CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA G.

VERDI TORINO BIENNIO PER LA FORMAZIONE DOCENTI CLASSE DI CONCORSO A77 CORSO DI METODOLOGIA DELLINSEGNAMENTO STRUMENTALE DOCENTE: PROF. PAOLO RUSSO

LA DIDATTICA DELLA TROMBA NELLA STORIA Un contributo comparativo tra metodi di epoche diverse a cura di Gianpiero LO BELLO

ANNO ACCADEMICO 2009/2010

And I still havent found But Im lookin for (U2)

INTRODUZIONE

Nel corso del tempo, il linguaggio musicale si modifica, in tutte le sue forme ed in tutti
i suoi aspetti: stili compositivi, modalit di fruizione, tematiche affrontate, perfino il rapporto con il potere politico e la societ in generale. Com ovvio che sia, in un simile quadro in costante (e a volte turbolento) mutamento, anche gli strumenti nelle mani di chi si trovato, si trova e si trover ad insegnare cose di musica saranno diversi, a seconda dellepoca che viene passata sotto la lente dingrandimento dellanalisi. A questa regola non si sottraggono i trattati/metodi didattici per linsegnamento della tromba, e non necessario un diploma di Conservatorio per arrivare ad intuire che la didattica di questo strumento ha subito profonde modificazioni, sostanzialmente per due motivi i quali, ad onor del vero, sono comuni alla didattica di tutti gli altri strumenti musicali o quasi: 1 La nascita del repertorio strumentale, come diretta conseguenza delladozione a partire dalla fine del XVIII secolo di una metodologia didattica definita lineare. 2 La mutata condizione del musicista dorchestra, chiamato sempre pi spesso ad eseguire correttamente una parte scritta con dovizia di particolari esecutivi (dinamiche, articolazioni, fraseggi, e quantaltro). Sotto un profilo che abbraccia differenti ambiti di analisi, anche extra musicali (filosofia, sociologia, urbanesimo, architettura, progresso scientifico, evoluzione tecnologica, perfino le scoperte geografiche), possibile quindi tracciare due confini storici pi o meno marcati: il primo , per cos dire, pre romantico, ed il secondo per assonanza post romantico. In epoca precedente al Romanticismo musicale, infatti, lesecutore, il compositore e limprovvisatore coesistevano quasi sempre nella medesima persona, la quale si trovava a suonare, comporre musiche duso corrente (per lui, per i suoi colleghi e per il pubblico), e spessissimo ad improvvisarci sopra, esattamente come gli odierni strumentisti appartenenti allarea della pop music. In ambito didattico, questo aspetto si traduceva in un trasferimento di competenze, conoscenze ed abilit. Con lavvento del movimento romantico, inizia la trasfigurazione di molte forme musicali, le quali, da strutture formali duso corrente assurgono al rango di forme colte (un esempio su tutti: la forma sonata), e la cosiddetta didattica lineare, mantenendosi in perfetta 3 rapporto docente/discente paragonabile a quello della bottega artigiana, in termini di processi di

e coerente linea con la produzione in serie di beni di consumo semilavorati, tipica dei grandi stabilimenti industriali sorti nei primi decenni del XIX secolo, produce centinaia e centinaia di esecutori con le medesime caratteristiche e formatisi sugli stessi metodi (strumenti didattici che, nel giro di breve tempo, soppianteranno gli antichi trattati di interpretazione e prassi esecutiva: oggi, dando uno sguardo ad un catalogo di una qualsiasi casa editrice musicale, si pu facilmente avere un ordine di grandezza dellenorme diffusione che la metodica ottocentesca abbia avuto). In questa sede, va ricordato che tra il movimento romantico letterario ed il suo corrispondente musicale c una discrepanza temporale pari a ventanni circa. Inoltre, bene notare che in Italia lunica espressione musicale che si possa definire romantica quella del melodramma: questo aspetto condiziona, di fatto, tutta la vita musicale italiana, fino ai giorni nostri. Questa situazione non cambier, perlomeno in Europa, se non dopo la Seconda Guerra Mondiale, sullonda lunga degli effetti che il jazz e le avanguardie apportarono al linguaggio musicale. In unottica post romantica, quindi, si assiste, in buona sostanza, al prendere corpo di un rinnovato interesse per tutto ci che la notazione tradizionale non riesce ad esprimere sulla carta, in termini di qualit timbriche innanzitutto, ma anche in seconda battuta di ritmo, fraseggio ed espressione. In un lavoro di analisi storica, non si pu pertanto prescindere dal percorso evolutivo compiuto dalla metodologia didattica in senso lato, in funzione, come detto pocanzi, delle diverse caratteristiche formali, stilistiche, fraseologiche e funzionali della musica; nellottica, poi, di un Biennio di II Livello di Formazione di Docenti per le classi di Strumento Musicale negli Istituti Secondari di I Grado, e pi specificamente per il Corso di Metodologia dellInsegnamento Strumentale, potrebbe essere interessante e stimolante trasferire lanalisi prettamente storica in un ambito che abbracci anche la Didattica, con il risultato (auspicabile, da parte dellAutore) di ottenere un utile strumento di comparazione fra tre strumenti di apprendimento editi in epoche differenti, la cui utilit possa essere valutata sia in termini di mero superamento di un esame, sia in termini pi elevati di funzionalit e piacevolezza culturale. I testi che verranno comparati in questo lavoro saranno dunque: 1 Modo Per Imparare A Sonare Di Tromba, di Girolamo Fantini (1638) TIB01, a cura di Igino Conforzi, Ut Orpheus Edizioni, Bologna, 1998. 2 Nuova Scuola dInsegnamento della Tromba in Sib. (Cornetta) e Congeneri, di Serse Peretti (1922) E.R. 644, Edizioni G. Ricordi, Milano. 3 Mthode de Trompette Mthodes Instrumentales Viennoises, di Jean Pierre Mathez (1977) UE 20621, Universal Edition, Wien. 4

