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armoniA
JAzz
T eoria e P ratica
Al p ianoforte
INTRODUZIONE ............................................................ 6
POLIACCORDI ..........................................................109
UN ACCORDO DIVISO DUE ........................................... 110
IL SISTEMA DI SIGLE ................................................... 112
CATALOGO POLIACCORDI ............................................ 114
INDICAZIONI PER LA REALIZZAZIONE .............................. 118
4
CONTENUTI
PERCH QUESTO LIBRO?
A RGOMENTI IMPORTANTI
BIBLIOGRAFIA R AGIONATA
5
INTRODUZIONE
La prima idea che ha portato alla nascita di questo libro stata
quella di creare un manuale sull'accompagnamento pianistico nel
jazz. E' un argomento forse un po' trascurato ma indubbiamente
importante se pensiamo che la maggior parte dell'attivit del
pianista o del tastierista, in un gruppo jazz, consiste nella realizza-
zione di un background armonico. Da questa premessa il discorso
si naturalmente allargato, da una parte alle basi teoriche dell'ar-
monia e, dall'altra, ad argomenti avanzati come la tecnica dei
poliaccordi o dei pattern modali. Nei capitoli introduttivi ho
cercato di sintetizzare le conoscenze armoniche di base, indispen-
sabili per suonare jazz, e che normalmente vengono apprese
frequentando un corso di armonia classica. Mi sono poi concesso
qualche lieve disgressione dal tema principale in capitoli come
quello sui block chord o la riarmonizzazione di melodie. Il CD
allegato rappresenta, infine, la parte pratica, e pi divertente, del
libro con la realizzazione sonora di molti esempi e una serie di
brani nei quali un gruppo di musicisti virtuali pazientemente a
disposizione dello studente per provare e riprovare gli accordi e le
armonie.
6
Negli esercizi d'armonia i gradi sono indicati con i numeri romani:
I, II, III. Anche questo un metodo con il quale consigliabile
familiarizzarsi per una migliore comprensione dei fenomeni armo-
nici.
SIMBOLI G RAFICI
Massimo Sgargi
7
bianca
SCALE
1
E
MODI
Il nostro sistema armonico tonale e bimodale, comprende cio
due modi: il maggiore e il minore.
MAGGIORE E MINORE
L'intervallo tra le note di una scala, che in armonia si chiamano
gradi, pu essere di tono o semitono. I due modi, maggiore e
minore, si distinguono per la diversa disposizione dei toni e dei
semitoni. Il terzo grado di una scala quello che maggiormente
caratterizza il modo; si trova infatti nella scala maggiore a una
distanza di quattro semitoni dalla fondamentale (terza maggiore)
L'intervallo di terza e nella scala minore di tre semitoni (terza minore). L'intervallo di
quello che, anche terza quello che, anche nell'accordo, determina il modo: maggio-
nell'accordo, determina il
modo: maggiore o minore. re o minore. Nell'Esempio 1.1 troviamo la struttura completa dei
due modi.
1.1
10 Capitolo 1
La scala minore melodica, oltre alla forma ascendente illustrata
nell'Esempio 1.2, ha una forma discendente che corrisponde alla
minore naturale
1.2.
E SERCIZIO 1
Costruisci le 12 scale maggiori e le 12 minori naturali. Per la scelta delle
alterazioni tieni presente che in una scala ogni nota deve avere un
nome diverso dalle altre e tutte le alterazioni devono essere solo diesis
o solo bemolli. Poi, partendo dalle minori naturali, costruisci le armoni-
che e le melodiche. Riesci a farlo usando solo diesis o solo bemolli?
Anche qui ogni nota deve avere un nome diverso.
Scale e Modi 11
MODI DELLA SCALA M AGGIORE
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1.3
12 Capitolo 1
Nell'esempio 1.4 costruiamo i sette modi della scala maggiore
sulla nota do in modo da metterne in maggiore evidenza le
caratteristiche.
