7 INTERVISTA A MASSIMO AURELI

Massimo Aureli è un chitarrista sette corde animatore di molti progetti di musica brasiliana a Roma.
È un grande virtuoso della chitarra classica che, per passione verso la musica brasiliana, ha deciso
di specializzarsi sul violão sete cordas, utilizzandola anche in generi diversi da quelli per cui è stato
pensato. Massimo ha sicuramente un grande ruolo nella diffusione di tale strumento a Roma e in
Italia, avendo fatto incrociare e coesistere la tecnica classica con il linguaggio brasiliano senza
dimenticare le proprie origini culturali. Rispetto alle altre interviste in questa tesi, tutte con
violonistas brasiliani, sarà interessante capire come questo sincretismo musicale tra Europa e
Brasile venga interpretato da uno dei più rinomati chitarristi sette corde italiani, apprezzato sia in
Italia che dai grandi virtuosi brasiliani dello strumento.
RD: Raccontaci un po' della tua storia musicale, in famiglia avevi già qualcuno che si dedicava
alla musica?

MA: Mio padre - Silvio Aureli - era un fisarmonicista e pianista originario delle Marche che si
introdusse allo studio della fisarmonica, strumento principe di quelle zone. Aveva un gruppo con
cui registrò diversi dischi per la RCA. Aveva anche un'orchestra di fisarmoniche, prima che io
nascessi e poco tempo dopo. Il repertorio era principalmente composto da Tango, facevano degli
ottimi arrangiamenti. Nel gruppo c'erano anche il basso, un curioso strumento chiamato ondiola,
una sorta di tastiera moderna, e la batteria. Alla batteria c'era Roberto Zappulla, il caso ha voluto
che suo figlio Francesco cominciasse anche lui a suonare Choro qui a Roma.
Fino ai primi anni '80 ha avuto anche un celebre studio di registrazione, chiamato “Dirmaphone”,
dove hanno registrato moltissimi maestri. Una volta venne addirittura a registrare Charles Mingus
per la colonna sonora del film “Todo Modo”. Fu una registrazione storica!

RD: E come nasce la tua passione per la chitarra?

MA: Ricordo che c'era una chitarra del complesso di mio padre buttata in cantina. Era davvero in
pessime condizioni: aveva il manico spezzato. Un giorno trovai dei dischi 45 giri contenenti dei
primi rudimentali di chitarra e mi feci prendere dalla curiosità. Presi dei chiodi e riattaccai alla
buona il manico spezzato, diciamo non proprio con un approccio da liutaio. Nelle zone in cui il
manico era inchiodato, suonando mi continuavo a tagliare i polpastrelli! Questa fu la mia prima
chitarra. Ma smisi presto di interessarmene.
Poi a tredici anni, quando facevo la scuola media, in classe venne un mio amico che portò una
chitarra durante la lezione di educazione musicale. L'insegnante era molto propositiva e ci aveva
chiesto, se avessimo avuto strumenti musicali a casa, di portarli a lezione. Questo mio amico sapeva
suonare pochissimo, e la maestra che sapeva giusto tre o quattro accordi ce li insegnò. In quel
momento mi ricordai di avere quella chitarra, se così si poteva chiamare, in cantina. Così andai da
mio padre e gli feci notare le condizioni di quello strumento e gli chiesi di comprarmene un'altra.
Poco dopo presi lezioni per tre o quattro volte da un chitarrista che veniva a fare il turnista nello
studio di mio padre. Si chiamava Raimondo Giansereno, un bravissimo chitarrista, dominava sia la
chitarra elettrica che la chitarra classica e lo chiamavano spesso a lavorare perché era molto
completo come musicista. Così, un giorno che aveva finito di fare il turno di registrazione, mio
padre gli chiese di darmi qualche rudimento sullo strumento. Cominciò ad insegnarmi qualche
accordo e a mantenere il tempo. Solo che era molto impegnato con il lavoro, essendo molto
richiesto, riusciva a darmi lezioni solo quando capitava nello studio di mio padre. Ma mi era rimasta
molto voglia di approfondire lo studio della chitarra così chiesi a mio padre di trovare un maestro
che potessi frequentare con più costanza e mi mandò da Leonardo Mastrodonato. Anche lui era un
turnista, ma già anziano, all'epoca avrà avuto circa settantacinque anni. Per me era come andare a
trovare un nonno. Fu molto carino con me.
Avevo circa quattordici anni quando ho cominciato i primi studi con Mastrodonato, che mi ha dato
le basi di tutto quello che so ancora oggi. Dopo circa un anno e mezzo di studio con lui, mi era
cresciuta ancora di più la passione per la chitarra e chiesi a mio padre un nuovo insegnante per
approcciarmi più seriamente allo studio. Così mi mandò da Filippo Rizzuto col quale però non ho
fatto più di una o due lezioni. Poi sono andato da Bruno Battisti d'Amario, un grandissimo
chitarrista, anche lui un concertista classico che tra l'altro era il chitarrista prediletto di Ennio
Morricone. Quando c'era da registrare le colonne sonore di Morricone, la parte chitarristica era
sempre affidata a lui. Avevo circa quindici o sedici anni. D'Amario mi fece ricominciare tutti gli
studi da capo. Prima di tutto mi fece crescere le unghie che fino a quell'epoca non usavo e devo
ammettere che fu molto duro ricominciare tutti gli studi praticamente dai fondamenti. La passione
che avevo mi fece continuare, ma fu molto pesante. Fu lui a prepararmi per il concorso di
ammissione al conservatorio di Santa Cecilia. Un anno dopo feci il concorso e fui accettato sotto gli
studi di Carlo Carfagna. Con lui feci tutto il percorso fino al diploma.
Dopo essermi diplomato al conservatorio presi delle lezioni da Alirio Diaz. Andai a fare un
concorso ad Alessandria dove Diaz era in veste di presidente di giuria. Al concorso non andò bene
però lui si mostrò molto disponibile con me, si avvicinò e mi disse: “Massimo, purtroppo non è
andata bene la tua prova, però ho visto che hai delle potenzialità”. Essendo venezuelano, aveva
capito che mi piaceva la musica latino-americana poiché nel repertorio avevo portato soprattutto
compositori come Antonio Lauro. Così presi qualche lezione da lui, a casa sua. Mi fece suonare
quello che mi piaceva, io ero molto intimidito, ma presi coraggio e gli feci sentire i brani di musica
brasiliana che stavo studiando e lui mi disse: “Questa è la tua strada! Vai avanti così!”. Mi
incoraggiò moltissimo perché aveva capito che era una mia grande passione. Da quel giorno mi
sentì più sicuro sul repertorio brasiliano, sarebbe stata quella la mia strada.

