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Gianpiero Lo Bello

WIE EIN NATURLAUT


Un contributo di analisi storica e strumentale sulle composizioni di GUSTAV MAHLER

Conservatorio Statale di Musica Niccol Paganini Genova Corso di Storia ed Estetica della Musica I Docente Prof. Roberto IOVINO Biennio di II Livello Anno Accademico 2004/2005

INDICE

VORSPIEL
TARDO ROMANTICO MA NON TROPPO 2

ERSTE ABTHEILUNG
VALUTAZIONI STILISTICHE GENERALI 8

ZWEITE ABTHEILUNG
MAHLER E LA SEZIONE DELLE TROMBE 11

DREITE ABTHEILUNG
CONSIDERAZIONI GENERALI CONCLUSIVE SULLA SEZIONE DEGLI OTTONI BIBLIOGRAFIA 15 17

APPENDICE I TAVOLA SINOTTICA DELLE INDICAZIONI IN PARTITURA PER LA SEZIONE DELLE TROMBE NELLE SINFONIE E IN ALCUNI LIEDER APPENDICE II UNA CURIOSITA

VORSPIEL
TARDO ROMANTICO MA NON TROPPO

Esaminare la musica di Gustav Mahler non facile, o quanto meno non lo sembra al primo impatto. Affermazione ovvia, ma motivata. Infatti, la monumentalit delle strutture, il gigantismo dellorchestrazione, la complessit degli sviluppi di temi allapparenza banali solo per citare tre aspetti, quelli pi evidenti hanno fatto in modo che molte persone (musicisti, melomani, semplici appassionati, ma anche critici competenti), in epoche diverse, formulassero un giudizio affrettato e poco obiettivo sulle composizioni del Grande Boemo. Tra queste persone poco avvedute e scarsamente lungimiranti cera anche il sottoscritto. Per tanto, troppo tempo, ho dovuto imperdonabilmente fare i conti con i pregiudizi legati ai tanti clich ed alle effimere etichette che Mahler si visto appiccicare addosso di controvoglia, sia in vita che (specialmente) dopo la sua morte; fra tutte, spicca la definizione di tardo romantico. Sarebbe fin troppo ovvio dire che un tale appellativo provenga da una discendenza storica ed evolutiva dai tre compositori tedeschi che i primi biografi di Mahler (Guido Adler, Richard Spechi e Paul Stefan) evidenziano come suoi fondamentali ispiratori: Johann Sebastian Bach, Ludwig Van Beethoven e Richard Wagner. Nel suo libro Le Sinfonie di Mahler (edito da Biblioteca Marsilio, Padova nel 1998), Paolo Petazzi fuga ogni dubbio in proposito gi dalle prime righe: Prolissit, monumentalit eclettica degna degli edifici del Ring a Vienna, incoerenza stilistica, mescolanza, abuso di vocaboli stereotipati, banali, sono le critiche che Mahler si sent rivolgere per gran parte della sua attivit, cui peraltro non mancarono sostenitori illustri e successi. [] per qualche decennio le storie della musica poterono liquidare Mahler in poche righe come tardoromantico, un aggettivo perfettamente insensato se riferito a compositori come Mahler e Strauss, che al momento del loro simultaneo affacciarsi sulla
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scena musicale, nel 1889, rappresentarono contemporanei la musica nuova1.

agli

occhi

dei

Quirino Principe, nel suo esaustivo saggio, suggerisce che quella specie di albero genealogico teutonico, a cui si accennava pocanzi, appare, ad unanalisi approfondita, come []una linea ereditaria quanto meno oscura. [] vedremo che Beethoven, Bach, Mahler e Wagner non sono le quattro cuspidi di un duomo, ma quattro vertici di un possibile perimetro. Rendiamo giustizia allopera paziente di Spechi, Stefan e Adler, se ne seguiamo lintenzione primaria e dichiarata: collocare Mahler in quel territorio, entro quel perimetro.2 Se si considera che Spechi e Stefan scrissero le loro biografie quando Mahler era ancora in vita, cio rispettivamente nel 1905 e nel 1910, e Adler nei cinque anni immediatamente successivi alla sua morte (dall11 al 16), si pu ben comprendere che gli equivoci sul musicista boemo iniziarono molto presto. Secondo la cronologia suggerita dallo stesso Principe, alla fase biografica segu quella prettamente analitica, con i saggi di Ernst Otto Nodnagel, Erein Ratz, Egon Wellesz, ma soprattutto Paul Bekker. Questi, in particolare, identifica tre gruppi di musicisti legati alla produzione sinfonica mahleriana. Un primo gruppo, formato dai cosiddetti romantici medio tedeschi Mendelssohn, Schumann, Brahms e da tutti quelli che scrivevano alla loro maniera, da Bekker screditato in quanto []limmagine dellopera sinfonica come opera monumentale da essi rimpicciolita, raggentilita, interiorizzata verso un intimismo non propriamente sinfonico.3 Il secondo gruppo, capeggiato da Franz Liszt e comprendente i musicisti a programma, sono invece tacciati di eccessiva enfatizzazione, ai limiti del parossismo didascalico. Nella querelle filosofica tra questi due gruppi, a detta di Bekker, nel corso dellOttocento nacque e si afferm un terzo, quello dei
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Op cit., p.IX Quirino Principe, Mahler La musica tra Eros e Thanatos Tascabili Bompiani, Milano 2003, pp. 22 e segg. 3 Quirino Principe, op.cit., p.25

