di arpeggi al vertiginoso fiorire di trilli (un espediente di illimitate
possibilità anche timbriche, onde Beethoven aveva già fatto superbamente uso in purissima
funzione poetica nella Sonata op. 53, la Waldstein), non determina mai nel rapporto fra il
pianoforte e l'orchestra lo squilibrio caratteristico delle composizioni dove ci si preoccupi
anzitutto di far fare bella figura al solista relegando quindi la massa strumentale al ruolo del
dimesso accompagnatore, e tutt'al più concedendole spazio quando ci sia bisogno di far
prender fiato al protagonista; anzi la dimensione sinfonica dell'Imperatore è robusta e
sanguigna al punto che l'impervio impegno virtuosistico del pianoforte finisce comunque per
esserne assimilato, dando vita a una partitura di solida organicità.

Le stesse proporzioni dell'opera, per l'epoca inedite e comunque sterminate (forse solo il
Secondo concerto di Brahms, tanto più tardo, riesce a superarla in grandiosità e in durata),
garantiscono trattarsi di una pagina composta con ben altro impegno che non un Concerto
d'impianto meramente virtuoslstico. Se la categoria dell'eroismo - non per caso l'Imperatore è
impiantato in mi bemolle, la stessa tonalità della Terza sinfonia - qui rinuncia ai toni agonistici
e drammatici che troviamo in tante pagine di precedenti stagioni beethoveniane per tradursi in
un generale ottimismo, ciò non avviene per una concessione alla superficialità, bensì in
coerente sintonia con un orientamento espressivo presente in gran parte delle opere
beethoveniane ascrivibili al «periodo di mezzo» ma già tendenti verso il trapasso al «terzo
stile» (pur diversissimo, è chiaro, da ciò che il Quinto concerto rappresenta): più vicino,
cronologicamente, alla Quinta e alla Sesta sinfonia (terminate rispettivamente nella primavera
e nell'estate del 1808), in realtà il Quinto concerto annuncia prossima la stupenda perfezione
classica della Settima (1811-12), di cui costituisce indubbiamente il miglior precedente
nell'ambito del sinfonismo beethoveniano. L'Imperatore nasce in un momento di relativa
«felicità» creativa ed esistenziale, forse l'ultimo in tutta l'esistenza di Beethoven. Il 1809 è
l'anno che vede l'arciduca Rodolfo (dedicatario di questa come di tante altre opere di
Beethoven) associarsi con i principi Kinsky e Lobkowitz nell'impegno di corrispondere a
Beethoven un appannaggio che gli consenta di dedicarsi alla composizione in assoluta libertà
da ogni esigenza pratica, atto che non si tradusse in realtà anche per l'insorgere di circostanze
esterne, sicché quell'assedio di Vienna che tanto afflisse il musicista, facendolo parlare di «una
vita selvaggia e fastidiosa intorno a me, dove non c'è altro che tamburi, cannoni, uomini e ogni
sorta di miserie», sembra veramente segnare nella vita di Beethoven una svolta, dopo la quale
non ci sarà altro che la musica a compensare una pressoché totale mancanza di soddisfazioni
esteriori; non per nulla con l'anno immediatamente successivo, il 1810, si aprirà per Beethoven
un periodo di relativa aridità, anche dal punto di vista della creazione. Ma al tempo della
composizione del Quinto concerto Beethoven vedeva sancita quasi ufficialmente la sua
posizione di musicista unanimemente riconosciuto grande, aveva al suo attivo una mole già
imponente di straordinari capolavori, sufficienti a configurare una solare e superba maturità:
più che logico che il tragico e sofferto titanismo della gioventù ora si sublimasse in opere
improntate al sentimento nobilissimo della gioia. In futuro questo carattere sarebbe stato
trasfigurato in creazioni musicali di estrema trascendenza, certo superiori allo stesso
Imperatore; adesso poteva trovare sistemazione meravigliosamente completa e serena in
un'architettura sonora olimpicamente vasta, ricchissimamente decorata e decorativa, magari
servendosi anche della lussureggiante fioritura di locuzioni proprie a quello che era ormai il re
degli strumenti, il pianoforte, in armoniosa fusione con le sperimentatissime risorse del colore
orchestrale (mai prima dell'Imperatore si era avuta una così fascinosa integrazione fra le
possibilità timbriche del pianoforte e quelle di un'orchestra divenuta, dopo la Pastorale,
occasione di illimitate evocazioni poetiche).
Ecco dunque l'ultimo Concerto di Beethoven distendersi in strutture non problematiche ma di
gigantesco respiro, dove alla concentrazione estremizzata si sostituisce ancora una volta (il
precedente più vistoso è la Pastorale) la solenne dilatazione, dove il materiale tematico è
«bello» piuttosto che incisivo, gli sviluppi di esso ampi piuttosto che serrati, melodia e ritmo
compiacendosi di se stessi anziché porsi al servizio di un disegno globale stringato ed
economizzato al massimo. Ne è chiaro segno il colossale Allegro iniziale, che rispetta a grandi
linee gli schemi della forma-sonata distendendoli però in un'ariosa eloquenza che ha ben poco
della tacitiana, lapidaria immediatezza di un tempo: un'introduzione indimenticabile, con una
semplicissima successione di accordi cadenzati del «tutti» orchestrale allargata a contenere le
preludianti espansioni virtuosistiche del pianoforte, che ricadono sull'avvio del primo tema, un
motivo marziale ma cantabilissimo, in relazione di complementarità più che non di
opposizione con il secondo («marcia guerresca idealizzata», dice benissimo Carli Ballola); uno
sviluppo smisurato, dove pianoforte e orchestra danno vita a un continuo scaturire di episodi
gloriosamente trionfanti di un «sentire» quanto mai fortissimo; una ripresa che anziché
lasciare spazio alla tradizionale cadenza si prolunga in una Coda ampia ed elaborata. Poi
l'immenso colpo d'ala lirico dell'Adagio, aperto dall'orchestra gonfia di rattenuta commozione
nella tonalità lontanissima di si maggiore, elevato in una trasfigurata melodia del pianoforte,
proteso in una ricchissima purezza di canto che non troverà superamento se non nelle più
imprevedibili e trascendenti cantilene degli ultimi Quartetti; a poco a poco rarefatta nella lenta
ma irresistibile preparazione del Finale, che con semplicissimo e fantasticamente ardito
trapasso armonico e ritmico prende le mosse nel pianoforte, scatenandosi presto
nell'irrefrenabile tripudio del più bel tema di Rondò forse mai concepito da Beethoven. Ancora
una volta si ha una possente dilatazione della forma, che rinnova il trito schema proprio delle
conclusioni «brillanti». Come la forma-sonata è ideale conclusione di una Sinfonia di
intenzioni particolarmente alte, così il il Rondò si addice al Concerto solistico per la più
elementare concezione formale; ma qui l'alternarsi del tema e degli episodi avviene con una
ricchezza di invenzione e una solidità d'impianto forse ignote altrove: allo slancio virtuosistico
del pianoforte risponde un'orchestra possente e leggera, in un'unità e in una fecondità di idee
che segnano tutto l'inarrestabile fluire del brano fino ai vigorosi, vittoriosi gesti conclusivi.

Daniele Spini

Op. 56 1803 - 1804


Concerto per pianoforte, violino e violoncello in do maggiore "Triplo concerto"

https://youtu.be/5_lZrqeKqh4

https://www.youtube.com/watch?v=hhiKL6Xe47U

https://www.youtube.com/watch?v=fZZY4qcYC5E

Allegro
Largo (la bemolle maggiore)
Rondò alla Polacca
Organico: pianoforte, violino, violoncello, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2
trombe, timpani, archi
Composizione: 1803 - 1804
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 4 Maggio 1808
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1807
Dedica: Principe Lobkowitz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Grande Concerto in do maggiore per pianoforte, violino e violoncello, più noto come Triplo
Concerto, viene scritto nel 1803-1804, ma viene pubblicato tre anni dopo, nel 1807, come op.
56.

Il 1803 rappresenta un anno proficuo per Beethoven: dopo l'intenso lavoro all'opera Leonora,
si dedica alla revisione della Sinfonia Eroica, completa il Triplo Concerto e compone le Sonate
per pianoforte op. 53 e op. 54, oltre ad abbozzare larghe parti dell'op. 57, l'Appassionata.

Alcuni commentatori avanzano l'ipotesi che originariamente l'opera sia stata concepita per il
solo violoncello, vista la preponderanza virtuosistica che questo strumento ha nei confronti
degli altri due solisti. Va comunque osservato che la prima esecuzione assoluta dell'opera,
avvenuta a Vienna nell'estate del 1808, vide al violoncello il famoso virtuoso Anton Kraft, al
violino il modesto Carl August Seidler e al pianoforte l'arciduca Rodolfo, poco più che un
dilettante. Il violoncellista era l'unico quindi che potesse reggere il peso di una scrittura
tecnicamente impegnativa. Anche se presenta qualche timida analogia col contemporaneo
Quarto Concerto per pianoforte e orchestra, il Triplo Concerto è una partitura povera di
elaborazione tematica, incline all'effettismo e all'enfasi; una pagina d'occasione, nella quale il
genio beethoveniano strizza l'occhio al genere brillante e salottiero.

L'esposizione orchestrale del primo movimento, Allegro, si apre con un tema annunciato in
pianissimo da violoncelli e bassi e poi ripreso da tutta l'orchestra in un graduale crescendo.
Una serie di impetuose scale ascendenti (bassi e violoncelli) conducono alla tonalità della
dominante, nella quale prima gli archi e subito dopo i legni presentano il secondo tema. Una
breve coda, basata sulla testa del secondo tema, conclude l'esposizione dell'orchestra. È ora la
volta dei solisti, che in regolare successione espongono il primo tema: prima il violoncello nel
suo registro acuto, seguito dal violino e dal pianoforte in ottava. Un nuovo tema, solenne e un
poco retorico, esposto da tutta l'orchestra in fortissimo, precede un'ulteriore ripresa del primo
tema, affidato al violoncello e subito elaborato e variato dai tre solisti in un episodio sereno e
spensierato. Il secondo tema, esposto in la maggiore, viene ancora una volta affidato al
violoncello e viene seguito da un nuovo episodio di sviluppo motivico condotto
principalmente dai tre solisti. Ancora il terzo tema, ora in fa maggiore, a tutta orchestra in
fortissimo, precede l'ultima apparizione del primo tema, ancora nella successione violoncello-
violino-pianoforte.

Lo sviluppo è piuttosto convenzionale e non evidenzia quelle tensioni drammatiche tipiche di


Beethoven. È formato essenzialmente da due episodi: il primo basato quasi esclusivamente
sulla testa del primo tema e condotto su energici arpeggi ascendenti e discendenti dei tre
strumenti solisti, il secondo costituito da un nuovo motivo cantabile, esposto dal violoncello e
subito raddoppiato dal violino. La ripresa è regolare e prevede il ritorno di tutti i temi uditi
nell'esposizione, più il nuovo motivo cantabile apparso per la prima volta nello sviluppo;
un'enfatica coda conclude poi il movimento.

Il secondo movimento, Largo, è una pagina delicata, molto lirica, nella quale le straordinarie
capacità cantabili del violoncello emergono in tutta la loro potenza. Poche battute orchestrali
(Tutti), poi la parola passa al violoncello solista, che espone il tema principale utilizzando il
suo registro acuto; una breve transizione condotta dai corni e dal pianoforte conduce alla
ripresa del tema principale. La melodia è ora affidata a violoncello e violino solisti, mentre
pianoforte e corno sostengono armonicamente. Il sereno discorso musicale precedente si
spezza poi bruscamente: tonalità minore, sospensione armonica, lunghi pedali preparano
l'arrivo dell'ultimo movimento, Rondò alla Polacca, pagina leggera e spensierata, una delle
poche concessioni beethoveniane alla moda dell'epoca. La sua struttura è quella tipica del
rondò, con un refrain (tema principale) che si alterna a diversi couplet (episodi).

Il tema principale, esposto dal violoncello e subito ripreso dal violino, è un motivo semplice e
accattivante, che subito circola in orchestra con facilità e scorrevolezza, spesso variato e
abbellito. Il primo couplet, basato su scorrevoli scalette ascendenti, è affidato ai tre solisti e si
presenta come ideale continuazione del tema principale; il secondo couplet, invece, ha il tipico
piglio ritmico della Polacca e ha in comune col terzo couplet la tonalità minore. Un veloce e
frenetico Allegro, sorta di «moto perpetuo» condotto dai tre solisti sulle delicate punteggiature
degli archi, precede il finale, nel quale riappare per l'ultima volta il tema principale.
Alessandro De Bei

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Anche se questo pezzo non compare sovente nei programmi dei concerti, esso merita di essere
conosciuto come il primo concerto concepito per questo complesso nell'ambito del
classicismo. Pubblicato nel 1807 col titolo Grande concerto concertante, richiede tre solisti di
livello eccezionale e si rifà in parte allo spirito della sinfonia concertante; inconfondibilmente
beethoveniano è tuttavia il secondo tempo in la bemolle maggiore ("Largo"), mentre il "Rondò
alla polacca" finale è non solo un pezzo di bravura ma anche una pagina ricca di idee squisite e
di sonorità suadenti. Il trattamento dei solisti sa essere ora brillante ora contenuto, in ordine a
una energia espressiva che non merita davvero una considerazione inferiore a quella di altre
opere del grande compositore tedesco.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Noto comunemente come Triplo Concerto, fu composto durante le estati 1803 e 1804, molto
probabilmente per l'arciduca Rodolfo d'Austria (allievo di Beethoven per il pianoforte), nella
cui residenza dovettero avvenire le prime esecuzioni in forma privata; in concerto pubblico
l'op. 56 venne presentata all'Augarten di Vienna solo nel 1808. Composizione unica nella
produzione concertistica di Beethoven, il Triplo Concerto è un po' tenuto in ombra dalla critica
come lavoro esteriore e alla moda; in realtà Beethoven, che lo chiamava "Sinfonia
concertante", volle rifarsi al sonatismo e concertismo parigino, più brillante ed estroverso di
quello viennese creato da Haydn e Mozart. È nell'Allegro che questo aspetto si fa più evidente,
per la profusione delle idee introdotte dai solisti (la parte del pianoforte, forse perché pensata
per l'arciduca, è meno impegnativa sul piano tecnico); dopo il Largo, poche misure di
straordinaria concentrazione, il Rondò alla polacca riporta il discorso sul terreno della più
brillante socievolezza.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Sotto due differenti aspetti il Triplo Concerto di Ludwig van Beethoven è una partitura volta al
passato: nell'essere una composizione d'occasione e nell'essere concepita per più solisti.
Riguardo al primo punto le stesse circostanze della nascita sono illuminanti. Beethoven attese
alla stesura del brano nel biennio 1803-1804, vale a dire nel periodo di gestazione dell' Eroica
e del Fidelio. Sebbene venisse dedicato - nella prima edizione a stampa, del !807 - al principe
Lobkowitz, mecenate del compositore, il concerto fu composto, secondo Schindler, per
l'arciduca Rodolfo d'Austria, a cui Beethoven aveva da breve tempo iniziato ad impartire
lezioni. La prima esecuzione pubblica avvenne soltanto nell'estate del 1808, all'Augarten, ma
già nel 1805 si era tenuta una esecuzione privata, con lo stesso arciduca al pianoforte e due
validi strumentisti appartenenti alla sua corte (il violinista Cari August Seidler e il
violoncellista Anton Kraft). Secondo Thayer-Riemann Beethoven riservò al suo nobile allievo
l'esclusiva dell'esecuzione per il periodo di un anno.

Il Triplo, insomma, è una tipica composizione di circostanza, scritta "su misura" per le
necessità della committenza; caratteristica che si riflette, secondo la prassi dell'epoca, in un
contenuto concettualmente disimpegnato e nelle modeste ambizioni della scrittura solistica. E
infatti la parte pianistica, piuttosto semplice ma brillante, tende a non mettere in ombra le più
limitate capacità dell'esecutore rispetto agli altri due solisti, impegnati - specie il violoncello -
in un registro piuttosto acuto. Proprio il carattere intrattenitivo del brano, ascrivibile a
un'estetica ancora settecentesca, ha lasciato delusi i cultori del Beethoven titanico e introverso,
restii ad apprezzare, del compositore, anche l'aspetto più squisitamente artigianale. D'altra
parte il Triplo, come si è detto, è opera passatista anche sotto un altro profilo: la destinazione
polistrumentale, legata alla antica prassi del Concerto grosso e poi della Sinfonia concertante,
e già in marcato declino all'inizio del nuovo secolo, per la prepotente affermazione del
Concerto con solista unico, improntato a una forte contrapposizione individuale fra solista e
orchestra.

Il contenuto musicale del Concerto op. 56, invece, è ispirato a principi diametralmente opposti.
Fin dall'Allegro iniziale manca infatti una pronunciata intenzione dialettica, sia sotto il profilo
tematico (i due temi principali non sono contrastanti, ma piuttosto affini sotto il profilo ritmico
e melodico) che sotto quello strumentale (i solisti si scambiano il materiale melodico con
raffinati e compiaciuti intrecci; mentre modesto, qui come altrove, è il contributo orchestrale);
la comparsa di numerosi temi secondari contribuisce a stemperare la dialettica della forma
sonata. Il Largo, secondo la tendenza tipica dell'autore in quegli anni, è di estrema brevità,
appena una parentesi contemplativa - con gli strumenti ad arco sostenuti dagli arpeggi del
pianoforte - fra i massicci blocchi dei tempi estremi. Senza soluzione di continuità succede il
Finale, che, nella tradizione della musica d'occasione, mostra una nota di "colore" folklorico;
si tratta infatti di un Rondò alla polacca, con un refrain incisivo e elegante che si alterna con
episodi diversificati, e che subito prima della Coda trasforma il proprio metro,
umoristicamente, da 3/4 a 2/4.
Arrigo Quattrocchi

Op. 61 1806
Concerto per violino in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=BbVy2886Kok

https://www.youtube.com/watch?v=W8hQSMxa7gk

https://www.youtube.com/watch?v=ZQVs4MhX3xo

https://www.youtube.com/watch?v=0Cg_0jepxow

https://www.youtube.com/watch?v=cokCgWPRZPg

Allegro ma non troppo


Larghetto (sol maggiore)
Rondò: Allegro

Organico: violino solista, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1806
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 23 Dicembre 1806
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1808
Dedica: Stephan von Breuning

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Beethoven compose il suo unico Concerto per violino e orchestra in poche settimane
nell'autunno del 1806: esso è, dunque, contemporaneo dei tre Quartetti op. 59 (i
«Razumowsky») e della Quarta Sinfonia, op. 60. Fu un anno di serena produttività (uno dei
pochi nella vita di Beethoven), che qualcuno attribuisce a una temporanea felicità della vita
privata. Con spiegazioni biografiche e psicologiche l'esegesi dell'arte non va lontano, certo è
che la buona disposizione alla vita e agli uomini di cui in quei mesi Beethoven seppe godere,
si avvertono nella musica. E sorprendenti sono anche la prudenza e la pazienza con cui il
difficile genio trattò il primo interprete del Concerto, Franz Clement, uno stravagante virtuoso
allora molto acclamato. Forse per ingraziarselo, ma anche con ironia, Beethoven gli consegnò
il manoscritto con una strana dedica in un bizzarro miscuglio linguistico: «concerto par
clemenza pour Clement primo violino e direttore del teatro di Vienna». Accertatosi che
nell'esibizione del 23 dicembre 1806 al Theater an der Wien Clement avrebbe eseguito la sua
musica, Beethoven, come ho già detto, la stese in fretta, con buona lena e con ricca felicità di
idee, non risparmiandosi neppure sul lavoro di stesura. Il primo tempo, infatti, è insolitamente
esteso e, nell'insieme, questo Concerto è uno dei suoi lavori solistici più lunghi. In occasione
della prima esecuzione Beethoven dovette tollerare uno dei tanti arbitri di Clement, il quale
decise di suonare i primi due tempi nella prima parte, continuare la serata con un'esibizione
virtuosistica e presentare infine il terzo tempo del Concerto di Beethoven. Fatta così a brani, si
capisce che questa musica non piacque. Tuttavia anche in seguito essa circolò con stento e tra
mille diffidenze, finché Vieuxtemps nel 1833 e poi Joachim, in piena età romantica, la
portarono al successo che dura tuttora.

Il Concerto per violino, infatti, è una delle opere più amate di Beethoven e più ammirate dai
pubblici di tutto il mondo. Alla generale preferenza contribuisce non poco il fascino che
esercita il lirismo del violino, le espansioni cantabili, le suggestioni dei passi virtuosistici, che
con nessuno strumento tanto impressionano quanto con il violino (non per nulla il violino è lo
strumento preferito dal demonio).

È certo che il disegno ritmico che sentiamo dai timpani subito all'inizio del primo movimento,
e che costituisce l'elemento unificante di tutto l'Allegro, sia stato la cellula generativa della
creazione in Beethoven. Tra i tanti tratti originali di questo Concerto c'è il fatto che la prima
battuta (una sola battuta) con i quattro colpi di timpano serve da introduzione a tutto il primo
movimento e serve insieme da segnale tematico. Questo segnale è tra i primi appunti sparsi del
lavoro, fissato come idea a sé, indipendentemente da funzioni armoniche e costruttive, che in
seguito saranno ben decise ed evidenti. Tutto il materiale tematico è presentato dall'orchestra
nella consueta dinamica dei contrasti di carattere (patetico, drammatico, combattivo) e poi è
ripreso ed elaborato dal violino. Particolarmente efficace è il languore con cui, nello sviluppo,
il violino trasforma il terzo tema, il più noto e il più cantabile.

Il Larghetto, sol maggiore, è in forma di Romanza su un tema unico, concepito con grazia
meditativa e con una strumentazione trasparente, sulla quale il solista disegna le sue
decorazioni.

Il Rondò è l'invenzione più vitale e robusta di tutto il Concerto. Pare che il tema principale del
Rondò, cioè il ritornello, sia stato suggerito a Beethoven da Clement. Anche se è così, il
musicista l'ha fatto suo con un estro e un umorismo che raramente si incontrano nelle altre sue
opere strumentali. Notevole soprattutto la dislocazione ritmica del disegno, che Beethoven
sfrutta fino alle ultime conseguenze, provocando alla fine, nel fortissimo antecedente le ultime
battute, una specie di vertigine.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Concerto in re maggiore opera 61 è la principale composizione per violino e orchestra del


compositore, risalente alla fine del 1806 e quindi contemporanea della Quarta Sinfonia, dei tre
Quartetti dell'opera 59, del Quarto Concerto per pianoforte. È estremamente probabile che il
Concerto sia stato composto per esaudire la richiesta di un solista di prestigio, il violinista
Franz Clement (ventiseienne all'epoca della composizione, nonché direttore al Theater an der
Wien), che aveva fra l'altro diretto la prima esecuzione della Terza Sinfonia e la ripresa di
Fidelio.

Secondo la testimonianza di Carl Czerny (Pianoforte-Schule op. 500), allievo ed amico del
maestro, Beethoven avrebbe redatto la partitura in un lasso di tempo assai breve - come
sembra confermare lo stato piuttosto disordinato ed incompleto dell'autografo - e la avrebbe
terminata con appena due giorni di anticipo sulla prima esecuzione. Questa ebbe luogo a
Vienna, al Theater an der Wien, il 23 dicembre 1806. Franz Clement riscosse un successo
personale, al quale non fu certo estraneo un "numero" straordinario, consistente
nell'esecuzione, fra i primi due tempi del Concerto, di una sua Sonata per violino, suonato su
una sola corda e imbracciato, oltretutto, capovolto.

Tuttavia - nonostante la differente testimonianza di Carl Czerny - le recensioni dell'epoca si


mostrarono severe verso la composizione. Scriveva la «Zeitung für Theater» dell'8 gennaio
1807: «È opinione unanime fra gli intenditori che [il Concerto] non manchi di bellezze, ma
che nell'insieme appaia del tutto frammentario e che le infinite ripetizioni di passaggi banali
possano facilmente ingenerare monotonia». Al di là del parere di un singolo critico la partitura
incontrò nei decenni seguenti una scarsissima fortuna presso pubblico ed esecutori; i
successivi tentativi di imporre la composizione nel repertorio (ad opera di Tomasini, a Berlino
nel 1812; Baillot, a Parigi nel 1828, Vieuxtemps, a Vienna; Uhlrich, a Lipsia nel 1836)
rimasero sostanzialmente senza effetto; fino a quando, nel 1844, il tredicenne Johann Joachim
la eseguì per la prima volta a Londra sotto la direzione di Mendelssohn, dando l'avvio ad una
trionfale riscoperta.

La causa principale di questo misconoscimento deve essere individuata principalmente


nell'essere il Concerto opera 61 una composizione poco alla moda. L'affermazione, presso il
"nuovo" pubblico borghese, del gusto Biedermeier aveva favorito la diffusione di un tipo di
concerto in cui il contenuto puramente musicale e il ruolo dell'orchestra erano ridotti al
minimo e l'interesse era concentrato unicamente sull'esibizione delle doti di "bravura" del
virtuoso. Lo stesso Beethoven, per favorire la incerta diffusione editoriale del Concerto, ne
curò personalmente una versione pianistica, provvista di quattro eclatanti cadenze autentiche e
improntata a uno stile brillante, virtuosistico e quasi chiassoso. La proposta di una "doppia
versione" (violinistica e pianistica) della partitura era venuta nel 1807 dal compositore Muzio
Clementi, che, nelle vesti di editore, aveva promosso la seconda edizione a stampa del
Concerto, a Londra nel 1810 (ma non a caso anche la prima edizione, pubblicata a Vienna
nell'agosto 1808 per i tipi del Bureau d'arts et d'industrie, aveva la stessa "doppia"
destinazione).

Il Concerto opera 61, invece, è opera aliena per sua natura da eccentriche estroversioni. La
scrittura solistica, innanzitutto, mostra un deciso orientamento verso un fraseggio levigato ed
elegante che, pur richiedendo un alto cimento tecnico, poco concede al virtuosismo puro;
tende insomma più a coinvolgere espressivamente l'ascoltatore che non a stupirlo. Anche il
"problema" fondamentale posto dal genere del concerto, ossia il rapporto che intercorre fra il
solista e la compagine orchestrale, viene risolto da Beethoven in modo piuttosto dissimile
rispetto ai Concerti per pianoforte; non si tratta infatti di un rapporto conflittuale, che vede il
solista porsi come netto antagonista verso l'orchestra. Il violino invece, pur mantenendo un
forte profilo individuale, stabilisce con l'orchestra un'intima complicità, che deriva dalle
pastose scelte timbriche dello strumentale, dall'assenza di marcate contrapposizioni dinamiche,
dal rilievo concertante degli strumenti a fiato (avvertibile soprattutto quando gli archi siano,
come all'epoca, in formazione ridotta).

L'organizzazione formale del Concerto segue le linee principali degli interessi dell'autore nei
primi anni del secolo, dividendosi (come le Sonate opera 53 e 57, il Quarto e il Quinto
Concerto per pianoforte) in due grandi blocchi, il primo stabilito da un movimento in forma
sonata, il secondo da un breve movimento contemplativo che ha una funzione introduttiva
rispetto al Finale (in genere un Rondò). Tuttavia il contenuto musicale della partitura si
allontana da quei caratteri che hanno fatto versare fiumi di inchiostro sul Beethoven «eroico» e
«titanico». Mancano all'opera 61 gli elementi essenziali di questa immagine: la pronunciata
dialettica tematica e l'elaborazione degli sviluppi.

L'Allegro ma non troppo che apre il Concerto si basa infatti su due idee tematiche principali
fra loro affini: la prima dal profilo discendente, la seconda ascendente, ma entrambe per gradi
congiunti, con valori regolari, introdotte e supportate da un ritmo insistito di quattro "colpi" (il
timpano solo per la prima idea, i violini soli per la seconda); ed entrambe presentate,
nell'introduzione orchestrale, dal gruppo dei legni. Appunto nell'introduzione compaiono tutti
o quasi gli elementi tematici che daranno vita al movimento; estremamente breve, rispetto alle
vaste dimensioni di questo, è la sezione dello sviluppo, e l'intero tempo si basa sulla elegante
ripetizione variata del materiale di base da parte del solista e dell'orchestra. La cadenza in
genere eseguita, per tradizione, è di Fritz Kreisler (come anche quella del tempo conclusivo).

Il secondo movimento consiste in un tema con variazioni, che non dà origine però a fantasiose
trasformazioni espressive, e si svolge interamente in una ambientazione coerente; il
movimento ha però una struttura eccentrica, ispirata al principio della "doppia variazione"
proprio di certi Adagi di Haydn. Esposto dagli archi, il tema viene variato tre volte e con
preziosi ornamenti dal solista, che presenta poi un secondo tema, anch'esso variato dopo una
quarta variazione del primo tema. Dopo un'ultima apparizione di questo, energici accordi degli
archi e una incisiva cadenza del violino conducono direttamente al Finale. Si tratta di un
Rondò che costituisce la pagina più apertamente brillante della partitura; la struttura è quella
consueta A-B-A-C-A-B'-A, che alterna un refrain ad episodi differenti. A moderare il carattere
brillante del movimento c'è un elemento stilistico peculiare: quello "pastorale", evidenziato dal
tempo di 6/8, dalla particolare, amabile tornitura melodica del refrain, dall'ingresso dei corni
sul secondo tema, dal rilievo dei legni. Ed anche la linea del solista, fra i trilli, le scale, gli
arpeggi, le doppie corde che impegnano il virtuoso, non tradisce la sua vocazione verso una
espressività lirica e sublimata, lontana tanto dal freddo ed elegante decorativismo del concerto
rococò quanto dai facili effetti del gusto Biedermeier.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Concerto in re op. 61 fu eseguito per la prima volta, poco tempo dopo che Beethoven ne
aveva ultimato la composizione, il 23 dicembre 1806: solista era il celebre virtuoso Franz
Clement, ammiratissimo da Beethoven, che gli aveva dedicato il Concerto con un curioso
giuoco di parole («Concerto per Clemenza pour Clement»). Pare che il Clement, che pure era
musicista di riconosciuta intelligenza, non si fosse scaldato troppo per il grande capolavoro
che gli era stato affidato; tanto che non solo non vi si impegnò a fondo, ma - se dobbiamo
credere a una notizia giunta fino a noi - lo trattò come una qualunque occasione per esibirsi,
giungendo fino a interromperne l'esecuzione per suonare, fra il primo e il secondo tempo, un
pezzo di bravura che non vi aveva nulla a che fare. Arbitri del genere erano all'epoca meno
improbabili di quanto oggi non si sia portati a pensare, sicché questo episodio è da ritenere
autentico; pare invece falso che Beethoven abbia consegnato a Clement una parte del Concerto
all'ultimo momento, costringendolo a suonarla a prima vista. Sta di fatto che le accoglienze
non furono molto cordiali, e il Concerto fu presto dimenticato; e inutilmente Beethoven ne
realizzò l'anno seguente, dietro richiesta di Muzio Clementi, una trascrizione per pianoforte,
pubblicandola nel 1808 contemporaneamente alla partitura originale per violino. A
disseppellire il Concerto op. 61 sarebbe stato, tanto per cambiare, Felix Mendelssohn-
Bartholdy, che lo diresse a Londra nel 1844; solista era il giovanissimo Joseph Joachim, che
dieci anni dopo ne avrebbe dato un'altra memorabile interpretazione a Düsseldorf, insieme con
un altro direttore d'eccezione, Robert Schumann. Dopodiché il Concerto di Beethoven prese
stabile dimora fra i capolavori più celebri e amati dagli interpreti e dal pubblico.

La composizione del Concerto era caduta in un periodo di particolare fecondità creativa per
Beethoven, quello compreso fra il 1804 e il 1808. Giunto nel pieno di una straordinaria
maturità il sinfonismo beethoveniano - nel 1806 era nata, di getto, la Quarta, preceduta dalla
stesura quasi completa dei primi due movimenti della Quinta -, condotta a esiti di estrema
importanza la Sonata (specialmente quella per pianoforte, con pagine come la Waldstein o
l'Appassionata), anche un genere in qualche misura condizionato a passare per minore come il
Concerto, dove le esigenze della costruzione dovevano venire a compromessi con l'impulso
esibizionistico di uno strumento solista, aveva trovato nell'opera di Beethoven uno sviluppo
glorioso, con due lavori coevi come il Quarto concerto per pianoforte e questo in re maggiore
per violino. Con risultati certamente diversi: il pianoforte per Beethoven fu sempre un terreno
particolarmente propizio all'innovazione, anche molto ardita, e gli consentì di spingersi più
avanti che in quasi tutti gli altri campi da lui toccati, nel senso dell'elaborazione formale come
in quello dell'intensità e della concentrazione espressiva; mentre il violino, considerando nel
loro insieme tutte le pagine espressamente dedicate a esso, lo vide pendere sovente verso un
lirismo più disteso, non privo di compiacimenti esornativi, caratterizzato da una naturale
eleganza di modi. Il che aveva comportato, per esempio, che i primi approcci di Beethoven
alla composizione per violino e orchestra (non tenendo conto del frammento di un primo
tempo di Concerto degli anni di Bonn), le due deboli Romanze del 1802, avessero pagato un
salatissimo tributo a esigenze esteriori e consumistiche. Ragion per cui nel quadro della
produzione concertistica beethoveniana il Concerto per violino resta contrassegnato da una
piacevolezza e da una levigata espressività, di contro all'individualismo e alle ben maggiore
problematicità dei maggiori fra i suoi fratelli pianistici, specialmente il coetaneo Quarto. Ma
naturalmente questi caratteri si trovano a convivere con una massiccia presenza di istanze
formali ed etiche, nel senso più beethoveniano: non per nulla la maniera del «periodo di
mezzo» si era ormai precisata e irreversibilmente affermata nella pagine che precedono
immediatamente il Concerto; e restando nel campo stesso del violino, pur relativamente
defilato, come s'è detto, rispetto alle sconvolgenti avventure della forma e dell'espressione che
Beethoven affrontava altrove, c'erano state opere come le Tre Sonate dell'op. 30, le prime
grandi Sonate beethoveniane per violino e pianoforte, e la grandiosa Kreutzer, dove ogni
ricordo di settecentesche piacevolezze era stato cancellato da robuste impennate di fantasia e
da un'intima drammatizzazione del fatto compositivo.

Questo orientamento prevale soprattutto nel primo movimento del Concerto, aperto dal
vigoroso sinfonismo dell'introduzione orchestrale, avviata dalla misteriosa e suggestiva
pulsazione dei cinque colpi di timpano che torneranno a percorrere come una sorta di oscuro e
imperioso segnale tutto lo svolgimento dell'Allegro. Il dipanarsi della parte del violino solista,
intrisa di lirismo nella cantabilità trasparente del registro acuto, protesa in espansioni
virtuosistiche di stampo classicheggiante, si fonde con stupenda naturalezza con il denso
tessuto dell'orchestra, essa pure adagiata nelle volute di una generosa effusione melodica ma
sempre nutrita di straordinaria forza interna; anche se fra le due idee tematiche principali (la
prima delle quali è non meno lirica e cantabile della seconda, cui, dice Carli Ballola, «il primo
movimento deve il suo carattere inconfondibile di ambigua e voluttuosa tenerezza, non priva
di bruschi trasalimenti») non si verifica quel contrasto radicale di intenzioni espressive che
determina la ragione stessa della forma-sonata. In questo quadro v'è spazio a una cadenza
ampia e di particolare tensione virtuosistica, come quelle che per questo Concerto (Beethoven
non ne scrisse che per la versione pianistica) realizzarono i più celebri violinisti, da Joachim
stesso a David e a Kreisler. Molto intenso il movimento centrale, un Larghetto articolato in un
dialogo fra lo strumento solista e l'orchestra, che si scambiano un motivo di dolcissima
espressività, in un clima di poesia trasognata, affidato anche agli incanti di una timbrica
rarefatta e sfumata. Un'altra cadenza del solista introduce al Finale, senza soluzione di
continuità: un ritmo balzante, quasi di danza, annunciato dapprima quasi di soppiatto dal
violino, poi ripreso con scatto travolgente da tutta l'orchestra. È fin troppo facile individuare in
questo tempo - come tante altre volte in Beethoven - il punto debole del Concerto: certamente
la sua caratteristica principale è quella di essere un brano brillante, di elegante e talvolta
superficiale piacevolezza, sottolineata da uno schema compositivo un po' semplicistico come
quello del Rondò; ma la sagace scrittura della parte solistica, dialogante con un'orchestra
leggera e vivace, talora pervasa di allusioni naturalistiche (si è a proposito rammentato lo
Scherzo della Pastorale), determina l'intima continuità dei diversi episodi, legati l'uno all'altro
da un'impulso ritmico che percorre inarrestabile tutta questa breve e ben proporzionata
struttura, concludendo il Concerto in un'atmosfera di equilibrata e aerea politezza formale.

Daniele Spini

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

La produzione di Ludwig van Beethoven per violino e orchestra è piuttosto scarna e annovera
un lungo frammento di primo tempo di Concerto risalente agli anni 1790-1792, le due celebri
Romanze (in sol op. 40 e in fa op. 50) del 1802 e il Concerto in re maggiore op. 61 composto
nel 1806 ed eseguito per la prima volta il 23 dicembre dello stesso anno al Theater an der Wien
di Vienna da Franz Clement, grande violinista viennese direttore dal 1802 dello stesso teatro.
L'opera non ebbe grande successo (pare che Clement avesse introdotto, fra un tempo e l'altro
del Concerto, esecuzioni di sue composizioni...) e venne presto dimenticata. L'anno seguente,
su richiesta di Muzio Clementi, Beethoven ne realizzò una trascrizione per pianoforte e
orchestra e la pubblicò nel 1808 contemporaneamente alla partitura originale per violino. Nel
1844 Felix Mendelssohn-Bartholdy riesumò il Concerto in un'esecuzione londinese nella quale
il solista era il giovanissimo Joseph Joachim. Da quel momento il Concerto op. 61 si stabilì
saldamente fra i capolavori più celebri e amati dagli interpreti e dal pubblico.

La struttura formale del Concerto segue le linee principali delle composizioni del secondo
periodo beethoveniano; la pagina si può dividere (in analogia al Quarto e al Quinto Concerto
per pianoforte e orchestra) in due grandi blocchi: il primo è un ampio movimento in forma
sonata, il secondo è costituito da un breve momento contemplativo che precede il Rondò
finale. Il primo movimento, costruito saldamente sopra le cinque note iniziali del timpano, ha
una ricchezza melodica che affascina e coinvolge espressivamente l'ascoltatore: non c'è
virtuosismo puro, non c'è contrapposizione fra solista e orchestra, ma complicità, unione,
dialogo costruttivo. La breve oasi lirica del secondo movimento sembra preparare
semplicemente il Rondò finale, spensierato, saltellante e leggero (a volte criticato proprio per
questa ragione), sempre giocato dal violino solista sul filo dell'espressività e dell'intimo
dialogo con l'orchestra.

L'esposizione orchestrale del primo movimento, Allegro ma non troppo, si apre con cinque re
del timpano, cinque "rintocchi" che costituiscono la vera e propria cellula germinativa
dell'intero concerto. Su questo impulso ritmico oboi, clarinetti e fagotti fanno sorgere il primo
tema, un motivo discendente radioso e sereno che subito lascia il passo alle cinque note
ripetute (archi). Una serie di scalette ascendenti dei legni porta poi alla transizione orchestrale
che irrompe improvvisa nella tonalità di si bemolle maggiore. 11 secondo tema, in re
maggiore, ha invece un profilo ascendente e viene esposto dai legni e subito ripreso, in tonalità
minore, dagli archi. Una vena di inquietudine scorre poi nelle nervose terzine di viole e
violoncelli, ma viene subito spazzata dal terzo tema, esposto con piglio eroico da tutta
l'orchestra. 11 discorso musicale si spegne in una serie di delicate cadenze che aprono
l'esposizione del violino solista: il primo tema viene presentato nel registro acuto dello
strumento, in una sorta di dolcissimo respiro cadenzato dai soliti rintocchi ritmici del timpano.
La serie di scalette ascendenti dell'esposizione orchestrale viene ripresa ora dal solista in un
passaggio di bravura in ottave spezzate che porta al secondo tema, esposto in la maggiore da
clarinetti e fagotti sopra il trillo del violino e subito ripreso e variato dallo stesso solista, ora in
tonalità minore. Immancabile il ritorno dei cinque "rintocchi" iniziali affidati al solista e agli
archi seguiti dal terzo tema, in la maggiore, impreziosito e arricchito dalle gioiose figurazioni
del violino solista che portano a termine l'esposizione. La sezione di sviluppo motivico si
divide in due parti; la prima si apre su un lungo trillo del solista sul quale i violini riprendono i
cinque "rintocchi" iniziali, seguito dall'elaborazione del secondo tema (orchestra, prima in la
maggiore, poi in la minore) e del terzo tema (orchestra in do maggiore). La seconda parte vede
il nuovo ingresso del solista (in modo simile all'esposizione) che introduce il cuore stesso dello
sviluppo, nel quale il materiale motivico del primo tema viene trasformato in un episodio in
tonalità minore sul quale si ode nelle diverse sezioni dell'orchestra (corni, archi, timpani) il
ritomo dei cinque "rintocchi" iniziali. Il violino prende ora in mano con decisione il discorso
musicale e conduce l'intera sezione di sviluppo elaborando il primo e il secondo tema con
figurazioni ornamentali sempre delicate e cantabili.

