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CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA NICCOL PAGANINI GENOVA

IL CONCERTO PER TROMBA ED ORCHESTRA IN MI MAGGIORE DI JOHANN NEPOMUK HUMMEL: cenni storici, analisi e considerazioni stilistiche

TESI DI DIPLOMA ACCADEMICO BIENNIO DI II LIVELLO IN DISCIPLINE MUSICALI SCUOLA DI TROMBA

Relatore: Prof. Roberto IOVINO Co relatore: Prof. Elia SAVINO

Gianpiero LO BELLO Matricola n. 2037

ANNO ACCADEMICO 2005/2006

INDICE

INTRODUZIONE

CAPITOLO 1 JOHANN NEPOMUK HUMMEL: NOTE BIOGRAFICHE

CAPITOLO 2 CENNI STORICI SULLEVOLUZIONE DELLO STRUMENTO

CAPITOLO 3 LA TROMBA A CHIAVI: NASCITA, SCOMPARSA E RINASCITA 16

CAPITOLO 4 ANALISI DEL BRANO

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CAPITOLO 5 PROBLEMATICHE E CONSIDERAZIONI DI PRASSI ESECUTIVA 31

BIBLIOGRAFIA

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APPENDICE DISCOGRAFIA

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RINGRAZIAMENTI

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INTRODUZIONE

Da un punto di vista assolutamente oggettivo e generale, il sapere umano una classica arma a doppio taglio, che pu dare grandi soddisfazioni ma anche grandi frustrazioni. Da questa regola non si esime la Musica: questa nobile Arte, oggigiorno cos bistrattata e poco riconosciuta, possiede una precisa e circostanziata ambivalenza genetica; quella, cio, che unisce, compenetrandole, due componenti fondamentali: la prima, di tipo teorico speculativo, contrapposta e complementare alla seconda, di tipo pi marcatamente pratico esecutivo. Un musicista, ad un tempo solo, (o dovrebbe essere) smaliziato artista ma anche coscienzioso artigiano; approfondito cultore ma anche gioioso neofita; energico e spavaldo maestro ma anche umile e timido apprendista; mente aperta e libera di esprimersi al di sopra di tutto e di tutti ma anche cocciuto e banale esecutore materiale di suoni, i quali, come diceva Stravinsky, sono dappertutto tranne che sulla carta. Lelenco potrebbe prolungarsi a dismisura, con grande gioia dei seguaci del Tao In altre parole, laddove e quando il background culturale di un musicista dovesse essere scarso, superficiale o nullo, il suo proprio valore artistico risulter piuttosto basso, cos come risulterebbe decisamente impoverito nel caso in cui egli si dovesse perdere nella spirale dei sofismi fini a loro stessi. Se vero che in medio stat virtus, il bisogno principale di un musicista un intelligente, oculato e funzionale mix delle due cose, prescindendo dal carattere, dalle inclinazioni, dallesperienza acquisita, dai gusti, da tutti quegli aspetti appartenenti alla sfera del personale. Sembra un obiettivo difficile da raggiungere: in realt non lo , o quantomeno non nella misura in cui molti lo immaginano. Daltronde, a ben vedere, le maggiori difficolt sono esterne al musicista, e ascrivibili allambiente circostante in cui egli opera, e lo stesso musicista, sebbene spesso animato dalle migliori intenzioni, ben presto viene a trovarsi in una sorta di ragnatela. Uscirne, ecco la vera difficolt! Purtroppo, il mondo musicale moderno sta vivendo, nostro malgrado, un periodo di recessione conoscitiva: in Italia specialmente, un qualsiasi concerto visto e vissuto come un happening, un evento nel quale si d la precedenza alla componente spettacolare, relegando la qualit artistica al ruolo di comprimario, per la serie se c tanto meglio, se non c va bene uguale, tanto i biglietti li abbiamo venduti tutti. Una via di salvezza potrebbe arrivare dalla didattica: in parte essa arriva, ma solo ad un certo livello, quello pi alto. La riforma dei Conservatori ha effettivamente elevato il livello
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culturale dei futuri musicisti, e chi vi scrive ne testimone diretto; purtroppo, per, tutto ci che viene prima (scuole medie ad indirizzo musicale, scuole private in grado di fornire titoli riconoscibili e riconosciuti in sede di ammissione agli Istituti Superiori, i Licei Musicali) ancora avvolto nella nebbia pi totale, e la legislazione vigente ora in materia permane in uno stato di disorganicit a dir poco imbarazzante. Speriamo nel futuro Riportando il discorso al di fuori dellambito didattico, va detto, ad onor del vero, che buona parte dei cosiddetti addetti ai lavori sta pagando il prezzo della profonda frattura tra musicisti e pubblico, provocata dalle correnti artistiche dellimmediato dopoguerra. E inutile negarlo, e la Storia lo dimostra: due conflitti di portata devastante patiti nel giro di trentanni le due Guerre Mondiali hanno inciso pesantemente sulla societ del XX secolo, in tutti gli ambiti; gli animi pi sensibili, cio gli Artisti, hanno sofferto molto di pi delle persone comuni, e lo possiamo vedere, ascoltare e, volendo, anche toccare con mano in molte delle loro opere darte. Inoltre, la sempre pi massiccia diffusione di mass media di contenuto tecnologico anche elevato, se da un lato ha reso possibile la fruizione personale differita di un fenomeno musicale (cio non legata allevento live e gestibile a proprio piacimento; si pensi ai moderni lettori mp3), dallaltro ha soggiogato il medesimo fenomeno alle ciniche leggi della Domanda e dellOfferta. Le conseguenze sono ben note, e non questa la sede adatta per elencarle; quel che pi dovrebbe spaventare la creazione spontanea di un vero e proprio popolo di ascoltatori passivi, i quali evitano accuratamente di approfondire le proprie conoscenze al fine di essere in grado di valutare meglio quindi, forse, di apprezzare di pi quanto stanno ascoltando. Da questo aberrante fenomeno di appiattimento, spiace dirlo, non si esimono alcuni musicisti: per queste persone, la superficialit si paga in termini di incompetenza, e quello che dovrebbe essere un divertimento (suonare) si trasforma in una gara a chi fa tutte le note giuste nel minor tempo, con conseguenti crisi depressive e frustrazioni. Ma suonare non una corsa ad ostacoli, n tantomeno una condanna ai lavori forzati Sia chiaro, chi scrive non ha assolutamente tempo, voglia e possibilit oggettive per cambiare le cose, ma soltanto un fortissimo rammarico per la perdita di quella
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dimensione artigianale della musica, caratteristica che ha costituito la spina dorsale del sistema musica per secoli (si pensi al Rinascimento, al Barocco, o agli inizi del jazz), e che potrebbe essere oggi recuperata e sfruttata per riuscire a dire qualcosa di personale anche in tempi come questi, in cui troppe persone insistono nel sostenere, a torto, che ormai non c pi nulla da inventare. Questo lavoro nasce come documento didattico, essendo richiesto per la Prova Finale del Corso di Laurea Specialistica Biennale di II Livello in Discipline Musicale, e si prefigge di offrire una disamina storica, stilistica e tecnico esecutiva del Concerto in Mi maggiore per Tromba ed Orchestra di Johann Nepomuk Hummel, a coronamento di un percorso di studi nel quale la dissertazione storica ed analitica ha viaggiato di pari passo allapplicazione strumentale, secondo un mix equilibrato ed esaustivo: la mia speranza che queste pagine possano essere considerate un umile strumento di approfondimento per coloro che volessero saperne di pi su questa composizione, o eventualmente un supporto di studio oppure ancora un mezzo per elaborare unopinione personale. Gianpiero Lo Bello