RD: Quindi da quando hai cominciato ad approcciare la musica brasiliana?

MA: La mia passione per la musica brasiliana era già arrivata quando avevo circa quindici o sedici
anni, ascoltavo diversi dischi. Un periodo, ero ancora molto giovane, mi trascrivevo ad orecchio i
brani di Baden Powell. Amavo Baden Powell, era un modo di suonare la chitarra diverso, più
irruento, dalle varie sfaccettature.
Avevo conosciuto al liceo Giovanna Marinuzzi tramite un compagno di classe che me la presentò
come una musicista appassionata di musica brasiliana che suonava assieme a Irio de Paula. Così
conobbi Giovanna, che fu entusiasta quando sentì che già suonavo brani di Baden Powell, di
Toquinho (quelli strumentali)... Così mi chiese di suonare insieme e mi fece conoscere Irio de
Paula. Lui era arrivato negli anni '70 a Roma, quando conobbi Giovanna era circa il '77. Irio aveva
circa vent'anni più di me. Da quel giorno diventammo molto amici con Irio, successivamente gli
trascrissi anche i suoi brani per depositarli in SIAE. Mi portò le cassette e gli trascrissi nota per
nota! Ovviamente non solo i simboli degli accordi o la melodia, proprio tutto! Quella fu per me una
grande scuola.
Lui era un tipo di chitarrista che ogni volta eseguiva i brani in modo diverso. Un vero
improvvisatore. A parte la sua vocazione jazzistica, la sua base era la musica popolare, in
particolare lo Choro. Un giorno mi fece vedere una foto nella quale era insieme ad un numero
esagerato di suoi fratelli, con cui avevano un gruppo, “Os Pinguins de Bangú” (i pinguini di
Bangú). Bangú è un quartiere di Rio de Janeiro del quale erano originari. Lui era il più piccolo e
nella foto già imbracciava un violão sete cordas che era più alto di lui!
Siamo rimasti sempre ottimi amici; l'ultima volta che l'ho visto eravamo a casa di Alessio Urso, il
suo contrabbassista, col figlio, Roberto De Paula, che viene spesso qui in Italia. Anche lui ottimo
musicista, molto legato al Jazz. Ci siamo fatti una Roda de Choro, e Irio era tutto contento, mi
ricordo che suonava il cavaquinho. Perché Irio de Paula suonava tutti gli strumenti a corda tipici
dello Choro, violão sete cordas, violão seis cordas, violão tenor, cavaquinho, bandolim, un po' come
Garoto.
La sua conoscenza per me, e per tutti i musicisti che gli sono stati vicino, è stata fondamentale
nell'approccio della musica brasiliana. È stato sicuramente uno dei miei maggiori riferimenti, anche
soprattutto perché potevo parlargli e avere un contatto diretto, era in mezzo a noi. Quando vai in
Brasile puoi certamente conoscere tutti i mostri sacri dello Choro, ma qui c'era solo lui di quella
levatura.
Poi cominciai a condividere questa passione con altri musicisti che amavano come me la musica
brasiliana: Gianluca Persichetti e Stefano Rossini. Durante gli studi a Santa Cecilia, Gianluca mi
propose di fare un gruppo con Stefano. All'epoca avevo una fidanzata con cui suonavamo musica
brasiliana, lei era una cantante. Così abbiamo messo insieme questo gruppo che chiamammo
“Samba 4”. Devo dire che non era un nome molto fantasioso, però fu un bel periodo, abbiamo
girato molti locali importanti di Roma: il Music Inn, il Folk Studio parecchie volte, il Mississipi
Jazz Club... Devo dire che abbiamo suonato in tutti i luoghi più importanti del Jazz che fossero
anche aperti alla musica brasiliana, posti dove andavano anche Giovanna e Irio a suonare. Con i
“Samba 4” abbiamo suonato moltissimo, poi io mi sono lasciato con la ragazza e il gruppo si è un
po' perso. Poi ho fatto il militare e per un anno sono stato fermo. Purtroppo il militare ha coinciso
con il momento in cui le lezioni con Alirio Diaz stavano andando molto bene.
Prima del militare avevamo organizzato un trio di chitarre con Gianluca Persichetti e Stefano
Palamedessi, che dopo esserci persi di vista nel periodo della leva abbiamo deciso di rimettere
insieme; questa volta con Gianluca Persichetti e Massimo Delle Cese. Massimo fu entusiasta di
parteciparvi, così nacque il Trio Santa Cecilia, principalmente con un repertorio di musica classica
però con diverse incursioni nel latino-americano. Per esempio abbiamo fatto arrangiamenti di
Piazzolla, arrangiamenti di Gershwin come la “Rapsodia in Blu” e “Un americano a Parigi”. Facevo
io gli arrangiamenti. Ci siamo esibiti in festival importanti in giro per il mondo.