sinfonisti austriaci, nel quale Schubert il caposcuola e Bruckner lesponente pi portentoso. Qui, leredit beethoveniana raccolta da un punto di vista intensivo, secondo il quale umanit, natura, etica e razionalit sono gli ideali centrali. I saggi agiografici costituiscono la terza fase: opere che sembrano scritte da discepoli di un nuovo Messia, pi che da narratori ravveduti e coscienti, pertanto poco attendibili. Vanno poi citati i testi che affiancano una visione panoramica ed analitica della musica di Mahler ad una sua biografia introduttiva; in questo caso, le accuse di Principe sono di neutralit, sommariet ed eccessiva visione umanistica. Infine, sono poi stati scritti libri che fondono biografia e letture dellopera, come quelli di Kurt Blaukopf e Marc Vignal: dignitosi esempi di materiale sintetico e pi o meno esaustivo, sebbene non privo di lacune inevitabili. Come si pu notare, ad una complessit innata della musica di Gustav Mahler corrisponde una complessit forse superiore delle fonti alle quali attingere per poter effettuare un ascolto critico e motivato. Gi, lascolto finora si parlato solo di libri, senza fare il bench minimo accenno alle impressioni uditive che una sinfonia di Mahler in grado di suscitare, e con grande forza e potenza. Da questo punto di vista, pu essere utile tracciare alcune linee della mia storia personale, e del mio approccio a Mahler. Mi trovo oggi a scrivere di e su Mahler per scelta, poich largomento che mi appresto a trattare le metodologie di scrittura della sezione delle Trombe nelle sue composizioni mi sembrava un territorio piuttosto interessante dal punto di vista estetico ed analitico, e poco battuto, quantomeno nei testi che ho avuto modo di consultare, i quali, giustamente, hanno altri argomenti (forse pi profondi, forse no) da analizzare. Come detto in precedenza, anchio sono rimasto invischiato nella ragnatela di pregiudizi che da sempre hanno condizionato la vita e leredit artistica del Boemo. Oggi, allalba dei trentanni e dopo le esperienze musicali accumulate, non provo vergogna nellaffermare che ho ascoltato per la prima volta il Primo Movimento della Quinta Sinfonia quasi esclusivamente per la curiosit di capire se i passi delle Trombe fossero realmente quei babau dipinti dai miei
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colleghi trombettisti, nel momento in cui mi sono avvicinato ad un repertorio nettamente diverso da quello che avevo suonato fino ad allora; sto parlando di circa sei anni fa, mentre preparavo lEsame di Diploma: dopo aver sempre e soltanto suonato nella banda della mia citt e in una big band che scimmiottava Glenn Miller e Count Basie, mi avvicinavo allo strumento con un occhio un po pi critico, entrando a piccoli passi in un mondo in cui tutto sembrava di marmo. Quegli squilli, cos laceranti e drammatici, che preludono ad una Marcia Funebre che possiede forti connotati stilistici ed emotivi propri della musica popolare boema, si presentano in tutta la loro tragica bellezza con problematiche di duplice e ben distinta natura: una estrinseca ed una intrinseca. Lo strato superficiale (estrinseco) rappresentato dalle difficolt tecniche: le note scritte vanno suonate, e vanno suonate nel migliore dei modi, per rispetto di colui che ha messo quelle note sulla carta. A maggior ragione, proprio in virt di questa forma di rispetto, va considerata la difficolt intrinseca di quel passo, come di tutti gli altri passi orchestrali che qualunque trombettista si trova ad affrontare nella sua carriera, difficolt che d origine a svariate domande; le prime due (forse le pi importanti) che mi vengono in mente sono: perch il compositore ha scritto quelle note? Che cosa voleva esprimere, con quelle note? Purtroppo, per, sembra che questultimo aspetto venga imperdonabilmente troppo spesso dimenticato, negli ultimi tempi. Alle audizioni e ai concorsi per i posti nelle orchestre, Mahler tra i compositori pi gettonati, per quanto riguarda i passi dorchestra, e i nomignoli si sprecano: la Quinta, la Terza, la Settima, e via di questo passo, quasi come se quei diminutivi vezzeggiativi aiutassero a sdrammatizzare la tensione dellattesa di entrare a sostenere la propria prova. Ma perch fermarsi allo strato superficiale delle cose? Perch non affrontare quei passi con una coscienza (storica, musicale, filologica ed estetica) che permetta, con tutta probabilit, di suonarli

