CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA G.

PUCCINI - LA SPEZIA CORSO DI DIPLOMA IN MUSICA JAZZ DOCENTE : PIETRO LEVERATTO

CENNI STORICO STILISTICI SUL BE-BOP

INDICE

1. UN PO DI STORIA CENNI SULLA GENESI DEL BE-BOP 2. IL BE-BOP AL MICROSCOPIO CARATTERISTICHE STILISTICHE 3. A CHI DIRE GRAZIE? I CAMPIONI DEL BE-BOP BIBLIOGRAFIA

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MONOGRAFIA A CURA DI GIANPIERO LO BELLO - MAGGIO 2003

1. UN PO DI STORIA CENNI SULLA GENESI DEL BE-BOP Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, nel panorama musicale statunitense si assistette ad un fenomeno di rottura col passato che avrebbe profondamente segnato le generazioni di musicisti a venire, il quale venne denominato con le due sillabe che meglio ne incarnano lo spirito: BE-BOP. Alla sua genesi concorsero sostanzialmente due fattori, importanti e diversi tra loro; citando liberamente la Bibbia del Jazz, il Polillo1 : La crisi delle grandi orchestre da ballo: nel dopoguerra il jazz perder gran parte dei suoi connotati (se non quasi tutti) di musica per ballare, diventando sempre pi musica dascolto. I musicisti stessi, specialmente quelli di colore, si erano stancati di suonare secondo clich predefiniti, e le big bands che nel decennio precedente furoreggiavano nelle sale da ballo avevano costi di gestione oramai improponibili per chiunque. Limpulso di affrancazione della gente di colore: la popolazione nera, dopo il pesante tributo (in termini di vite umane di soldati di colore morti durante le due guerre) pagato ad una nazione che continuava a vederla come razza inferiore, volle in qualche modo distinguersi, e lo fece con quello che sapeva fare meglio, vale a dire la musica che arrivava dai loro antenati. Il jazz si era imborghesito e i neri sentivano il bisogno di un ritorno alle origini, e di una riappropriazione di quelle espressioni culturali delle quali si sentirono derubati. Per anni, molti sostennero la tesi secondo la quale il be-bop si present allimprovviso sulla scena musicale americana, intorno al 1944; in realt, pi di una testimonianza ci racconta che gi a partire dalla fine degli anni Trenta la nuova musica incub in alcuni piccoli locali di Harlem, primo fra tutti il Mintons Playhouse: qui, con cadenza praticamente giornaliera, si poteva assistere a lunghe jam sessions alle quali partecipavano sia musicisti gi molto conosciuti ed affermati (Teddy Wilson, Art Tatum, Coleman Hawkins, tanto per prendere tre nomi dal mucchio), sia giovanotti che tanto avranno da dire negli anni a venire: Charlie Christian, Jimmy Blanton, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Parker. Dalla confluenza delle loro diverse esperienze musicali e di vita e dai loro personali apporti in termini di nuove soluzioni ritmiche, armoniche e melodiche, prese vita il be-bop, quel movimento musicale di rottura che segn una sorta di ritorno alle origini della musica nera, secondo stilemi che verranno descritti in seguito. Per concludere, si sappia che la nuova musica ebbe forti ripercussioni anche nei modi di vita e nei comportamenti dei musicisti ma anche dei semplici appassionati e di tutti coloro che volevano prendere le distanze dai bianchi: un vero bopper doveva indossare abiti completi gessati scuri e un basco nero in testa, doveva inforcare un
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Arrigo Polillo, Jazz - La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, Mondadori 1975 2

paio di occhiali scuri dalla montatura molto spessa, e doveva farsi crescere una mosca sotto il labbro inferiore; inoltre, usava uno slang intricato e poco comprensibile, e spesso e volentieri si convertiva alla religione islamica. Descrizione esemplare quella del Polillo: Il mito dellintegrazione, che negli ultimi anni Trenta aveva riscosso credito in vasti settori della popolazione negra, appariva gi a molti demistificato. [] Molti membri della comunit negra, specie i giovani, divennero cinici, e si isolarono sempre pi dalla societ bianca, a cui guardavano con diffidenza e crescente ostilit, e isolandosi cercavano di differenziarsi il pi possibile da chi li dominava e li disprezzava, e di far blocco fra di loro. Per questo ogni sistema era buono: anche i berretti baschi, gli occhiali neri, il gergo dei boppers, lislamismo.2