RD: Raccontaci di più rispetto al tuo ruolo di arrangiatore.

MA: Dopo che avevo studiato i metodi di Carulli, Aguado, Sor, ecc... chiedevo sempre a mio padre
se fosse stato possibile trovare spartiti anche di musiche più popolari e di musica leggera, ma non
c'era niente all'epoca in circolazione, così dovetti arrangiarmi da solo trascrivendo ad orecchio dai
dischi. Amavo ad esempio le musiche da film come quelle di Morricone, Trovajoli... e mi sarebbe
piaciuto eseguirle sulla chitarra.
Poi questa passione è nata sicuramente grazie a mio padre, che era un'ottimo arrangiatore. Lui
voleva farmi studiare il pianoforte, così lo appresi in maniera non professionale, e ancora oggi se
devo leggere delle armonizzazioni uso il pianoforte. Devo dire che mio padre non mi passò mai
però delle nozioni di arrangiamento, ci capitò solo qualche volta di suonare dei brani classici per
pianoforte e chitarra.
Dato che la musica l'ho scoperta tramite la chitarra, l'arrangiamento mi divenne necessario quando
trovavo brani scritti non per chitarra che invece io volevo eseguire. Così dopo aver iniziato per
sfizio, mi è nata la curiosità - dopo il conservatorio - di trovare quegli autori che purtroppo non
avevano scritto per chitarra classica e di tradurli sul mio strumento.
Piazzolla per esempio aveva scritto vari brani per chitarra, però ce ne erano molti altri che mi
sarebbe piaciuto eseguire. Così ho scritto degli arrangiamenti per una, due o tre chitarre.
Molti li ho utilizzati per il Trio Santa Cecilia per esempio i tre brani de “L'amore stregone” di De
Falla e le tre danze argentine di Ginastera. Di “Un americano a Parigi” trovai lo spartito per due
pianoforti, l'edizione originale - l'orchestrazione è successiva – e su quello costruì l'arrangiamento
per tre chitarre.
In quell'epoca già usavo il computer per scrivere la musica, una grande comodità. Nel 1991 comprai
il mio primo Macintosh, poiché esisteva in circolazione solo quello che supportasse il programma
“Finale”. Un amico mi indicò il direttore della rivista “Chitarre” che utilizzava Finale per fare le
impaginazioni degli spartiti sulla sua rivista e fu lui che mi insegnò i rudimenti della scrittura sul
computer. Il computer mi aiutò moltissimo, io non avevo fatto studi di composizione e
probabilmente un compositore a quel tempo sarebbe inorridito al solo pensiero di utilizzare un
computer!

RD: Continuiamo con la tua storia di musicista classico, dopo aver interrotto le lezioni con Alirio
Diaz hai avuto altri maestri?

MA: Si, dopo Alirio ho continuato gli studi con Mario Gangi, titolare della prima cattedra di
chitarra del conservatorio di Roma. Fu molto importante per me perché Gangi era un musicista
trasversale, era sia un grande virtuoso del repertorio classico che un grande musicista di musica
leggera. Fu un esempio per me, rappresentava il percorso che mi interessava, anche se con lui feci
solo studi classici.

RD: Anche tu hai avuto esperienze nella musica leggera, non è vero?