meglio e con meno fatica, o pi semplicemente di ascoltarli in maniera diversa, forse pi critica? Questo lavoro si propone come umile punto di partenza per il processo di acquisizione di questa coscienza, che potr essere utile sia ai trombettisti che a coloro che si vorranno avvicinare alla musica di Mahler attraverso una chiave di lettura piuttosto particolare, ma che riveste unenorme importanza nella sua stessa economia. Nulla mi vieta, per, di farlo in futuro.

ERSTE ABTHEILUNG
VALUTAZIONI STILISTICHE GENERALI
Innanzitutto, si pu dire, senzombra di dubbio, che il compositore boemo, durante la composizione, predilige le sorprese laceranti allomogeneit stilistica. Gi a partire dalle sue prime opere (vale a dire i Lieder che precedono la Prima Sinfonia: Das Klagende Lied ed il ciclo intitolato Lieder eines Fahrenden Gesellen, e la revisione dellopera Die Drei Pintos, lasciata incompleta da Carl Maria Von Weber), questo aspetto palese: le atmosfere cambiano sempre repentinamente, e come in una sorta di viaggio virtuale, folle e lucido allo stesso tempo, possibile passare da un paesaggio ad un altro nel giro di pochissime battute, e nello stesso breve lasso di tempo pu capitare che grandi masse sonore lasciano il posto a situazioni cameristiche raffinate ed intimistiche e viceversa. Anche i mezzi tecnici utilizzati concorrono ad ottenere ci, a cominciare per esempio dalle modulazioni ai toni lontani4: daltronde e mi scuso se cito una frase inflazionata, tratta da una lettera del giugno 1895 per Mahler [] sinfonia significa costruire un mondo con tutti i mezzi tecnici a disposizione Se a questo stato mentale di base aggiungiamo la sua propria consapevolezza di vivere in unepoca di crisi umana, sociale e culturale, e che questa crisi riguardava anche lambiente musicale europeo, il quale attraversava un periodo di svolta, quantomeno di involuzione, o per meglio dire unepoca in cui tutte le certezze precedenti hanno perso i loro caratteri di dogmaticit, si pu facilmente comprendere che Mahler, con le proprie origini geografiche e sociali, gli studi fatti, gli ambienti frequentati e le persone incontrate e conosciute, probabilmente non avrebbe potuto scrivere diversamente da come ha fatto. Lungi da me il voler fare della facile retorica, sia ben chiaro.
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Non un caso che Schnberg, il compositore che, durante il secondo decennio del 900, diede una decisa spinta innovatrice al corso della storia della musica, dedic il suo Manuale di Armonia alla memoria di Gustav Mahler: il debito culturale ed artistico verso questultimo notevole e determinante, specialmente dal punto di vista della rottura delle regole dellarmonia classica.