2. IL BE-BOP AL MICROSCOPIO CARATTERISTICHE STILISTICHE Dove bisogna andare a cercare la fonte di energia che il be-bop sprigion fin dalle sue prime uscite al Mintons nei primi anni Quaranta? Quali elementi lo distinsero dalla musica ad esso precedente al tal punto di farne parlare come di una rivoluzione? Chi furono i musicisti che ebbero la cosiddetta illuminazione? Il peso atomico del cobalto pari a 58.9? Tante domande, tante possibili risposte. Una cosa certa che i musicisti neri si vollero riappropriare di una musica che nacque come una loro prerogativa quasi esclusiva e che, con landare del tempo, si ingentil fin quasi a snaturarsi, per enfatizzare parossisticamente un carattere commerciale e stereotipato, destinato a sottolineare le acrobatiche evoluzioni danzanti dei cosiddetti jitterbugs. Secondo un procedere tipico dei lavori monografici, si schematizzeranno di seguito le innovazioni apportate dai boppers, sotto il profilo della melodia, dellarmonia e del ritmo. Si iniziarono a scrivere nuovi temi originali, magari semplicemente sulla griglia armonica di collaudati standards: questi temi avevano nella loro grande carica emotiva la loro forza, che proveniva direttamente da un uso estremo del cromatismo, di frasi molto corte e quasi caricaturali, di salti anche molto ampi con note staccate e velocissime; il risultato sonoro erano melodie strane, poco intuitive, che a molti potevano sembrare complesse, ma in fin dei conti questo era lobiettivo dei boppers: musiche che soltanto loro erano in grado di suonare, come in una setta. Solitamente, i fiati (tromba e sax tenore o contralto, in seguito anche il trombone entr a far parte dei piccoli gruppi bop, con grandi esponenti come J.J. Johnson) esponevano il tema allunisono, anche pi di una volta
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A. Polillo, op. cit., pp. 203-204. 3

(nel caso in cui il tema fosse costruito sulla forma in 12 battute del blues), e poi si passava alle improvvisazioni, con scambi con la batteria (8misure pi 8, 4+4, e via di seguito), per concludere di nuovo col tema. La fervida vena compositiva ed improvvisativa dei padri del be-bop fece in modo che si venissero a creare e codificare nuovi patterns (fraseggi utilizzati nei temi e nelle improvvisazioni, una sorta di rivisitazione in chiave moderna dei riffs, piccoli spunti tematici tanto cari agli arrangiatori delle big bands), i quali si prestavano ritmicamente alle evoluzioni cromatiche del solista di turno. Alcuni esempi puramente indicativi:

Come gi accennato, temi preesistenti vennero svecchiati ed impreziositi secondo i nuovi dettami mediante quanto descritto sopra ma anche per mezzo dellalterazione degli armonici e luso frequente delle tensioni anche pi lontane3 : citando Leonard Feather4 , numerosissimi standard vennero rivisitati in chiave be-bop e riediti con titoli diversi. Nondimeno, alcuni temi non vennero minimamente toccati, e divennero dei veri e propri inni della nuova musica: per fare qualche esempio, How high the moon, All the things you are (famoso e curioso ladagio All the things you are? Here are all the things!, per sottolineare che in quello standard si poteva trovare tutto ci che serve per potersi districare agevolmente nei giri armonici IIV-I e sopravvivere ad una jam session), S Wonderful, Cherokee, Ill remember April, ed infine I got rhythm, la cui struttura accordale divenne una vera e propria forma, conosciuta come Rhythm Changes o, meglio, anatole. Lo stesso processo di allargamento armonico e di arricchimento cromatico tocc anche alla forma del blues, che pur mantenne la sua struttura in dodici battute: se si ascolta Blues for Alice si sente che c qualcosa di diverso Levoluzione appena descritta diede uno scossone alla pur solida concezione tonale di un jazz ormai quasi quarantenne, e lopera di un gigante come Charlie Parker spinse la musica afroamericana ai confini della politonalit, aprendo la strada alla ricerca modale dei decenni successivi.
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Le tensioni si ricavano dalle triadi in posizione fondamentale mediante sovrapposizione successiva di terze; gli accordi che si ottengono prendono il nome della triade stessa con laggiunta delle note alterate caratteristiche, ad esempio Amin(#13). 4 Leonard Feather, Inside be-bop, J.J. Robbins & Sons, New York 1949 4