La ripresa si apre trionfalmente con la perorazione eroica del primo tema ad opera dell'intera
orchestra in fortissimo al quale segue un episodio solistico, la transizione al secondo tema e il
secondo tema stesso, ora in re maggiore. Il terzo tema, sempre in re maggiore, conclude la
ripresa. La coda si apre nello stesso modo in cui si era aperto lo sviluppo: un lungo trillo del
solista sul quale gli archi fanno sentire i cinque "rintocchi" iniziali. Un perentorio stacco
orchestrale introduce la lunga cadenza del solista al termine della quale udiamo, dolcissimo,
l'ultimo accenno al primo tema (violino solista sopra il pizzicato degli archi in registro acuto),
prima delle conclusive strappate orchestrali.

Il secondo movimento, Larghetto, è in forma di tema con variazioni: il tema principale è un


motivo dolce e sereno che viene subito presentato dagli archi con sordina, a esso seguono le
prime due variazioni: nella prima il tema è affidato a corni e clarinetti, mentre il violino solista
si produce in dolcissimi ricami melodici nel registro acuto, nella seconda invece è esposto dal
fagotto. La ripresa del tema principale da parte di tutta l'orchestra in forte viene seguita da una
breve transizione del solista che porta all'esposizione del secondo tema, anch'esso delicato e
raccolto (violino solista, sol maggiore). Una terza variazione del primo tema (violino solista)
viene seguita da una breve transizione che porta alla variazione del secondo tema, affidata al
solista e sorretta armonicamente da clarinetti e fagotti. Alcuni energici accordi degli archi c
un'incisiva cadenza del violino solista conducono direttamente, senza soluzione di continuità,
al Rondò finale.

Il Finale è la pagina più brillante ed estroversa della partitura: la struttura formale è quella del
Rondo (A-B-A-C-A-B'-A), nel quale il tema principale, il refrain, si alterna a diversi episodi
contrastanti, ma possiede anche alcune caratteristiche della forma sonata classica: la simmetria
tripartita, la struttura armonica e il fatto che il primo episodio, che ritorna variato come terzo
episodio, ha la funzione del secondo tema di sonata. Questa forma variata, nota come Rondò-
Sonata, si ritrova in diverse opere di Mozart e venne frequentemente utilizzata dallo stesso
Beethoven nei movimenti finali delle sue opere del "secondo periodo". Il refrain (A) presenta
un delizioso carattere di danza e viene esposto dal solista nel registro grave, ripreso nel
registro acuto e ripetuto infine dall'intera orchestra in un moto di pura gioia ritmica.
Curiosamente la cadenza dell'orchestra che conclude il refrain verrà ripresa qualche anno più
tardi da Beethoven in un passo analogo del suo Concerto per pianoforte e orchestra
"Imperatore" op. 73. Il primo episodio è una variazione del tema principale condotta dal solista
sopra i "richiami di caccia" dei corni (B); poi ritoma il refrain identico al primo (A). Il secondo
episodio (C), in sol minore, è più malinconico e vive del dialogo fra fagotto e violino solista
che si scambiano i frammenti del tema. Dopo la ripresa del refrain (A) troviamo nuovamente il
primo episodio (B') in forma leggermente variata ed elaborata. Un'ultima apparizione del
refrain (A) porta alla cadenza del solista e alla conclusione del movimento.

Alessandro De Bei

Op. 80 1808
Fantasia corale Schmeichelnd hold (Lusinga amichevole)

https://www.youtube.com/watch?v=kCsNlSMAq44

https://www.youtube.com/watch?v=KKy4xLA7JtA

https://www.youtube.com/watch?v=cSfMH9Y5bi8

Testo: C. Kuffner

Adagio - Allegro
Meno Allegro (do maggiore)
Allegretto ma non troppo (do maggiore)

Organico: 2 soprani, 2 contralti, 2 tenori, basso, coro misto, pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2
clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: 1808
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 22 Dicembre 1808
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1811
Dedica: Re Massimiliano Giuseppe di Baviera

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Un'opera di Beethoven che non reca i segni di una imperiosa volontà ci sorprende e ci spiazza;
è un po' il caso della Fantasia op.80, la quale pur appartenendo all'età suprema del sinfonismo
e concertismo beethovenianc non presenta quello spiegamento di idee musicali scolpite e
necessarie che ne convalida la vicenda morale più tipica. Se non scava nel profondo dell'uomo,
riflette tuttavia il musicista nel suo tempo e nella sua società. Beethoven che con le sue opere
stava modificando le abitudini di ascolto e creando il moderno concerto pubblico, con la
Fantasia op.80 sembra ancora intrattenersi con l'Accademia musicale dell'epoca passata, fatta
di composizioni diverse per impegno e organico, solistiche, vocali e strumentali, tenendo
d'occhio con la varietà della rassegna anche la vivacità dell'intrattenimento. Curiosamente
proprio questa disposizione spirituale più rilassata diventa propizia al sondaggio di qualche
esperimento, di qualche accostamento inedito, e infatti quest'opera dal tono così conciliante e
gradevole contiene pure un nucleo formale che troverà impiego e sviluppo in un'opera immane
e cioè, come la critica ha più volte indicato, addirittura nella Nona Sinfonia "con Cori".

La composizione è da collegare al concerto del 22 dicembre 1808 a Vienna, il cui programma


tutto beethoveniano doveva concludersi con la Quinta Sinfonia in prima esecuzione; secondo
una testimonianza di Carl Czerny, per non rischiare un boccone così grosso alla fine della
lunga serata, Beethoven decise di piazzare in quel punto un "brillante pezzo di chiusura";
pertanto, sempre nel ricordo di Czerny, "scelse il motivo idi un Lied composto molti anni
prima, vi incluse le variazioni e il coro, mentre il poeta Kuffner, con suggerimenti dì
Beethoven, dovette rapidamente metterci su nuove parole; così è nata la Fantasia con coro
op.80, che fu allestita tanto in fretta che quasi non si trovò il tempo di provarla". Il Lied
composto in precedenza risale al 1795, "Gegenliebe" ("Amore reciproco") WoO 118, e il tema
riutilizzato appare nella seconda parte della composizione; il nuovo testo approntato da
Christoph Kuffner, una semplificazione delle "poesie filosofiche" di Schiller o Goethe, tesa a
magnificare la vita come cosa bella, unione armoniosa di nobiltà e gioia sotto l'incanto
dell'Arte, non appare nelle opere complete del poeta, molto vicino a Beethoven nella seconda
parte della sua vita; alcuni studiosi tendevano pertanto a negargli la paternità del testo, ma,
come ha suggerito Carli Ballola, la prova non è decisiva, sia perché quei versi hanno un
carattere di evidente improvvisazione, sia perché i concetti espressi rispecchiano argomenti
discussi dal poeta e dal musicista nei "Quaderni di conversazione" utilizzati da Beethoven
negli anni della sordità.

La composizione incomincia con un Adagio per pianoforte solo nel carattere libero e rapsodico
della Fantasia praticata da Carl Philipp Emanuel Bach [e da Beethoven nella sua op.77]; il
brano fu scritto in occasione della stampa, perché al suo posto, la sera del 22 dicembre 1808,
l'autore improvvisò sul momento un'altra pagina; lo stile e il procedimento
dell'improvvisazione si sente in ogni caso anche nel testo tramandato. Segue un Allegro, aperto
da un tema di marcia nei bassi, di dialogo ravvicinato fra il pianoforte e l'orchestra e quindi
l'esposizione (Allegretto) del tema in do maggiore di "Gegenliebe" annunciato da un
caratteristico richiamo di "quinte" dei fiati; le variazioni alternano una concezione ornamentale
e brillante a più decise trasformazioni: una in do minore, di impetuose alternanze fra solo e
orchestra, e un'altra lenta (Adagio ma non troppo) dove domina l'iniziativa poetica del
pianoforte: per un momento sembra di percepire l'ombra del genio che passa come una nuvola
a grande altezza. Un episodio "alla marcia" ci desta dal sogno e dopo alcune accorte diversioni
la Fantasia imbocca l'ultimo episodio con l'entrata del Coro: non c'è nuovo materiale
inventivo, ma ripresa dei temi precedenti, arricchiti di combinazioni tìmbriche per la casta
sonorità corale e gli spumeggianti trilli del pianoforte nel registro acuto. Quel contrasto di soli
e orchestra che nei grandi Concerti era fulcro di indomite passioni, qui è spettacolo, veicolo di
socievolezza e visione serena della vita.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Fantasìa corale op. 80 per pianoforte, coro e orchestra venne composta da Ludwig van
Beethoven durante l'anno 1808 e vide la sua prima esecuzione il 22 dicembre dello stesso
anno, insieme alla Quinta e alla Sesta sinfonia, al Theater an der Wien di Vienna: al pianoforte
sedeva lo stesso Beethoven, mentre l'orchestra era affidata alla direzione di Ignaz von
Seyfried.

Sappiamo che Beethoven pensava di musicare l'ode An die Freude già nel corso degli anni
giovanili di Bonn; il progetto avrebbe trovato realizzazione solo molti anni più tardi, con il
finale corale della Nona Sinfonia. In questo senso la Fantasia corale op. 80 può essere letta
come una sorta di "prova generale" della Nona sinfonia, non solo perché il tema del coro finale
ricorda la "melodia della gioia", ma anche perché il testo della Fantasia di Christoph Kuffner
richiama ideologicamente i temi della fratellanza univer¬sale di Schiller.

La composizione prende le mosse da un Adagio per pianoforte solo dal carattere rapsodico: la
sera del 22 dicembre Beethoven infatti improvvisò al pianoforte. Il brano, così come lo
conosciamo oggi, venne scritto in occasione della pubblicazione della Fantasia.

L'Allegro seguente viene introdotto da un saltellante tema annunciato da violoncelli e


contrabbassi che subito dialogano col pianoforte. Una specie di "richiamo" di oboi e corni in
quinta annuncia il tema principale in do maggiore (Meno allegro), tema che lo stesso
Beethoven aveva utilizzato per il suo Lied Gegenìiebe (Amore reciproco) nel 1785. Il dialogo
fra solista e orchestra prosegue con una serie di brillanti e gradevolissime variazioni sul tema
principale che coinvolgono ora il flauto solo, ora i legni, ora gli archi, ora tutta l'orchestra in
un moto di irrefrenabile gioia. La variazione in do minore scatena nel pianoforte e
nell'orchestra una sorta di eroismo che sarà del Beethoven maturo, mentre la variazione lenta
in la maggiore (Adagio ma non troppo) viene dominata dal pianoforte. La Marcia assai vivace
in do maggiore è l'ultima festosa variazione prima dell'ingresso del coro: Beethoven riprende i
temi uditi in precedenza, li elabora e li varia. Il tema dell'amore reciproco" viene esposto dal
coro con spensierata gioia e arricchito coi trilli e con le volatine del pianoforte. Il finale della
Fantasia ci appare allora veramente come un preannuncio dell'Ode alla gioia della Nona
sinfonia.

Alessandro De Bei
Testo

Schmeichelnd hold und lieblich klingen


Unsers Lebens Harmonien,
Und dem Schönheitssinn entschwingen
Blumen sich, die ewig blühn.
Fried und Freude gleiten freundlich,
Wie der Wellen Wechselspiel.
Was sich drängte rauh und feindlich,
ordnet sich zu Hochgefühl.
Wenn der Töne Zauber walten
Und des Wortes Weihe spricht,
Muß sich Herrliches gestalten,
Nacht und Stürme werden Licht.
Äuß're Ruhe, inn're Wonne
Herrschen für den Glücklichen,
Doch der Künste Frühlingssonne
Läßt aus Leiden Licht entstehn.
Großes, das ins Herz gedrungen,
Blüht dann neu und schön empor,
Hat ein Geist sich aufgeschwungen,
Hallt ihm stets ein Geisterchor.
Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen,
Froh die Gaben schöner Kunst!
Wenn sich Lieb' und Kraft vermählen,
Lohnt dem Menschen Götter Gunst.

Con lusingante dolcezza


risuonano le armonie della nostra vita
e dalla poesia sbocciano fiori sempre verdi.
Pace e letizia scorrono
come il fluire delle onde;
il rancore e l'amarezza
che premevano dentro di noi
lasciano il passo a più nobili sentimenti.
Quando domina la magia dei suoni
e la sacra parola si esprime,
allora il meraviglioso si manifesta,
notte e tempesta diventano luce;
la pace all'intorno e la letizia interiore
regnano per i felici.
Il sole primaverile delle arti
fa scaturire la luce dalla loro unione.
Quanto di grande c'è nei nostri cuori
torna a fiorire più bello,
non appena lo spirito si eleva
un coro celestiale risuona tutt'intorno.
accogliete, anime belle,
lietamente i doni dell'arte.
Quando l'amore si unisce alla forza
l'uomo è ricompensato dal favore degli dei.

Op. 40 1795 - 1802


Romanza n. 1 per violino ed orchestra in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=w8KWsZ_Tdxo

https://www.youtube.com/watch?v=fxi-YnvSolI

www.youtube.com/watch?v=SxOD45-hNr8

Andante

Organico: violino solista, flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi


Composizione: 1795 - 1802
Edizione: Hoffmeister, Lipsia 1803

Guida all'ascolto (nota 1)

Secondo il catalogo compilato da George Kinsky, il titolo «ufficiale» di questo lavoro è il


seguente: «Opus 40 - Romanze (G-dur) fur Violine mit Begleitung des Orchesters».
La data di composizione è il 1802: lo stesso anno, dunque, che vide condotta a termine la
«Sinfonia n. 2». La prima edizione porta la data dell'anno seguente; la stampa in questione,
datata al dicembre 1803, dichiara ,nel frontespizio: «ROMANCE pour le Violon Principal avec
Accompagnement de 2 Violons, Flute, 2 Oboes, 2 Bassons [e cioè 2 Fagotti], 2 Cors, Alto, et
Basse, composé par LOUIS VAN BEETHOVEN. Oeuvre 40 à Leipzig chez Hoffmeister et
Kuhnel (Bureau de Musique)...

L'op. 40 impone una conduzione formale abbastanza insolita rispetto al repertorio più
conosciuto (quello delle «Sinfonie» e delle «Sonate») di Beethoven. La lineare procedura del
brano in questione non è, comunque, segno di impotenza artistica. Al punto che giustamente è
stato sottolineato (da Romain Rolland in particolare) che l'op. 40, e la successiva op. 50, sono
tra le pagine del compositore dove «la suggestione non è determinata dalla forza del dramma
ma piuttosto daffa dolcezza toccante dell'espansione lirica e malinconica».

Giovanni Ugolini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Al violino la produzione concertistica di Beethoven non lascia un grande spazio. Pianista di


formazione, ed affermatosi a Vienna negli ultimi anni del secolo XVIII come virtuoso dello
strumento a tastiera, Beethoven si dedicò allo strumento ad arco solo in circostanze particolari.
Al biennio 1790-92 - dunque ancora agli anni formativi di Bonn - risale un frammento di un
Concerto in do maggiore per violino e orchestra WoO 5, consistente in 259 battute che si
arrestano all'inizio dello sviluppo del primo movimento.

Agli ultimi anni del secolo sono state invece attribuite le due Romanze per violino e orchestra,
opera 40 e opera 50, che appartengono compiutamente al genere delle composizioni
d'occasione. Non conosciamo con esattezza la data di composizione dei due brani, ma
entrambi sono certamente precedenti all'autunno 1802, poiché appunto in tale periodo Karl van
Beethoven - curatore degli affari del fratello - propose alla casa editrice Breitkopf und Härtel
la vendita di due «Adagi per violino con un completo accompagnamento strumentale».

Le due Romanze possono essere accostate al Concerto opera 61 per la predilezione verso una
scrittura violinistica levigata ed elegante, e un'ambientazione espressiva intimistica; se ne
distanziano tuttavia per la mancanza di ambizioni che non siano puramente decorative, per
l'adesione piena a un'estetica di intrattenimento. Non solamente sotto questo aspetto le due
pagine appaiono gemelle; uguale è l'organico strumentale cameristico, uguale la costruzione
formale, che segue lo schema A-B-A-C-A, con un episodio in minore prima dell'ultima
ripresa. In particolare, per l'invenzione melodica di stilizzato manierismo, per l'equilibrio del
rapporto fra solo e orchestra, per la compostezza della costruzione formale, la Romanza opera
40 mostra la prevalenza della qualità della "confezione" sull'impegno nel contenuto, e rivela
così, della personalità di Beethoven, l'aspetto più squisitamente artigianale e ancien regime.

Arrigo Quattrocchi

Op. 50 1795 - 1802


Romanza n. 2 per violino ed orchestra in fa maggiore

https://youtu.be/YXG-1_EpR78

https://www.youtube.com/watch?v=6VgMmA13-fA

https://www.youtube.com/watch?v=YsSI1V713jk

Adagio cantabile

Organico: violino solista, flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi


Composizione: 1795 - 1802
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1805

Guida all'ascolto (nota 1)

Il titolo della seconda «Romanza» per violino e orchestra di Beethoven è, sempre secondo la
classificazione del catalogo Kinsky, « Opus 50 Romanze (F-dur) für Violine mit Begleitung
des Orchesters».
Il lavoro è datato al 1802, e quindi contemporaneo sia della «Romanza» op. 40, sia della
Seconda Sinfonia (collocazione cronologica, codesta, respinta da Max Unger il quale - sulla
base di accertamenti d'archivio - assegna alla «Romanza» op. 50 la data del 1798-1799).

Come nel caso della quasi totalità delle opere beethoveniane, anche l'op. 50 è stata manipolata
in numerose versioni; tutte alquanto diverse da quella originale. La più largamente nota è
quella per pianoforte a quattro mani (« Romance favorite... arrangée en Rondeau brillant... a 4
mains par CH. Czerny): il che avveniva almeno fino ad una sessantina di anni fa, quando - in
un'epoca priva di trasmissioni radiofoniche e di incisioni discografiche - la produzione
musicale veniva «consumata», al di fuori dei rarissimi concerti pubblici, attraverso le riduzioni
«ad uso dei dilettanti»).

Non è da escludersi che nella fortunata diffusione dell'op. 50 (e anche dell'op. 40) abbia
pesato, nel secolo scorso, lo stesso titolo dei brani. Il quale, soprattutto verso la fine del secolo
scorso, veniva generalmente riferito ad un settore della produzione musicale di carattere
mondano-ricreativo. Nella «Romanza» op. 50, come nella precedente op. 40, c'è piuttosto -
abbastanza insolito per la usuale problematica beethoveniana - un'aperta cantabilità, una netta
semplicità della elaborazione strutturale, un predominio della distensione espressiva estranea
al drammatismo dialettico praticato dal compositore nei lavori strumentali di maggiore
ampiezza (nei quali, come si sa, la forma-sonata, intesa fra l'altro con i criteri «inventati» da
Beethoven, domina il campo).

Giovanni Ugolini

WoO 6 1793 - 1795


Rondò per pianoforte ed orchestra in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=QB38krqJnSw

https://youtu.be/kMww1nEXSoA

(Allegro)

Organico: pianoforte, flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi


Edizione: Diabelli, Vienna 1829
Sembra trattarsi del finale originale del Concerto per pianoforte n. 2 op. 19

Composizioni per banda militare

https://www.youtube.com/watch?v=_zIfc08ZkA4

WoO 18 1809 - 1810


Marcia per banda militare in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=J6PQvcY4yXU
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 clarinetti, clarinetto piccolo, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2
trombe, tamburo piccolo, grancassa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1888
Adottata dalla Guardia nazionale boema

WoO 19 1809 - 1810


Marcia per banda militare in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=8gx9ayXdKRo

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2 trombe, tamburo


piccolo, grancassa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1888
Dedica: arciduca Antonio

WoO 20 1809 - 1810


Marcia per banda militare in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=faIAADFTOvU

Vivace assai

Organico: ottavino, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2 trombe, tamburo,


triangolo, grancassa, piatti
Composizione: 1809 - 1810
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1888

Guida all'ascolto (nota 1)

La Marcia «Zapfenstreich» («Ritirata») n. 2 WoO 20 appartiene a una serie di tre, composte tra
il 1809 e il 1810, gli anni, a Vienna, del patriottismo antinapoleonico. In questi come negli altri
brani per banda militare, tra cui ì'Écossaise WoO 22 e la Polonaise WoO 21, si coglie un
Beethoven meno noto, dedito a scrivere brevi pagine funzionali e di circostanza. La struttura,
molto semplice, corrisponde a quella dei brani del genere, la cui maggiore attrattiva consiste
nel clangore della sonorità e nella strumentazione militare, connotata dalla cospicua presenza
delle percussioni (tamburo grande, tamburo militare, triangolo, «cinelli» - cioè piatti - e cappel
cinese). Alla Marcia propriamente intesa, Vivace assai, in due parti replicate, seguono un Trio,
anch'esso bipartito e la ripresa della Marcia.

Cesare Fertonani

WoO 29 1797 - 1807


Marcia per fiati in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=1rFgm0ZwXQ8
Organico: 2 clarinetti, 2 corni, 2 fagotti
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1888
Esiste anche una riduzione per pianoforte

WoO 24 1816
Marsch zur großen Wachtparade (Marcia per una grande parata)

https://www.youtube.com/watch?v=eYIu1TobDIk

Marcia per banda in re maggiore

Marcia. Con brio

Organico: 2 ottavini, 2 oboi, 5 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 6 corni, 3 trombe, 3


tromboni, serpente, triangolo, piatti, grancassa, tamburo
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1864

WoO 21 1810
Polacca per banda in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=uzRdYwZN3is

Marcia per banda in re maggiore

Marcia. Con brio

Organico: 2 ottavini, 2 oboi, 5 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 6 corni, 3 trombe, 3


tromboni, serpente, triangolo, piatti, grancassa, tamburo
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1864

WoO 22 1810
Scozzese per banda in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=kpot4paciLw

Organico: ottavino, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2 trombe, tamburo,


triangolo, grancassa, piatti
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1888

WoO 23 1810
Scozzese per banda in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=Mk5yyf_LAik

Organico: ottavino, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2 trombe, percussioni


Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1888
La versione orchestrale è perduta, resta solo la riduzione per pianoforte
Musica da camera

Composizioni per archi

WoO 32 1795 - 1797


Duetto per viola e violoncello in mi bemolle maggiore
"mit zwei obligaten Augenglasern" (Duetto per due occhiali obbligati)

https://www.youtube.com/watch?v=Q0pLu3tl5Bw

https://www.youtube.com/watch?v=XZI2q4bm-OU

Senza indicazione di tempo


Minuetto

Organico: viola, violoncello


Edizione: Peters, Lipsia 1912
Dedica: conte Nikolaus Zmeskall

WoO 34 1822
Duetto per violini in la maggiore "Kleines Stück"

https://www.youtube.com/watch?v=hl8mPf41L8s

Organico: 2 violini
Composizione: Vienna, 29 aprile 1822
Edizione: apparso in Ludwig van Beethoven di T. Frimmel, Berlino 1901
Dedica: Alexandre Boucher

Op. 137 1817


Fuga per quintetto d'archi in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=RnEhTXV2500

• Allegretto
• Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello
• Composizione: 28 novembre 1817
• Edizione: Haslinger, Vienna 1827

Op. 133 1825 - 1826


Grande fuga per quartetto d'archi in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=UbDshidnVXM

https://www.youtube.com/watch?v=13ygvpIg-S0
https://www.youtube.com/watch?v=s6nqfPWxWCg

Ouverture. Allegro (sol maggiore) - Allegro - Fuga

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1825 - 1826
Edizione: Artaria, Vienna, 1827
Dedica: Arciduca Rodolfo

Inizialmente prevista come finale del Quartetto, op. 130

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nata come movimento finale del Quartetto op. 130, la Grande Fuga op. 133 di Beethoven è
composizione di grande impegno e di dimensioni imponenti. La complessità della scrittura
contrappuntistica e il radicalismo del linguaggio ne fanno una delle opere più emblematiche, e
al tempo stesso enigmatiche, del tardo stile beethovenìano. Fu separata dall'originario
Quartetto, scritto per il principe Galitzin nel 1825, per ragioni pratiche: per l'eccessiva
lunghezza, ma anche per la reazione fredda del pubblico dell'epoca, sconcertato dalla
complessità, dalle durezze, dalla difficoltà dell'opera. Fu solo il Ventesimo secolo a rivalutare
quello che per arditezza e libertà di scrittura e dì concezione, oltre che per ampiezza di
proporzioni, è il lavoro contrappuntistico più impegnativo e ambizioso elaborato da
Beethoven.

La Grande Fuga op. 133 è costituita da tre ampie fughe, precedute da un'introduzione (che
Beethoven chiama Overtura) e inframmezzate da episodi in stile contrappuntistico. Della fuga
il compositore accoglie, oltre ai procedimenti tecnici e formali ereditati dalla tradizione, il
principio cardine (anche laddove si allontana dalle regole scolastiche): l'unità della
composizione è assicurata da una sola cellula tematica - che nel nostro caso è identificabile in
una precisa successione di intervalli - dalla quale vengono ricavati tutti i temi fondamentali.
Questa cellula tematica viene sistematicamente sottoposta a processi dì elaborazione: la
Grande Fuga, dunque, è il punto di convergenza, e la sintesi suprema, delle due principali
tradizioni storìche nella civiltà musicale occidentale; da una parte il contrappunto, il princìpio
imitativo che si incarna nella polifonìa rinascimentale e nella fuga barocca, dall'altra il
sonatismo classico, con il principio dell'elaborazione motivico-tematica e il suo forte
potenziale drammatico.

All'inizio della Grande Fuga, nell'Overtura, è ordinatamente presentato il materiale tematico su


cui poggerà tutta l'imponente costruzione. Vi vengono esposti quattro temi, ciascuno con la
propria configurazione ritmica e la propria fisionomia; ma tutti derivano dalla stessa cellula
melodica: un disegno spigoloso, cromatico e dissonante. Nonostante la diversità del carattere,
possono essere considerati come quattro diverse formulazioni melodiche dello stesso tema,
che chiamiamo «tema fondamentale». Tutto ciò che segue è riconducibile a una di queste
quattro forme.
Il «tema fondamentale» sì presenta, inizialmente, in tempo Allegro, in valori lunghi, intonato
all'ottava da tutti e quattro gli archi. L'atteggiamento è enfatico, declamatorio; l'imponenza
dell'effetto è accresciuta dalla sonorità sostenuta e dalla presenza dello sforzato. Subito dopo,
il «tema fondamentale» si presenta in una versione ritmica ternaria, più rapida, dalle movenze
danzanti. Gii archi continuano a suonare in ottava e forte, prolungando l'impulso energico
delle misure precedenti e rendendo il tema, al tempo stesso, ancor più dinamico. Il tempo si fa
ora più lento (Meno mosso e moderato), il metro cambia da ternario in binario, la sonorità si
riduce al piano. Il tema nella sua terza forma, misterioso, compare dapprima al primo violino,
poi al violoncello. Sull'intervento dì quest'ultimo gli altri archi eseguono figure ornamentali,
frammenti melodici che in seguito si riveleranno strutturali: costituiranno, infatti, l'ossatura
dell'episodio centrale della Grande Fuga. Il «tema fondamentale» si presenta infine in una
quarta forma: sempre più piano e misterioso, è affidato al primo violino solo, che lo esegue
inframmezzandone le note con pause.

Prende ora il via la prima fuga. Il soggetto ha un'indole energica, addirittura rude, e una natura
ritmica molto pronunciata. Il «tema fondamentale», assunto nella quarta forma dell'Ouvertura,
gli fa da controsoggetto; il contrasto tra i due, assai marcato, è il motore dell'intera prima parte.
A una regolare esposizione, con quattro entrate canoniche determinate dal soggetto e dalla
risposta, cui si aggiunge un'entrata ulteriore del soggetto, seguono esposizioni successive ai
gradi affini e stretti, intercalati da divertimenti che elaborano brevi spunti del materiale
tematico fondamentale. Ovunque domina, implacabile, l'incessante ritmo puntato del soggetto,
che con le sue inflessioni determina dissonanze e urti aspri.

Terminata la prima fuga, ha inizio un episodio in tempo Meno mosso e moderato, in stile
contrappuntistico meno rigoroso (si tratta d'un fugato). L'episodio è basato sulla terza versione
del «tema fondamentale» e sulle figure ornamentali che l'accompagnavano nell'Ouvertura.
Contrasta vivamente con la vigorosa fuga precedente: l'atteggiamento è meno severo, il colore
strumentale è più chiaro, il tono generale è improntato al lirismo e alla morbidezza. Segue un
nuovo episodio imitativo (Allegro molto e con brio), in ritmo ternario, basato sulla seconda
versione del "tema fondamentale».

La seconda fuga assume, per soggetto, il «tema fondamentale» nella sua prima versione, della
quale conserva i valori lunghi e gli energici sforzato. Gli fanno da contrappunto due distinti
controsoggettì: il primo è ricavato dall'incipit del «tema fondamentale» nella sua seconda
forma, per moto contrario; il secondo dall'incipit della terza versione del medesimo «tema
fondamentale». A partire dal termine dell'esposizione, i processi di elaborazione tematica
prendono il sopravvento sui procedimenti contrappuntistici e sugli artifìci imitativi tìpici della
fuga vera e propria.

La terza fuga, che si salda direttamente alla precedente, si basa su una versione del «tema
fondamentale» trasformata nella veste ritmica. Esaurite le quattro entrate canoniche del
soggetto e della risposta, sì alternano «divertimenti» e «stretti», nel corso dei quali riaffiorano
allusioni alle varie versioni del «tema fondamentale». Il tempo cambia dì nuovo: si fa ritorno
al Meno mosso e moderato dell'episodio che seguiva immediatamente la prima fuga. Qui,
tuttavia, la scrittura si fa più complessa: Beethoven combina i due disegni con la terza versione
del «tema fondamentale» suonata per moto contrario, realizzando così un intricato
contrappunto triplo. Dopo la ripresa della sezione imitativa, ampliata nelle dimensioni e
condotta sino a un poderoso climax, e dopo brevi e frammentarie reminiscenze tematiche,
attacca l'enfatica coda conclusiva "nella quale il «tema fondamentale» compare nella sua
prima versione. Tutta la coda è ispirata a un atteggiamento positivo ed energico: è dunque in
un clima trionfale di vittoria che si chiude la grande e complessa composizione beethoveniana.

Claudio Toscani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Grande Fuga è una delle pagine più ambiziose e avveniristiche di Beethoven. Da una parte
si impone all'ascolto una concezione del suono aggressiva e materica, che può trovare un
convincente parallelo solamente in un altro grande affresco contrappuntistico, il finale della
Sonata per pianoforte opera 106. D'altra parte Beethoven compie uno dei suoi capolavori di
invenzione formale, proponendo una sintesi dei principi della fuga e di quelli della sonata. Una
«Overtura» di 29 battute presenta in tre diverse forme il "motto" che costituisce il soggetto
della costruzione. Segue la fuga vera e propria, che si articola però in tre distinte sezioni,
impostate come un allegro, un tempo lento e uno scherzo. La prima sezione, la più serrata e
complessa, consiste in una doppia fuga, in cui il "motto" funge da controsoggetto a un
soggetto che procede con fraseggio spezzato. La seconda sezione («Meno mosso e moderato»)
è improntata invece a un diffuso lirismo; a contrappuntare il "motto" interviene una sinuosa
linea di semicrome (già presentata d'altronde nell'Overtura). La terza sezione («Allegro molto
e con brio») vede il "motto" convertito nel ritmo di 6/8, e protagonista assoluto di una
trattazione in cui il timbro diventa elemento essenziale, con i lunghissimi trilli coloristici.
Ritornano frammenti delle sezioni precedenti, prima di una coda che riassume con densità
trascinante tutto il contenuto tematico ed elaborativo dell'intera pagina.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Grande Fuga in si bemolle maggiore op. 133, dedicata all'arciduca Rodolfo, venne
composta fra la estate e l'autunno del 1825. Pubblicata due anni dopo, costituiva in origine il
finale del Quartetto op. 130. Una sconfinata ricchezza di fantasia vi appare contenuta da una
ferrea e pur vibrante struttura contrappuntistica.

Beethoven è giunto al ciclo degli ultimi quartetti (1822-1826), fuori dagli schemi tradizionali,
nell'estremo maturarsi del suo pensiero creativo e nel profondo rigore di uno stile severo,
tremendamente incisivo. E' il Beethoven del «terzo stile», un musicista che ci insegna una
dolente accettazione e, secondo le parole di Massimo Mila, «una virilità forse meno brillante
che l'egoismo prometeico, ma più consapevole e matura». La Grande Fuga, uno degli esempi
più alti della polifonia strumentale d'ogni tempo, venne ridotta dallo stesso Beethoven per
pianoforte a quattro mani (opera 134).

Edoardo Guglielmi
Op. 14 n. 1a 1801
Quartetto per archi in fa maggiore
https://www.youtube.com/watch?v=R1RKRaj5H_U

https://www.youtube.com/watch?v=pEsl978D5Jc

Allegro
Allegretto
Rondò: Allegro comodo

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1801
Dedica: Baronessa J. von Braun

Guida all'ascolto (nota 1)

"Sarebbe ora di smetterla con questa mania imperversante di voler trapiantare persino pezzi
per pianoforte sugli strumenti ad arco, che sono tutti radicalmente diversi gli uni dagli altri.
Sostengo fermamente che soltanto Mozart era in grado di ridurre per altri strumenti la propria
musica per pianoforte, e così pure lo sarebbe Haydn. E senza volermi mettere accanto a quei
due grandi uomini, sostengo la stessa cosa per le mie sonate per pianoforte; perché non
soltanto interi brani, dovrebbero essere completamente omessi o modificati, ma altri
dovrebbero essere aggiunti, e qui sta il maggiore ostacolo, per superare il quale si dovrebbe
essere il compositore stesso o almeno possederne la medesima capacità e inventiva. Una volta
sola, unicamente in seguito a insistenti preghiere, ho trasformato una mia sonata in un
quartetto per strumenti ad arco, ma sono certo che nessun altro potrebbe facilmente imitarmi."

Così Beethoven, in una lettera datata 13 luglio 1802 all'editore Breitkopf und Härtel, motiva la
sua ritrosia a trascrivere per archi composizioni pensate per il pianoforte. Eppure in un caso, e
"dietro insistenti preghiere" cedette: la Sonata in mi maggiore op. 14 n. 1, pubblicata a Vienna
per l'editore Mollo nel dicembre 1799, venne trascritta per quartetto d'archi fra il 1801 e il
1802 e dedicata alla Baronessa von Braun, pianista e moglie del barone von Braun, già
direttore del Theater an der Wien. Non si esclude che il Quartetto sia stato presentato in una
delle serate musicali organizzate dal Barone nella sua residenza di Schönau.

Anche se spesso sono state considerate meno significative (e comunque più facili) di Sonate
coeve come la Patetica op. 13, le due Sonate dell'op. 14 dovettero apparire ai contemporanei
assai innovative e non poco problematiche, se ancora nel 1823 Schindler interrogava
insistentemente l'autore sui reali contenuti dei due spartiti. Secondo Schindler, Beethoven
avrebbe affermato che le due Sonate dell'opera 14 avevano per oggetto il contrasto tra due
principi e il dialogo di due persone. Anche la Sonata op. 14 n. 1 dunque è animata da una
dialettica interna, volta però non ad un contenuto drammatico, ma ad un fine intimistico e
discreto: il contrasto si impone fra i due temi dell'Allegro iniziale, un ampio tema ascendente
per intervalli di quarta e una nitida melodia solistica; tale contrasto non anima però la sezione
dello sviluppo che, secondo un procedimento caro poi a Schubert, è affidato a un episodio
lirico quasi del tutto nuovo e indipendente. Il movimento centrale, Allegretto, ha il carattere di
Scherzo, con un malinconico e concitato avvio in minore, un limpido Trio in maggiore e una
breve coda che riassume i caratteri salienti dell'intero movimento. Il Finale è un Rondò basato
su uno di quei temi irregolari e interlocutori tipici dell'umorismo dell'autore.

Naturalmente Beethoven apportò notevoli modifiche nella trascrizione, tenendo conto delle
caratteristiche del complesso quartettistico e utilizzando in modo diverso il materiale melodico
e armonico, anche per quanto riguarda la disposizione della tonalità. La composizione non ha
la compiutezza dei sei Quartetti op. 18 coevi, e rientra in quel tipo di musica spigliata e
scorrevole di derivazione haydniana, così cara al primo Beethoven.

Arrigo Quattrocchi

Quartetti Op. 18

https://www.youtube.com/watch?v=e4o85AVwkog

Introduzione

Guida all'ascolto (nota 1)

I Quartetti per archi di Beethoven sono complessivamente sedici, più la Grande fuga che in
origine costituiva il finale dell'op. 133. Secondo un criterio non solo cronologico, ma di
valutazione critica, accettato in linea di massima dagli studiosi della musica beethoveniana, i
Quartetti si possono classificare in tre gruppi distinti: i sei Quartetti dell'op. 18 (1798-1800),
che risentono l'influenza del modello haydniano e mozartiano; i Quartetti del secondo periodo
e della maturità, raggruppati nell'op. 59, n. 1-3, (1805-1806), nell'op. 74 (1809) e nell'op. 95
(1810); e infine gli ultimi Quartetti scritti tra il 1822 e il 1826, comprendenti le op. 127, 130,
131, 132, 133 e 135. In questi tre momenti della produzione quartettistica si riflette tutta la
parabola artistica del compositore, dalla fase iniziale dell'op. 18, quando è alla ricerca di uno
stile personale e si tormenta per raggiungere la più aderente espressione al proprio io interiore
fino alle più ardite soluzioni armoniche e formali racchiuse nelle ultime opere cameristiche
beethovernane. In più, nel Quartetto per archi, il genere che il musicista predilesse e coltivò
intensamente insieme alla Sonata per pianoforte, l'artista racchiuse i suoi pensieri più intimi e
riservati, così da toccare spesso la forma del soliloquio. Non per nulla Paul Bekker, uno dei
più documentati biografi del maestro di Bonn, così scrive nell'esaminare la struttura e la
fisionomia dei vari Quartetti, specie quelli appartenenti al cosiddetto terzo stile: «Questa
musica da camera per strumenti ad arco è veramente l'asse della psiche creativa di Beethoven,
intorno al quale tutto il resto si raggruppa a guisa di complemento e di conferma. Nei Quartetti
si rispecchia tutta la vita del musicista, non sotto l'aspetto di confessione personale, quasi di
diario, come nell'improvvisazione delle sonate, non nella grandiosa forma monumentale dello
stile sinfonico, bensì nella contemplazione serena, che rinuncia all'aiuto esteriore della
virtuosità e alla monumentalità delle masse sonore dell'orchestra e si limita alla forma,
semplice e priva di messa in scena, di colloqui tra quattro individualità che tra di loro si
equivalgono».

I sei Quartetti op. 18 furono scritti tra il 1798 e il 1800 e pubblicati a Vienna dall'editore Mollo
nel 1801 con il titolo francese di "Six quatuors pour deux violons, alto e violoncello, composés
et dédiés a S.A.M. le Prince régnant Franz Joseph Lobkowitz", uno dei più influenti amici del
musicista, che li apprezzò molto dopo averli ascoltati, tanto da assegnare al compositore 600
fiorini annui e regalargli anche quattro preziosi strumenti ad arco: un violino e un violoncello
di Guarnieri costruiti a Cremona fra il 1712 e il 1718, un secondo violino di Nicola Amati fatto
nel 1667 e una viola di Vincenzo Ruger costruita nel 1690. La cronologia dei Quartetti non
corrisponde però all'ordine di pubblicazione. Secondo quanto risulta dagli abbozzi oggi
conosciuti, il primo ad essere compiuto sarebbe stato il terzo; verrebbero poi, il primo, il
secondo, il quinto e il sesto. Alla composizione del quarto, del quale mancano gli schizzi, non
si può assegnare un periodo rigorosamente preciso. Il Quartetto in fa maggiore n. 1 è
improntato allo spirito settecentesco, sulla linea della tradizione di Haydn e di Mozart, pur
denunciando alcuni tratti della nascente personalità beethoveniana. Una robusta quadratura
caratterizza il primo tema dell'Allegro con brio, incisiva cellula di sei note indicata dal
violoncello, mentre il primo violino svolge un andamento ritmico in un contesto di controllata
pensosità. L'ampio sviluppo si basa essenzialmente sul primo tema che alterna nelle sue
divulgazioni espressive momenti di eleganza settecentesca e di brillantezza violinistica ad altri
più robusti e drammatici. Il secondo movimento Adagio affettuoso ed appassionato è ispirato,
secondo lo stesso Beethoven, alla scena della tomba del Romeo e Giulietta shakesperiano.
L'intensità della frase, dolorosamente ripiegata nell'ambito della tonalità minore, assume una
espressione carica di pathos, a cominciare dal tema iniziale svolto dal primo violino sulla
pulsazione sommessa degli altri tre strumenti. La parte centrale del secondo tema presenta
sfaccettature timbriche diverse: i temi si impennano talvolta in robusti crescendo, mentre il
dialogo a quattro tende ad evidenziare il primo violino e il violoncello, lasciando al secondo
violino e alla viola un ruolo lievemente subordinato. Segue l'Allegro molto segnato da una
vivacità di stampo haydniano. Non si tratta del minuetto tradizionale e neppure dello scherzo
beethoveniano in piena regola, anche se l'insistente gioco di staccato-legato denuncia,
specialmente nel Trio, accenti umoristici che diverranno più marcati in certe pagine dei
Quartetti futuri. L'Allegro finale presenta una notevole spigliatezza ritmica, si irrobustisce
nella decisa verticalità di passaggi all'unisono e si distende tra piacevoli armonie di
settecentesca eleganza.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il gruppo dei sei quartetti op. 18 venne pubblicato nel 1801 a Vienna dall'editore Mollo.
L'ordine della pubblicazione non rispettava però quello in cui essi erano stati composti; dagli
studi compiuti sui quaderni di abbozzi beethoveniani si ricava che il Quartetto in fa maggiore
fu scritto per secondo. Ad esso venne destinato il primo posto su consiglio, pare, del violinista
Ignaz Schuppanzigh, che fu anche tra i primi ad eseguirlo. La scelta era giustificata dai motivi
di immediata presa che il quartetto in questione poteva avere sul pubblico sia per la
costruzione del suo primo tempo che per la drammatica atmosfera del tempo lento.