1 MODO PER IMPARARE A SONARE DI TROMBA G.FANTINI, 1638

Il testo consultato una ristampa anastatica dei manoscritti originali, conservati in varie Biblioteche (Firenze, Bologna, Venezia, Berlino, Parigi, New York); anagraficamente, non il primo testo che prende in esame il corpus delle informazioni relative alla tromba, in quanto Tutta lArte Della Trombetta (!) di Cesare Bendinelli stato pubblicato nel 1614, quasi venticinque anni prima: di sicuro il primo testo che affronta il materiale (teorico e pratico) con una certa organicit, con lo scopo non palese ma facilmente apprezzabile di affrancare uno strumento fino ad allora utilizzato al di sotto delle sue reali potenzialit; si legge, infatti, a pagina VII:
Il Modo per imparare a sonare di tromba costituisce unopera fondamentale nella storia di questo strumento. Allinizio dellepoca barocca la tromba era ancora relegata a funzioni militaresche e cerimoniali che rispecchiavano una tradizione radicata nei secoli e tramandata per lo pi oralmente. Fantini contribuisce in modo determinante allaccoglimento della tromba nel mondo della musica colta che, tra 500 e 600, aveva determinato un forte mutamento nella tecnica costruttiva ed esecutiva degli strumenti.

Il metodo, dopo le ampollose dediche al Granduca Ferdinando II di Toscana, a colpi di madrigali e di devotissime et humilissime (!) dichiarazioni di intenti (cerimonialit quasi obbligatoria, nelle pubblicazioni dellepoca), diviso nettamente in due parti. La prima prende in considerazione il corpus delle informazioni teoriche e pratiche da possedere in via preliminare: la successione degli armonici e le quindici toccate, per esempio, costituiscono un primordiale esempio di repertorio della tromba fatte le debite considerazioni di carattere storico, stilistico e sociologico , nel quale grande attenzione riposta nellarticolazione dei suoni e nel fraseggio; lAutore, infatti, avverte che
Devono li professori di detto strumento sonare con lingua puntata, che il sonar di fiato non forma voce perfetta. [] quando si troveranno note di valore, cio di una, di dua, e quattro battute, si devono tenere in modo cantabile, con mettere la voce piano, e poi venir crescendo sino al mezo valore della nota, e con laltro mezo andar calando sino al fine della battuta [] la Tromba non forma n du n ut: per si devono fuggire come fa il perfetto cantore, che non forma passaggi n in i, n in u.