CAPITOLO 1 JOHANN NEPOMUK HUMMEL: NOTE BIOGRAFICHE

SOMMARIO

LA VITA LE OPERE

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LA VITA Nato a Bratislava (Boemia) il 14 novembre 1778, Johann Nepomuk Hummel (nome boemo Johan Nepomuka) riceve le prime lezioni di musica dal padre Johannes, il quale allepoca aveva gi avuto diversi incarichi, anche di un certo prestigio: violinista della cappella viennese del principe Grassalkovic; direttore musicale del Collegio Militare Wartberg, nei pressi di Bratislava; direttore del Theatre auf der Wieden (quello che poi diventer il Theatre an der Wien) di Vienna, ove limpresario Schikaneder . La famiglia Hummel si stabilisce in questa citt nel 1785, e il piccolo Johann viene notato da Mozart, il quale lo ospita in casa, dandogli lezioni di pianoforte per 2 anni; nel 1787, fa probabilmente il suo debutto in pubblico, in un concerto diretto dallo stesso Mozart: la carriera concertistica ha inizio ufficialmente due anni dopo. Accompagnato dal padre, Johann Nepomuk si esibisce in diverse tournes in quasi tutta Europa, stabilendosi prima ad Edimburgo e poi a Londra, nel 1790: nella capitale britannica ha modo di prendere alcune lezioni da Muzio Clementi. Il ritorno a Vienna risale al 1793: qui si perfeziona con musicisti come Albrechtsberger e Salieri, perfino con Haydn, il quale lo inizia alla tecnica organistica; gli anni viennesi sono pieni di soddisfazioni, sia economiche che personali, per Hummel:
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gi nel 1799, egli infatti considerato uno dei migliori pianisti del tempo, specialmente per le sue doti improvvisative. Sfrutta rapidamente e nel modo migliore la sua fama: noto che il giovane Franz Liszt diventa allievo di Czerny solo perch suo padre non poteva permettersi le esorbitanti richieste di Kummel, in qualit di insegnante. Haydn, nel 1804, lo raccomanda personalmente al principe Esterhzy, il quale lo assume come maestro di cappella a Eisenstadt. La sua maggiore inclinazione alla composizione e alle lezioni private, per, gli fanno perdere questo incarico nel giro di sette anni, per cui, alla fine del 1811 rientra a Vienna: qui vive per alcuni anni, dando lezioni e concerti (alcune cronache affermano che partecipa come timpanista ad una esecuzione del Wellingtons Sieg di Beethoven, nel 1814). Nel 1813 sposa la cantante Elisabeth Rckel, sorella di un cantante molto vicino a Beethoven piuttosto apprezzata allOpera di Vienna; due anni pi tardi nominato Hofkapellmeister a Stoccarda, carica dalla quale si dimette nel 1818 a causa dei contrasti con limpresario del Teatro di Corte, non prima di aver preso posizioni a favore di Mozart, Salieri, Beethoven e Cherubini; allora, accetta la nomina a maestro di cappella presso la corte del Granducato di Weimar, conservando il posto fino alla morte. Qui, il generosissimo trattamento economico, che prevedeva tra laltro tre mesi di vacanza allanno, gli permette di mantenere unintensa attivit concertistica, anche al di fuori dellImpero Asburgico: Germania, Belgio, Inghilterra, Francia, Polonia ( della fine del 1818 lincontro con Chopin), Russia (fa parte della delegazione della Granduchessa di Weimar a Pietroburgo, nel 1822). Muore a Weimar il 17 ottobre del 1837. La sua carriera artistica inizia con una forte influenza stilistica di Mozart. Gli storici sono concordi nel dividere tra Kummel e Ignaz Moscheles la discendenza diretta del panismo mozartiano, cos come sono concordi nel definire la scrittura hummeliana per pianoforte un anello di congiunzione tra il Grande Viennese e Chopin da una parte e Liszt dallaltra, specialmente per quello che riguarda luso degli abbellimenti. I critici a lui contemporanei gli attribuirono una musicalit piena di grazia, purezza e raffinatezza classica (1823); oggi, col senno di poi, si pu notare qualche pecca a livello di profondit dei contenuti, con un ricorso talvolta eccessivo agli abbellimenti proprio per nascondere questa superficialit.

Generalmente, Johann Nepomuk Hummel si colloca, per ragioni cronologiche ed artistiche, tra Classicismo e Romanticismo, come testimonia, ad esempio, luso poco spinto del pedale nelle composizioni pianistiche; questa, insieme ad altre concezioni nuove, incisero piuttosto profondamente anche nel suo metodo didattico: la sua Anweisung zum Pianofortespiel si pone allo stesso livello dei lavori dinsegnamento di Czerny e Kalkbrenner, ed offre soluzione di estrema semplicit; purtroppo, per, lopera si pone in ritardo per i suoi tempi, in quanto il pubblico dellepoca ha gi cominciato ad apprezzare di pi uno stile pi patetico, alla Liszt. LE OPERE La produzione di Hummel enorme, tutta concentrata in un lasso di tempo relativamente breve; come il suo maestro e mentore Mozart, ma anche secondo una prassi consolidata per il tempo in cui visse, gli ambiti nei quali il musicista boemo si cimenta sono eterogenei, e classificabili come segue: COMPOSIZIONI PER IL TEATRO: 8 opere teatrali complete e 7 Singspielen; arie, pezzi dinsieme e ouvertures per opere a nome di altri compositori (tra questi, Gluck, Auber, Mozart, Weigl, Gyrowetz, Kanne e Beethoven); numeri di balletti; musiche di scena. COMPOSIZIONI PER ORCHESTRA: marce, ouvertures, minuetti, trii, COMPOSIZIONI PER STRUMENTO E ORCHESTRA: 8 concerti, rond, polacche, valzer, danze varie. concertini, tema con variazioni, fantasie per pianoforte ed orchestra; un potpourri per viola; un tema con variazioni per oboe; un concerto per fagotto. Non ha numero dopera il Concerto per tromba ed orchestra. COMPOSIZIONI VOCALI: 6 cantate per solista, coro ed orchestra, 5 MUSICA DA CAMERA: numerosissimi trii, quartetti, quintetti, sestetti e messe complete, numerosi pezzi sacri sciolti, un oratorio, cori, Lieder. settimini (organici variabili, con o senza pianoforte), sonate, rond, notturni, potpourris, capricci, danze.

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CAPITOLO 2 CENNI STORICI SULLEVOLUZIONE DELLO STRUMENTO

SOMMARIO

FASE 1: LA TROMBA A TIRO FASE 2: LA TROMBA NATURALE

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FASE 3: TROMBE BAROCCHE A TIRO, TROMBE A MANO, TROMBE CON POMPE E RITORTE INTERCAMBIABILI E TROMBE A CHIAVI 12 FASE 4: LE TROMBE A MACCHINA CONCLUSIONI 14 15

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Il Concerto per Tromba ed Orchestra in Mi bemolle Maggiore di Franz Joseph Haydn stato scritto nel 1796, quello in Mi Maggiore di Johann Nepomuk Hummel 6 anni pi tardi; potrebbe essere utile, se non indispensabile, fare qualche considerazione di carattere storico sugli strumenti utilizzati allepoca per lesecuzione di quelle musiche. E ben noto che nel 1813 Heinrich Stoelzel, cornista di corte a Pless (Slesia settentrionale), introdusse le valvole al corno, dotando della scala cromatica una categoria di strumenti che, fino ad allora, era in grado di riprodurre esclusivamente i suoni armonici della tonalit in cui erano costruiti. Quattordici anni pi tardi, nel 1827, il nuovo e rivoluzionario brevetto fu applicato anche alla tromba, da Friedrich Blhmel, anchegli cornista, giovane collaboratore di Stoelzel e membro di una banda di minatori .E altrettanto noto che il passaggio dalla tromba naturale alla tromba a macchina non fu improvviso, ma frutto di un processo evolutivo, costellato di continui perfezionamenti e governato da regole artigianali, artistiche e tecnologiche ad un tempo solo. Questa evoluzione si pu sostanzialmente riassumere in quattro fasi ben distinte: Fase 1: la tromba a tiro; Fase 2: la tromba naturale; Fase 3: tromba barocca a tiro, tromba a mano, tromba con pompe e ritorte intercambiabili, tromba a chiavi; Fase 4: la tromba a macchina. Per ragioni di sintesi e coerenza della presente trattazione, verranno esclusi gli strumenti per i quali le notizie storiche si mescolano, perdendo veridicit, con la mitologia, bench il cammino del progresso non possa prescindere da essi: infatti pressoch impossibile immaginare la tromba moderna senza gli illustri antenati di epoca egiziana, siriana, assiro babilonese, romana, scandinava, ma neanche senza tutti quegli strumenti usati in epoca medioevale. Nondimeno, da un punto di vista pi strettamente tecnico esecutivo, impossibile non considerare, anche se in semplice forma di citazione, lesperienza rinascimentale del cornetto: questo strumento non appartiene alla famiglia degli ottoni in quanto ligneo con il fusto curvo e forato, e veniva suonato con una diteggiatura simile a quella del flauto dolce; il cornetto compare sulla scena quasi allimprovviso verso la fine del Trecento e, altrettanto repentinamente, scompare poco
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pi di due secoli pi tardi, eppure ha modo di lasciare un segno profondo nella prassi esecutiva, facendo in modo che, per la prima volta, per gli strumenti dottone a bocchino si parli di virtuosismo. Esaurite le premesse, le fasi evolutive di cui si parlava possono quindi essere ora sinteticamente descritte.

FASE 1: LA TROMBA A TIRO Dando per assodato che il Rinascimento sia stato caratterizzato dal dominio del cornetto sugli altri strumenti a bocchino, altrettanto vero (e abbondantemente documentato) che gli ottoni, in quel periodo, abbiano avuto numerose applicazioni musicali, e non solo militari come lecito pensare, tant vero che gi alcune composizioni religiose a tre voci di autori franco fiamminghi risalenti alla prima met del 400, nonch numerose musiche per la danza dello stesso periodo (note col nome di basse danses ed eseguite dai menestrelli durante banchetti o feste) recano la scritta trompetta o tuba per la parte pi grave, e landamento diatonico della melodia assegnata lascia intendere la possibilit di ottenere delle vere e proprie scale; inoltre, molte fonti iconografiche coeve suggeriscono lesistenza e leffettivo utilizzo di trombe da tirarsi. Il primo pensiero va al trombone, con la coulisse formata da due porzioni estraibili parallele; in realt le trombe a tiro rinascimentali sono strumenti piegati a forma di S con un unico ramo estraibile, pertanto, le note ottenibili erano limitate da un semplice fattore anatomico: la lunghezza del braccio dello strumentista. Per questo motivo, ma anche a causa dellintervento della Gilda Imperiale1 il trombone sopravvive e viene usato in maniera sempre crescente, a differenza della tromba a tiro, il cui utilizzo si esaurisce dopo un periodo relativamente breve. FASE 2: LA TROMBA NATURALE E lo strumento che domin il periodo barocco, come testimoniano numerose ed autorevolissime fonti bibliografiche. Gli strumenti migliori erano quelli di fabbricazione tedesca e inglese, mentre il pi grosso contributo al repertorio per tromba e i primi
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La Gilda Imperiale dei Trombettisti era una specie di sindacato, una corporazione alle dirette dipendenze dellaristocrazia. Ai suoi membri, verso la fine del Cinquecento, venne proibito luso della tromba a tiro, in quanto essa veniva considerata come una aberrazione della tromba utilizzata tradizionalmente nei campi di battaglia.