Mentre sono andati dispersi gli autografi dei sei quartetti, quello in fa maggiore ci è stato
trasmesso in una versione in "bella copia" che il musicista inviò in regalo a Karl Amenda nel
giugno del 1799. Due anni dopo Beethoven pregò quest'ultimo di non far circolare
quell'esemplare poiché vi aveva introdotto alcune modifiche; si tratta di dettagli compositivi di
un certo rilievo, anche se non modificano radicalmente l'impianto del lavoro.
La decisione di raccogliere in un gruppo di sei la sua prima opera quartettistica non era per
Beethoven immotivata: il precedente illustre e immediato era infatti costituito dalle raccolte
haydniane per lo più nel medesimo numero, alle quali già da allora si guardava a Vienna come
ad esempi supremi in questo genere compositivo. Per quanto riguarda l'itinerario biografico
beethoveniano è anche opportuno sottolineare la dedica dell'opera 18 al principe Lobkowitz,
esponente di punta di quei circoli nobiliari cui il musicista giunto da Bonn si era rivolto come
ai propri naturali referenti. Scopo evidente dei quartetti del 1801 era quello di dimostrare al
pubblico come Beethoven si fosse pienamente impadronito della tecnica costruttiva di un
genere che proprio nei lavori di Haydn e di Mozart aveva assunto un ruolo fondamentale per
lo stile classico. Essi sono dunque alquanto fedeli a quella tradizione che più tardi lo stesso
Beethoven avrebbe messo in crisi e risentono assai meno di apporti personali di quanto accada
nelle coeve sonate per pianoforte.

Elementi di novità esistono tuttavia in particolare proprio nei primi due tempi del Quartetto in
fa maggiore che apre la raccolta. L'idea principale dell'Allegro con brio iniziale sarebbe per
alcuni aspetti piaciuta ad Haydn: essa non è infatti un "gesto" melodico pregnante, ma
piuttosto una figura ornamentale (una "turn figure" la definisce Kerman) che consiste in una
sorta di gruppetto sulla tonica fa. Il primo tempo è pressocchè interamente costruito su questo
minimo materiale, sottoposto ad un incessante lavorìo armonico, melodico e ritmico, mentre
spazio assai minore ha nello sviluppo la seconda idea, alla dominante, che pure ha un carattere
melodico maggiormente definito. Nel corso dell'intero tempo, inoltre, lo svolgersi del discorso
conosce alcune evidenti pause di un'intera battuta che ne sottolineano con forza drammatica i
principali momenti.

Il successivo Adagio affettuoso e appassionato viene unanimemente considerato il miglior


tempo lento dell'intera raccolta op. 18. Esso venne ispirato, a detta dell'Amenda che avrebbe
raccolto una confessione in tal senso dell'autore, dalla scena presso la tomba del Romeo e
Giulietta di Shakespeare (si sa che Beethoven fu uomo di profonde e diversificate letture, caso
raro in quei tempi per un musicista). Ciò spiega l'indicazione agogica, vistosamente esplicita, e
la drammatica perorazione che percorre il brano e che giunge al suo culmine espressivo nei
passi in biscrome ormai prossimi alla conclusione (su di essi, sempre nella versione regalata ad
Amenda era l'annotazione autografa "les derniers soupirs").

Dopo uno Scherzo con regolare Trio (entrambi bipartiti e con da capo) che vale a risollevarci
l'animo dopo la tragedia, il quartetto si conclude con un finale, in forma di rondò-sonata che
equivale, quanto a durata, ai due primi movimenti, senza ovviamente eguagliarne le pur
diverse qualità compositive.

Renato Bossa

Op. 18 n. 1 1799 - 1800


Quartetto per archi n. 1 in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=77xBZf0XcBY

https://www.youtube.com/watch?v=de-NLJ0doao
Allegro con brio
Adagio affettuoso ed appasionato (re minore)
Scherzo. Allegro molto
Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 25 Giugno 1799
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz

Guida all'ascolto (nota 1)

I Quartetti per archi di Beethoven sono complessivamente sedici, più la Grande fuga che in
origine costituiva il finale dell'op. 133. Secondo un criterio non solo cronologico, ma di
valutazione critica, accettato in linea di massima dagli studiosi della musica beethoveniana, i
Quartetti si possono classificare in tre gruppi distinti: i sei Quartetti dell'op. 18 (1798-1800),
che risentono l'influenza del modello haydniano e mozartiano; i Quartetti del secondo periodo
e della maturità, raggruppati nell'op. 59, n. 1-3, (1805-1806), nell'op. 74 (1809) e nell'op. 95
(1810); e infine gli ultimi Quartetti scritti tra il 1822 e il 1826, comprendenti le op. 127, 130,
131, 132, 133 e 135. In questi tre momenti della produzione quartettistica si riflette tutta la
parabola artistica del compositore, dalla fase iniziale dell'op. 18, quando è alla ricerca di uno
stile personale e si tormenta per raggiungere la più aderente espressione al proprio io interiore
fino alle più ardite soluzioni armoniche e formali racchiuse nelle ultime opere cameristiche
beethovernane. In più, nel Quartetto per archi, il genere che il musicista predilesse e coltivò
intensamente insieme alla Sonata per pianoforte, l'artista racchiuse i suoi pensieri più intimi e
riservati, così da toccare spesso la forma del soliloquio. Non per nulla Paul Bekker, uno dei
più documentati biografi del maestro di Bonn, così scrive nell'esaminare la struttura e la
fisionomia dei vari Quartetti, specie quelli appartenenti al cosiddetto terzo stile: «Questa
musica da camera per strumenti ad arco è veramente l'asse della psiche creativa di Beethoven,
intorno al quale tutto il resto si raggruppa a guisa di complemento e di conferma. Nei Quartetti
si rispecchia tutta la vita del musicista, non sotto l'aspetto di confessione personale, quasi di
diario, come nell'improvvisazione delle sonate, non nella grandiosa forma monumentale dello
stile sinfonico, bensì nella contemplazione serena, che rinuncia all'aiuto esteriore della
virtuosità e alla monumentalità delle masse sonore dell'orchestra e si limita alla forma,
semplice e priva di messa in scena, di colloqui tra quattro individualità che tra di loro si
equivalgono».

I sei Quartetti op. 18 furono scritti tra il 1798 e il 1800 e pubblicati a Vienna dall'editore Mollo
nel 1801 con il titolo francese di "Six quatuors pour deux violons, alto e violoncello, composés
et dédiés a S.A.M. le Prince régnant Franz Joseph Lobkowitz", uno dei più influenti amici del
musicista, che li apprezzò molto dopo averli ascoltati, tanto da assegnare al compositore 600
fiorini annui e regalargli anche quattro preziosi strumenti ad arco: un violino e un violoncello
di Guarnieri costruiti a Cremona fra il 1712 e il 1718, un secondo violino di Nicola Amati fatto
nel 1667 e una viola di Vincenzo Ruger costruita nel 1690. La cronologia dei Quartetti non
corrisponde però all'ordine di pubblicazione. Secondo quanto risulta dagli abbozzi oggi
conosciuti, il primo ad essere compiuto sarebbe stato il terzo; verrebbero poi, il primo, il
secondo, il quinto e il sesto. Alla composizione del quarto, del quale mancano gli schizzi, non
si può assegnare un periodo rigorosamente preciso. Il Quartetto in fa maggiore n. 1 è
improntato allo spirito settecentesco, sulla linea della tradizione di Haydn e di Mozart, pur
denunciando alcuni tratti della nascente personalità beethoveniana. Una robusta quadratura
caratterizza il primo tema dell'Allegro con brio, incisiva cellula di sei note indicata dal
violoncello, mentre il primo violino svolge un andamento ritmico in un contesto di controllata
pensosità. L'ampio sviluppo si basa essenzialmente sul primo tema che alterna nelle sue
divulgazioni espressive momenti di eleganza settecentesca e di brillantezza violinistica ad altri
più robusti e drammatici. Il secondo movimento Adagio affettuoso ed appassionato è ispirato,
secondo lo stesso Beethoven, alla scena della tomba del Romeo e Giulietta shakesperiano.
L'intensità della frase, dolorosamente ripiegata nell'ambito della tonalità minore, assume una
espressione carica di pathos, a cominciare dal tema iniziale svolto dal primo violino sulla
pulsazione sommessa degli altri tre strumenti. La parte centrale del secondo tema presenta
sfaccettature timbriche diverse: i temi si impennano talvolta in robusti crescendo, mentre il
dialogo a quattro tende ad evidenziare il primo violino e il violoncello, lasciando al secondo
violino e alla viola un ruolo lievemente subordinato. Segue l'Allegro molto segnato da una
vivacità di stampo haydniano. Non si tratta del minuetto tradizionale e neppure dello scherzo
beethoveniano in piena regola, anche se l'insistente gioco di staccato-legato denuncia,
specialmente nel Trio, accenti umoristici che diverranno più marcati in certe pagine dei
Quartetti futuri. L'Allegro finale presenta una notevole spigliatezza ritmica, si irrobustisce
nella decisa verticalità di passaggi all'unisono e si distende tra piacevoli armonie di
settecentesca eleganza.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il gruppo dei sei quartetti op. 18 venne pubblicato nel 1801 a Vienna dall'editore Mollo.
L'ordine della pubblicazione non rispettava però quello in cui essi erano stati composti; dagli
studi compiuti sui quaderni di abbozzi beethoveniani si ricava che il Quartetto in fa maggiore
fu scritto per secondo. Ad esso venne destinato il primo posto su consiglio, pare, del violinista
Ignaz Schuppanzigh, che fu anche tra i primi ad eseguirlo. La scelta era giustificata dai motivi
di immediata presa che il quartetto in questione poteva avere sul pubblico sia per la
costruzione del suo primo tempo che per la drammatica atmosfera del tempo lento.

Mentre sono andati dispersi gli autografi dei sei quartetti, quello in fa maggiore ci è stato
trasmesso in una versione in "bella copia" che il musicista inviò in regalo a Karl Amenda nel
giugno del 1799. Due anni dopo Beethoven pregò quest'ultimo di non far circolare
quell'esemplare poiché vi aveva introdotto alcune modifiche; si tratta di dettagli compositivi di
un certo rilievo, anche se non modificano radicalmente l'impianto del lavoro.

La decisione di raccogliere in un gruppo di sei la sua prima opera quartettistica non era per
Beethoven immotivata: il precedente illustre e immediato era infatti costituito dalle raccolte
haydniane per lo più nel medesimo numero, alle quali già da allora si guardava a Vienna come
ad esempi supremi in questo genere compositivo. Per quanto riguarda l'itinerario biografico
beethoveniano è anche opportuno sottolineare la dedica dell'opera 18 al principe Lobkowitz,
esponente di punta di quei circoli nobiliari cui il musicista giunto da Bonn si era rivolto come
ai propri naturali referenti. Scopo evidente dei quartetti del 1801 era quello di dimostrare al
pubblico come Beethoven si fosse pienamente impadronito della tecnica costruttiva di un
genere che proprio nei lavori di Haydn e di Mozart aveva assunto un ruolo fondamentale per
lo stile classico. Essi sono dunque alquanto fedeli a quella tradizione che più tardi lo stesso
Beethoven avrebbe messo in crisi e risentono assai meno di apporti personali di quanto accada
nelle coeve sonate per pianoforte.

Elementi di novità esistono tuttavia in particolare proprio nei primi due tempi del Quartetto in
fa maggiore che apre la raccolta. L'idea principale dell'Allegro con brio iniziale sarebbe per
alcuni aspetti piaciuta ad Haydn: essa non è infatti un "gesto" melodico pregnante, ma
piuttosto una figura ornamentale (una "turn figure" la definisce Kerman) che consiste in una
sorta di gruppetto sulla tonica fa. Il primo tempo è pressocchè interamente costruito su questo
minimo materiale, sottoposto ad un incessante lavorìo armonico, melodico e ritmico, mentre
spazio assai minore ha nello sviluppo la seconda idea, alla dominante, che pure ha un carattere
melodico maggiormente definito. Nel corso dell'intero tempo, inoltre, lo svolgersi del discorso
conosce alcune evidenti pause di un'intera battuta che ne sottolineano con forza drammatica i
principali momenti.

Il successivo Adagio affettuoso e appassionato viene unanimemente considerato il miglior


tempo lento dell'intera raccolta op. 18. Esso venne ispirato, a detta dell'Amenda che avrebbe
raccolto una confessione in tal senso dell'autore, dalla scena presso la tomba del Romeo e
Giulietta di Shakespeare (si sa che Beethoven fu uomo di profonde e diversificate letture, caso
raro in quei tempi per un musicista). Ciò spiega l'indicazione agogica, vistosamente esplicita, e
la drammatica perorazione che percorre il brano e che giunge al suo culmine espressivo nei
passi in biscrome ormai prossimi alla conclusione (su di essi, sempre nella versione regalata ad
Amenda era l'annotazione autografa "les derniers soupirs").

Dopo uno Scherzo con regolare Trio (entrambi bipartiti e con da capo) che vale a risollevarci
l'animo dopo la tragedia, il quartetto si conclude con un finale, in forma di rondò-sonata che
equivale, quanto a durata, ai due primi movimenti, senza ovviamente eguagliarne le pur
diverse qualità compositive.

Op. 18 n. 2 1798 - 1800


Quartetto per archi n. 2 in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=zksWsL1GciI

https://www.youtube.com/watch?v=TPk0Gv3LBpA

https://www.youtube.com/watch?v=eaLLXbPxwvY

Allegro
Adagio cantabile (do maggiore)
Scherzo. Allegro
Allegro molto, quasi Presto

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1798 - 1800
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz

Guida all'ascolto (nota 1)

Nel 1798, un anno dopo la composizione dei Quartetti op. 76 di Haydn, Beethoven iniziava i
primi abbozzi di quelli che sarebbero diventati i sei Quartetti op. 18, terminati nel 1800 e
pubblicati nel 1801. Precedono i Quartetti op. 18, nel catalogo beethoveniano, i generi del trio
per pianoforte (op. 1, del 1793-94), del trio per archi (op. 9, del 1796-98), della sonata per
pianoforte (op. 2, del 1794-95), della sinfonia (del 1799-1800), del concerto (op. 15 del 1798).
Non è certamente un caso che quello del quartetto fosse l'ultimo grande genere strumentale
affrontato dal compositore che si era prepotentemente affermato nella Vienna di fine secolo
come il più autentico erede di Mozart e Haydn. Il genere del quartetto era considerato il più
complesso e nobile fra quelli strumentali. La splendida fioritura quartettistica di Haydn e
Mozart aveva già portato il genere a una perfezione formale e a una complessità strumentale
che rendevano insieme temibile e inevitabile il confronto.

Data l'ambiziosità dell'obiettivo, più che a esibire le sue capacità di "innovatore" il


compositore si impegnò a mostrare di saper seguire le regole del "ben comporre". Di qui anche
la scelta di Beethoven, autore già di opere rivoluzionarie come le molte sonate pianistiche o le
Sonate op. 5 per violoncello e pianoforte, di guardare al passato per le sue prime prove
quartettistiche. Non dunque verso la recentissima ricerca coloristica dell'op. 76 di Haydn si
volse l'autore, e nemmeno verso la perfezione formale dei Quartetti "Haydn" di Mozart, ma
piuttosto verso la solidità costruttiva dei quartetti di Haydn degli anni Settanta del secolo, e
verso la cantabilità dei Quartetti "Prussiani" di Mozart; dunque verso una scrittura
complessivamente meno sofisticata. Con il gruppo dei sei Quartetti op. 18 insomma il
compositore segnò la sua dipendenza e insieme la sua autonomia da questi modelli, che
vengono rielaborati con l'esuberanza propria del giovane Beethoven, che implica la generosità
e l'accumulo quasi pletorico dei materiali tematici, la tendenza al contrasto come principio
formale.

La tonalità di sol maggiore, propria del Secondo Quartetto della raccolta, è spesso impiegata
da Beethoven per situazioni scherzose e di capriccioso umorismo. Anche l'Allegro iniziale del
Quartetto non fa eccezione, svolgendosi in una dialettica di garbati dialoghi che gli attribuì
l'appellativo, invero poco felice, di "quartetto dei complimenti"; così il primo tema si articola
in tutta una serie di semifrasi sospirose e il secondo non contraddice questa ambientazione.
Tutto il movimento vede il prevalere del fraseggio del primo violino, anche se non mancano
momenti di scrittura più complessa, come il mirabile sviluppo, che scivola impercettibilmente
nella ripresa. Come tempo lento troviamo un Adagio cantabile in tre sezioni A-B-A: una
contemplativa melodia del primo violino, cui si contrappone un fittissimo Allegro animato da
corse di semicrome; la riproposta della melodia violinistica è riccamente fiorita. Il modello
haydniano è particolarmente evidente negli ultimi due movimenti; uno Scherzo brillantissimo
e arguto, con un Trio ancora quasi interamente dominato dal primo violino; e un finale dal
breve tema "popolare" intonato dal violoncello cui rispondono tutti gli strumenti. Questo
refrain si alterna con episodi complessi ma non nettamente contrapposti, secondo una logica di
grande scorrevolezza.
Arrigo Quattrocchi

Op. 18 n. 3 1798 - 1800


Quartetto per archi n. 3 in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=ZR5oBlRutLQ

https://www.youtube.com/watch?v=r66TqJ8qR24

https://www.youtube.com/watch?v=4PIaK78CvgQ

Allegro
Andante con moto (si bemolle maggiore)
Allegro
Presto

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1798 - 1800
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz

Guida all'ascolto (nota 1)

I Quartetti per archi di Beethoven sono complessivamente sedici, più la Grande fuga che in
origine costituiva il finale dell'op. 133. Secondo un criterio non solo cronologico, ma di
valutazione critica, accettato in linea di massima dagli studiosi della musica beethoveniana, i
Quartetti si possono classificare in tre gruppi distinti: i sei Quartetti dell'op. 18 (1798-1800),
che risentono l'influenza del modello haydniano e mozartiano; i Quartetti del secondo periodo
e della maturità, raggruppati nell'op. 59, n. 1-3, (1805-1806), nell'op. 74 (1809) e nell'op. 95,
(1810); e infine negli ultimi Quartetti scritti tra il 1822 e il 1826, comprendenti le op. 127, 130,
131, 132, 133 e 135. In questi tre momenti della produzione quartettistica si riflette tutta la
parabola artistica del compositore, dalla fase iniziale dell'op. 18, quando è alla ricerca dì uno
stile personale e si tormenta per raggiungere la più aderente espressione del proprio io
interiore fino alle più ardite soluzioni armoniche e formali racchiuse nelle ultime opere
cameristiche beethoveniane. In più, nel Quartetto per archi, il genere che il musicista
predilesse e coltivò intensamente insieme alla Sonata per pianoforte, l'artista racchiuse i suoi
pensieri più intimi e riservati, così da toccare spesso la forma del soliloquio. Non per nulla
Paul Bekker, uno dei più documentati biografi del maestro di Bonn, così scrive nell'esaminare
la struttura e la fisionomia dei vari Quartetti, specie quelli appartenenti al cosiddetto terzo
stile: «Questa musica da camera per strumenti ad arco è veramente l'asse della psiche creativa
di Beethoven, intorno al quale tutto il resto si raggruppa a guisa di complemento e di
conferma. Nei Quartetti si rispecchia tutta la vita del musicista, non sotto l'aspetto di
confessione personale, quasi di diario, come nell'improvvisazione delle sonate, non nella
grandiosa forma monumentale dello stile sinfonico, bensì nella contemplazione serena, che
rinuncia all'aiuto esteriore della virtuosità e alla monumentalità delle masse sonore
dell'orchestra e si limita alla forma, semplice e priva di messa in scena, di colloqui tra quattro
individualità che tra di loro si equivalgono».

I sei Quartetti dell'op. 18 furono pubblicati nel 1801 e dedicati al principe Lichnowsky, che li
apprezzò molto dopo averli ascoltati, tanto da assegnare al compositore 600 fiorini annui e
regalargli anche quattro preziosi strumenti ad arco: un violino e un violoncello di Guarneri
costruiti a Cremona fra il 1712 e il 1718, un secondo violino di Nicola Amati fatto nel 1667 e
una viola di Vincenzo Ruger costruita nel 1690. Il terzo Quartetto in re maggiore è
cronologicamente il primo dell'op. 18, dato che i suoi schizzi, secondo alcuni esegeti dell'opera
beethoveniana, risalgono al 1798. Esso è improntato ancora allo spirito settecentesco, sulla
linea della tradizione di Haydn e di Mozart, come è stato già sottolineato: il tessuto sonoro è
particolarmente trasparente e l'Allegro, aperto da una sognante melodia del primo violino,
sembra voler recuperare un ideale di pura e disincantata cantabilità. In questo caso Beethoven
cerca di isolare la voce del primo violino, lasciando agli altri strumenti una semplice funzione
di rincalzo, secondo una consuetudine che risale allo stile galante. Tutto scorre con limpida
omogeneità espressiva, ancora lontana da qualsiasi impronta dialettica e a forti chiaroscuri,
così tipica delle composizioni successive del musicista. L'Andante con moto può definirsi una
tranquilla conversazione a quattro, nel pieno ossequio al modello reso perfetto e consacrato dai
suoi predecessori. Di gusto mozartiano è anche l'Allegro del terzo tempo in tre quarti che
funge da minuetto e recupera nel Trio il carattere elegante e scorrevole del primo movimento,
senza lasciare intravedere il travolgente vitalismo e la vivacità umoristica e brillante, tanto
emblematici nella costruzione degli scherzi beethoveniani. Il Presto finale è un tempo quasi di
tarantella tra i più riusciti in quel periodo creativo dell'artista, oltre che somigliante all'ultimo
movimento della violinistica "Sonata a Kreutzer". Verso la fine della prima parte una entrata
improvvisa in fortissimo fa pensare ugualmente al ritmo della Quinta Sinfonia, mentre la
ripresa viene elaborata secondo quel procedimento di dissolvimento e di richiamo tematico,
così tipico dell'inventiva di Beethoven.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Beethoven iniziò i primi abbozzi di quelli che sarebbero diventati i sei Quartetti op. 18 nel
1798, quando Mozart era scomparso da sette anni e Haydn aveva appena portato a termine i
suoi Quartetti op. 76; la raccolta dei sei Quartetti verrà terminata nel 1800 e pubblicata nel
1801. Se i sei Quartetti dedicati a Haydn erano stati per Mozart «il frutto di una lunga e
laboriosa fatica» (come recita la lettera di dedica dell'autore più giovane a quello più anziano),
anche Beethoven deve avere faticato non poco su queste sei partiture. Il manoscritto del
Quartetto in fa maggiore op. 18 n. 1 reca la data del 25 giugno 1799, ma non a caso due anni
più tardi, il 1° luglio 1801, il compositore poteva scrivere all'amico Amenda, a cui aveva
dedicato il manoscritto: «Mi raccomando di non passare ad altri il tuo Quartetto, al quale ho
apportato alcune modifiche sostanziali. Soltanto ora ho imparato come si scrivono i quartetti».
Anche il Quartetto in do minore op. 18 n. 4, ebbe una gestazione travagliata; e le varie
partiture vennero poi pubblicate in un ordine diverso rispetto a quello di effettiva stesura, che
vide nascere in successione i quartetti nn. 3, 2, 1, 5, 6, 4. L'edizione a stampa fu dedicata al
principe Joseph Max Lobkowitz, uno di quegli aristocratici che protessero Beethoven e che,
negli anni seguenti, si sarebbero impegnati a garantirgli una pensione vitalizia.
Precedono i Quartetti op. 18, nel catalogo beethoveniano, i generi del trio per pianoforte (op.
1, del 1793-94), del trio per archi (op. 9, del 1796-98), della sonata per pianoforte (op. 2, del
1794-95), della sinfonia (del 1799-1800), del concerto (op. 15 del 1798). Non è certamente un
caso che quello del quartetto fosse l'ultimo grande genere strumentale affrontato dal
compositore che si era prepotentemente affermato nella Vienna di fine secolo come il più
autentico erede di Mozart e Haydn.

Data l'ambiziosità dell'obiettivo, più che a esibire le sue capacità di innovatore il compositore
si impegnò a mostrare di saper seguire le regole del «ben comporre». Di qui anche la scelta di
Beethoven, già autore di opere rivoluzionarie di guardare al passato per le sue prime prove
quartettistiche. Non vengono meno il rispetto del principio dell'elaborazione tematica, o la
scrittura «concertante e obbligata». Tuttavia non verso la recentissima ricerca coloristica
dell'op. 76 di Haydn si volse l'autore, e nemmeno verso la perfezione formale dei «Quartetti
Haydn« di Mozart, ma piuttosto verso la solidità costruttiva dei quartetti di Haydn degli anni
Settanta del secolo, e verso la cantabilità dei Quartetti prussiani di Mozart; dunque verso una
scrittura complessivamente meno sofisticata. Con il gruppo dei sei Quartetti op. 18 insomma il
compositore segnò la sua dipendenza e la sua autonomia da questi modelli, rielaborati con
l'esuberanza propria del giovane Beethoven, che implica la generosità e l'accumulo quasi
pletorico dei materiali tematici, la tendenza al contrasto come principio formale.

Il Quartetto in re maggiore op. 18 n.3 è, come si è detto, quello che venne scritto per primo; e
forse a causa di questa primogenitura gli è stato assegnato in genere un ruolo di maggior
attaccamento alla tradizione, la qual cosa è vera solo in parte. Troviamo in questa partitura, da
una parte, una scrittura che vede il prevalere del primo violino, e che quindi non è
perfettamente equilibrata, nonché una melodiosità di stampo mozartiano, ma anche, dall'altra,
una serie di arditezze che appaiono pienamente personali. Così l'Allegro iniziale appare di
solidissima costruzione, ma ciascuno dei due temi presenta una qualche originalità. La lunga e
sinuosa melodia che funge da prima idea, e che viene intonata dal primo violino, ha un
carattere dinamico, poiché si presenta nell'armonia di dominante e non in quella di tonica
(l'effetto è insomma come se il movimento, anziché avere un inizio preciso, proseguisse un
discorso iniziato altrove; tecnica che Beethoven aveva già impiegato nell'apertura della Prima
Sinfonia). La seconda idea (intonata insieme dai quattro strumenti con spostamenti d'accento)
si presenta in una tonalità, una regione sonora, diversa da quella delle regole classiche (do
maggiore anziché la maggiore) facendo fluire il discorso su percorsi imprevedibili e ricchi di
improvvise trascolorazioni armoniche. Lo sviluppo, piuttosto breve, parte da una variante
minore del primo tema e conduce a una riesposizione più sintetica; la coda alterna il riassunto
dei due temi principali.

Ambizioni anche maggiori sono quelle del secondo movimento, Andante con moto, che bene
illustra l'ambito sofisticato e la considerazione speculativa attribuita alla musica per quartetto.
Beethoven gli ha conferito non solo un'ambientazione pensosa e intimistica (sostenuta
timbricamente dal fatto che il secondo violino intona il tema sulla quarta corda), alleggerita
dalla grazia melodica e dai pizzicati del secondo tema, ma soprattutto una ideale parità dei
quattro strumenti, impegnati in un canto polifonico estremamente compatto e ricco di interni
rimandi e corrispondenze; si segnalano anche le peregrinazioni armoniche della sezione dello
sviluppo, che approda direttamente al secondo tema. Per quanto breve, lo Scherzo è assai
prezioso, non solo nella contrapposizione fra la prima sezione - un canto gioviale ravvivato
dalle improvvise sospensioni e dalle modulazioni lontane - e quella del Trio, dove ondeggiano
le ombre del modo minore e le figurazioni fantastiche pre-mendelssohniane, ma anche una
riesposizione dello Scherzo interamente riscritta, con diversa disposizione delle parti. Il finale,
Presto, è un movimento in forma sonata, una sorta di giga, un moto perpetuo in 6/8,
magistralmente condotto, per la inesauribile ricerca di soluzioni strumentali, dalla giocosa
contrapposizione di due voci contro due, all'inseguimento, ai bruschi scarti dinamici, al
contrasto di sonorità all'inaspettato spegnimento del pianissimo conclusivo.

Arrigo Quattrocchi

Op. 18 n. 4 1798 - 1800


Quartetto per archi n. 4 in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=XqLkbg62dLg

https://www.youtube.com/watch?v=KtSxOmt5QP8

https://www.youtube.com/watch?v=7YAFt1ALOGI

Allegro, ma non tanto


Andante scherzoso, quasi Allegretto (do maggiore)
Minuetto. Allegretto
Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1798 - 1800
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I sei Quartetti op. 18 furono scritti tra il 1798 e il 1800 e pubblicati a Vienna dall'editore Mollo
nel 1801 con il titolo francese di "Six quatuors pour deux violons, alto e violoncello, composés
et dédiés a S.A.M. le Prince régnant Franz Joseph Lobkowitz", uno dei più influenti amici del
musicista, che li apprezzò molto dopo averli ascoltati, tanto da assegnare al compositore 600
fiorini annui e regalargli anche quattro preziosi strumenti ad arco: un violino e un violoncello
di Guarnieri costruiti a Cremona fra il 1712 e il 1718, un secondo violino di Nicola Amati fatto
nel 1667 e una viola di Vincenzo Ruger costruita nel 1690. La cronologia dei Quartetti non
corrisponde però all'ordine di pubblicazione. Secondo quanto risulta dagli abbozzi oggi
conosciuti, il primo ad essere compiuto sarebbe stato il terzo; verrebbero poi il primo, il
secondo, il quinto e il sesto. Alla composizione del quarto, del quale mancano gli schizzi, non
si può assegnare un periodo rigorosamente preciso.

In particolare si può dire che il Quartetto in do minore, è scritto nella tonalità preferita da
Beethoven in quel periodo di tempo. Infatti sono in do minore il primo Trio dell'op. 1, il Trio
per archi op. 9 n. 3, la Sonata per pianoforte op. 10 n. 1 e la Sonata per pianoforte op. 13,
conosciuta universalmente come "Patetica".

Il primo movimento (Allegro, ma non tanto) è costituito da due temi che si rincorrono fra di
loro, ma non in senso dialettico. Anzi, affiora un tono distensivo e consolatorio da cui emerge
una frase cantabile del primo violino su uno staccato del violoncello, quasi ad indicare una
imitazione dello stile di Haydn. L'Adagio viene sostituito da un Andante scherzoso quasi
Allegretto, che, dopo la rituale esposizione, presenta uno sviluppo in forma di fugato. Il
Minuetto ripropone la tonalità di do minore e passa al la bemolle nel Trio. Il Finale contiene
ben sette esposizioni del materiale tematico, con due episodi secondari. La sesta esposizione
ha un carattere fortemente contrappuntistico, pur tra piacevoli armonie di settecentesca
eleganza.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Quarto Quartetto è impostato nella tonalità di do minore che, secondo una interpretazione
retorica, viene riservata da Beethoven all'esposizione di conflitti drammatici. Probabilmente
proprio la patina patetica ha guadagnato al Quartetto una netta celebrità all'interno del gruppo
dell'op. 18; nonostante questo, la tecnica di scrittura, che mette in netto risalto il primo violino,
è fra le meno "progressive" di tutta la silloge. L'Allegro non tanto iniziale si svolge secondo
quella dialettica di contrasti in cui si può riflettere quel conflitto di princìpi («implorante» e
«di opposizione») teorizzato dall'autore. Così il primo tema si delinea affannoso, mentre il
secondo, in maggiore, si contrappone a quello; e forti contrasti sono anche nello sviluppo,
mentre la ripresa mantiene il secondo tema nel modo maggiore.

Il Quartetto è poi privo di un movimento lento, e fa succedere, in seconda e terza posizione,


uno Scherzo e un Minuetto. Lo Scherzo è brillantissimo, e si avvale di intrecci polifonici aerei
e finissimi, con un fraseggio quasi costantemente in pianissimo e staccato. Il Menuetto, al
contrario, si impegna in una densità patetica, accentuata dai cromatismi e non contraddetta
nemmeno dal Trio, nonostante la sua lievità.

Con il finale torniamo al gioco delle antitesi; si tratta di un rondò guidato da un refrain di
sapore vagamente zigano che si alterna con episodi nettamente contrastanti; ma tali contrasti
non mirano qui al patetismo bensì ad acuire l'ironia del tema "esotico", secondo una prassi
haydniana poi poco frequente nell'opera quartettistica beethoveniana, che, dopo una pausa di
maturazione, si volgerà nel 1805 verso i traguardi ambiziosi e personalissimi dei tre Quartetti
op. 59.

Arrigo Quattrocchi
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Messo accanto a L'allodola di Haydn, il Quartetto op. 18 n. 4 di Beethoven - un'opera


anch'essa popolare da sempre - trasporta in un'atmosfera radicalmente diversa. Anche qui gli
schemi formali sono trasparenti, i temi facilmente memorizzabili e accattivanti, la scrittura
poco intricata (il primo violino ha un ruolo decisamente dominante); ma il clima è teso, un
pathos caratteristico attraversa per intero l'opera, impostata in una tonalità - do minore, la
stessa della Patetica e della Quinta Sinfonia - che per Beethoven è sinonimo invariabile di
tensione drammatica. Tutto ciò è evidente già a partire dal tema principale del primo
movimento (Allegro ma non tanto), enfatico e appassionato, che sembra spinto da un'urgenza
espressiva che non viene temperata neppure dai temi secondari, pur contrastanti.

La tensione non dà luogo, ora, a un movimento lento (il Quartetto ne è del tutto privo) che
rappresenti un'oasi lirica: in sua vece lo Scherzo (Andante scherzoso quasi Allegretto). Come
già nel quartetto mozartiano, la scrittura qui sembra svuotare il movimento del suo originario
significato: il tema principale è presentato con la tecnica del fugato, e il contrappunto pervade
del resto tutto lo Scherzo. Il movimento non tiene fede alla sua denominazione nemmeno per
altre caratteristiche: mancano, innanzitutto, la velocità e il deciso ritmo ternario accentuato, al
posto dei quali troviamo un gioco meccanico (pianissimo e staccato è scritto in partitura), il
battito costante di un orologio o di un metronomo di Mälzel, senza che il discorso venga
increspato da troppe scosse. Ancora più notevole è il fatto che al posto del consueto schema
ternario, con Trio, Beethoven opti per una regolare (e più complessa) forma sonata, con estese
sezioni elaborative.

Nemmeno il movimento successivo (Allegretto) ha le tipiche caratteristiche del minuetto,


malgrado proprio così si intitoli. Il tempo è sì ternario, ma le frasi non sono simmetriche come
richiesto alla musica di danza, e la percezione della regolarità ritmica è ulteriormente
ostacolata da sincopi e da accenti sui tempi deboli, che rendono incespicante e inquieto il
procedere del discorso.

L'ultimo movimento (Allegro) è impostato come un tradizionale rondò e segue uno schema
semplice, nel quale a un tema principale si alternano episodi divaganti. Si tratta di una pagina
leggera e veloce, nella quale risuonano accenti della musica gitana o ungherese, accattivante e
di grande incisività. Efficace, nella sua semplicità effettistica, la turbinosa conclusione con la
ripresa, in tempo velocissimo, del tema principale e una breve coda.

Claudio Toscani

Op. 18 n. 5 1798 - 1800


Quartetto per archi n. 5 in la maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=KPaJ4vf2uYs

https://www.youtube.com/watch?v=Jbi09i3iPoo

https://www.youtube.com/watch?v=EZoE2WA89HU

Allegro
Minuetto
Andante cantabile con variazioni (re maggiore)
Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1798 - 1800
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz

Guida all'ascolto (nota 1)

Il Quartetto in la maggiore occupa una posizione di rilievo per due ordini di motivi: primo
perché è parte di un corpus (i sei Quartetti dell'op. 18) e va letto in quanto tale, secondo per le
relazioni che intercorrono tra quest'opera e la produzione coeva. Tra la fine del Settecento ed i
primissimi anni dell'Ottocento, infatti, la composizione di quartetti a Vienna si era molto
intensificata: ricordiamo, solo a titolo di esempio, la produzione di Mozart con i sei Quartetti
dedicati ad Haydn (1785) ed i seguenti, nonché le opere 71, 74 e 76 dello stesso Haydn,
successivi al lavoro di Beethoven sui primi quartetti (l'opera 77, addirittura, fu pubblicata
l'anno dopo l'op. 18 di Beethoven). Anche se i quartetti di Haydn e Mozart avevano stabilito
uno standard verso cui solo pochi musicisti potevano spingersi, il quartetto era divenuto un
genere al quale ogni compositore doveva pagare il proprio tributo se voleva essere considerato
nel mondo di allora. Le norme stabilite dai quartetti di Haydn si possono così riassumere:
a) trattamento dei quattro strumenti come personalità individuali secondo l'indicazione di
Goethe che vedeva nel quartetto d'archi «un discorso tra persone ragionevoli».
b) Una struttura formale basata sulla successione di quattro movimenti, ognuno con delle
precise caratteristiche: formali e motiviche per il primo, emozionalmente profonde nel tempo
lento (di solito il secondo), movimento di danza stilizzato per il terzo (lo Scherzo), mentre il
finale serviva come controparte del primo nello sviluppare le tensioni e nel risolverle.
c) Singoli movimenti caratterizzati da regole cristallizzate: forma-sonata per il primo, forma-
sonata o sonata-rondò per l'ultimo, canzone o tema con variazioni per il movimento lento,
forma ternaria (ABA, combinata con elementi di sonata) per il Minuetto o Scherzo.

Una convenzione era anche quella di pubblicare un'opera comprendente sei quartetti con varie
caratteristiche: il più importante, da un punto di vista formale e di contenuti, doveva stare
all'inizio, al centro era "ben visto" un lavoro in tonalità minore, e per concludere una pagina
luminosa. Tutti questi elementi facevano sì che, all'inizio dell'Ottocento, il quartetto venisse
considerato la forma più significativa di musica strumentale, un genere di alto valore
intellettuale e spirituale ma accessibile anche a vari livelli. Erano gli anni in cui una serie di
giovani compositori (come Eybler, Fraenzil, Pleyel ed altri) esordivano nel mondo della
musica con l'opera prima, un gruppo di sei quartetti appunto; Beethoven, invece, attese un
certo lasso di tempo prima di presentarsi al pubblico con il quartetto. Aveva pianificato il suo
successo professionale con molta accortezza, facendosi conoscere prima come pianista e
compositore per pianoforte e improvvisatore, poi con musica da camera col pianoforte (i Trii
op. 1) e poi i Trii per archi op. 9 che, in quest'ottica, possono essere anche letti come una sorta
di studio preliminare ai Quartetti op. 18. Questi ultimi sembrano essere stati commissionati dal
principe Lobkowitz che compare come dedicatario, e composti in un arco di tempo che va
dall'estate del 1798 all'estate del 1800; furono pubblicati secondo un ordine diverso da quello
di composizione perché, trattandosi del suo "biglietto da visita" per la società viennese,
Beethovcn volle rispettare tutti i canoni imposti a questo genere. Così il più "moderno" (quello
in fa maggiore) divenne il primo, quello in do minore (l'unico in tonalità minore) venne posto
al centro, e così via. Quello dei sei Quartetti era un progetto molto ambizioso che il
compositore persegui con tenacia segnando i primi confini con i predecessori; Beethoven
manipolava uno spettro di possibilità molto ampio che va dal movimento iniziale del primo
Quartetto (il primo studio esaustivo sulla saturazione motivica), all'ultimo movimento del
sesto (che definiremmo "visionario" se non conoscessimo gli esiti di questo genere),
dimostrando di aver raggiunto un punto di svolta nella storia dei quattro archi e forse anche
dello stesso classicismo viennese.

Il Quartetto n. 5 è, in questo senso, la dimostrazione dell'intreccio tra il pensiero quartettistico


dei tre Viennesi; è modellato sul Quartetto in la maggiore K. 464 di Mozart (come emerge
soprattutto nell'Andante e nel Finale) e contiene espliciti riferimenti all'op. 74 n. 2 di Haydn
(specie nel Minuetto). All'aprirsi del primo movimento il compositore ci offre subito un
esempio probante di quel talento che Dahlhaus definisce «combinatorio», ovvero il «senso nel
collegamento motivico di introduzione e tema». Alla battuta 4 (e alla corrispondcnic 8)
ascoltiamo quello che risulta dalla somma delle prime tre battute che servono da introduzione
e che ci permettono così di apprezzare ancora di più il tema, altrimenti una semplice e comune
scala di sei note. Seguendo i topoi delle composizioni dell'epoca l'Allegro si muove tra il
registro pastorale (ricordiamo che il tempo è 6/8) e quello della musica da caccia (prendendo
ad esempio appunto lo Jagdquartett K. 458 di Mozart). Il primo violino è costantemente
presente e conduce il gioco rilanciando di volta in volta agli altri compagni lo spunto tematico,
il passo virtuoslstico o il nuovo elemento che altro non è se non il risultato "combinatorio" di
primo e secondo tema.