MA: Come no! Anche se non moltissime. Per esempio con Francesco De Gregori: venni chiamato
dal fonico del disco “La donna cannone” per registrare il brano “Flirt 1”. Poi ho lavorato con Nini
Rossi facendo una lunga tournée in Giappone. Nini mi chiese di imparare a suonare la chitarra
elettrica, così me la dovetti comprare! Per poi capire che non era la mia strada. Fu però
un'esperienza bellissima, al pianoforte c'era Danilo Rea con cui siamo rimasti molto in contatto.
Anche per lui era la prima volta in Giappone. Non c'era niente di popolare brasiliano in quel
repertorio, ma io comunque utilizzavo già quel linguaggio di cui ero impregnato già all'epoca.
Ognuno di noi faceva un brano come solista, Danilo Rea mi sembra eseguisse un brano di Debussy,
e io facevo il “Preludio N°1” di Heitor Villa-Lobos. Lo suonavo non in maniera classica ma in stile
popolare brasiliano, non so spiegare come mi entrò questa modalità ma a furia di ascoltare dischi e
suonare mi entrò il così detto “sotaque” brasiliano. Sentivo dei forti collegamenti tra la musica di
Villa-Lobos e i brani che avevo studiato di Baden Powell. Poi sempre ho fatto sorgere le mie
influenze di musica brasiliana in altri repertori, per esempio suono con una cantante che fa musica
romana e inserisco sempre questo mio gusto. Mi capita anche in tante situazioni di musica
napoletana, poiché non essendo napoletano e sentendomi carente nell'interpretazione, io utilizzo il
linguaggio brasiliano per sostenermi.
Poi ho partecipato a qualche trasmissione Rai con Pippo Baudo di cui Pippo Caruso era il direttore
d'orchestra e arrangiatore, di cui ho grande stima. Era il periodo in cui nell'orchestra Rai si
chiamavano molti musicisti aggiunti per apportare ulteriori competenze.

RD: Quindi invece la passione per lo Choro te la ha tramessa Irio de Paula?

MA: No in verità fu Giovanna. Lei all'epoca era l'unica che andava spesso in Brasile e portava in
Italia delle cassette. Una volta portò una cassetta di Waldir Azevedo e me la fece ascoltare. Rimasi
impressionato dal suo virtuosismo. Mi piacque moltissimo, ma non avevo ancora una forte passione
per il genere. All'epoca mi piaceva più il Jazz brasiliano, e i chitarristi brasiliani solisti.
Invece con Gianluca e Stefano eseguivamo dei brani di Choro come “Chorando pra Pixinguinha”,
“Brasilerinho”, “Choro Chorado pra Paulinho Nogueira”, “Tua Imagem”, che ci erano stati tutti
trasmessi da Irio.
Poi cominciammo ad organizzare una Roda de Choro al Crossover nel 2007 inizialmente con Giulia
Salsone e Massimo Natale. Roberto Guida, un grande appassionato di Choro, in seguito ci fece
conoscere Jennifer Clementi, che entrò nel gruppo come flautista. Venne ogni tanto anche Stefano
Camerani, che con Guida, erano andati alla Escola Portatil di Rio de Janeiro a suonare e seguire
qualche lezione. Quando tornarono a Roma rimasero entusiasti di trovare qualcuno che facesse
Choro a Roma e parteciparono a qualche Roda.

RD: A parte Irio de Paula, hai incontrato quale altro brasiliano a Roma che ti trasmettesse il
sapere della musica brasiliana?

MA: Un giorno mentre suonavamo ad una Roda che organizzavamo al Beba do Samba, abbiamo
conosciuto il Trio Madeira (Marcello Gonçalves, Ronaldo do Bandolim e Zé Paulo Becker) e
Yamandu Costa.
Con Yamandu è nata una grande amicizia, ogni volta che vado in Brasile o lui passa per Roma ci
vediamo e suoniamo insieme. Lui è stato un musicista molto importante per me e glielo ripeto
sempre, anche se è una persona molto umile e difficilmente accetta i miei complimenti. Yamandu
Costa mi ha dato e continua a darmi un importante stimolo. Soprattutto in un periodo in cui non
sentivo più di crescere musicalmente e avevo perso la passione per lo studio, grazie alla sua
musicalità ho ripreso con più forza la mia passione. Se non fosse stato per l'esempio di Yamandu
non avrei scoperto uno modo di suonare meraviglioso che porta in giro per il mondo con
grandissimi risultati.
Anche con Marcello è nata un'ottima amicizia, ogni volta che ci troviamo suoniamo insieme.
Ci venne a trovare anche Roberta Sá una volta a Roma, ci mise in contatto proprio Marcello
Gonçalves, che si presentò una sera alla Roda de Choro al bar Baffo della Gioconda! Tutti i
musicisti e gli spettatori rimasero di stucco! Abbiamo suonato insieme, ed è stata molto carina a
unirsi a noi cantando varie canzoni.
Ma anche loro sono sempre molto interessati alla nostra cultura, per esempio ci è capitato con la
mia compagna di cantare diverse canzoni italiane, come De André per esempio, e loro si dimostrano
sempre molto interessati alla nostra musica popolare.
RD: Raccontaci come sei entrato in possesso del tuo primo violão sete cordas.