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trattati furono di provenienza italiana: si vogliono qui citare Tutta larte della trombetta di Cesare Bendinelli (1614) e Modo per imparare a sonare di tromba di Girolamo Fantini (1638). La caratteristica fondamentale di questo tipo di strumento quella di avere un canneggio decisamente lungo, in funzione della tonalit in cui sono tagliate: riferendosi al diapason moderno e agli strumenti utilizzati a corte quelli che vengono definiti cammerton, cio corista da camera, per distinguerli da quelli chorton ossia corista da cappella e dalle trombe utilizzate dai reparti di cavalleria gli esemplari pi usati erano in Fa (lunghezza del tubo pari a circa166 centimetri), Mi bemolle (ca. 200 cm), Re (ca. 212 cm) e Do (ca. 238 cm). Questa maggior lunghezza degli strumenti antichi, rispetto a quelli moderni, trova una spiegazione di carattere fisico acustico: un tubo pi lungo ha gli armonici superiori (dal 6 in avanti) pi vicini, e gli eventuali difetti di intonazione potevano essere corretti per mezzo di aggiustamenti di labbro dellesecutore, il quale era facilitato in questo da un bocchino dotato di appoggio largo e piatto, diametro interno della tazza piuttosto largo e confortevole e foro ben pi largo in confronto a quello dei bocchini usati oggi. Lesperienza della tromba naturale non avrebbe potuto lasciare il segno che ha effettivamente lasciato se, a monte, non ci fosse stata la felice parentesi del cornetto, la quale lasci una quantit impressionante di informazioni preziosissime a livello di prassi esecutiva e di interpretazione; la vicinanza degli armonici superiori, infatti, richiedeva una tecnica strumentale decisamente avanzata per ottenerli con leleganza e lo stile richiesti dai compositori.

FASE 3: TROMBE BAROCCHE A TIRO, TROMBE A MANO, TROMBE CON POMPE E RITORTE INTERCAMBIABILI E TROMBE A CHIAVI Lesistenza di trombe barocche a tiro testimoniata dalle indicazioni nelle partiture (Zugtrompeten) delle cantate che Bach e Kuhnau scrissero a Lipsia nei primi decenni del XVIII secolo, mentre in Francia ed in Inghilterra si hanno notizie di strumenti con parti mobili chiamati flat trumpet (il termine flat, letteralmente bemolle, indica la possibilit di suonare in tonalit minore). Questi esemplari si rifacevano alle esperienze maturate nel campo dellesecuzione con la tromba naturale, impreziosite dalle
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potenzialit diatoniche fornite dalla coulisse, ma nonostante ci trovarono scarso successo: forse perch si rivelarono come una sorta di doppione del trombone soprano, di sicuro perch, nel frattempo, erano state introdotte le valvole negli ottoni. Sempre nel tentativo di ovviare alle lacune degli strumenti naturali, negli ultimi anni del 700 molti addetti ai lavori (dai semplici appassionati ai professionisti) profusero i loro sforzi alla ricerca di sistemi sempre nuovi e perfezionati. [] Fra loro vi erano dei suonatori di tromba che sperimentarono lintroduzione di fori laterali e di chiavi, nonch luso della tecnica della mano nella campana. Non meraviglia quindi il constatare come nello stesso tempo la vecchia musica per clarino2 apparisse sempre pi inadeguata e come i compositori e gli esecutori mostrassero un crescente disinteresse nei confronti dei suoi temi stereotipati e fuori moda. Fu infatti solo grazie al registro di principale3, con il suo linguaggio fresco ed evocativo, che la tromba naturale conserv un proprio ruolo nellorchestra classica. [] Altenburg4 auspicava un ampliamento degli orizzonti della tromba []5 Pertanto, la tecnica del corno a mano venne utilizzata sperimentalmente anche sulla tromba, la quale doveva per avere una forma adatta al nuovo tipo di utilizzo: venne cos brevettata, ad esempio, la trompette demilune, una tromba a forma di mezzaluna di canneggio corto, spesso e volentieri dotata di ritorte intercambiabili, vagamente imparentata con il corno segnale a mano. Questa tecnica, sperimentata su modelli diversi per fattura ed intonazione che in quel periodo vennero brevettati, si dimostr pi funzionale agli usi orchestrali: in quel contesto, il suono chiuso risultava gradito, e i cambi di ritorta relativamente comodi da eseguire. Non poi cos difficile pensare che lidea di ritorte addizionali fu il passo decisivo verso lintroduzione delle valvole, cos

Col termine clarino si sottintendono tutte quelle parti scritte nel registro sovracuto, ad esempio quelle nelle messe di Bach, o nel concerto per Tromba e Archi di Michael Haydn. Il parallelo con la chiarina medievale non cos immediato. 3 Il principale la parte derivata dalla quinta (detta anche sonata) delle antiche fanfare di cavalleria. E la parte che permise le prime evoluzioni della tecnica dello staccato (semplice, doppio o triplo). 4 Ernest Johann Altenburg (Weissenfels, 1736 Bitterfeld 1801), notissimo compositore, organista e concertista, nonch appassionato studioso degli strumenti dottone. Al loro perfezionamento si dedic per quasi tutta la durata della sua attivit professionale, scrivendo anche il trattato Arte di sonare la tromba ed i timpani, con accenni storici, teorici e pratici, arricchito da esempi 5 Anthony BAINES, Brass Instruments, 1976. Edizione italiana: Gli Ottoni, 1991 E.D.T. Torino.

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come alquanto semplice notare in questo modus operandi un primo esempio di intercambiabilit degli strumenti, oggi prassi riconosciuta in orchestra. Parallelamente alla tecnica della mano, si sviluppa la consuetudine di praticare dei fori laterali nel canneggio delle trombe. A dire il vero, questa prassi era stata sperimentata dapprima nei corni e poi nelle trombe, e nonostante i nobili tentativi di Haydn e Hummel, questa tipologia di strumenti non prese campo, principalmente a causa del fatto che i fori laterali (e gli espedienti usati per la loro apertura e chiusura) smorzavano, e di conseguenza snaturavano, il suono prodotto da uno strumento concepito senza interruzioni nel canneggio. Una disamina pi approfondita della tromba a chiavi presente nel capitolo successivo.

FASE 4: LE TROMBE A MACCHINA La conclusione del processo evolutivo sintetizzato nelle pagine precedenti trova la sua conclusione con il brevetto della tromba munita di pistoni che aprono e chiudono delle pompe aggiuntive: in questo modo, si concretizzarono tutti i tentativi di dotare con la gamma cromatica uno strumento diatonico, per giunta limitato in estensione. Il ritrovato di Bluhmel e Stlzel si rivel cos geniale da dare il via a tutta una serie di famiglie di nuovi strumenti: molti di essi ebbero vita breve, e rimangono sui libri di storia e nelle leggende metropolitane dei musicisti, molti altri sopravvissero e si diffusero, trovando utilizzi che perdurano tuttoggi. E ovvio che una soluzione del genere, decisamente compromissoria, aveva un prezzo da pagare, in termini di bont acustica: la perdita del suono puro ed originario della tromba naturale a causa delle curvature del tubo principale e delle porzioni di tubo aggiuntive: fattore, questo, imputabile ad un fenomeno di fluido dinamica per il quale pi il percorso di un fluido allinterno tortuoso, pi elevate saranno le turbolenze, con ripercussioni piuttosto negative a livello acustico, ma soprattutto tecnico esecutivo. Inoltre, una maggiore compressione dello strumento dotato di macchina obbligava ad usare bocchini con misure di molto inferiori rispetto a quelli usati negli strumenti senza pistoni, con le conseguenze che verranno meglio spiegate nel capitolo 5.

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CONCLUSIONI Franz Joseph Haydn e Johann Nepomuk Hummel, come si pu evincere dai paragrafi precedenti, scrissero i loro concerti in unepoca in cui grande era il fermento artistico e tecnico intorno agli strumenti dottone. I due musicisti recepirono i gusti del pubblico e le esigenze degli esecutori, lasciando ai posteri due composizioni molto pregevoli sotto il profilo dei contenuti stilistici: la loro analisi riportata nel capitolo 5. Nondimeno, universalmente riconosciuto che questi concerti siano piuttosto difficili da eseguire: pertanto, un personale contributo analitico delle difficolt esecutive congenite invece presente nel capitolo 6.