Su un tessuto che privilegia la coincidenza di due strumenti alla volta, nel Minuetto la viola si
ritaglia una posizione speciale con un ampio passo cantabile nonché un'ardita modulazione
proprio al centro del movimento; si sottolinea così la pregnanza timbrica di uno strumento che
solitamente non trova spazio tra le sonorità argentine del violino e il calore del violoncello.
Nel Trio la disposizione strumentale (con violino primo e violoncello che fanno da
accompagnamento a violino secondo e viola) accentua il carattere di danza popolare austriaca
che emerge dal tema e da quegli sforzati sul tempo debole della battuta.

Il tema dell'Andante cantabile non ha delle caratteristiche che lo rendano particolare: è statico
sia in senso melodico, sia per il ritmo, sia per l'armoina, ma ciò si spiega con la necessità di
farne un tema adatto a delle variazioni (cinque in questo caso) che Beethoven alterna tra
semplici e complesse secondo il modello abituale. Allo stile contrappuntistico della prima,
seguono le fioriture ornamentali del primo violino nella seconda; la terza è caratterizzata da un
ostinato di note veloci del secondo violino (affiancato talvolta dal primo) che crea uria sorta di
fascia ritmico-timbrica sulla quale si svolge la melodia affidata a viola e violoncello. Nella
quarta variazione ricompare con chiarezza il tema, armonizzato però in modo nuovo, e nella
quinta, infine, ritorna quell'atmosfera popolareggiante che avevamo già notato nei precedente
Trio. Violino primo e violoncello operano una sorta di accompagnamento (con pesanti sforzati
sui tempi deboli della battuta) mentre violino secondo e viola presentano ancora una volta il
tema ornato. La coda della quinta variazione è di proporzioni estremamente sviluppate ed è
introdotta da una modulazione che, se da un lato è caratteristica della musica di Beethoven e
dell'epoca, non mancherà di stupire l'orecchio per la forza centrifuga e la sensazione (anch'essa
beethoveniana) che si apra una porta su un nuovo sviluppo. L'Allegro finale, in forma-sonata
come il primo movimento, è costruito interamente su un intervallo di quarta che appare
talvolta come piccolo inciso tematico (primo tema, quasi di "stile galante"), talaltra nella sua
solenne semplicità (secondo tema) e poi nascosto tra melodie cromatiche (nella transizione tra
primo e secondo tema). In questo ultimo movimento viene alla luce in modo evidente che le
relazioni tra i temi non riguardano tanto lo "sviluppo motivico" (ossia uri tema che nasce da un
altro), quanto un intreccio di relazioni che è il frutto di un vero e proprio calcolo. Scopriamo
così come il compositore lavorava sul materiale, «e senza dubbio, nonostante l'abitudine di
Beethoven di annotare nei quaderni di schizzi idee musicali singole e non di rado rudimentali,
era la raffigurazione intuitiva della totalità che poi si ripercuoteva sui dettagli modificandoli, il
fattore che faceva scattare il processo compositivo» (Dahlhaus).

Fabrizio Scipioni

Op. 18 n. 6 1798 - 1800


Quartetto per archi n. 6 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=77-UWEluzJE

https://www.youtube.com/watch?v=wDLrtGVkFKU

https://www.youtube.com/watch?v=qbdHIKG-E7U

Allegro con brio


Adagio, ma non troppo (mi bemolle maggiore)
Scherzo. Allegro
Adagio "La Malinconia"
Allegretto quasi Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1798 - 1800
Edizione: Mollo, Vienna 1801
Dedica: Principe Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I Quartetti per archi di Beethoven sono complessivamente sedici, più la Grande fuga, che in
origine costituiva il finale dell'op. 133. Secondo un criterio non solo cronologico, ma di
valutazione critica, accettato in linea di massima dagli studiosi della musica beethoveniana, i
Quartetti si possono classificare in tre gruppi distinti: i sei Quartetti dell'op. 18 (1798-1800),
che risentono l'influenza del modello haydniano e mozartiano; i Quartetti del secondo periodo
e della maturità, raggruppati nell'op. 59, n. 1-3, (1805-1806), nell'op. 74 (1809) e nell'op. 95,
(1810); e infine negli ultimi Quartetti scritti tra il 1822 e il 1826, comprendenti le op. 127, 130,
131, 132, 133 e 135. In questi tre momenti della produzione quartettistica si riflette tutta la
parabola artistica del compositore, dalla fase iniziale dell'op. 18, quando è alla ricerca di uno
stile personale e si tormenta per raggiungere la più aderente espressione del proprio io
intcriore fino alle più ardite soluzioni armoniche e formali racchiuse nelle ultime opere
cameristiche beethoveniane. In più, nel Quartetto per archi, il genere che il musicista
predilesse e coltivò intensamente insieme alla Sonata per pianoforte, l'artista racchiuse i suoi
pensieri più intimi e riservati, così da toccare spesso la forma del soliloquio. Non per nulla
Paul Bekker, uno dei più documentati biografi del maestro di Bonn, così scrive nell'esaminare
la struttura e la fisionomia dei vari Quartetti, specie quelli appartenenti al cosiddetto terzo
stile: «Questa musica da camera per strumenti ad arco è veramente l'asse della psiche creativa
di Beethoven, intorno al quale tutto il resto si raggruppa a guisa di complemento e di
conferma. Nei Quartetti si rispecchia tutta la vita del musicista, non sotto l'aspetto di
confessione personale, quasi di diario, come nell'improvvisazione delle sonate, non nella
grandiosa forma monumentale dello stile sinfonico, bensì nella contemplazione serena, che
rinuncia all'aiuto esteriore della virtuosità e alla monumentalità delle masse sonore
dell'orchestra e si limita alla forma, semplice e priva di messa in scena, di colloqui tra quattro
individualità che tra di loro si equivalgono».

I sei Quartetti dell'op. 18 furono pubblicati nel 1801 e dedicati al principe Lichnowsky, che li
apprezzò molto dopo averli ascoltati, tanto da assegnare al compositore 600 fiorini annui e
regalargli anche quattro preziosi strumenti ad arco: un violino e un violoncello di Guarneri
costruiti a Cremona tra il 1712 e il 1718, un secondo violino di Nicola Amati fatto nel 1667 e
una viola di Vincenzo Ruger costruita nel 1690.

Nel sesto Quartetto in si bemolle maggiore se i primi due movimenti - un Allegro con brio e
un Adagio ma non troppo - si mantengono nell'ordine di una sobria e disincantata maniera,
comunque riconducibile a una certa convenzionalità, fin dallo Scherzo si prova la confortante
sensazione di trovarsi di fronte a un prepotente bisogno di fare da sé, di rischiare l'originalità
di un'invenzione senza precedenti. Con molta ragione Carli Ballola, nella sua pregevole
monografia beethoveniana, l'individua nello «scontro di due strutture ritmiche diverse: quella
della frase, in sei ottavi, e quella della misura, in tre quarti»; salvo aggiungere che proprio di
qui derivano quegli inquietanti bagliori espressivi che preludono le ben più mature tensioni
romantiche dello Scherzo di Beethoven.

È però il famoso Finale, di complessa formazione, a giustificare pienamente l'inclusione del


Quartetto nelle più significative composizioni del primo Beethoven. Lascia perfino stupefatti,
non fosse che per la preveggenza degli ultimi Quartetti, l'arditezza con cui s'imposta il
discorso musicale di questo Adagio che Beethoven stesso intitolò La Malinconia; e cioè
meraviglia l'intuizione precoce di un impianto tematico affidato a una melodia di poche note
che appunto ritornano identiche nelle due strutture di quattro battute del tema, e che però
diventano a loro volta l'insistente elemento strutturale di un complesso organismo timbrico e
armonico destinato a diventare la materia base del brano. Si perviene cioè a un vero e proprio
campo armonico consegnato a una successione di accordi di settima diminuita privi di
attrazione tonale ben definita, sospesi davvero in uno stato di imponderabilità, che evidenzia lo
scopo di consegnare alla polifonia timbrica degli strumenti in diverse combinazioni, l'evolversi
di una situazione musicale proprio perciò guidata nel suo allucinante accumulo di intensità
espressiva, dalle progressioni e dalla dinamica dei piani e dei forti, usate per eludere ogni
ragionevole, abituale, andamento discorsivo. Si crea insomma un clima sonoro che via via
domina sovrano talché il concetto di malinconia perde ogni connotato di patetico
sentimentalismo, e conquista l'immagine di una chiaroscurata ansietà dove si riconoscono i
tratti del romanticismo beethoveniano, sorretto da una forza ideale consapevole delle concrete
contraddizioni umane. L'Allegretto conclusivo, ricondotto a un candido Laendler, stabilisce un
brusco contrasto, inatteso e certamente impoverente, benché anch'esso concepibile in
quell'ordine di visione dei moti dello "spirito", al quale Beethoven non poteva certo ancora
sottrarsi, e al quale d'altronde credeva, per cui la chiusura di un pezzo non poteva essere in
negativo, bensì di segno positivo, e significativamente con un richiamo popolaresco.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il genere quartetto occupa una posizione particolare nella produzione di Beethoven. Fra la
sonata pianistica e la sinfonia, il quartetto è il genere scevro da sollecitazioni esteriori. L'estro
della improvvisazione ed il virtuosismo che caratterizza la carriera del pianista compositore
resta un carattere permanente del pianoforte di Beethoven, ed anche al tempo della sordità
totale il pianoforte rimane il mezzo a cui l'artista si affida con maggiore estemporaneità.
L'orchestra è invece per Beethoven il medium retorico per eccellenza, e nel caso di Beethoven
retorica sta per ideologia: la sua orchestra sarà quindi lo strumento del suo pensiero umanitario
e politico, e la reazione d'ascolto non può restare passiva davanti ai contenuti di tale pensiero.
Ma nel quartetto prevale la ricerca della forma ideale, sviluppo della scienza concertante, in
cui i caratteri grezzi della ideologia si dissolvono, e riemergono sotto la specie di un progresso
storico delle forme musicali. Così il quartetto beethoveniano è la voce ultima della Wiener
Klassik, l'apice di una certezza culturale che, appunto per la monumentale evoluzione del
sistema linguistico, assegna a questa, più che ad ogni altra epoca della storia musicale, la
definizione di classica.

I sei Quartetti op. 18 furono composti nel 1800 ed apparvero a stampa in due fascicoli in
questo e nell'anno seguente. A quell'anno risalgono opere tanto diverse come il Settimino op.
20, l'ultimo e migliore omaggio di Beethoven alle mete dello stile galante, il Concerto in do
minore per pianoforte e orchestra (il terzo), con la sua fusione del monumentale e del
virtuosistico, e la Sonata in si bemolle op. 22, ritorno alla gioia di vivere pianistica, dopo i
patetici furori. Il Quartetto in si bemolle maggiore reca alcuni ricordi della sonata nella stessa
tonalità, e difatti per Beethoven la tonalità resta un fattore psicologico vincolante. L'Allegro
con brio di apertura conta fra i più felici di Beethoven. Il tema si distribuisce fra i quattro
strumenti su un ritmo pulsante con un gioco di domande e risposte, ed anche la seconda idea,
col suo affetto cantabile, non spezza la costruzione gioiosa del pezzo. L'Adagio non troppo in
mi bemolle maggiore addita gli sviluppi tecnici del concertante beethoveniano. La concezione
del solo accompagnato è superata dalla serrata partecipazione di tutti gli strumenti alla
variazione del motivo in biscrome di serena andatura alla marcia, in cui è ravvisabile la
ascendenza haydniana. L'arte è eminentemente contrappuntistica con grande varietà di
controcanti. Lo Scherzo è basato sull'ambiguità ritmica del binario e ternario (6/8 o 3/4) con
effetti ritmici stimolanti che travolgono gioiosamente i settecenteschi effetti di sorpresa. Il
breve Trio è un piccolo intermezzo per violino solista. L'introduzione all'ultimo tempo reca il
titolo «La malinconia». Il breve tema esposto pianissimo in distese armonie di terze e seste si
arresta sulle interrogative modulazioni proposte da un gruppetto, ripensamenti passeggeri, che
il delizioso Allegretto dissipa con tutto l'impeto della natura campestre. E se anche due volte la
malinconia torna ad insinuarsi fra lo scorrere danzante del 3/8, essa è ormai soltanto una nube
che non può turbare la natura felice.

Gioacchino Lanza Tomasi

Op. 59 n. 1 1806
Quartetto per archi n. 7 in fa maggiore "Razumowsky"

https://www.youtube.com/watch?v=aG89Fdc1jk0
https://www.youtube.com/watch?v=f7vleQm1mg4

https://www.youtube.com/watch?v=CyTbDYlWOxE

Allegro
Allegretto vivace e sempre scherzando (si bemolle maggiore)
Adagio molto e mesto (fa minore)
Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 5 Luglio 1806
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1808
Dedica: Conte Razumovsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I Quartetti per archi di Beethoven sono complessivamente sedici, più la Grande fuga che in
origine costituiva il finale dell'op. 133. Secondo un criterio non solo cronologico, ma di
valutazione critica, accettato in linea di massima dagli studiosi della musica beethoveniana, i
Quartetti si possono classificare in tre gruppi distinti: i sei Quartetti dell'op. 18 (1798-1800),
che risentono l'influenza del modello haydniano e mozartiano, i Quartetti del secondo periodo
e della maturità, raggnippati, nell'op. 59, n. 1-3, (1805-1806), nell'op. 74 (1809) e nell'op.95
(1810); e infine gli ultimi Quartetti scritti tra il 1822 e il 1826, comprendenti le op. 127, 130,
131, 132, 133 e 135. In questi tre momenti della produzione quartettistica si riflette tutta la
parabola artistica del compositore, dalla fase iniziale dell'op. 18, quando è alla ricerca di uno
stile personale e si tormenta per raggiungere la più aderente espressione del proprio io
intcriore fino alle più ardite soluzioni armoniche e formali racchiuse nelle ultime opere
cameristiche beethoveniane. In più, nel Quartetto per archi, il genere che il musicista
predilesse e coltivò intensamente insieme alla Sonata per pianoforte, l'artista racchiuse i suoi
pensieri più intimi e riservati, così da toccare spesso la forma del soliloquio. Non per nulla
Paul Bekker, uno dei più documentati biografi del maestro di Bonn, così scrive nell'esaminare
la struttura e la fisionomia dei vari Quartetti, specie quelli appartenenti al cosiddetto terzo
stile: «Questa musica da camera per strumenti ad arco è veramente l'asse della psiche creativa
di Beethoven, intorno al quale tutto il resto si raggruppa a guisa di complemento e di
conferma. Nei Quartetti si rispecchia tutta la vita del musicista, non sotto l'aspetto di
confessione personale, quasi di diario, come nell'improvvisazione delle Sonate, non nella
grandiosa forma monumentale dello stile sinfonico, bensì nella contemplazione serena, che
rinuncia all'aiuto esteriore della virtuosità e alla monumentalità delle masse sonore
dell'orchestra e si limita alla forma, semplice e priva di messa in scena, di colloqui tra quattro
individualità che tra di loro si equivalgono».

I tre Quartetti dell'op. 59 sono chiamati anche "Quartetti russi" perché dedicati al conte Andrea
Kyrillovic Rasumowski (1752-1836), ambasciatore russo a Vienna e buon violinista, al quale
si dice che l'autore avesse promesso di inserire in ognuna delle tre composizioni una melodia
popolare russa. Scritti tra il 1805 e il 1806, questi lavori appartengono alla seconda maniera
beethoveniana e gli storici della musica li collocano accanto al Fidelio, alla Quinta Sinfonia e
alle grandi sonate pianistiche, come l' Appassionata e l'Aurora.

La novità dello stile beethoveniano si percepisce infatti sin dall'Allegro iniziale del Quartetto
oggi in programma, con il primo tema esposto dal violoncello sull'accompagnamento vigoroso
degli altri strumenti. Ormai l'autore non si sente più vincolato agli schemi settecenteschi e la
stessa melodia cammina con passo sciolto, quasi a tempo di marcia, come chi vada incontro
all'avvenire con fiducia. Il secondo tema non ha un carattere dialettico, ma sembra evaporare
verso l'alto nei trilli dei due violini, preceduti da armonie per quinte, terze e seste, simili ad
una fanfara di corni. Non manca un rigoroso episodio contrappuntistico, che ricollegandosi ad
elementi del primo tema prepara l'entrata della ripresa.

L'Allegretto vivace e sempre scherzando è sempre originale sotto il profilo formale, perché sta
tra lo scherzo tradizionale, l'allegro di sonata e il rondò. In esso si dispiega quello che viene
definito l'umorismo beethoveniano, costruito sulla diversità degli aspetti linguistici e sulla
imprevedibilità delle loro trasformazioni. Il nucleo psicologico del brano è racchiuso nel tema
sussurato dal violoncello, cui risponde una frase del secondo violino; non mancano altre
melodie di tono più appassionato e romantico. Il culmine del Quartetto è l'Adagio molto e
mesto,vero colpo d'ala d'inventiva beethoveniana. Il ritmo di una lenta marcia funebre (il
musicista scrisse nel suo taccuino sotto lo schizzo di questo movimento: «Un salice piangente
o un'acacia sulla tomba di mio fratello») accompagna i due temi e la sezione centrale, dai quali
scaturisce un episodio molto cantabile, di assorta contemplazione celestiale. Si passa quindi,
senza soluzione di continuità, al brillantissimo finale in cui è incastonato il promesso tema
russo, che chiude l'op. 59 n. 1 in una irrefrenabile esplosione di vitalità.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se il suonare a quattro con gli archi è da considerare la forma più alta di musica d'assieme
strumentale, i quartetti op. 59 furono a loro volta ritenuti a lungo i migliori di Beethoven,
soprattutto alla fine del secolo scorso, quando perdurava, almeno nella critica corrente,
l'opinione che le ultime opere cameristiche del compositore fossero astruse e che le soluzioni
formali ivi proposte dipendessero in parte dalla sua sordità. Tanto vale dire che nei quartetti
op. 59 è racchiusa l'immagine tradizionale di Beethoven, ma nella sua versione se vogliamo
più raffinata e «spirituale». Tutto ciò ha il suo valore anche oggi, in cui si è pur valutata a
pieno l'importanza dell'ultimo Beethoven. L'opera 59 rimane il Beethoven allo zenith:
perfettamente equilibrato nel raccogliere l'eredità del passato e nell'indicare lo sviluppo futuro
della musica. Nel 1800 egli aveva completato il primo ciclo di quartetti, quelli dell'op. 18. I tre
dell'op. 59 seguirono nel 1806, nel giro dunque di pochi mesi. Essi furono dedicati al Conte
Rasumowsky (dal quale presero anche il nome), ambasciatore dello zar presso la corte
imperiale di Vienna, personaggio mondano, ricchissimo mecenate, amante della musica e
violinista egli stesso. Questi aveva fondato un quartetto (in cui faceva il secondo) che dal
nome del primo violino fu detto Schuppanzigh, e per la sua formazione commissionò a
Beethoven sei lavori con la condizione che essi contenessero temi russi. I quartetti sì ridussero
a tre mentre i temi russi, che furono desunti da una raccolta popolare, compaiono solo nei
primi due. Ma le proporzioni dei tre lavori superano di molto quelli dei quartetti dell'epoca. Il
primo è forse quello più monumentale. Tutti i suoi quattro movimenti obbediscono alla forma
sonata. Il violoncello espone il primo tema e dà il colore a tutto il primo movimento che è
essenzialmente lirico, ma di un lirismo energico e appassionato che non viene meno neppure
quando viene introdotto un passo fugato. Il secondo tempo è forse il più audace dell'intero
quartetto. Non è un semplice scherzo, ma la dilatazione di esso mediante una scrittura che si
basa, come ha notato Carli Ballola, su un discorso «apparentemente svagato, ma in realtà
tenuto saldamente insieme da una logica rigorosa quanto dissimulata». L'adagio molto e
mesto, un continuum di variazioni tematiche, passa direttamente, attraverso una cadenza del
violino, all'ultimo movimento. Questo si apre con l'esposizione del tema russo, il cui sapore di
canto esotico si disperde subito dopo la prima impressione. Beethoven, come gli accadeva
spesso quando lavorava su materiale obbligato (si pensi alle Variazioni su un tema di Diabelli),
ne estrae l'impulso ritmico e motorio che poi esalta in assoluta libertà. Alcune battute di
sospensione (adagio non troppo) introducono alla fine una vigorosa coda (presto).

Bruno Cagli

Op. 59 n. 2 1804 - 1806


Quartetto per archi n. 8 in mi minore "Razumowsky"

https://www.youtube.com/watch?v=8ZRjsqZpgag

https://www.youtube.com/watch?v=JNMQEh85hSs

https://www.youtube.com/watch?v=7SvLkZr6wHQ

Allegro
Molto Adagio (mi maggiore)
Allegretto
Presto

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 1806
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1808
Dedica: Conte Razumovsky
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo la stesura dei sei giovanili Quartetti dell'opera 18, scritti fra il 1798 e il 1800, l'occasione
di dedicarsi nuovamente al quartetto per archi venne, per Beethoven, dalla commissione di un
personaggio di grande rilievo nella vita cultural-mondana della Vienna di inizio secolo, il
conte Andreas Rasumovskij (1752-1836). Dal 1794 questo aristocratico russo, figlio di un
ufficiale cosacco che aveva avuto una relazione con l'imperatrice Caterina (circostanza che
certo aveva facilitato la carriera della sua discendenza), ricopriva l'incarico di ambasciatore a
Vienna; appunto nella capitale austriaca svolgeva un ruolo di mecenate, promuovendo grandi
trattenimenti musicali nel suo splendido palazzo. Apparteneva alla cerchia di Rasumovskij il
violinista Schuppanzig, amico di Beethoven e primo interprete di tanta parte della sua musica
da camera, e capitava che l'aristocratico, dotato, come si conveniva all'epoca, di una adeguata
preparazione musicale, sostenesse la parte di secondo violino nelle sedute di quartetto; fondò
anzi nel 1806, con Schuppanzig, il violista Franz Weiss e il violoncellista Josef Lincke, un suo
proprio quartetto, che si riunì stabilmente fino a quando, nel 1816, il palazzo dell'ambasciatore
non venne completamente distrutto da un incendio, causandogli ingenti danni finanziari. Non
stupisce dunque che questo personaggio, ammiratore di Beethoven fin dagli esordi del
musicista, gli potesse commissionare un ciclo di Quartetti; né che queste partiture, come
diretto riferimento al destinatario, rechino al proprio interno la citazione di alcuni temi russi,
tratti da una delle tante antologie di melodie popolari, raccolte secondo quella tendenza ad
indagare le culture locali (sia pure con occhi "civilizzati" e viziati da pregiudizi) che si andava
diffondendo; per l'esattezza è verosimile che i temi citati da Beethoven siano stati tratti da una
raccolta di Ivan Pratsch, edita nel 1790. Beethoven scrisse dunque le tre partiture, ovvero i
Quartetti op. 59, nel periodo 1805-1806, per pubblicarle poi un paio d'anni più tardi, con
dedica al committente. Anche se il lasso temporale che distanzia questi nuovi Quartetti da
quelli dell'opera 18 è di appena cinque anni, in realtà molta acqua era passata sotto i ponti
musicali viennesi, e Beethoven in particolare si era lasciato alle spalle quelle partiture, tipiche
dei suoi anni giovanili, incentrate su un gusto intrattenitivo ancora settecentesco, e aveva fatto
eseguire capolavori quali il Terzo Concerto per pianoforte op. 37, la Terza Sinfonia "Eroica"
op. 55, le Sonate per pianoforte op. 53 ("Waldstein") e op. 57 ("Appassionata"), nonché la
prima versione del Fidelio. Ovvio che le premesse di sperimentazione fonica, formale e
concettuale di questa nuova fase creativa dovessero in qualche modo ripercuotersi anche nei
nuovi lavori quartettistici.

Dunque si proietta, sui Quartetti dell'opera 59, la logica dell'esperienza sinfonica, senza che
venga compromessa la specificità cameristica delle composizioni, che anzi trae nuova linfa da
un concetto di "massa" sonora per cui veramente il Quartetto non è più un insieme di quattro
strumenti ma un unico strumento esso stesso. Il Quartetto per archi non viene meno alla sua
scrittura ricercata, alla tecnica dell'elaborazione tematica, ma ingloba piuttosto una serie di
tecniche e di spunti che erano ignoti ai Quartetti dell'opera 18, quali la sobrietà e talvolta
l'indeterminatezza (nella fisionomia e nella funzione) del materiale tematico, la logica più
stringente e consequenziale, dovuta a una concezione della forma musicale e degli accadimenti
che in essa si verificano, come "processo", in cui ogni dettaglio ha una sua necessità all'interno
di un preciso percorso evolutivo. Tali caratteristiche contraddistinguono il secondo Quartetto
sotto il segno di una ambientazione espressiva, segnata dal tono dolente di mi minore. È
proprio guardando alla carica passionale ed intimistica di questo Quartetto che si comprende
come l'opera 59 costituisse una vera pietra di paragone per la generazione di Schumann, che
poteva guardare al mirabile equilibrio di forma e contenuto della partitura. Nell'Allegro
iniziale troviamo un preciso percorso che muove dalla frammentaria e sofferta idea iniziale,
allo spunto sereno della seconda idea, divisa fra violoncello e violino, all'eccitazione della
coda dell'esposizione; lo sviluppo sembra improntato soprattutto al rapido mutare delle
situazioni; e la riesposizione arricchisce ma non contraddice il percorso di lievitazione
dell'esposizione, lasciando alla coda il compito di fungere da anticlimax, e di riportare il
movimento alla situazione espressiva iniziale. Fulcro del Quartetto è comunque il tempo lento
in mi maggiore, Molto Adagio, al quale l'autore premise l'indicazione «Si tratta questo pezzo
con molto di sentimento». La caratteristica mirabile di questo movimento consiste nella
giustapposizione di diverse idee tematiche, che sfociano l'una nell'altra e non sono fra loro in
contraddizione, ma piuttosto illuminano sotto prospettive differenti (il corale, l'animazione
ritmica, lo staccato, il canto purissimo del violino) il medesimo assunto di purezza espressiva;
il ricorso alle ombreggiature armoniche e al modo minore nella sezione centrale vale appunto
a sottolineare maggiormente tale dimensione sublimata nella ripresa. Si giunge così allo
Scherzo, con un malinconico Allegretto che si riallaccia al tempo iniziale, e che si presenta con
il suo ritmo spezzato e l'accompagnamento in contrattempo, gli improvvisi contrasti dinamici e
gli sbalzi ritmici; il contrasto con il trio è nettissimo, poiché troviamo qui il tema russo di
questo Quartetto; tema peraltro reso celeberrimo da Musorgskij nel Boris Godunov e da
Cajkovskij nella Ouverture 1812; qui viene trattato polifonicamente e contrappuntato da uno
scorrevolissimo ritmo di terzine; e calibratissimo è il ripetuto avvicendamento delle situazioni
dello Scherzo e del Trio. Le tensioni di tutto il Quartetto trovano risoluzione nel Finale, un
Presto che costituisce una sorta di corsa frenetica, con un tema scattante del violino sostenuto
da un accompagnamento incalzante degli altri strumenti - e trattato nella continua
trascolorazione fra maggiore e minore - poi contrastato da un'altra idea sospirosa e da altre
idee secondarie, senza però che venga meno l'assunto di base del movimento, il rapido
precipitare nella dimensione di pathos e, di affanno della coda.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il gruppo dei tre Quartetti dell'op. 59, pubblicati nel 1808 e tutti dedicati al Conte Andrej
Razumovskij, rappresentano nel corpus beethoveniano un momento di espansione e di
emancipazione, più di quanto non sottintendano una vera e propria svolta. Espansione
significa in questo caso il coraggio di modificare le proporzioni correnti del quartetto d'archi
alle proprie esigenze compositive, lasciando a queste la libertà di espandersi oltre i limiti
dettati dalla tradizione. Emancipazione vuol dire invece attribuire al materiale e alle idee
musicali una forza fecondativa superiore ad ogni preoccupazione stilistica e ad ogni vincolo
d'occasione, come poteva essere la destinazione di una composizione a determinati interpreti o
a un pubblico di dilettanti. I codici formali sono qui dettati dalla forza interna dei temi, non
dipendono da leggi o strutture che prevalgano sull'invenzione. I Quartetti dell'op. 59 sono in
questo senso genuinamente romantici, ma rappresentano pur sempre in Beethoven un
momento di passaggio, una fase intermedia rispetto alla sistemazione di un linguaggio che
tenderà a una maggiore essenzialità. Confrontati con i quartetti d'archi della tradizione, o
anche con i precedenti lavori dell'op. 18, i tre Quartetti "Razumovskij" possiedono proporzioni
decisamente più sviluppate sia dal punto di vista della durata, sia da quello della
configurazione sonora, della spazialità, del virtuosismo che impegna in modo particolare il
primo violino, ma che più in generale estremizza i compiti di tutti gli strumentisti.

Del secondo Quartetto dell'op. 59 colpisce anzitutto il linguaggio armonico: nonostante sia
basato sul mi minore, infatti, Beethoven esce dal tipo di espressività che si riteneva
caratteristica di questa tonalità e gioca anzi su una serie di significativi contrasti. Anziché
adattarsi a un soggettivismo che punta sulla malinconia e sull'intimismo, in altre parole,
Beethoven cerca un'espressione più ampia e per così dire sovrapersonale, fatta di grandi gesti
oratori nei quali i caratteri tradizionali della tonalità di mi minore agiscono come un elemento
di turbativa, come un principio di ambiguità. Già l'inizio è in questo senso emblematico: il
ritmo è quello di una danza, ma il timbro oscuro genera un contrasto dal quale sorge
l'impressione di una fatalità, di un limite che incombe sulla forma in modo più profondo e
radicale di un semplice sentimento individuale. Tutto il movimento è sotto il segno di una
simile dialettica fra la concezione dei temi, la scrittura ritmica e il colore armonico, tanto da
riflettersi in un gioco di luci e ombre che conosce il suo apice nell'ampia sezione dello
sviluppo.

Il carattere della luminosità sembra più deciso nel movimento lento, basato sulla più aperta
tonalità di mi maggiore. Anche in questo caso, tuttavia, l'impressione va arricchita con una
serie di osservazioni che pongano in rilievo gli aspetti meno "eroici" dell'ispirazione
beethoveniana: così nel tema principale può riconoscersi la forma del corale e nella successiva
elaborazione contrappuntistica la memoria di una polifonia che riporta immediatamente a un
clima di edificazione religiosa la cui consistenza è come sempre, in Beethoven, fortemente
problematica e conflittuale. Tale ambiguità può forse riflettersi nella concezione formale del
movimento, che mentre si sviluppa sulla linearità arcaica di una polifonia quasi chiesastica,
pure rispetta in modo rigoroso la distribuzione dei materiali richiesta dalla forma sonata, verso
la quale Beethoven ci attira in modo sotterraneo.

Nello Scherzo si assiste a una pausa distensiva, costruita secondo tratti in fondo convenzionali,
anche se arricchiti da ritmi sincopati che danno al tema principale un carattere piuttosto
originale. Nella sezione del Trio compare una melodia popolare russa che, come già accadeva
nel primo Quartetto dell'op. 59, incarna esplicitamente la dedica del musicista al Conte
Razumosvkij. E nel complesso un movimento di passaggio, una sorta di accentuazione della
tendenza al rischiaramento che si avvertiva già nel passaggio dal primo al secondo tempo, ma
che diventa realmente affermativa solo nel finale, in forma di rondò, nel quale dominano il
senso della danza, la vivacità del ritmo e la ricchezza di un tessuto armonico che varia in
continuazione passando da un colore all'altro.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

I tre quartetti dell'Op. 59 (in fa maggiore il primo, in mi minore il secondo e do maggiore il


terzo) vanno sotto la denominazione di «Quartetti Rasumowsky», perché commissionati a
Beethoven dal conte Andrei Rasumowsky, ambasciatore russo, fin dal 1794 alla corte di
Vienna. Il conte (poi fatto principe, nel 1815 dallo zar Alessandro l), oltre che famoso
rubacuori (si diceva che durante la sua permanenza a Napoli, quale ambasciatore, avesse fatto
battere il cuore della regina Carolina) era un munificentissimo mecenate, fine intenditor di
musica e buon violinista. Aveva fondato nel suo sontuoso palazzo di Vienna (sarà distrutto da
un incendio nel 1816) il famoso «Quartetto Schuppanzigh» così denominato dal nome del
primo violino Ignaz Schuppanzigh con Sina, secondo violino, Weiz viola e Kraft, violoncello.
Sei anni intercorrono tra la pubblicazione dei sei quartetti dell'Op. 18, stampati, secondo il
Lenz nel 1801, a due riprese, dall'editore Mollo di Vienna e la pubblicazione, nel 1807 presso
l'editore Schreivogel, dei tre quartetti dell'Op. 59.

Durante questo arco di tempo il genio di Beethoven produce alcuni dei suoi massimi
capolavori tra cui l'«Eroica», la «Quinta», il «Quinto concerto in sol maggiore per pianoforte e
orchestra» e il «Concerto in re maggiore per violino». Era naturale, pertanto, che una tanta
spinta d'elevazione nel campo creativo del genio beethoveniano si riflettesse nelle strutture dei
quartetti dell'Op. 59, imprimendo loro un'altezza d'ispirazione e una sapienza costruttiva
personalissime, con conseguente affrancatura da influssi di Haydn e di Mozart, evidenti nei
quartetti dell'Op. 18. La complessità formale (si pensi alla fuga finale del terzo quartetto), la
densità e l'altezza di meditazione (si rifletta sull'Adagio del quartetto n. 2 in mi minore)
costituiscono più che un preannuncio del messaggio eccelso che Beethoven affiderà ai suoi
ultimi quartetti. I quartetti dell'Op. 59 vengono definiti, ordinariamente sinfonici. Una tale
definizione non va interpretata — annota Carli Ballola — «nel senso di una presunta
dimensione orchestrale assunta dallo strumento-Quartetto», ma, piuttosto, «nel senso che
Beethoven trasferì nel quartetto l'imponenza formale, la densità musicale e l'epica eloquenza,
già raggiunte nel dominio sinfonico». In altri termini anche se l'urgenza e l'abbondanza del
fiotto di pensiero musicale tende a sommergere, a travolgere il limitato ambito sonoro
dell'architettura quartettistica, l'essenza e la natura particolare del quartetto non viene mai
tradita o deformata da Beethoven. André Boucourechliev, uno dei più penetranti esegeti di
Beethoven, alludendo alla fuga, «Allegro molto» del terzo quartetto Rasumowsky asserisce
che essa è sinfonica anche «per il suo tempo, concepito attraverso tappe grandiose». Il
quartetto in mi minore, secondo dei «quartetti Rasumowsky» è l'ottavo dell'intera serie dei
quartetti beethoveniani. Nei confronti della serenità idilliaca dell'«Allegro» del quartetto n. 1,
l'«Allegro» del secondo quartetto è caratterizzato da agitazione ansiosa, espressa dalla breve
frase zampillante dai due violenti accordi d'apertura che esplodono con la secchezza di
scariche elettriche. Un secondo tema, anche esso di breve respiro, è improntato, invece, a
distesa serenità. Esso s'espande in figurazioni dinamiche, tra cui emerge un crescendo in forma
sincopata, sorretto da una serie di nutriti accordi degli strumenti inferiori. Lo sviluppo si
dipana complesso e ampio, utilizzando gli elementi dell'esposizione, sempre caratterizzato da
una temperie di inquietudine e di tensione, che si risolve nella ripresa, animata dal veemente
impulso dei quattro strumenti suonati all'unisono. La coda costituisce quasi un secondo
sviluppo più rapido e teso «risolto dall'impetuoso dispiegamento finale» del tema
predominante.

Il secondo tempo, «Molto adagio» ci trasporta con un colpo d'ala in una delle zone più alte alla
quale sia pervenuta l'ispirazione di Beethoven. Enunciato completamente sin dall'inizio in
forma di corale il tema fondamentale esprime contemplazione estatica e concentrata. Esso, a
detta dell'Holz e dello Czerny, sarebbe stato ispirato a Beethoven dal fulgore di una notte
stellata, contemplata nei prati di Baden, vicino a Vienna e che avrebbe suscitato nel maestro
l'idea del movimento (circulato) delle sfere. L'atmosfera di rapimento siderale non è però
costante. Il motivo iniziale, sostenuto da una figurazione trocaica che — come annota Carli
Ballola — quasi battito d'ali ne sorregge la spinta all'elevazione, gradatamente discende dalle
sfere celesti, cedendo il passo a un motivo più disteso e più umano e ad altro più cupo, quasi lo
spirito avverta il tremito e lo smarrimento di fronte all'infinità degli spazi. Tuttavia
l'impressione di estasi prevale, accentuata da un'improvvisa spinta ascensionale dei quattro
strumenti, seguita da un loro progressivo «mancare» che dilata la mistica contemplazione a
latitudini sconfinate, in cui lo spirito individuale si disperde annegando. La chiusa in
«diminuendo» ripropone un senso di pacata calma. Il terzo tempo, «Allegretto», inizia con un
tema ritmicamente concitato e sussultante sugli staccati del primo violino cui fa da ghirlanda
sonora il ritmo d'accompagnamento, in fortissimo, su viola e violoncello.

Colpisce, subito dopo, per il tono pateticamente elegiaco, un frammento di melodia (quasi un
accenno di corale soggiacente alla costruzione sonora lo definisce Giovanni Biamonti) del
violoncello che canta «nella chiave di violino». Il caratteristico e quasi bizzarro motivo
dell'attacco, in contrasto con la serena andatura dell'«Adagio», per il suo dinamismo e la rude
accentuazione ritmica ha spinto qualche studioso di Beethoven (il De Marliave) ad avvertire in
esso un preannuncio delle mazurche Chopiniane. Nel trio (in maggiore) risuona vivace e
trascinante il «tema russo» che riecheggerà, più di mezzo secolo dopo, nel coro di giubilo del
popolo al passaggio dello zar, nel «Boris Godunov» di Mussorgsky. Il tema, conosciuto da
Beethoven in una raccolta di canti russi del Pratsch sarà adoperato da Rimsky Korsakov nella
«Fidanzata dello zar», da Arensky nel Quartetto Op. 35 (1894) e da Wassily Zolotarev nel
Quintetto Op. 19 (1905). Sviluppato in forma di fuga, esso migra dalla viola al secondo
violino, al violoncello, passando, in fine, al primo violino. Risale poi ancora con procedimento
«a canone» dal violoncello agli altri strumenti, finché, in ultimo, si spegne in un tremito
sussurrato.

Il tempo si chiude con l'integrale ripetizione della frase concitata d'apertura, seguita dal breve
canto mesto del violoncello, L'avvio al «Finale» è dato da una improvvisa impennata dei
violini che mettono in circuito una ronda travolgente, cui si affianca un secondo motivo,
anch'esso dinamico, ma quasi venato da ilare giocondità. L'attenzione dell'uditore è attratta dal
loro gioco d'interpenetrazione (i due motivi sembrano sgranare l'uno dall'altro), dalla necessità
fonica da cui scaturiscono riprese e ritornelli, nonché dal ritmo aereo, quasi danza di falene,
impresso a porzioni minime del primo tema. L'ebbro entusiasmo «motorio» che agita il
«Finale» ha spinto qualche critico — il Biamonti — a vedere in esso «una rude marcia di
pifferi e tamburi, trasposta nel complesso d'archi». Alla fine il moto precipita in un «Più
presto» conclusivo dalla stretta irrefrenabile.

Vincenzo De Rito

Op. 59 n. 3 1806 - 1807


Quartetto per archi n. 9 in do maggiore "Razumowsky"

https://www.youtube.com/watch?v=kB4m2Qan4eM

https://www.youtube.com/watch?v=bq5c9rxkRpc

https://www.youtube.com/watch?v=OWnzalQhH1

Introduzione. Andante con moto. Allegro vivace


Andante con moto quasi Allegretto (la minore)
Minuetto (grazioso). Trio
Allegro molto

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1806 - 1807
Edizione: Bureau des Arts et d'Industrie, Vienna 1808
Dedica: Conte Razumovsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)


Terzo dei tre Quartetti che vanno sotto il nome di Rasumowsky (il dedicatario dell'op. 59), il
Quartetto in do maggiore è considerato il meno impegnativo dei tre, sia dal punto di vista della
scrittura quartettistica sia da quello della costruzione architettonica. Come sempre, però, si
tratta di giudizi che vogliono inserire l'opera in un contesto "evoluzionistico" (dal semplice al
complesso), penalizzando un quartetto che, come quello in do maggiore, risulta di struttura
compositiva più semplice rispetto ai due precedenti. Ricordiamo però che il confronto è falsato
dal fatto che è il primo Quartetto di questo gruppo ad essere eccezionale nella produzione
beethoveniana: per le proporzioni inusuali e la complessità del pensiero compositivo, il n. 1
dell'op. 59 si staglia, infatti, come un unicum, un punto di riferimento per il resto della
produzione coeva. Si intuisce, dunque, come un'analisi o, peggio, un giudizio, degli altri due
Quartetti dell'op. 59 fatta in riferimento al primo, sia fuorviante ed impedisca di notare le
peculiarità delle singole pagine. Sgombrato il campo dagli "a priori" analitici sarà più facile,
allora, riconoscere ad ognuno dei quartetti dell'op. 59 il contributo dato alla storia del genere.