In effetti, vedere una serie di note con una, o anche pi, serie di indicazioni di fraseggio indicate sotto di esse (dalle pi semplici, come te-ghe-da alle pi complesse ed evocative oggi farebbero sorridere come butta-la-tenda) un fatto che lascia trapelare almeno un paio di considerazioni, pi o meno esplicite: a) verso la met del XVII secolo, la tecnica della tromba era gi piuttosto evoluta e raffinata, nonostante la limitatezza dei contesti nella quale era utilizzata. Testi come quello del Fantini (o i suoi precedenti) non fanno altro che fissare sulla carta gli standard esecutivi; b) grande attenzione era riposta negli aspetti pratici, quelli che in termini didattici moderni si definiscono del fare: in fin dei conti, come giustamente fa notare Conforzi nella Prefazione (pag. VII), il cosiddetto stile delli antichi Trombetti viene affrontato e concluso dal Fantini in sole quattordici pagine, su un totale di ottanta. La seconda parte, invece, comprende una collezione di composizioni (sonate e danze per tromba e continuo o a due trombe, per lo pi), dedicate a nobiluomini, in maggioranza fiorentini. La struttura melodica, armonica e formale di queste composizioni, alcune di esse scritte per altri strumenti ed adattate per essere eseguite con la tromba, piuttosto semplice: si tratta per lo pi di forme bipartite, con armonie che raramente si discostano dallalternanza di accordi di tonica e dominante, e con melodie dallutilizzo prettamente militaresco. In conclusione, si pu senza dubbio affermare che il metodo di Fantini si propone come una pubblicazione decisamente al passo con i suoi tempi, ben cosciente del suo intrinseco valore di elite, ma al contempo dotato di propositi enciclopedici diremmo oggi forti e dichiarati. Spostando poi lattenzione sul piano didattico che maggiormente ci interessa, in questa trattazione, si pu immaginare un percorso che comprenda almeno qualche accenno basato sullesamina e sullutilizzo di questo testo, sia per motivi di cultura generale che per ragioni di approfondimento: in altre parole, farne uno strumento centrale nella didattica odierna sarebbe quantomeno poco appropriato, specie nella scuola media; nondimeno, trascendendo da quelle che sono le pi banali prospettive storiche, alcune parti del metodo possono essere efficacemente utilizzate, come supporto ad una didattica tradizionale. di carattere marcatamente diatonico1; ciononostante, risulta interessante valutare un primo tentativo di affrancamento della tromba

Non poteva essere altrimenti, dato che la tromba naturale poteva eseguire solo una scala di armonici.

2 - NUOVA SCUOLA DINSEGNAMENTO DELLA TROMBA IN SIB. (CORNETTA) E CONGENERI S. PERETTI (1922)
(N.B. Questopera divisa in due parti; nel presente lavoro comparativo, viene esaminata soltanto la prima.)

Nella Prefazione al suo metodo, Serse Peretti, Insegnante di Tromba, Trombone e Congeneri2 presso il Conservatorio Verdi di Milano, si lamenta della deriva eccessivamente espressiva degli strumenti dottone a bocchino, a seguito dellintroduzione dei pistoni, avvenuta qualche decennio prima:
[] nellinsegnamento, labuso delle risorse meccaniche []

compromesso le speciali e brillanti qualit [della tromba, nda]. Diviene infatti sempre pi raro il caso di trovarsi di fronte ad esecutori, anche tra i pi quotati, che di tali qualit sappiano trarre profitto, mentre invece nella maggior parte si riscontrano difetti (voce tremula dallemissione gutturale determinante quella specie di belato col quale si pretende di esprimere meglio il bel canto) che costituiscono un vero e proprio pervertimento del timbro metallico e squillante, solenne ed eroico ch la caratteristica principale di detti strumenti.

Il metodo, quindi, si propone come una sorta di mezzo di restaurazione didattica, attraverso unoperazione editoriale combinata: da una parte, il riappropriarsi dei tratti che costituiscono lidioma originale della tromba, dallaltra il recepire le novit introdotte dai metodi per gli altri strumenti (Kreutzer per il violino, Dotzauer per il violoncello, Czerny e Hanon per il pianoforte, e via di seguito). Non un caso, quindi, che, dopo la Prefazione, siano riportate Notizie Storiche e Tecniche sulla Tromba e venga data notizia del pi corretto Modo di Tenere lo Strumento. La grande differenza tra il Peretti e il Fantini evidente gi dalle primissime pagine; infatti, se nel secondo si potevano delimitare, con sufficiente tranquillit, due grandi sezioni, nel primo lIndice conta ben ventuno capitoli, dei quali i primi tre discorsivi. Inoltre, a rimarcare la diversit delle due pubblicazioni, sta il fatto che ognuno dei diciotto capitoli, per cos dire,

Prima dellapprovazione dei RR. DD. 31 dicembre 1923 n 3123 (Ordinamento dellIstruzione Artistica) e 11 dicembre 1930 n 1945 (Norme per lOrdinamento dellIstruzione Musicale ed Approvazione del Nuovi Programmi dEsame), nei Conservatori del Regno dItalia il Corso di Tromba comprendeva tutti gli strumenti metallici a bocchino a macchina (Trombone a pistoni, Corno, tutta la famiglia dei Flicorni dal sopranino al contrabbasso, Tuba, Cimbasso, e via di seguito). I due decreti sopra indicati soprattutto il secondo fecero ordine nella materia, tant che, nonostante lentrata in vigore del D.M. 508/1999 (quello che istituisce i Corsi Sperimentali di I e II Livello), continuano ad avere validit tuttoggi.