MA: Era il 2004 - un periodo in cui non stavo molto bene per problemi famigliari - e una mia
carissima amica, Luisa Bruno, cantante con cui lavoro da tanti anni volle farmi una sorpresa e mi
portò un violão sete cordas di nailon Giannini modello studio; lei andava spesso in Brasile.
All'inizio tentai di suonarla, ma lo sentii come uno strumento ostico, il manico era troppo piccolo
rispetto a quanto fossi abituato e soprattutto non riuscivo a suonare il repertorio che facevo con la
chitarra a sei corde, e ciò mi dava molto fastidio. Così inizialmente mi arresi.
Invece tempo dopo, circa uno o due anni, Gianluca Persichetti mi fece avere un violão sete cordas,
sempre Giannini, ma amplificato. Aveva sempre un manico più piccolo di quanto fossi abituato,
però con quello strumento cominciai ad appassionarmi maggiormente. Cominciai ad usarlo in vari
concerti e nelle Rodas de Choro al Beba do Samba.
In queste Rodas mi portavo ancora la sei corde, finché non ho avuto il primo violão sete cordas
amplificato. Ad un certo punto però sentivo la limitazione di questo strumento e così decisi di
andare per la prima volta in Brasile (alla veneranda età di 52 anni!) e comprarmi un vero violão sete
cordas. Con questo nuovo strumento non ho più abbandonato il violão sete cordas.
Per un periodo poi ai concerti mi portavo sia la sei che la sette corde, per poi decidere di usare solo
il violão sete cordas. Ormai sono abituato a questo strumento, anche per una questione di misure del
manico. Infatti chiesi al liutaio brasiliano che me la costruì, Tércio Ribeiro, di crearla sul modello di
una chitarra meravigliosa americana a sei corde che avevo - una “Robert Ruck” - che ha un manico
molto largo con cui mi trovavo benissimo (quella che usavo col Trio Santa Cecilia). Per il mio
modo di suonare mi trovo bene sulle chitarre coi manici larghi.

RD: Come hai approcciato lo studio del nuovo strumento?

MA: In verità già con Luisa Bruno facevamo delle prime serate dove timidamente utilizzavo il
violão sete cordas. Già facevo le baixarias. Ho trattato fin da subito la sette corde come una chitarra
classica. Quindi la utilizzavo sia per il repertorio classico che per le sue funzioni prettamente di
Choro.
Devo dire che per apprendere le baixarias mi sono riferito molto al basso continuo che suonavo
nella musica colta in particolar modo nel il repertorio Barocco. Anche con il trio di chitarre
suonavamo le Sonate di Bach per due flauti e basso continuo e io svolgevo quest'ultimo. Dovevo
trascrivermelo, non leggevo il basso numerato. Prendevo la parte del clavicembalo con due chiavi e
me lo trasportavo in chiavo di violino per semplificarmi la lettura. Tempo dopo, parlando con
Maurício Carrilho, notavamo la grande affinità tra le baixarias e il basso continuo barocco. Ha
scritto anche degli articoli molto interessanti su questo argomento. Io reputo Bach come uno dei
musicisti più moderni che ci siano mai stati. L'influenza di Bach è dappertutto: sicuramente nello
Choro, ma anche nel Jazz. Basti pensare al Cool Jazz degli anni '50 e Lenny Tristano. Sarebbe
interessante cercare tutti quei rapporti che continuano ancora adesso con la musica di Bach. Anche
il contrappunto dello Choro è fortemente influenzato dal modo di comporre di Bach.
Ovviamente poi ho appreso il linguaggio ritmico dello Choro, che rispetto al basso continuo che è
più regolare, utilizza ritmi sincopati, anche se in sostanza le frasi sono praticamente le stesse.
Ad apprendere il linguaggio brasiliano non si finisce mai, ha un vocabolario immenso. Sicuramente
se non ci fosse stato Irio de Paula non avremmo avuto uno stimolo così forte ad imparare. Anche se
solo negli ultimi anni usava il violão sete cordas, poiché prima lui suonava solo il violão seis cordas
e la chitarra elettrica qui a Roma.

RD: Raccontaci della tua permanenza in Brasile.