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CAPITOLO 3 LA TROMBA A CHIAVI: NASCITA, SCOMPARSA E RINASCITA

SOMMARIO

ANTON WEIDINGER: IL PIONIERE, LINVENTORE IL DECLINO LA RINASCITA PER SAPERNE DI PIU ILLUSTRAZIONI IN QUESTO CAPITOLO

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ANTON WEIDINGER: IL PIONIERE, LINVENTORE Nella seconda met del XVIII secolo, come accennato in precedenza, la tromba naturale conosce un periodo di declino. Solamente linvenzione della tromba a chiavi rende possibile lesecuzione di una scala cromatica intera da parte di un suonatore di tromba. Il trombettista (anche se sarebbe pi corretto dire trombista) della corte di Vienna, Anton Weidinger (Vienna, 9 giugno 1767 20 settembre 1852), entra a far parte del Corpo Imperiale dei Trombettisti di Corte nel 1799; proprio in quel periodo, progetta e successivamente, brevetta una tromba dotata di chiavi, che aprono e chiudono fori (in numero variabile da 3 a 5) praticati ad arte lungo il tubo dello strumento stesso. La sua invenzione, probabilmente, va oltre le sue stesse aspettative, in quanto il suo progetto originario prevede la costruzione di uno strumento in grado di suonare cromaticamente, basandosi sui primi esempi di trombe, o meglio, di corni a chiavi. Il 28 marzo del 1800, il Concerto scritto da Franz Joseph Haydn viene eseguito per la prima volta nel Teatro di Corte di Vienna: il musicista lo aveva scritto quattro anni prima proprio per Weidinger, come atto di amicizia nei suoi confronti ma anche (e, forse, soprattutto) come forma di interesse per linnovazione strumentale. Fino a quel momento, la scrittura trombettistica di Haydn aveva mostrato caratteri di supporto armonico o, talvolta, sottolineatura di un particolare effetto o emozione: quasi mai qualcosa di superiore o diverso. Con questa decisa presa di posizione a favore del nuovo potenziale fornito dallo strumento che lo stesso Weidinger chiama organisierte Trompete (tromba organizzata), si realizza qualcosa di totalmente innovativo, nel quale il materiale sonoro fatto di passaggi cromatici e melodie diatoniche, al posto delle tradizionali triadi spezzate e motivetti da fanfara. Lopera di proselitismo di Weidinger non si ferma qui, per, tant vero che, intorno al 1803, si rivolge anche a Johann Nepomuk Hummel: questultimo cede alle sue lusinghe, e gli scrive un brano per tromba a chiavi che riceve unaccoglienza molto positiva durante un concerto della tourne che il trombettista stava effettuando, in quel tempo. Il risultato la composizione del Concerto a Tromba Principale, quello di cui si parla in questo lavoro monografico: la prima esecuzione pubblica datata 1 gennaio 1804, presso la corte degli Esterhzy. Molti storici sono concordi nel sostenere che, con tutta probabilit, lo stesso Weidinger, prima della prima esecuzione, elabora la parte
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solistica, pi che altro per adattare la scrittura allo strumento e rendere eseguibile il brano. IL DECLINO La tromba a chiavi sparisce dalla scena musicale intorno agli anni 40 dellOttocento: al suo posto, per i motivi gi trattati nel capitolo precedente, trova una grande diffusione la tromba a pistoni; solo alcune opere teatrali di Rossini e Meyerbeer prevedono in organico lo strumento a chiavi, in funzione delle qualit acustiche pi funzionali allo scopo. Lultima composizione degna di essere qui citata, scritta appositamente per il vecchio esemplare , senza ombra di dubbio, il Concertone per Flauto, Clarinetto, Tromba a Chiavi, Corno e Orchestra di Michele Puccini (1838). LA RINASCITA Grazie al lavoro di alcuni artigiani, che hanno studiato gli strumenti antichi conservati nei musei e, di conseguenza, iniziano a produrne delle copie, oggi possibile, ai musicisti, cominciare a studiare e riscoprire la tecnica esecutiva delle trombe a chiavi. Questo rinnovato interesse perla filologia strumentale rende nuovamente udibile, ed in maniera molto fedele rispetto alloriginale, la musica di compositori come Giovanni Gabrieli (per quanto riguarda il cornetto), Johann Sebastian Bach (nellambito della tromba naturale e barocca) e, ovviamente, Haydn e Hummel. Il trombettista americano David Hickman, nella primavera del 1972, esegue in pubblico il II ed il III Movimento del Concerto di Haydn con una tromba a chiavi in Mi bemolle, costruita da Gerald Endsley, accompagnato da un pianista, presso lUniversit Statale di Wichita (Kansas, U.S. A.). Presso la Biblioteca ancora disponibile alla visione una ripresa audiovisiva dellintero recital: a detta dello stesso Hickman, la qualit della ripresa scarsa, ma abbondantemente bilanciata dal suo valore artistico e storico. In una intervista dopo il concerto, il solista esprime il suo vivo interesse per la tromba a chiavi, e la sua volont di rendere pubblici i suoi risultati, come dimostra una lezione concerto del 1975, presso lUniversit dellIndiana, in occasione di una delle prime conferenze dellInternational Trumpet Guild (I.T.G.). Lanno successivo, il 1973, vede altre due esecuzioni pubbliche del Concerto di Haydn, ad opera di due allievi di Edward Tarr con uno strumento fabbricato da Egger. Il
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primo di questi, il finlandese ke st, si esibisce il 24 marzo, con lOrchestra Sinfonica di Motala, mentre invece il norvegese Bearne Volle, sempre in primavera ma un paio di mesi pi tardi tiene prima un concerto e, successivamente, una lezione illustrativa sullo strumento e la sua prassi esecutiva presso il Conservatorio di Oslo. Il cosiddetto revival della tromba a chiavi continua tuttoggi, e tra tutti quei musicisti che hanno preso parte a questo fenomeno artistico culturale si possono distinguere due distinte generazioni: 1 Prima Generazione: sono i coraggiosi, e tra loro vi si annoverano il tedesco Walter Holy (dai pi ritenuto come un pioniere), gli statunitensi Don Smithers e il gi citato Edward Tarr e linglese Michael Laird; 2 Seconda Generazione: composta da musicisti che, prima di cimentarsi con lo strumento a chiavi, si sono misurati con la tromba barocca. Tra di loro, ricordiamo i tedeschi Friedemann Immer (forse il primo ad eseguire il Concerto Brandeburghese n2 di Johann Sebastian Bach con la tromba naturale6) e Reinhold Friedrich, e gli inglesi Mark Bennett (allievo di Michael Laird) e Crispian Steele Perkins.

PER SAPERNE DI PIU Le fonti bibliografiche sulla tromba a chiavi, se si escludono i capitoli a lei dedicati sui grandi trattati di teoria e interpretazione del XVIII secolo, sono composte per lo pi da opere monografiche scritte da insegnanti o studenti di Conservatori o Accademie, o talvolta articoli pubblicati sulle riviste specializzate sugli strumenti in ottone (quali, ad esempio, Brass Bulletin e Brass Quarterly). Coloro che fossero intenzionati ad avere maggiori informazioni sullargomento specifico, possono cercare e consultare le pubblicazioni indicate qui di seguito. Reine Dahlqvist: The Keyed Trumpet and Its Greatest Virtuoso, Anton Weidinger. Articolo pubblicato su The Brass Press, 1975 ;
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Lesecuzione di quel brano molto difficile con la moderna tromba piccola in Si bemolle acuto, e per molto tempo considerata addirittura impossibile con la tromba naturale.

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Bidrag til trumpeten og trumpetspelets historia. Tesi finale di un Master organizzato dallUniversit di Gothenburg, 1988; William Greene: The Haydn Concerto in Performance. Tesi di fine corso presentata alla San Jos University, Dipartimento di Musica, 1985; Edward Tarr: J. Haydn Trumpet Concerto, Universal Edition. Prefazione al Concerto.

ILLUSTRAZIONI IN QUESTO CAPITOLO Pag. 21: Tromba a chiavi in Sol con ritorte addizionali e cannello dimboccatura intercambiabile, fabbricata da John Webb, Londra, 1988 (copia). Esemplare conservato al Museo Nazionale della Musica, Universit del Sud Dakota, n di catalogo NMM 6909. Pag. 22: Tromba a chiavi in Sol, Fabbrica Fratelli Hoyer, Vienna, 1835 circa. Esemplare conservato al Museo Nazionale della Musica, Universit del Sud Dakota, n di catalogo NMM 10786.

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CAPITOLO 4 ANALISI DEL BRANO

SOMMARIO

PRIMO MOVIMENTO ALLEGRO CON SPIRITO SECONDO MOVIMENTO - ANDANTE TERZO MOVIMENTO RONDO (ALLEGRO)

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Prima di procedere allanalisi del concerto, necessario fare una premessa. La partitura di riferimento quella ridotta per pianoforte e tromba7, trasposta un semitono sotto (da Mi maggiore a Mi bemolle maggiore) per facilit di esecuzione con strumenti in Si bemolle. Le conseguenze acustiche ed esecutive di questo abbassamento di tonalit verranno esposte nel successivo capitolo. Lo schema formale della composizione si rif, in linea generale, a quello del concerto classico per strumento solista ed orchestra: un Primo Movimento, Allegro con spirito, con cadenza finale, nella tonalit dimpianto (Mi maggiore); un Secondo Movimento, Andante, alla sottodominante con cambio di modo (La minore); infine, il Terzo Movimento, in forma di Rond, Allegro, nuovamente in Mi Maggiore. Le novit di questa composizione possono essere trovate nei contenuti, pi che nella forma: lanalisi che segue si propone di evidenziare queste novit stilistiche.