pratici del Peretti prende in considerazione uno dei tanti aspetti della tecnica strumentale, e su di essi si indugia anche molto, come dimostrano i numeri nella tabella riportata di seguito. CAPITOLO Esercizi sui suoni naturali od armonici Scala ed esercizi relativi Intervalli ed esercizi relativi Della Legatura nella Scala di Si b Del Legato Staccato Cinque brevi studi in Si b Continuazione degli esercizi nella Scala Diatonica di Si b Studi melodici di G. Rossari Duetti Melodici di G. Rossari Scala Cromatica ed Esercizi Relativi Scale ed Arpeggi in tutti i toni maggiori e minori Esercizi Diversi Brevi Studi e Duetti in tonalit diverse Tre Studi sugli Abbellimenti N DI ESERCIZI PROPOSTI 30 58 24 (8 serie da 3) 10 4 5 20 14 6 10 (*) 10 6 studi 6 duetti 3

Anche numericamente, quindi, si valuta senza troppo sforzo il peso dato agli esercizi per lo sviluppo ed il potenziamento delle caratteristiche di resistenza dellallievo, in termini di muscolatura facciale. Questo aspetto pare essere, infatti, il fine ultimo del metodo di Peretti, come si pu evincere gi da quanto scritto nelle prime righe della Prefazione:
pi che mai diffusa la tendenza a cimentare intempestivamente lallievo nel legato e nel cantato ed a sviluppare in esso lagilit meccanica in misura che nessuna esigenza giustifica, anzich curarne limpianto che si addice alla funzione assegnata allo strumento assegnato in parola. Di guisa che lo sforzo cui lallievo obbligato a compiere, allorquando si trova alle prese con esercizi che richiedono resistenza e flessibilit di labbro che non si possono conseguire che attraverso ad una lunga e paziente preparazione, ne determina i difetti che ho pi sopra accennato.

Qualche riga pi avanti, poi, si trova un accenno chiaro ed esplicito alla metodologia lineare di cui si accennava nellIntroduzione (pag. 3):

[] il materiale didattico di cui oggi si pu disporre, non si presta a correggere e tanto meno ad eliminare il male che ho lamentato, in quanto, allinsufficienza della parte che concerne limpianto dellallievo, fanno riscontro i pi esiziali eccessi di virtuosismo destinato allo studio del meccanismo: il tutto disposto con procedimenti a sbalzi, e cio di ogni razionale criterio di progressivit.

Si ravvisa, quindi, una polemica neanche troppo velata con altri metodi usati al tempo di Peretti, primo fra tutto quello di Arban3, al quale Peretti contesta leccessivo peso assegnato agli aspetti della mera tecnica, secondo lui fine a s stessa. Sforzandosi di trovare una motivazione sensata ed appropriata a questo tipo di atteggiamento, si pu ragionevolmente affermare che Serse Peretti, nella duplice veste di Docente di Conservatorio e di membro dellOrchestra del Teatro alla Scala di Milano durante i primi decenni del 900, si sia reso conto ad un certo punto della sua carriera che, per essere in grado di esercitare dignitosamente la professione di orchestrale in un teatro italiano di inizio XX secolo, non fosse necessaria troppa tecnica, o quantomeno che questa fosse subordinata alla resistenza muscolare: a titolo di lecito avallo di questa tesi, si rilegga la frase chiave della Prefazione, riportata nella pagina precedente che bolla come intempestiva ed ingiustificata la fretta di molti esecutori (allievi, docenti e/o professionisti in senso lato) nel cimentarsi con il legato, lo staccato e lagilit meccanica correlata a questi aspetti della tecnica. Il suo metodo, pertanto, costituisce uno strumento didattico rivolto a quellutenza studentesca, primo novecentesca e nord italiana, destinata allinserimento nelle fila di qualche orchestra pi o meno stabile, impegnata a proporre sostanzialmente repertorio operistico italiano, francese e tedesco collocabile storicamente tra il 1830 ed il 1910. Il fatto che, ancora oggi, il Peretti sia utilizzato nei Conservatori italiani4 dimostra quanto la didattica strumentale, anche ai livelli pi alti del sistema istruzione, non sia al passo coi tempi: un percorso di studi come quello tracciato da Peretti appare oggi anacronistico, a cominciare da un realistico quanto cinico ragionamento sulle opportunit di impiego in ambiti lavorativi come quelli descritti pocanzi; la professione trombettistica di oggi impone che metodi come questo vadano integrati con materiali pi aggiornati.