Tra laltro, questo modo di comporre cos variegato e diversificato ha leffetto, spiccatamente drammatico, di rendere con grande forza due importanti aspetti della sua filosofia (di vita, ancor prima che musicale): il contrasto tra amore e morte e la descrizione della natura. La compenetrazione di queste due tematiche, unita alla vastissima gamma di mezzi tecnici utilizzabili, ha reso possibile la dilatazione delle strutture classiche, come la sinfonia ed il Lied, al quale peraltro Mahler tanto si ispira: quello che un episodio musicale afferma prima viene smentito dalla sua perfetta negazione dopo, per cui il compositore necessita di tempo e spazio (acusticamente parlando) per poter spiegare che, secondo una visione che oggi definiremmo taoistica, affermazione e negazione sono le due facce della stessa medaglia. Come lamore, massima espressione di vitalit, e la morte. La spazialit mahleriana sposa molto bene anche con la seconda tematica, la descrizione della natura. Le partiture rimandano molto frequentemente per non dire sempre ad atmosfere en plein air, sia da un punto di vista generale che nello specifico: non va dimenticato che il primo intervallo che si ode, nel Primo Movimento della Prima Sinfonia, una quarta discendente, solo per fare un esempio. Purtroppo, per, questa descrittivit oggi tanto apprezzata ha fatto, in tempi non sospetti, la fortuna e la sfortuna (sebbene temporanea) del compositore boemo: essa, infatti, se da una parte gli ha aperto le enormi possibilit estetiche che sto umilmente lodando, stilistiche e strumentali, dallaltra ne ha determinato loblio, attraverso le facili ed assurde etichette di didascalico, tardo romantico, musicista a programma e quantaltro. Per concludere questo breve excursus sulle tematiche generali che imperversano nelle composizioni di Mahler, va sottolineato un costante e cospicuo processo di apporti sonori di tipo etnomusicologico, nellambito della creazione musicale del compositore boemo. Luso di temi, motivi e musiche popolari della sua terra dorigine risulta cruciale, bench questo utilizzo non assuma i connotati di requisito fondamentale ed estremo (come ad esempio avviene con Charles Ives, il quale ha in comune con Mahler la multidirezionalit stilistica), o quelli di recupero filologico, proteso alla riappropriazione nazionalistica, operato da Bela Bartk; questa centralit forte nelle
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Sinfonie (dove talvolta assume, per la verit, connotati ironici), ma diventa potentissima ed in modo palese - nei Lieder.

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ZWEITE ABTHEILUNG
MAHLER E LA SEZIONE DELLE TROMBE
Dal punto di vista strettamente tecnico musicale, Gustav Mahler eredit dai compositori tedeschi la maestria nellorchestrazione e nella strumentazione dei temi col relativo accompagnamento. Da questa angolazione, non ha molto senso parlare di scrittura contrappuntistica, bens di monodia accompagnata: i motivi popolari richiamati nelle Sinfonie e i Lied sono musicati secondo questa pratica, e tutta lorchestra si muove, ora a piccoli passi, ora con estrema forza e violenza, in funzione della melodia principale. Anche la sezione delle Trombe non si esime da quanto appena esposto, e a tal proposito vanno fatte alcune precisazioni di carattere prettamente strumentale. In primis, Mahler scrive quasi sempre per strumenti tagliati in tonalit di Fa, molto pi raramente per trombe in Si bemolle; si pu presupporre che tale scelta sia dettata da esigenze tecniche e acustiche. La Prima Sinfonia ha visto la luce nel 1888, cio a quasi ottantanni anni di distanza dallintroduzione della macchina nel Corno da parte di Stoelzel e Bluhmel5: questa innovazione, come noto, ampli a dismisura le possibilit musicali, espressive e di impiego, delle Trombe, le quali fino ad allora trovavano spazio soltanto nei ripieni orchestrali, sovente allunisono con i Timpani. Lapplicazione delle valvole rese infatti possibile, nel giro di pochi anni, lassegnazione di parti tematiche prima inimmaginabili, dato che con gli strumenti naturali si potevano ottenere soltanto i suoni armonici appartenenti alla tonalit in cui erano tagliati. Ad onor del vero, va detto innanzitutto che, gi durante lepoca barocca, la Tromba era stata utilizzata tematicamente (seguendo una discendenza musicale in linea retta con le acrobazie virtuosistiche del cornetto rinascimentale), ma questo utilizzo era limitato a contesti cameristici: lingrandimento degli organici a cavallo tra la fine del Seicento ed i primi decenni dellOttocento
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Heinrich Stoelzel e Friedrich Bluhmel sono i due cornisti ai quali vennero riconosciuti i diritti del brevetto per lutilizzo del nuovo strumento, un Waldhorn (corno avente il canneggio di curvatura ad ampio raggio) al quale erano applicate due valvole a tenuta daria. Linvenzione risale al 1813, mentre il brevetto del 1818.

