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Università degli Studi Roma Tre

Facoltà di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea DAMS

(Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo)

Choro:
musica antropofaga

Candidato

Roberto Dogustan
Relatore

Prof. Luca Aversano

Anno Accademico 2015/2016

1
Illustrazione 1: Pixinguinha

Ringrazio i miei genitori per tutto, il Conjunto Villa-Pamphili che ha deciso di occuparsi
appassionatamente di Choro, Raffaele e Giovanni per aver condiviso la loro conoscenza della
cultura brasiliana, le biblioteche Mario de Andrade e Centro Cultural di São Paulo per
l'accoglienza e l'attenzione, Rebeca per avermi guidato e la sua famiglia per avermi fatto entrare
nella loro quotidianità, Conjunto Choroma, Choro de Rua e tutti coloro che diffondono lo Choro
in Italia.

Choro não é um estil musical, é sim uma maneira de tocar

2
INDICE
Introduzione................................................................................................pag.4

1) Le origini dello Choro: il contesto storico e culturale

1.1 Il periodo coloniale in Brasile.............................................................pag.12

1.2 Le pratiche musicali degli schiavi......................................................pag.15

1.3 La vita musicale nel Regno del Brasile e nel Primo Impero..............pag.18

1.4 Dom Pedro II e il Secondo Impero.....................................................pag.19

2) I primi sviluppi

2.1 Joaquim Callado e la prima generazione............................................pag.23

2.2 O pai do Choro...................................................................................pag.25

2.3 Ernesto Nazareth tra colto e popolare.................................................pag.28

2.4 La Roda de Choro...............................................................................pag.31

3) Gli elementi musicali

3.1 Melodia e Armonia.............................................................................pag.37

3.2 I ritmi e la sincope............................................................................. pag.38

3.3 Gli strumenti.......................................................................................pag.47

4) Lo Choro e l'antropofagia musicale

4.1 La Prima Repubblica e i Regionais....................................................pag.57

4.2 Il Movimento Modernista e il Manifesto Antropofagico...................pag.59

4.3 Gli Choros di Heitor Villa-Lobos.......................................................pag.62

Bibliografia...............................................................................................pag.66

3
INTRODUZIONE

4
Lo Choro brasiliano è un genere che precede temporalmente i ben più noti
Samba e Bossa Nova, costituendone la base, ma che non ha fin ora avuto la
stessa eco di questi ultimi: l'obiettivo di questa tesi è quindi quello di tentare
di colmare tale lacuna, vista l'assenza di lavori monografici in lingua italiana.
Ho quindi passato un periodo di tre mesi principalmente nella città di São
Paulo in Brasile dove mi sono documentato presso le biblioteche della città e
tra gli chorões, ovvero coloro che suonano Choro, e spostandomi anche negli
stati di Rio de Janeiro e Minas Gerais. Tutta la documentazione è quindi
tradotta dal portoghese e con qualche eccezione dalle lingue inglese e
spagnola.
Anche in Italia ha preso vita oggi un nutrito gruppo di persone interessate allo
Choro, sia tra i musicisti che tra i semplici amatori e la mia personale
esperienza maturata negli ultimi anni mi ha sollecitato ad approfondire la sua
origine e le sue caratteristiche con l'obiettivo di portarlo all'attenzione più
generale.
Mi ha colpito fin da subito l'importanza dello Choro per la cultura
brasiliana: è una musica popolare, nel senso dell'atteggiamento flessibile
rispetto all'esecuzione della partitura, che, tramite vari passaggi storici e
mediante la rielaborazioni di grandi musicisti, si è collocato in un luogo
indefinibile tra il colto e il popolare. Questo luogo può essere studiato e
inscritto in un modus vivendi dei brasiliani: lo Choro è principalmente una
maniera di suonare le danze da salotto europee; ho quindi cercato di
ricostruire questa modalità raccontando inoltre l'analogo processo di
nazionalizzazione musicale avviato negli anni venti del Novecento dal gruppo
di pensatori “modernisti” che si riunirono in una celebre settimana di eventi
chiamata Semana de arte moderna o anche solo Semana. Ciò che portò a
questo celebre evento nel 1922 fu il desiderio, intrinseco nel popolo
brasiliano, di costruire un contesto culturale comune, un'esperienza collettiva,
un totem: una aspirazione generata dalla colonizzazione portoghese, durata
per quasi quattro secoli, che isolò le popolazioni native e introdusse nuove
comunità dall'Europa e dall'Africa.

“[...] Possiamo solo badare al mondo orecolare1 [sic]. Avevamo la giustizia,


codificazione della vendetta. La scienza, codificazione della Magia.
Antropofagia. La trasformazione permanente del Tabù in totem. [...]”2

Sulla scia dei movimenti nazionalisti attivi in Europa, si creò un movimento


che espresse la necessità di costruire uno stato fiero di se stesso e delle proprie
radici. Oswald de Andrade e Mario de Andrade furono i promotori del
1 Oracolare.
2 Finazzi Agrò E., Pincherle M.C., La cultura cannibale. Oswald de Andrade: da Pau-Brasil al
manifesto antropofago, Roma, Meltemi editore srl, 1999, p. 31.

5
cosiddetto Movimento Modernista, che invocava il superamento del periodo
parnassiano della letteratura, diventato ormai obsoleto, e ricercava una nuova
valorizzazione delle ricchezze culturali del Paese. Il nazionalismo musicale in
Brasile arrivò però tardivamente e in maniera del tutto inedita: mentre il gusto
romantico in Europa, già all'inizio della seconda metà dell'Ottocento, indusse
Chopin ad usare danze popolari come le polacche o la Mazurka nelle sue
opere, o suggerì a Liszt il componimento di Rapsodie basate sulla musica
tradizionale degli zingari ungheresi, in Brasile non era a disposizione una
tradizione musicale, o meglio, un repertorio di origine popolare. Questa
mancanza, connessa all'esilio della popolazione autoctona (detta indios) dalle
città e dai luoghi di aggregazione sociale, venne compensata però dai
colonizzatori europei che importarono la propria musica come le danze
polacche, scozzesi e ungheresi, che animarono la scena popolare tanto da
attuare un processo di emancipazione e appropriazione da parte della
popolazione locale e dando vita a tutta la cosiddetta Musica Popular
Brasileira e, in particolare, allo Choro. Questo singolare processo (qui
sintetizzato e più diffusamente illustrato nei capitoli seguenti) ci induce a
chiederci come può un popolo nazionalizzare e “totemizzare” qualcosa di
straniero.
Va precisato innanzitutto che i generi musicali, che giunsero già
formalmente compiuti in Brasile, vennero nuovamente “aperti”, azione
necessaria per la contestualizzazione della pratica musicale e questo vale in
particolare per lo Choro. A differenza di molti autori che si concentrano
sull'origine del termine “Choro”, mi preme evidenziare come lo Choro sia
prima di tutto un contenitore di varie danze di origine europee, sincopi
africane, pratiche virtuosistiche, pratiche popolari. I brani possono essere in
stile Polca, Maxixe, Schottish e altri, ma, nella maggior parte dei casi, sullo
spartito si trova come indicazione solo il termine “Choro”, come a
sottolineare che questa musica è innanzitutto una modalità, un atteggiamento.
È una denominazione aperta che ha permesso e permette ancora oggi
l'apertura del proprio repertorio a qualsiasi influenza e che ha garantito a
questo genere una inaspettata diffusione e permanenza anche oltre oceano. La
sua origine è paragonabile a quella del Liscio in Italia: entrambe derivate dalle
danze ottocentesche Polka, Valzer e Mazurka, con la differenza che lo Choro
nasce dal sincretismo con le pratiche africane ed inoltre che è riuscito a
mantenersi privo dell'ausilio di un testo cantato. I caratteri che consentirono
allo Choro di divenire emblema della identità nazionale ed elemento della
tradizione non furono tanto gli aspetti tecnici del ritmo o delle melodie,
quanto la maniera di suonare e lo scopo dell'evento musicale.
La Roda de Choro rappresenta in qualche modo la codificazione del
luogo adibito allo Choro: la Polka, la Mazurka e il Valzer vennero

6
reintrodotte nei bar e per le strade, riassegnando a questi generi una funzione
sociale dopo che i compositori europei le avevano introdotte nell'ambito colto.
Lo Choro, nato innanzitutto come pratica sociale dai contorni anti-spettacolari
ovvero come occasione per i musicisti per soddisfare esigenze primarie -
mangiare, bere e concludere in compagnia le giornate lavorative - si pone
quindi culturalmente prima di tutto come festa, rituale, comunità. Come per
tutti i generi popolari, ha avuto anche la sua traduzione commerciale ed è
stato usato usato come genere concertistico, addirittura oggi ricreando sul
palco un tavolo fittizio per inscenare l'ambiente della Roda de Choro, come in
una ricostruzione storica.
Il mio interesse per questo genere è nato non tanto e non solo
dall'apprezzamento per le tecniche musicali e le sue melodie, ma soprattutto
dalla scoperta della sua natura di atto collettivo per l'arte e quindi di “luogo”
dove questo bisogno di “comunità” si possa soddisfare ed esprimere. In
questo ritengo risieda ancora il valore dello Choro. Partendo dal presupposto
che è fuorviante cercare questo luogo in una logica di mercato in cui il fattore
lavoro-guadagno entra prepotentemente nella scelta delle persone, delle
occasioni e dei luoghi, ho sviluppato la convinzione che abbia a che fare col
luogo del dopo-lavoro. Oggi a partire dai botecos brasiliani, lo Choro viene
eseguito in grandi eventi musicali e festival improntati all'aspetto
commerciale del mercato musicale, ritornando a depotenziare la sua valenza
popolare. In alcuni casi però per questo depotenziamento ebbe un ruolo
funzionale come nel caso di Heitor Villa-Lobos che introdusse lo Choro nel
luogo della musica colta, non relazionandosi esclusivamente al genere nella
sua forma e contesto precostituita, ma interagendo con la sua funzione
contenitiva arricchendola della sua esperienza e del suo gusto nazionalista e
modernista.
Nello stesso periodo i ricercatori del Movimento Modernista misero in
atto una ricerca antropologica ed etnografica sulle tradizioni attive in Brasile
portando in ogni campo, dalla musica alla poesia, un impulso nuovo fondato
sulle tradizioni di un Paese orfano. Soprattutto Mario de Andrade catalogò
ritmi, testi di canzoni, miti e poesie delle società attive sul territorio.
Oswald de Andrade invece fu più attivo nella produzione di opere proprie,
che saranno i testi fondamentali del movimento, tra le quali Memorie di
Giovanni Miramare3 e in particolare, vero emblema di questo fermento
artistico, il Movimento Antropofagico. Questo movimento, a cui la maggior
parte dei modernisti aderì, fa capo ad un manifesto scritto nel 1928 che
tutt'oggi è di estremo interesse. Mi ha colpito il suo riferimento: l'antropofagia
veniva praticata dalle popolazioni Guaracy e Tupi a discapito del nemico
3 Tradotto in italiano da Giovanni Cutolo, Milano, Feltrinelli, 1970. L'ultima parte del libro è ambientata in
Italia e si conclude all'Hotel Miramare (che da il nome al protagonista) di Sestri Levante in provincia di
Genova.

7
come forma di rispetto, per nutrirsi delle sue abilità.

“[…] La lotta tra quello che si chiamerebbe Non-Creato e la Creatura –


illustrata dalla contraddizione permanente tra l'uomo e il suo Tabù. L'amore
quotidiano e il modus vivendi capitalista. Antropofagia. Assorbimento del
nemico sacro. Per trasformarlo in totem [...]”4

L'intuizione e provocazione di Oswald de Andrade, fu quella di considerare la


cultura brasiliana come divoratrice di ciò che varca il suo territorio. Fondata
sull'assimilazione, l'interesse per le sole cose che non si possiedono, lo
sradicamento della separazione tra le razze e un ritorno ai valori Tupi. La
presa di distanza dalle culture colonialiste e il boicottaggio del modello
Occidentale proposti in termini artistici e sociali. La frase “Tupy or not
Tupy”, citazione parodistica dello Scespiriano to be or not to be, che diviene
il centro del manifesto, viene ben chiarita da Finazzi-Agrò:

“Opzione […] che ribadisce come qualunque identità possa rivelarsi ed


esprimersi pienamente solo nel rapporto continuo con l'altro, nel dimorare
presso di lui […]: se non puoi sconfiggere l'altro che si è installato dentro di
te, allora continua a smozzicarne le ideologie […]. Dalla loro ingestione verrà
qualcosa di parzialmente nuovo e di parzialmente vecchio.”5

Questo pensiero mi ha aiutato nella comprensione della proliferazione dello


Choro e del valore che gli diede Villa-Lobos, poiché nacque proprio dal
processo digestivo che subirono le danze esportate dall'Europa in Brasile.
Vennero assimilate e digerite secondo le necessità afro-brasiliane.

“[...] Lo spirito si rifiuta di concepire lo spirito senza il corpo.


L'antropomorfismo. Necessità del vaccino antropofagico. Per l'equilibrio
contro le religioni di meridiano. E le inquisizioni esterne.[...]”6

Con un'autonomia ufficializzata solamente dal 1889, il Brasile dovette


porsi molto presto il problema della ricerca di una propria identità. Poiché
prima dei brasiliani c'era la nazione Brasile, abitata da portoghesi e africani. 7
Fino ai primi anni del Novecento questa identità venne costruita sulla grossa
distanza che la separava dalla vita europea. Entrarono in uso le definizioni
“esotico”, “tropicale” con un chiaro intento euro-centrico. Mario de Andrade

4 Finazzi Agrò E., Pincherle M.C., La cultura cannibale. Oswald de Andrade: da Pau-Brasil al
manifesto antropofago, Roma, Meltemi editore srl, 1999, pp. 33-34.
5 Ibidem, p. 87
6 Ibidem, p. 31
7 De Andrade M., Ensaio sobre a música brasilera, São Paulo, Livraria Martins Editora S.A, 1972, p. 13.

8
scrisse:

“L'Europa completa e organizzata, in uno stadio di civilizzazione, supporta


elementi stranieri per liberarsi da se stessa”8

Avvenne un processo di liberazione da uno “specchio rovesciato” che


l'Europa andava creandosi poiché per tutto il periodo coloniale le attività
artistiche erano riferite in assoluto al modello europeo. All'inizio del
ventesimo secolo già molti compositori avevano esportato il gusto della
fiorente cultura musicale brasiliana, da Carlos Gomes, agli Oito Batutas fino a
Heitor Villa-Lobos. Iniziò un periodo di proposte, seppure in alcuni tratti
macchiettistiche, di un modello di musica brasiliana e si posero così i primi
quesiti legati al suo sviluppo: utilizzare le norme musicali che si costruivano
col tempo tra i compositori nazionali, oppure iniziare una ricerca nelle radici
dell'unico popolo autoctono che abitava il Brasile in età precambriana
avvalendosi di miti e di totem a cui legarsi. Il movimento modernista, nei
primi decenni del XX secolo, si pose proprio alla ricerca di elementi folclorici
perduti delle popolazioni autoctone per ricercare una nuova via di sviluppo
indipendente e di arte nazionale.

“[...] Prima che i Portoghesi scoprissero il Brasile, il Brasile aveva scoperto la


felicità. [...]” 9

Sempre da Mario de Andrade, :

“Una arte nazionale non si fa con una scelta descrittiva e dilettantesca di


elementi: un'arte nazionale è già nell'incoscienza del popolo. L'artista deve
solo dare agli elementi già esistenti una trasposizione erudita che funzioni da
musica popolare, musica artistica, è così: immediatamente disinteressata.
L'uomo della nazione Brasile oggi, è più distante dagli autoctoni che dai
giapponesi e dagli ungheresi.”10

Infatti Heitor Villa-Lobos, legato al movimento, attinse a piene mani dalla


cultura indigena riversandola in quella nazionale e con il ciclo Choros, a mio
parere, ebbe l'intuizione di dimostrare come lo Choro possa essere un grande
contenitore di concetti per l'identità brasiliana. Ma perché decise di usare
proprio Choro?
Nell'edizione del 1928 di Choro n°3 pubblicata per Max Esching, Villa-Lobos
8 Ibidem, p. 15.
9 Finazzi Agrò E., Pincherle M.C., La cultura cannibale. Oswald de Andrade: da Pau-Brasil al
manifesto antropofago, Roma, Meltemi editore srl, 1999, pp. 33.
10 De Andrade M., Ensaio sobre a música brasilera, São Paulo, Livraria Martins Editora S.A, 1972, p. 16.