JEAN-BAPTISTE ARBAN, Le Grand Methode Complete de Cornet Piston et de Saxhorn, 1864. Si tratta del metodo pi diffuso al mondo, come testimonia il traguardo del milione di copie, raggiunto nel 2005. La trattazione del materiale didattico, in questo metodo, forse la pi esaustiva e completa riscontrabile nel campo delle pubblicazioni didattiche per tromba, in quanto la crescente difficolt degli esercizi proposti trascende in vera e propria arte. 4 Numerosi studi della Parte II del metodo sono ancor oggi programma desame, stando alle disposizioni del gi citato R.D. n 1945 dell11.12.1930.

3 MTHODE DE TROMPETTE (Mthodes Instrumentales Viennoises) JEANPIERRE MATHEZ (1977)

Jean-Pierre Mathez il fondatore della B.I.M., una casa editrice svizzera leader nelle pubblicazioni (didattiche ma non solo) dedicate agli ottoni. Tra i suoi lavori pi importanti, una biografia di Jean-Baptiste Arban e il metodo Trompetenschule, edito dalla Universal e tradotto in francese col titolo Methode de Trompette, qui di seguito analizzato. Indubbiamente, la didattica proposta dal musicista e insegnante svizzero del tutto diversa ed innovativa rispetto alla didattica tradizionale della tromba, e lo si capisce a colpo docchio gi dalla copertina. Altrettanto indubbiamente, la metodologia di insegnamento di Mathez recepisce i tratti stilistici delle nuove correnti musicali centro europee, emerse dopo la Seconda Guerra Mondiale (le cosiddette avanguardie post-weberniane5), ma anche le pi o meno recenti scoperte in campo pedagogico, psicologico e psicoanalitico (le condotte di Delalande, la Gestalt, il cognitivismo, il comportamentismo, ecc). Gli obiettivi del metodo sono dichiarati espressamente nellIntroduzione (pag. 4): nello spirito di questo lavoro comparativo, doveroso riportarla di seguito, sebbene non integralmente, tradotta dal francese allitaliano.
Per condurre lallievo a saper suonare la tromba, il metodo di Jean Pierre Mathez insiste principalmente sui punti seguenti. Allinizio, la prassi strumentale deve essere proposta sotto una forma musicale. Questo vuol dire poter suonare brani musicali, e non solamente esercizi. Ci significa anche che lo studente dovr poter inventare lui stesso tutti i tipi di musica sul suo strumento. Per arricchire progressivamente le sue potenzialit espressive, necessario suggerire allallievo mezzi per scoprire nuove sonorit e nuove tecniche di esecuzione sul suo strumento. [] Lallievo non deve solamente apprendere a leggere e suonare la musica scritta, ma addirittura a trascrivere la musica che inventa. Questo perch conveniente fare uso di tutti i tipi di notazione (per esempio, grafiche) che lallievo in grdo di leggere e scrivere, prima di apprendere tutte le particolarit della notazione musicale tradizionale. importante promuovere le possibilit di esecuzioni collettive, durante le prime lezioni. Questo metodo per tromba dunque basato sulla musica dinsieme (insegnante, allievo, gruppi di allievi), senza per questo rinunciare a priori ai vantaggi della lezione individuale. []
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Il movimento culturale delle avanguardie prese vita, intorno ai primi Anni 50, a partire dai Corsi Estivi della Scuola di Darmstadt, a Anton Webern fu uno dei docenti

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Molti elementi di questo metodo potranno apparire non convenzionali. Si consiglia dunque ai genitori, di tanto in tanto, di chiedere allallievo cosa sta suonando col suo strumento, e in che modo lo sta facendo; inoltre, si rivela fruttuoso che i genitori mantengano un contatto diretto con linsegnante. A parte questo quaderno dellallievo, il metodo per tromba comprende inoltre un quaderno complementare e un quaderno dellinsegnante. Il quaderno complementare fornisce dei brani completi, e delle proposizioni dettagliate per lo studio, in rapporto con le diverse pagine del quaderno dellallievo. Il metodo [per tromba] incompleto, senza questo quaderno complementare. Il quaderno dellinsegnante spiega in che modo il quaderno dellallievo e il quaderno complementare devono essere utilizzati, sia durante la lezione, sia a casa. Inoltre, rivela la struttura dellintera opera. Si consiglia la sua lettura ai genitori. []