La lenta Introduzione che precede l'Allegro vivace è la dimostrazione della maturità raggiunta
da Beethoven nel creare zone di forte sospensione prima che si inneschi la carica propulsiva
principale. Il compositore riesce ad affrancarsi dall'idea dello scorrere del tempo grazie al
dilatamento di accordi dissonanti che, seguendo una vaga progressione, mutano
impercettibilmente natura (armonica) e scopo (l'obiettivo da raggiungere). All'attacco
dell'Allegro, il clima rimane ancora sospeso grazie al tipo di scrittura che lascia il primo
violino da solo in una sorta di recitativo che espande lo spazio fino alla battuta 43 dove
"finalmente" si stabilizza la tonalità di do maggiore. Anche il secondo tema è annunciato da un
piccolo "solo" del primo violino, un gruppo di due quartine di sedicesimi che dominerà
(insieme al frammento di recitativo che apre l'Allegro) tutta la sezione centrale (sviluppo).

Il secondo movimento ha senza dubbio qualcosa di speciale che lo avvicina a certi esiti
"sconvolgenti" dei tempi lenti degli ultimi quartetti e lo allontana dai due corrispondenti degli
altri Quartetti dell'op. 59. Si è parlato di pulsazione ipnotica del ritmo (un 6/8 ossessivo e
implacabile), di indicibile melanconia che trasforma tutti i parametri (armonici e melodici) in
un tessuto uniforme più emozionale che complesso, più immaginativo che razionale. Si ha
l'impressione che tutto cambi anche se nulla si muove: le modulazioni sono frequenti ed
originali ma inserite in un contesto ritmico-melodico che le rende simili a se stesse.
L'ossessività del pizzicato del violoncello scandisce il tempo in modo contraddittorio: da una
parte ce ne da la coscienza segnando i tempi delle battute, dall'altra lo ferma rendendolo
immutabile. La viola, utilizzata sovente nel registro grave, contribuisce in modo fondamentale
alla creazione del colore strumentale dell'intero movimento, una zona nera in un quadro scuro.
Il secondo tema, in do maggiore, crea una sezione senza dubbio contrastante che non serve
però ad alleggerire il clima dell'intero movimento, semmai a rendere più netti i contrasti della
tavolozza espressiva.

Il terzo movimento si pone come una sorta di momento di respiro tra le profondità del secondo
e l'impressionante energia dell'ultimo. Diviene così di grande pertinenza l'aggettivo Grazioso
apposto al Minuetto, elegante nel tema, nel movimento polifonico e nella conduzione
armonica. Il Trio si fa invece più energico, con frequenti e veloci escursioni tra piano e forte,
sforzati sui tempi deboli e rapide scale di viola e violino secondo.
Come spesso accade nella musica che fa largo uso della tecnica contrappuntistica, molti
elementi che appaiono evidenti all'occhio sfuggono all'orecchio. È il caso dell'Allegro
conclusivo che inizia come una fuga di cui Beethoven sfrutta il perfetto e consolidato
meccanismo matematico (la successione delle entrate: viola, violino secondo, violoncello,
violino primo) per dare l'effetto di un'inesorabile e "trionfale" macchina musicale che non si
fermerà più per 429 battute. Gli studiosi hanno tentato di capire se nelle intenzioni dell'autore
c'era un movimento in forma-sonata con un trattamento di fuga o viceversa; ovviamente la
risposta non c'è perché ci troviamo di fronte ad una pagina pensata e costruita come qualcosa
di nuovo che reinterpreta e reinventa forme ormai del passato.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'occasione di dedicarsi nuovamente al quartetto per archi venne dalla commissione di un


personaggio di grande rilievo nella vita cultural-mondana della Vienna di inizio secolo, il
conte Andreas Rasumovskij (1752-1836). Dal 1794 questo aristocratico russo, figlio di un
ufficiale cosacco che aveva avuto una relazione con l'imperatrice Caterina (circostanza che
certo aveva facilitato la carriera della sua discendenza), ricopriva l'incarico di ambasciatore a
Vienna; appunto nella capitale austriaca svolgeva un ruolo di mecenate, promuovendo grandi
trattenimenti musicali nel suo splendido palazzo. Apparteneva alla cerchia di Rasumovskij il
violinista Schuppanzig, amico di Beethoven e primo interprete di tanta parte della sua musica
da camera, e capitava che l'aristocratico, dotato, come si conveniva all'epoca, di una adeguata
preparazione musicale, sostenesse la parte di secondo violino nelle sedute di quartetto; fondò
anzi nel 1806, con Schuppanzig, il violista Franz Weiss e il violoncellista Josef Lincke, un suo
proprio quartetto, che si riunì stabilmente fino a quando, nel 1816, il palazzo dell'ambasciatore
non venne completamente distrutto da un incendio, causandogli ingenti danni finanziari.

Non stupisce dunque che questo personaggio, ammiratore di Beethoven fin dagli esordi del
musicista, gli potesse commissionare un ciclo di quartetti; né che queste partiture, come diretto
riferimento al destinatario, rechino al proprio interno la citazione di alcuni temi russi, tratti da
una delle tante antologie di melodie popolari, raccolte secondo quella tendenza ad indagare le
culture locali (sia pure con occhi civilizzati e viziati da pregiudizi) che si andava diffondendo;
per l'esattezza è verosimile che i temi citati da Beethoven siano stati tratti da una raccolta di
Ivan Pratsch, edita nel 1790.

Beethoven scrisse dunque le tre partiture, ovvero i Quartetti opera 59, nel periodo 1805-1806,
per pubblicarle poi un paio d'anni più tardi, con dedica al committente. Anche se il lasso
temporale che distanzia questi nuovi quartetti da quelli dell'opera 18 è di appena cinque anni,
in realtà molta acqua era passata sotto i ponti musicali viennesi, e Beethoven in particolare si
era lasciato alle spalle quelle partiture, tipiche dei suoi anni giovanili, incentrate su un gusto
intrattenitivo ancora settecentesco, e aveva fatto eseguire capolavori quali il Terzo Concerto
per pianoforte op. 37, la Terza Sinfonia «Eroica» op. 55, le Sonate per pianoforte op. 53
(«Waldstein«) e op. 57 («Appassionata«), nonché la prima versione del «Fidelio». Ovvio che
le premesse di sperimentazione fonica, formale e concettuale di questa nuova fase creativa
dovessero in qualche modo ripercuotersi anche nei nuovi lavori quartettistici.
Ma, intorno al compositore, anche un'altra rivoluzione si stava compiendo, lentamente ma
ineluttabilmente; quella che, nel volgere di qualche lustro, avrebbe portato la musica dagli
ambiti dei saloni aristocratici a quelli delle sale pubbliche; in particolare un genere musicale
esclusivistico come il quartetto, la cui destinazione agli intenditori significava che i reali
fruitori delle partiture erano gli stessi esecutori, prima ancora che una ristretta cerchia di
uditori, andava spostando la propria funzione, da quella di intrattenimento esoterico a musica
per il pubblico; di qui il fiorire del genere del quatour brillant, in cui uno o più strumenti
primeggiavano sugli altri con chiari fini virtuosistici, guardando in qualche modo a certe
tecniche della musica sinfonica. Ovvio, dunque, che anche Beethoven, sensibile più di quanto
non sia stato in genere rimarcato alle esigenze del mercato, avvertisse la necessità di donare un
maggiore spessore sonoro alle sue partiture cameristiche, senza per questo far venir meno le
ambizioni concettuali e la difficoltà tecnica.

Il risultato di tutto ciò è che si proietta, sui quartetti dell'opera 59, la logica dell'esperienza
sinfonica, senza che venga compromessa la specificità cameristica delle composizioni, che
anzi trae nuova linfa da un concetto di «massa» sonora, per cui veramente il quartetto non è
più un insieme di quattro strumenti ma un unico strumento esso stesso. Il quartetto per archi
non viene meno alla sua scrittura ricercata, alla tecnica dell'elaborazione tematica, ma ingloba
piuttosto una serie di tecniche e di spunti che erano ignoti ai Quartetti dell'opera 18, quali la
sobrietà e talvolta l'indeterminatezza (nella fisionomia e nella funzione) del materiale
tematico, la logica più stringente e consequenziale, dovuta a una concezione della forma
musicale e degli accadimenti che in essa si verificano, come processo, in cui ogni dettaglio ha
una sua necessità all'interno di un preciso percorso evolutivo.

Il terzo Quartetto dell'opera 59 è l'unico dei tre a non possedere un suo «tema russo», e il
primo fra tutti i quartetti di Beethoven ad aprirsi con una introduzione lenta: poche misteriose
battute di armonie sospese, macchiate da trilli coloristici; un sipario sorprendente per il
seguente Allegro vivace, movimento che, dopo la densità concettuale dei quartetti precedenti,
sembra tornare a un oggettivismo di stampo haydniano, dove prevalgono la pulizia del gioco
strumentale, e un regolare avvicendamento dei temi; anche se in realtà è la stessa
configurazione di questi temi (incertezza-affermazione per la prima idea, che si impone poi
nello sviluppo; inseguimento che finisce nel nulla per il secondo) a mostrare il carattere di
studiato manierismo di queste scelte; laddove si intende per manierismo quella ricorrente
attitudine di Beethoven a servirsi di stilemi settecenteschi estraniandoli e dando loro una
rilettura che è in realtà una reinterpretazione.

Con l'Andante con moto quasi Allegretto abbiamo un tempo lento meno impegnativo che nei
quartetti precedenti, una sorta di pastorale malinconica, in la minore e in 6/8, dove, più che
l'avvicendarsi delle varie situazioni, risulta importante il ricorrere per tutto il movimento,
insistito e davvero sinistro, del pizzicato del violoncello. In terza posizione troviamo un
Menuetto. Grazioso, tempo che di per sé conferma le scelte manieristiche, nel senso di cui si
diceva; e non a caso questo minuetto parte con un tema garbato per prendere poi strade
eclettiche ed eterodosse, fra le quali compare lo scattante Trio, incentrato sul primo violino. La
coda del minuetto è in realtà una ombrosa introduzione al finale, che succede senza fratture:
un Allegro molto che è un movimento fugato, basato su un tema frammentario, e quasi
interamente innervato da una fittissima polifonia, solo a tratti interrotta da una scrittura più
dialettica. Un tempo anch'esso brillante ed oggettivo, che conferma le minori ambizioni
concettuali e la maggiore giocosità di questo Quartetto rispetto agli altri dell'opera 59.

Arrigo Quattrocchi

Op. 74 1809
Quartetto per archi n. 10 in mi bemolle maggiore "Delle arpe"

https://www.youtube.com/watch?v=L8daoGM0T_8

https://www.youtube.com/watch?v=n-slC-iVWCs

https://www.youtube.com/watch?v=959hT-d_s8c

Poco Adagio. Allegro (mi bemolle maggiore)


Adagio ma non troppo (la bemolle maggiore)
Presto (do minore)
Allegretto con variazioni

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1809
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1810
Dedica: Principe Lobkowitz

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I diciassette Quartetti per archi di Beethoven (inclusa anche la Grande Fuga, destinata in
origine al Finale dell'op. 133) si possono dividere in gruppi corrispondenti ai più importanti
periodi dell'evoluzione artistica del compositore. L'op. 18, comprendente sei Quartetti che
vanno dal 1797 al 1801, appartiene alla giovinezza e alla prima maturità del musicista. I tre
Quartetti dell'op. 59 e quello dell'op. 74, in programma stasera, si collocano nella fase centrale
della creazione beethoveniana, comprendente le più significative opere pianistiche e
sinfoniche, senza contare i Trii e il Fidelio. Nel Quartetto op. 95 si avverte nel compositore
una fase di transizione verso traguardi più elevati e complessi sotto il profilo stilistico e
spirituale. Si giunge così ai Quartetti op. 127, op. 130, op. 132 e op. 135, dove il pensiero
speculativo ed estetico di Beethoven tocca vertici espressivi tra i più alti ed emblematici della
storia della musica.

Il Quartetto in mi bemolle maggiore op. 74 fu scritto nel 1809 e pubblicato l'anno successivo
con dedica al principe Franz Joseph Lobkowitz. L'elemento strutturale caratteristico che ha
procurato al componimento l'appellativo di "Quartetto delle arpe", ossia le ricorrenti
figurazioni in pizzicato, appare sin dall'undicesima misura, attraversando la fascia armonica di
accordi ribattuti, per poi dominare lo sviluppo e la ripresa. Il Quartetto si apre con una
introduzione dal tono interrogativo che sfocia poi nell'Allegro, concepito come una risposta
ferma e decisa. A parte il già citato gioco del pizzicato, un particolare rilievo assume la frase
finale della cadenza nella tonalità di si bemolle maggiore. Verso la conclusione del movimento
il primo violino dispiega le ali verso un volo solistico, sul pizzicato degli altri tre strumenti,
poi trasformato in dialogo tra il secondo violino e la viola.

L'Adagio ma non troppo è contrassegnato da una melodia pura e lineare, espressione di uno
stato d'animo di pensosa riflessione realizzato dalle armonie del violoncello e del primo
violino. Il canto si snoda con varietà di accenti e di abbellimenti che passano da uno strumento
all'altro, sino a concludersi in una lenta e dolce dispersione di voci. Il Presto del terzo tempo in
do minore si richiama alla perentorietà tematica della Quinta Sinfonia, quella del destino che
batte alla porta. Successivamente il movimento diventa più vario e colorito e genera un breve
episodio lirico del primo violino. Il Trio (Più presto, quasi prestissimo) ha un piglio energico e
vivace, improntato ad una spensierata freschezza di sentimenti. Il Quartetto si conclude con sei
variazioni su un tema innocentemente liederistico, razionalmente disegnato e sviluppato da
Beethoven nei suoi aspetti melodici, timbrici e ritmici. Prima viene enunciato il tema nelle sue
due parti e decorato nella prima variazione in una serie di imitazioni per moto contrario. La
seconda variazione ha un andamento dolcemente tranquillo, pur rimanendo fedele al periodare
ritmico del tema. La terza variazione denuncia una fisionomia più tagliente e vigorosa nel
contrappunto fra i quattro strumenti. Nella quarta variazione emerge il canto del primo violino,
come un semplice e delicato Lied. La quinta variazione accentua il vigore della trama
armonica. La sesta variazione (Un poco più vivace) si divide in due parti, di cui la seconda si
presenta più libera nei suoi passaggi tonali e imprime al discorso musicale un ritmo più vivace
ed impetuoso, sfociante nell'Allegro delle ultime battute del Quartetto.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'ansia di sperimentalismo che aveva trovato esiti così equilibrati e articolati nel polittico
dell'opera 59 doveva spingere Beethoven a tornare al quartetto d'archi a breve distanza, e
senza una precisa spinta che non fosse quella di una nuova ricerca. Nascono così, fra il 1809 e
il 1810, altri due quartetti, ciascuno dei quali in posizione isolata - op. 74 e op. 95 - che per la
loro attitudine a ripercorrere le conquiste dell'opera 59 nel senso di una maggiore asciuttezza e
sobrietà, con scelte che possono apparire enigmatiche, si qualificano come tipiche opere di
transizione.

Del 1809 è il Quartetto in mi bemolle maggiore op. 74 - pubblicato l'anno seguente con dedica
al principe Lobkowitz - che si apre con una introduzione in Poco Adagio, intima ed espressiva
ma interrotta da improvvisi fortissimo; si giunge così all'Allegro in forma sonata; alla melodia
iniziale fa seguito un pizzicato diviso fra i violini, che ha fatto attribuire al lavoro il suo
nomignolo di «quartetto delle arpe»; ma ciò che colpisce in questa esposizione è soprattutto il
fatto che la sua concisione lascia spazio a un continuo avvicendamento di idee eterogenee,
plasticamente avvicendate con calcolo perfetto. Nello sviluppo, dove riappaiono i pizzicati, si
impone soprattutto il senso modernissimo di fascia sonora che cambia continuamente colore; e
non caso, dopo la riesposizione, ritornano nella coda i pizzicati e l'idea di fascia sonora,
sostenuta dagli arpeggi concertanti del primo violino.

Come tempo lento troviamo un Adagio ma non troppo in forma di rondò, affidato
prevalentemente al ruolo cantabile del primo violino, il cui refrain torna impreziosito ad ogni
nuova apparizione, grazie anche alle mutate figurazioni di accompagnamento e alla nuova
disposizione strumentale; eppure la mirabile successione delle situazioni di questo tempo
assume l'aspetto di una peregrinazione presaga degli enigmatici squarci lirici degli ultimi
Quartetti. Forte è il contrasto con lo Scherzo, un Presto, dove il ritmo di tre note contro una e
la tonalità di do minore si riallacciano alla Quinta Sinfonia; ma il vero senso del movimento
risiede in quel «leggieramente» che l'autore appone come indicazione, e che si traduce in una
sorta di danza macabra, interrotta dal trio Più presto quasi prestissimo, di trascinante
ruvidezza; le riesposizioni sono interamente scritte.

Come già nel Quartetto op. 59 n. 3, la coda dello Scherzo immette direttamente nel finale, che
è in questo caso un Allegretto con variazioni; scelta strana quella di concludere la forma nobile
del quartetto con un movimento che era in genere considerato più facile ed intrattenitivo; ma
proprio in questa apparente contraddizione vediamo la volontà di attribuire contenuti più
complessi alla variazione. La pura cantabilità e il carattere ingenuo del tema sono proprio le
premesse per un suo sfruttamento migliore; la prima variazione è in arpeggi staccati, la
seconda vede emergere l'accompagnamento della viola, la terza contrappone le scale di
violoncello e secondo violino ai contrattempi di viola e primo violino, la quarta torna a una
dolce cantabilità, la quinta gioca sul contrasto ritmico fra il violino e gli altri strumenti, la sesta
è un lento dipanarsi di linee in pianissimo e porta a una coda giocata sulla progressiva
intensificazione ritmica e su un brillante Allegro, concluso umoristicamente in pianissimo.
Come si vede, emerge una organizzazione del materiale di estrema razionalità, lontana da
qualsiasi tentazione di decorativismo.

Arrigo Quattrocchi

Op. 95 1810
Quartetto per archi n. 11 in fa minore "Serioso"

https://www.youtube.com/watch?v=7T34f2gFo58

https://www.youtube.com/watch?v=dSb86IJdrHs

https://www.youtube.com/watch?v=4WWUgtG00hY

Allegro con brio


Allegretto ma non troppo (re maggiore)
Allegro assai vivace, ma serioso
Larghetto espressivo
Allegretto agitato

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1810
Edizione: Steiner, Vienna 1816
Dedica: Nikolaus Zmeskall
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Quartetto in fa minore op. 95, ultimo dei cosiddetti Quartetti "di mezzo", composto nel 1810
e pubblicato però da Steiner solo nel 1816 (da cui il numero d'opera più "avanzato" rispetto
alle altre composizioni dello stesso anno). Ciò nonostante per diverse caratteristiche il
Quartetto in fa minore precorre chiaramente i futuri orientamenti dell'autore. Il nome di
Quartetto serioso, apposto da Beethoven sull'autografo, si riferisce alla coerente severità del
contenuto espressivo, ma a caratterizzare la composizione sono soprattutto le dimensioni
contenute, l'economia del materiale, la stringatezza del trattamento, l'elisione di tutto ciò che
potrebbe essere superfluo (anche i ritornelli sono aboliti). D'altra parte una sorta di continuità
viene ricercata fra i vari tempi, chiara premonizione del "flusso continuo" proposto nelle
ultime opere.

L'Allegro con brio è aperto da un incisivo tema all'unisono, ripiegato su sé stesso (che si
ripresenta continuamente poi per frammenti sotterranei), e la logica del movimento sembra
consistere nella contrapposizione, senza transizioni, fra blocchi di aggressiva "materia"
musicale all'unisono e frasi di lirica espansività (secondo e terzo tema); il breve e tesissimo
sviluppo si basa sulle trasformazioni armoniche della testa del primo tema, così come sempre
sul primo tema si basa la coda. Segue un Allegretto ma non troppo in forma ternaria; nella
prima sezione al tema discendente del violoncello solo risponde una levigata melodia del
violino, nel registro centrale, accompagnata dagli altri archi, con armonie iridescenti; la
sezione centrale, invece, consiste in un lungo fugato, enigmaticamente interrotto dalla
riapparizione dell'iniziale tema del violoncello; l'ultima sezione riprende la melodia levigata
del violino, nel registro acuto e in dimensioni più estese.

Senza soluzione di continuità segue l'Allegro assai vivace ma serioso, con funzione di
Scherzo, dominato dall'aggressività del ritmo e della dinamica, con un Trio sommesso nel
quale gli arpeggi del primo violino accompagnano una intensa melodia di Corale. Ancora
frammenti del terzo tempo troviamo nel Larghetto espressivo che introduce il finale; questo è
un Rondò-Sonata dal tema affannoso, animato poi da scale cromatiche e accompagnamenti
insistiti; ma la coda converte improvvisamente in un aereo e brillantissimo fa maggiore il
contenuto drammatico di questo Allegro agitato. E questa sconcertante conclusione è in realtà
solamente l'ultima manifestazione di quella logica di contrasti estremizzati che guida lo
svolgimento dell'intera partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Fra il 1809 e il 1810, mentre la vena del sinfonismo eroico veniva portata avanti dal
«Kaiserkonzert» per pianoforte e orchestra e dalla ouverture per l'«Egmont» di Goethe,
Beethoven ritorna alla indagine intimista con le sonate per pianoforte in fa diesis minore op.
78 e in mi bemolle maggiore op. 81a («Das Lebewohl»). Il Quartetto in fa minore, composto
nel 1810, prosegue l'esperienza di quelle sonate. Il temperamento romantico incide ormai sulle
stesse forme classiche, le modifica e rinnova volta a volta, propone varianti alle strutture
obbligate.
L'Allegro con brio conta fra le più estrose contrapposizioni dialettiche della musica. Il tema
burrascoso dell'apertura è placato ora da arpeggi ascendenti del violoncello, ora da una idea
melodica della viola, vagante per tutte e quattro le voci, ora da un inciso amoroso del violino.
Stupenda la frammentazione di questi canti, non più propriamente temi, ma simboli di
emotività cantabile e distillati di melodia, che nella loro pregnanza scavalcano la logica
formale del primo tempo di sonata. Altri tre princìpi sono raffigurati nelle immagini sonore
dell'Allegretto ma non troppo. Un passo serioso del violoncello, un cantabile sereno del primo
violino, un tema gemente di fuga della viola, ripiegantesi cromaticamente su se stesso. Ed
ancora suprema l'indipendenza delle voci, col violoncello che ora gareggia nel canto sopracuto
col violino e ora riprende le ansie cromatiche nel suo registro più oscuro. Un accordo di
settima diminuita introduce il tema balzante dello scherzo, ed anche qui il contrasto emotivo è
sottolineato da un trio su un tema di corale.

Sette battute di introduzione segnano il trapasso dalla meditazione oscura alla supremazia del
fantastico: un tema di rondò che con i suoi ritorni, sempre variati, fra couplets drammatici o
dialettici, propone una sequenza affine a quella del finale dell'«Appassionata», conclusa nel
dispiegarsi sfrenato di ogni energia.

Gioacchino Lanza Tomasi

Op. 127 1823 - 1824


Quartetto per archi n. 12 in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=JVVdMzv02s8

https://www.youtube.com/watch?v=0tBRQSlBkBk

https://www.youtube.com/watch?v=1SZiyqF8G-g

Maestoso - Allegro teneramente (do maggiore)


Adagio, ma non troppo e molto cantabile (la bemolle maggiore)
Scherzando vivace
Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1823 - 1824
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 6 Marzo 1825
Edizione: Schott, Magonza 1826
Dedica: Principe Nikolas Galitzin

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I due Quartetti presentati nel concerto odierno appartengono all'ultimo periodo della
produzione beethoveniana e vengono classificati come "opere tarde", un concetto non privo di
fraintendimenti. Gli studiosi, infatti, non sono concordi nell'analisi, e se alcuni parlano di
estrema soggettività (evidente nell'enfasi lirica di molti temi), altri riscontrano un ripiegamento
nell'oggettività, caratterizzato dal ricorso a sofisticate tecniche polifoniche e
contrappuntistiche. Con estrema lucidità, Dahlhaus afferma che «la modernità delle opere
tarde, correlato dell'assenza di una collocazione precisa nel tempo, è anticipatrice. Ma esse non
fondano una tradizione, di cui sarebbero i primi documenti, e non mettono in moto un
progresso nel senso comune del termine. La loro influenza [...] ha invece inizio dopo un
intervallo che separa l'epoca della loro nascita da quella della loro appropriazione. [...] E la
modernità dell'"opera tarda" non consiste nel fatto che anticipa un pezzo di futuro: la
modernità di Bach, Beethoven e Liszt è stata scoperta solo dopo che il futuro che essa
anticipava era divenuto da tempo presente». L'ambivalenza, il ricorso a strutture non più
evidenti, l'indeterminatezza dei riferimenti melodici, la «spezzettatura rapsodica della
superficie» sono dunque le caratteristiche precipue dell'ultima produzione di Beethoven. La
successione delle idee, dei temi, delle armonie, segue un filo narrativo diverso rispetto al
passato: si ha l'impressione più di un percorso psicologico che non di una "forma" così come
ce l'ha consegnata la storia. «Il compositore ci fa partecipi dell'atto creativo; ci introduce nel
laboratorio delle sue idee» (Sciarrino) e la nostra adesione, come ascoltatori, dovrà essere
dunque diversa, attenta ma soprattutto libera da schemi formali e di giudizio, così da lasciar
irrompere la musica così com'è, viva, cangiante, emozionante.

Circa dodici anni separano il Quartetto op. 95 dall'ultima produzione per archi (le opere 127,
132, 130 - da cui poi ebbe origine la Grande fuga op. 133 - 131 e 135), e lo stimolo fu esterno.
Il principe Nikolas Galitzin (un violoncellista dilettante, ammiratore di Beethoven), in una
lettera del novembre 1822 da Pietroburgo, chiedeva infatti al compositore se avesse voluto
scrivere «uno, due o tre nuovi quartetti». Questi furono composti nell'arco di tre anni secondo
un ordine diverso rispetto a quello con cui sarebbero poi stati pubblicati:
quartetto anno di composizione pubblicazione
op. 127 tra il 1822 e il 1825 marzo 1826
op. 132 tra il 1824 e il luglio 1825 settembre 1827
op. 130 agosto-novembre 1825 maggio 1827

Se dunque il rinnovato impegno nel campo della musica da camera fu apparentemente casuale,
con l'op. 127 si aprì una stagione nuova e fondamentale nella produzione di Beethoven che ha
consegnato alla storia un patrimonio artistico così nevralgico da divenire il "sole" del nostro
sistema musicale. Come notava Jorge Luis Borges, del resto, «ogni artista crea i suoi
precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il
futuro».

La serie di accordi (Maestoso) con cui si apre il Quartetto in mi bemolle maggiore op. 127 ha
qualcosa di grandioso, una sonora fanfara che sottolinea la tonalità d'impianto e assorbe
energia dalla serie di sforzando che colmano le prime sei battute. Non si tratta del "solito"
adagio che precede l'esplosione dell'allegro; è come se le parti si fossero invertite e, mentre la
zona lenta risulta incisiva e conclusa in se stessa, il tema dell'Allegro si muove in modo
estremamente lirico, come mai era accaduto prima in un quartetto beethoveniano. Tre
importanti elementi si contendono il territorio dell'Allegro: la melodia (violino primo), un
cantus firmus in modo parallelo (violoncello), il ritmo sincopato di violino secondo e viola, il
tutto in una atmosfera sempre p e dolce che accentua il contrasto con l'aggressiva solennità
dell'apertura. Il consueto percorso tematico e armonico viene spezzato da due violente
interruzioni, richiami diretti (anche se tonalmente eccentrici) del Maestoso iniziale; l'effetto
sulla struttura generale del primo movimento è quella di due "ferite", inferte al senso formale
dell'ascoltatore che rimane come spiazzato. A colpirci, anche se inconsciamente, è inoltre il
continuo mutare delle armonie che sembrano ormai svincolate da qualsiasi schema, guidate da
una serie di relazioni latenti che dobbiamo postulare, ma il cui significato ci è sconosciuto.
Nel secondo movimento stupisce l'estrema pacatezza con cui viene trattato il tema che emerge
a poco a poco dal registro grave del violoncello per poi sostanziarsi nel violino e quindi
ritornare al violoncello. Esiste una grande quantità di abbozzi per questa melodia che appare
così spontanea e pura, e ciò non deve stupirci perché spesso in Beethoven la musica più
straordinaria è quella che ha subito un lavorìo estenuante. Ci troviamo di fronte ad un tema
con variazioni che formano una sorta di A-B-A così suddiviso:

A Tema e variazioni I e II
B variazione III (si riconosce il profilo del tema ma immerso in un'atmosfera tonalmente
diversa: mi maggiore rispetto a mi bemolle maggiore)
A variazioni IV, V e VI + coda

Beethoven alterna variazioni di tipo ornamentale-virtuosistico a vere e proprie manipolazioni


del materiale originario; se la prima variazione è quella formalmente più complessa, la
seconda risulta più semplice e quasi "leggera". Nella terza, il tempo più lento e semplificato e
la lontana tonalità trasformano il tema in una sorta di inno sostenuto da lenti accordi, mentre
nella quarta assistiamo ad una ripresa del tema anche, e soprattutto, dal punto di vista tonale.
La quinta variazione conferma il profilo tematico, immerso però in una tonalità minore, e nella
sesta il primo violino si fa protagonista con un ricamo di veloci note che poi dilagano in tutte
le voci. La coda, annunciata da un improvviso e prolungato silenzio, frena il ritmo incalzante
della sesta variazione e funge da ricapitolazione dell'intero secondo movimento, assai
complesso ed originale.

Se lo scopo di Beethoven era quello di creare con il terzo tempo (Scherzando vivace) un forte
contrasto con i movimenti precedenti, l'obiettivo è stato pienamente raggiunto. Al centro della
tensione di questo lavoro ciclico è infatti un movimento di danza esplosivo, ricco di energia,
con un inizio fugato che attacca al violoncello al quale risponde la viola con il soggetto
all'inverso, il tutto ripetuto, in eco, dal secondo e primo violino. Energia pura si sprigiona dal
primo inciso ritmico che diventa poi ossessiva ripetizione, nonché dalla sezione centrale
(Presto), che trasforma un'elegante melodia del violino primo in un pretesto per pesanti
sforzati che marcano in modo indelebile lo scorrere del tempo.

Nel quarto movimento sembrano dimenticate le emozioni del primo, i "bagliori sovraterrestri"
del secondo, il vigore fantasioso del terzo; la "lotta psicologica" delle precedenti sezioni si
placa, e temi di ascendenza haydniana, semplici e quasi popolari, si distendono nello spazio
della nostra memoria. Certo non tutto è così ovvio; frequenti mormorii (trilli e veloci note
ribattute) ed una lunga ed elaborata coda, invitano a tener ancor desta la nostra attenzione.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Il gruppo degli ultimi quartetti si apre con un lavoro, il Quartetto in mi bemolle maggiore
opera 127, che rispetta nella sostanza l'organizzazione in quattro movimenti ereditata dalla
tradizione e presenta una complessiva unità di ambientazione espressiva, improntata a un
radioso lirismo. Nel primo movimento troviamo il primo esempio della organizzazione
formale costruita su regole autonome. Il movimento si avvale di un «Maestoso» che, con i suoi
densissimi accordi sforzati, funge da introduzione lenta al seguente «Allegro»; ma questo
«Maestoso» riappare imprevedibilmente anche in seguito, alla fine dell'esposizione e alla metà
dello sviluppo, e costituisce di fatto l'unico elemento "oppositivo" del movimento. Infatti
nell'«Allegro» non si può parlare di una vera e propria dialettica tematica, l'elaborazione
tematica agisce secondo un flusso continuo, e sono piuttosto gli spostamenti del piano tonale a
donare rinnovata varietà all'idea ritmica di base.

Fulcro del Quartetto è però l'«Adagio, ma non troppo e molto cantabile», uno dei più sublimati
e contemplativi tempi lenti dell'ultimo Beethoven, che assume la forma del tema con sei
variazioni.

Il tema di berceuse viene esposto dal primo violino, sull'accompagnamento degli altri
strumenti, con interventi cantabili del violoncello; nella prima variazione si impone la densa
polifonia di tutti gli strumenti; nella seconda («Andante con moto») viola e violoncello
accompagnano i giochi di intrecci dei due violini; nella terza («Adagio molto espressivo») si
torna al lirismo del primo violino; nella quarta («Tempo I») le melodie di violino e violoncello
si stagliano sull'accompagnamento insistito degli altri strumenti; nella quinta diviene
protagonista il ritmo di berceuse; nella sesta le sestine del primo violino passano poi agli altri
tre strumenti e scivolano infine nella coda; il tutto seguendo un processo per cui il tema viene
progressivamente "trasceso" nelle peregrinazioni di una fantasia visionaria. Lo «Scherzando
vivace» che segue è percorso dalle figurazioni spigolose di un ritmo di base, «alla francese»,
più volte interrotto dalle sezioni di «recitativo» degli strumenti gravi; si inserisce un «trio» di
condotta rapida e aerea. Un vigoroso unisono apre il «Finale», in forma sonata; il motivo
arpeggiato e insistito del primo violino si rivela l'elemento più importante del movimento, nel
quale si afferma comunque anche un secondo tema che ha movenze di marcia; è però il
fittissimo ordito polifonico ad imporsi nelle sue continue trasformazioni; una coda («Allegro
con moto») con liquide figurazioni di terzine trasforma e stempera l'incisività del tema
iniziale, riaffermando quella ispirazione lirica che segna l'intera partitura.

Arrigo Quattrocchi

Op. 130 1825 - 1826


Quartetto per archi n. 13 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=cSyh0KoB-D4

https://www.youtube.com/watch?v=ppjXCXpcXs8

https://www.youtube.com/watch?v=JUd1Kc_FQxU

Adagio ma non troppo, Allegro


Presto (re bemolle maggiore)
Andante con moto ma non troppo. Poco scherzando (si bemolle minore)
Alla danza tedesca. Allegro assai (sol maggiore)
Cavatina. Adagio molto espressivo (mi bemolle maggiore)
Finale. Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1825 - 1826
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 21 Marzo 1826
Edizione: Artaria, Vienna 1827
Dedica: Principe Nikolas Galitzin

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Beethoven compose il Quartetto op. 130 tra l'agosto e il novembre del 1825 mentre era già al
lavoro sul Quartetto op. 132. Molti sono i punti di contatto tra i due quartetti tanto da essere
chiamati "Quartetti gemelli"; in particolare è l'intervallo di seconda minore che li accomuna e
che risulta essere in entrambi la cellula tematica principale. Tutti gli ultimi quartetti hanno un
sottile filo rosso che li unisce, e si tratta sempre di brevi incisi tematici (quattro note) basati
sull'uso del semitono come elemento germinatore. Più che l'idea di una scella operata da
Beethoven allo scopo di offrire agli ultimi quartetti i connotati di un ciclo, il compositore
sembra voler scandagliare fino alle estreme conseguenze le possibilità di un'unità melodica
indivisibile (com'è il semitono) ed elevarla ad elemento motivico essenziale. Ecco perché,
nonostante negli ultimi quartetti circoli un'atmosfera familiare, essi appaiono così diversi. In
ognuno Beethoven ha sperimentato la scomposizione dei parametri (ritmo, melodia, armonia)
fin quasi al punto di rottura. Questa tendenza all'astrazione non significa però rinuncia alla
pienezza del suono né tantomeno un'abdicazione delle forme tradizionali a favore di nuove
architetture formali.

Al suo apparire in pubblico, nel marzo del 1826, il Quartetto suscitò giudizi positivi ma
perplessi; il critico della "Gazzetta Musicale" di Vienna affermava che «II primo, il terzo e il
quarto tempo sono severi, cupi, mistici e nello stesso tempo bizzarri; anzi capricciosi [...]» e
"capriccioso" è in effetti il primo movimento nel quale parti lente (Adagio, ma non troppo) si
alternano a sezioni veloci (Allegro). Quello che colpisce è il modo in cui è realizzata la
successione: l'Adagio e l'Allegro si intersecano e si sovrappongono, interrompendosi
vicendevolmente, cosicché alla polifonia degli strumenti si aggiunge quella tematica e,
implicitamente, quella delle emozioni suscitate dai diversi temi. Tutto ciò, inoltre, avviene nel
rispetto della tradizionale forma-sonata la cui rigida architettura esalta ancor di più il gioco
lento-veloce (Beethoven utilizza un secondo tema per note lunghe che, pur all'interno
dell'Allegro, provoca un effetto di rallentamento che ci rimanda all'Adagio). Il passaggio dal
primo al secondo tema (tra tonalità molto lontane) si consuma in due sole battute grazie ad una
scala cromatica nella quale pare esaltato il potere dirompente del semitono, elemento
propulsivo dell'intero quartetto. In questo caso, però, quello che sembrava un elemento
indivisibile viene invece disgiunto in una sorta di polverizzazione del senso musicale,
necessaria al compositore per una modulazione così ampia in uno spazio così breve. Nei suoi
percorsi tonali Beethoven utilizza quella che Schönberg definì "armonia vagante", ossia
un'armonia che è indirizzata ad una meta ma non si riferisce ad un centro. Con Beethoven
dunque comincia a perdersi l'idea di una lonalità centrale di riferimento a favore di una
multifunzionalità armonica molto utilizzata nella musica del Novecento.

Concepito come uno Scherzo (prima parte, trio, ripetizione della prima parte), il secondo
tempo è caratterizzato dalla scelta di una tonalità (si bemolle minore) che ha sugli strumenti ad
arco un particolare effetto di colore scuro, delicatamente in contrasto con lo stile quasi
popolare del tema. Ancora una volta le modulazioni sono rapide e, in quello che possiamo
chiamare il trio, improvvisamente ci troviamo in un'altra atmosfera: cambia il tempo, la
tonalità (da si bemolle minore a si bemolle maggiore) e con essa anche il colore strumentale. Il
ritorno al primo tema avviene in poche battute ed è affidato, come nel primo tempo, ad una
scala cromatica. Il terzo movimento, Andante con moto ma non troppo, pur se molto diverso
nel carattere rispetto al secondo, mantiene con questo un profondo legame di carattere
armonico: innanzitutto nella tonalità d'impianto (che è re bemolle maggiore, la relativa
maggiore del precedente si bemolle minore), e poi nell'ambiguità delle prime due battute in cui
Beethoven volutamente rimane incerto tra le due tonalità, quasi a voler sottolineare la
relazione profonda tra i due movimenti. Questo Andante pone alcuni problemi agli interpreti
che vogliano coglierne appieno il senso: nei suoi schizzi, infatti, Beethoven dapprima mise la
didascalia "Humoristisch", mentre nei programmi per la prima esecuzione fece scrivere
Scherzo andantino ed infine, nell'edizione a stampa, Andante con moto ma non troppo con la
didascalia "Poco scherzoso". «La composizione afferma Rattalino - offrirebbe materiale per
un'analisi estesissima, tanto geniale è la trasformazione che le cellule tematiche subiscono,
tanto nuovo è il frastagliato disegno dei ritmi, tanto è sottilmente incerta la significazione
espressiva. Scherzoso il pezzo lo è, nel complesso; ma la vibrazione sentimentale oscilla più
volte affacciandosi alle soglie della serietà».

Nel quarto tempo, Allegro assai, intitolato da Beethoven Alla danza tedesca, il compositore
cita il tema invertito del primo movimento di un suo precedente lavoro: la Sonatina op. 79 per
pianoforte che porta la didascalia Presto alla tedesca. Questo elemento ci incuriosisce non
tanto per l'autocitazione quanto per il carattere completamente diverso che hanno i due temi
pur essendo simili. A differenza della Sonata, nel Quartetto Beethoven sottopone il tema ad
una serie di sfumature dinamiche intorno al piano; queste rappresentano un arduo compito per
gli esecutori che devono mantenere intatto il carattere di danza senza però oscurare la vena
sentimentale che scaturisce dai brevissimi crescendo e diminuendo di ogni inciso melodico.

Il quinto movimento, Adagio molto espressivo, porta il titolo originale di Cavatina. Secondo la
testimonianza di uno dei componenti del Quartetto Schuppanzig (il quartetto che eseguì gran
parte dei Quartetti beethoveniani), «II pezzo preferito di Beethoven, quello che egli
considerava come la pagina più bella della sua musica da quartetto, era la Cavatina del
Quartetto in si bemolle maggiore. "L'aveva composta piangendo, nell'estate del 1825 e mi
confessò che mai, prima d'ora, la sua musica lo aveva così profondamente commosso, e che al
solo ricordare quel pezzo gli venivano le lacrime». In questo movimento sta forse la soluzione
al contrasto tra due elementi che sembrano escludersi a vicenda, e cioè la cantabilità e
l'elaborazione motivica (quest'ultima considerata da sempre caratteristica dello stile di
Beethoven). Come afferma Dahlhaus «La Cavatina [...] da un lato è espressione paradigmatica
del "principio discorsivo" che si manifesta tanto nella cantabilità quanto nell'episodio di
recitativo della parte centrale, dall'altro presenta invece una fitta rete di nessi motivici, il cui
grado di complicazione ricorda addirittura un labirinto. E si può vedere in questo movimento
la soluzione del problema di conciliare tali premesse divergenti».