9
commentò:

“Gli Choros rappresentano una nuova forma di composizione musicale, nella


quale sono sintetizzate le differenti modalità di musica brasiliana indigena e
popolare, avendo come elemento principale il ritmo e le melodie di carattere
popolare che in alcuni casi, accidentalmente, si trasformano secondo la
personalità dell'autore.”11

Lo Choro n°3 è anche il brano che più si distacca dalle composizioni del
ciclo. Composto nel 1925 è il brano della collana che mostra l'importante
contributo nazionalista che diede Villa-Lobos alla ricerca di una cultura
brasiliana riappropriandosi di melodie e strumenti degli indigeni. Questa
composizione è basata un canto chiamato “Nazanì Nà” della tribù Parecis del
Mato Grosso e Goias, raccolta dal professor Roquette Pinto. Il sottotitolo è
Pica-Pau, picchio in lingua Tupi. È scritto per clarinetto, sassofono, fagotto,
tre trombe, trombone e coro maschile, o anche per coro maschile a cappella.
Risulta inoltre apparentemente lontano dalla struttura dello Choro. Questo
Choro però ha un altro scopo, quello di mostrare la sua natura antropofaga.
Non a caso è dedicato appunto ad Oswald de Andrade e a Tarsila do Amaral,
pittrice attiva tra i promotori della Semana de Arte Moderna.
Ascoltando il lavoro di raffinamento di Villa-Lobos dello Choro, lontano
dalla natura popolare e portato in un ambiente sinfonico, risulta chiaro
l'intento di arricchire la tradizione “choristica” e di rinnovarla. Oggi anche in
Europa vengono composti Choros e penso sia una evoluzione notabile
mettersi nelle condizioni di proseguire una tradizione non propria e
soprattutto lontano dal suo luogo d'origine, questo poiché favorirà una
tendenza nuovamente antropofaga capace di far persistere qualcosa di vecchio
e rinnovarlo anche non volontariamente.
Il mio auspicio, nella scrittura di un testo in lingua italiana, è che si
continui ad inserire nel contenitore Choro anche le pratiche che i musicisti
hanno decodificato e sintetizzato in Italia, o che vengano “deglutite” nel
proprio contenitore le caratteristiche dello Choro che più ci aiutano a
rapportarci alla musica e al suono in maniera consapevole. Questa mia ricerca
è rivolta non solo ai musicisti, ma a qualsiasi persona interessata ad entrare in
contatto con questo genere della musica brasiliana e a chi desidera riscoprire
le basi su cui si fonda una musica popolare. Oggi, nel ventunesimo secolo, la
musica Pop, denominazione a parte, svolge propriamente il ruolo di musica
popolare; sono variati però tanti aspetti della fruizione musicale: la necessità
di essere distribuiti su grandi canali di diffusione ha costruito una “nuova”
fase in cui gli artisti si riducono e gli spettatori aumentano a dismisura

11 cfr. Villa-Lobos H., Chôros No.3, Parigi, W206 Eshing Plate M.E. 2316, 1928.

10
contribuendo a separarli sempre più nettamente. Posso affermare che il mio
interesse per lo Choro è derivato da questa mancanza di suoni altrui, siano
prato e faca12,che si uniscano a questo gesto importante per le comunità, che è
suonare assieme. Lontano dalla sintesi digitale a cui stiamo assistendo e al
perfezionismo fonico che si è imposto oggi come parametro di bellezza,
proponendo in maniera fittizia quella “fame”, che in Europa ormai viene
considerata come una necessità superata.
Il mio lavoro ha qualche pretesa intellettuale nella sua concezione, ma
ho deciso di privilegiare il racconto del contesto storico che ha generato il
repertorio e dare gli elementi per avere una concezione generale dello Choro.
Ho deciso infatti di non analizzare sotto un aspetto teorico nessuna
composizione, quanto invece definire i personaggi, i luoghi e gli usi che
hanno contribuito a dare celebrità e originalità alla musica brasiliana, che
durano tutt'oggi. Inoltre il Brasile è oggi uno dei pochi paesi che sta ancora
producendo musica strumentale, rinnovandola, vivendo dal XX secolo un
inedito slancio culturale.
La Storia, insegnandoci che l'origine delle cose non può essere ricercato in
una nascita ma nel processo di trasformazione di una attività già esistente, ci
introduce nella complessa costruzione della cultura musicale brasiliana.

12 Letteralmente piatto e coltello, usati come strumenti di percussione improvvisati.

11
Capitolo 1

Le origini dello Choro: il contesto storico e sociale

1.1 Il periodo coloniale in Brasile

Per analizzare le ragioni che hanno portato alla pratica dello Choro è
necessario constatare come il contesto storico del colonialismo sia parte
fondante della attuale cultura nazionale del Brasile. Questo paese è abitato per
la quasi totalità da un popolo meticcio, che si articola principalmente in tre
gruppi: i Caboclos, l'incrocio tra europeo ed amerindio, i Mulatos tra europeo
ed africano e i Cafuzos tra amerindio e africano. Oggi a loro volta questi
incroci sono ulteriormente ramificati in conseguenza della forte immigrazione
di popoli da tutto il mondo. Tutte queste culture, convivendo sul territorio
brasiliano, hanno costruito, a partire dal diciannovesimo secolo, una identità
nazionale sincretica. Purtroppo non ci sono giunte testimoniane di culture
musicali della prima parte del periodo coloniale, queste sono state totalmente
ignorate, in particolar modo quelle delle culture indigene che abitavano il
luogo e che sono riuscite a trasmettere ben poco alla musica nazionale. Nella
ricerca di reperti risalenti al sedicesimo secolo, ci viene in aiuto solo la
cultura religiosa, che era l'unica pratica socialmente riconosciuta dai
colonizzatori.
Dall'approdo di Cabral nell'anno 1500 è iniziata una veloce conquista
territoriale e culturale da parte del Portogallo e degli imperi che con esso
mercanteggiavano, tra i quali in particolare Inghilterra e Francia. La
colonizzazione musicale del Brasile, secondo Vasco Martiz, fu molto più
semplice rispetto a quella attuata dagli spagnoli con le popolazioni più
evolute come gli Inca e i Maya. Gli indigeni che abitavano i territori brasiliani
erano meno colti e nella maggioranza dei casi privi di una coscienza di
cultura identitaria. Mediante la musica, da sempre raffinato strumento di
aggregazione, si riuscì ad entrare in contatto con loro ed indurli ad accettare la
fede cristiana e lavorare come schiavi nelle piantagioni e nelle miniere. 13 Il
Brasile verrà costantemente irradiato di musica europea per tutto il corso della
sua esistenza coloniale.
Nel corso di tutta la colonizzazione europea, le missioni e la chiesa
cattolica si occuparono di portare il proprio culto, o come dice Henriquetta

13 Cfr. Mariz V., História da música no Brasil, São Paulo, Nova Fronteira, 2005.

12
Braga di “dare assistenza spirituale”14, a questi popoli tramite le cosiddette
missioni. Nei primi due secoli della colonizzazione portoghese, la musica che
si faceva in Brasile era infatti vincolata totalmente alle operazioni di
catechesi. Una delle grandi imprese dei missionari fu quella di tradurre i canti
di preghiera nelle lingue indigene Tupi e Guarani e dedicarsi alla
evangelizzazione di quante più persone possibili nel Nuovo Mondo, riuscendo
ad organizzare veri e propri cori di indios capaci di cantare sia in portoghese
che nel proprio idioma. I missionari scrivevano sia in portoghese che nella
lingua locale e insegnavano ai bambini indigeni, la cui musicalità era lodata
dai cronisti dell'epoca, a cantare, a ballare, a suonare il flauto, tamburi,
chitarre e altri strumenti dell'epoca. Insegnavano in particolare musiche
medievali e di origine spagnola. A Bahia nel 1578 i sacerdoti formarono i
primi maestri di cappella indigeni istruiti a suonare uno o più strumenti e al
canto corale. Il repertorio era circoscritto al canto piano (un canto monofonico
sacro medievale) e alla musica rinascimentale, soprattutto portoghese.15 Gli
ordini che più hanno lavorato a questo processo di evangelizzazione e di
introduzione alla musica a partire dal Sedicesimo secolo furono i francescani
e i gesuiti.
I musicisti che arrivavano in Brasile erano tutti maestri che dirigevano
cori, scrivevano musica e cantavano, oltre a suonare svariati strumenti. Tra
questi, a partire dal 1559, Francisco de Vacas, una figura controversa a cui fu
dato il merito di essere il primo a comporre musica brasiliana, fu il
responsabile per la musica nella cattedrale di Bahia, come maestro di
cappella.16I maestri di cappella avevano l'incarico di organizzare il
programma, scegliendo gli interpreti e mantenendo un virtuale monopolio
musicale nella rispettiva giurisdizione. Grazie all'abilità politica dei gesuiti,
nell'ambito della loro attività di catechesi, una parte delle popolazioni
indigene furono indotte ad abbandonare il proprio stile di vita a favore di una
vita di maggiori comodità. Tuttavia molti gruppi di indigeni, rifiutando la
sottomissione europea, si rifugiarono nelle parti interne del Paese. Historia da
Musica no Brasil, da cui ho tratto queste informazioni, parla di una de-
culturalizzazione indigena che sta alla base della nascita del Nuovo Mondo.
A partire dal XV secolo l'Impero Portoghese, che intratteneva rapporti
con i regni dell'Africa centrale, avviò svariate deportazioni in massa di schiavi
in Brasile per compensare la carenza di forza lavoro causata della crescente
irrequietezza della manovalanza indigena. Questi schiavi provenivano per la
maggior parte dall'Angola e dal Mozambico; questo traffico durò fino al

14 Cfr. Fernandes Braga H. R., Música sacra evangélica no Brasil. Contribução à sua história, Rio de
Janiero, Livraria Kosmos Editôra, 1961.
15 Ibidem.
16 Vasconcellos A., Raizes da música popular brasilera (1550-889), São Paulo, Livraria Martins Editora,
1977, p. 42.

13
XVIII secolo.17 Durante i secoli di permanenza nei luoghi di lavoro forzato,
c o m e fazendas e porti, gli schiavi riuscirono tuttavia a conservare con
persistenza i loro riti e le musiche che costituivano parte indissolubile di
queste manifestazioni sociali. Questa persistenza non va però pensata come
mantenimento di condizioni primordiali causato dalla mancanza di spinta per
un'evoluzione sociale, bensì come volontà di tramandare alle successive
generazioni gli unici elementi capaci di sostenerli nel clima di sopraffazione
schiavista: quella che oggi definiamo negritudine. Anche perché, a differenza
degli autoctoni del Brasile, queste popolazioni centro africane portavano con
se culture antiche e ben consolidate.18
Rappresentando tuttora una grossa parte delle comunità che abitano il
Brasile, dobbiamo quindi capire cosa le culture afro-discendenti abbiano dato
alla musica brasiliana e allo Choro che ci interessa nello specifico. Ciò che in
primo luogo viene da chiedersi è come siano riuscite queste popolazioni,
essendo sotto un regime di oppressione, a mantenere i propri riti. Questa
possibilità si può spiegare nel desiderio degli schiavisti di mantenere un
migliore rapporto con loro, al fine di evitare ribellioni di massa, difficilmente
gestibili dalla minoranza europea. Ancora più interessante è constatare come
le stesse popolazioni ridotte in schiavitù riuscirono ad accogliere all'interno
delle proprie credenze quelle imposte dai portoghesi, primo esempio di
“antropofagia” che preservò la moltitudine di ritmi che ancora oggi si
mischiano nella musica brasiliana. Anche le stesse divinità subirono un
processo di miscelazione con il cattolicesimo; questo grazie anche alla diversa
natura delle religioni africane, dove il rapporto con un'entità superiore è
totalmente terreno. Si crearono anche culti con aspetti di entrambe le religioni,
con Dei sincretizzati. Nei rituali di queste sono presenti danzatori e
percussionisti; proprio questa natura sincopata dei ritmi religiosi africani ha
contribuito alla contaminazione delle musiche che portò allo Choro e
soprattutto al Samba.
Il francese Françoise Pyrard de Laval nel suo Voyage de Françoise
Pyrard de Laval passò due mesi nello stato di Bahia nel 1610 e affermò di
aver incontrato un certo signor Rodolfo Garcia Baltazar de Aragao che
organizzava una banda di venti o trenta schiavi neri diretta da un provenzale
originario di una città vicina a Marsiglia. Questo gruppo era costituito da sole
voci, non avendo a disposizione strumenti.19 Prima di questa testimonianza
non abbiamo veri e propri documenti. Ciò che però si può affermare è che la
creazione della cultura nera e delle prime forme di musica e danza popolari
brasiliane costituì solo un prolungamento di un'azione iniziata a partire dalla
17 Mukuna K., Contribução bantu na música popular brasilera, São Paulo, Global Editora, 1978, p. 21.
18 Ibidem.
19 Dos Santos A. C., Os músicos negros: escravos da Real Fazenda de Santa Cruz no Rio de Janeiro
(1808-1832), São Paulo, Annablume, 2009, p. 49.

14
seconda metà del quindicesimo secolo con l'arrivo dei primi schiavi africani
nella penisola iberica.20Ma come era la musica prima che le popolazioni
africane fossero messe sotto schiavitù? Come per gli amerindi, non ci sono
state trasmesse testimonianze dai primi colonizzatori dell'Africa che non erano
interessati a descrivere le culture con cui venivano in contatto. Si può
ipotizzare però una predilezione per le percussioni, la poliritmia, la polifonia
vocale, la risonanza della voce e l'applicazione regolare di intervalli.
La musica nera è istintiva e sensoriale e anche se povera di melodie, si
arricchisce di un grande uso della voce. I principali elementi della musica
nera che entrarono a far parte della musica popolare brasiliana furono quindi i
caratteri ritmico percussivi, coreografici, mistico-religiosi, vocali, lessicali e
umoristici.

1.2 Le pratiche musicali degli schiavi

Anche se in condizione di potere, gli europei permisero agli schiavi di


continuare le proprie usanze in ragione della schiacciante maggioranza di
schiavi neri che popolava il Brasile. Questi, anche se obbligati a far
riferimento al credo cattolico, perseverarono nei propri riti e nelle proprie
manifestazioni. Oggi è sorprendente scoprire come si sono evolute queste
usanze: i culti afro-brasiliani come l'Umbanda e il Candomblè sono pratiche
religiose che possono essere svolte da chiunque e fanno riferimento a Dei
sincretizzati. Ci interessa parlare di ciò poiché, anche proprio grazie
all'apertura di questi rituali e alla loro persistenza, si crearono le condizioni
per l'interazione dei musicisti africani con le musiche europee. I ritmi che
vennero trasmessi alla musica brasiliana sono per lo più costanti, così come la
melodia, corta e ripetitiva. Ciò che dalla musica nera si stabilizzò fra tutti i
suoi caratteri, fu la melodia, cantata o alcune volte suonata all'unisono,
accompagnata da ritmi di tamburi o più semplicemente percuotendo il corpo.
Anche se lo Choro si strutturerà in primis grazie alla influenza europea,
che da questa si arricchisce di finezze come l'uso del contrappunto e di una
struttura armonica complessa, come vedremo più avanti, inizialmente e per un
lungo periodo, i primi conjuntos di Choro si strutturavano con un solista, di
solito bianco-mulatto che era l'unico capace di leggere la musica e rapportarsi
con il genere colto, mentre il resto del gruppo di musicisti, solitamente neri,
20 c f r . B u d a s z R . , Mús i c a e s o c i e d a d e n o B r a s i l C o l o n i a l, c o n s u l t a b i l e a l
http://dc.itamaraty.gov.br/publicacoes/textos/portugues/revista12.pdf, 2 luglio 2016.