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coincise con limpigrimento dei compositori nella scrittura per le Trombe; inoltre, dopo londata di euforia iniziale susseguente al loro brevetto, lutilizzo degli strumenti a macchina trov, nel corso degli anni, numerosi detrattori: Hector Berlioz, nel suo Trattato di Strumentazione6 ed Alessandro Cardoni, ne Le promiscuit estetiche della Tromba e del Cornetto7, ad esempio, parlano di involgarimento del suono e di limitazione dellestensione, rispetto alla purezza ed alle possibilit di registro della Tromba naturale. Ulteriore precisazione necessaria: come indicato da Anthony Baines nel suo saggio Gli Ottoni8, [] le taglie specificate su una partitura orchestrale sono poco indicative dello strumento effettivamente usate9. Ad ogni buon conto, alla fine dellOttocento, Mahler us gli ottoni pi acuti in una maniera a prima vista accademica, ma funzionale. Prendendo spunto da decenni di radicata prassi strumentale, compositiva e di orchestrazione, egli consapevole che lo strumento pi diffuso tra gli esecutori, almeno in ambito orchestrale, quello tagliato in Si bemolle a macchina, a partire almeno dagli anni Cinquanta del XIX secolo, dopo decenni di dominio degli strumenti in Fa, sempre con ritorti. Si trattava di strumenti a cilindri rotanti, e non a pistoni ad azione verticale, aventi la canna dimboccatura piuttosto corta che entrava direttamente nel corpo macchina: questi strumenti, definiti oggi, con un po di nostalgia, trombe tedesche, univano lampia estensione legata alla taglia bassa, quindi alla maggior lunghezza del tubo (177 centimetri per la Tromba in Fa contro i 131 di quella in Si bemolle) alle ampie possibilit tecniche dei cilindri; inoltre, il loro caratteristico suono, per lappunto, tedesco, era assicurato da un corretto
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Ed. italiana: BMG Ricordi, Milano 1998 (E.R. 2921) G. Ricordi & C., Milano 1914 8 Edizioni E.D.T., Torino 1991. 9 Op. cit., p.213.

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dimensionamento del canneggio (conico, con sezioni comprese tra 10,3 e 10,7 millimetri e conicit distribuita su una lunghezza di tubo relativamente limitata, accorgimento che favoriva lagilit negli attacchi e nel fraseggio) e della campana. Il passaggio di consegne tra gli strumenti in Fa e quelli in Si bemolle (e in Do) fu, ovviamente, graduale. Per diversi anni, si continuarono ad usare Trombe con i ritorti intercambiabili, come lasciano presupporre alcune partiture; ad esempio, la Prima Sinfonia in Do minore di Johannes Brahms (1876) reca le seguenti indicazioni: I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO III MOVIMENTO TROMBA IN DO TROMBA IN MI TROMBA IN SI TROMBA IN DO