1.4
Scale e Modi 13
Ogni modo presenta caratteristiche melodiche tipiche. Il modo
Ionico semplicemente la scala maggiore. Il Dorico una scala
minore con la settima minore e quindi manca della sensibile.Il
Frigio caratterizzato dal secondo grado abbassato. Il Lidio una
scala maggiore con la quarta eccedente. Il Misolidio un maggiore
con la settima minore. L'Eolico la scala minore naturale e infine
il Locrio ha un colore particolarissimo dovuto alla seconda e alla
quinta diminuite.
14 Capitolo 1
MODI DELLA SCALA M INORE M ELODICA
Analogamente a quanto fatto per la scala maggiore possiamo
costruire sette modi sulla scala minore melodica ascendente.
L'utilizzo di questi modi tipico del jazz pi recente ed legato
L'utilizzo di questi modi alla pratica dell'improvvisazione che ha acquistato sempre di pi
tipico del jazz pi un carattere esclusivamente modale. La loro denominazione per-
recente ed legato alla
pratica tanto non si riferisce ad alcuna tradizione storica o teorica ma
dell'improvvisazione semplicemente al collegamento con gli accordi, tipici della scala
minore, sui quali questi modi sono usati per improvvisare.
1.5
Scale e Modi 15
Ed ora gli stessi modi costruiti sulla nota do.
1.6
E SERCIZIO 2
Costruisci su tutte le dodici note i modi del maggiore e del minore
melodico. Scrivili su pentagramma poi suonali al pianoforte e memoriz-
zali. Puoi dapprima trovare i modi di ogni scala partendo da ognuna
delle sette note che la compongono; in seguito trova direttamente i
quattordici modi di ogni nota.
16 Capitolo 1
ALTRE SCALE
MINORE ARMONICA E M AGGIORE ARMONICA
DIMINUITA
Scale e Modi 17
1.7
18 Capitolo 1
ACCORDI
2
SUI
GRADI
S CALA M AGGIORE
Su ciascun grado della scala, che viene indicato con un numero
romano, possiamo costruire un accordo.
Per ora ci basta sapere che gli accordi vengono formati sovrap-
gli accordi vengono formati
sovrapponendo intervalli di ponendo intervalli di terza e che gli accordi base nell'armonia
terza jazz sono accordi di settima, composti da quattro suoni.
2.1
20 Capitolo 2
1 Maggiore Maj7 sul I e IV grado
E SERCIZIO 3
Costruisci gli accordi su tutte le dodici scale maggiori. Per le tonalit
con 5, 6 e 7 alterazioni in chiave scegli prima la forma pi semplice (che
quella usata normalmente) cio reb, fa# e si; poi prova anche le
versioni omofone, do#, solb e dob.
S CALA M INORE
Il discorso degli accordi sui gradi della scala minore un po' pi
complesso perch, come abbiamo visto, questa scala prevede varie
forme e ognuna evidentemente genera accordi diversi.
2.2
E SERCIZIO 4
Costruisci gli accordi sulle dodici scale minori seguendo lo schema
dell'esempio 2.2b. Anche qui per le tonalit con pi alterazioni segui la
forma pi semplice: sibm e non la#m, mibm e non re#m, labm e non
sol#m, do#m e non rebm. Prova poi anche le forme omofone dove
talvolta dovrai utilizzare il doppio bemolle o il doppio diesis
22 Capitolo 2
COSTRUZIONE
3
DEGLI
ACCORDI
Dopo due capitoli di introduzione teorica entriamo ora nel vivo
della materia. Le regole per la costruzione degli accordi sono
fondamentali per la definizione del linguaggio armonico del jazz.
ACCORDI DI SETTIMA
La sovrapposizione di tre terze genera accordi a quattro voci
composti da fondamentale, terza, quinta e settima. Infatti aggiun-
gendo alla fondamentale una terza si ottiene ovviamente la terza
stessa, aggiungendo un'altra terza si ha la quinta e, con un'altra
terza, si arriva alla settima.