PRIMO MOVIMENTO ALLEGRO CON SPIRITO Uno sguardo dinsieme lascia intendere che il Movimento ricalca la struttura bitematica e tripartita tipica degli Allegro di Sonata, sperimentata con successo da Beethoven nelle composizioni per piano solo: questo dimostra linfluenza stilistica che questultimo esercit su Hummel, come anticipato nel capitolo dedicato alla sua biografia, e anche la datazione del Concerto per Tromba ed Orchestra (1803) ne prova. Il concerto si apre con unintroduzione orchestrale piuttosto lunga, nella quale vengono anticipati gli spunti tematici principali del solista, intercalati da figurazioni ritmiche e melodiche che si riveleranno essere proprie dellaccompagnamento orchestrale: in totale 65 misure (nella riduzione per pianoforte, c lindicazione di un taglio opzionale da misura 29 a misura 59 comprese). Ovviamente, questo episodio introduttivo inizia nella tonalit dimpianto, ma gi dopo 21 battute si modula alla dominante: la conferma del nuovo centro tonale, sebbene passeggero, dura 9 battute, dopodich un breve spunto omoritmico a crome col punto e semicrome (misure 31 34), di sapore vagamente orientale con il sesto grado abbassato, prepara ad un pedale di Si maggiore il quale va ad esaurirsi con la corona di misura 42.

Riduzione per pianoforte a cura di Karl Heinz Fuessl, Edizioni International Music Company, New York 1959

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La ripresa avviene con il richiamo (o, meglio, con lanticipazione) del secondo tema della parte solistica, dapprima alla tonica e poi sul secondo grado; un passaggio al basso della melodia principale, concluso da unarmonia di sottodominante, apre la strada alla frazione conclusiva dellintroduzione orchestrale, nella quale tutto ruota intorno al quinto grado, ora con funzione di tonica, ora di pedale vero e proprio. La tromba solista esordisce col primo tema a misura 66: un tema chiaramente trombettistico, maschile, fiero e risoluto nella prima frase, pi delicato nella seconda, per poi ritornare battagliero nella terza. Da notare lelemento di novit ritmica, costituito dalla figurazione terzinata delle misure 82 e 83. Lesposizione del primo tema si pu considerare conclusa alla battuta 90, momento in cui inizia il ponte modulante: un disegno melodico iniziale a valori relativamente larghi si infittisce via via, mentre la progressione armonica scorre fluida, con una successione ben bilanciata di II V I che portano al secondo tema, in tonalit di Si maggiore (misura 111, quarto movimento). Anche in questo caso, il corpus tematico pu essere scisso in tre frammenti: i primi due sono pressoch simili, sostanzialmente diatonici, mentre il pi interessante il terzo, in quanto c una modulazione di passaggio a Sol maggiore, il sesto grado minore (!). Un espediente inusuale, fino ad allora, dove si osserva un andamento decisamente cromatico del basso: difficile riscontrare qualcosa di simile nelle composizioni per strumento ed orchestra precedenti, a ulteriore testimonianza della relativa vicinanza (stilistica e geografica) di Hummel a Ludwig Van Beethoven. Una figurazione a salti sempre pi ampi, a crome, seguita da due chiari arpeggi discendenti Si maggiore Fa# maggiore e da una loro successiva elaborazione a terzine, aprono la strada allultima parte dellepisodio solistico, che segna un ritorno alla tradizione, con quel trillo Do# - Re# a chiudere sul Si maggiore di arrivo di misura 146. A questo punto, per dar modo al solista di tirare il fiato, nel vero senso della parola, il compositore prevede un interludio orchestrale8 che richiama molto lintroduzione, specie nella sua parte finale; una decisa virata la si avverte a misura 170: nello spazio di sei battute, si passa dal Si maggiore di prima al Do maggiore della ripresa del primo tema, passando di nuovo attraverso il Sol maggiore: alla luce della nuova
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Anche in questo caso, nella riduzione pianistica presente un taglio opzionale, da misura 157 a misura 169 comprese.

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tonalit, quel Sol maggiore descritto poche righe innanzi si pu considerare unanticipazione del discorso che si sta preparando. Sullultimo movimento della misura 175, dunque, inizia la ripresa nella tonalit di Do maggiore: una sorta di riassunto di quanto ascoltato fino a quel momento, dove si ha modo di sentire i due spunti tematici principali (il primo finisce sul primo movimento di battuta 182, il secondo, invece, sul primo movimento di 186), ed un passaggio modulante di carattere melodico nella prima frase (ultimo movimento di 189 levare di 197) e nuovamente a salti nella seconda frase, con un disegno simile ma presentato dapprima per crome e poi per terzine; tutto ci sfocia in un pedale di dominante, nuovamente in Si maggiore (misure 201 210), il quale porta direttamente alla ripresa del tema nella tonalit dorigine. Da un punto di vista stilistico, questo episodio appena descritto potrebbe avere una sua spiegazione col fatto che, con tutta probabilit, il compositore abbia inteso di mostrare le potenzialit cromatiche dello strumento, il quale, con lausilio delle chiavi, era in grado di suonare cromaticamente e in tonalit anche piuttosto lontane tra loro. Inoltre, la ripresa dei due temi della prima parte, che inizia a misura 210, richiama vagamente la pratica dellaria col da capo, tanto in uso nel melodramma del 700 e dei primi dell800. Fino alla misura 220, dunque, il tema iniziale viene riproposto tale e quale, dopodich prende forma un episodio caratterizzato dalla modulazione di passaggio in La maggiore, che porter nuovamente al Mi maggiore dimpianto passando attraverso le tonalit di Fa# (prima minore, poi maggiore) e di Si; il tutto compreso nelle misure da 221 a 240. Qui, la parte solistica non fa altro che riproporre frammenti tematici gi ascoltati in precedenza, ovviamente trasposti nella nuova tonalit: la medesima cosa accade da 241 a 247, dove landamento melodico e ritmico richiama quasi fedelmente quello delle battute da 100 a 106. Il procedimento delle riproposizioni continua, essenzialmente, fino alla cadenza, posta a misura 286: dopo la libert lasciata al solista, il Primo Movimento va a concludersi in maniera piuttosto tradizionale con uno stretto costruito su unarmonia di dominante (i cromatismi del basso si possono intendere come note di passaggio, la costruzione sostanzialmente sulla dominante) e da un moto melodico agitato, dapprima terzinato, poi a quartine di semicrome, infine con un classico trillo Fa# - Sol# a chiudere
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poi sul Mi. Le 13 battute che portano alla fine sono prese quasi tali e quali dallintroduzione. SECONDO MOVIMENTO - ANDANTE La prima cosa che spicca, nelledizione consultata, lindicazione ritmica: il tempo a cappella, con accordi battenti a terzine per quasi tutto il movimento (da misura 1 a 52, su un totale di 71), e le parti gravi a sottolineare larmonia ad accordi spezzati (nella versione orchestrale, questa linea eseguita da violoncelli e contrabbassi). Le prime tre misure servono da introduzione al tema solistico: lunisono di misura 1 lascia brevemente nel dubbio maggiore/minore, toccando i gradi primo, quarto e quinto i quali, per definizione, sono costanti nei due modi: la conferma del La minore dimpianto arriva con le misure 2 e 3. Lesordio del solista lascia intendere la maggiore espressivit del Secondo Movimento rispetto al primo, nonch una chiara volont di esaltare la conquista di un cromatismo strumentale impraticabile con gli antenati della tromba a chiavi: un esempio il trillo Mi Fa, lungo ben due battute (4 e 5, su armonie di dominante e diminuita). Ma non solo: tutti gli abbellimenti disseminati qua e l, e le note toccate durante tutto il movimento; non va infatti dimenticato, a costo di essere ripetitivi, che il solista qui suona alla sottodominante minore di Mi maggiore Questo primo episodio si esaurisce a battuta 12, con la modulazione a Do maggiore: qui inizia il tema vero e proprio, in cui si pu osservare che, a fronte di un accompagnamento pressoch statico dal punto di vista ritmico, il disegno melodico del solista si fa pi fitto. I valori larghi delle prime misure lasciano infatti il posto alle terzine di crome, per poi giungere al culmine con la scala cromatica e successivo trillo di misura 27. Lorchestra prosegue per altre tre misure, a chiudere il discorso sul Do maggiore, interrompendo temporaneamente il disegno terzinato; poi, dimprovviso, un Mi maggiore con indicazione agogica forte riporta il centro tonale verso il La minore, anche se in realt, nelle misure da 32 a 40, questa tonalit viene toccata solo una volta (battuta 33): le nuove possibilit dello strumento risultano cos rafforzate dal fluire dellarmonia delle suddette misure, che porta ad un cambio di modo (da La minore a La maggiore) passando attraverso una progressione di settime con i bassi cromatici discendenti; espediente, questo, dotato di un sapore vagamente pre romantico.
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Le misure 41 e 42 fungono da breve interludio orchestrale alla ripresa del tema di misura 43, dove il materiale gi ascoltato in precedenza viene riproposto a distanza di una terza minore discendente, con qualche elaborazione pi o meno spinta, specialmente dal punto di vista degli abbellimenti e degli accorgimenti virtuosistici, come ad esempio le scale diatoniche veloci delle misure 60 e 619. Le ultime nove misure del movimento hanno funzione di ponte modulante, per riportare il centro tonale verso il Mi maggiore del Rond finale. TERZO MOVIMENTO ROND (ALLEGRO) A titolo di anticipazione di carattere generale, lattribuzione del nome Rond appare abbastanza discutibile, per un motivo molto semplice: si pu notare una effettiva struttura A B A C fino a battuta 167, ma questa stessa struttura non trova una oggettiva conclusione nella parte finale: infatti, considerare tutto il discorso delle battute da 167 alla fine come una A pu sembrare una costrizione eccessiva, data la complessit non tanto del commento orchestrale quanto della parte solistica, che in quelle battute conosce il culmine del virtuosismo. Ciononostante, questa una semplificazione accettabile, dati i fini accademici della presente trattazione e tenendo presente che si tratta del Terzo ed conclusivo Movimento di un concerto per solista ed orchestra. Ma analizziamo ora ognuna delle sezioni qui individuabili. Il tema principale della A (misure 1 20) tipicamente trombettistico, con quel suo inizio quasi da fanfara ed uno sviluppo melodico scoppiettante fatto di articolazioni staccate semplici e doppie; in questo frangente, lorchestra si mantiene piuttosto dimessa, accompagnando con armonie semplici (tonica, dominante, al massimo un secondo grado Fa# minore alle misure 7 e 8) e con figure ritmiche ricalcanti la melodia della tromba, eccezion fatta per il pedale di dominante delle misure da 9 a 12, decisamente di pi ampio respiro. La sezione A prosegue e si conclude con la risposta dellorchestra (misure 20 31), di carattere non meno baldanzoso del precedente episodio: anche in questo caso larmonia molto semplice, ridotta com ad un pedale di tonica degli strumenti di registro grave a supporto del disegno sincopato delle parti acute. Le misure da 32 a 58 vedono lesposizione della parte B, caratterizzata dalla modulazione a Si maggiore: la melodia solistica si fa decisamente pi diatonica anzi,
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Nelledizione consultata, sono indicate come decimine di semicrome.