L'ultimo tempo pone una serie di problemi di carattere storico ed interpretativo: in origine il
Quartetto terminava con una grande fuga la cui lunghezza spaventò l'editore il quale convinse
Beethoven a scrivere un altro finale. Forse non furono soltanto problemi di durata quelli che
costrinsero il compositore a cambiare l'ultimo tempo, ma anche la difficoltà della fuga che agli
ascoltatori coevi «parve incomprensibile, quasi cinese». Oggi, in ossequio al pensiero
originario dell'autore, la grande fuga andrebbe reintegrata al suo posto tanto più che la sua
presenza esalta il clima espressivo della Cavatina e, più in generale, la monumentale
architettura di tutto il quartetto. D'altro canto non si può dimenticare che lo stesso Beethoven
compose ed autorizzò questa sostituzione, e che l'attuale Finale (contrariamente alla Grande
Fuga divenuta l'op. 133) non avrebbe senso da solo. Dunque non c'è una soluzione preferibile,
e l'ascoltatore può operare liberamente la sua scelta mentre agli esecutori spetta un compito
più arduo: individuare il carattere adatto da attribuire al Finale per adeguarlo al resto del
quartetto. L'Allegro finale è costruito come un rondò su temi popolari in cui l'elemento
trainante è il ritmo sempre serrato ma scorrevole. La velocità crea un'affinità con il secondo e
quarto movimento mentre l'accostamento tra il Finale e la Cavatina, crea qualche perplessità
riguardo al senso unitario dell'intero quartetto. Ma forse a noi, oggi, sfugge il senso generale
delle ultime composizioni del maestro di Bonn, ed è sempre bene ricordare ciò che scriveva
E.T.A. Hoffmann contro i detrattori di Beethoven e del suo cerebralismo:

«Ma che cosa ne direste se fosse solo vostra l'incapacità di cogliere la profonda unità di
relazioni interne delle composizioni? Se fosse soltanto colpa vostra se il linguaggio del
maestro, compreso dagli iniziati, rimane incomprensibile, se la porta del santo dei santi rimane
chiusa per voi? In verità il maestro, che sta alla pari di Haydn e di Mozart in quanto ha
padronanza di sé, trae il proprio essere dal più profondo del regno dei suoni, e regna su di esso
da sovrano assoluto».

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Quartetto in si bemolle maggiore opera 130 possiede una articolazione formale specifica,
che si richiama al vecchio Divertimento settecentesco, con sei movimenti che alternano in
modo calibrato tempi rapidi e lenti. E qualcosa dello spirito di letizia del Divertimento si
ritrova anche nell'impostazione espressiva del Quartetto, che accoglie tempi fortemente
caratterizzati da precise "tipologie". Anche qui si incontra un primo movimento in forma
sonata estremamente complesso e di analisi non univoca. Una polifonica introduzione lenta
(«Adagio ma non troppo») viene seguita da un vasto «Allegro» in cui si impongono un primo
tema "doppio" (una cascata discendente di semicrome sommata a un motivo ritmico) e un
secondo tema anch'esso "doppio" (un breve inciso discendente del violoncello solo seguito da
una frase del primo violino nel registro grave); l'esposizione viene poi ripetuta testualmente.
Sia all'inizio dello sviluppo (che salda i temi principali dell'«Allegro») sia nella coda
riappaiono poi l'introduzione e il primo tema dell'«Allegro», ma ridotti a citazioni aforistiche.
E anche questo procedimento rientra nella logica dell'intero movimento, nel quale il conflitto
tematico viene sostituito dalla continua trasmutazione espressiva e dalla giustapposizione delle
varie idee.

Segue una sorta di scherzo, un succinto «Presto» in si bemolle minore dai brevi periodi
regolari, con un Trio in maggiore e in metro diverso. Il primo tempo lento è un «Andante con
moto ma non troppo» in forma sonata senza sviluppo, in cui prevale il tono "scherzoso", con
l'alternanza di legati e pizzicati e una scrittura fitta e improntata a un gusto decorativo, dove si
palesa il ritorno di Beethoven al manierismo inteso come stilema; anche qui la successione dei
vari temi si propone di illuminare in modo via via differente un medesimo assunto di base,
senza conflitti. Segue un nuovo scherzo «Alla danza tedesca» in forma ternaria e con ripresa
variata. Con la «Cavatina» abbiamo il secondo tempo lento; il titolo rimanda espressamente
all'opera, e abbiamo infatti, affidata al primo violino, una melodia vocale di impronta italiana,
ma con una complessità di intrecci che attribuiscono uno spessore peculiare alla pagina.
Segue, infine, il nuovo finale (nuovo rispetto alla Grande Fuga che chiudeva in un primo
momento il Quartetto), un lungo «Allegro» in forma sonata ma con parvenza di rondò,
animato dal carattere brioso e "popolare" del tema principale e dall'arguzia che sembra
derivare direttamente da certi finali di Haydn, con uno sviluppo fugato e una coda basata su
reminiscenze delle idee precedenti.

È da sempre oggetto di discussione se l'aver sostituito la mastodontica e avveniristica Grande


Fuga con questo finale cordiale e disimpegnato nei contenuti abbia costituito da parte di
Beethoven un improprio cedimento alle pressioni del suo editore e un tradimento verso la sua
coscienza di artista. In realtà la discussione ha qualcosa di sterile. Il nuovo finale si salda con
innegabile coerenza al resto del Quartetto; anzi a Beethoven non deve essere dispiaciuta, come
soluzione alternativa, quella di ribadire, con un tempo più leggero, l'intento di riallacciarsi, in
una personalissima rivisitazione, al vecchio Divertimento. E questo anche se una analisi
testuale rivela sottili ma puntualissime corrispondenze fra la fuga e il primo movimento
dell'opera 130. Ma il soggetto della fuga (quattro note con due intervalli di seconda separati da
una sesta) è d'altra parte una sorta di "motto" che percorre internamente anche altri degli ultimi
quartetti; la qual cosa garantisce una legittima autonomia al mastodontico movimento.

Arrigo Quattrocchi

Op. 131 1826


Quartetto per archi n. 14 in do diesis minore

https://www.youtube.com/watch?v=pA4_FnH49tA

https://www.youtube.com/watch?v=4q8ClARZCJU

https://www.youtube.com/watch?v=BgluM9ZROL0

https://www.youtube.com/watch?v=0SHZlYClZ2k

Adagio ma non troppo e molto espressivo


Allegro molto vivace (re maggiore)
Allegro moderato (fa diesis minore)
Andante ma non troppo e molto cantabile (la maggiore)
Presto
Adagio quasi un poco andante (sol diesis minore). Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Gneixendorf (Vienna), 15 Agosto 1826
Prima esecuzione: Vienna, 5 Giugno 1828
Edizione: Schott, Magonza 1827
Dedica: Barone Joseph von Stutterheim

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Quartetto op. 131 appartiene all'ultimo periodo della produzione di Ludwìg van Beethoven
(composto tra novembre 1825 e luglio 1826) e rientra tra le "opere tarde", un concetto non
privo di fraintendimenti. Gli studiosi, infatti, non sono concordi nell'analisi, e se alcuni parlano
di estrema soggettività (evidente nell'enfasi lirica di molti temi), altri riscontrano un
ripiegamento nell'oggettivita, caratterizzato dal ricorso a sofisticate tecniche polifoniche e
contrappuntistiche. Proprio il Quartetto in do diesis minore è l'emblema di questa difficoltà di
indagine visto che si apre con una Fuga (forma simbolica della razionalità) ma si evolve in
modo poetico, aderendo al mutare repentino dei sentimenti. L'ambivalenza, il ricorso a
strutture non più evidenti, l'indeterminatezza dei riferimenti melodici, la «spezzettatura
rapsodica della superficie» sono le caratteristiche precipue della sua ultima produzione. La
successione delle idee, dei temi, delle armonie, segue un filo narrativo diverso rispetto al
passato: si ha l'impressione più di un percorso psicologico che non di una "forma" così come
ce l'ha consegnata la storia. «Il compositore ci fa partecipi dell'atto creativo; ci introduce nel
laboratorio delle sue idee» (Sciarrino) e la nostra adesione, come ascoltatori, dovrà essere
dunque diversa, attenta, ma soprattutto libera da schemi formali e di giudizio.

Tutti gli ultimi Quartetti hanno un sottile filo rosso che li unisce, e si tratta sempre di brevi
incisi tematici basati sull'uso del semitono come elemento germinatore. Più che l'idea di una
scelta operata da Beethoven allo scopo di offrire agli ultimi Quartetti i connotati di un ciclo, il
compositore sembra voler scandagliare fino alle estreme conseguenze le possibilità di un'unità
melodica indivisibile (com'è il semitono) ed elevarla ad elemento motivico essenziale. Ecco
perché, nonostante negli ultimi Quartetti circoli un'atmosfera familiare, essi appaiono così
diversi. In ognuno Beethoven ha sperimentato la scomposizione dei parametri (ritmo, melodia,
armonia) fin quasi al punto di rottura. Questa tendenza all'astrazione non significa però
rinuncia alla pienezza del suono né tantomeno un'abdicazione delle forme tradizionali a favore
di nuove architetture formali.

Nei suoi percorsi tonali Beethoven utilizza quella che Schönberg definì "armonia vagante",
ossia un'armonia che è indirizzata ad una meta ma non si riferisce ad un centro. Con
Beethoven dunque comincia a perdersi l'idea di una tonalità centrale di riferimento a favore di
una multifunzionalità armonica, molto utilizzata nella musica del Novecento. Anche il
"vecchio" concetto di melodia subisce profonde mutazioni e tutti i temi utilizzati dal
compositore si riducono a poche battute; ogni tentativo di sviluppare una linea orizzontale si
incaglia in un vuoto, un'interruzione, tanto che sono più le pause (e non le note) a caricarsi di
senso espressivo. Per quanto riguarda il ritmo e l'andamento dei movimenti non sembra più
possibile far riferimento a schemi preesistenti; proprio nell'op. 131 viene fatto un uso molto
libero dei tempi (solo nel quarto movimento vi sono sette cambiamenti) e il ritmo è sempre
piegato a fini espressivi: le battute non contengono più i valori previsti ma debordano o
sembrano restringersi. Anche l'insieme strumentale del Quartetto viene rivisitato: Beethoven
economizza le presenze e le assenze degli strumenti, calibra i registri dal grave, al centro
all'acuto.

Lo stesso autore si rese conto che quello in do diesis minore era un Quartetto particolare e
scrivendo all'editore Schott definì la composizione «Insieme di pezzi diversi presi qua e là»,
preoccupandosi di numerare i tempi affinchè non vi fossero confusioni riguardo alle intenzioni
originarie. Come già detto, il primo movimento si apre con una Fuga molto vicina a quelle
bachiane per il rigore architettonico e il carattere Apollineo certamente in contrasto con quello
Dionisiaco della Grande Fuga op. 133. Le quattro voci entrano in ordine discendente (dal
violino al violoncello) e ad ogni entrata l'orizzonte armonico sembra espandersi, tanto che
Beethoven è "costretto" a cambiare tonalità; anche il ritmo si fa più complesso, il flusso della
Fuga è rotto da figure sincopate e note brevi. Dopo un episodio in la maggiore che rasserena
gli orizzonti della tonalità d'impianto (do diesis minore), il contrappunto rigoroso riconquista
terreno e ritorna il tema sia in versione originale (alla viola), sia modificato per aumentazione
(al violoncello). Il secondo movimento sgorga naturalmente dal primo e potremmo definirlo
uno Scherzo in tempo rapido e dal tono gentile (compare il primo pianissimo). Ritornano, in
ordine diverso, i gruppi di semitoni del tema della Fuga e più in generale sembra di riascoltare
le linee addolcite dell'episodio in la maggiore del primo movimento. A poco a poco il fluire
calmo viene increspato da accenti improvvisi (sforzati sempre più frequenti) che modificano
sostanzialmente il carattere di questo Allegro molto vivace, accentuandone un aspetto
drammatico inizialmente estraneo. Il terzo movimento consta di sole undici misure in stile
recitativo e serve da collegamento al successivo Andante ma non troppo e molto cantabile che
è il nucleo centrale dell'intero Quartetto.

Sul quarto movimento, infatti, sembra concentrarsi il massimo del lavoro compositivo, sia per
quanto riguarda la macrostruttura, sia per i singoli elementi impiegati. Formalmente si tratta di
un tema con variazioni: il tema è estremamente semplice (come si conviene ad un'idea che
deve essere sottoposta a molte modifiche) e le variazioni sono di tipo "strutturale" (il
compositore, cioè, prende un singolo elemento del tema - un intervallo, un ritmo - e lo usa
come punto di partenza per una nuova idea musicale che non ha più affinità apparenti con il
tema stesso). Con il procedere delle variazioni il tessuto quartettistico si fa più elaborato,
sottile e imprevedibile; gli strumenti sono sempre più autonomi e il loro "dialogo" si trasforma
in un soliloquio estremamente ricco di idee, sfumature dinamiche (dal forte al sotto voce,
passando per il piano dolce, il pianissimo, lo sforzato piano, ecc.), addensamenti e rarefazioni.

Con il quinto movimento (Presto) torniamo a qualcosa di più familiare. Si tratta di uno
Scherzo che risponde appieno a tutte le caratteristiche di tale forma: tempo veloce, tema chiaro
e "orecchiabile" (non è altro che l'accordo fondamentale arpeggiato), architettura semplice,
trama strumentale poco elaborata (spesso gli archi suonano all'unisono o all'ottava). Come già
il terzo, anche il sesto è un movimento brevissimo (ventotto battute appena) la cui presenza
serve a interrompere, con l'andamento lento (Adagio quasi un poco andante), la successione
del Presto e dell'Allegro finale. L'ultimo movimento è una sorta di compendio della
composizione; in particolare Beethoven riprende il tema della Fuga iniziale trasformandone la
linea melodica e il carattere. È un esempio straordinario di come dalla stessa cellula possa
scaturire materiale tanto diverso. Con l'op. 131 Beethoven aveva forse trovato una via nuova
alla scrittura per Quartetto: queste pagine lasciavano un'eredità che ancora oggi stentiamo ad
accogliere e comprendere.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con il Quartetto in do diesis minore opera 131 Beethoven lascia la sua pagina più complessa
ed enigmatica nel gruppo, già di per sé ermetico, degli ultimi quartetti. Il principio in base al
quale ogni composizione trova all'interno di sé stessa le regole per una propria specifica
articolazione si riscontra qui al più alto grado, con sette movimenti che si succedono in un
lungo "continuum", senza soluzione di continuità, e in cui le forme tradizionali vengono
trascese o riformulate in modo peculiare. Non a caso la partitura attirò gli entusiastici
apprezzamenti di Wagner. Nell'«Adagio ma non troppo e molto espressivo» che apre il
Quartetto troviamo ancora una fuga, ma di carattere meditativo, basata su un soggetto di
inconsueta levigatezza, antiscolastico, che percorre con imprevedibili peregrinazioni
armoniche tutto il movimento. Il secondo tempo, «Allegro molto vivace», non aderisce
compiutamente a nessuna forma chiaramente riconoscibile, ma a qualcosa di mezzo fra una
forma sonata e un rondò; ha peraltro carattere di scherzo, è privo di sezioni di sviluppo ed è
sostanzialmente basato sulle trasformazioni di un unico motivo guizzante e sfuggente.

Il terzo movimento, «Allegro moderato-Adagio» è in realtà composto di appena 11 battute


cadenzali e introduttive rispetto al fulcro della partitura, l'«Andante ma non troppo e molto
cantabile» (quarto movimento), articolato in un tema con sei variazioni, dove l'arte della
variazione dell'ultimo Beethoven trova uno dei punti più alti, per la capacità di trascendere e
sublimare progressivamente il tema. Questo possiede in realtà uno schema di "doppia
variazione" e presenta sommessi e levigati giochi di inseguimento fra i due violini. La prima
variazione mostra già un infittito intreccio di scrittura fra gli strumenti. Nella seconda violino e
violoncello dialogano sull'accompagnamento di viola e violoncello, che entrano poi anch'essi
nell'ordito. La terza variazione («Andante moderato e lusinghiero») contrappone, in intrecci
canonici, i due strumenti gravi e poi quelli acuti, e infine li somma. La quarta («Adagio»)
alterna un fluido fraseggio coll'arco a improvvisi pizzicati. La quinta («Allegretto») è priva di
un vero tema, e propone piuttosto una serie di fasce sonore eteree e trasmutanti. La sesta
(«Adagio ma non troppo e semplice») parte da una serie di sommessi blocchi di accordi, vede
l'inserimento sempre più insistito di un gruppetto del violoncello, accoglie una cadenza
separata per ciascuno dei quattro strumenti e sfocia in una coda composita.

Segue, come quinto movimento, uno scherzo dal tema fantastico e sussurrato, con un trio dalla
ritmicaaffine e dalla medesima ambientazione, il che crea l'impressione di una serrata e
continua compattezza del movimento. Ancora un tempo brevissimo (dopo il terzo) è il sesto,
«Adagio quasi un poco andante», un canto elegiaco introduttivo rispetto al finale. È questo
l'unico movimento propriamente in forma sonata, aperto da un vigoroso unisono seguito da un
tema affannoso, cui si contrappone un secondo tema apertamente lirico; il primo tema è alla
base di uno sviluppo fugato, come della vasta coda che chiude con perorazioni di intensa
drammaticità il tempo e l'intero Quartetto.

Arrigo Quattrocchi

Op. 132 1825


Quartetto per archi n. 15 in la minore

https://www.youtube.com/watch?v=oNjmOnh75_g

https://www.youtube.com/watch?v=2bfOc9z8b5E

https://www.youtube.com/watch?v=SK75WCcUDkM

https://www.youtube.com/watch?v=Yxw1Wccjdc4

Assai sostenuto. Allegro


Allegro ma non tanto (la maggiore)
Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico. Molto Adagio
Alla marcia, assai vivace (la maggiore)
Allegro appassionato

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1825
Prima esecuzione: Vienna, Fürst-Theater im Prater, 9 Settembre 1825
Edizione: Schlesinger, Berlino 1827
Dedica: Principe Nikolas Galitzin

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I due Quartetti presentati nel concerto odierno appartengono all'ultimo periodo della
produzione beethoveniana e vengono classificati come "opere tarde", un concetto non privo di
fraintendimenti. Gli studiosi, infatti, non sono concordi nell'analisi, e se alcuni parlano di
estrema soggettività (evidente nell'enfasi lirica di molti temi), altri riscontrano un ripiegamento
nell'oggettività, caratterizzato dal ricorso a sofisticate tecniche polifoniche e
contrappuntistiche. Con estrema lucidità, Dahlhaus afferma che «la modernità delle opere
tarde, correlato dell'assenza di una collocazione precisa nel tempo, è anticipatrice. Ma esse non
fondano una tradizione, di cui sarebbero i primi documenti, e non mettono in moto un
progresso nel senso comune del termine. La loro influenza [...] ha invece inizio dopo un
intervallo che separa l'epoca della loro nascita da quella della loro appropriazione. [...] E la
modernità dell'"opera tarda" non consiste nel fatto che anticipa un pezzo di futuro: la
modernità di Bach, Beethoven e Liszt è stata scoperta solo dopo che il futuro che essa
anticipava era divenuto da tempo presente». L'ambivalenza, il ricorso a strutture non più
evidenti, l'indeterminatezza dei riferimenti melodici, la «spezzettatura rapsodica della
superficie» sono dunque le caratteristiche precipue dell'ultima produzione di Beethoven. La
successione delle idee, dei temi, delle armonie, segue un filo narrativo diverso rispetto al
passato: si ha l'impressione più di un percorso psicologico che non di una "forma" così come
ce l'ha consegnata la storia. «Il compositore ci fa partecipi dell'atto creativo; ci introduce nel
laboratorio delle sue idee» (Sciarrino) e la nostra adesione, come ascoltatori, dovrà essere
dunque diversa, attenta ma soprattutto libera da schemi formali e di giudizio, così da lasciar
irrompere la musica così com'è, viva, cangiante, emozionante.
Circa dodici anni separano il Quartetto op. 95 dall'ultima produzione per archi (le opere 127,
132, 130 - da cui poi ebbe origine la Grande fuga op. 133 - 131 e 135), e lo stimolo fu esterno.
Il principe Nikolas Galitzin (un violoncellista dilettante, ammiratore di Beethoven), in una
lettera del novembre 1822 da Pietroburgo, chiedeva infatti al compositore se avesse voluto
scrivere «uno, due o tre nuovi quartetti». Questi furono composti nell'arco di tre anni secondo
un ordine diverso rispetto a quello con cui sarebbero poi stati pubblicati:

quartetto anno di composizione pubblicazione


op. 127 tra il 1822 e il 1825 marzo 1826
op. 132 tra il 1824 e il luglio 1825 settembre 1827
op. 130 agosto-novembre 1825 maggio 1827

Se dunque il rinnovato impegno nel campo della musica da camera fu apparentemente casuale,
con l'op. 127 si aprì una stagione nuova e fondamentale nella produzione di Beethoven che ha
consegnato alla storia un patrimonio artistico così nevralgico da divenire il "sole" del nostro
sistema musicale. Come notava Jorge Luis Borges, del resto, «ogni artista crea i suoi
precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il
futuro».

Il Quartetto in la minore op. 132 fu composto nella primavera del 1825, dopo una lunga
malattia, e la nota autografa scritta in apertura del terzo movimento («Canzona di
ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico»), ha autorizzato ad
interpretare l'intero Quartetto come una sorta di percorso, dal dolore della malattia alla felicità
della guarigione, quasi una descrizione della condizione di sofferenza e di malinconia del
malato, della sua convalescenza, dell'espressione di gratitudine a Dio, fino alla rinascita.
Questa interpretazione nasconde però la difficoltà di analizzare un quartetto complesso, nel
quale la successione dei temi, dei movimenti, delle armonie sembra aver perduto ogni punto di
riferimento. Beethoven persegue una meta, precisa (senza la quale la musica perderebbe di
senso) ma è il centro che è andato smarrito e con esso vanificate le nostre aspettative di
ascoltatori, costretti allora ad inventarci percorsi extramusicali (la descrizione della malattia)
per dar senso a qualcosa che non possiamo comprendere fino in fondo.

Nel primo movimento sono molti gli elementi che si giustappongono senza apparente
relazione. In particolare è straordinaria la mutevolezza dei tempi: il compositore alterna
sovente Allegro e Adagio, ma spesso scrive note lunghe per rallentare le sezioni veloci creando
così delle zone cariche di tensione il cui esito è imprevedibile. Anche sul piano delle
dinamiche Beethoven preferisce le separazioni nette (dal fortissimo al pianissimo) piuttosto
che le sfumature, accentuando così il senso di «spezzettatura rapsodica della superficie» che
ricordavamo all'inizio.

Nel secondo movimento (uno Scherzo in la maggiore) sembra di ritornare ad una scrittura più
distesa, cui contribuisce in modo determinante la sezione centrale (Trio), di carattere pastorale,
dove Beethoven ricorre ad un espediente tecnico che trasforma il primo violino in una sorta di
cornamusa.

Come si è detto, il terzo movimento reca l'annotazione «Canzona di ringraziamento offerta alla
divinità da un guarito, in modo lidico», nella quale il modo lidico sta ad indicare la tonalità di
fa maggiore ma senza il si bemolle. Lo scopo era quello di lavorare con una tonalità fluttuante
tra do maggiore e fa maggiore per creare una vasta zona di indeterminatezza che conferisse
un'atmosfera di sospensione, di non-risoluzione. Nel 1823 era stata terminala la Missa
Solemnis op. 123 e Beethoven aveva approfondito lo studio dei modi liturgici attraverso la
musica del Cinquecento (soprattutto Palestrina). Se questo può spiegare in parte la scelta
armonico-tonale, sembra che il compositore abbia voluto dar voce, con l'assenza di riferimenti
certi, al repentino mutare dei sentimenti. Si intrecciano e si alternano infatti due parti: Molto
adagio (Canzona di ringraziamento...) e Andante (Sentendo nuova forza), che sono come
accenti di stupore, di commozione, veri e propri moti dell'anima alla quale Beethoven si
richiama quando, nell'ultima parte del movimento, scrive, «con intimissimo sentimento».

Segue una breve Marcia che ha lo scopo evidente di riportare il Quartetto su binari più
consueti, nel tentativo di "normalizzare" l'eccezionaiità del movimento precedente e di
preparare, attraverso un recitativo (sviluppato dal violino primo), l'ingresso dell'Allegro
appassionato conclusivo. Questo rientra nei più tradizionali canoni del Rondò, con un
ritornello che rassomiglia ad un appassionato valzer al quale si alternano motivi di canzone.
Anche nella Coda Beethoven prosegue il gioco delle trasformazioni, accelerando a dismisura
la velocità del tema (esposto in una zona acuta del violoncello) e tramutando la tonalità da la
minore a la maggiore, un passaggio carico di conseguenze se si considera che l'ultima
emozione per l'ascoltatore è, appunto, quella che lascia il congedo.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

In cinque movimenti si articola il Quartetto in la minore opera 132; ma non è solo per questa
inconsueta articolazione che questa partitura si allontana dai tradizionali principi costruttivi. Il
Quartetto si apre con un tempo di grande complessità, a proposito del quale sono state
avanzate varie analisi, anche assai divergenti fra loro. Formalmente ci si trova di fronte a uno
schema interpretabile anche come una forma sonata, comprensiva di esposizione bitematica,
sezione di sviluppo, riesposizione e coda; ma la dialettica della forma sonata viene
completamente trascesa in favore di un nuovo principio costruttivo, quello della
giustapposizione di diverse idee, che scivolano l'una dentro l'altra senza una vera opposizione.
Troviamo così una introduzione lenta («Assai sostenuto») in cui appare un "motto" di quattro
note (sol diesis, la, fa, mi, destinato poi ad essere trattato contrappuntisticamente), un
«Allegro» con una sorta di lamentoso motivo di marcia e un secondo tema dalla tenera
cantabilità schubertiana; protagonista del breve sviluppo è il tema «lamentoso»; al termine
della riesposizione la coda riserva la sorpresa di essere strutturata come una nuova
riesposizione, il che contribuisce una logica circolare al patetismo proprio dell'intero
movimento. In seconda posizione, l'«Allegro ma non tanto» è una sorta di scherzo lento,
costruito tutto sul tema discendente presentato dai violini, ed elaborato in aerei intrecci; il trio
richiama pastorali melodie di cornamuse.
Segue poi il tempo principale del Quartetto, il «Molto adagio» che reca l'intestazione
«Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico» (ma la lezione
tedesca recita più sottilmente «Heiliger Dankgesang», ossia «Canto sacro di ringraziamento»);
e proprio questa intestazione - che pure non è illecito mettere in relazione con un fatto privato
del compositore, il superamento di una crisi della sua malattia - ha stimolato fuorvianti
interpretazioni biografiche dell'intero Quartetto. In termini musicali la «canzona» riflette gli
studi di Beethoven sulla musica liturgica di Palestrina (per l'impostazione "modale", ossia
l'ambientazione in fa maggiore, col si naturale invece del regolare si bemolle); e allude inoltre
a un passo della recente Missa solemnis: la transizione dall'«Et incarnatus» all'«Et homo factus
est», che si riflette nei due momenti basilari della pagina, l'iniziale «Molto adagio», una sorta
di innodia polifonica, e il seguente «Andante. Sentendo nuova forza», con i trilli coloristici e
gli intrecci serrati dei due violini. Il tutto calato in uno schema A-B-A-B-A in cui ogni ripresa
si accresce di nuovi dettagli espressivi e nuove elaborazioni, portando l'intero movimento a
qualificarsi come uno dei culmini dell'arte contemplativa beethoveniana. Più dimessi e snelli
gli ultimi due tempi. Una breve Marcia, chiusa da un recitativo strumentale di transizione,
conduce al finale. Questo «Allegro appassionato» è un rondò con un refrain dalle sembianze di
valse triste, che sfocia poi in una luminosa e serratissima coda in maggiore, in cui si riversa
con valenza liberatoria l'estrema tensione dell'intero quartetto.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Dal 1810, data d'apparizione del quartetto «serioso», in fa minore op. 95, Beethoven non era
più tornato a questa forma quadripartita di composizione dal suo genio cosi potentemente
marcata. È stata affacciata, da alcuni critici, l'ipotesi che sui quattordici anni di astensione dal
comporre quartetti (tale è, in effetti, l'arco di tempo intercorrente tra il 1810 e il 1824 anno di
composizione del quartetto in mi bemolle op. 127) abbia potuto, materialmente, influire
l'assenza da Vienna del primo violino del «quartetto Rasumowsky» trasferitosi in Russia fin
dal 1816. Schuppanzigh, in effetti, ritornerà nella capitale austriaca solamente nel 1823,
ricomponendo il famoso complesso che il 6 marzo 1825, tenendo a battesimo l'op. 127,
sottolineerà il riaccostamento del maestro al sopraccennato genere musicale. Tale
riaccostamento darà vita, oltre al suddetto, ad altri quattro quartetti (tredicesimo in si bemolle
op. 130; quindicesimo in la minore op. 132; quattordicesimo, in do diesis minore op. 132 e
sedicesimo, in fa maggiore op. 135). Sono questi gli ultimi cinque quartetti che segnano l'apice
della forma strumentale più astratta, riaffermando la predilezione di Beethoven per una musica
dall'essenza pura e trascendentale, che si doveva rivelare il tramite più efficacemente idoneo a
fenomenizzare, quasi al crepuscolo dell'esistenza, il suo mondo interiore in cui levitavano già
intuizioni e preavvertimenti di un universo totalmente estraniato da ogni vicenda terrena. Ogni
armamentario estetico o dottrinale si rivela povero ed insufficiente di fronte a una musica che
abbia attinto tali vette. All'ascoltatore non resta altro — come è stato detto — che una
«religiosa adorazione», costituendo gli ultimi cinque quartetti quasi «l'ultima cena» del
maestro, come dice H. Bourgerel. Il quartetto in la minore op. 132 è cronologicamente il
secondo dei tre quartetti (op. 127 op. 130, op. 132), dedicati al principe Galitzin.
Nell'aprile 1825 il maestro fu afflitto da una malattia che l'inchiodò per più settimane a letto. È
evidente che l'indicazione apposta da Beethoven al terzo tempo del quartetto, «Canzona di
ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico», è indice di un appiglio
biografico con la composizione del quartetto, ma, com'è stato notato, il valore della famosa
pagina trascende il dato puramente clinico, sconfinando in zone di atmosfera più sublime e
eterea, ove balugina un raggio del remoto e arcano «mondo dei fini» kantiano. Un corto
esordio di otto battute, «Assai sostenuto», pervaso da calma concentrata, geme gravemente sul
violoncello, si dilata al primo violino in lente stratificazioni, e approda all'«Allegro» che
rompe in uno zampillo di semicrome inaspettatamente connesso a una frase pacatamente
dolorosa del violoncello, nel registro acuto, che sembra rimontare da remote profondità. Il
motivo sembra animato, all'inizio, da forza espansiva ma una prepotente propulsione
discensiva degli strumenti fratelli lo comprime brutalmente. Dopo un tessuto fitto di sonorità
di transizione sui quattro strumenti, risultante da una serie di imitazioni, emerge «dolce» e poi
«teneramente» il secondo tema sul secondo violino, che sembra animato da distensiva
pacatezza annientata, però, dall'inquieto accompagnamento sugli altri strumenti. La sezione
espositiva del tempo termina in una successione di sonorità sempre più inquiete nascenti
dall'alternanza di vigorosi «sforzati» e d'improvvise raggelazioni di calma in «piano» e di
brevi abbozzi di melodia dolorante. Il breve sviluppo è fondato sul primo tema triste e
accorato, mentre la ripresa, pur basandosi fondamentalmente sul primo tema, è assoggettata a
una serie di modificazioni sui quattro strumenti, che ne tramutano l'aspetto originario. Dopo
una terza esposizione, o riepilogo sintetico che dir si voglia, il tempo è concluso da una coda,
la cui sostanza è alimentata da briciole sonore dei due tempi fondamentali. Il secondo tempo,
«Allegro ma non troppo», è messo in moto da una figura in cui gli strumenti suonano
all'unisono con un motivo in cui si percepisce un conato di serenità o, almeno, disincanto, di
cui sarebbe un indice il mosso ritmo di danza. La continua circolarità del motivo, gli
avvicendamenti tonali a cui esso soggiace, nel corso dello sviluppo, sono la spia di una
febbrile ricerca di equilibrio che non riesce ad adagiarsi nell'imperturbabile calma della stasi
soddisfatta. Un raffiorare, invece, di energia vitale e un riflusso di linfa energetica e di brio
spensierato s'irradiano dal trio in cui l'effetto di «Musette», con le sue risonanze silvane,
ripropone l'amore quasi «viscerale» di Beethoven per la natura nel cui seno i suoi tumulti e le
sue angosce, dissolvendosi si tacitavano. L'aria di Länder e il motivo di «musette» si alternano
interrotte improvvisamente da uno spavaldo e rude risonare di tonalità basse, ma è questione di
un momento, poiché il motivo fondamentale rifluisce subito dopo e si allenta in vanienti
cadenze in pianissimo. La riproposizione integrale della prima parte chiude il tempo.

Il terzo tempo, «Molto adagio» è costituito dalla «canzona di ringraziamento offerta alla
divinità da un guarito in modo lidico». Beethoven vide nel modo lidico (che è poi ipolidico)
una tonalità dal carattere liturgico e dall'accento propiziatorio che bene si prestava all'effusione
di grazie del suo animo riconoscente a Dio per la guarigione ottenuta. Il tema si espande in un
corale che a modo di «canto fermo» gregoriano si ripercuote sui quattro strumenti distillando
nell'ascoltatore, col suo onnipresente risuonare (intatto o variato) la sensazione di un cantico
dalla voce arcana e primeva in cui passa qualcosa del fluido indefinibile ed esoterico che lega
l'orante, tramite appunto la preghiera, a Dio. Alla religiosità del corale Beethoven oppone una
seconda idea (Andante), contrassegnata dall'indicazione «sentendo nuova forza», dal ritmo più
animato e più veloce, spesso sbriciolato in fitti trilli e che, con questi stessi accorgimenti fonici
suggerisce l'impressione d'una rinascita di forza energetica e di volontà di reinserirsi del
malato nel pieno circolo vitale. Lo sviluppo è fondato sulle due idee e il tempo si conclude in
un'atmosfera di assorta concentrazione.

Il quarto tempo «Alla marcia: assai vivace», come suggerisce la stessa indicazione, è costituito
da un tempo di marcia rapido e vigorosamente ritmato. Sul sostegno delle ultime battute il
primo violino scatta improvvisamente, sostenuto dagli accordi degli altri strumenti, e poi da
solo evolve con una parabola progressiva in cui trapassano sentimenti ora improntati ad
impeto di speranza, ora a mesto indugio e ora a calmo raccoglimento. Sulla trama di cullanti
accordi il primo violino da l'abbrivio, quindi, all'ultimo tempo, «Allegro appassionato», con un
motivo di danza che, tuttavia, trasuda malinconia ed incertezza. Si ha l'impressione, a questo
momento, analoga a quella suscitata dai passi di una danzatrice che, iniziato il primo moto
senza trasporto, vada, istintivamente e gradualmente allentando il ritmo per mancanza di
entusiasmo. Il ritmo è fluido ed ondulato, ma — dice lo Chantavoine — la melodia del modo
minore resta triste fino alla morte» finché l'energia travolgente del dinamismo beethoveniano
non ha il sopravvento, spazzando malinconie ed esitazioni, esattamente come un soffio
gagliardo di vento cui nulla può resistere.

Vincenzo De Rito

Op. 135 1826


Quartetto per archi n. 16 in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=tSvPl0PBRvo

https://www.youtube.com/watch?v=HXrS605GwEo

https://www.youtube.com/watch?v=MVOQu481uZQ

https://www.youtube.com/watch?v=W5k4l4iYzqM

Allegretto
Vivace
Lento assai, cantante e tranquillo (re bemolle maggiore)
Grave ma non troppo tratto (fa minore), Allegro

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1826
Prima esecuzione: Vienna, 23 Marzo 1828
Edizione: Schlesinger, Berlino 1827
Dedica: Johann Nepomuk Wolfmayer

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'op. 135, nel panorama degli ultimi cinque quartetti (op. 127, 130, 131, 132, 135, più la
Grande Fuga), è sembrata di respiro meno ampio e di minore complessità. Si dimentica però
che questo Quartetto (scritto sei mesi prima di morire) offre un clima di serenità quasi
contemplativa che è caratteristica dell'ultima produzione: la Missa Solemnis e la Nona
Sinfonia in particolare. Aleggia inoltre nel Quartetto un messaggio filosofìco ed umano che,
anche se oscuro, non possiamo ignorare; si tratta dell'epigrafe musicale (probabilmente da non
eseguire) posta all'inizio del Grave: Muss es sein? Es muss sein! (Deve essere? Deve essere!).
Possiamo far nostra (senza spiegazioni) questa epigrafe, come il protagonista del romanzo di
Kundera L'insostenibile leggerezza dell'essere, oppure considerarla una "verità", un percorso
della volontà umana che Beethoven ci vuole indicare come ultimo monito della sua esistenza.
L'analisi della partitura, se non la soluzione, ci offre però il senso di questo dover essere e cioè
la capacità di controllo della forma che diviene assoluta. L'Allegretto che apre il Quartetto, nel
suo caratteristico gioco di domanda (viola) e risposta (violino primo e poi gli altri), si presenta
con un rigore architettonico esemplare. Beethoven economizza le presenze e le assenze degli
strumenti, calibra i registri dal grave, al centro, all'acuto, proporziona le modulazioni,
ottimizza, insomma, il mondo del quartetto. Solo dopo ripetuti ascolti ci si rende conto che
non siamo di fronte alla semplicità ma alla perfezione, e non una perfezione ideale (riferita a
modelli esterni) bensì quella raggiunta da Beethoven attraverso 16 quartetti. In questo senso,
più che dar conto dei singoli materiali impiegati, vale la pena di sottolineare che in questo
primo movimento si può toccare con mano (ovvero ascoltare) il concetto di forma astratta,
ossia lo schema intellettuale su cui si basa il pensiero del compositore. Traspare dalle battute il
significato ultimo della musica per Beethoven, inteso non in senso filosofìco ma proprio come
schema di funzionamento. A ben guardare (o a ben sentire!) questo movimento appaga la
nostra sete di conoscenza del metodo di composizione di Beethoven, un metodo straordinario
specie in riferimento al problema della forma che è fondamentale per un'arte che si svolge nel
tempo.

Il materiale usato per il secondo movimento (Vivace) è estremamente essenziale, quasi


"povero", e soltanto il leggero ritmo sincopato offre un appiglio di curiosità. Lo scopo di tanta
semplicità è di dar spazio ad una vivacità armonica che va da semplici scarti cromatici a vere e
proprie modulazioni di grande impatto drammatico. Beethoven fa anche largo uso di effetti
coloristici giustapponendo zone in pianissimo e fortissimo, e abbassando talvolta l'intensità
fino al ppp.

Rigore e semplicità sono i punti cardinali del terzo movimento (Lento assai, cantante e
tranquillo) costruito sulla forma A-B-A, che contrappone il primo tema cantabile e melodioso
al secondo, reso frammentario da continue pause. Come per il primo movimento è facile
confondere la perfezione della sintassi e la severità della forma con una generica semplicità;
anche qui, allora, bisognerà ricordare che tanto più è semplice la struttura compositiva tanto
più è difficile il padroneggiarla, come fa l'autore, calibrando battuta dopo battuta tutto il
materiale musicale.

L'ultimo movimento è il più difficile da interpretare: i due Allegri sono costruiti sul tema del
Es muss sein! introdotti dai due Gravi Muss es sein?, due mondi apparentemente estranei
legati solamente da una relazione intervallare (terza discendente e quarta ascendente nel Grave
e l'inverso nell'Allegro). L'uso massiccio di pause spezza ancora di più la già frammentaria
atmosfera, e tutto sembra un lungo ripetersi dell'epigramma musicale iniziale. Come lì si
contrapponevano due mondi, così nel corso dell'ultimo movimento si alternano i temi e le
armonie; è comunque straordinario il forte senso unitario che emana dalla musica come a
ricordarci che l'epigrafe, anche se divide il mondo in due parti, riguarda lo stesso universo.
Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Dopo due affreschi smisurati e per certi versi "mostruosi" come la Grande Fuga e il Quartetto
in fa maggiore opera 135, un sorprendente ritorno a una composizione non solo di dimensioni
piuttosto contenute, ma anche di articolazione apparentemente consueta: quattro movimenti
(forma sonata, scherzo, tempo lento, finale) di contenuto "leggero"; insomma una sorta di
ritorno al passato, quasi in funzione rassicurante, dopo tanti impervi sperimentalismi. Eppure è
proprio nel primo tempo dell'opera 135, «Allegretto», che possiamo cogliere quella
proliferazione e perdita di funzione degli elementi tematici che costituisce, di fatto, proprio la
negazione di quel ritorno al passato. Subito all'inizio si presentano, giustapposte, molte
differenti idee; una frase interrogativa spezzata fra gli strumenti, un severo unisono, più oltre
un arpeggio ascendente contrappuntato da terzine; ma non c'è conflitto, quanto piuttosto
l'illuminazione da diverse prospettive della medesima intenzione espressiva. Lo sviluppo si
basa su entrambi i principali gruppi tematici; una breve coda chiude la pagina, che sembra
ispirarsi all'amabilità e alla concisione degli ultimi Quintetti di Mozart.