24 Capitolo 3
Terza Quinta Settima
M G M
legenda
7 M G m
M = Maggiore m7 m G m
m = minore
ecc = eccedente m7b5 m d m
G = giusta dim7 m d d
d = diminuita
+ M ecc M
m m G M
3.1
Le sette specie di settima sono cos distribuite sui gradi dei due
modi, maggiore e minore:
I e IV Magg
7 V Magg V Min
m7 II, III e VI Magg IV Min
m7b5 VII Magg II e VI Min
dim7 VII Min
m I Min
+ III Min
Per ora ci basti sapere che ogni grado e quindi ogni tipo di settima
ha una sua precisa collocazione all'interno del sistema tonale/
modale maggiore e minore.
26 Capitolo 3
TENSION
Il metodo della sovrapposizione di terze pu essere esteso aggiun-
gendo altre note all'accordo: le tension; dopo la settima abbiamo
la nona, l'undicesima e la tredicesima. Si arriva cos a realizzare
Il metodo della accordi anche di sette note, accordi cio che comprendono tutte le
sovrapposizione di terze
pu essere esteso note di un modo. Il modo relativo ad un accordo , con alcune
aggiungendo altre note eccezioni, quello costruito sullo stesso grado della scala, maggiore
all'accordo: le tension
o minore, su cui costruito l'accordo. Cominciano ad affiorare i
collegamenti tra il tonale e il modale dove il legame tra accordi e
scale molto stretto: l'accordo una scala e viceversa. I modi
relativi ad ogni specie di settima sono:
Lidio
7 Misolidio
m7 Dorico
m7b5 Locrio
dim7 Scala diminuita
m Minore melodica
+ Lidio #5
28 Capitolo 3
MAGGIORE SETTIMA
3.3
3.4
SETTIMA
3.6
MINORE SETTIMA
MINORE SETTIMA b5
30 Capitolo 3
3.7
SETTIMA DIMINUITA
3.8
MINORE TONICA
SETTIMA ECCEDENTE
RIVOLTI E POSIZIONI
primo rivolto terza al basso La realizzazione pratica di un accordo non si limita alle forme
secondo rivolto quinta al basso
schematiche che abbiamo visto sino ad ora ma pu svilupparsi in
un numero pressoch infinito di combinazioni. Si parla di rivolto
terzo rivolto settima al basso
quando la nota al basso diversa dalla fondamentale. Avremo cos
quarto rivolto nona al basso
(esempio 3.9):
3.9
01
L'uso dei rivolti permette di variare la linea del basso e rendere cos
pi interessante la successione armonica. Il basso ha un'enorme
importanza nella costruzione armonica perch la parte che
sostiene tutta l'armonia.
32 Capitolo 3
Consideriamo le due successioni dell'esempio 3.10.
3.10
02
Una volta stabilito il rivolto, cio la nota che sta al basso, il passo
successivo quello di decidere la posizione dell'accordo. Nel jazz
a questo proposito si parla di voicing. Il voicing di un accordo
Il voicing di un accordo comprende tutte le decisioni riguardanti il numero delle note, la
comprende tutte le
decisioni riguardanti il scelta tra note fondamentali e tension che lo compongono e la loro
numero delle note, la disposizione dal basso all'acuto. Si pu facilmente comprendere
scelta tra note
fondamentali e tension che come le possibilit di disposizione di un accordo siano praticamen-
lo compongono e la loro te infinite e come il modo di disporre gli accordi, lo stile dei
disposizione dal basso
all'acuto voicing, sia uno degli elementi pi importanti per distinguere la
personalit di un pianista, di un compositore o di un arrangiatore.
3.11
34 Capitolo 3
Questo ultimo esempio ci d una piccola idea del fatto che molto
difficile dare delle regole assolute o anche solo delle indicazioni
generali che siano universalmente valide.