Ciononostante, qualche avveduto nostalgico continu ad usare la Tromba in Fa, e i risultati furono esaltanti: ascoltare il passo assegnato da Wagner a questo strumento nel preludio del Parsifal, per credere. Notando che, nelle sue partiture, anche Mahler scrive per strumenti in Fa ma anche, sebbene pi raramente, in Si bemolle e Do, ipotizzabile che intendesse diplomaticamente guardare al nuovo che avanzava senza perdere di vista la tradizione esecutiva. Nella Prima Sinfonia, ad esempio, scrive tutto in Fa, eccetto alcune parti della Terza Tromba, e nella Terza Sinfonia si osserva che il famoso solo del corno da postiglione del Terzo Movimento, che richiama le atmosfere del ciclo di Lied del Knaben Wunderhorn, assegnato ad un Flgelhorn in B, letteralmente un flicorno soprano in Si bemolle. Per fare maggior chiarezza, in Appendice riportato un elenco completo dellassegnazione delle parti alle Trombe nelle Nove Sinfonie e in alcuni cicli di Lieder. Si tenga presente che, in numerosi punti, la I Tromba ha dei passi a solo, che molto spesso Mahler prescrive degli unisono, a due, tre e anche a quattro parti e che, a partire dalla Quinta Sinfonia, le Trombe sono scritte a coppie ed in tonalit diverse (I e II in Fa, III e IV in Si bemolle, o viceversa). Come si nota dalle numerose ed eterogenee prescrizioni, la sezione delle Trombe e, per estensione, lorchestra nella sua totalit non si esime dai dettami filosofici e creativi di multidirezionalit stilistica descritti nel precedente capitolo. Da un punto di vista pi
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strettamente strumentale, si pu affermare che Mahler avesse in mente un certo tipo di suono, e che abbia tentato in tutti i modi di metterlo sulla carta nella maniera pi fedele possibile; in tal senso, con tutta probabilit, le innovazioni tecnologiche apportate agli strumenti dottone durante tutto il XIX secolo diedero al musicista boemo un significativo e decisivo aiuto al raggiungimento del suo scopo musicale ed artistico, e a quanto pare proprio le Trombe in Fa ed in Si Bemolle, con le ritorte, sembravano essere i mezzi pi indicato, in questo percorso che, come anticipato, doveva avere una doppia valenza di tradizione ed innovazione. La tradizione. Il canneggio lungo della Tromba in Fa assicurava al registro acuto preziosi requisiti di agilit e sicurezza, e le due valvole applicate vicino al bocchino (e non gi dopo una prima curva del cannello dimboccatura, come avviene negli strumenti moderni, diretti discendenti delle cornette dei brevetti franco statunitensi di met XIX secolo) davano un doppio vantaggio: la precisione negli attacchi ed una sonorit che manteneva la brillantezza tipica degli strumenti senza valvole. Linnovazione. Lo strumento in Si bemolle, in linea assolutamente teorica, si allontanava dalla consueta prassi esecutiva; inspiegabilmente, per, un numero sempre crescente di musicisti dorchestra inizi ad utilizzarla, nel modello a cilindri prima e in quello a pistoni verticali dopo: proprio questo modello si imporr con landare del tempo, con alcune modifiche che riguardavano lallargamento della sezione del canneggio, in modo tale che il suono mantenesse la medesima sonorit del modello a cilindri senza che il suono si rompesse e lesecutore si sfiancasse. In unepoca di incertezza e di sperimentazione strumentale, quindi, lecito supporre che Mahler andasse salomonicamente incontro alle esigenze di coloro che avrebbero suonato le sue partiture senza peraltro dimenticare le sue. Da un punto di vista pi strettamente sonoro, si pu infine ipotizzare che lo strumento in Si bemolle, viste le modalit del suo impiego, venisse prescritto dal compositore boemo in quei momenti in cui desiderasse un spostamento del centro di attrazione tonale verso il basso: non va infatti dimenticato che, per la Tromba in Si bemolle, il registro medio ha una corposit che quella in Fa non ha, visto che gli
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armonici di quella zona di tessitura, pi distanti tra loro, sono decisamente pi sicuri e facili da ottenere.

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DREITE ABTHEILUNG
CONSIDERAZIONI GENERALI CONCLUSIVE SULLA SEZIONE DEGLI OTTONI
A conclusione di questo modesto contributo monografico, fornire qualche indicazione di carattere assolutamente generale sulluso specifico della sezione degli ottoni nelle musiche di Gustav Mahler sembra un atto quasi dovuto. Affermazione apparentemente banale allinizio, affermazione apparentemente banale in conclusione. Per Trombe, Tromboni e Corni, suonare Mahler DIFFICILE, e a questa difficolt concorrono diversi fattori. Innanzitutto, la tessitura. Le classi di strumenti suonano parti che molto spesso sono scritte ai limiti dellestensione, e in questo il musicista boemo fu un geniale innovatore ed un accorto ma audace sperimentatore: le sonorit che aveva in mente erano del tutto inusuali, rispetto ai predecessori (ad egli pi o meno correlati), i quali, fino ad allora, si erano sostanzialmente mantenuti nelle direttive dei trattati di strumentazione. Inoltre, anche coloro che vennero dopo Mahler difficilmente si spinsero in regioni acustiche cos lontane dalla norma. Se proprio si vogliono trovare dei paralleli (in termini strumentali, non certo stilistici ed espressivi), si devono citare due illustri tedeschi, i quali per si dedicarono principalmente al teatro musicale: Richard Wagner e Richard Strauss. Della sonorit ricercata si pu dire, senza addentrarsi in gineprai musicologici e/o filosofici, che a Mahler interessasse la pienezza e la corposit in tutta la gamma dinamica, dai pi che pianissimo ai pi che fortissimo ed in tutti i registri degli strumenti dottone: la ragione pu essere ricercata nel fatto che, con tutta probabilit, cercasse la materia sonora adatta a riempire i grandi spazi naturali che si aprivano durante la fase di composizione. In termini di volont espressiva, infine, nelluso degli ottoni nei suoi lavori, palpabile lamarezza musicale mahleriana: lequilibrio dellepoca classica, dove tutto si muove con grande linearit e scorrevolezza, viene qui frantumata, e le lacerazioni a cui si
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accennava nei capitoli precedenti sono proprio il sentimento della fine, una costante, anzi, un elemento costitutivo dellestetica mahleriana.