Segue uno scherzo «Vivace» aereo e trasparente, animato da spostamenti ritmici e improvvise
sospensioni, con un trio che vede le improvvise scalate solistiche del primo violino. Il
movimento lento («Lento assai, cantante e tranquillo») è, con la levigata tornitura del suo tema
e la scelta dei registri opachi, una pagina di concentrata meditazione; si articola in tre sezioni,
con una breve sezione centrale in minore, dal fraseggio spezzato, e una ripresa intensamente
fiorita.

Quanto al finale, reca in epigrafe sulla partitura il tema dell'introduzione («Grave») e il suo
rovescio, il tema dell'«Allegro», con sotto le parole «Muss es sein? Es musssein!» («Deve
essere? Deve essere!»). Si tratta del materiale tematico e delle parole di un canone inviato,
qualche mese prima della stesura dell'opera 135, a un "dilettante" di violino, per invitarlo ad
indennizzare con una cospicua somma di denaro il violinista Ignaz Schuppanzigh, detentore
dell'esclusiva per l'esecuzione del Quartetto opera 130, esclusiva che il dilettante aveva
deliberatamente violato. Dunque un aneddoto giocoso, che informa del suo contenuto l'intero
ultimo tempo. L'introduzione lenta («Grave ma non troppo tratto», la domanda) si prospetta
come meditativa e drammatica, con i suoi ritmi insistiti e le armonie dissonanti. Brusco
contrasto quello dell'«Allegro» (la risposta), dove le varie idee melodiche si saldano grazie alla
trasparenza e alla levità della scrittura. Il «Grave» riappare nello sviluppo, ma il Quartetto
scivola poi verso una conclusione brillante ed umoristica, con un sorprendente pizzicato e una
rapida chiusa; è il congedo sorridente del maestro dall'universo sfingeo degli ultimi quartetti,
come anche dalla sua intera parabola compositiva.

Arrigo Quattrocchi

Quintetti per archi

https://youtu.be/jHqccP6-egE
Op. 29 1801
Quintetto per archi in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=8pgC6CX9oBA

https://www.youtube.com/watch?v=LWWw3ab5wuk

Allegro moderato
Adagio molto espressivo (fa maggiore)
Scherzo. Allegro
Presto

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Composizione: 1801
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1802
Dedica: conte Moritz von Fries

Guida all'ascolto (nota 1)

Composto nel mese di novembre 1801 e dedicato al conte Moritz von Fries, il Quintetto è
segnalato da tutti gli studiosi per la sua importanza «psicologica» e «strategica», nonostante
sia considerato da molti come opera non rilevante sotto il profilo musicale. Importante
innanzitutto perché nasce, a metà strada, tra due fondamentali cicli di Quartetti, l'Op. 18 e
l'Op. 59; in secondo luogo perché rappresenta l'unico quintetto originale nella letteratura
beethoveniana (non dimentichiamo infatti che l'Op. 4 è la trascrizione dell'Ottetto per fiati Op.
103, mentre l'Op. 104 è un arrangiamento del Trio Op. 1 n. 3). Occorre tenere presente che nel
Settecento il quintetto era considerato un genere «secondario», vale a dire meno puro e
impegnato del quartetto d'archi che rimane, in definitiva, la formula più aristocratica
nell'ambito della musica da camera. Solamente Mozart era riuscito - anche nei Quintetti - a
redimere tale genere di composizione, considerato «frivolo e concertante», e a dar vita (basti
pensare al K 515 e al K 516) a capolavori assoluti. Beethoven era rimasto sicuramente
abbagliato dai modelli mozartiani ma ciononostante non riuscì a liberarsi con facilità
dall'impalcatura settecentesca (e non solo sul piano formale); cosi anche gli accenti
drammatici o patetici, a volte presenti sotto la superficie, non riescono a movimentare le
pieghe un po' statiche di una composizione di sapore neoclassico. Come nella maggioranza dei
quintetti del Settecento, anche nel saggio beethoveniano l'aggiunta della seconda viola
(aggiunta che costituisce la differenza d'organico tra quartetto e quintetto) si risolve in un
semplice «carico» dell'ordito armonico e in un irrobustimento della massa sonora: di qui
l'abuso dei bicordi, dei raddoppi (all'unisono o all'ottava), tutti espedienti adottati per
raggiungere quegli effetti da orchestra che avrebbero dovuto «sorpassare» il rarefatto
equilibrio del quartetto. Per quanto riguarda il Quintetto in esame, la critica pone l'accento, in
particolare, sui due movimenti estremi: sull'Allegro, impostato nella classica forma-sonata, che
scorre fluido e disteso, scevro da sperimentalismi velleitari; e sul Finale, che predilige invece
una fisionomia più eccentrica e che racchiude al suo interno, con effetto-sorpresa, un Andante
ricco di chiaroscuri. Nel cuore del Quintetto trovano invece posto un Adagio, la cui levigata
eleganza malinconica ricorda, più degli altri movimenti, le ascendenze mozartiane, e uno
Scherzo, ragguardevole soprattutto per le tinte accese del suo Trio.

WoO 62 1826
Quintetto per archi in do maggiore "Letzter musikalischer Gedanke"
(Ultimo pensiero musicale)

https://www.youtube.com/watch?v=4MIctz5e1DE

Andante maestoso

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Edizione: Diabelli, Vienna 1840

Op. 104 1817


Quintetto per archi in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=6J-3d8J9qXw

Arrangiamento del Trio per pianoforte op. 1 n. 3

Allegro con brio


Andante cantabile con variazioni (mi bemolle maggiore)
Minuetto. Quasi Allegro
Prestissimo

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Composizione: Vienna, 14 agosto 1817
Prima esecuzione: Vienna 10 dicembre 1818
Edizione: Artaria, Vienna 1819

Op. 4 1795
Quintetto per archi in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=cnAfwbWEcl4

Trascrizione dell'Ottetto per fiati op. 103

Allegro con brio


Andante (si bemolle maggiore)
Minuetto. Piu Allegretto
Presto

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Edizione: Artaria, Vienna 1796
Trii per archi

https://youtu.be/s_ebJav--1g

Op. 3 1795 - 1796


Trio per archi n. 1 in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=Vi03penv4G0

Allegro con brio


Andante (si bemolle maggiore)
Minuetto. Allegretto (mi bemolle maggiore)
Adagio (la bemolle maggiore)
Minuetto. Moderato
Allegro

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: 1795 - 1796
Edizione: Artaria, Vienna 1796

Vedi la riduzione per violoncello e pianoforte ad Op. 64

Guida all'ascolto (nota 1)

I primi appunti del Trio Op. 3 risalgono con certezza al periodo giovanile di Bonn
(presumibilmente intorno all'anno 1792) ma il lavoro venne ripreso più tardi, alla fine del
1795, quando il compositore era definitivamente stabilito a Vienna; completato infine nei
primi mesi del 1796 su invito del conte Appony. Pare che il nobiluomo viennese, in realtà,
avesse commissionato a Beethoven un quartetto d'archi ma che l'autore - vuoi per facilitarsi il
compito, vuoi per dar dignità a vecchi lavori che non avevano ottenuto il giusto successo -
avesse pensato di rielaborare un Trio d'archi composto anni prima (analogamente a quanto
avvenne per l'Ottetto Op. 103, trasformato in un secondo tempo nel Quintetto Op. 4). «Per due
volte - scrive Wegeler - Beethoven si mise al lavoro per esaudire la richiesta di un quartetto,
ma il risultato fu invece il grande Trio con violino principale Op. 3». Oltre che per il suo
valore musicale, il lavoro è storicamente importante in quanto rappresenta la prima pagina
destinata a un trio d'archi (mentre ricordiamo che, negli ultimi mesi del 1795, Beethoven
aveva composto e pubblicato i Trii con pianoforte Op. 1). All'Op. 3 seguiranno il Trio Op. 8
(una vera serenata in sei tempi, con marcia di regola che apre e chiude l'intrattenimento) e il
ciclo dei Trii Op. 9. A quel punto Beethoven sarà animato da motivazioni e sollecitazioni
spirituali più profonde e ardite tanto da affrontare i domini intimorenti del quartetto, di
conseguenza abbandonando l'ambito del trio.

Tutta la critica, unanimemente, ha sottolineato che la suggestione mozartiana nell'opera di


Beethoven è quanto mai evidente nei Trii per archi; e nel nostro caso, in particolare, l'autore fu
indiscutibilmente influenzato da quel sommo capolavoro di Mozart che è il Trio-Serenata K
563.

Innanzitutto, nella veste formale, il Trio Op. 3 si avvicina alla tradizione del divertimento (sei
movimenti che si susseguono liberamente), scelta nella quale si intravede un riferimento al
modello mozartiano; ma anche il linguaggio musicale rimane vicino a quello del disinvolto
intrattenimento settecentesco. Lo dimostrano i tratti dei vari episodi: la Musette del Minuetto,
impostata in un Do minore libero da angosce, il taglio di danza dell'Andante, lo spirito poetico
e cantabile dell'Adagio, affine a quello delle Serenate di Haydn, il carattere leggiadro del
secondo Minuetto con le tipiche incursioni tzigane nel Trio. Soltanto nel Finale, secondo la
critica, si avvertono i segni di un Beethoven più maturo; mentre, secondo Cappelletto, anche
nei due movimenti lenti «la ricerca timbrica compiuta sui tre solisti rivela qualche autonomia
dalla tradizione».

Op. 8 1796 - 1797


Serenata per trio d'archi n. 2 in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=D_3Qi9gkRZA

Marcia: Allegro. Adagio


Minuetto: Allegretto
Adagio (re minore)
Allegretto alla Polacca (fa maggiore)
Tema con variazioni: Andante quasi Allegretto. Marcia

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: 1796 - 1797
Edizione: Artaria, Vienna 1797

Vedi al n. Op. 42 la trascrizione per pianoforte e viola col nome di "Notturno"

Guida all'ascolto (nota 1)

L'amore di Beethoven per i complessi d'archi è documentato in vario modo, a prescindere dai
famosi Quartetti e dalla Serenata op. 8. Dobbiamo infatti elencare un Duetto per viola e
violoncello composto nel 1795-98, i quattro Trii opere 3 e 9 risalenti il primo al 1792 e gli altri
al triennio 1796-98, i tre Quintetti opere 4, 29 e 104, rispettivamente del 1795-6, 1801 e 1817,
i due primi tempi di Quintetto - uno del 1817 e l'altro andato perduto (ma composto l'anno
prima di morire) - il Preludio e fuga per due violini e violoncello (edito nientemeno che nel
1955 dal Nagel a Kassel), le due Fughe, una in re minore e l'altra trascritta dal «Clavicembalo
ben temperato» di Bach e finalmente le due pubblicazioni Piccoli pezzi, rispettivamente del
1822 e del 1825. Sedici lavori che vanno dal 1792 all'anno della morte, si può dire.

La Serenata è stata composta tra il 1796 e il 1797 e venne pubblicata a Vienna, in parti
staccate, dalla casa editrice Artaria, nell'ottobre di questo ultimo anno. Nel 1848, con il
consenso della stessa, l'opera venne pubblicata in partitura dall'editore Heckel nell'ottobre
1848. Il manoscritto originale è andato perduto.

L'Allegro-Marcia iniziale è tempo molto vivo e brillante nel quale gli archi sono tutti
estremamente impegnati. Il movimento è trascinante e marziale e riprende più volte.
Nell'Adagio il violino canta in volute piuttosto ampie e il violoncello, con gli altri strumenti, lo
sostiene molto bene completando, con il precedente tempo, la prima parte di «entrata» della
composizione. Accordi bruschi iniziano il Minuetto-Allegretto, ma il particolare carattere
elegante e gentile della danza si insinua ben presto; poi tornano gli accordi iniziali che
completano il Minuetto dopo un passo in «pizzicato». Cantabile e dolcissimo l'Adagio: un'idea
ampia svolta a lungo nella quale si inserisce uno Scherzo molto breve. Infatti la melodia torna
in tutta la sua ampiezza, annunciatrice del canto italiano ottocentesco. Il tempo conclude con
dei ritorni sull'uno e sull'altro movimento. Segue un Allegretto alla polacca molto originale,
brillante e danzante che si fonde benissimo con i tempi più vivi precedenti. I nomi di Mozart e
di Schubert affiorano alle labbra. Originalissima la chiusa, con due improvvise interruzioni del
tutto inaspettate. L'ultimo tempo è un ispirato tema che provoca alcune variazioni nobilissime
alle quali partecipano tutti e tre gli strumenti, soli o insieme, con studiata tecnica e con timbri
assai vari. Alla chiusa la Marcia iniziale che inquadra tutta la Serenata, ricchissima di
ispirazione e di vitalità.

Mario Rinaldi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Divertimento K. 563 di Mozart costituì inizialmente un modello per il giovane Beethoven; e


certo non è casuale che la data della sua prima edizione (curata postuma nel 1792 dall'editore
Artaria di Vienna) coincida con quella della stesura del primo Trio per archi beethoveniano
(poi pubblicato come op. 3), significativamente nella stessa tonalità di mi bemolle maggiore e
articolato in sei movimenti esattamente disposti come nel capolavoro mozartiano. Meno
vincolata a tale modello e assai più personale risulta invece la Serenata in re maggiore, iniziata
nel 1795 e pubblicata per la prima volta come op. 8 nel 1797. Messo da parte tanto illustre
esempio, Beethoven sembra proporsi qui come compositore alla moda, e non lesina
concessioni a quello stile più brillante e leggero così in voga nella Vienna del tempo. Ciò
spiega la presenza di una spiritosa "Polacca" come quinto movimento (in tutta la produzione
beethoveniana le Polacche si possono contare sulle dita di una mano) e tutte quelle
"trouvailles" che rendono ancora più piccante quest'opera già così ricca di giovanile
esuberanza: la suggestiva coda in pizzicato del "Minuetto", il sentimentalismo persino
esagerato del secondo "Adagio", in re minore, per due volte interrotto da uno "Scherzo" che è
tale di nome e di fatto, la festosa gaiezza della "Marcia" che apre e chiude la composizione.
Tanta dovizia non poteva certo passare inosservata, e difatti la Serenata godette a suo tempo di
un largo successo, testimoniato dalla considerevole quantità di trascrizioni, riduzioni e
adattamenti (tra cui uno per violino, viola e chitarra curato dal compositore boemo Wenzel
Matiegka) che gli editori di mezza Europa si affrettarono a pubblicare. Lo stesso Beethoven,
visto il buon incontro del lavoro, ne fece apprestare una riduzione per viola e pianoforte, poi
da lui personalmente riveduta e corretta, che fu pubblicata col titolo di Notturno op. 42 nel
1804.
Danilo Profumo

Op. 9 n. 1 1797 - 1798


Trio per archi n. 3 in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=0BYB5qVHTk8

Adagio. Allegro con brio (mi minore)


Adagio, ma non tanto e cantabile (mi maggiore)
Scherzo. Allegro
Presto

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: 1797 - 1798
Edizione: Artaria, Vienna 1798
Dedica: Conte Browne

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'op. 9 comprende tre Trii composti tra il 1796 ed il 1798: si tratta delle opere più interessanti
del primo periodo del compositore e la loro scarsa notorietà va imputata più al nostro sistema
di diffusione musicale che predilige le esibizioni solistiche o quelle di generi più riconosciuti
come il quartetto. Se è vero che non ci sono precedenti particolarmente illustri, non si possono
dimenticare, da un punto di vista quantitativo, i 42 Trii di Boccherini, i 30 di Giardini, quelli
innumerevoli di Cambini fino alla non modesta produzione di Bruni e Viotti solo per rimanere
in ambito italiano. Del resto basterebbe ricordare il Divertimento K. 563 per violino, viola e
violoncello di Mozart (1788) per capire quali suggestioni questa formazione possa aver avuto
su Beethoven. Se poi il compositore scelse forme diverse nel campo della musica da camera fu
perché la storia del trio d'archi prese la direzione del divertimento o della cassazione alla quale
Beethoven era estraneo. Da un punto di vista formale però si tratta di composizioni già
pienamente in linea con le riforme messe in atto nel campo della forma-sonata.

L'introduzione lenta (Adagio) che apre il Trio n. 1 (un richiamo evidente all'inizio della Sonata
op. 5 per violoncello e pianoforte) comincia con un grande unisono dal forte carattere
affermativo, così esemplare del linguaggio del compositore da renderlo immediatamente
familiare alla "memoria beethoveniana" del pubblico. Segue l'Allegro con brio caratterizzato
da una molteplicità di temi e tonalità che già puntano verso quell'idea di dilatamento della
forma-sonata che sarà tipico della successiva produzione di Beethoven. Forse nel gioco a
sorpresa delle tonalità si può vedere l'influenza di Haydn, e così nel punto in cui ci saremmo
aspettati re maggiore troviamo re minore, sol minore al posto di sol maggiore e così via, in un
alternarsi prodigioso se si pensa che in quegli anni circolava ancora lo stile galante. Qua e là
inoltre emergono imprevisti spunti solistici in un tessuto per la maggior parte "concertante",
ossia di elegante alternanza degli strumenti nell'esposizione dei materiali melodici e ritmici.
Ed è proprio sul ritmo che Beethoven punta l'attenzione giustapponendo zone dal forte senso
propulsivo a zone più statiche corrispondenti (forse non casualmente) alle tonalità minori, un
modo in più per sottolinearne la valenza drammatica (in un contesto teatrale sarebbe una
perfetta individuazione di un personaggio). Dopo una serie di passaggi modulanti, Beethoven
riserva proprio alla coda (di solito il luogo di consolidamento della tonalità d'impianto) la più
ardita delle modulazioni; riprendendo un frammento dello sviluppo si ha l'impressione, per
molte battute, che stia per riaprirsi tutto il discorso. La conclusione arriva però inesorabile
facendo apparire questo episodio, ancora una volta, come un gioco del compositore con la
forma e le aspettative del pubblico.

Per il secondo tempo (Adagio, ma non tanto, e cantabile) il compositore ha scelto una scrittura
basata sulle terzine nel tempo 3/4 che lascia l'ascoltatore nell'incertezza di un movimento in
9/8. L'ambivalenza metrica dà un'illusione di cantabilità poi contraddetta da passi quasi in
"recitativo" del violino e dalle sestine che increspano bruscamente il tessuto ritmico. Inoltre, in
aperto contrasto con il carattere cullante del "possibile" 9/8, troviamo originali modulazioni
che creano forti tensioni e momenti inattesi.

Lo Scherzo comprendeva inizialmente due trii ma Beethoven eliminò il secondo prima della
pubblicazione, forse per il troppo spazio concesso al violoncello, in contrasto con il carattere
concertante dell'intero Trio. Anche nel trio che è rimasto il violoncello si mette in evidenza ma
in generale si nota l'attenzione del compositore più per il rispetto dello schema tradizionale del
movimento (Scherzo e trio) che per una reale scelta musicale. L'Archibudelli, nei suoi
concerti, esegue ambedue i trii.

Per il Presto conclusivo Beethoven ha inventato un'incredibile macchina musicale a due


velocità che sprigiona un'energia straordinaria; non solo per quella sorta di moto perpetuo che
apre il movimento e che riesplode qua e là sempre imprevisto, ma soprattutto (ancora una
volta) per un originalissimo percorso tonale che considerato a freddo, sulla partitura, sembra
quasi "sconveniente" per un compositore ancora giovane. Beethoven sapeva però che questi
giochi armonici avrebbero avuto un effetto coinvolgente sull'ascoltatore proprio in virtù della
loro dichiarata eccentricità rispetto alle convenzioni. A render più affascinante la costruzione
di questo movimento è l'inserimento, nel vortice del moto perpetuo, di tre diversi temi, ognuno
con caratteristiche precipue, il cui scopo è senza dubbio quello di scioccare l'ascoltatore con
un'enorme quantità di informazioni tematiche lasciandolo "colla testa in un'orrida fucina". E
non paia irriverente la citazione rossiniana per un compositore come Beethoven (invece di
qualche poeta dello Sturm und Drang), perché sicuramente è proprio il principio del gioco
musicale così caro ad Haydn e a Rossini ad aver guidato felicemente la mano del compositore
in questa straordinaria congerie di temi ed armonie.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Trio di Beethoven è il primo di un gruppo di tre, pubblicati nel 1798 con il numero d'opera 9
ma scritti nel 1797, anno in cui erano stati composti, tra l'altro, il primo Concerto per
pianoforte e i due Quintetti op. 4 e op. 16. Qualche anno prima Beethoven aveva già
sperimentato il Trio d'archi con l'op. 3. Questo e il gruppo suddetto costituiscono le uniche
opere del genere del catalogo beethoveniano.
L'opera 9 è dedicata al «primo mecenate della sua musa», conte Browne, e designata
dall'autore stesso, senza perifrasi, la migliore delle sue opere. Generalmente gli studiosi, tra
essi il Prod'homme, riserbano soprattutto al terzo di questi Trii la piena qualifica di
«beethoveniano», mentre a proposito del primo si parla, spesso di impronta mozartiana, salvo
per il finale che, anche per il fatto di non essere scritto nella forma di rondò, viene considerato
il primo Presto di autentico stampo beethoveniano. Senza volerci addentrare nella spinosa
questione del primo stile dell'autore della Nona e separare quindi quanto di ereditato e quanto
di originale, di proprio, contenga il Trio n. 1, è comunque istruttivo puntare l'attenzione
proprio sugli elementi che fanno, di quest'opera una composizione già di gran lunga affrancata
dalla fase delle oscillazioni o delle eredità stilistiche. Basterebbe, a confortare questa
asserzione, l'Adagio dell'Introduzione, con quella sua atmosfera sospensiva, misteriosa, che
inaugura una maniera tutta personale di trasferire le battute d'attesa di un primo Tempo entro
un clima virtualmente carico di sensi drammatici.

Nel secondo tempo (Adagio) la melodia beethoveniana canta alta e sicura nel proprio cielo,
innalzando non solo il violino ma anche gli altri due strumenti in una stretta fraternità
«sinfonica» assai raramente percepibile anche in capolavori di poco anteriori, tipo il
Divertimento mozartiano K. 563. Ed è interessante seguire la varietà di procedimenti con cui il
tema melodico in terzine, annunziato dal violino, dà luogo successivamente a un fondamento
ritmico persistente o quasi, conferendo all'Adagio, oltre che una straordinaria unità,
quell'andamento a pulsazione isocrona, ch'è lo stampo sui cui saranno forgiati alcuni dei più
superbi Adagi strumentali e sinfonici degli anni futuri.

Il badinage, come lo chiama il Prod'homme, dello Scherzo è colorito nella parte centrale da un
inusitato profilo «in discesa» di accordi di terza e sesta. Infine, nel Presto finale, c'è vigoria
ritmica, c'è pienezza sonora (a occhi chiusi non giureremmo di assistere a un trio piuttosto che
a un quartetto d'archi), ma un'uscita tutta cantabile di viola e di violino in unisono e un
successivo episodio, sfumato e meditativo, «fermano» in una luce improvvisa di pensiero la
scorrevole vicenda. E anche questo va annoverato tra i modi più tipici con cui Beethoven già
fin d'ora piega la materia sonora all'inesprimibile romantico.

Giorgio Graziosi

Op. 9 n. 2 1797
Trio per archi n. 4 in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=UqkRFGVLn1Y

Allegretto
Andante quasi Allegretto (re minore)
Minuetto. Allegro
Rondò. Allegro

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: 1797
Edizione: Artaria, Vienna 1798
Dedica: Conte Browne
Guida all'ascolto (nota 1)

Il Trio in re maggiore è dei tre il più raccolto e contemplativo, «meno delizioso ma più
profondo», come ha notato un critico inglese. E il Mersmann ne mette in rilievo «la tranquilla
dolcezza dei temi, il fluido scorrere delle voci, l'assenza .di abbandoni patetici» che
l'avvicinerebbero alle Sonate per pianoforte e violino op. 12, ma con maggior «limpidezza ed
autonomia» di struttura.

Il primo movimento, allegretto, è basato su due temi, il prmo enunciato pianissimo dai violini
e poi man mano definito attraverso un disegno caratteristico che viene via via ripreso da tutti
gli strumenti, il secondo, più disteso, affidato al violino e alla viola. Nell'andante quasi
allegretto, dal carattere di romanza, si vede una certa preminenza del violino. Il minuetto ha
piuttosto l'aspetto di uno scherzo, specie nella seconda parte, per la quale il Prod'homme parla
di «ritmo misterioso», di «mormorio che vibra oon monotonia quasi immateriale». L'allegro
finale, in forma di rondò, è strardinariamente vivace nel continuo e perfetto ricambio degli
strumenti, che si rimandano l'un l'altro i vari motivi tematici e di passaggio.

Carlo Marinelli

Op. 9 n. 3 1797 - 1798


Trio per archi n. 5 in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=feOK6VidKI4

Allegro con spirito


Adagio con espressione (do maggiore)
Scherzo. Allegro molto e vivace. Trio
Presto

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: 1797 - 1798
Edizione: Artaria, Vienna 1798
Dedica: Conte Browne

Guida all'ascolto (nota 1)

La tonalità di do minore su cui è costruito il Trio è quasi l'unica tonalità minore usata da
Beethoven in questo periodo ed il motivo è forse la speciale aura che se ne sprigiona, tra
l'eroico e l'emozionale. Più che nei due precedenti Trii dell'op. 9, il compositore ha curato con
scrupolosa meticolosità la divisione del "lavoro" tra i tre protagonisti, alla ricerca di un
difficile equilibrio tra strumenti così vicini nelle estensioni. Il dosaggio dei materiali
(armonici, ritmici e melodici) è estremamente raffinato, segno di una raggiunta
consapevolezza riguardo alle differenze tra questa formazione e, ad esempio, il quartetto. Non
si pensi infatti al trio come ad un quartetto privo di uno strumento o al vecchio modello della
"sonata a tre" con due parti dialoganti ed una di accompagnamento. Il Trio in do minore è
forse il simbolo dell'autonomia raggiunta da questa formazione, autonomia tanto più evidente
quanto più è scorrevole e senza incertezze l'uso di violino, viola e violoncello in tutte le loro
specifiche caratteristiche tecniche e timbriche.

Nel primo movimento Allegro con spirito assistiamo al susseguirsi di vari temi melodicamente
contrastanti e sottolineati con efficacia da modulazioni spesso desuete. Lontane regioni tonali
vengono coinvolte per offuscare la tonalità d'impianto (do minore) che poi riemerge a poco a
poco, quasi inaspettatamente. Oltre a ciò, Beethoven raggiunge forti accenti drammatici
mettendo in scena elementi che saranno poi caratteristici del suo comporre futuro: ad esempio
"grappoli" di sforzati sui tempi deboli delle battute, quasi a stordire l'ascoltatore, ed ancora
ardui cromatismi che si stemperano in semplici arpeggi, oppure improvvisi vuoti nella scrittura
che lasciano lo strumento superstite in un isolamento vertiginoso (da cui esce con velocissime
scale discendenti).

Agisce per contrasto la tonalità di do maggiore del secondo movimento, Adagio con
espressione, ma anche qui l'autore gioca a tenere col fiato sospeso l'ascoltatore coinvolgendolo
in "stravaganze" armoniche. Più che altrove si fa sentire l'indipendenza degli strumenti
chiamati a sostenere linee melodiche autonome e finanche contrastanti tra loro. Il violoncello,
nel registro acuto, intreccia e confonde le sue sonorità con quelle di viola e violino creando
squilibri timbrici verso l'alto che tendono l'arco dello sviluppo verso vertici inaspettati.

Nello Scherzo, dopo tanta originalità nella struttura, nei temi e nelle armonie, prevale invece la
simmetria, l'ordine dei numeri e delle battute: prima sezione di 26 battute (13+13), seconda
sezione di 32 (16+16), trio e ripresa. Il violino, come nella vecchia tradizione, prende il
sopravvento divenendo protagonista unico di queste pagine e segnando con insolita evidenza
tutti i passaggi da una sezione all'altra.

Gli ascoltatori più attenti riconosceranno nell'inizio del Finale (Presto) quello che potremmo
definire uno dei marchi del compositore di Bonn, poiché tanti sono i luoghi nei quali ritorna
questa figurazione (scala discendente seguita da due o tre note ascendenti seguite da pause; il
rimando più immediato è allo Scherzo della Sonata in do magiare op. 2 n. 3 per pianoforte).
Effettivamente l'incipit è costruito con un equilibrio perfetto tra movimento ed arresto, moto
ascendente e discendente, vuoto e pieno, da risultare esemplare, pronto per essere riutilizzato
nei contesti più diversi, quasi modello per eccellenza. Da un punto di vista formale l'elemento
più sorprendente è la coda organizzata in modo armonicamente ingegnoso per far risultare
originalissimo l'arrivo della tonalità di do maggiore che conclude, in piano, questo finale
apertosi in modo così incisivo ed in tonalità minore.

Fabrizio Scipioni

Composizioni per strumenti a fiato

WoO 26 1792
Duo per flauti in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=7rkCspCEvZA
Allegro con brio
Minuetto quasi Allegretto

Organico: 2 flauti
Composizione: Bonn, 23 agosto 1792
Edizione: Presente nel Beethoven's Leben di A. Wh. Thayer, Berlino 1801
Dedica: J. M. Degenhardt

Op. 103 1792 circa


Ottetto per fiati in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=JhW3O1ZRE6M

https://www.youtube.com/watch?v=Zk3di20NMJA

Allegro
Andante
Minuetto
Finale: Presto

Organico: 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, 2 fagotti


Composizione: entro l'Ottobre 1792
Edizione: Artaria, Vienna 1830

Nel 1795 Beethoven ne ha fatto una trascrizione per quintetto d'archi; vedi op. 4

Guida all'ascolto (nota 1)

Come le musiche mozartiane per la stessa formazione, anche l'Ottetto in mi bemolle maggiore
di Ludwig van Beethoven è un lavoro saldamente radicato nei suoi tempi. Negli anni in cui il
musicista prestava servizio a Bonn, il principe elettore manteneva al suo servizio una
Tafelmusik di qualità eccellente, formata da una coppia di oboi, una di clarinetti, una di corni e
una di fagotti. Stando alla testimonianza di Cari Ludwig Junker, un compositore dilettante che
sentì il complesso nel 1791 e gli dedicò un'entusiastica recensione sulla Musikalische
Correspondenz, i musicisti che ne facevano parte erano tutti «maestri nell'arte loro». Non
sorprende, dunque, che in quegli anni Beethoven abbia frequentato spesso il genere della
musica da camera per strumenti a fiato.

L'Ottetto in mi bemolle maggiore, pubblicato postumo come op. 103 e intitolato da Beethoven
«Parthia» (all'uso antico), fa parte delle composizioni destinate alla Tafelmusik dell'Elettore. Si
inserisce a pieno titolo nel filone delle serenate per strumenti a fiato tardo-settecentesche, pur
adottando la scansione in quattro movimenti, tipica delle sonate e delle sinfonie. La
composizione risale probabilmente al 1782. In seguito (non sappiamo quando con esattezza,
prima comunque del febbraio 1791) Beethoven la trasformò nel Quintetto per archi op. 4.
Anche Mozart, come si ricorderà, aveva compiuto la stessa operazione trasformando la sua
Serenata K. 388 nel Quintetto per archi K. 406; ma diversamente da Mozart, l'intervento di
Beethoven non si risolse in un semplice adattamento: comportò invece una profonda
rielaborazione, che spinse il compositore ad ampliare le dimensioni di alcuni movimenti, a
rendere più elaborati gli sviluppi, ad accrescere la densità contrappuntistica della scrittura.

Nella versione originaria per ottetto di fiati, la composizione beethoveniana è esente dalle
complessità strutturali e dai grandi sviluppi tematici di una sinfonia: l'Ottetto op. 103 si
mantiene saldo nel solco della tradizione, che a una serenata richiede brillante disimpegno,
comunicativa immediata, freschezza e attraenti giochi timbrici. Eppure vi si nota, rispetto agli
analoghi lavori mozartiani, qualcosa di inedito, qualcosa che tradisce una nuova sensibilità: sin
dal primo movimento (Allegro) emerge il gusto per le sonorità piene, di natura più orchestrale
che cameristica; rispetto al fine cesello di Mozart, al suo gusto per il gioco raffinato e per le
sonorità prettamente cameristiche, si notano tratti più nerboruti, temi robusti, più brevi e meno
levigati, pensati per le possibilità dell'elaborazione più che per l'esibizione di una bellezza
melodica astratta. Non meraviglia, quindi, che sia soprattutto lo Sviluppo a raggiungere
proporzioni e complessità inusitate per simile genere di composizioni: è qui che il materiale
tematico presentato nell'Esposizione viene sottoposto a uno scavo accurato; è qui che le
divagazioni armoniche e le tensioni ritmiche e dinamiche addensano al massimo il discorso; è
qui, infine, che Beethoven lascia presagire i suoi futuri grandi sviluppi sinfonici.

L'Andante risponde a un semplice schema di forma ternaria ABA; ma le inserzioni, i rimandi


tra una sezione e l'altra, le irregolarità morfologiche rendono il movimento tutt'altro che
schematico. Un tema principale, esposto prima dall'oboe poi dal fagotto, determina il carattere
della prima parte, all'inizio della quale Beethoven annota in partitura «piano e dolce». E
proprio la dolcezza sonora e l'eufonia ne costituiscono la cifra distintiva. Più ampia la parte
centrale, costituita da due motivi distinti che corrispondono a due diversi atteggiamenti
affettivi; e al termine della parte centrale ritorna, come un demarcatore formale e al tempo
stesso un fattore di coesione strutturale, la breve sezione che già aveva concluso la prima parte
del movimento. Una breve cadenza prelude alla Ripresa, che anziché condurre direttamente
alla conclusione ha ancora il tempo di dispiegare uno dei motivi del momento centrale e una
breve elaborazione del tema principale.

Il tema del Menuetto è assai particolare: attacca infatti con un salto discendente d'ottava che ne
fa un antesignano del celebre tema dello Scherzo nella Nona Sinfonia. È un tema propulsivo,
assai poco melodico e invece molto ritmico. Il movimento, del resto, ha poco in comune con la
danza stilizzata di cui porta il nome: per la rapidità e lo scatto nervoso che lo contraddistingue
è di fatto uno Scherzo. Ha la sua controparte in un Trio che, col suo carattere disteso, ne fa
risaltare ancor meglio l'energia ritmica.

Il movimento finale dell'Ottetto (Presto) è in quella particolare forma, prediletta da Mozart ma


frequente anche in Beethoven, che rappresenta una commistione tra il rondò e la forma-sonata.
Come in un rondò, un tema principale funge da ritornello e torna periodicamente a separare
diversi episodi. Ma il primo episodio, nella tonalità della dominante, viene ripreso alla fine del
movimento nella tonalità della tonica, proprio come si trattasse del secondo tema di una
forma-sonata; l'episodio centrale, inoltre, è più ampio ed è improntato a un carattere
elaborativo, per cui viene a svolgere un compito affine a quello di uno Sviluppo sonatistico.
Nel nostro caso, poi, l'analogia del movimento con la forma-sonata è spinta ancora oltre: il
ritornello e il primo episodio sono collegati da un vero e proprio ponte modulante,
regolarmente ripreso nella fase finale; ne manca un artificio tipicamente sonatistico, le «false
riprese» del ritornello al termine dello Sviluppo, che ingannano l'orecchio presentando sì il
tema principale, ma nella tonalità sbagliata, subito prima che venga ripreso in quella giusta.
Dall'inizio alla fine, il rondò è attraversato da quella gaia e scoppiettante vitalità che di una
serenata per ensemble di fiati è la cifra distintiva.

Claudio Toscani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'Ottetto op. 103 nasce nel 1792 a Bonn, per i fiati dell'orchestra di corte di Maximilian Franz,
fratello maggiore di Giuseppe II. Le invenzioni tematiche non dovettero dispiacere all'autore,
che nel 1795, con l'aggiunta di un Trio nel Minuetto, trasfigurò il lavoro nel Quintetto in mi
bemolle maggiore, op. 4, per due violini, due viole e violoncello. Un numero d'opus così
elevato per un lavoro giovanile si spiega con l'anno della pubblicazione, il 1830. La casella
103 del catalogo si scoprì ancora disponibile e venne occupata, non senza arbitrio, dall'Ottetto.

Johann Würzer, compagno di studi di Beethoven e futuro presidente del Tribunale di Bonn,
racconta con entusiasmo della qualità di quei fiati, primi interpreti dell' Ottetto: «È assai raro
poter ascoltare simili composizioni suonate con tanta intonazione e precisione, con tanta
ricchezza e varietà di sfumature».

L'avrà lasciato ammirato il duetto concertante, quasi serenata patetico italiana, di oboe e
fagotto, talmente notturni, nell'Andante, che si schiude docile alle aggressioni, come
trasalimenti, di clarinetti e corni? Oppure lo stacco vivace come in una sinfonia d'opera
dell'Allegro, o l'aspetto virtuosistico del Presto conclusivo, staccato su tempi davvero
impegnativi per questi strumenti?

Del tutto pertinente al futuro sinfonista è il piglio netto e staccato del Menuetto, con quel salto
all'ottava inferiore appoggiato su un ritmo ternario nel quale si è voluto vedere l'embrione -
meglio: uno degli embrioni - del tema dello Scherzo della Nona Sinfonia. Chiara
l'affermazione tematica, sicuro il piacere nel ribadirla, risolto il momento del Trio, con
l'invenzione del corno lontano, quinta sicura al fraseggio, anche aspro, degli altri fiati. Più
Scherzo che Menuetto questo terzo tempo è presagio di tensioni ormai prossime. Nella sua
concisione, la pagina più risolta e originale.

WoO 28 1795 - 1796


Otto Variazioni per due oboi e corno inglese in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=Cc1cIU1FlOc

https://www.youtube.com/watch?v=xgQNbbXiPC4

Organico: 2 oboi, corno inglese


Composizione: 1795 - 1796
Prima esecuzione: Vienna, Teatro di Corte, 23 dicembre 1797
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1914

Guida all'ascolto (nota 1)

Le possibilità offerte dai legni e dagli ottoni attrassero molto anche Beethoven che nel 1792
compose il suo primo lavoro per soli fiati, una Parthie per otto strumenti (pubblicata postuma
col titolo di Grand Octuor op. 103), che fu molto ammirata da Haydn, all'epoca il suo
insegnante a Vienna, e che lo stesso Beethoven teneva in grande considerazione tanto che nel
1795 la trascrisse per quintetto d'archi. Come movimento alternativo per questa Parthie fu
composto anche il Rondò per fiati (anch'esso pubblicato postumo col titolo Rondino),
caratterizzato da una audace scrittura solistica del corno

Beethoven fu poi incuriosito da un singolare organico di fiati, formato da due oboi e un corno
inglese, che si stava affermando in quegli anni. Per quel trio Johann Wendt aveva composto
una Serenata che fu eseguita il 23 dicembre 1793 nel tradizionale concerto di beneficenza
natalizio della Tonkünstler-Sozietät di Vienna: fu probabilmente l'ascolto di questo pezzo che
ispirò a Beethoven, nel 1794, la composizione del suo Terzetto op. 87, che in quel particolare
repertorio rappresentò uno dei lavori più estesi ed elaborati.

A questo organico Beethoven tornò con le Variazioni sul tema del duettino Là ci darem la
mano, dal Don Giovanni di Mozart, scritte nel 1796; da notare che lo stesso anno Beethoven
compose anche il Quintetto per pianoforte e fati op. 16 con oboe, clarinetto, corno e fagotto (al
centro c'è un Andante cantabile basato sull'Aria di Zerlina «Batti, batti, bel Masetto», tratta
ancora dal Don Giovanni mozartiano) e il Sestetto per fiati op. 71 (per due clarinetti, due corni
e due fagotti).

Le Variazioni furono eseguite il 23 dicembre 1797 al Teatro di Corte, ancora in un concerto


organizzato dalla Tonkünstler-Sozietät. Beethoven, che era molto attento alle innovazioni della
tecnica costruttiva, scrive le parti dei due oboi senza eccedere mai l'estensione dello strumento
a due chiavi, mentre la parte del corno inglese richiede uno strumento ad almeno quattro
chiavi che all'epoca era un'assoluta novità (ed è quello che verosimilmente suonò Philipp
Theimer in quel concerto).