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verso la fine, sconfina nel cromatismo, in direzione ascendente senza per perdere la vena quasi battagliera della sezione precedente; allo stesso tempo, laccompagnamento orchestrale assume una fisionomia pi sussurrata (non si arriva mai ad un vero forte), poco invadente e quasi ballabile. La conclusione della melodia affidata al solista coincide con linizio del pedale di dominante (misure 58 68) che porta dritti alla ripresa della A, praticamente identica eccetto un paio di elaborazioni melodiche per diminuzione. Da notare, nel pedale, la comparsa delle terzine di semicrome, sia nella parte della tromba che in quella orchestrale: il triplo staccato entra di prepotenza nel ventaglio delle possibilit di articolazione dei trombettisti Una improvvisa modulazione a Mi minore segnala linizio della C del rond (misure 100 - 166). Probabilmente, questa la sezione strutturalmente pi articolata, dove un tema pi melodico e cantabile si contrappone ad un altro tema, decisamente pi breve e di carattere pi scoppiettante. Non pare di trovarsi nel torto se si suggerisce una suddivisione della C nelle seguenti sotto sezioni: MISURE Sotto sezione a Sotto sezione b Sotto sezione c Sotto sezione d Pedale di dominante 100 118 118 133 133 149 150 156 156 166

Anchesse, nella loro globalit, sono contraddistinte da un flusso armonico piuttosto semplice: una serie di progressioni II V I, modulazioni alla relativa maggiore (La detto che: a e c iniziano in modo molto simile, ma trovano conclusioni nettamente opposte: la prima va stringendosi sempre pi con un disegno discendente, mentre la seconda ascende per valori larghi fino al Si sopra il rigo; maggiore), sottodominanti, e poco di pi (progressioni cromatiche discendenti del basso con accordi diminuiti, misure 136 145). Per la precisione, va

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la b inizia come una fanfaretta sugli accordi di tonica (La maggiore) e dominante in primo rivolto, per poi trasformarsi in uno spunto tematico sulla scala minore armonica; la d riprende, intensificandolo, landamento a squillo della b, e si pu considerare unanticipazione della ripresa della sezione finale. Quella che, in precedenza, stata definita A inizia con sporadici commenti della tromba al discorso dellorchestra: tutti questi primi interventi riecheggiano del carattere di fanfara che permea tutto il Movimento, ma a battuta 193 latmosfera vira decisamente verso il virtuosismo, dapprima con figurazioni a semicrome e gruppetti, in seguito con terzine di semicrome, infine (dopo una scala discendente in parte cromatica) con un lungo trillo misure da 218 a 232 che parte dal Si e arriva cromaticamente al Fa#. Il finale una riproposizione, a mo di Stretto conclusivo, di spunti tematici gi ascoltati in precedenza.

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CAPITOLO 5

PROBLEMATICHE E CONSIDERAZIONI DI PRASSI ESECUTIVA

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Senza il bench minimo intento di fare della psicologia da quattro soldi, in apertura di questo capitolo, riservato alla ricerca di una spiegazione (o quantomeno di un tentativo di spiegazione) del perch suonare il concerto di Hummel non MAI cosa da poco, per nessuno, sembra utile ricordare che il grado di difficolt di un brano musicale, intesa come difficolt esecutiva del musicista che lo suona e tralasciando quella cognitiva e di comprensione di coloro che lo ascoltano, si pu valutare utilizzando diversi parametri, la natura dei quali fa riferimento alla divisione in due emisferi del nostro cervello. Alcuni di questi parametri, infatti, sono pi marcatamente tecnico strumentali, e quindi appartengono alla parte razionale della mente umana (ci si riferisce, ad esempio, a caratteristiche come velocit metronomica, articolazioni, fraseggi, registro, resistenza, ecc.), mentre altri appartengono alla sfera irrazionale: lespressivit e le emozioni da comunicare su tutti. Il vero problema non tanto fare tutte le note giuste, perch il rischio di proporre al pubblico un qualche cosa di freddo ed inespressivo dietro langolo; allo stesso tempo, enfatizzare la comunicazione dei sentimenti tralasciando la tecnica dello strumento altrettanto sconveniente, se non addirittura deleterio. Si ritorna, sostanzialmente, a quanto esposto nellIntroduzione: la mediazione tra caratteri dicotomici apparentemente inconciliabili. La difficolt di suonare il concerto per Tromba ed Orchestra di Hummel va cercata proprio l: nel tentativo di mediare le potenzialit strumentali con le emozioni che si vogliono esprimere suonando proprio quelle note, secondo un processo creativo musicale che sta a met strada tra ragione e sentimento. In fin dei conti, il compositore scrive questopera nellanno 1800: in quellepoca, lIlluminismo al tramonto, mentre nel frattempo sta sorgendo il sole che guider il percorso dei Romantici. Riportando il discorso ad un livello pi pragmatico, invece, va detto che per i trombettisti compreso il sottoscritto c un altro parametro che testimonia la maggiore o minore difficolt di un brano. Si tratta di un parametro molto pi intuibile e palese: la presenza nei repertori da eseguire in sede di audizione o di concorso, o nei programmi dei recitals dei Diplomi di Virtuosit. Il Concerto per Tromba ed Orchestra di Hummel, per inciso, ai primi posti di questa speciale hit parade, richiesto com in quelle sedi A monte di tutto, banalmente, sta la diversit oggettiva dello stesso strumento, e tutte le problematiche esecutive sono una conseguenza, per niente banale, di questo fatto. Anton Weidinger suona il Concerto di Hummel, nel 1804, con uno strumento costruito
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secondo modalit, dimensioni e diapason decisamente diversi rispetto agli strumenti con cui lo stesso brano viene eseguito oggi, cio le trombe a pistoni in Si bemolle e in Mi bemolle. Gli strumenti a chiavi utilizzati nei primi anni del XIX secolo erano infatti tagliati in tonalit pi basse, per sfruttare la vicinanza dei suoni armonici nel registro acuto e la pienezza e rotondit del suono in quello medio grave, e le profonde differenze costruttive ed acustiche influenzano, altrettanto profondamente, lapproccio fisico allo strumento stesso. Per cominciare, un canneggio conico ed uno cilindrico presentano caratteristiche di resistenza al flusso dellaria e, conseguentemente, rese acustiche decisamente differenti, e antitetiche. Le trombe a chiavi erano generalmente a canneggio conico o, addirittura, bi conico (cio con gradi diversi di conicit lungo il tubo), e costruite con tubi di lunghezza dellordine di 170 200 cm e diametro che i costruttori di oggi definirebbero largo (dellordine dei 12 mm: a volta lievemente inferiori, spesso superiori): un tale dimensionamento longitudinale e trasversale offre un comportamento caratterizzato da minore resistenza fluido dinamica ed enfatizzazione degli armonici scuri; nelle trombe moderne, il canneggio cilindrico, pi corto di qualche decina di cm e pi stretto di quasi 1 mm; logico, se non naturale, aspettarsi effetti esattamente opposti: resistenza al flusso dellaria lievemente maggiore ed esaltazione degli armonici che conferiscono chiarezza al suono. Altra caratteristica importante: le imboccature. I bocchini da usare sulle trombe a chiavi non potevano avere dimensioni troppo piccole, altrimenti sarebbero risultati sproporzionati rispetto al canneggio, con effetti dannosissimi a livello di attacco, sostegno ed articolazione dei suoni: i costruttori, pertanto, le dotarono di bocchini a tazza piuttosto larga e profonda, con un appoggio piatto e largo. Manco a dirlo, la situazione si capovolge con lavvento dei pistoni: canneggi pi stretti e corti necessitavano di imboccature con tazze pi piccole e strette ed appoggi pi arrotondati e contenuti in diametro (esterno ed interno). Con differenze oggettive cos profonde, viene ora da chiedersi quali siano le modificazioni fisiche ed acustiche. Come gi accennato in precedenza, lintroduzione dei pistoni costituisce un compromesso tra le seguenti prerogative dello strumento:

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maggiore

agilit nel

registro acuto: linnalzamento

del

suono

fondamentale innalza di conseguenza tutti i suoni ottenibili, e la tessitura acuta risulter pi agevole, in funzione della nuova distribuzione dei rapporti tra le note; perdita di profondit acustica del registro grave: come nella proverbiale coperta corta, ci si copre la faccia e si scoprono i piedi. Lacquisizione di una maggiore precisione sugli acuti si paga in termini di assottigliamento acustico nei bassi, e i suoni dalla met del rigo in gi risultano impoveriti; conquista di possibilit cromatiche da parte di uno strumento nato diatonico: largomento gi stato analizzato nei capitoli antecedenti. Da qualunque punto di vista si analizzi il problema, inevitabile constatare che ci si trova in presenza di due tipologie di strumenti assolutamente diversi, oggettivamente e soggettivamente. Per questa ragione, sebbene non sia minima intenzione di questo lavoro monografico quella di fare dissertazioni filologiche a tutti i costi (un simile approccio alla musica, ad opinione di chi scrive, ha unutilit piuttosto scarsa, che si nobilita soltanto ad altissimi livelli: si pensi, ad esempio, a Ton Koopman e la Amsterdam Baroque Orchestra), n tantomeno quella di diventare uno spot pubblicitario per i costruttori di trombe a chiavi, eseguire il Concerto per Tromba ed Orchestra di Hummel oggi, con uno strumento moderno, sar sempre una forzatura anacronistica. Per come stato scritto ed adattato, ci si accorge quasi subito che fraseggi, abbellimenti, articolazioni, passaggi cromatici disseminati un po ovunque, nelle pagine del Concerto, hanno una resa acustica ed espressiva enormemente superiore con uno strumento a chiavi. (Paradossalmente, pu succedere anche questo: una volta, per scherzo, ho provato a suonare le prime battute del Primo Movimento con un flicorno contralto a cilindri in Mi bemolle, usando un bocchino a tazza piccola e poco profonda, quindi teoricamente adatto per il registro sovracuto. Con grande stupore, la resa che ne sortiva era, per alcuni aspetti, migliore: il fraseggio risultava pi fluido, inoltre il canneggio conico ed il diapason pi basso di una quinta, rispetto alla tromba in Si bemolle, facevano in modo che la sonorit non fosse troppo squillante. Tutto ci a fronte di un piccolo
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sacrificio: un maggiore controllo dellemissione e delle articolazioni, a causa della vicinanza degli armonici nella tessitura acuta.) Le trombe di oggi, siano esse in Si bemolle, Mi bemolle le tonalit pi usate per lesecuzione del Concerto o addirittura in Do, sono state progettate e costruite in maniera radicalmente diversa, e secondo il criterio delle tante tonalit in un solo strumento; la loro nascita e successiva, rapida diffusione, sposava molto bene le esigenze di compositori, direttori dorchestra e musicisti che volevano ridurre al minimo i problemi dei cambi di strumento nel momento in cui il brano che si stava eseguendo cambiava tonalit. Tutto ci, per, rimase circoscritto ad un ambito sostanzialmente orchestrale: i solisti, spesso e volentieri, continuarono ad usare gli strumenti che non appartenevano alla neonata categoria degli ottoni a macchina, proprio perch percepivano lantinaturalit dellesecuzione di un brano, scritto in origine per un dato strumento, con un altro strumento. Questo spiegherebbe, anche se in maniera parziale e forse grezza, i cento e pi anni di oblio ai quali fu costretta la composizione di Hummel10: durante i primi decenni dellOttocento, il quadro storico musicale si trovava, in sintesi, in queste condizioni: le richieste musicali erano fortemente dominate dai Teatri dellOpera, con grossi capitali investiti in questo settore; il sinfonismo classico stava decisamente virando verso gli stilemi romantici; gli strumenti privilegiati come solisti erano il violino ed il giovane pianoforte. Pertanto, gli spazi disponibili per uno strumento come la tromba,

tradizionalmente destinato ad un ruolo di comprimario o poco pi, si restrinsero ulteriormente: si dovranno attendere i grandi autori del tardo Romanticismo (Brahms, aikovsky, Mahler, e i loro discendenti, in linea pi o meno retta) per poter apprezzare una scrittura trombettistica qualitativamente e quantitativamente pi cospicua, ma non troppo Soltanto il Novecento, principalmente col jazz ma anche con tante
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Una sorte poco pi fortunata tocc allanalogo concerto di Franz Joseph Haydn, ma solo grazie alla maggiore altisonanza del nome del compositore.

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composizioni cameristiche11, restitu nobilt e spessore alla tromba, la quale per aveva gi intrapreso lirreversibile cammino dei pistoni. Personalmente, ritengo che suonare oggi il concerto di Hummel (o quello di Haydn) con uno strumento moderno sia un fatto da valutare da un punto di vista esclusivamente virtuosistico fine a s stesso, ed in questo processo risulta poco utile ricercare un certo tipo di suono per il quale gli epiteti sono numerosissimi ma nessuno centrato e calzante. E una fatica inutile, quasi come cercare lEldorado: pensare di ottenere nuovamente il suono della tromba a chiavi con uno strumento cos diverso da questo assurdo. Nondimeno, cimentarsi in un brano scritto per uno strumento presente, oramai, quasi soltanto nei musei, con uno nettamente diverso pu sicuramente dare delle gratificazioni artistiche e strumentali, non fosse altro che per lo spirito della sfida che abbatte le barriere del tempo e dei pregiudizi. Tra questi due atteggiamenti, dove sta la verit? Ovviamente in una generica via di mezzo, che va costruita seguendo i criteri del buon senso e della misura: in altre parole, giusto che qualunque trombettista segua le regole (non scritte) che impongono di studiare il Concerto di Hummel per le audizioni ed i concorsi, ma altrettanto giusto che egli non perda troppo tempo a cercare quello che non si pu trovare, accontentandosi di inserire questo brano nel proprio repertorio giusto per dimostrare che in grado di suonarlo al meglio senza perdersi in vani ed intricati sofismi, come accennato nellIntroduzione. Ed il cerchio si chiude.

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Si pensi alle Sonate per Tromba e Pianoforte dei vari Paul Hindemith, Jean Hubeau, Halsey Stevens, Jan Peeters, a Intrada di Honegger, alla Serenata di Alfredo Casella, Octandre di Edgard Varse, e via dicendo

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BIBLIOGRAFIA

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Per la stesura del lavoro che avete tra le mani, oltre alla riduzione per tromba e pianoforte del Concerto (International Music Company, edizione a cura di Roger Voisin) sono state effettivamente consultate le seguenti pubblicazioni: ARFINENGO Carlo, La Tromba e il Trombone Edizioni Brben, Ancona, 1973; BAINES Anthony, Gli Ottoni - Ed. Italiana: E.D.T. Edizioni, Torino 1991; SACHS Curt, Storia degli Strumenti Musicali, W.W. Norton & Co, 1940 Ed. Italiana : A. Mondadori Editore, Milano, 1980; CARDONI Alessandro, Le Promiscuit Estetiche della Tromba e del Cornetto Contributo Critico agli Studi sulla Strumentazione Ricordi, Milano, 1914. Inoltre, nel capitolo 3, sono presenti riferimenti a pubblicazioni riguardanti la tromba a chiavi e gli strumenti antichi in generale; per correttezza e coerenza editoriale, li riportiamo di seguito: DAHLQVIST Reine, The Keyed Trumpet and Its Greatest Virtuoso, Anton Weidinger. Articolo pubblicato su The Brass Press, 1975; DAHLQVIST Reine, Bidrag til trumpeten og trumpetspelets historia. Tesi finale di un Master organizzato dallUniversit di Gothenburg, 1988; GREENE William, The Haydn Concerto in Performance. Tesi di fine corso presentata alla San Jos University, Dipartimento di Musica, 1985; TARR EdwardJ. Haydn Trumpet Concerto, Universal Edition. Prefazione al Concerto. Infine, per reperire qualche informazione aggiuntiva sulluso degli strumenti in orchestra, si possono consultare i seguenti testi: BERLIOZ Hector, Grande Trattato di Strumentazione e dOrchestrazione, Copyright 1998 by B.M.G. Casa Ricordi, Milano; RIMSKY-KORSAKOV Alexander, Principi di Orchestrazione Ed. Italiana: Rugginenti Editore, Milano, 1995;
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VESSELLA Alessandro, Studi di Strumentazione per Banda, con compendio di Alamiro Giampieri, Ricordi, Milano, 1954.