MA: La prima volta fu ne 2010. Da quella volta ci vado almeno una volta l'anno e vado a suonare in
tante Rodas de Choro con gli chorões della “Velha Guarda”. Hanno tutti circa settant'anni, ma sono
giovani dentro! Un mio caro amico di questi, che era un ex dirigente del Banco do Brasil
appassionato di Choro da quando era ragazzo, adesso da quando è in pensione si dedica interamente
alla musica e mi dice sempre: “Massimo, a noi il tuo modo di suonare piace perché è diverso!”.
Secondo me chi non nasce lì non potrà mai suonare come loro, perché è quasi necessario vivere in
Brasile per avere quel linguaggio, è un fattore culturale. Per un musicista esterno, potrà essere
possibile far trasparire la propria passione per il genere, ma certi dettagli è impossibile incamerarli.
Anzi mi sembra importante cercare di universalizzare questo linguaggio.
La prima volta che andai a Rio de Janeiro conobbi Maurício Carrilho al “Bandão”. Il “Bandão è un
incontro tra alunni di Choro, che suonano in centinaia sotto direzione. Vedere così tante persone,
dai bambini fino agli anziani, che suonavano tutti insieme fu meraviglioso. Ogni volta che andiamo
in Brasile non ci perdiamo mai il “Bandão”. Penso che gli avessero già parlato di me e quando
andai a complimentarmi per il suo grande lavoro - che veramente mi entusiasmò molto - mi
indirizzò a Rode sparse per la città. Mi consigliò in particolare la Roda de Choro ad Arco do Teles.
Una Roda bellissima composta da giovani davvero portentosi come Rafael Mallmith, Leando
Montovani, Abel Luiz... Non ho suonato con loro il primo anno, ma poi ho cominciato a
parteciparvi spesso.
Poi uno dei ricordi più cari fu una Roda a casa di Luciana Rabello e di Paulo César Pinheiro. Mi
invitò Maurício Carrilho e parteciparono tutti gli insegnanti della Escola Portátil. C'erano Pedro
Aragão, Pedro Paes, Paulo Aragão, Naomi Kumamoto... durò dalla mattina alla sera! Maurício ogni
tanto commentava con gli altri come suonassi in modo diverso da loro, mi studiavano, erano molto
curiosi! Tutte le volte che riusciamo ad incontrarci con Mauricío suoniamo sempre, è il nostro modo
di comunicare.

Poi a proposito delle Rodas con gli anziani di cui ti parlavo, andavo spesso da Cidinho 7 Cordas,
che conobbi tramite il mio amico Wellington Duarte. Casa di Cidinho è fuori da Rio de Janeiro in
un posto che io da solo non avrei mai trovato. Fu una Roda bellissima, c'era Pedro Bastos al violão
sete cordas, il nipote di Ernesto Nazareth – Newton Nazareth – al bandolim... Erano molto contenti
di vedere uno straniero che suonasse Choro. Mi confermarono che non suonavo in modo
tradizionale e che avevo qualcosa di differente dal linguaggio brasiliano, che gli piacque molto. Fu
molto importante avere consapevolezza di ciò. È importante che anche noi portiamo il nostro
“sotaque”, è semplicemente un'altra chiave di lettura dello stesso universo di cui facciamo parte tutti
noi che suoniamo Choro.
Le esperienze musicali che ognuno matura altrove ti portano a suonare ed avere un suono solo tuo.
Poi a me non interessa il discorso purista, con il violão sete cordas io non faccio solo le baixarias, lo
utilizzo come una chitarra classica, mi interessa la modalità solistica. Non cerco di imitare il loro
linguaggio, perché mi sembra di perdere in partenza. Invece a me interessa la musica nel senso più
ampio del termine. Anche Maurício Carrilho mi ha confermato questo mio pensiero.
Poi una volta abbiamo fatto un vero e proprio concerto alla Casa do Choro io, Ronaldo do Bandolim
e Massimiliano Natale. Fu un esperimento chiamato “Anema e Choro” non facile perché volevamo
trasformare in stile Choro dei brani italiani molto complessi. Ricordo che lo stesso Ronaldo era
preoccupato, per quanto sia un grandissimo virtuoso del mandolino. Eseguimmo “Luna Rossa” in
una versione trascritta da me in tre quarti, che mi sembrava si prestasse meglio. Fu molto bello, tutti
si complimentarono.

RD: Come pensi che lo Choro e il linguaggio del violão sete cordas possa avere anche un valore
didattico per il musicista?

MA: Penso che la Roda sia più che altro un incoraggiamento, ma che ci debba essere uno studio
individuale. Lo diceva spesso anche Irio de Paula che questo tipo di musica si suona nei momenti di
festa, di svago, ma per arrivare a eseguirla correttamente necessita di un grande studio. Forse per i
brasiliani è quasi scontato, poiché sono immersi in questa cultura fin dalla nascita, spesso fin da
bambini. Ma nessuno nasce sapendo già eseguire lo Choro, ci vuole un percorso graduale di studio
che ti consenta di raggiungere certi risultati. Sfido chiunque ad eseguire “Brasileirinho” come lo
fanno alcuni esecutori, a velocità impressionanti, senza un importante studio preventivo. Questa
musica merita assolutamente di essere studiata, sia dal punto di vista tecnico che culturale.
Poi dal punto di vista armonico, lo Choro è più circoscritto, non è come la Bossa Nova che soffre di
una grande influenza del Jazz e utilizza armonie più complesse. Mentre l'aspetto tematico dello
Choro è molto più complesso. Anche un bravo jazzista per eseguire un tema a quelle velocità si
trova in difficoltà.

RD: Mi sembra di capire che tu sia più interessato all'aspetto tematico rispetto a quello armonico
nello Choro.