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BIBLIOGRAFIA

Oltre alle partiture delle Sinfonie e dei Lieder, reperibili in dignitosissima edizione economica da studio nel Catalogo della Dover Publications, le quali hanno costituito la principale fonte bibliografica di questo lavoro, sono stati consultati anche i testi qui sotto riportati.

ANTHONY BAINES, GLI OTTONI, EDIZIONE ITALIANA A CURA DI E.D.T., TORINO 1991. ROBERTO IOVINO, MUSICA E MUSICISTI NELLA STORIA DALLE ORIGINI AI GIORNI NOSTRI, FRATELLI FRILLI EDITORI, GENOVA, 2002. PAOLO PETAZZI, LE SINFONIE DI MAHLER, BIBLIOTECA MARSILIO, PADOVA 1998. QUIRINO PRINCIPE, MAHLER LA MUSICA TRA EROS E THANATOS, TASCABILI BOMPIANI, MILANO 2003.

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APPENDICE I TAVOLA SINOTTICA DELLE INDICAZIONI DI PARTITURA PER LA SEZIONE DELLE TROMBE NELLE SINFONIE E IN ALCUNI LIEDER

SINFONIA N1 IN RE MAGGIORE (TITAN) 1888 4 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA


ANNOTAZIONI: LA TERZA TROMBA SUONA IN SI BEMOLLE NELLE MISURE DA 23 A 27 DEL I MOVIMENTO; PRESCRITTO IL RADDOPPIO DELLA I PARTE NEI FORTISSIMO DEL IV MOVIMENTO.

SINFONIA N2 IN DO MINORE (RISURREZIONE) 1894 4 TROMBE IN FA, 4 O 6 TROMBE FUORI DAL PALCO IN FA.
ANNOTAZIONI: RADDOPPIO DELLA PRIMA PARTE NEI FORTISSIMO DEL I MOVIMENTO; LE TROMBE FUORI PALCO SUONANO SOLO NEL V MOVIMENTO, V E VI SI UNISCONO ALLE QUATTRO TROMBE IN ORCHESTRA.

SINFONIA N3 IN RE MINORE 1896 4 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA, FLGELHORN (IN ALCUNE EDIZIONI, INDICATO COME POSTHORN) IN SI BEMOLLE IN LONTANANZA.
ANNOTAZIONI: IL FLGELHORN SUONA SOLO NEL III MOVIMENTO; LA IV TROMBA TACE NEL V MOVIMENTO.

SINFONIA N4 IN SOL MAGGIORE 3 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA


ANNOTAZIONI: LA SEZIONE TACE FINO A MISURA 150 DEL I MOVIMENTO, LA III TROMBA SUONA SOLO LE MISURE 155 E 156 DEL I MOVIMENTO; III MOVIMENTO: 3 TROMBE IN FA.

SINFONIA N5 IN DO DIESIS MINORE 1902 4 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA.


ANNOTAZIONI: LA IV TROMBA TACE NEL II MOVIMENTO/III PARTE; LE TROMBE TACCIONO NEL IV MOVIMENTO/III PARTE, E MUTANO DA FA A SI BEMOLLE NEL V MOVIMENTO/III PARTE (MISURE: 329; DA 368 A 371; DA 455 A 464 SOLO III TROMBA ; DA 471 A 478 III E IV TROMBA ); DA MISURA 491 A 537 (PAUSE INCLUSE), PRIMA E SECONDA SUONANO IN FA, MENTRE TERZA E QUARTA SUONANO IN SI BEMOLLE: QUESTA DIVISIONE VIENE RIPROPOSTA ANCHE DA 564 A 580, POI MUTA IN FA PER TUTTE FINO ALLA FINE DELLA SINFONIA.

SINFONIA N6 IN LA MINORE 1903/1905 6 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA.


ANNOTAZIONI: LA PARTITURA RIPORTA NUMERI QUADRETTATI CHE IDENTIFICANO GRUPPI DI MISURE, COME SE MAHLER AVESSE INTESO SCRIVERE A BLOCCHI; LE PRESCRIZIONI DI TONALIT RISULTANO DIVERSIFICATE DA NUMERO A NUMERO, CON INCROCI SIMILI A QUELLI DELLA PARTE FINALE DELLA V SINFONIA. TUTTE E SEI LE TROMBE SONO PREVISTE SOLO NEL IV (ED ULTIMO) MOVIMENTO, ANCHE IN QUESTO CASO SPESSO INCROCIATE.