Dopo il Tema (Andante), affidato al primo oboe, nelle otto Variazioni vengono sfruttate tutte le
possibilità dinamiche e espressive degli strumenti, anche con alcuni esiti virtuoslstici, ad
esempio nei velocissimi arpeggi del corno inglese della Variazione I (Allegretto), nei giochi
imitativi della Variazione IV (Allegro moderato), dove l'inciso iniziale è trasformato in una
cellula cromatica, nel moto perpetuo di biscrome del primo oboe che domina nella Variazione
V (Moderato), o ancora nella Variazione VIII (Allegretto giocoso) dove il tema viene
palleggiato tra il corno inglese e il primo oboe, mentre sullo sfondo si dipana un tappeto di
biscrome affidato al secondo oboe. Beethoven gioca anche su contrasti di carattere,
contrapponendo ad esempio l'introversa Variazione VI (Lento espressivo) in do minore,
dominata dalla malinconica linea del primo oboe, alla pimpante Variazione VII (Allegretto
scherzando), giocata su figure in contrattempo e su un fitto dialogo tra corno inglese e i due
oboi. Il pezzo si conclude con una Coda, in 6/8, costruita come un fugato dall'andamento
danzante simile a quello di una Giga, ma con un diverso epilogo, 13 battute di Andante, di
nuovo in 2/4.
Gianluigi Mattietti

WoO 208 1796 circa


Quintetto per oboe, 3 corni e fagotto in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=LYkhmBNT560

Allegro (frammento)
Adagio mesto
Menuetto: Allegretto (frammento)

Organico: oboe, 3 corni, fagotto


Composizione: 1796 circa

Incompleto

Guida all'ascolto (nota 1)

Che il Quintetto in mi bemolle maggiore WoO 208 (1796 circa) per oboe, tre corni e fagotto
sia pervenuto in forma incompleta è davvero un peccato: per la particolarità dell'organico,
incentrata sull'insieme dei tre corni, come per l'interesse musicale che traspare da quanto è
rimasto della composizione (oggetto, peraltro, di un tentativo di completamento da parte di L.
A. Zeltner nel 1862). Di fatto l'unico movimento compiuto è il secondo; del primo e del terzo
restano soltanto frammenti, mentre del finale non si ha alcuna traccia.

Ciò che rimane dell'Allegro iniziale incomincia dalla parte conclusiva dello sviluppo, ma è con
la ripresa che si può apprezzare il tipo di scrittura che caratterizza il lavoro. Nel primo gruppo
tematico, seguito dalla transizione, ai tre corni risponde una sezione dove i segnali del Tutti
all'unisono avviano un ordito articolato in cui l'oboe ora delinea passaggi fioriti ora si unisce al
fagotto in dialogo con i corni. E da un suadente dialogo tra il corno I e l'oboe è costituito il
secondo gruppo tematico, suggellato dalla chiusa della ripresa e quindi dalla coda in
diminuendo che echeggia il tema principale del movimento.

D'indubbio fascino è l'Adagio mesto, dove il complesso dei corni ll-lll e del fagotto offre uno
sfondo timbrico suggestivo ed emotivamente sensibile alla tersa cantabilità dell'oboe e del
corno I; la forma è semplicissima, con una prima parte che poi viene ripresa e variata. Del
Menuetto. Allegretto non restano che poche battute: la prima parte, replicata, e l'inizio della
seconda.

Cesare Fertonani

WoO 25 1793
Rondò per fiati in mi bemolle maggiore "Rondino"

https://www.youtube.com/watch?v=HZsk8mcyMnY
https://www.youtube.com/watch?v=oDLyr0Il8qk

Andante

Organico: oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni


Composizione: 1793
Edizione: Diabelli, Vienna 1829

Guida all'ascolto (nota 1)

Non è facilissimo, per la mentalità e le abitudini musicali del nostro tempo, immaginare
all'istante quale fosse la musica d'evasione e d'intrattenimento diffusa nella società
settecentesca. Tolto il repertorio autenticamente popolare circolante nei ceti subalterni, nelle
classi dominanti del Settecento e del primo Ottocento - accanto alle manifestazioni
implicitamente alte, di musica teatrale o religiosa o strumentale e via continuando - aveva
preso piede anche un consumo disimpegnato di forme quali serenate, divertimenti, cassazioni,
notturni, "musica da tavola" per allietare banchetti d'alto rango, e insomma musica per
occasioni mondane o festose.

Musica leggera dell'epoca? Può darsi. Veicoli esecutivi di tale letteratura erano vari organici.
Archi soli. Archi e fiati. Insiemi di fiati. Questi ultimi, per lo più da sei a otto, in coppie, di
solito i cosiddetti legni: due oboi o due clarinetti (molto spesso entrambe le coppie), due
fagotti e poi, dalla famiglia degli ottoni, due corni a completare le gradazioni timbriche. Una
formazione, questa del gruppo di fiati, alla quale per tutto un primo periodo, nel panorama
della musica d'intrattenimento, sarà attribuito un ruolo subordinato. Perché in origine, fatte le
dovute eccezioni, i praticanti dell'Harmoniemusik (musica da banda, da cui l'etichetta di
"musicanti di armonia") in genere non possedevano che un sommario bagaglio di conoscenze
strumentali e musicali, provenienti com'erano da bande militari o dai ranghi della servitù di
palazzo.

Occorrerà aggiungere che, alla fine del secolo XVIII, la grande stagione di questa musica
d'intrattenimento si avvierà poco per volta al declino, in conseguenza delle epocali
trasformazioni cui volgeva allora il quadro storico-sociale d'Europa. Dopo una stagione di
decadenza, l'ottetto per fiati e le pagine analoghe dovranno attendere, verso fine Ottocento, il
revival alimentato in questo campo da un Dvoràk e poi da un Richard Strauss, con lavori di
sapore neoclassico e addirittura neobarocco, per quindi conoscere i contributi novecenteschi.

Non a caso il Rondino di Beethoven è tra le ultime fatiche da lui create a Bonn in anni
giovanili, nel 1792, per gli strumentisti a fiato alle dipendenze del principe elettore Maximilian
Franz, fratello dell'imperatore Giuseppe II. Il brano è in un solo tempo, anche se diviso in varie
sezioni (AB-AC-ADA) come un rondò di piccole proporzioni. È importante sottolineare il
rilievo che Beethoven conferisce ai corni, che espongono il tema iniziale e chiudono la
composizione con una piacevole e suggestiva coda. Il tema principale ha in sostanza un
carattere di marcia e la sua rigida simmetria fa pensare ad una frase di derivazione popolare.
Oltre ai corni, anche il clarinetto, cui è affidato un intero episodio, assume un ruolo di primo
piano, fungendo quasi da strumento guida di tutto il componimento. Il resto dell'organico (è
per due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni) arricchisce con nuove uscite il tema
principale, il quale assume man mano un tono sempre più galante, in considerazione del
carattere di divertimento su cui è impiantato il pezzo.

Francesco A. Saponaro

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Probabilmente il Rondino WoO 25 era stato concepito in origine come finale dell'Ottetto op.
103; certo si tratta di un brano nello stile del tutto simile a questo, in cui il giovane Beethoven
dimostra una notevole inventiva e sensibilità timbrica nel trattamento dei fiati. «Rondino» è
diminutivo di rondò e la logica formale del pezzo, in tempo Andante, si fonda sui ritorni di un
tema principale (A), di volta in volta variato nella strumentazione, inframmezzato da due
episodi concertanti in minore (B, C). Nell'esposizione il tema principale (A) coinvolge
gradualmente gli strumenti dell'ottetto, dai comi agli oboi sino al pieno organico. Il primo
episodio (B) vede protagoniste le morbide linee del clarinetto I, dell'oboe I poi ancora del
clarinetto, mentre nel successivo ritorno del tema principale (A) si percepiscono le nuove
figure in staccato dell'oboe I e del fagotto I sulla melodia del clarinetto. Il secondo episodio
(C) ha un colore cupo: è condotto dai corni accompagnati dal fagotto I, laddove nella ripresa
del tema principale (A) si segnalano gli incisi taglienti degli oboi e i disegni del clarinetto I
sulla melodia del corno I. La sezione iniziale della coda, percorsa da arpeggi, sembra condurre
il pezzo a compimento, ma Beethoven introduce a questo punto un autentico tocco da maestro:
nella sezione conclusiva i corni accennano delle reminiscenze del tema, senza tempo e in un
gioco di echi ottenuto grazie all'applicazione della sordina alternata al suono naturale, sino a
che la musica si spegne con effetto di dissolvenza sonora, come in lontananza.

Cesare Fertonani

Op. 25 1801
Serenata in re maggiore per flauto, violino e viola

https://www.youtube.com/watch?v=RcAUUH1-pD8

https://www.youtube.com/watch?v=5B2z5LMRpuI

Entrata. Allegro
Tempo ordinario d'un Minuetto
Allegro molto (re minore)
Andante con variazioni (sol maggiore)
Allegro scherzando e vivace
Adagio
Allegro vivace

Organico: flauto, violino, viola


Composizione: 1801
Edizione: Cappi, Vienna 1802

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Serenata in re maggiore op. 25 per flauto, violino e viola è opera della giovinezza di
Beethoven e si colloca come data di nascita tra il 1796 e il 1797, insieme alla Serenata in re
maggiore op. 8 per violino, viola e violoncello e ai Trii per violino, viola e violoncello, op. 3 in
mi bemolle maggiore e op. 9 n. 1 in sol maggiore, n. 2 in re maggiore e n. 3 in do minore.
Dopo questa esperienza, che coincide con il primo periodo di soggiorno del compositore a
Vienna, Beethoven abbandona la forma del trio e si orienterà verso il quartetto per archi, dove
raggiunse risultati di notevole livello artistico e di più alta completezza stilistica. Ciò è
documentato da una lettera del 1801 inviata dallo stesso musicista al violinista Karl Amenda,
in cui è detto con chiarezza: « Sto imparando a comporre correttamente musica per quartetto»,
senza aggiungere altro; si sa però che il musicista studiava la tecnica del quartetto con
Emanuel Forster, un compositore da lui molto stimato per serietà e preparazione. Questo non
significa che l'elaborazione di un trio sia stata per lui meno impegnativa di quella di un
quartetto, anche se quest'ultimo genere di musica da camera costituiva una scelta più
ambiziosa per un'artista come Beethoven che desiderava misurarsi con i grandi esempi forniti
da Haydn e da Mozart in questo specifico campo creativo. Quello che si può dire, però, è che il
trio, sia per la sua struttura che per la qualità stessa della musica, si avvicina di più alla forma
del divertimento e pone minori problemi di approfondimento tecnico e di equilibrio espressivo
rispetto al quartetto, considerato il momento più alto della composizione cameristica. Infatti i
Trii dell'op. 3 e dell' op. 9, oltre alle Serenate dell'op. 8 e dell'op. 25, riflettono una piacevole e
disincantata musicalità, all'insegna di quello stile di conversazione semplice e amabile, tipico
di tanta produzione settecentesca. Per rendersene conto basta ascoltare con l'animo sgombro da
problemi e da preoccupazioni spirituali la Serenata op. 25, dove tutto scorre con facilità e
freschezza melodica in un gioco di armonie e di idee strumentali appartenenti alla migliore
tradizione della musica pre-romantica. Certamente, anche in questo caso è presente e affiora
con contorni netti la personalità di Beethoven, come nello spigliato e robusto Allegro molto
del terzo movimento, nell'arioso e lucente Andante con variazioni (del resto, si sa, la
variazione è uno dei punti di forza e di più spiccata originalità dell'arte beethoveniana), nel
teso e slanciato Allegro scherzando e vivace del quinto movimento, nel pensieroso, ma non
dolente, Adagio, fino a toccare nell'Allegro conclusivo una varietà di accenti di cordiale e sano
buonumore, nell'ambito di una fanciullesca discorsività espressiva, resa pungente e leggera
dalle fioriture di colore un pò virtuosistico del flauto.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La tradizionale partizione in una mezza dozzina di movimenti che configura la Serenata come
una Suite o una Partita, si riscontra nella Serenata op. 25 in re maggiore per flauto, violino e
viola composta tra il 1796 e il 1797, pubblicata nel 1802 e riplasmata un anno più tardi come
Serenata, per piano e flauto op. 41. Insieme ad una prima Serenata per violino, viola e
violoncello che Beethoven pubblicò nel 1796 come sua opera ottava, questa Serenata viene
annoverata tra i lavori beethoveniani che maggiormente risentono degli influssi di Haydn e
Mozart mantenendosi in un clima prettamente settecentesco. Il primo dei sei movimenti della
Serenata è un Allegro intitolato Entrata. Lo comincia il flauto con un delicato, ma incisivo
motivo da fanfara che viene ripreso dagli altri strumenti e subito sottoposto ad una specie di
analisi tematica che indica già chiaramente quale sarà la tecnica dello sviluppo che Beethoven
prediligerà nelle sue opere più mature. Ad una doppia esposizione di questo tema, segue
l'esposizione, ugualmente duplice, di un secondo tema in sol maggiore. I due temi non
s'intrecciano o si contrappongono dialetticamente come in un tempo di Sonata, ma si
giustappongono come in un movimento, di Suite.

La seconda parte è designata come Tempo ordinario d'un Minuetto. Un Trio assai sviluppato
intramezza due repliche successive del Minuetto. La terza parte si svolge in un tempo
qualificato come Allegro molto. Il ritmo in tre ottavi con frequenti accentuazioni in
controtempo, conferisce al brano il carattere d'uno Scherzo. Una sezione in re minore vi si
alterna con una parte in maggiore e si conclude con una breve Coda. Il quarto tempo è un
Andante con Variazioni. Le Variazioni, in numero di tre, sono del tipo che può definirsi
"ornamentale". Più che mutare le strutture intrinseche del cantabile tema in sol maggiore, esse
ne presentano delle varianti arricchite di abbellimenti, passi e arpeggi di ogni sorta. In una
Coda il tema viene ripreso in una forma analoga a quella originaria trasposta all'ottava
superiore. Degno di nota il partito che Beethoven trae in questo Tema dalla scrittura per doppie
corde degli strumenti ad arco ottenendo delle sonorità che danno l'impressione che, in certi
momenti, l'ascoltatore si trovi davanti ad un quartetto d'archi il quale s'accompagna al flauto. Il
quinto tempo, Allegro scherzando e vivace, segna un ritorno al clima del terzo tempo. Il
carattere del Finale è chiaramente indicato dal titolo Allegro vivace e disinvolto. L'andamento
brillante di questo Rondò si trasforma nel ritornello conclusivo in un Presto la cui sfrenata
allegria non troverà più seguito nell'opera beethoveniana. Beethoven saprà certamente scrivere
ancora della musica "allegra", ma con uno sforzo di volontà e dunque senza la spontaneità e la
reale "disinvoltura" di questo Finale.

Roman Vlad

Op. 81b 1794 - 1795


Sestetto per archi e corni in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=ueEYpqZNzgs

Allegro con brio


Adagio (la bemolle maggiore)
Rondò. Allegro

Organico: 2 corni, 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1794 - 1795
Edizione: Simrock, Bonn 1810

Guida all'ascolto (nota 1)

II Sestetto Op. 81b risale con sicurezza agli anni 1794-95 (vale a dire ai primi anni del
soggiorno di Beethoven a Vienna) ma, essendo stato pubblicato solamente nel 1810, fu di
conseguenza contrassegnato da un alto numero di catalogo.
Il giudizio che la critica riserva alle composizioni per fiati di Beethoven - e cioè «brani di
circostanza, volti al passato e, quasi per partito preso, indifferenti a una ricerca vitale» (Weiss)
- si addice quanto mai a questo Sestetto: non si può d'altronde negare che le opere per fiati
risentano pesantemente delle vestigia del passato. Tutti i critici (per primo il vecchio
Prod'homme) denunciano le incontestabili ascendenze - «per tornitura di frasi, fattura e ritmo,
che si spingono ai limiti della reminiscenza più determinata» - dagli analoghi Divertimenti
mozartiani (K 247, K 287, K 334). Altri studiosi lo considerano addirittura come la «prova-
studio», più semplice e modesta, del celebre «Settimino» beethoveniano (definito come il
«cartone preparatorio»).

Il limite oggettivo delle opere per fiati - limite riconosciuto da Beethoven stesso - sta in effetti
in una compiaciuta amabilità, nell'esibita aderenza alla leggiadria del Settecento,
nell'accettazione di un «mozartismo» quasi provocatorio. Tenerezza, armonia, semplicità sono
pertanto le cifre che troviamo in questa pagina; qualche «velatura e venatura d'ombra», è vero,
ma senza passioni autentiche, senza abbandoni contemplativi 0 contrasti drammatici.

Sul piano tecnico dev'essere segnalata la preponderanza della parte dei corni, anche
tecnicamente più difficile delle altre.

Dopo il Sestetto Op. 81b Beethoven si occuperà solo saltuariamente di lavori destinati ai fiati e
la produzione - per lo più Marce, Polacche e Scozzesi - apparterrà esclusivamente al genere
d'occasione.

Op. 71 1796
Sestetto per fiati in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=dFlitWFbyF0

Adagio
Allegro
Adagio (si bemolle maggiore)
Menuetto quasi allegretto
Rondò. Allegro

Organico: 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni


Composizione: 1796
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1810

Guida all'ascolto (nota 1)

Le Serenate e i Divertimenti scritti da Mozart hanno influenzato notevolmente le musiche per


fiati scritte da Beetoven sia a Bonn che a Vienna. Naturalmente questa influenza non sta a
significare che Beethoven sia un imitatore puro e semplice dello stile chiaro e scorrevole
soprattutto di brillante effetto strumentale, impresso da Mozart a questo tipo di componimento,
concepito per allietare le serate delle famiglie aristocratiche e principesche del tempo. Sotto
questo profilo si sa che l'arciduca d'Austria, Maximilian Franz, divenuto poi arcivescovo di
Colonia e principe elettore a Bonn, nutrì una vera e propria passione per i pezzi per pochi
strumenti elaborati da Mozart, tanto da tenere in piedi nella sua corte una piccola orchestra a
fiati di otto suonatori, che abitualmente eseguiva tutti quei lavori che si adattavano ad un
organico così ridotto. Si sa anche che Beethoven scrisse per tale complesso strumentale nel
1792 il suo Ottetto per fiati (due oboi, due clarinetti, due corni e due fagotti) rielaborato dallo
stesso autore a Vienna nel 1796 nella versione di quintetto ad archi op. 4.

Generalmente l'Ottetto in mi bemolle maggiore op. 103 e il Settimino in mi bemolle maggiore


op. 20 per clarinetto, corno, fagotto, violino, viola, violoncello e contrabbasso sono
considerate le composizioni più perfette di musica a fiati costruite da Beethoven, in quanto
ogni elemento formale e linguistico raggiunge una organica ed equilibrata fusione espressiva,
ma non bisogna sottovalutare la fresca inventiva musicale dei due Sestetti, quello in mi
bemolle maggiore per due corni, due clarinetti e due fagotti op. 71, in programma stasera, e
quello in mi bemolle maggiore per due corni, due violini, viola e violoncello op. 81 b. Il primo
risale al 1796 e l'autore inviandolo all'editore ne parla in questo modo: «II sestetto è tratto
dalle mie prime cose e per di più è stato scritto in una notte. Non c'è da aggiungere altro,
all'infuori del fatto che il musicista ha composto opere migliori; ma per parecchie persone una
musica simile è accolta sempre con favore ».

Dopo la prima esecuzione avvenuta a Vienna nel 1805 apparve sulla « Allgemeine
Musikalische Zeitung » il seguente giudizio: «...Favorevole impressione ha suscitato il
Sestetto per due corni, due clarinetti e due fagotti di Beethoven, composizione che brilla per
spontaneità della melodia e la sorprendente ricchezza delle idee nuove. La parte del clarinetto
è stata eseguita alla perfezione dal signor Joseph Beer, al servizio della casa del principe di
Lichtenstein. Questo artista, oltre ad una sicurezza di intonazione, ha un modo amabile e
gradevole di fraseggiare, specie nei momenti di maggiore delicatezza ». In queste frasi c'è il
succo delle caratteristiche e della validità del Sestetto considerato da alcuni musicologi come il
germe musicale del Settimino, esempio insuperato dell'arte illuministica pre-kantiana e senza
travagli romantici.

Op. 20 1799 - 1800


Settimino per fiati ed archi in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=d3q98WNGW5I

https://www.youtube.com/watch?v=Wh84ecOco5w

Adagio. Allegro con brio


Adagio cantabile (la bemolle maggiore)
Tempo di Menuetto
Tema. Andante con variazioni (si bemolle maggiore)
Scherzo. Allegro molto e vivace
Andante con moto alla Marcia. Presto

Organico: clarinetto, corno, fagotto, violino, viola, violoncello, contrabbasso


Composizione: 1799 - 1800
Prima esecuzione: Vienna, National Hoftheater, 2 Aprile 1800
Edizione: Hoffmeister, Lipsia 1802
Dedica: all'imperatrice Maria Teresa

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Secondo quanto Carl Czerny - musicista amico ed allievo di Beethoven - ebbe modo di riferire
ad Otto Jahn, il grande biografo mozartiano, sembra che Beethoven in età matura mostrasse un
insofferente distacco nei confronti del Settimino in mi bemolle maggiore op. 20, fino «a non
poterlo più sopportare e ad adirarsi del successo che esso riscuoteva universalmente».
Relativamente al successo, è indiscutibile che il Settimino acquistò una grande celebrità già
subito dopo la sua creazione. Beethoven si applicò alla composizione fra la fine del 1799 e
l'inizio del 1800; dopo una esecuzione privata in casa del principe Karl Philipp
Schwarzenberg, la prima esecuzione pubblica ebbe luogo il 2 aprile 1800 presso lo
Hofburgertheater di Vienna, nel corso di un concerto organizzato dal compositore a proprio
beneficio, e nel quale fu presentata anche la Prima Sinfonia.

Straordinaria fu la diffusione editoriale della composizione, più che nella veste originale nelle
numerose trascrizioni, autorizzate e non. L'edizione a stampa fu realizzata in parti staccate
dall'editore Hoffmeister nel 1802; e già allora Beethoven raccomandò all'editore di realizzare
una trascrizione per quintetto con flauto, destinata al mercato dei dilettanti, che «me ne fecero
già proposta e vi sciamerebbero attorno come insetti e abboccherebbero». In seguito fu lo
stesso autore a realizzare una trascrizione per pianoforte, clarinetto (o violino) e violoncello,
dedicata al suo medico personale, Johann Adam Schmidt, e pubblicata nel 1805 a Vienna dal
Bureau d'arts et d'industrie come op. 38. Per tacere delle numerose trascrizioni per gli organici
più diversi realizzate piratescamente da editori spregiudicati. Altre circostanze testimoniano
dell'immutato favore goduto dal brano nel corso del secolo. Spunti tematici della partitura
furono ripresi da compositori come Bellini e Donizetti in partiture come Norma e La Favorita.
Ancora Wagner in una sua novella giovanile ("Una visita a Beethoven") descrisse una scena di
musicanti girovaghi che eseguivano il Settimino in aperta campagna.

Non stupisce insomma che l'autore di partiture rivoluzionarie come le Sonate per violoncello
op. 5 e la Sonata per pianoforte op. 13, che avevano dischiuso nuove prospettive alla creazione
musicale e che pure venivano accolte con sgomento e scetticismo dai contemporanei,
manifestasse insofferenza verso la diffusione di un'opera così indissolubilmente legata al
passato. Il Settimino, infatti, è forse il lavoro più compiuto e perfetto del Beethoven
"settecentesco"; laddove questo aggettivo andrà inteso non tanto in senso cronologico (per
quanto la data del 1800, che vide la nascita del lavoro, possa essere intesa come un discrimine
nell'attività del maestro) bensì di canoni estetici. Si tratta infatti di un brano che risponde in
pieno a tutti i criteri della musica di "intrattenimento", quali erano stati codificati da una lunga
e illustre tradizione di Serenate, Divertimenti, Cassazioni nel corso di un mezzo secolo. Lo
stile "retrò" della partitura, è peraltro del tutto volontario, finalizzato a conquistare quel
successo di pubblico di cui l'ingrato compositore, immemore dei non disprezzabili guadagni
dovuti al brano, si lamentava.

Di qui il ricorso ai canoni dell'intrattenimento. In primo luogo l'organico che includeva non
solo gli archi (violino, viola, violoncello, contrabbasso) ma anche i fiati (clarinetto, fagotto e
corno) poneva automaticamente la composizione su un piano di musica meno "nobile", più
semplice tecnicamente e concettualmente. Ancora verso la fine del XVIII secolo, infatti,
strumenti come oboe e fagotto, ancorché diffusissimi presso tutte le istituzioni orchestrali,
avevano delle potenzialità tecniche limitate e una gamma sonora contenuta; il clarinetto era
poi ancora lontano da una vasta diffusione, il corno, ancora per un lungo periodo, del tutto
privo di pistoni. Gli strumentisti che affrontavano il repertorio per fiati erano spesso dei
servitori con precarie cognizioni tecniche, e andavano faticosamente in cerca di un autentico
"status" professionale. Di qui la mancanza, nella letteratura con fiati, di quella complessa
elaborazione che contraddistingueva invece la letteratura riservata alla "nobile" famiglia degli
archi, in favore di una pronunciata cantabilità. Ma anche nel numero di sei movimenti il
Settimino si richiama poi alla tradizione del Divertimento, che allineava una serie di tempi fra
loro contrastanti, fra i quali non mancavano i ritmi di danza (Minuetto e Scherzo) e spesso
anche il tema con variazioni, formula considerata decorativa e disimpegnata.

Il Settimino di Beethoven riprende tali stilemi con un mirabile dosaggio di tutti gli ingredienti
dell'intrattenimento puro, trattati con perfetta sapienza tecnica, squisito gusto del disimpegno,
deliberata voglia di "piacere". L'introduzione lenta che apre il primo movimento propone già
violino e clarinetto come strumenti-guida, in un Adagio di succinta ma densa costruzione. Si
passa così all'Allegro con brio, in forma sonata, aperto da un motivo ritmicamente scattante e
scorrevole, esposto dal violino e ripreso dal clarinetto; il secondo tema non si pone in conflitto,
ma in perfetta continuità con la prima idea, e la logica del movimento risiede così nel garbato
dialogare fra i vari strumenti, in un clima di spensierata melodiosità. Non a caso la breve
sezione dello sviluppo punta non già sulla tecnica di elaborazione del materiale, ma sulle
variazioni coloristiche dei due temi principali. Segue un Adagio cantabile, anch'esso in forma
sonata, dove il clarinetto presenta tornite e levigate linee melodiche, riprese da violino e
fagotto; non mancano anche qui i giochi timbrici, con la contrapposizione di archi e fiati e
l'emergere a tratti dei vari strumenti in funzione solistica; e tutto il movimento va in cerca di
quelle atmosfere soffuse che caratterizzano gli adagi delle serenate di Mozart.

Celeberrimo è il Minuetto, che riprende il secondo tempo della Sonata per pianoforte op. 49 n.
2; vi si affaccia - anche nelle fioriture di corno e clarinetto che impreziosiscono il Trio - quel
gusto del manierismo che diventerà uno stilema nel Beethoven maturo. Come quarto
movimento troviamo una serie di cinque variazioni, basate su una melodia che è
probabilmente una canzone popolare del basso Reno; le variazioni si sviluppano seguendo una
logica decorativa, che pone in risalto di volta in volta uno strumento o un gruppo di strumenti;
non manca, in penultima posizione, una variazione nel modo minore. Aperto dal corno, lo
Scherzo deve il suo carattere brillante principalmente al ritmo danzante e al fraseggio spezzato
fra diversi cori strumentali; nel Trio emerge la melodia di valzer del violoncello. Il finale si
apre nuovamente con una breve introduzione lenta, che questa volta ha il carattere severo di
una marcia funebre, per accentuare il contrasto con la sezione successiva; segue infatti un
Presto in forma sonata, percorso da una incessante propulsione ritmica, dove i due temi
principali hanno il medesimo carattere giocoso; nello sviluppo, quasi interamente in minore, si
stagliano serrati inseguimenti contrappuntistici; una elegante cadenza solistica del violino si
inserisce prima della ripresa, e una coda brillantissima conclude il movimento e il Settimino,
riaffermando lo studiato vitalismo di questo Beethoven "ancien regime".

Arrigo Quattrocchi
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il lavoro che stasera viene eseguito per primo appartiene ad un Beethoven che alcuni critici
indicano come "minore" e che altri, addirittura, definiscono "prebeethoveniano", essendo
opera composta alla fine del Settecento, e cioè negli anni di "noviziato" del musicista. In quel
periodo (1792-1797), a Vienna, il giovane Beethoven si è sbizzarrito sulle più diverse
combinazioni e mescolanze strumentali componendo, fra l'altro, il Duetto per due flauti, il
Quintetto per oboe tre corni e fagotto, il Trio per due oboi e corno inglese op. 87, il Quintetto
per pianoforte oboe clarinetto fagotto e corno op. 16, la Serenata per flauto violino e viola op.
25, il Sestetto per due corni e quartetto d'archi op. 81/b, il Rondino per due oboi due clarinetti
due fagotti e due corni, il Sestetto per due corni due clarinetti e due fagotti op. 71, l'Ottetto per
due oboi due clarinetti due corni e due fagotti op. 103 (e non inganni il numero d'opus di
qualche lavoro, assegnato molto più tardi rispetto all'anno di composizione).

Di poco posteriore (1799-1800) è il Settimino op. 20 (per clarinetto corno fagotto violino viola
violoncello e contrabbasso) che però mantiene atmosfera e motivazioni identiche a quelle dei
lavori citati. L'atmosfera è quella già mozartiana e tutta settecentesca di Serenate Notturni
Divertimenti; le motivazioni nascono da una Vienna che si diletta di "far musica" e
specialmente musica per fiati, considerata di ottimo intrattenimento e di piacevole passatempo
negli ambienti nobili e di censo elevato della capitale imperiale.

E Beethoven, attratto anche dalle sonorità dei "fiati", scrive di queste musiche che non hanno,
naturalmente, valore di "messaggio" ma denotano purtuttavia il piacere dello sfruttamento
delle risorse idiomatiche e decorative che ogni strumento può offrire nelle varie combinazioni.
Piacere che nasce anche dalle felici condizioni di spirito del giovane compositore dal carattere
allegro gioviale ed esuberante, pronto allo scherzo, alla battuta e lontano, ancora assai lontano,
da quell'immagine convenzionale di un Beethoven sempre ed inesorabilmente corrusco
drammatico infelice alla quale ci ha abituati tanta letteratura, e non soltanto iconografica.

Dedicato "A Sua Maestà Maria Teresa, Imperatrice Romana, Regina d'Ungheria e di Boemia"
ed eseguito in forma privata a Palazzo Schwarzenberg (lo stesso nel quale era stata eseguita
due anni prima "La Creazione" di Haydn e dove pare che Beethoven rispondesse alle lodi dei
convenuti dichiarando "Questa è la mia Creazione"), il Settimino ebbe la sua prima ufficiale,
insieme alla Prima Sinfonia, in un concerto del 2 aprile 1800, con un clamoroso successo.
Successo che si mantenne sempre tale e che collocò il lavoro fra le più amate opere di
Beethoven al punto che l'Autore, in un secondo tempo, indispettito dall'incomprensione con la
quale venivano accolte le sue nuove composizioni ritenute sempre inferiori al Settimino,
giunse a detestare il felice lavoro giovanile.

Il Settimino, almeno fino a tutto l'Ottocento, ebbe eccezionale fortuna anche in Italia, dove fu
apprezzato fra l'altro da musicisti come Bellini (che si ricordò dell'"Adagio cantabile" nel
duetto della Norma: "In mia mano alfin tu sei") e Donizetti (che ebbe presente il "Presto"
finale nel duetto "Fia vero?" della Favorita). La critica moderna considera il Settimino opera
giovanile e di transizione, ma lo stile concertante, i brevi passaggi virtuosistici concessi al
violino, le melodie spesso di sapore popolare, la grazia e la semplicità delle armonie, la
ricchezza e la freschezza delle idee musicali, rendono questo lavoro una perfetta, anche se non
eccelsa, sintesi di un mondo e di una civiltà ormai decisamente avviati al tramonto.

Il primo movimento inizia con una Introduzione (Adagio) che prepara l'irrompere di un
gioioso "Allegro con brio" nel quale il violino propone un tema saltellante accolto, svolto e
ripreso da tutti e concluso con effetti quasi caricaturali dai fiati.

L'"Adagio cantabile" è la pagina più affascinante del Settimino per l'intensa melodia iniziale,
esposta dapprima dai fiati e ripresa poi con straordinaria purezza espressiva dal violino;
l'intero movimento si snoda all'insegna di una tenera e amabile cantabilità.

Il "Tempo di Minuetto", il cui tema era già stato usato da Beethoven nel Minuetto della
Sonatina per pianoforte op. 49 n. 2 (1796), è tutto garbo e grazia settecentesca, capolavoro di
limpida eufonia.

Il quarto movimento, "Andante", si sviluppa su un Tema con cinque Variazioni nelle quali, con
inesauribile inventiva, viene attuato un geniale sfruttamento dei diversi timbri strumentali.

Lo "Scherzo", con i richiami accentuati del corno e le imitazioni degli archi, ci riporta ad una
scena di caccia, serena festosa spensierata, nella quale il delizioso Trio sembra adombrare una
pausa di riposo (quasi una conviviale sosta).

Il sesto ed ultimo movimento, dopo un breve "Andante" che si sforza di essere cupo, si
conclude con un "Presto" percorso da fresca, viva felicità ritmica e nel quale trova posto anche
una breve esibizione virtuosistica del violino.

Salvatore Caprì

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

È noto che la produzione per strumenti a fiato di Beethoven appartiene in generale alla «prima
maniera» della sua creatività, inauguratasi a Bonn e proseguita a Vienna nei trent'anni iniziali
circa dell'esistenza, anni non solo di studio e di preparazione, in quanto Beethoven, pure in età
matura, era solito tornare su singole frasi e su lavori interi della giovinezza per procedere a
rielaborazioni e nuove versioni, in vista della stampa della musica o di manifestazioni di
particolare solennità. Va tenuto presente inoltre l'influsso di Haydn e di Mozart, specie in
rapporto all'ambiente culturale e sociale del Settecento che prediligeva in sommo grado un
certo genere compositivo - Divertimenti, Serenate, Marce, Ländler, ecc. - caratterizzato dalla
determinante presenza degli strumenti a fiato, particolari eventi «all'aperto», nelle corti
aristocratiche o nei giardini pubblici. Elementi peculiari di tale genere musicale erano la
successione di movimenti, in media da tre a sette, variamente alternati e con ritmi contrastanti,
la scorrevolezza melodica e la luminosa semplicità delle armonie (dal momento che la prima
destinazione di tali lavori era il mero svago dell'ascoltatore), la composizione su commissione
per i luoghi più disparati (ora come «Tafelmusik» nella sala di un palazzo nobiliare o
arcivescovile, ora in un teatro, ora appunto all'aperto, con un'interscambiabilità di luogo
d'esecuzione a seconda della reperibilità o meno dei suonatori in una città anziché in un'altra).
Nell'età dell'Illuminismo, le musiche all'aperto per strumenti a fiato presupponevano che gli
esecutori, appunto perché in prevalenza dovevano «rimanere fuori, sotto le finestre o tra gli
alberi, fossero sempre più primitivi dei suonatori di strumenti ad arco; per lo meno Mozart li
considerò tali e infatti a quei tempi era assai più facile passare da servitore a suonatore di
corno che a violinista» (Einstein).

A Bonn la musica di Mozart costituiva la vera passione dell'Elettore arciduca Maximilian


Franz, e Beethoven, acceso da quel confronto, s'applicò con assiduità, prolungatasi anche nei
successivi anni viennesi dal 1794 al 1800, a una similare produzione per strumenti a fiato, il
cui precedente, scritto appunto al tempo del soggiorno a Bonn, fu l'Ottetto del 1792, meglio
conosciuto nella rielaborazione d'autore del 1795 in Quintetto d'archi op. 4.

Il vertice espressivo però della musica beethoveniana per strumenti a fiato (in cui si
annoverano anche un Rondino in mi bemolle maggiore, un Duetto in sol maggiore, Tre duetti
in do maggiore, tutte del 1792, un Trio in do maggiore del 1794, un Sestetto in mi bemolle
maggiore e una Serenata in re maggiore del 1796, Otto variazioni in do maggiore del 1797,
una Marcia in si bemolle maggiore, Tre Equali e un Adagio) è fornito però dal Gran Settimino
in mi bemolle maggiore per clarinetto, corno, fagotto, violino, viola, violoncello e
contrabbasso op. 20, composto nel 1799 ed eseguito per la prima volta in forma privata nel
palazzo del principe Karl Philipp zu Schwarzenberg e in pubblico alla prima Accademia
viennese a beneficio dell'autore il 2 aprile 1800, assieme alla Prima sinfonia. Gli strumentisti
di quel concerto all'Imperiai Regio Teatro di Corte erano di primissima qualità e rispondevano
ai nomi di Schuppanzigh, Schreiber, Baer, Dietzel, Schindlecker, Nickel e Matauschek: anche
per merito loro, il successo fu subito entusiastico, come attestato da una cronaca
dell'«Allgemeine Musikalische Zeitung» che giudicò il Settimino «scritto con moltissimo
gusto e originalità». La dedica era a Maria Teresa, seconda moglie dell'imperatore Francesco
II, appassionata di musica e cantante dilettante - per la quale Haydn compose la Theresien-
Messe. A differenza di Beethoven, che dichiarò a Czerny di «non poter soffrire il suo
Settimino, risalente a giorni in cui non sapeva inventare», il lavoro piacque al pubblico
moltissimo, sì da persuadere l'autore a indirizzare all'editore Hoffmeister & Kühnel di Lipsia
la viva raccomandazione di una sollecita stampa, anche in trascrizione per diverso organico, ad
uso di quanti «ne fecero già proposta e vi sciamerebbero attorno come insetti e vi
abboccherebbero», com'è rinvenibile in una lettera dell'anno seguente. A testimonianza della
larghissima diffusione e del successo del Settimino infatti fa fede un passo di una novella
giovanile di Wagner, Una vìsita a Beethoven, ove s'immagina che il protagonista, nel compiere
un lungo viaggio a piedi attraverso la Germania, la Boemia e l'Austria per giungere a Vienna a
conoscervi Beethoven, imbattutosi nei pressi di un piccolo borgo in un gruppo di musicanti
girovaghi, s'unisca a loro per suonare il Settimino «là, sul margine di una via maestra della
Boemia, sotto il cielo aperto, con una purezza, una precisione, una profondità di sentimenti
tali, che ben raramente è dato trovarle nei più celebri virtuosi! Grande Beethoven - conclude lo
scrittore - fu veramente un rito degno del tuo genio!».

Nel Settimino ormai il primitivo influsso mozartiano è rintracciabile prevalentemente


nell'euritmia dello schema formale mentre il lessico compositivo s'avvia ad affrancarsi dalla
convenzionalità del retaggio musicale settecentesco, specie nella ricchezza degli elementi
concertanti. Strutturato in sei movimenti, il Settimino è stato ritenuto la «summa» della prima
maniera bèethoveniana e fu ammirato già nel primo Ottocento in Italia da operisti come
Rossini, Bellini e Donizetti, «i quali due ultimi se ne ricorderanno nel duetto 'In mia mano
alfin tu sei' della Norma e nel duetto 'Fia vero? lasciarti' della Favorita, riecheggianti
rispettivamente i temi principali dell'Adagio cantabile e del Presto Finale» (Carli Ballola).

La successione dei vari movimenti di cui si compone il lavoro si apre con un Adagio
introduttivo, nel quale oltre ad adombrare lo spunto tematico del successivo Allegrio con brio,
viene preannunziato nella parte dei fiati un ritmo puntato che, ritornando in seguito sia nel
Minuetto sia nell'Andante introduttivo al Finale, costituisce una sorta di nodo focale della
composizione. Dopo una cadenza conclusa da un breve volteggio del violino s'inizia l'Allegro,
costruito come una successione di archi rampanti (slancio del primo tema) fronteggiati dal
baluardo dei ritmi esatti del secondo tema. L'Adagio cantabile è prossimo al Larghetto della
Seconda sinfonia, rispetto al quale risulta meno complesso anche se percorso da più dolci e
sottili venature di malinconia. Interessanti in particolar modo sono le distinte espressioni degli
strumenti a fiato: dolce e calorosa nel timbro del clarinetto, idilliaca nel fagotto, nostalgica e
triste nel corno. Importante è poi l'episodio centrale con l'entrata del tema in do maggiore e il
suo graduale dissolvimento, dopo la modulazione in minore, in voci più oscure, sino al ritorno
del tono d'impianto nella riesposizione. Il nucleo tematico del Minuetto ha origine dal citato
ritmo puntato dell'Introduzione all'Allegro iniziale: è quasi identico al Minuetto della Sonata
per pianoforte op. 49 n° 2 con i medesimi caratteri nel profilo ritmico, nell'espressione e nel
colorito, seppur con tratti più energici e marcati in questo tempo del Settimino. Una canzone
popolare renana avrebbe fornito lo spunto all'Adagio. Secondo la consuetudine tipica del
genere della Serenata o del Divertimento, il tema va incontro ad alcune variazioni che fanno
prevalere di volta in volta vari strumenti o gruppi strumentali: così, se nella prima variazione il
trio d'archi è impegnato in un leggero movimento contrappuntistico, nella seconda prevale il
violino con le sue fioriture, nella terza si evidenzia specialmente il canto del clarinetto e del
fagotto mentre nella successiva, in minore, si sente emergere la voce del corno; l'ultima
variazione arricchisce di preziosi abbellimenti la riproposta del tema, riflesso poi in un breve
gioco di immagini frammentate. Lo Scherzo, secondo una maniera che sarà poi tipica dei
movimenti analoghi delle prime Sinfonie beethoveniane, suddivide fra gli strumenti la frase
fondam