La pagina successiva (p. 5) propone una legenda ed un metodo di lavoro, che prevede lo sviluppo progressivo di diversi aspetti (della tecnica strumentale e non solo) mediante un processo di auto valutazione dei risultati ottenuti, anche attraverso lo studio col metronomo e/o con apparati di registrazione : a partire dalle pagine indicate, si parla di velocit, ritmo, posizioni, intonazione, intervalli, dinamica, articolazione, durata, altezza. Lanalisi in dettaglio potrebbe addirittura finire, proprio a p. 5, in quanto tutto il resto del volume una diretta conseguenza di quanto illustrato fino a quel punto; ciononostante, per ragioni di esaustivit e di omogeneit con gli obiettivi del Corso di Metodologia dellInsegnamento Strumentale, si tracceranno di seguito le linee guida del metodo. Innanzitutto, un accenno al rapporto confidenziale che sinstaura fin dalle prime pagine: difficilmente, nei metodi tradizionali, si usa la seconda persona singolare nel rivolgersi allallievo, preferendo una pi distaccata terza persona (ad esempio, lallievo abbia cura di). Altrettanto difficilmente, per non dire mai, si leggono frasi come Esplora il tuo strumento, col preciso intento di scoprire che tipo di suono in grado di produrre in qualsiasi contesto e in svariate configurazioni di assetto. La prima nota scritta, poi, si trova a p.15, in conseguenza di quanto esplorato nelle tre pagine precedenti: la possibilit di produrre pi note nella stessa posizione. La certezza di trovarsi davanti ad un metodo del tutto nuovo, rispetto alla tradizione, la si ha dando unocchiata alle pp. 31 e 37, dove si possono notare la carta millimetrata per spiegare la serie degli armonici, e una serie dodecafonica (!) per intonare degli intervalli. Infine, diffuse e frequentissime, in tutto il volume, sono le domande rivolte allallievo, cos come i suggerimenti rivolti al registrarsi e riascoltarsi successivamente.

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Lo schema sottostante, in sostanza, mostra come la metodologia didattica proposta da Mathez sia formata da una serie di meccanismi di dialogo a doppia mandata tra aspetti critici, analitici, sintetici ed espressivi, sullo sfondo di una condotta di apprendimento basata (citando Delalande6) sulla condotta esplorativa.

ESPLORAZIONE

RICERCA

SPIRITO CRITICO

ANALISI

LIBERT

ESPRESSIONE

La didattica proposta in questo metodo mostra forti e palesi aderenze con un linguaggio post weberniano, della quale Mathez un esponente di spessore notevole e riconosciuto (sia in veste di strumentista che in quella di compositore, che di editore7): emergono infatti concetti come la pariteticit tra i gradi della scala, lutilizzo di tutte le potenzialit acustico espressive dello strumento, lindipendenza emotiva tra tecnica esecutiva e prodotto sonoro: significativo , in tal senso, il suggerimento di registrare alcune delle sessioni di studio, con lobiettivo preciso di affinare le capacit proprio-cettive dellallievo.
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DELALANDE Franois, Le condotte musicali, Bologna, CLUEB 1993 (a cura di Giovanna Guardabasso e Luca Marconi) 7 Va ricordato che Jean-Pierre Mathez il fondatore della BIM, la casa editrice svizzera che pubblica Brass Bulletin, un mensile che tratta diffusamente ed esaustivamente di tutte le tematiche relative agli strumenti dottone.