3.12
3.13
3.14
36 Capitolo 3
3.15
E SERCIZIO 7
Costruisci i seguenti accordi:
a) a parti strette
F#m7 b5, E7/G#, C, Bb+, A7/E, Ab/C,
Fm7/Eb, Ddim7/Ab, Ebm/Gb, G7/D, Dbm7/B, B.
b) a parti strette nelle quattro posizioni:
C#7, Bm7b5, Eb, G+, Fdim7, Dm7,
A, Ab7, Cm7b5, Bb, Gb7, EG7sus.
c) a parti strette in tutti e quattro i rivolti:
Bm7, G, D7, Abm7 b5, Bb7, Edim7, C7sus.
d) a parti late cercando di trovare il maggior numero di posizioni possi-
bili:
Db, Eb7, F, Am7, C7, F#m, Ab7sus.
e) in drop 2, 2 4 e 3:
Gb, Em7, Cm7, Bbm7, Am7b5, Abm7, F7, D, Ebm7, Gm7, Dbm7b5, B7,
E7sus.
CD 03
Suona sul brano "Blue Chip" eseguendo gli accordi con la mano destra
e i bassi con la sinistra. Usa i voicing fondamentali con none e
03 tredicesime illustrati in questo capitolo
38 Capitolo 3
Costruzione degli Accordi 39
bianca
COLLEGAMENTI
4
ARMONICI
Dopo avere imparato a costruire gli accordi, possiamo cominciare
a occuparci di come questi vengono combinati tra loro per formare
delle successioni.
Abbiamo visto come ogni tonalit sia basata su una scala, costituita
da sette gradi; le successioni armoniche non sono altro che
collegamenti tra i gradi della scala e passaggi, chiamati modulazio-
ni, da una tonalit, cio una scala, all'altra. I gradi della scala sono
le fondamentali degli accordi e perci si pensano le successioni
come successioni delle fondamentali.
TIPI DI COLLEGAMENTO
Come prima cosa dobbiamo analizzare i vari tipi di collegamento.
La distinzione si basa sul movimento della nota fondamentale
dell'accordo.
4.1
42 Capitolo 4
Esistono praticamente solo sei tipi di collegamento:
2a ascendente 2a discendente
3a ascendente 3a discendente
4a ascendente 4a discendente
4.2
4.3
Collegamenti Armonici 43
4.3b vi renderete conto che queste due note, anche senza i bassi,
esprimono gi da sole la forza di questo collegamento e caratteriz-
zano senza possibilit di dubbio gli accordi.
4.4
4.5
44 Capitolo 4
Nei collegamenti di 4a discendente e di 3a le note principali
dell'accordo, la terza e la settima, seguono solo parzialmente le
loro naturali tendenze melodiche e i movimenti non sempre sono
di semitono. Per questa ragione questi collegamenti hanno un
carattere di pi debole affermazione della tonalit (esempio 4.6).
4.6
4.7
Collegamenti Armonici 45
Questi movimenti e queste indicazioni valgono ovviamente solo
per accordi che contengono solo le quattro note base (fondamen-
tale, terza, quinta e settima).
46 Capitolo 4
negli esercizi accademici non abbastanza versatile per l'armonia
jazz e una voce in pi permette di introdurre il trattamento di
tension e dissonanze.
Collegamenti Armonici 47
Nell'esempio c vediamo una realizzazione a parti late. I movimenti
delle parti sono gli stessi se si eccettua il basso che prende l'ottava
inferiore nel secondo accordo. Anche qui rispettata la legge della
via pi breve poich se, come nell'esempio d, mandiamo il do# al
re, il mi, per raggiungere il si, deve compiere un pi ampio salto di
quarta discendente rendendo il collegamento meno scorrevole.