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APPENDICE DISCOGRAFIA

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Come gi detto nel corso della trattazione precedente, attorno al 1803 il trombettista della Corte Viennese Anton Weidinger suggerisce a Johann Nepomuk Hummel di scrivere un brano per lo strumento da lui suonato; questa composizione risulta molto gradita, durante uno dei suoi concerti, al tal punto che Hummel viene praticamente obbligato a scriverne un secondo, di pi ampio respiro: il Concerto a Tromba Principale, che trover la sua prima esecuzione il 1 gennaio del 1804, presso il palazzo della Corte degli Esterhzy. Alcuni storici sostengono che Weidinger stesso, prima della pubblicazione, mette mano alla musica, almeno in parte, con lo scopo di adattare la prima stesura di Hummel alle potenzialit tecniche ed esecutive dello strumento. Pi di un secolo e mezzo dopo, precisamente nel 1963, troviamo la prima registrazione del concerto, ad opera di Armando Ghitalla. La cronaca dei fatti che portano allincisione dice che un allievo di Ghitalla, di nome Merrill Debski, durante una ricerca, trova casualmente notizia del brano, fino ad allora quasi del tutto sconosciuto, e ne richiede una copia al British Museum, programmandolo per il recital di fine corso. Ci, purtroppo per lui, non avviene, in quanto la risposta (positiva) del Museo arriva ben dopo la data del suo esame finale. Il resto storia: il concerto ritrovato viene eseguito alla Town Hall di Londra nel 1958, la partitura completa viene pubblicata nel numero 801 di Music For Brass (1959), corredato da un esaustivo commento storico di Mary Rasmussen e, finalmente, nel dicembre del 1963 a Cambridge (Massachusetts. U.S.A.), la prima registrazione: oltre al gi citato Ghitalla in qualit di solista (il quale usa una tromba in Do per poter eseguire la parte nella tonalit originale di Mi Maggiore), partecipano anche il Boston Chamber Ensemble ed il direttore Pierre Monteux12. Ad oggi, numerosissimi trombettisti di tutto il mondo hanno registrato il concerto di Hummel; pu tornare utile fornire una lista dei loro nomi, sebbene incompleta.

Agnas, Urban Hummel: London Mozart Players, dir. Howard Shelley. Chandos #9925, 2001
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Letichetta Cambridge, il codice CRS1819. Il disco LP contiene inoltre il Concertino in Mi bemolle di Albrechtsberger ed il Concerto in D di Molter

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Andr, Maurice Plays Hummel/L.Mozart. MHS 515108, 1965 Classical Trumpet Concertos, Zricher Kammerorchester. EMI Classics, CDC 754086 2, 1974 L'art de Maurice Andr. EMI Classics, CMS 764100 2 (4CD), 1982 Antonsen, Ole Edvard English Chamber Orchestra, dir. Jeffrey Tate. EMI Classics (7 54897 2), 1993 Black, Bibi Philharmonia Orchestra, Claudio Scimone. Angel/EMI, CDC54620, 1990 Basch, Wolfgang Koch Schwann 11003,1984 Berinbaum, Martin English Chamber Orchestra. Vanguard C10098, 1992 Brydenfelt, Michael Odense Symphony Orchestra. CHANNEL CLASSICS, (11297) Christensen, Ketil Boemia Chamber Orchestra, dir. Hynec Farkac. Rondo 8337, 1995 Dokshizer, Timofei Moscow Chamber Orchestra. Melodiya/Quintessence, (PMC 7135), 1979 Eklund, Niklas Swedish Chamber Orchestra, dir. Roy Goodman. Naxos 8.554806, 1999 Friedrich, Reinholdt
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Academy of St.-Martin-in-the-fields, dir. Sir Neville Marriner. Capriccio (10598), 1992 Wiener Akademie, dir. Martin Haselbck, Capriccio (10 598), 1995 Gansch, Hans Trompetenkonzerte, Camerata Akademica Salzburg. Atemmusik Records, 1994 Gttler, Ludwig New Bach Collegium Musicum, Leipzig. Pro Arte Sinfonia, (SDS-602), 1981 Hardenberger, Hkan Academy of St.-Martin-in-the-fields, dir. Sir Neville Marriner. PHILIPS, (CD 420 2032), 1986 Harjanne, Jouko Finnish Radio Symphony Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste. FINLANDIA, (CD 450996868-2), 1994 Head, Emerson Anno dellincisione: 1980 Herseth, Adolph Chicago Symphony Orchestra, Chicago Symphony Store,1983 Kejmar, Miroslav Czech Philharmonic Chamber Orchestra. Supraphon 10 4128-1, 1987 Camerata Istropolitana, Naxos 8.550243(CD), 1989 Marsalis, Wynton National Philharmonic Orchestra, dir. Raymond Leppard. CBS Masterwork, 1990 English Chamber Orchestra, dir. Raymond Leppard, Sony Classics, (60804), 1994 Mellaerts, Manu
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Collegium Instrumentale Brugense, Aurophon Classics (CD), 1994 Nagel, Robert Solo III Movimento, Music Minus One 3818 Nakariakov, Sergei Orchestre de Chambre de Lausanne. Teldec, (94554), Febbraio 1993 Romm, Ronald Anno dellincisione: 1989 Sandoval, Arturo Classical Album, London Symphony Orchestra, RCA 62661, 1993 (27 e 29 maggio, 16 giugno) Schlueter, Charles Trumpet Concerto, Kyushu Symphony Orchestra. Kleos, KL5122, Aprile 2002 Schwarz, Gerard New York Chamber Symphony, dir. Gerard Schwarz. Delos Records, 1979 Chamber Symphony of New York, Delos 3001, 1983 Smedvig, Rolf Scottish Chamber Orchestra, dir. Jahja Ling, Telarc CD-80232 (80341), 1989 (3 e 4 luglio) Soustrot, Bernard Concertos for Trumpet, Pierre Ver 788011, 1987 (15 e 16 settembre) Steele Perkins, Crispian The Kings Consort, dir. Robert King. Hyperion CDA67266, 2001 (18-21 gennaio) NB: registrazione effettuata con tromba a chiavi

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Stevens, Thomas Los Angeles Philharmonic Orchestra. London Records, (CS 6967), 1974 Tarr, Edward Trompetenkonzerte (Hummel, Hertel, L. Mozart), Consortium musicum, dir. Lehan. Nonesuch, H-71270, 1965 Classical-Romantic Trumpet Concertos. Christophorus, 74557, 1972 Thibaud, Pierre Anno dellincisione: 1965 Touvron, Guy Trumpet Playing Festival. Forlane 16569 Vosburgh, George Seattle Symphonic Orchestra, dir. Gerard Schwartz. JVC Classics (JVCCC-6509-2), 1997 Wallace, John The Philharmonia Orchestra, Nimbus Records Limited (NIMBUS 2141), 1984 Wilbraham, John Academy of St.-Martin-in-the-fields. EMI Records/Seraphim, (69140), 1971

Nessun italiano annoverato nella lista precedente, ma ben noto che, nel 2002, Gabriele Cassone ha inciso il Concerto di Hummel con uno strumento a chiavi, e quella incisione stata distribuita assieme alla rivista musicale Amadeus: lorchestra la Accademia Montis Regalis di Mondov (Cuneo), ed il direttore

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RINGRAZIAMENTI

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A conclusione del percorso di studi del Biennio di II Livello in Discipline Musicali da me seguito, e che si conclude con la discussione di questo lavoro e con il recital, mi preme ringraziare in primis il Prof. Elia SAVINO, il quale, in questi due anni di lezioni, mi ha fornito preziosi consigli tecnici, musicali e di vita. Un ringraziamento va anche a tutti gli altri insegnanti dei corsi frequentati: in ordine sparso, voglio qui citare i Proff. Roberto IOVINO, Cinzia FALDI, Luigi GIACHINO, Fabio MACELLONI, Mauro BALMA, Piero ANDREOLI, Luca CARDINALI, Massimo CONTE, Laura BRIANZI, Antonio TAPPERO MERLO. Citazione a parte merita il Direttore del Conservatorio, Prof.ssa Patrizia CONTI, per la smisurata pazienza dimostrata a me e a tutti gli Studenti dei nuovi Corsi Sperimentali a carattere universitario attivati due anni fa. Sopportare ritardi, incomprensioni, dimenticanze, di diverse centinaia di giovani musicisti, ognuno con i propri problemi e le proprie aspettative non cosa facile Esauriti i ringraziamenti per cos dire istituzionali, passiamo a quelli affettivi. Innanzitutto, il mio primo insegnante: mio fratello NICOLANGELO LO BELLO. A suon di metodi bucati con la matita, mi ha messo sulla buona strada della musica, facendomi apprezzare uno strumento difficile e faticoso come la tromba. Infine, ultimi ma non meno importanti, I MIEI GENITORI: laiuto a perseguire sulla strada della musica che mi hanno dato (e che continuano a darmi) fondamentale e preziosissimo, specialmente se si tiene conto del fatto che, fino a sette anni fa, tutti me compreso si aspettavano una fulgente carriera da ingegnere. Grazie, grazie, grazie.

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