15
suonava ad orecchio, improvvisando le armonie e i ritmi. In questo modo i
musicisti neri liberati si integrarono portando nella musica brasiliana i
caratteri ritmico percussivi sincopati africani. Questa natura sincopata non
può essere definita in assoluto africana, poiché non si hanno prove certe della
sua discendenza. Possiamo però sicuramente affermare che gli africani, dal
contatto con la musica europea, trasportarono questa figura ritmica dalle
percussioni alla figurazione ritmico-melodia. Non si hanno infatti
documentazioni o testimonianze dell'uso della sincope nelle musiche africane
e le ipotesi portano ad una discendenza di questa figura dal Portogallo, anche
se è quasi impossibile trovarne un'origine.
Il contatto musicale tra africani ed europei in Brasile avveniva
soprattutto nell'ambito delle celebrazioni per la maggior parte legate alle
festività della Chiesa Cattolica o a commemorazioni dedicate al re o alla
regina del Portogallo e, più in generale, a tutte le feste legate all'Impero
portoghese a cui potevano, e spesso dovevano, partecipare anche gli schiavi.
Questi eventi, seppur obbligatori, permettevano però agli schiavi di avere
strumenti musicali, anche se di natura rudimentale, a portata di mano e di
cantare più liberamente. Questi canti erano in qualche modo influenzati da
quelli europei e sono l'archivio più importante dell'influenza africana nella
musica brasiliana. Come già detto, avevano un carattere ripetitivo e questo
provocava negli astanti una sorta di indebolimento della coscienza, per
provocare uno stato somigliante all'ipnosi. Queste manifestazioni invocavano
gli dei e favorivano l'unione della collettività oltre che il rafforzamento della
personalità individuale.
Tra i racconti dell'epoca, comunque, ci viene fornito un quadro di
mescolanza tra danze e musiche europee e africane già nel XVIII secolo. Al di
fuori del palazzo reale, le danze che la popolazione praticava avevano aspetti
del Fandango portoghese e spagnolo oltre che delle Batucadas africane. Erano
danze legate alla convivialità. Ad esempio leggiamo nel racconto di Lindley,
un commerciante inglese del diciottesimo secolo che risiedeva in Brasile, che
dopo i banchetti e il consumo di alcolici era uso che qualcuno suonasse una
chitarra o un violino e che ci si lasciasse alle danze scomposte tipiche degli
schiavi.21 Nel 1645 Frei Manuel Calado, un letterato portoghese che fornì
molte testimonianze del Brasile coloniale, scrisse che era possibile ascoltare
dagli schiavi delle fanfare di flauti, charamelas e trombette.22 I culti religiosi
africani venivano mascherati sotto il nome Batuque, nome che i bianchi
usavano per indicare qualsiasi evento legato alla cultura nera. Questa danza,
accompagnata da musiche, veniva resa possibile in quanto evento di mero
21 Tinhorão J. R., Música Popular de Indios, Negros e Mestiços, Petrópolis, Editora Vozes Ltda, 1975,
p.129.
22 Tinhorão J. R., Os sons dos negros no Brasil. Cantos, danças, folguedos: origens, São Paulo, Editora 34,
2008, p. 36.

16
intrattenimento e ogni riferimento ai culti tribali era severamente vietato.
Flausino Rodriguez Valles scrive nel suo Elementos de Folclore Musical
Brasileiro:

“Furono introdotti a noi dai neri e dai loro immediati discendenti lo choro e la
seresta. Non costituirono forme nuove, ma un genere speciale della musica
popolare, dove un solista è accompagnato da strumenti poveri: cavaquinho,
violão, bandolim […] e da alcuni orchestrali: violino, flauto, clarinetto e
anticamente l'oficleide, oggi sostituito dal sassofono […]”23

Questo estratto proviene da un libro del 1936 e dimostra come, all'epoca, la


natura appunto “povera” dello Choro, lo facesse collegare direttamente alle
pratiche degli africani che si svolgevano nelle grandi città, in particolare a
Rio, dopo l'abolizione della schiavitù. Tutto ciò non si allontana molto dal
genere povero da salotto che la Polka, il Waltzer e altri ritmi popolari avevano
portato nelle corti di tutta Europa.
Mentre dall'Europa arrivavano i nuovi generi ballabili e i ritmi
“popolari”, in Brasile nella scena urbana si riunivano sempre in maggior
numero a suonarli musicisti di tutti i ceti. Si forma un caso di
multiculturalismo inedito in questo territorio: europei (in conflitto tra loro),
africani di appartenenze differenti, che si trovarono però uniti sotto la
medesima persecuzione, e le popolazioni indigene locali.

1.3 La vita musicale nel Regno del Brasile e nel Primo


Impero

Come vedremo, solo a partire dal ventesimo secolo la musica brasiliana si


imporrà con una propria cultura nazionale e una selezione dei propri elementi
folclorici. Ciò avvenne in occasione della rappresentazione dell'opera O
Guarani di Antonio Carlos Gomes, tratta dall'omonimo libro di Alencar, al
Teatro della Scala di Milano, che fu molto popolare e molto apprezzata e
riproposta in Europa aprendo le porte ad una affermazione dei musicisti
brasiliani a livello mondiale. Anche se fu patria di compositori colti molto
validi come Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga o
Luciano Gallet, non fu mai presa sul serio una posizione culturale autonoma
23 Rodrigues Vale F., Elementos de folclore musical brasileiro, São Paulo, Companhia Editora
Nacional, 1936, p. 61.

17
della musica brasiliana. Questo poiché nell’immaginario del pubblico europeo
di allora, era una terra schiavista, povera e meta esotica, supportata
artificiosamente dalle culture europee.
Nel Settecento il più grande autore di musica sacra è considerato José
Mauricio Nunes Garcia (1767-1830). Avviato alla carriera religiosa,
proveniva da una famiglia povera, la fortuna di una buona educazione gli
permise di raggiungere posizioni rare per un mulatto discendete di schiavi. Fu
nominato maestro di cappella dell'antica Catedral da Sé direttamente da Dom
Joao IV che, dopo la decisione di trasferire la propria corte da Lisbona a Rio
de Janeiro, si dedicò a dar lustro al Nuovo Mondo. Mauricio visse in un
periodo molto complesso per il Brasile: fu testimone del passaggio da Colonia
a Regno e, successivamente, ad Impero. Non ebbe a disposizione musicisti in
grado di eseguire brani virtuosistici e, come scrisse Mario de Andrade,
seppure egli non fosse ancora al livello dei grandi compositori europei, fu
però il primo notabile compositore di musica sacra. La mancanza di musicisti
favorì però un'importante ascesa dei musicisti neri, mulatti e, in generale,
della popolazione meno istruita, anche se presso le corti era ancora in uso
circondarsi di musicisti provenienti dall'Europa. Le composizioni sacre di
José Mauricio sono spiccatamente di natura europea; possiamo però trovare
tra le indicazioni anche Modinhas e Serestas. Questi modi, che noi potremo
riconoscere come canzoni, serenate, Lied, avevano una natura popolare: erano
le musiche che il popolo suonava nei locali per intrattenersi. Il dialogo
compositivo tra colto e popolare fu affrontato da quasi tutti i compositori
brasiliani, e si imporrà successivamente anche come elemento imprescindibile
della tradizione.
Il 26 aprile 1821, a causa delle Guerre Napoleoniche, crebbe
l'instabilità del Regno. Joao IV fu costretto a ritornare in Portogallo lasciando
in reggenza i territori brasiliani al figlio Pedro de Alcantara. Dopo un confuso
periodo in cui i portoghesi cercarono di mantenere il controllo sulla colonia,
Pedro decise di prendere in mano la situazione. Il Brasile nel 1822 venne
proclamato indipendente dal regno del Portogallo, diventando Impero del
Brasile, sotto la reggenza di Dom Pedro I. In questo contesto José Mauricio
contribuisce alla continuità della scena musicale brasiliana, istruendo il
celebre Francisco Manuel. Questo compositore incontrò però un periodo di
crisi per la musica a causa della dura situazione finanziaria e politica di Dom
Pedro I. Quest’ultimo, reduce da una guerra impopolare con l'Argentina, il 7
aprile 1831 fu costretto ad abdicare in favore del figlio di soli cinque anni,
causando un crollo per le finanze brasiliane. Si disgregò l'Orchestra da Capela
Imperial e si ridusse sia il numero di musicisti che di scuole. Anche la musica
popolare faticò a sopravvivere. Questo periodo di crisi musicale, durante il
quale Francisco Manuel fu la sola figura di riferimento, durò fino

18
all'apparizione sulla scena brasiliana di Carlos Gomes.

1.4 Dom Pedro II ed il Secondo Impero

La crisi politico-economica si risanò con il compimento della maggiore


età di Dom Pedro II nel 1840. Il giovane imperatore accettò, sotto l'insistenza
delle fazioni politiche in subbuglio, l'abbassamento della maggiore età a
quindici anni, così da avere poteri esecutivi e aver la possibilità di riprendere
le redini dell'impero. Durante tutta la seconda metà dell'Ottocento, in un
Brasile tornato ad essere una terra di opportunità, le composizioni musicali
più eseguite erano di Opera italiana. Si poteva quotidianamente assistere
all'esecuzione di opere di Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi o Pacini.24
Neanche i grandi compositori romantici raggiungevano il lustro dell'Opera:
basti pensare che la prima sinfonia eseguita per intero in Brasile fu la
Pastorale di Beethoven, e solo nel 1848, a quarant'anni dalla prima
esecuzione.
L'Opera era talmente ricercata in Brasile che alcuni dei maggiori cantanti
europei dell'epoca fecero tappa nei teatri di Rio de Janeiro, Sao Paulo,
Salvador e Recife (cantanti come Rosina Stolz, Tamberlick) e si
rappresentarono anche opere di Meyerbeer, Hérold, Auber, Boieldieu e
Adam.25
Francisco Manuel entrò nelle grazie dell'imperatore Dom Pedro II,
ricordato come grande appassionato di arti e scienze, ed ebbe l'onore di
comporre quello che venne reso l'Inno nazionale brasiliano.
Merito di Manuel fu anche quello di creare, sempre sotto l'appoggio del
giovane imperatore, il Conservatorio di Rio de Janeiro, essenziale per
innalzare il livello dei musicisti dell'epoca. Sempre nella capitale dell'Impero,
José Amat, con l'aiuto di Manuel, si prodigò per creare un teatro dell'opera
nazionale, riuscendoci nel 1857 e dando vita all'Imperial Academia de Musica
e Opera National. Manuel entrò a far parte della direzione artistica dell'Opera
National e fu proprio in queste vesti che si trovò a dirigere un'opera del futuro
compositore più importante del Brasile del diciannovesimo secolo: Carlos
Gomes.
Anche lui fu preso sotto la protezione dell'imperatore e gli venne
consentito di studiare al Conservatorio di Rio de Janeiro. Con la sua prima
opera A Noite do Castelo, diretta appunto da Manuel, riscosse un successo
inaspettato che gli aprì le porte per un primo viaggio di perfezionamento al
Conservatorio di Milano. Molti altri viaggi lo porteranno sopratutto in Italia,
24 Appleby D. P., The Music of Brazil, Austin, University of Texas Press, 1989, p. 45.
25 Mariz V., História da música no Brasil, São Paulo, Nova Fronteira, 2005, p. 69.

19
dove si distinse come il primo compositore americano a poter essere
considerato al livello dei grandi colleghi europei.

Illustrazione 2: Copertina de Il Guarany di Carlos Gomes

La sua opera Il Guarany lo fece paragonare a Verdi e Rossini ed essere lodato


dagli stessi, ricevendo da Verdi addirittura una lettera di congratulazioni.26
Inoltre mostrò anche la volontà nazionalista di costruire un, seppur
romanzato, primo ideale di Brasile in Europa. Un immaginario selvaggio di
fiumi e foreste non molto diverso da quello che esprimerà successivamente
26 Cernicchiaro V., Storia della musica nel Brasile. Dai tempi coloniali sino ai nostri giorni, 1549-1925,
Milano, Fratelli Riccioni, 1926, p. 347.

20
Heitor Villa-Lobos. Si affiancò così al gusto, già in voga in Europa, del
trionfalismo di Wagner e dell'idealismo nazionale.
Durante l'impero di Dom Pedro II, i cittadini della capitale erano molto
stimolati musicalmente, non solo dall'opera lirica, ma anche dalle bande
militari, dalle feste delle chiese e dai cori nelle piazze pubbliche. In questo
fervore musicale di Rio de Janeiro, fece il suo ingresso la Polka arrivata
dall'Europa. I salotti aristocratici, i balli, i saraus27, cominciarono a richiedere
sempre più musicisti e nel popolo aumentarono notevolmente gli uomini
“liberi” che potevano avvicinarsi a queste nuove danze. In questo contesto
sociale emerge la figura dei barbeiros.
I barbeiros erano schiavi che esercitavano il mestiere del parrucchiere e
che, trovandosi ad avere tempo libero in attesa dei clienti, crearono una sorta
di secondo lavoro eseguendo Polcas, Valsas, Serestas e brani da poter
eseguire nelle feste. Facendo così avevano anche un secondo stipendio e il
loro stesso valore economico come schiavo aumentava. Si dice che questi
musicisti, acquisendo un virtuosismo eccezionale, riuscirono in molti casi a
liberare i propri figli potendo garantire loro un'istruzione o facendoli diventare
a loro volta virtuosi capaci di vivere del solo salario del musicista.28
Le grandi metropoli cominciarono ad acquisire una grande ricchezza,
sopratutto nelle arti, e necessitando sempre più di attività serali dove il
popolo, in questo periodo per la maggior parte libero giuridicamente, si
potesse divertire, si popolarono di musicisti di ottime doti . I botecos29 e i cafè
furono i luoghi deputati a garantire musica dal vivo e fu tramite questa
esperienza di musica strumentale fatta per le feste dei nuclei urbani che,
sopratutto a Rio de Janeiro, si creò la manifestazione popolare denominata
Choro.

27 Il sarau è un termine portoghese che si riferisce ad un evento notturno realizzato nell'ambiente domestico
dedicato a performance, letture, concerti etc.
28 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, p. 63.
29 Il boteco è un bar-ristorante dove si servono bevande e piatti semplici.

21
Capitolo 2

I primi sviluppi

2.1 Joaquim Callado e la prima generazione

Illustrazione 3: Joaquim Callado

Il periodo che viene segnalato come prima generazione di pratiche


musicali riconducibili allo Choro, nella sua forma più evidente e originale, è
quello che va dal 1870 al 1888.30 In questo periodo, grazie all'influenza
30 Vasconcellos A., Carinhoso etc. História e inventário do choro, Rio de Janeiro, Grafico Editora, 1984, p.
18.

22
positiva di Dom Pedro II nella scena culturale brasiliana, fiorirono prolifiche
realtà artistiche. Rio de Janeiro ebbe una significativa belle epoque nella quale
si formarono le basi della Musica Popular Brasileira: il Maxixe, lo Choro, il
Samba e un'incredibile varietà di contaminazioni tra la musica europea e le
pratiche africane. Simili condizioni si crearono in Argentina con il Tango, a
Trinidad con il Calypso e a New Orleans con il Ragtime e il Jazz. Le leggi
anti-schiaviste contemporaneamente modificarono sensibilmente la situazione
economica e sociale delle città. L'abolizione del traffico di schiavi, sancito nel
1850, permise di dispiegare capitali finanziari e vari investitori contribuirono
a dare al Brasile un aspetto più civilizzato. Le città si rinnovarono e nacque
una classe media composta da funzionari pubblici e commercianti. Questo
gruppo era composto principalmente da afro-brasiliani. 31 Furono
numerosissimi gli impiegati delle poste e degli apparati pubblici che si
dedicarono allo Choro, non solo come musicisti, ma anche come pubblico e
finanziatori degli stessi. In questo contesto si inserisce il musicista più
significativo per la nascita dello Choro: il flautista e compositore Joaquim
Antonio da Silva Callado.
Nacque nel 1848 a Rio de Janeiro, suo padre era direttore di banda e lo
indirizzò agli studi musicali già all'età di otto anni. Il suo primo maestro fu il
compositore Henrique Alves de Mesquita. Fu un incontro breve, gli studi con
lui durarono poco più di un anno, quando, nel fiore della sua carriera,
Mesquita intraprese i suoi viaggi in Europa. È presumibile però che già egli
avesse avvicinato al “abbrasiliamento” delle danze europee il giovane
Callado.32 Il padre di Callado, oltre ad esercitare la carriera di musicista
professionista nelle orchestre della città, era professore di musica e maestro di
banda della Sociedade União dos Artistas, oltre che pittore della Sociedade
Carnavalesca dos Zuavos. Questo fatto è interessante poiché il giovane
Callado stava assistendo proprio alle sfilate carnevalesche quando queste gli
ispirarono la sua prima composizione, la quadriglia Carnaval de 1867.33 Della
sua adolescenza è noto che suonasse nei forrobòdos34, incontri musicali nei
botecos che duravano fino all'alba. Questi incontri costituiscono un passaggio
fondamentale nella costruzione dello Choro e della pratica della Roda, che
analizzeremo più avanti. Seppur avessero natura popolare, nei forrobòdos si
poteva incontrare qualsiasi ceto sociale. Anche per i musicisti colti erano
luoghi importanti e vitali al fine di raccogliere i gusti e gli interessi che
popolavano la città, ma anche per il loro mero divertimento. Lo stesso Heitor
Villa-Lobos dichiarò di aver partecipato spesso a questi incontri, e di essersi
31 Cazes H., Choro: do quintal ao municipal, São Paulo, Editora 34, 1998, p. 17.
32 Ibidem, p. 24.
33 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, p. 67.
34 Festa popolare dedicata alla danza, l'origine del nome pare sia una storpiatura dell'anglosassone for
everybody.