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CONCLUSIONI Un contributo di comparazione tra metodi per tromba di epoche diverse non pu concludersi senza prima aver enucleato alcune considerazioni conclusive, che mettano in rilievo analogie e differenze tra i testi osservati. Una prima e sostanziale linea comune tra le tre pubblicazioni, osservabile con relativa facilit, un forte taglio pratico (attraverso la compartimentazione in monografie), come ben si conf ad un metodo didattico che si prefigge di insegnare a suonare uno strumento musicale. E sorprendente, in questo senso, la rapidit con cui il Fantini liquida le necessarie per lepoca dichiarazioni dintenti e dediche di circostanza al nobiluomo, suo datore di lavoro, per passare senza tentennamenti alle istruzioni operative; va infatti ricordato, in questa sede, che nel periodo in cui il suo metodo fu pubblicato i suonatori di tromba (a differenza di tutti gli altri strumentisti) erano organizzati in corporazioni, vere e proprie gilde, alle quali non era per niente facile accedere: il motivo di questo carattere elitario va ricercato nellimportanza e diffusione dellarte militare in quellepoca, aspetto che faceva della tromba uno strumento privilegiato, ed il ruolo del trombista/trombettiere era economicamente remunerato quasi al pari di un ufficiale dellesercito. Il pragmatismo didattico del Fantini, quindi, era un atteggiamento quasi obbligato. Altro tratto che accomuna i tre metodi laderenza storica. Ciascuno di essi effettivamente in sintonia con lepoca in cui stato pubblicato, e grazie a questo parallelismo storico come se si avessero tre fotografie istantanee, che immortalano (direttamente o indirettamente) il quadro culturale, sociale e didattico che ruota attorno alla figura del suonatore di tromba. Va da s, in questottica, che il pi completo ed esaustivo quello di Mathez, poich pubblicato pi recentemente, nella seconda met del XX secolo, quando a riguardo della tromba e non solo era gi stato scoperto ed analizzato quasi tutto quanto era possibile scoprire od analizzare. Quasi paradossalmente, per, questa caratteristica comune ha, come conseguenza primaria, la pi evidente differenza tra i metodi: lobiettivo finale della pubblicazione. Nei due pi antichi, difatti, si nota unatmosfera di malcelata sudditanza professionale ed artistica: Fantini si preoccupa di addestrare, nella maniera pi completa ed ossequiosa, un musicista che potesse essere in grado di accontentare ora un generale, ora un nobile in visita, quindi la sudditanza per lo pi professionale; per contro, Peretti si premura di formare esecutori il pi possibile fedeli alle istruzioni del compositore, quindi lasservimento, in questo caso, anche artistico, e la libert esecutiva ulteriormente ridotta. Da questa linea si discosta lultimo metodo, quello di Mathez, il quale non si preoccupa affatto delle implicazioni lavorative legate al 13

suonare la tromba, ma pone altres enorme attenzione alla formazione di una relazione biunivoca tra allievo e strumento, basata principalmente sullemotivit; nel farlo, introduce il reale elemento di distinzione con gli altri due metodi, vale a dire lappagamento del discente, caratteristica che negli altri lavori sacrificata in nome della soddisfazione di tutti tranne che del discente stesso. Svincolando, dunque, il percorso di apprendimento dello strumento dallineluttabilit di metterlo a frutto economicamente parlando e nonostante i numeri, sulla carta, siano un elemento a sfavore8 , il testo di Mathez approccia alla materia con gli occhi ingenui ma curiosi del ragazzino: lo testimoniano le numerose illustrazioni, di grande supporto alla didattica e quasi del tutto assenti nei due testi precedenti. In parole povere, al trombettista ed editore svizzero poco interessa se tutti coloro che impareranno a suonare la tromba troveranno unoccupazione professionale stabile e monetariamente soddisfacente; al contrario, il suo obiettivo ultimo fare in modo che tutti coloro che iniziano lo studio della tromba attraverso il metodo da lui pubblicato possano avere almeno unoccasione di crescita e maturazione morale e psicologica, prima ancora che artistica e professionale. Per riuscire in questo intento, Mathez elabora una ricetta i cui ingredienti sono le numerosissime teorie pedagogiche elaborate dopo la Seconda Guerra Mondiale, le quali pongono, al centro del discorso, la sfera emotiva dellallievo. Per questi motivi, in sede di considerazioni finali, chi scrive si prende la libert di consigliare una metodologia didattica che recuperi laderenza storica a cui si faceva cenno in precedenza: i tre metodi analizzati, ribadiamo, sono al passo coi tempi in cui sono stati dati alle stampe, mentre da troppo tempo, nei luoghi deputati alla formazione musicale in Italia, si osserva un sostanziale e depauperante anacronismo, in termini di programmi di studio e di metodi di insegnamento (intesi sia come testi che come prassi), votati come sono alla linearit e alla ri-creazione, nellaccezione pi negativa di ennesima riproduzione di un progetto creato da terzi senza che venga richiesto o incoraggiato lintervento realmente creativo dellallievo. Il metodo di Mathez non viene affatto suggerito, in questo senso, come la panacea per tutti i mali della didattica musicale italiana: nondimeno, per, non impossibile ipotizzare una metodologia
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Non va dimenticato che, allepoca dei Fantini e dei Peretti, lofferta di sbocchi professionali era abbastanza equilibrata, rispetto al numero di musicisti. Se non altro, non si assisteva alla dispersione post-scolastica dei nostri giorni, dove a fronte di pochissimi posti istituzionali i Conservatori hanno un numero di iscritti assolutamente sovradimensionato, con tutto quello che ne consegue in termini di lavoro nero o non adeguatamente retribuito. Fino agli anni 60 70 del XX secolo, inoltre, un diploma di Conservatorio era sufficiente garanzia di preparazione lavorativa; nel panorama odierno, invece, anche a causa delle percentuali molto elevate di titoli rilasciati, il titolo stesso ha perso il suo valore intrinseco ed estrinseco, contemporaneamente al sempre crescente bisogno di creativit per fronteggiare le tendenze del mercato musicale. Il paradosso a cui si assiste proprio questo: la creativit fortemente richiesta, nel mondo del lavoro musicale, ma poco o niente coltivata allinterno dellistituzione scolastica musicale di qualsiasi ordine o grado, con una conseguente dequalifica (per non dire svilimento) della figura del musicista, eccetto per pochissimi eletti, ed un pi generale appiattimento culturale della popolazione in senso lato.