 Sotto il profilo ritmico, si assistette alle innovazioni pi significative. Abbandonando progressivamente la scansione tipica dello swing, ma sempre rimanendo nei suoi canoni metrici, il modo di segnare il ritmo, nel be-bop, si fece molto pi libero e vario. Secondo un percorso di liberazione da ruoli stereotipati che trover la sua sublimazione negli arrangiamenti per trio di Bill Evans, poco pi di un decennio dopo, batteria e contrabbasso non si accontentano di accompagnare temi e soli, ma spezzettano il ciondolante fluire del ritmo in figurazioni frammentarie, bizzose, quasi cervellotiche: il risultato linterplay pi profondo, nel quale ogni strumentista diventa ad un tempo solo produttore e consumatore di stimoli musicali da utilizzare nella performance. In questo modo, oltre ad arrivare alla politonalit sopra accennata, si acquisisce una sostanziale poliritmia, tipica peraltro della musicalit africana alla quale i boppers volevano ritornare.

3. A CHI DIRE GRAZIE? I CAMPIONI DEL BE-BOP Nella trattazione seppur sintetica fatta finora, si dovuto inevitabilmente fare qualche nome, cosa peraltro naturale in una forma darte come il jazz (e, vieppi, le forme basate sullimprovvisazione) nella quale molto spesso gli stili si identificano con il musicista e viceversa. I libri di storia del jazz li ripetono fino alla nausea, questi nomi illustri, e lobiettivo di questa monografia non certo quello di aggiungere altre parole che si rivelerebbero inutili. Per il bene di tutti, per, almeno citarli doveroso, anche in questa sede. Nondimeno, questa breve elencazione dovrebbe servire anche da lista della spesa per lacquisto di dischi e CD. Gli apripista e i musicisti che vissero il periodo di transizione post-swing furono i trombettisti Fats Navarro, Roy Eldridge e Joe Guy, il pianista Thelonious Monk, il bassista Jimmy Blanton, il sassofonista Lester Young: erano questi che si trovavano al Mintons Playhouse, lincubatrice del nuovo jazz. Stessa funzione laboratorio svolse la big band di Cab Calloway, dove transitarono Gillespie, Chu Berry ed altri Tra coloro che recepirono quel messaggio e lo codificarono come spiegato in precedenza, una spanna sopra tutti stanno lo stesso Dizzy, detto The Frog per via delle sue guance che si gonfiavano a dismisura quando suonava e al quale Cab Calloway rimproverava di suonare note cinesi (proprio lui, che sulle storie di Chinatown costru la sua fortuna), e Charlie Parker, per tutti Bird, luccello che si perdeva in voli vertiginosi col suo sax alto.
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Diz e Bird, con la loro opera, fecero numerosi proseliti: fra coloro che seppero dire la propria senza per questo suonare alla maniera di si possono nominare Bud Powell e Tadd Dameron, pianisti; Max Roach e Kenny Clarke, batteristi; Ray Brown e Oscar Pettiford, contrabbassisti; Sonny Stitt, altosassofonista; Howard Mc Ghee, trombettista; Dexter Gordon, tenorsassofonista. Un po in ombra visse per molti anni Serge Chaloff, che suon il sax baritono nel Primo Gregge di Woody Herman e che, da solista, svilupp un linguaggio molto personale e rivoluzionario (o quasi) per lo strumento: soltanto da poco tempo Chaloff ha riconquistato lattenzione che merita. BIBLIOGRAFIA Leonard Feather, Inside be-bop, J.J. Robbins & Sons, New York 1949 Arrigo Polillo, Jazz - La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana, Mondadori 1975