23
ispirato in molte delle sue composizioni alle prodezze dei musicisti incontrati.
Callado non era però un impiegato statale, viveva dando lezioni di flauto e
suonando nelle case delle famiglie di classe media accompagnato dal
pianoforte. Grazie alla sua tecnica esemplare divenne uno dei primi mulatti a
fare carriera come musicista libero. Il suo primo grande successo è “Querida
por todos”, una Polca dedicata all'amica Chiquinha Gonzaga, che aiuterà ad
entrare nel circolo, allora estremamente maschilista, dei musicisti carioca.
Nel 1873 compone Lundu Carateristico che, secondo Vasco Mariz, fu la
composizione che, oltre a portargli un enorme successo, gli favorì la cattedra
al Conservatorio di Rio de Janeiro35. Grazie a questa posizione lavorativa
Dom Pedro II, nel 1879, lo premiò con l'Ordem da Rosa, l'onorificenza più
importante dell'Impero.36 La grande capacità tecnica e le geniali doti di
improvvisatore, garantirono a Callado di attorniarsi di un gran numero di
musicisti di elevato spessore che lo accompagnasse improvvisando le armonie
ed esaltando le sue frasi flautistiche. Attorno al suo modo di suonare si
strutturò quindi la prima e fondamentale codificazione delle attuali pratiche
dello Choro. Il suo modo di suonare influenzò altri grandi flautisti come
Duque Estrada Meyer, Patapio Silva, Viriato Figueira, Pixinguinha, Benedeito
Lacerda e Altamiro Carrilho. Nel 1880 contrasse una meningite che infestò
Rio de Janeiro e morì prematuramente.

2.2 O pai do Choro

Negli anni settanta dell'Ottocento in Brasile pochissimi musicisti erano


in grado di leggere lo spartito, e Callado, grazie alla sua formazione, era uno
di questi. Spesso, chi era in grado di rapportarsi alla musica scritta si
occupava del tema melodico, mentre gli altri lo accompagnavano ad orecchio
improvvisando armonie e linee di contrappunto. Callado decise di circondarsi
da un gruppo di musicisti fissi che lo accompagnassero nell'esecuzione delle
sue composizioni. Si formò così Choro Callado, detto anche Choro Carioca.
Le composizioni di Callado possono essere interpretate come Polka con un
tempo più veloce, l'uso di passaggi modulanti e della figura ritmica sincopata.
Come ci fa notare Choro a social History of a Brazilian Popular Music37

35 Vasconcellos A., Raizes da música popular brasilera (1550-1889), São Paulo, Livraria Martins Editora,
1977, p. 290.
36 Ibidem.
37 Cfr. Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular
music, Bloomington, Indiana University Press, 2005 par. Musica de Barbeiros and Fazenda Bands.

24
però, questo era uno stile già praticato e ben consolidato dai barbeiros e dai
musicisti della fazenda, ovvero gli immigrati che lavoravano nelle fattorie
fuori dalle metropoli.
Choro Callado si impose come novità e modello per i gruppi
strumentali di Choro, composti da uno strumento solista, più comunemente il
flauto, due chitarre dedite all'armonia, una centrata sulle frequenze basse e le
linee di un semplice contrappunto, l'altra sulle frequenze medie e il
cavaquinho, che portava il tempo dell'ensemble in assenza di percussioni.
Oggi viene chiamato quarteto ideal, letteralmente quartetto ideale, o
orquestra de pau e cordas, ovvero orchestra di legno e corde, dato il materiale
di costruzione degli strumenti. All'epoca infatti era ancora in uso il flauto
traverso di ebano con cinque chiavi prima che ne derivasse la versione di
metallo odierna.38 Le percussioni vennero introdotte solo dal quarto decennio
del Novecento.
Il virtuosismo era una caratteristica dei conjuntos e Callado insieme ad i
suoi compagni erano ricordati proprio per gesti tecnici impressionanti. Come
ricorda Siqueira in Tres vultos Historicos da musica brasileira:

“Gli spettatori esplodevano in scroscianti applausi quando l'esecutore al


cavaquinho, in un batter d'occhio, ritmava il complicato arabesco e continuava
a cadenzare, muovendosi al ritmo delle sincopi, accentuandole. La possibilità
a questo punto di un errore da parte del solista, veniva subito accantonata
quando il flautista “soffocava” in un salto di più di due ottave, o anche
quando non riprendeva la melodia dopo che gli strumenti a corde facevano
una pausa.
Nacque da questa pratica l'espressione: “que discaida!”.39

Lo schema antifonale tra strumenti sopra descritto è una saliente caratteristica


dello Choro, ripresa anche in una composizione famosissima: la Polca
“Apanhei-te, cavaquinho” (ti ho preso, cavaquinho) di Ernesto Nazareth.
Queste caratteristiche, unitamente al temperamento brillante degli chorões,
non tardò ad essere accolto dal popolo come nuovo genere urbano,
soppiantando il gusto romantico che, arrivato tardivamente a Rio de Janeiro,
aveva prevalso per tutta la fine del diciannovesimo secolo. È così che la
Polca-brasileira, movimentata e dinamica, frutto di una assimilazione
“volgare” della Polka, cominciò ad essere conosciuta come Choro, realizzata
poi per qualsiasi ensemble musicale, incluse bande e fanfare.
Si ha, all'inizio del Novecento, una lista molto lunga di strumentazioni
38 Cfr. Siqueira B., Três vultos históricos da música brasileira. Ensaio biográfico, Rio de Janeiro, MEC,
1969.
39 Cfr. Siqueira B., Três vultos históricos da música brasileira. Ensaio biográfico, Rio de Janeiro, MEC,
1969.

25
con cui sono stati eseguiti Choros. Nel 1912-13, presso la casa discografica
Odeon, il Grupo de Manuel Pereira registrò Choros con una formazione
composta da sassofono, tromba, trombone e basso. Nel 1914 il Grupo do
Malaquias, formato da musicisti bandistici, usò clarinetti, trombone, flicorno,
basso e registrarono una Polca di Viriato Figueira denominandola Polca-
Choro. Nel 1920 la stessa casa Edison si pose il problema del termine Choro
che aveva portato in totale confusione la catalogazione dei proprio dischi,
anche a causa delle critiche mosse da vari musicisti tra i quali Nazareth e
Gonzaga. Per Nazareth, del quale avremo modo di parlare approfonditamente
nel paragrafo seguente, Apanhei-te cavaquinho del 1914 era il modello di
Polca, mentre per la catalogazione Choro incoraggiò ad identificarlo in una
delle sue ultime composizioni Cavaquinho, porque choras? Del 1928.
Chiquinha Gonzaga pubblicò nel 1889 una raccolta, Novidades para Dança,
nella quale inserì la celebre composizione Sò no Choro. Secondo il
musicologo Baptista Siqueira la composizione di Chiquinha Gonzaga fu la
prima ad indicare chiaramente il processo di denominazione del genere Choro
nel titolo di un brano.40 Questo Tango fu dedicato a Henrique Alves de
Mesquita, compositore noto per avere creato, da una derivazione
dell'Habanera il genere Tango, in modo analogo a quanto accadde per lo
Choro: il Tango, la Polca e gli altri generi che circolavano, sarebbero stati
racchiusi sotto l'indicazione più generale di Choro che si riferiva alla maniera
con cui venivano eseguite ed al luogo dell'esecuzione più che a questioni
prettamente tecnico-musicali. Lo Choro cominciò a modificarsi, mostrandosi
flessibile alla varietà delle iniziative dei musicisti dell'epoca e al tempo stesso
mantenersi come “formula” di intrattenimento.

40 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, p. 79.

26
2.3 Ernesto Nazareth tra popolare e colto

Illustrazione 4: Ernesto Nazareth

Conosciuto come uno tra i più grandi pianisti brasiliani, Ernesto


Nazareth, nasce il 20 marzo 1863 a Cidade Nova, nei pressi di Rio de Janeiro.
La passione per il pianoforte gli venne trasmessa dalla madre, che lo avvicinò
ai primi rudimenti musicali. Mostrò fin da subito un talento precoce, ma la
morte della madre nel 1873 lo lasciò però senza accudimento ed una maestra
dello strumento. Il padre, vedendo nel giovane Ernesto una predisposizione al
pianoforte, gli procurò un insegnante, Eduardo Madeira. In seguito alla sua
crescita tecnica, riuscì a farsi ammettere come studente dell'allora celebre
Charles Lucien Lambert, pianista afro-americano membro onorario del
Instituto Nacional de Musica, che fu una figura cardine del pianismo a Rio de
Janeiro nella seconda metà dell'Ottocento. L'inizio della carriera di Ernesto
Nazareth avvenne a 14 anni quando scrisse la Polca Voce bem sabe...,
dedicata al padre. Con grande approvazione del professore Madeira venne
fatta eseguire alla Casa Arthur Napolão, istituzione frequentata dai maggiori
compositori dell'epoca, come Francisco Braga e Henrique Oswald. Ebbe fin
da subito un grande successo e lo stesso Oswald, durante una tournée nel
1868 in Europa, decise di inserirla nel programma delle sue esecuzioni.
Nazareth, a causa della sua origine umile, non riuscì a conseguire la carriera

27
di concertista, da lui prediletta, e si dedicò per lo più alla vita da insegnante
oltre che vendendo gli spartiti dei suoi Tangos e Polcas. Data la sua indole
non mondana ed il suo gusto per la musica colta, non ebbe una vita facile
rispetto ai musicisti dell'epoca. Erano il Maxixe, il Tango e i generi danzanti
che facevano breccia nel grande pubblico dell'epoca. Tutte le sue opere invece
ricorrevano alla sincope più che altro per abbracciare il maggior numero di
ascoltatori e acquirenti di partiture. Il suo primo Tango Brasileiro fu Brejeiro
che nel 1894 registrò un tale successo che fu venduto per cinquanta mila reais
agli editori, rimanendo il suo più grande successo di sempre. 41 Molto
raramente le sue esecuzioni erano mirate a far danzare il pubblico. Come
testimoniano vari documenti presso l'Acervo Ernesto Nazareth, il repertorio
che eseguiva nei salotti aristocratici di Rio de Janeiro era costituito da
composizioni colte, tra cui la Sonata Patetica, Sonata in Do# minore e
L'aurora di Beethoven; Scherzo in Sib minore, Quinto Notturno in Fa#,
Settimo Valzer in Do# minore, la prima seconda e quarta Polacca di Chopin;
Rondò Capriccioso, Concerto in Sol minore di Mendelssohn; Le mouvement
perpetuel, Invitation a la valse di Weber.42 Alla fine della prima decade del
Novecento Nazareth era un compositore molto celebre a Rio de Janeiro e
aveva una schiera di aspiranti pianisti che puntavano a diventare suoi allievi.
Il venditore di spartiti Jose de Oliveira lo ricorda così in un articolo nel Jornal
do Commercio:

“Ricordo alcune ragazze pretenziose, le quali cercavano di dimostrare la


propria tecnica a Nazareth. Lui era molto esigente e non ammetteva che la sua
musica fosse “maltrattata”. Quasi sempre interrompeva le esecuzioni
ripetendo il suo abituale: -così non si suona Nazareth-. […] Insisteva molto su
gli accenti, sulle pause, sul fraseggio […].”43

Da questa testimonianza è facile intuire come egli ragionasse in termini colti


per le sue composizioni. E ancora:

“[…] Questa musica non si può suonare in qualunque maniera; è necessario


studiarla”44.

Un evento che ci viene raccontato, utile ai fini del rapporto tra popolare e
colto dell'autore è il suo incontro con il celebre pianista Rubinstein:
41 Machado C., O enigma do homen célebre. Ambição e vocação de Ernesto Nazareth, Rio de Janeiro,
Instituto Moreira Salles, 2007, p. 89.
42 Machado C., O enigma do homen célebre. Ambição e vocação de Ernesto Nazareth, Rio de Janeiro,
Instituto Moreira Salles, 2007, p. 91.
43 Oliveira J., Reminescêcias de Juca. Meu colega Ernesto Nazareth, Rio de Janeiro, Jornal do Commercio,
24 Marzo 1963.
44 Ibidem.

28
“[…]Arthur Rubinstein era presente e chiese a Nazareth di suonare qualche
cosa. Nazareth si sedette al pianoforte e cominciò a suonare Chopin. Voleva
suonare Chopin a Rubinstein! Fu difficile convincerlo a suonare i suoi tangos
brasileiros. Mentre noi li suonavamo con un certo vigore ed entusiasmo, lui li
eseguiva pacatamente”.45

Ciò che disse Ernesto Nazareth a Mario de Andrade durante il celebre


convegno in suo onore fu:

“Il termine Maxixe non si abbina, di fatto, con opere che sono pregne di
accenti patetici o passionali”46.

Nella storia dello Choro Nazareth è una figura atipica, fu un esempio


raro di umile compositore ligio però alla musica colta. Scrisse per la quasi
totalità musica per solo pianoforte ed ascoltando le sue Valsas e Polcas appare
chiaro il gusto romantico e il suo amore per Chopin. Una data fondamentale
per Nazareth fu il 1909 quando, grazie a varie riforme urbane ad opera del
prefetto Pereira Passos e dell'ingegnere Paulo de Frontin, Rio de Janeiro fu
interessata da un sostanzioso investimento per la distribuzione elettrica in
tutto il centro della città. Grazie a questo risanamento fu inaugurato il primo
cinema della città, il Cinema Odeon in Avenida Rio Branco 137.

Illustrazione 5: Il Cinema Odeon, Praça Floriano - Rio de Janeiro

Nazareth fu ingaggiato per l'intrattenimento nel foyer e per sonorizzare i film


45 De Almeida L. A., Coração que sente, S.I., Manoscritto originale, S.d.
46 Siqueira B., Ernesto Nazareth na música brasileira, Rio de Janeiro, Casa Bruno Mandarino, 1967, p. 78.

29
muti. In questo periodo ebbe l'ispirazione per un altro suo capolavoro, il
Tango Odeon, che dedicò alla impresa Zambelli proprietaria del cinema.
Questo fu il momento in cui la celebrità di Nazareth ebbe maggior rilievo e
questa sua visibilità pubblica fruttò l'interesse da parte della Casa Edison che
stava sperimentando le primissime registrazioni su cilindri meccanici.
Nel dicembre del 1912 Nazareth e il flautista Pedro Alcantara
registrarono i Tangos Odeon e Favorito e la Polca Linguagens do Coração di
Joaquim Callado. La concorrente della Edison, la Columbia Phonograph
incise, con il cantante Mario Pinheiro, versioni cantate dei Tangos di Nazareth
Brejeiro e Bambino, su testo del celebre poeta Catulo de Paixão Cearense e
una versione strumentale di Dengoso da parte della Banda Columbia 47. Per
comprendere il dialogo che sussisteva tra musica colta e musica popolare
nello Choro è utile ricordare che, in quegli anni in una piccola orchestra di
cui faceva parte Nazareth, suonava come violoncellista anche l'allora
trentenne Heitor Villa-Lobos, agli esordi della carriera che la lo avrebbe fatto
divenire il più famoso compositore brasiliano di sempre.

2.4 La Roda de Choro

Illustrazione 6: Pittura naïf

Da un articolo di giornale del 19 Marzo 1893, alle ore 20 in un piccolo


47 Ibidem, p. 95.

30
bar di Laranjeiras, un quartiere di Rio de Janeiro.