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che, pur mantenendosi in linea con la tradizione, accolga le novit introdotte da Mathez (se di novit si pu parlare, dato che la pubblicazione del metodo risale al 1977) e da tutti coloro che si pongono in sintonia con il suo modo di pensare e di porre il corpus delle informazioni utili agli allievi nel loro cammino educativo. Con tutta probabilit, si potrebbe ottenere una pratica didattica da un lato efficiente e produttiva per gli insegnanti, dallaltro lato appagante ed emotivamente stimolante per gli allievi.

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BIBLIOGRAFIA

Oltre ai metodi analizzati, per la stesura del presente contributo comparativo, sono state consultate le seguenti pubblicazioni.

Parte didattico pedagogica M AZZOLI Franca (a cura di), Musica per gioco. Educazione musicale e progetto, Quaderni della SIEM n 11 1/1997 DELALANDE Franois, Le condotte musicali, Bologna, CLUEB 1993 (a cura di Giovanna Guardabasso e Luca Marconi) PIATTI Mario (a cura di), Pedagogia della musica: un panorama, Bologna, CLUEB 1994

Parte storica sociologica BURNEY Charles, Viaggio Musicale in Italia (titolo originale: The Present State of Music in France and Italy, 1780). EDT, Torino, 1987 (trad. it. Enrico Fubini) ISACOFF Stuart, Temperamento. Storia di un enigma musicale (Titolo originale: temperament. How Music Became a Battleground for the Great Minds of Western Civilization, Alfred A. Knopf, New York, 2001). EDT, Torino, 2005 (trad. it. di Isabella Maria) COOK Nicholas, Musica. Una breve introduzione (titolo originale: Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1998). EDT, Torino, 2005 (trad. it. di Enrico Maria Ferrando)

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APPENDICE

IMMAGINI TRATTE DAI METODI ANALIZZATI

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Fig. 1 Modo per imparare a sonare di tromba, Girolamo Fantini Frontespizio delledizione originale

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Fig.2 Modo per imparare a sonare di tromba, Girolamo Fantini Esempi di articolazione delle note

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Fig. 3 Modo per imparare a sonare di tromba, Girolamo Fantini Esempio di sonata con basso continuo

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Fig. 4 Nuova Scuola dinsegnamento della tromba a cilindri e congeneri Serse Peretti Indice

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Fig. 5 Nuova Scuola dinsegnamento della tromba a cilindri e congeneri S. Peretti Esempio di lezione monografica (gli abbellimenti e la loro realizzazione)

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Fig. 6 Nuova Scuola dinsegnamento della tromba a cilindri e congeneri S. Peretti Esempio di lezione monografica (la pronuncia legato staccato)

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Fig. 7 Methode de Trompette, Jean-Pierre Mathez Esercizi consigliati per la ricerca del suono

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Fig. 8 Methode de Trompette, Jean-Pierre Mathez Esercizi sui diversi attacchi

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Fig. 9 Methode de Trompette, Jean-Pierre Mathez Esercizi sul vibrato

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INDICE

INTRODUZIONE 1 MODO PER IMPARARE A SONARE DI TROMBA G. FANTINI (1638) 2 - NUOVA SCUOLA DINSEGNAMENTO DELLA TROMBA IN SIB. (CORNETTA) E CONGENERI S. PERETTI (1922) 3 MTHODE DE TROMPETTE (Mthodes Instrumentales Viennoises) JEANPIERRE MATHEZ (1977) CONCLUSIONI BIBLIOGRAFIA APPENDICE IMMAGINI TRATTE DAI MEODI ANALIZZATI INDICE

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