MA: Sicuramente, insieme a quello ritmico. È una sfida dura ma che porta a grandi soddisfazioni.
Forse questo interesse per i temi viene anche dalle miei origini: la musica italiana è contraddistinta
dalla cantabilità. Solitamente gli italiani quando compongono pensano più a sviluppare un bel tema
che un'armonia complessa. Io mi inserisco in questo filone, proprio in virtù di un punto di vista
italiano sullo Choro. Siamo impregnati di belle melodie, è la nostra cultura, e quindi forse è più
facile per noi arricchire l'universo dello Choro con questa nostra qualità.
E poi mi interessa sfruttare lo Choro - col mio strumento - in maniera completa, non limitandomi
all'accompagnamento; ciò sicuramente viene dai miei studi classici. Così come quando si studia un
pezzo di musica classica con la chitarra bisogna studiare molto, lo stesso per me vale nello Choro
perché molti Choros non sono inferiori rispetto alla complessità della musica colta.

RD: Quindi dai maestri che hai conosciuto in Brasile, quali cose hai imparato e inserito nel tuo
bagaglio personale di musicista?

MA: Ho imparato moltissimo, ad esempio l'arte di dosare gli interventi musicali: delle dinamiche; e
questo non vale solo nello Choro, ma nella musica in generale. La Roda invece spesso viene
interpretata come un momento di confusione, mentre bisogna stare attenti. Come raccontava Marco
Ruviaro, non si può permettere che i percussionisti ad esempio facciano diventare la Roda de Choro
una bateria de samba. In Brasile per esempio ho apprezzato molto la bravura e la sensibilità dei
percussionisti di guidare le dinamiche. Perché se un percussionista suona ad un volume esagerato,
costringe gli altri musicisti a fare lo stesso o smettere di suonare, se non addirittura a farsi venire la
tendinite! Ammiro invece coloro che suonano con delicatezza il pandeiro e che riescono ad
incastrarsi perfettamente col resto del gruppo. Perché più suoni forte e peggio suoni. Lo stesso vale
per gli strumenti a fiato; devono essere consapevoli che alcuni strumenti, in particolare le chitarre,
in acustico hanno volumi inferiori, e mantenersi al loro livello. Altrimenti si perde l'aspetto della
condivisione che è l'elemento centrale della Roda de Choro.

RD: E non hai mai approcciato metodi scritti per il tuo strumento?

MA: No, il mio studio della musica brasiliana è fin dall'inizio e continua ad essere totalmente
d'istinto. Più che altro bisogna ascoltare i grandi maestri dello strumento come Dino Sete Cordas e
Rafael Rabello. Se non li si studia profondamente si perde una fetta enorme del linguaggio del
violão sete cordas. Ho studiato diversi brani soprattutto di Rafael Rabello, perché è stato in grado di
codificare un suo linguaggio personale che merita di diventare oggetto di studio per tutti coloro che
si approcciano a tale strumento. Capisco che siano molto complessi, ma anche solo cercarli di
studiare è uno stimolo verso la crescita personale del musicista. È come per i musicisti classici
studiare i brani di Castelnuovo Tedesco per esempio... Quando li approcci, ti rendi conto di come la
chitarra - per quanto non abbia avuto grandi compositori come Chopin o Mozart - abbia comunque
un repertorio di grande valore in grado di ampliare gli orizzonti del musicista. Nello Choro vale lo
stesso per Dino Sete Cordas e Rafael Rabello.

RD: Quindi tu non ti definiresti un chitarrista sette corde?

MA: Suono la chitarra a sette corde, ma principalmente perché ha una corda grave in più che mi
permette un estensione maggiore e più possibilità nelle mie esecuzioni. Ciò che mi affascina è avere
più possibilità tecniche. Mi è sempre piaciuto il pianoforte, e tutt'ora mi affascina, il fatto di
raggiungere un suono completo. La chitarra a sette corde mi ha avvicinato un po' a questo mio
desiderio, per quanto sia irraggiungibile su uno strumento come la chitarra; però mi da l'idea che sia
uno strumento più sonoro. Proprio perché mi è sempre piaciuta quella musica sia scritta per chitarra
che non - vedi i miei arrangiamenti - che potesse permettere all'interprete di essere completo in
maniera solistica. Per questo motivo amo la tecnica di Yamandu Costa, che sfrutta la chitarra come
un'orchestra, e questo è ciò che ho sempre inseguito.
Poi io mi ci sono dedicato completamente alla chitarra sette corde e ormai mi è quasi difficile
utilizzare la sei corde proprio perché mi mancano delle soluzioni a cui mi sono abituato. Dato che
mi è costata tanta fatica e studio ormai la utilizzo in qualsiasi situazione. Mi è capitato di utilizzarla
anche nel Trio Santa Cecilia però dato che tutti gli arrangiamenti erano nati sulla chitarra a sei corde
poi ho dovuto optare per quest'ultima per non comprometterli. Ad esempio in alcuni brani utilizzavo
la sesta corda in Do.

R: Massimo tu non usi mai la dedeira?