“Sono arrivato al Cafè Laranjeiras completamente fradicio. Ho cominciato la


mia avventura a Rio de Janeiro durante la stagione piovosa, ma ne sono
sopravvissuto. Il bar era una scura e umida sala con soffitti bassi e molti tavoli
di varie forme e misure, sparsi a casaccio e con sedie che non combinavano
né coi tavoli né tra loro.
Il cameriere, un uomo grosso e scuro con degli occhi verdi brillanti, si accorse
che ero solo e mi disse che avrei potuto sedermi dove desideravo. Scelsi un
tavolo vuoto all'angolo dove sarei stato più discreto e avrei potuto osservare
meglio gli altri clienti.
Il posto si riempì rapidamente; l'unico tavolo vuoto rimaneva quello nel
mezzo nella sala. Arrivarono altre persone e il cameriere li diresse verso il
mio tavolo. Apparentemente non sarei rimasto solo quella sera. Arrivati, si
presentarono: due coppie uscite a divertirsi in città. Josè, un uomo alto che
vestiva un completo di lino bianco (ciò indicava il suo status, probabilmente
ricopriva un'importante carica governativa) che fece un gran sorriso e si scusò
dell'intrusione dichiarando che un tavolo affollato era l'inizio di una buona
serata. Ordinò da bere e mangiare per tutti, me compreso, e annunciò, a dire il
vero a nessuno in particolare, che sarei stato suo ospite per la serata e mi disse
di ordinare tutto ciò che desideravo. Sapendo che rifiutare la sua ospitalità,
anche se si era appena seduto al mio tavolo, sarebbe stato un insulto , accettai
cortesemente dopo le proteste e contro-proteste di rito.
I musicisti cominciarono ad arrivare alle 21, un'ora più tardi rispetto a quella
che mi aspettavo, ma a quanto pare in tempo per gli standard del locale. Erano
una strana mescolanza. Un uomo ben vestito in un immacolato completo su
misura da uomo d'affari (probabilmente faceva il banchiere durante il giorno);
un altro con un vestito due taglie più piccole per il suo ampio girovita (che
andava di moda dieci anni fa) con in mano una chitarra; e ancora un altro con
un vestito consumato, pantaloni non combinati e gilè, che sfilò la sua chitarra
da una custodia di stoffa macchiata e usurata.
Realizzai finalmente che il tavolo nel centro della sala era riservato a loro.
Uno dei chitarristi accordò il suo strumento e cominciò a suonare dei passaggi
che erano stupefacenti per la loro velocità e originalità, e tutti i musicisti
chiacchieravano tra loro.
Il flautista-banchiere sembrava più preoccupato a divorare un piatto di riso e
fagioli più che prepararsi a suonare, quindi l'altro chitarrista eseguì la
melodia. Il ronzio della folla si attenuò velocemente appena i clienti del bar
appresero che i musicisti si erano decisi a cominciare. Il chitarrista si fermò
nel mezzo della frase, con grande disappunto della folla, che protestò a gran
voce. Infine il flautista, apparentemente sazio e dissetato, prese in mano il suo

31
strumento, un nuovo flauto argentato con le chiavi decorate, di cui sembrava
andare molto orgoglioso.
Rimasi colpito dall'aria casual dei musicisti riuniti attorno al tavolo nel centro
della sala. Erano loro che avrebbero suonato? Seduti intorno ad un tavolo,
bevendo birra e mangiando stuzzichini?
L'attesa rumorosa della folla cominciava a crescere, ma i musicisti non ne
volevano sapere. Qualcuno del gruppo si era perso, il cavaquinhista. Il capo
cameriere, un uomo scuro con uno sporco grembiule, annunciò: “È sempre in
ritardo, ma vale la pena aspettarlo”.
Pareva che tutti nel bar conoscessero i musicisti. Non erano timidi e parlavano
con loro, anche se dall'altra parte della sala. Il mio nuovo amico e ospite-non-
invitato, Josè, si agitò e urlò al gruppo di cominciare a suonare. I musicisti gli
risposero urlando a loro volta di calmarsi e la folla fece eco alla loro richiesta.
Era chiaro che lui non era un cliente abituale e, per il resto della festa,
imbarazzato dal suo sfogo, trovò qualcosa d'interessante da guardare dall'altra
parte della sala, e io con lui. I musicisti continuarono a mangiare e bere senza
preoccuparsi minimamente della scomparsa del loro collega.
Finalmente il cavaquinhista arrivò, scusandosi; aveva avuto da fare per
chiudere il negozio, i capricci dei clienti, e si affrettò a tirare fuori il proprio
strumento. Si scolò una birra e ingoiò tre pezzi di torta di merluzzo (per
rinforzarsi disse) e accordò lo strumento. Finalmente pronti, i musicisti
guardarono il flautista che cominciò a suonare una polka splendida. La folla
rumorosa si quietò istantaneamente e focalizzò la propria attenzione sui
musicisti. Dopo alcune note della melodia, quelle che servivano agli altri
musicisti per riconoscere la tonalità, anche il resto del gruppo cominciò a
suonare. Era “Flor Amorosa” del grande flautista Calado, morto pochi anni
prima. Questa melodia famigliare riempì la sala, i solisti aggiunsero delle
aggraziate e complesse linee melodiche e fu il turno del vigoroso
accompagnamento degli strumenti a corda. Uno dei chitarristi suonò una linea
di basso aggressiva, quasi una melodia di per sé, riempiendola di diabolici
attorcigliamenti e giri, mentre l'altro chitarrista e il cavaquinhista facevano
degli accordi meravigliosi suonati proprio nei momenti giusti. Era differente
da tutte le altre polka che avevo già sentito suonare nei saloon di un mio
facoltoso conoscente. Pochi minuti dopo, il brano finì e la folla gridò
entusiasticamente la sua approvazione.
Suonavano in questo modo per ore. Dopo un po' alcune persone, il mio ospite
incluso, cominciarono a ballare intorno ai tavoli ondeggiando in uno spazio
strettissimo. Gli altri clienti erano felici di ascoltare e mangiare, tutti parevano
divertirsi.
Dopo, un uomo si aggregò al tavolo dei musicisti e offrì a tutti loro da bere. I
musicisti apprezzando e cominciarono ad accompagnarlo, lui iniziò a cantare

32
una canzone d'amore, una modinha. Anche gli spettatori si misero a cantare.
Più tardi, un altro cliente sostituì il chitarrista dal completo troppo stretto, che
sembrava felice di spostarsi ad un altro tavolo pieno di cibo e bottiglie di
birra. I musicisti continuarono instancabilmente.
Ancora più tardi, arrivò un altro flautista, spiegando che, anche se aveva già
smesso di piovere, il tram era bloccato e che era dovuto arrivare a piedi fino al
Teatro dell'Opera, per altro in ritardo. E aggiunse che che fortunatamente le
opere italiane iniziavano sempre in ritardo.
Anche il nuovo arrivato si rivitalizzò con cibo, bevande, qualche battuta tra
amici e una specie di valzer delicato aleggiò nell'aria. Prese il suo strumento e
improvvisò un'impossibile melodia in risposta alla principale che, dolcissima,
lasciò senza fiato tutti gli spettatori. Per non essere da meno, anche il
cavaquinho cominciò a suonare la melodia mentre il flautista lo
accompagnava. Per ultimo il chitarrista prese a dirigere e il valzer si quietò.
La sala risuonava di questa melodia suonata così raffinatamente.
Sul finire della serata anche gli altri clienti si unirono alla festosità, cantando e
suonando, ballando e parlando, mangiando e bevendo fino all'alba. Il mio
ospite chiese il conto per il nostro tavolo e si arrabbiò quando vide a quanto
ammontava. Tentai di offrire il mio contributo, ma lui rifiutò fermamente.
Riluttante pagò il conto e i miei compagni notturni si ritirarono, invitandomi
per pranzi e cene che sapevo non avrebbero mai avuto luogo. La folla si
diresse finalmente a casa, pronti per qualche ora di sonno, lavoro e, dopo
probabilmente, un'altra gloriosa serata di choro.”48

Per l'analisi della nascita dello Choro è imprescindibile il concetto di


Roda. Alla fine del diciannovesimo secolo, nelle grandi città come Rio de
Janeiro, la pratica musicale alternativa al professionismo della musica colta
erano degli incontri tra persone di uno stesso quartiere o zona della città che
desideravano passare le notti suonando, mangiando e bevendo. Come
possiamo intuire dal testo sopra proposto la Roda non aveva uno scopo
lucrativo per i musicisti, quanto propriamente ludico. Proprio in questi
incontri, attorno al gusto dei musicisti, dei compositori e delle regole non
scritte della Roda, la Polka e le altre danze europee assimilarono la sincope e
tutte le altre caratteristiche che sono proprie dello Choro. Molti compositori si
prodigarono velocemente nello scrivere melodie, dapprima sotto la
denominazione Polca, per tutti i gruppi di musicisti che avevano bisogno di
un repertorio su cui improvvisare e intrattenere il pubblico.
Roda significa letteralmente ruota, cerchio, per richiamare la posizione
dei musicisti in cerchio, intorno ad un tavolo. Nelle Rodas moderne, anche in

48 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, pp. 39-40-41.

33
assenza del tavolo e fuori dal contesto del boteco, è uso che i musicisti
formino un cerchio o talvolta un semicerchio. Al contrario delle pratiche
concertistiche consuete, la Roda non ha un orario prestabilito di inizio o di
fine e questa flessibilità diventa la componente fondamentale ai fini della sua
buona riuscita. Questo non le consente di avere una collocazione commerciale
a causa della sua imprevedibilità, ma i locali che aprono e aprivano le loro
porte alla Roda, erano certi di assicurarsi una forte attrazione per il pubblico
ad un costo modesto. Solitamente i musicisti della Roda non sono pagati se
non con cibo e bevande. Questo particolare cachet impedisce tra l'altro che si
creino delle preferenze e pone sullo stesso livello tutti i musicisti che ne fanno
parte. Il modello esemplare di Roda è infatti una sorta di conversazione tra
strumenti, che abolisce la dominazione di un singolo strumentista. Così, anche
il livello tecnico dei musicisti non diventa più un parametro di giudizio,
quanto la partecipazione, che risulta fondamentale. Gli incontri avvenivano
solitamente in tarda serata concluso il lavoro o le domeniche nei ristoranti, bar
e ovunque ci fosse la possibilità di mangiare e bere.
Tramite le memorie di un musicista di Choro pubblicate negli anni '30,
Alexandre Gonçalves Pinto, viene alla luce una lista delle professioni che
chorões svolgevano di giorno prima di incontrarsi. Vi erano musicisti
professionisti, postini, impiegati statali, soldati e marinai, attori, giornalisti,
cassieri, clown, bidelli e altri. La maggior parte di loro lavoravano presso le
poste, conducendo una sorta di doppia vita dove di giorno erano instancabili
lavoratori e di notte bohemian.49 Queste sessioni improvvisate potevano anche
essere itineranti; gli chorões cercavano botecos pronti ad ospitarli e a
rifocillarli in cambio di musica. Era usanza scegliere luoghi d'incontro in base
alla qualità e quantità delle libagioni che venivano loro offerte. Come ci viene
raccontato da Pinto in O Choro:

“Finite le danze, all'alba, gli chorões iniziavano con una polka sdolcinata e si
buttavano nel primo botequim aperto che trovavano.
Il corpulento portoghese, padrone del locale, già sapeva e chiedeva: Allora
cosa prendete? Uno zabaione con del vino liquoroso Porto o un cocktail.
Ognuno scelga la bevanda di suo gradimento, ho anche tuttavia, per chi
preferisse, il rabo-de-galo, un cocktail di cachaça, miele e cannella.
E lo “chôro” continuava.
Il sole invadeva il botequim e il flauto suonava accompagnato dal cavaquinho
e dal violão.
Il botequim si riempiva di ceresteiros (sic)50 che venivano da altri forrobodós
e lo “chôro” continuava fino alle 9, 10 o 11 del mattino.”51
49 Ibidem, p. 45.
50 Seresteiros.
51 Pinto A. G., O choro: reminescencias dos chorões antigos, Rio de Janeiro, Funarte, 1978, p. 156.

34
Il confine tra musicisti e pubblico viene in qualche modo abolito,
innanzitutto dall'assenza di un palco, dato che i musicisti hanno l'usanza di
suonare ad un tavolo in mezzo ai clienti. In secondo luogo non è
assolutamente richiesto il silenzio. Infine il pubblico è sempre invitato a
partecipare come può nell'esecuzione, percuotendo piatti e coltelli, cantando e
ballando a suo piacimento e secondo le regole non scritte della Roda.

Illustrazione 7: Roda de Choro di Waldomiro Sant'Anna

35
Capitolo 3

Gli elementi musicali

3.1 Melodia e armonia

Lo Choro ha come sua forma caratteristica il Rondò. Questa forma è una delle
più antiche strutture utilizzate nell'organizzazione di un discorso musicale.
Consiste fondamentalmente in un tema principale che ritorna dopo diversi
interventi di altre parti o temi. Si originò nel periodo conosciuto come Ars
Nova nel Medioevo e, sotto diverse vesti e livelli di complessità strutturali,
non si abbandonò mai il suo impiego nella musica negli anni a venire. Molte
danze in Europa, a partire dal XVIII secolo, adottarono il Rondò. È proprio
da queste danze importate nella società del Secondo Impero a Rio de Janeiro
che si formò, attorno alla Polka e ad altre danze, una versione “abbrasilianata”
che, tramite vari processi di stabilizzazione, venne definita Choro.
Lo Choro consiste generalmente in tre parti, chiamate A, B e C con
sedici battute ciascuna. La parte A è la principale e viene ripetuta quattro
volte durante l'esecuzione, due volte in apertura e altre due volte intercalate
dalle parti B e C. Lo schema classico di uno Choro è la successione
AABBACCA. Nella maggior parte dei casi i temi delle tre sezioni hanno
m o l t a autonomia tra loro, quasi come se fossero tre brani differenti
semplicemente accostati. Ciò che li lega sono le relazioni tra le loro rispettive
tonalità; è caratteristico nello Choro che lo schema armonico abbia B e C
vicine alla tonalità centrale di A o la sua rispettiva minore. Le tonalità
vengono scelte dal compositore sopratutto per i principali strumenti di
accompagnamento, la chitarra, il cavaquinho e il mandolino brasiliano. Per
questo le tonalità più comuni ed usate sono per quanto riguarda le maggiori:
Fa, Do, Sol e Re; per le tonalità minori invece: Re, La, Mi e Sol. Prendendo
come esempio qualche Choro di Pixinguinha possiamo notare queste scelte.
I n Vou Vivendo la A è in Fa maggiore, la B in Re minore (ovvero la sua
rispettiva minore) e la C in Si bemolle (la quarta del tema principale). Si
ripete in Segura Ele la stessa sequenza, con la A in Do, la B in La minore e la
C in Fa. Al contrario può essere in Naquele Tempo in cui A è in La minore, B
in Fa (la sua relativa maggiore) e C in Re. Per chi volesse studiare più a fondo
le questione tecniche della melodia, segnalo vivamente un piccolo saggio in

36
lingua italiana di Giovanni Guaccero “L'ornamentazione melodica nello choro
brasiliano” pubblicato sulla rivista Musica/Realtà Luglio 2011.52

3.2 I ritmi e la sincope


I ritmi nati in Brasile provengono dall'operazione di sincretismo tra le
danze europee e gli elementi ritmici provenienti dall'Africa, in particolare da
Angola e Zaire. Il Brasile è uno dei luoghi dove si sono incontrati e
contaminati più ritmi in assoluto. Senza contare le musiche delle popolazioni
native, che poco hanno contribuito allo Choro, la prima grande influenza fu
trasmessa dalle popolazioni africane dapprima nel Nord Est per poi spargersi
in tutta la nazione. Dalla convivenza di questi ritmi con la moltitudine di
musiche che per tutto il diciannovesimo secolo irradiarono il sud America, si
crearono un'infinità di generi e sotto generi di sequenze ritmiche africane
integrate alla musica europea. Volendo circoscrivere i tratti comuni a tutti
questi generi, si nota l'uso ritmico della sincope. Si può notare che nelle prime
forme di sincretismo, come le Modinhas, il ritmo africano era entrato solo
nella cellula melodica, mentre la figura ritmica del basso continuava ad essere
di quattro semicrome. Fondamentale invece nel Lundu e successivamente nel
Tango Brasileiro e nello Choro il trasferimento della sincope alla linea di
basso, che diventò, a partire da Nazareth, una figura ricorrente ed
identificativa. Nelle composizioni di Nazareth circa il 64% delle linee di
basso e delle melodie sono sincopate, una percentuale che chiarisce l'uso
virale che si era diffuso tra i musicisti brasiliani. 53 È interessante leggere
un'annotazione del compositore e pianista Darius Milhaud durante una sua
permanenza in Brasile:

“[...] i ritmi di questa musica popolare mi intrigavano e affascinavano. Aveva


nella sincope una impercettibile sospensione, una respirazione dispiaciuta,
una piccola pausa che era difficile da captare. Comprai quindi molti spariti di
maxixe e tango; e mi applicai a suonarli con le loro sincopi che passavano da
una mano all'altra. I miei sforzi furono ricompensati e potei infine esprimere
ed analizzare questo “piccolo vuoto” tipicamente brasiliano.”54

Ma cos'è la figura sincopata? Sincopare significa accentuare i tempi


deboli della battuta, ad esempio in una battuta in 4/4, il 2 ed il 4, chiamati
52 Guaccero G., L'ornamentazione melodica nello choro brasiliano, in “Musica/Realtà”, n. 95, Luglio 2011.
53 Lopes Cançado T. M., An Investagation of African and Haitian rythms on the development oh the Cuban
Habanera, Brazilian Tango/Chôro Brasileiro and American Ragtime, Shenandoah, Shenandoah
University, 1999, p. 12.
54 Milhaud, D., Notes sans musique, Parigi, Renè Juliard, 1949, pp. 80-81.