SINFONIA N7 1905 3 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA


ANNOTAZIONI: LA III TROMBA TACE NEL IV MOVIMENTO.

SINFONIA N8 (DEI MILLE) 1906 4 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA


ANNOTAZIONI: SONO PREVISTE 4 PARTI IN LONTANANZA, IN AGGIUNTA ALLE 4 INIZIALI, NEI NUMERI 91 E 92 DELLLA I PARTE E NEI NUMERI 218, 219 E 220 DELLA II PARTE

SINFONIA N9 IN RE MAGGIORE 1908/1909 3 TROMBE IN FA


ANNOTAZIONI: UN BREVE PASSO PER 2 TROMBE IN SI BEMOLLE ALLINIZIO DEL III MOVIMENTO; LA III TROMBA TACE NEL IV MOVIMENTO.

LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN 1883/85


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2 TROMBE IN FA. KINDERTOTENLIEDER 1901/1905 NON SONO PREVISTE TROMBE. DES KNABEN WUNDERHORN 1892/1899 1. DER SCHILDWACHE NACHTLIED 2 TROMBE IN FA 2. VERLORNE MH NO TROMBE 3. TROST IM UNGLCK 2 TROMBE IN FA 4. WER HAT DIESE LIEDEL ERDACHT TACET 5. DAS IRDISCHE LEBEN 1 TROMBA IN FA 6. REVELGE 3 TROMBE IN SI BEMOLLE /FA 7. DES ANTONIUS VON PADUA FISCHPREDIKT - NO TROMBE 8. RHEIN LEGENDCHEN - NO TROMBE 9. LIED DES VERFOLGTEN IM TURM 2 TROMBE IN FA 10. WO DIE SCHNEN TROMPETEN BLASEN 2 TROMBE IN FA 11. LOB DES HOHEN VERSTANDES 1 TROMBA IN SI BEMOLLE/FA 12. DER TAMBOORS GSELL NO TROMBE DAS LIED VON ERDE 1908/1911 1. DAS TRINKLIED VON JAMMER VON ERDE 3 TROMBE IN FA 2. DER EINSAME IN HERBST NO TROMBE 3. VON DER JUGEND 1 TROMBA IN SI BEMOLLE 4. VON DER SCHNHEIT 2 TROMBE IN SI BEMOLLE/FA 5. DER TRUNKENE IM FRHLING 1 TROMBA IN SI BEMOLLE/FA 6. DER ABSCHEIDT NO TROMBE

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APPENDICE II UNA CURIOSITA


NUMERI DI BATTUTE

COMPOSIZIONE

SINFONIA N1 IN RE MAGGIORE ("TITAN") I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO SINFONIA N2 IN DO MINORE ("RESURREZIONE) I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO SINFONIA N3 IN RE MINORE I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO V MOVIMENTO VI MOVIMENTO SINFONIA N4 IN SOL MAGGIORE I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO SINFONIA N5 IN DO# MINORE I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO V MOVIMENTO SINFONIA N6 IN LA MINORE I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO SINFONIA N7 I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO 547 343 504 476 437 200 818 415 576 820 103 781 349 364 354 184 869 279 591 137 118 331 445 299 581 764 450 358 168 731

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IV MOVIMENTO V MOVIMENTO SINFONIA N8 i PARTE II PARTE SINFONIA N9 I MOVIMENTO II MOVIMENTO III MOVIMENTO IV MOVIMENTO DES KNABEN WUNDERHORN 1. Der Schildwache Nachtlied 2. 3. 4. 5. 7. Verlorne Mh Trost im Unglck Das Irdische Leben 6. 8. 9. Revelge

390 530 576 1512 454 621 667 185 107 112 102 97 136 171 137 120 110 192 129 171 405 154 118 144 89 572

Wer Hat Diese Liedel Erdacht

Des Antonius Von Padua Fischpredikt Rhein Legendchen Lied des Verfolgten im Turm

10. Wo die Schnen Trompeten Blasen 11. Lob des Hohen Verstandes 12. Der Tamboors Gsell DAS LIED VON ERDE 1. Das Trinklied von Jammer von Erde 2. 4. 5. Der Einsame in Herbst 3. Von der Jugend Von der Schnheit 6. Der Abscheidt

Der Trunkene im Frhling

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