MA: Di fatto, siccome vengo dalla chitarra classica e non mi limito mai alle baixarias
nell'esecuzione di uno Choro, la dedeira mi dà fastidio. Perché mi crea più resistenza con le altre
dita. Se devo fare soltanto i bassi allora posso anche utilizzarla, però è difficile che non eseguo temi
e contrappunti armonizzati, e con la dedeira mi è impossibile. La mia scuola è sempre stata di
suonare con le dita senza l'intermediazione del plettro.

RD: E come sei solito accordare la settima corda?

MA: Solitamente in Do, ma mi è capitato di accordarla anche in La e addirittura in Sib! In alcuni

brani in tonalità di Sib maggiore faccio così. Mi permette di avere un basso a vuoto con un suono
più potente, anche se riconosco che risulta difficile poi il cambio delle posizioni a cui si è abituati,
infatti lo utilizzo nei brani più semplici, se no può anche diventare pericoloso! Rischi di non
riuscirti a muovere agevolmente.

RD: Vuoi raccontarci qualche tuo episodio con Yamandu?

MA: Per esempio una volta che ero a casa sua mi mostrò un armadio dove teneva più di venti
chitarre e mi chiese di prenderne una per provarla. Non appena ci ho messo le mani sopra mi sono
reso conto che era insuonabile! Sembrava di suonare il cemento armato! Era durissima... Gli chiesi
come fosse possibile per lui suonare una chitarra del genere e riuscire in tutti i suoi virtuosismi
funambolici. Ci facemmo una risata.
Ciò che ammiro di Yamandu è anche la capacità di svuotare e se necessario di accompagnare senza
inserire per forza tutte quelle frasi virtuosistiche che lo contraddistinguono.
Anche lui ha studi classici, però è un grande appassionato di musica popolare nel senso nobile e
ricco del termine. Fin da bambino ha suonato moltissimo nei paesi latino-americani con il gruppo di
famiglia e ha assorbito moltissimi saperi da tutti questi viaggi.
Per farti capire quanto sia affamato di musica, la prima volta che andai in Brasile nel 2010, Tércio -
il liutaio che mi costruì il violão sete cordas – mi invitò ad un concerto dove avrebbe dovuto essere
presente anche Yamandu, al tempo non lo conoscevo ancora e così andai. Suonava Paulo Moura e
l'ultimo quartetto che lo accompagnò: Gabriel Grossi all'armonica a bocca, Bebe Kramer alla
fisarmonica, Cassius Theperson – grandissimo percussionista - e Marcio Hulk Almeida. In platea
c'era Yamandu che ascoltava il concerto e non si perdeva una nota! Mi incuriosì e cominciai a
guardarlo: stava studiando! Non solo ascoltava il concerto ma stava incamerando dati. Lui basta che
ascolti una musica e già comincia a farla propria e comprenderla. Questo gli viene dalla pratica
popolare di imparare solo con l'ascolto, ad orecchio. E il suo è sviluppatissimo. Mi colpì molto
questo suo metodo.
Un tempo, in carenza di materiale, si era costretti a sviluppare l'orecchio; oggi con questa
sovrabbondanza di materiale sia cartaceo che discografico alla fine è difficile digerire tutto. Anche a
me capita oggi di non riuscire ad incamerare tutto quello che ascolto, oppure di avere più difficoltà
a ricordarlo. Invece in passato quei pochi dischi o cassette che avevo, erano per me come un libro
prezioso da custodire. Non li si poteva rallentare per capire meglio dei passaggi e dovevi ascoltarli
un centinaio di volte! Anche i temi dello Choro li ho imparati con questo principio, così sono
riuscito ad incamerarli, anche rielaborandoli. Lo stesso Ronaldo do Bandolim continua a fare
variazioni tematiche, usa continuamente passaggi improvvisati nel suo stile; quella è stata per me
una dimostrazione che mi ha confermato la correttezza del mio lavoro. Senza dimenticare che questi
sono grandi virtuosi e soprattutto che lo Choro fa parte della loro cultura.

RD: Se un chitarrista a sei corde decidesse di passare alla sette corde, che consigli gli daresti?

MA: Sicuramente di suonare insieme ad altre persone per praticare il più possibile e poi di ascoltare
molto. I metodi a mio parere lasciano un po' a desiderare poiché sono molto limitati. Bisogna
tentare nuove strade, ad esempio ad un certo punto ho cercato di suonare i brani per sei corde e
adattarli per la chitarra a sette corde inizialmente anche non usando la settima corda per cominciare
a prendere confidenza col manico, che è totalmente diverso. Io stesso dopo tanti anni mi rendo
conto quanto sia difficile liberarsi di certi vincoli che fanno parte del proprio percorso, per esempio
l'abitudine ad certa distanza tra le corde. Più la si pratica, anche con generi che non la prevedono, e
più ci si abitua. In sostanza bisognerebbe cercare di usare solo quella.
È interessante perché ti devi inventare una nuova modalità, io la utilizzo anche in musica classica.
Per esempio una volta mi capitò di fare un concerto con due flauti traversi dove dovevo fare il basso
continuo e con il violão sete cordas mi sono trovato ad avere più possibilità. Anche gli altri
musicisti furono entusiasti.