37
anche levare. In Europa fino all'inizio del Novecento non veniva usata che
come “effetto speciale”. La sincope fu solo una norma europea usata per
cercare di raffigurare sul pentagramma i ritmi che gli africani suonavano.
Infatti inizialmente ci fu un dibattito su quale fosse la figura più funzionale
alla sua scrittura, essendo un ritmo irregolare. La prima fu quattro
semiminime e la sincope in posizione invertita sottostante, fu in seguito scelta
come figura una semiminima, un minima e semiminima.55
Lo Choro è quindi un grande contenitore di danze e ritmi. Eccone
alcuni:

BATUQUE

Il Batuque è innanzitutto una danza, il cui ritmo intorno al 1930 è stato


identificato con il termine batucada.56 Come ci viene descritto da Alfredo
Sarmento nel suo libro Os Sertões d'Africa pubblicato nel 1880, un Batuque in
Angola consisteva in un circolo di danzatori nel cui centro stava un uomo o
una donna che, dopo avere danzato, toccando un altro danzatore, con un colpo
chiamato semba, lo invitava a posizionarsi al centro del cerchio. Inoltre,
sempre secondo Sarmento, un Batuque in Congo consisteva in un ondeggiare
sereno del corpo, accompagnato da un piccolo movimento dei piedi, della
testa e delle braccia. I musicisti facevano parte del cerchio e i danzatori si
muovevano più velocemente all'aumentare del ritmo. Alla fine chi dimostrava
di ballare più veloce o fosse più applaudito era considerato il primo danzatore
di Batuque. La musica di questa danza poteva essere cantata o solo suonata da
un ritmo ripetitivo con percussioni o con mani e piedi. Sul termine Batuque
non si hanno notizie specifiche ma, secondo il Dicionario Brasileiro da
Lingua Portoguesa, l'etimologia è portoghese, dal verbo bater, batucar
(battere) che però fu usata in questi termini dalle comunità africane. Da una
delle variazioni del Batuque nascerà il Lundu.

55 Lopes Cançado T. M., An Investagation of African and Haitian rythms on the development oh the Cuban
Habanera, Brazilian Tango/Chôro Brasileiro and American Ragtime, Shenandoah, Shenandoah
University, 1999, p. 9.
56 De Andrade M., Alvarenga O., Flávia Camargo T., Dicionário musical brasileiro, São Paulo, Belo
Horizonte, Editoria da Univeridade de São Paulo, Itatiaia, 1989 p. 52.

38
Illustrazione 8: Batuque di Johann Moritz Rugendas

LUNDU

Intorno alla fine del XVIII secolo viene documentato come la prima
sintesi tra i folclori africani Bantu e le armonie, melodie e strumentazioni
europee57 In breve tempo questo nuovo genere, associato a vari tipi di danze,
prese piede tra la popolazione più povera di Salvador e Rio de Janeiro, allora
capitale del regno. Il Lundu fu molto amato e perdurò per più di un secolo,
passando ad avere connotazioni diverse. Se ne affermò una versione cantata e
fu esportato in Europa tramite partiture per pianoforte, diventando genere da
salotto. In quel momento storico Rio de Janeiro attraversava un periodo di
industrializzazione e quindi si formarono nuove classi sociali e luoghi della
città con funzione di “contenimento” dei lavoratori delle classi meno abbienti.
In questo contesto il passaggio di accettazione da parte delle classi più elevate
di questa musica originariamente africana, diede un enorme apporto
all'integrazione delle popolazioni liberate dallo schiavismo, rilanciandole
nella società. Vari archivi storici citano il Lundu come lundum chorado,

57 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, pp 27-28.

39
termine in uso sia in Portogallo che in Brasile o anche come lundu do Rio. 58
Il compositore più importante di Lundu del diciannovesimo secolo fu Xisto
Bahia, anche attore di teatro, il quale insieme a Joaquim Callado lo divulgò in
tutto il paese. Caldas Barbosa, poeta e chitarrista mulatto, portò questo genere
alla corte portoghese a Lisbona. In questa condizione favorevole alle musiche
afro-discendenti, nacque il Maxixe.

Alcune note composizioni LUNDU:

- Satan, Chiquinha Gonzaga


– Lundú característico, Joaquim Callado
– Lingua de Preto, Honorino Lopes
– Os beijos de frades, Henrique Alves de Mesquita
– A vida do comerciante, Xisto Bahia
– Festa de Nanã, Pixinguinha

MAXIXE

Caratteristicamente più veloce ed incalzante del Lundu, fu come una


sua continuazione più ritmata. La prima testimonianza del Maxixe giunge dal
giornale Revista Ilustrada del 5 febbraio 1876, la quale riferisce che questo
termine venne usato in una parodia recitata da Artur Azevedo chiamata A
Filha de Maria Angu in scena al Teatro Phoenix Dramatico. 59 Il Maxixe,
considerato come adattamento della Polka per rendere la danza più veloce,
ebbe un ruolo sociale considerevole alla fine del XIX secolo, come mezzo di
integrazione tra comunità afro ed europee e tra diverse classi sociali. Nello
stesso periodo si affermano il Ragtime negli Stati Uniti e il Beguine nelle
Antille. Nel 1936 Flausino Rodriguez Valle scrisse:

“Il maxixe è la danza nazionale per eccellenza, nato dalla plebe e giunto fino
ai salotti della società elegante, soffrendo però di alcune modifiche nei suoi
passi, ma conservando la musica e lo stesso calore.”60

Il carattere sensuale della danza imponeva tuttavia il divieto alle


ragazze bianche di danzare con i neri e nel 1907 ne fu addirittura resa illegale

58 Ibidem.
59 De Andrade M., Alvarenga O., Flávia Camargo T., Dicionário musical brasileiro, São Paulo, Belo
Horizonte, Editoria da Univeridade de São Paulo, Itatiaia, 1989, p. 317.
60 Rodrigues Vale F., Elementos de folclore musical brasileiro, São Paulo, Companhia Editora Nacional,
1936, p. 121.

40
l'esecuzione da parte delle bande militari, in quanto etichettata come
immorale.61 In questo fenomeno di appropriazione dei ritmi e contestuale
ripudio della loro origine, si consolidò la pratica di definirli con nomi diversi.
Per questo in Brasile è comune che un genere possa avere più nomi: ad
esempio il Samba veniva chiamato spesso cançao, letteralmente canzone, per
sminuirne le discendenze africane62. Mario de Andrade in una conferenza su
Ernesto Nazareth nel 1926 definì il Maxixe come una fusione tra la ritmica
dell'Habanera e l'andatura della Polca, con l'adattamento delle sincopi Afro-
brasiliane.63

Alcune note composizioni MAXIXE:

– Os boemios, Anacleto de Medeiros


– Flor do Abacate, Alvaro Sandim
– O mulatinho, Belmacio Pousa Godinho
– Sons de carrilhões, João Pernamuco
– Parangolé, Pixinguinha
– Pingo d'agua, Virgilio Mugnai

TANGO BRASILEIRO

Il genere che rese popolare la fusione tra il Maxixe e la Polca-Lundu, fu


il Tango Brasileiro. Negli anni '70 dell'Ottocento, un compositore importante
per quanto riguarda la storia dello Choro, Henrique Alves de Mesquita,
importò da Cuba un ritmo che inserirà nelle sue composizioni: l'Habanera.
Secondo un articolo del Correio Mercantil il termine havaneira apparve la
prima volta in Brasile il 13 novembre 1851. È però noto che quel tipo di
havaneira si riferisse più ad una Valsa in stile spagnolo piuttosto che al
genere che oggi conosciamo. Nel frattempo nei teatri francesi molte opere del
repertorio spagnolo riportavano le annotazioni havaneira o peruviennes, come
ad esempio l'opera L'íle de calypso. Quest'opera, rappresentata anche a Rio de
Janeiro, comprendeva un brano di Lucien Boucquet ovvero Tango Chanson
Avanaise dal quale Mesquita ebbe l'intuizione di usare questa classificazione
per i suoi brani.64 Fino ad oggi è il primo documento in cui riscontriamo
questo termine.
61 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, p 35.
62 Ibidem, p 33.
63 Leme Lopes Carvelho J. A., Os alicerces da folia. A linha de baixo no passagem do maxixe para o
samba, Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2006, p. 42.
64 B o t e l h o P . C . , O Tango Brasileiro, PC Botelho, 8 Novembre 2014 consultabile al
http://pcbotelho.blogspot.it/2014/11/o-tango-brasileiro.html, 4 Luglio 2016.

41
Mesquita dopo aver provato a divulgare questo brano in Brasile,
cominciò egli stesso a sostituire la denominazione del ritmo spagnolo
Habanera con il termine Tango. Il primo brano che comporrà su questo ritmo
è Olhos Matadores datato 1868. Questo Tango, secondo gli studi, precede
quello argentino di circa nove anni.65 Kiefer in Música e dança popular fa
invece risalire la prima annotazione di una versione di Tango simile a quello
attuale, in una composizione del 1868, Joana do Arco, di G. Gardim.66
Tuttavia, nella diatriba sul primato tra Tango argentino e brasiliano, Kiefer fa
risalire il termine a secoli prima, dimostrando che era già usata nel
vocabolario Tupi la parola tang, in età pre-cabraliana, ovvero prima
dell'occupazione portoghese del 1500 da parte del navigatore Cabral. Uno dei
massimi maestri del Tango fu Ernesto Nazareth che a proposito del genere si
espresse così:

“Il tango genuinamente brasiliano è musica pura, mentre il tango argentino è


musica drammatica”.67

Ne definì anche la differenza con lo Choro allora già in voga, in questioni


ritmiche. Mentre lo Choro aveva un andamento a 100 per semiminima, il
Tango (o anche Tango Brasileiro) non superava gli 80, conferendogli un
carattere più solenne.68 Questo carattere del Tango Brasileiro è riscontrabile
anche nella strumentazione: infatti era, secondo quanto testimoniato dal
Journal do commercio del 26 Luglio 1880, usualmente eseguito per piano e
orchestra.69 Il pezzo di Mesquita, Ali-Baba del 1872, scritto per pianoforte e
canto, ebbe un tale successo che il Theatro Phenix Dramatico lo utilizzò nella
sua programmazione per i successivi sette anni.

Alcune note composizioni TANGO BRASILEIRO:

– Odeon, Ernesto Nazareth


– Ouro sobre azul, Ernesto Nazareth
– Corta-jaca, Chiquinha Gonzaga
– Forrobodo, Chiquinha Gonzaga
– Os oito batutas, Pixinguinha
– Sofre porque queres, Pixinguinha
– Alì Baba, Henrique Alves de Mesquita
65 Vasconcellos A., Raizes da música popular brasilera (1550-1889), São Paulo, Livraria Martins Editora,
1977, p. 184.
66 Kiefer B., Música e dança popular. Sua influêcia na música erudita, Porto Alegre, Movimento, 1979, p.
37.
67 Siqueira B., Ernesto Nazareth na música brasileira, Rio de Janeiro, Casa Bruno Mandarino, 1967 p. 131.
68 Ibidem.
69 Ibidem, p. 77.

42
POLCA

La danza boema, che al sua arrivo in Brasile veniva chiamata Aria-de-


polca, fu interpretata per la prima volta il 3 Luglio 1845 al Teatro São Pedro a
Rio de Janeiro e in breve tempo fu acclamata in tutto il paese, tanto che già
nel 1846 venne costituita la Sociedade Constante Polca alla corte di Rio.70 Il
suo arrivo in Brasile spezzò l'egemonia della Valsa nei gusti della élite, in
quanto il tempo 2/4 in allegretto della Polca interpretava il momento di
euforia della società conseguente al raggiungimento della agognata stabilità
politica e prosperità economica. Inoltre la Polca non dilagò solamente tra le
classi più facoltose, ma anche tra una grande parte delle classi popolari nella
versione Polca-de-serenata, usata anche dal gruppo Choro Callado.
La novità che le consentì di soppiantare le Modinhas e le canzoni Valsa
dai contorni più dolenti, erano i passaggi modulanti ed il ritmo più accelerato.
Differentemente dalla Valsa, il carattere ritmico binario della Polca favorì il
dialogo e la fusione con la poliritmia e la natura sincopata afro-brasiliana che
confluirono nel Maxixe e nello Choro. In Brasile era comune che una Polca
fosse composta di due parti e che una terza venisse improvvisata dal solista o
dedicata ad una esibizione armonica delle chitarre.71 La Polca Brasileira, come
genere danzante, già nel 1883 era in fase di superamento, a favore di nuove
danze più compatibili con l'indole brasiliana, come il Tango Brasiliero di
Mesquita e il Samba.

Alcune note composizioni POLCA:

– Enigmatica, Anacleto de Medeiros


– Dança de urso, Candinho do Trombone
– Atraente, Chiquinha Gonzaga
– Receiosa, Doque Estrada Meyer
– Apanhei-te cavaquinho, Ernesto Nazareth
– A gata borralhiera, Henrique Alves de Mesquita
– Linguagem do coração, Joaquim Callado
– Zinha, Pattapio Silva
– A vida é um buraco, Pixinguinha
– Recordações, Pixinguinha
– So para moer, Viriato Figueira

70 Machado C., O enigma do homen célebre. Ambição e vocação de Ernesto Nazareth, Rio de Janeiro,
Instituto Moreira Salles, 2007, p. 17.
71 Siqueira B., Três vultos históricos da música brasileira. Ensaio biográfico, Rio de Janeiro, MEC, 1969, p.
124.

43
SCHOTTISH

Danza europea dal carattere virtuosistico, arrivò in Brasile il 28 giugno


del 1851, dalla Scozia con il nome di dança Schottish della Regina Vittoria
presentata nei teatri popolari, col tempo si affermò sopratutto negli incontri
delle elitès.72 Anche quando ritornò ad essere utilizzata dal popolo, attraverso
le scuole di danza attive a Rio de Janeiro, rimase sempre circoscritta tra
coloro che avevano alte capacità tecniche nella danza. Un autore che si
interessò a questo genere e lo nazionalizzò, fu Anacleto de Medeiros, che
nella sua lunga attività come organizzatore di bande in varie città vicino Rio
de Janeiro, coniò un nuovo termine, chotis brasileiro, adattandolo alla forma
di rondò in tre sezioni. Al suo arrivo lo Schottish non ebbe un successo
paragonabile a quello della Polka; quest'ultima infatti era comunemente in
tono maggiore, il che la favoriva per i balli popolari, mentre lo Schottish oltre
ad essere spesso in toni minori, era in quattro quarti, il che gli conferiva un
carattere meno incalzante.
Lo Schottish più famoso di Anacleto de Medeiros fu Yara, che Heitor
Villa-Lobos citò nel decima composizione della serie Os Choros. Gli
Schottish di Anacleto de Medeiros segnano la fine di questo genere in Brasile,
fino a quando poeti come Catulo de Paixão e Herman Fontes cominciarono ad
introdurre nel genere un testo cantato, evolvendolo in un genere di canzone
drammatica. 73

Alcune note composizioni SCHOTTISH:

- Yara, Anacleto de Medeiros


- O teu olhar, Anacleto de Medeiros
- Jacy, Irineu de Almeida
- Gargalhada, Pixinguinha
- Radiosa, Nelson Alves

72 Cfr. Siqueira B., Três vultos históricos da música brasileira. Ensaio biográfico, Rio de Janeiro, MEC,
1969.
73 Ibidem.

44
VALSA

La Valsa, denominazione portoghese del Valzer, arrivò in Brasile


assieme alla famiglia reale portoghese nel 1808. Nel diario del compositore
austriaco Sigismund von Neukomm, che venne invitato in Brasile per
insegnare composizione e armonia a Dom Pedro I e pianoforte alla
principessa Leopoldina, viene registrata nel 1816 la realizzazione di una
Fantasia sobre uma pequena valsa e altre composizioni dedicate
all'imperatore. 74 La popolarità della Valsa in Brasile divenne nazionale a
partire dalla seconda metà del diciannovesimo secolo e si impose come ritmo
favorito per accompagnare canzoni romantiche e popolari. Solitamente uno
Choro a tempo di Valsa può essere molto rapido o lento e romantico.

Alcune note composizioni VALSA:

– Rosa, Pixinguinha
– Oscarina, Pixinguinha
– De Coração a Coração, Jacob do Bandolim
– Raio de Sol, Rossini Ferreira
– Desvairada, Garoto
– Inquietude, Izaias do Bandolim

QUADRILHA

Questo ritmo in 6/8 o in 2/4 apparve a Rio de Janeiro all'inizio del


diciannovesimo secolo. Fu portato da direttori d'orchestra di danze francesi
come Milliet e Cavalier che suonavano le musiche di Musard, detto il padre
della quadriglia, e di Tolbeque, riscuotendo un enorme successo.75 Fu
coltivata da molti compositori brasiliani, a partire da Callado, che le diede un
tipico accento carioca, ed ebbe talmente successo da manifestarsi in diverse
versioni, come la quadrilha caipira, nell'interno dello stato di São Paulo, il
baile sifilitico negli stati di Bahia e Goias e come manu chica a Campos e nel
Rio Grande do Sul.
74 Si l v er i o A. , A história da valsa, Loja na Botafogo, 17 Luglio 2012, consultabile al
http://lojaanabotafogo.com.br/a-historia-da-valsa, 4 Luglio 2016.
75 Corrêa Giffoni M. A., Danças da corte. Danças dos salões brasileiros de ontem e de hoje, São Paulo,
MEC, 1974, p.34.

45
Alcune note composizioni QUADRILHA:

– Fluminense, Anacleto de Medeiros


– Onze de maio, Ernesto Nazareth
– Soirée Brésilienne, Henrique Alves de Mesquita
– Familia Meyer, Joaquim Callado
– Flor da noite, Viriato Figueira

3.3 Gli strumenti


PIANOFORTE

Secondo l'Instituto Piano Brasileiro, i primi pianoforti arrivarono in


Brasile nel 1808 tramite la famiglia reale portoghese. Nel Brasile
dell'Ottocento il pianoforte era uno strumento per le sole élites, che
prediligevano le sonate, le canzoni e i lieder provenienti dall'Europa. Uno dei
grandi iniziatori del pianismo in Brasile fu l'afro-americano Charles Lucien
Lambert che si trasferì con la famiglia a Rio de Janeiro nel 1880 dove aprì un
negozio di pianoforti e fu tra i primi insegnanti dello strumento. Inoltre entrò
a far parte del Instituto National Brasileiro de Musica, la più importante
istituzione per i musicisti dell'epoca.
Nel 1869 arrivò a Rio anche Louis Moreau Gottschalk, noto
compositore statunitense dell'epoca che, in una serie di concerti, invitò
Lambert a fare parte del suo Monster Concert. Fu un concerto per 31 pianisti
tra i quali Ernesto Nazareth, all'epoca studente di Lambert. Gottschalk fu
celebre per aver portato nel sud degli Stati Uniti e in Sud America il gusto
post-romantico acquisito nella sua formazione europea. Si può affermare
quindi che in seguito all'approccio di Gottschalk, Lambert e di conseguenza il
suo alunno Nazareth, integrarono nella musica brasiliana, e successivamente
nello Choro, il gusto romantico.76 In Brasile si distinguono i pianeiros,
dedicati alla musica popolare come Nazareth, dai pianistas che invece erano i
referenti della musica colta. Oltre a Nazareth, una importantissima pianeira
brasiliana fu Francisca Edwiges Neves Gonzaga, meglio nota come Chiquinha
Gonzaga; celebre come prima donna compositrice riconosciuta a livello
nazionale, fece dell'incontro tra ritmi africani e pianismo europeo il suo stile
inconfondibile.

76 Zick W. J, Charles Lucien Lambert, Sr. (1828-1896), AfriClassic, 1 Gennaio 2016, consultabile al
http://chevalierdesaintgeorges.homestead.com/lambertsr.html, 6 Luglio 2016.

46
47
Illustrazione 9: Il pianoforte di Ernesto Nazareth

Tra i pianistas, Darius Milhaud, compositore e pianista francese pioniere tra


le sonorità Jazz, in seguito ad una permanenza in Brasile rimase affascinato
dai ritmi che vi ascoltò. Compose varie opere sotto l'influenza del Tango
Brasileiro e del Maxixe, tra le quali la più nota Saudade do Brasil.
Il pianoforte, anche a causa della difficoltà di trasportarlo, rimase uno
strumento poco utilizzato dallo Choro, che favoriva i cosiddetti strumenti di
pau e cordas, legno e corde, facilmente trasportabili, di più semplice
reperibilità, con un prezzo assai minore e che richiedono meno tecnica
musicale. L'importanza del pianoforte nella storia dello Choro consiste nel
contatto che ha consentito di instaurare tra la musica colta e la musica
popolare brasiliana mediante la trascrizione delle partiture per pianoforte in

48
partiture per strumenti pau e cordas.

FLAUTO

In Brasile l'interesse per il flauto cominciò con l'arrivo della corte


portoghese nel 1808. Nel 1859, l'imperatore Dom Pedro II ingaggiò un
gruppo di musicisti europei, tra i quali il flautista belga Mathieu-Andre
Reichert. Figlio di musicisti nomadi, nato a Maastricht nel 1830, frequentò il
Conservatorio di Bruxelles e già da ragazzo venne premiato per le sue abilità
con lo strumento. Dopo essersi esibito nelle principali città del Belgio e
dell'Olanda, fu chiamato da Dom Pedro II desideroso di formare una rinomata
orchestra che suonasse al Palacio da Quinta da Boa Vista, a São Cristovão.77
Oltre ad essere scelto come primo flauto del Teatro Lirico Fluminense di Rio
de Janeiro, si esibì in varie città del Brasile come solista, riscuotendo un
grandissimo successo. L'interesse per il flauto dilagò in tutta la città e
contribuì all'introduzione del sistema Boehm in Brasile, che portò al flauto
traverso moderno.78 La risonanza del virtuoso flautista belga diede vita ad un
certo numero di discepoli, come Duque Estrada Meyer, ed ebbe una chiara
influenza anche su Joaquim Callado, amico del belga.
La professoressa e flautista Odette Ernest Dias afferma che proprio da
Reichert derivi lo spirito d'improvvisazione di Callado e conseguentemente
dello Choro.79 Una sua Polka chiamata La coquette entrò a far parte del
repertorio di Choro sotto il nome di A Faceira. Dopo qualche anno di
permanenza in Brasile, Reichert sprofondò in una crisi finanziaria e si
ammalò gravemente. Vennero organizzati almeno due festival in suo
sostegno, dove si esibì tra gli altri Callado che, assieme al belga, eseguì una
Fantasia per flauto e un Rondo Capriccioso originali e un duo di variazioni
s u Il Carnevale di Venezia da un repertorio espressamente flautistico.
Presenziò al festival, avvenuto nel 1873, anche la famiglia imperiale.80
Divenne insegnante al Conservatorio di Rio de Janeiro (tra i suoi alunni,
Duque Estrada Meyer, considerato secondo la testimonianza di Alexandre
Pinto in O Choro, un suo grande successore81), e fu anche direttore della
Filarmonica fondata da Francisco Manuel. Reichert morì a Rio de Janeiro nel
1880 e in pochi giorni anche Callado scomparse prematuramente. Portarono

77 Gonzalez C. V., ¿Quien fue Mathieu-André Reichert?, 23 Ottobre 2006, consultabile al


http://flautistico.com/articulos/flautistas-que-hicieron-historia/quien-fue-mathieu-andre-reichert, 5 Luglio
2016
78 M i l l a r c h A . , Re ic he rt , um mest re esqueci do, 1 M a r z o 1 9 8 6 , c o n s u l t a b i l e a l
http://www.millarch.org/artigo/reichert-um-mestre-esquecido-da-flauta, 5 Luglio 2016
79 Ibidem.
80 Cfr. Siqueira B., Três vultos históricos da música brasileira. Ensaio biográfico, Rio de Janeiro, MEC,
1969.
81 Pinto A. G., O choro: reminescencias dos chorões antigos, Rio de Janeiro, Funarte, 1978, pp. 121-122.

49
avanti la maniera di suonare i loro discepoli: Viriato Figueira e Patapio Silva.
Tra i flautisti che hanno contribuito all'evoluzione dello Choro, uno dei
più importanti è Alfredo Rocha Vianna, meglio conosciuto come Pixinguinha
che con centinaia di composizioni, è considerato colui che stabilizzò la forma
dello Choro definitivamente oltre che essere ricordato come un grande
virtuoso dello strumento. Lasciò il flauto per abbracciare il sassofono, forse
per un problema ai denti che gli rendeva difficile il soffio, e si unì al conjunto
di Benedito Lacerda, anch'egli un mirabile flautista. Successivamente si
distinse come virtuoso del flauto Altamiro Carrilho, grande innovatore che tra
i suoi molti progetti mise in dialogo lo Choro con la musica classica europea
con lavori come il disco Clássicos Em Choro. In quest'opera riportò Bach,
Dvorák, Mozart e altri compositori nelle forme dello Choro.

Illustrazione 10: Pixinguinha con i suoi flauto traverso e sassofono tenore

50
CAVAQUINHO

Il cavaquinho, è una chitarra di piccole dimensioni, che unanimemente


viene ricondotta ad origini portoghesi. L'antropologo Luis da Camara
Cascudo afferma che prima di arrivare in Brasile, il cavaquinho sia passato
per Ilha da Madeira, subendone alcune modifiche. Ma non solo, passò anche
nelle isole Hawaii, prendendo il nome di ukulele e in Indonesia chiamandosi
kerotjong.82 In Brasile ha quattro corde metalliche accordate generalmente,
partendo dalla più acuta: Re, Si, Sol, Re. Si impose immediatamente come
strumento di accompagnamento delle manifestazioni urbane e popolari,
favorito dal suo suono brillante e molto forte, nonché dalla comoda
trasportabilità. Tra il cavaquinho portoghese e quello brasiliano l'unica
differenza sostanziale è il modo di suonare, col plettro in Brasile e rasgado,
ovvero con le dita, in Portogallo. Inoltre solitamente lo strumento portoghese è
dotato di dodici tasti, mentre in Brasile arriva ad averne diciassette.83
Fin dai primi gruppi di Choro il cavaquinho, chiamato anche machete, è stato
usato come strumento armonico e ritmico nonché successivamente come
solista, col contributo del cavaquinhista Waldir Azevedo (1923-1980), grande
virtuoso dello strumento.

Illustrazione 11: Waldir Azevedo con il suo cavaquinho

82 Cazes H., Escola moderna do Cavaquinho. Afinações, ré-sol-si-ré/ré-sol-si-mi, Rio de Janeiro, Lumiar
Editora, S.d. p. 8.

83 Ibidem.

51
VIOLÃO

Il v i o lão, ovvero la chitarra, è lo strumento più usato


nell'accompagnamento dello Choro e nelle formazioni più comuni, ne erano
usate due: un chitarrista dedito alle armonie e l'altro alle linee di basso.
Un tipico accompagnamento della chitarra è in sedicesimi, insieme al
pandeiro, enfatizzando gli accenti di interesse, generalmente sulle frequenze
più gravi. Del tutto originale è l'uso della chitarra a sette corde o meglio
violão de sete cordas. Come il pandeiro, è uno strumento aggiunto al gruppo
tradizionale di Choro solo a partire dagli anni venti del Novecento. La
particolarità dello strumento è di avere in aggiunta una corda bassa,
solitamente accordata in Do, o talvolta in Si, per dare maggior profondità.
Inizialmente questa corda era presa in prestito dalla più grave del violoncello
o anche del contrabbasso; è possibile ancora incontrare qualche musicista che
usa, per una scelta di sonorità, la corda più grave del violoncello. Il ruolo del
chitarrista sette corde è la baixaria, ovvero l'improvvisazione delle linee di
basso, spesso assimilabili ad un contrappunto, sulle griglie armoniche del
brano. Prima dell'utilizzo della chitarra a sette corde era una delle due usate
nel terno a occuparsi di eseguire linee melodiche sulle note basse e la prima
registrazione che ci perviene di questo uso è del 1913 in Falena di Chiquinha
Gonzaga.84 Non ci sono testimonianze di come il violão sete cordas sia
arrivato in Brasile; la tesi più accreditata è che sia stata introdotto da
emigranti russi in quanto lo strumento è riconducibile alla semistrunnaya
gitara, una chitarra con sette corde in uso in Russia a partire dalla fine del
diciottesimo secolo. La prima testimonianza del suo uso nello Choro ci giunge
da una fotografia datata 1922 che ritrae China, il fratello di Pixinguinha, che
pare vi si sia interessato dopo esserne entrato in contatto tramite musicisti
zigani ai celebri incontri di Tia Ciata, una delle principali animatrici della
scena nera a Rio de Janeiro.85 Dopo che lo stesso Pixinguinha ebbe creato uno
stile di accompagnamento con l'uso di un contrappunto basso con il
sassofono, vari musicisti trasportarono questa modalità sulla chitarra a sette
corde, primo fra tutti Dino 7 Cordas. Più recentemente è usata anche come
strumento solista, uscendo anche dal contesto dello Choro, a cui però deve il
suo sviluppo, ad opera di chitarristi virtuosi come Raphael Rabello e
Yamandu Costa.

84 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, pp. 6-7.
85 Ibidem, pp. 89-90.

52
Illustrazione 12: Gli Oito Batutas e Duque, 1922. In piedi: Pixinguinha, José
Alves de Lima, José Monteiro, Sizenando Santos, “Feniano” e Duque. Seduti:
China, Nelson dos Santos Alves e Donga.

53
Illustrazione 13: Dino 7 Cordas con il suo violão sete cordas

PANDEIRO

54
Il pandeiro è un tamburo a cornice con una pelle tesa da un sistema
meccanico, dotato di sonagli composti da una serie di coppie di dischi
incurvati. La mano destra si occupa di percuotere con dita, palmi e stoppando
la pelle, mentre la mano sinistra fa oscillare il tamburo muovendo i sonagli e
con un dito intona la tensione della pelle. Il pandeiro è meglio conosciuto
come strumento legato al Samba, al Pagode e ad altri generi più danzabili,
come il Coco e il Maracatu, ma entrò a far parte del tradizionale conjunto de
choro dagli anni dieci del Novecento sostenendo la seconda chitarra ritmica
nel portare i sedicesimi e assolvendo il compito d'accompagnamento del
pianoforte. Il pandeiro solitamente accentua i levare, ovvero il 2 o 4 della
battuta.86

Illustrazione 14: Jorginho do Pandeiro con il suo


pandeiro

86 Ibidem, p. 8.

55
BANDOLIM

I l bandolim è una sorta di mandolino che arrivò in Brasile tramite i


portoghesi alla fine del diciottesimo secolo. Le differenze con il famoso
strumento italiano sono rappresentate dalla cassa armonica dritta e più
recentemente dalla versione con dieci corde. Il suo ingresso nel tipico
conjunto è tardivo, questo a causa della difficile tecnica che lo strumento
richiedeva. I primi a usare il bandolim solista furono Luperce Miranda e il più
famoso Jacob Pick Bittencourt meglio conosciuto come Jacob do Bandolim. Il
merito di Jacob non fu solo quello di riportare alla ribalta lo Choro dopo un
periodo di crisi, ma di comporre e re-arrangiare moltissimi brani
espressamente per bandolim, che ha oggi così un repertorio vastissimo tra gli
Choros. Il bandolim è diventato uno strumento prettamente brasiliano e
ancora oggi molto usato. Il musicista brasiliano che più di tutti gli altri ha
riproposto l'uso di questo strumento in giro per il mondo è il celebre Hamilton
de Holanda, che ha portato lo strumento anche nel Jazz e nel Samba.

Illustrazione 15: Jacob do Bandolim con il suo bandolim

56
Capitolo 4

Lo Choro e l'antropofagia musicale

4.1 La prima Repubblica e i Regionais


Durante i suoi primi cinquant'anni di vita, lo Choro era diventato un
genere praticato da moltissimi appassionati; anche se molti di loro erano
egregi musicisti e dedicavano molto tempo a questa passione, rimaneva
incombente la necessità di avere un posto di lavoro per il sostentamento delle
famiglie. Quasi tutti i musicisti erano impiegati presso enti pubblici in grado
di dare loro uno stipendio fisso, ad esempio il celebre direttore di banda
Anacleto de Medeiros lavorava all'Impresa Nacional; Alexande Gonçales
Pinto, insieme a molti altri, agli uffici postali; il chitarrista Quincas
Laranjeiras svolgeva il servizio civile e tanti altri lavoravano all'ufficio
telegrafico. Negli anni Venti avvenne un grande cambiamento per lo Choro in
seguito allo sviluppo urbano di Rio de Janeiro che, da città dalle sembianze
provinciali infestata ripetutamente dalla febbre gialla, si evolvette diventando
una metropoli cosmopolita e sofisticata. Con la nascita delle nuove tecnologie
e dei nuovi media, gli chorões trovarono il modo di esibirsi per un numero
sempre maggiore di spettatori e i cinema muti ingaggiarono moltissimi di loro
per sonorizzare le pellicole. Come è già stato detto precedentemente, erano
soprattutto i pianisti ad essere assunti per questo ruolo, e tra questi, è
doveroso ricordare Ernesto Nazareth che era impiegato al cinema più
prestigioso di Rio, l'Odeon.87 Ciò venne anche testimoniato dalla cantante
Olga Prauger de Coelho, grande amica di Villa-Lobos:

“Le domeniche andavamo tutti ben vestiti in centro a vedere i film.


Arrivavamo presto per sentire il grande Nazaré suonare prima, o qualche volta
tra, le proiezioni. Il mio insegnante di chitarra, Patricio Teixeira, suonava la
chitarra e cantava, c'erano anche dei gruppi. Era uno spettacolo meraviglioso,
quest'ultimi, tutti ben vestiti, suonavano famosi Maxixe e Choros.”88

I gruppi di Choro, chiamati Conjuntos Regionais, durante questo


periodo variarono costantemente il numero dei membri fino alla codificazione
del classico Regional dove vennero impiegati il pandeiro e il violão sete
cordas come nuovi membri abituali. Case discografiche e radio aumentarono
87 Livingstone-Isenhour T. E., Caracas Garcia T. G., Choro: a social history of Brazilian popular music,
Bloomington, Indiana University Press, 2005, pp. 82-83.
88 Ibidem.

57
la domanda di nuovi musicisti, i quali erano costretti ad essere tecnicamente
abilissimi per la concorrenza venutasi a creare tra i Regionais. Il risultato di
questo furono lo sviluppo, da parte dei musicisti, di una elevata tecnica e la
creazione di composizioni caratterizzate da una sempre maggiore complessità
e velocità.

58
Illustrazione 16: Conjunto Regional della radio PRA-7, fondata nel 1924 nella
città di Riberão Preto

Quando i Regionais divennero un polo di attrazione mediatico, il primo


pubblico ad appassionarvisi fu la classe medio-alta borghese che era l'unica ad
aver concreto accesso alle nuove forme di intrattenimento quali il cinema, la
discografia e la radio. Il mutamento coinvolse anche i luoghi adibiti
all'esecuzione dello Choro trasferendosi dalle piazze pubbliche a sale private
talvolta dovendo pagare un biglietto d'ingresso. Come ricorda Ary
Vasconcellos:

“Lo Choro, tra il 1919 e il 1929, poteva essere ascoltato alle feste popolari
come la Festa da Penha e nelle feste private nelle case dei musicisti.”89

In questo modo lo Choro si sviluppò in una direzione commerciale fino agli


anni settanta con momenti più floridi e altri più aridi di rinnovamento e lo
sviluppo della pratica dei Regionais. I Regionais più conosciuti furono: gli
Oitos Batutas di Pixinguinha (1919), Regional de Luperce Miranda (1929),
Gente de Morro capitanato da Benedito Lacerda (1934), Regional Dante
Santoro (1938), Conjunto Atlantico (1950), Regional do Canhoto (1951),
Epoca de Ouro (1964), etc. L'elaborazione delle pratiche avvenute fino agli
anni Venti nello Choro, furono utilizzate e rielaborate dal compositore Heitor

89 Ibidem.

59
Villa-Lobos che, nella ricerca di una musica che ispirasse elementi moderni e
nazionali, compose il ciclo Choros. Lo Choro venne così riadattato
nell'ambiente colto e usato come elemento tradizionale della cultura
brasiliana. Questo desiderio di ricerca identitaria degli elementi nazionali è da
contestualizzare nel fermento culturale che portò il gruppo di pensatori del
Movimento Modernista ad organizzare il celebre evento Semana de Arte
Moderna a São Paulo, in cui Villa-Lobos ebbe un ruolo importante, con
l'obbiettivo di sconvolgere il sistema obsoleto dell'arte brasiliana, ancora
legata ai gusti coloniali. Avvenne al Theatro Municipal, teatro istituzionale di
São Paulo, dove dal 11 al 18 febbraio 1922 ebbero luogo concerti,
performance, letture, esposizioni dedicate alla diffusione dei nuovi principi
dell'avanguardia.

4.2 Il Movimento Modernista e il Manifesto


Antropofagico
Rispetto alle avanguardie europee, oltre all'esigenza di liberare l'arte
dalla tradizione accademica, in Brasile si affiancò quella di ricostruire il
proprio passato alla luce degli sviluppi della modernità.90 Nella ricerca di
nuove possibilità artistiche e sociali il Movimento Modernista, capitanato da
Oswald de Andrade e Mario de Andrade, si espanse in tutti i campi: poesia,
letteratura, pittura e anche nella musica. Dopo un primo periodo di diffusione
dei pensieri modernisti, il Movimento si affermò definitivamente con la
Semana de Arte Moderna. Questa fu una contromanifestazione allestita a São
P a u l o in diretta opposizione ai festeggiamenti del centenario
dell'Indipendenza brasiliana che si svolgevano contemporaneamente nella
capitale Rio de Janeiro, trasformatasi in una vetrina belle epoque civilizzata e
industrializzata, pronta ad ospitare l'Esposizione Universale. Questa settimana
di eventi fu musicalmente seguita da Villa-Lobos e dai pianisti Guiomar
Novaes, Ernani Braga e Fructoso Vianna, che rappresentarono un folto
gruppo di interpreti e compositori decisi ad abbandonare l'influenza musicale
europea supportata ancora da Levy, Nepomuceno, Gomes e Oswald.
Durante le giornate della Semana si eseguirono musiche di Heitor Villa-
Lobos, Debussy, Blanchet, Vallon, Satie e Poulenc specialmente per insiemi
da camera (trii, quartetti e duetti).

90 Finazzi Agrò E., Pincherle M.C., La cultura cannibale. Oswald de Andrade: da Pau-Brasil al manifesto
antropofago, Roma, Meltemi editore srl, 1999, p. 8.

60
Illustrazione 17: Immagine storica di alcuni dei più importanti
partecipanti alla Semana de Arte Moderna

Gli spettatori che frequentavano il Teatro Municipal, erano abituati a


assistere all'esecuzione di brani di natura classica e romantica generalmente
scritti per pianoforte ed orchestra ma ci fu comunque un enorme successo
poiché musicalmente la Semana non costituì tanto una rottura totale con la
tradizione musicale tonale91, quanto la costruzione di un alfabeto musicale
prettamente nazionalistico che traeva spunto dai documenti raccolti dagli
antropologi e dagli studiosi delle società più remote del Brasile. Lo stesso
Villa-Lobos raccolse elementi folclorici brasiliani viaggiando in Amazzonia,
nel Nord Est e nell'interno del Brasile. È importante notare come il
Romanticismo brasiliano presenti diverse manifestazioni: nel diciannovesimo
secolo si espresse un gusto romantico-nazionalista legato ad uno stereotipo
esotico, mentre nel ventesimo si affermò un nazionalismo-modernista con
l'obiettivo di concretizzare una musica che fosse allo stesso tempo nazionale e
nuova. Villa-Lobos dedicò tutto il periodo che va dal 1920 agli anni '40
ricercando in questo ambito e la Semana funse da trampolino per la sua
carriera. Dopo l'evento Villa-Lobos venne finanziato dal mecenate Carlos
Guinle per varie permanenze in Europa dedicate allo studio, alla sua
affermazione e alla esportazione dei nuovi valori nazionalisti brasiliani, dove
si avvicinò alle avanguardie francesi.92 Con lo stesso obiettivo di divulgare in

91 Contier A. D., Música e ideologia no Brasil, São Paulo, Novas Metas, 1985, p. 25.
92 De Moraes J. J., Música da modernidade. Origens da música do nosso tempo, São Paulo, Brasiliense,
1983, p. 169.

61
Europa la musica nazionale brasiliana, Guinle finanziò inoltre gli Oito
Batudas di Pixinguinha che a Parigi ebbero modo di instaurare un'amicizia
con Louis Armstrong. La fama nel mondo di Villa-Lobos fu dovuta
soprattutto all'esecuzione della sue composizioni da parte di Arthur
Rubinstein, a cui dedicò Choro n°11 per piano e orchestra, anche lui noto
visitatore dell'America Latina e che instaurò con Villa-Lobos una forte
amicizia.

62
63
Illustrazione 18: Heitor Villa-Lobos suonando la cuica
4.3 Gli Choros di Heitor Villa-Lobos

Heitor Villa-Lobos si formò in un contesto sia popolare che colto, non


tralasciando di usare nelle sue composizioni le formule dello Choro e del
folclore brasiliano.

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Illustrazione 19: Heitor Villa-Lobos nel giorno del suo settantesimo compleanno
suonando il reco-reco.
Imparò ad amare la musica dal padre, ottimo esecutore e fu per lo più
autodidatta mostrandosi da subito interessato a conoscere gli aspetti sonori del
suo paese, quasi del tutto inesplorati. Vendendo la biblioteca del padre
intraprese vari viaggi di studio per il Brasile con l'intento di raccogliere
materiali folclorici e strumenti tradizionali. Villa-Lobos ebbe infatti la
lungimiranza di usare per primo strumenti di origine indigena nella musica
colta, aggiungendoli al gruppo orchestrale che fino a quel momento in Brasile
era rimasto nella formazione fedele al modello europeo. In tutte le sue
composizioni si contraddistingue un aspetto esotico, di ricerca delle tradizioni
tra le quali assegna un ruolo fondamentale allo Choro. L'intento di Villa-
Lobos fu di ricercare la natura antropofaga, ricercata dal Movimento
Antropofagico, anche nella musica. Il Modernismo in Brasile tentò di legare,
con una inevitabile tensione, i poli nazionalista e modernista tramite la
metafora della Antropofagia Culturale di Oswald de Andrade. La pratica
antropofaga fu raccontata dai primi europei sbarcati in Brasile; le loro
testimonianze raccontano che gli indios divoravano i loro prigionieri motivati
dalla credenza che potessero incorporare gli attributi positivi delle vittime
sacrificali, e allo stesso tempo espellere ciò che non aveva valore o utilità. A
partire da questa concezione, Oswald de Andrade espresse l'idea di un
“nazionalismo aperto”, che si interessasse di ciò che accade al di fuori dei
propri confini; l'antropofago culturale pratica un atto di deglutizione che

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accetta tutte le influenze rielaborandole in maniera del tutto nuova e
disprezzando gli aspetti inadeguati della cultura digerita. In questo modo la
pratica culturale nazionalista-antropofaga assimila tanto gli elementi interni
(autoctoni) quanto quelli esterni e rielabora un prodotto nuovo, adeguato al
popolo o al pubblico che lo consumerà. Questa idea è necessaria per
comprendere la scelta di Villa-Lobos di scrivere il ciclo Choros.93 Per fare un
esempio tra i molti, nel balletto Amazonas, l'Impressionismo di Debussy e il
Primitivismo di Stravinsky furono chiaramente deglutiti da Villa-Lobos che li
arricchì inoltre degli aspetti del folclore amerindio e dalla ritmica afro-
brasiliana. Così Villa-Lobos, negli anni Venti del Novecento, ogni volta che
produceva nuove composizioni le volgeva alle creazione di nuove sonorità
capaci di raccontare il Brasile in tutta la sua enorme interezza, usando
materiale folclorico da Nord a Sud e costruendone un dialogo con la musica
colta.94
È necessario comprendere che gli Choros di Villa-Lobos, dislocando
questa musica nell'ambiente colto, corrispondono praticamente ad un genere
nuovo rispetto al repertorio tradizionale di Choro. È vero che questi partono
in realtà dall'idea motrice di Choro come genere, pratica o modalità popolare,
ma non è difficile accorgersi della trasfigurazione subita tra le mani del
compositore, che per altro, era nella sua fase di gusto più modernista. La
principale natura che estrasse dallo Choro fu il suo spirito sincretico. Villa-
Lobos realizzò il suo ciclo di brani usando materiali derivati dai primi gruppi
di Choro e dalla musica popolare del primo Novecento in uso a Rio de
Janeiro, includendo però, in maniera sincretica, elementi musicali provenienti
da tutto il Brasile: dalle Batucadas afro-brasiliane, ai canti degli schiavi, dalle
marce carnevalesche alle batterie di Samba fino ai canti di Sertanejo e alle
Serestas e includendo inoltre i canti indigeni. I suoi Choros risultano quindi
come un grande contenitore del folclore brasiliano, nonché delle pratiche
compositive europee che sono, come già dimostrato, la base della musica
popolare brasiliana. Gli strumenti della musica popolare brasiliana che
sperimentò in orchestra furono il pandeiro, il tambourine, il caxambu (uno dei
tamburi più usati nelle manifestazione culturali afro-brasiliane), la cuica
(tamburo a frizione simile al putipù), la caracaxá et c . Ciò rappresentò in
sostanza la concreta realizzazione musicale del concetto antropofago di
Oswald de Andrade.95
Il progetto di Villa-Lobos di scrivere la serie Choros non fu ovviamente
di creare una collezione di Choros caratteristici; solo il primo, intitolato
Choro tipico, risulta sonoramente tradizionale. Questo brano è allo stesso
93 D'Assunção Barros J., Villa-Lobos: os Choros como retrato musical do Brasil (1920-1929), Rio de
Janeiro, Universidade federal Rural do Rio de Janeiro, 2014, pp. 93-94.
94 Ibidem, p. 98.
95 Ibidem, pp. 99-100.

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tempo un omaggio (al genere) ed un punto di partenza, dopo di che, l'idea di
Villa-Lobos fu quella di renderli gradualmente sempre più complessi e
distanti dallo Choro tradizionale. Questo appare chiaro poiché la
catalogazione non segue l'ordine cronologico di composizione, ma segue
invece una scelta di ordine funzionale al discorso e al percorso filologico. In
questo modo, Villa-Lobos compose uno Choro per chitarra, Choros per
ensemble da camera fino a Choros sinfonici, usando sempre fonti folcloriche
differenti e trasfigurandole. Questa trasfigurazione è però da contestualizzare:
è importante ricordare che il compositore era solito partecipare alle Rodas de
Choro e che era consapevole dell'importanza del ruolo di questa tradizione in
cui il fattore popolare permane, anche se in maniera stilizzata o idealizzata. 96
Gonçalves Pinto ricorda Villa-Lobos nelle sue memorie:

“[...]Questa celebrità, la conobbi quando era un esimio chorão. Suonava con il


suo violino le nostre musiche con perfezionismo e gusto da grande artista
[...]”97

Esiste quindi una relazione di continuità rispetto allo Choro tradizionale


e di appartenenza al genere: l'intitolazione del ciclo e, nello Choro n°1, la
dedica a Ernesto Nazareth e l'uso della chitarra sola. Inoltre nel ciclo cita temi
di brani celeberrimi dello Choro come Odeon e Turina di Ernesto Nazareth e
Yara di Anacleto de Medeiros in Choro n°10 ,detto Rasga Caração, nel quale
si avvale anche del testo scritto dal celebre poeta Catulo da Paixão Cearense
per il brano di Medeiros. Anche con lo Choro n°2, seppur già si intravede una
trasfigurazione, scelse di usare come strumenti il flauto e il clarinetto,
filologicamente in linea con lo Choro, anche se in mancanza degli strumenti
di accompagnamento. Choro n°3 invece è il primo evidente segnale della
possibilità che Villa-Lobos attribuì a questo “nuovo genere”, funzionale alla
ricerca di soluzioni musicali moderne e nazionaliste.
Composto nel 1925, si appropriò di melodie e parole dei canti indigeni.
Questo brano è costruito sul canto Nazanì Nà della tribù Parecis del Mato
Grosso e Goias, raccolto dal professor Roquette Pinto. Il sottotitolo è Pica-
Pau, picchio in lingua Tupi, che venne aggiunto al testo cantato e inoltre ne
imita ritmicamente il verso. Questa imitazione è sia una evocazione
dell'ambiente amazzonico, sia il collegamento ad una danza nordestina dallo
stesso nome. Si trasfigura fino a giungere alla citazione in cui fonde “pica-
pau” e “pau-brasil” (nome del manifesto precedente a quello Antropofagico e
tipo di legno da cui deriva il nome dello stato) producendo “pica-pau-brasil”.
Villa-Lobos qui insistette con gli effetti onomatopeici delle voci già

96 Ibidem, pp. 107-108.


97 Pinto A. G., O choro: reminescencias dos chorões antigos, Rio de Janeiro, Funarte, 1978, p. 191.

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sperimentati con la sua Sinfonia n° 5, n e l Noneto e successivamente
amplificati negli Choros n° 10 e 14.
Lo stesso Villa-Lobos nella quarta di copertina dello Choro n°11 scrisse
riguardo alla sua idea compositiva degli Choros:

“[...] basata nelle manifestazioni sonore degli usi e costumi dei nativi
brasiliani, così come nelle impressioni psicologiche che mostrano certi tipi
popolari estremamente marcati e originali. [...]”98

98 D'Assunção Barros J., Villa-Lobos: os Choros como retrato musical do Brasil (1920-1929), Rio de
Janeiro, Universidade federal Rural do Rio de Janeiro, 2014, p. 108.

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