4.8
MOVIMENTI PARALLELI
4.9
48 Capitolo 4
L'esempio 4.9 presenta un caso tipico di parallelismo, il collega-
mento di 2a ascendente; in questo caso V - VI in do. Gli accordi non
hanno note in comune essendo delle semplici triadi e non le settime
usate normalmente nel jazz.
4) E' preferibile evitare tra 4) E' preferibile evitare tra le parti il moto parallelo ed preferibile
le parti il moto parallelo
ed preferibile utilizzare utilizzare il moto contrario o il moto obliquo in cui una parte
il moto contrario o il moto rimane ferma mentre l'altra si muove.
obliquo in cui una parte
rimane ferma mentre
l'altra si muove. Nell'armonia jazz, con accordi senza raddoppi e con le tension,
difficilmente ci si trover di fronte a movimenti di ottave parallele.
Esse vanno in ogni caso sempre evitate. Per quanto riguarda le
quinte, queste possono essere usate pi liberamente perch la
dissonanza prodotta dalle tension annulla il vuoto delle quinte.
Usatissime sono per esempio le quinte al basso.
Collegamenti Armonici 49
Gli accordi paralleli sono comunque una "sonorit" particolare che
dobbiamo essere coscienti di usare e che meglio evitare nei nostri
primi esercizi. Il parallelismo sempre evitabile poich gli accordi
hanno sempre almeno una nota in comune che consente di muove-
re le altre parti per moto contrario.
4.10
50 Capitolo 4
4.11
04
E SERCIZIO 8
1) trasporta in tutte le tonalit la prima successione dell'esempio 4.11.
Contiene tutti i gradi della tonalit. Realizzala nelle 4 posizioni. Otterrai
cos tutti gli accordi di settima del modo maggiore in tutte le posizioni
2) realizza a parti strette le seguenti successioni:
a) G - Em7 - A7 - Dm7 - G7 - C - Am7 - D7 - G
b) Eb - G7/D - Cm7 - F7 - E - F#m7 - B7 - Bbm7 - Eb7 - Ab -
C7/G - Fm7 - Bb7 - Eb
3) realizza a parti late le seguenti successioni:
a) Bm7b5 - E7 - Am7 - Ab7 - Dbm7 - Gb7 - Fm7 - Bb7 - A
b) Ab - Bbm7 - Cm7 - F7 - Bb - Gm7 - Gb7 - B - C#m7 - Ebm7 -
Ab7 - Db - Bbm7 - Eb7 - Ab
4) realizza a parti strette e late le successioni armoniche di tre brani a
tua scelta.
Collegamenti Armonici 51
bianca
FUNZIONI
5
E
ANALISI
ARMONICA
FUNZIONI ARMONICHE
Esaminando gli accordi sui gradi abbiamo visto che ogni grado
della scala sostiene una precisa qualit di accordo: il I grado il
Maj7, il II grado il m7 e cos via.
I Magg IV Magg
7 V Magg e Min
m I Min
+ III Min
Le funzioni secondarie, anche per gli altri gradi, non sono ovvia-
mente escluse ma rappresentano casi molto meno frequenti. Il loro
uso pi interessante invece di altro tipo; quello, cio, di estendere
le possibilit di sviluppo degli a ccordi o delle sc ale per
l'improvvisazione e l'armonizzazione.
54 Capitolo 5
Cos, ad esempio, si pu armonizzare il Maj7 col modo lidio come
se fosse un IV grado, si possono utilizzare sul m7 le scale eolica o
frigia (VI e III grado), si usano sul V maggiore le alterazioni tipiche
del V minore e cos via. Abbiamo gi applicato questi principi
quando abbiamo descritto le tension.
CADENZE - II/V/I
In armonia la cadenza la successione che conclude una frase
musicale o una serie di accordi. Il collegamento che con pi forza
svolge una funzione cadenzale il salto di quarta ascendente dal V
al I grado. Il V grado si chiama dominante, il I grado tonica.
Il collegamento che con
pi forza svolge una
funzione cadenzale il Abbiamo analizzato il salto di quarta ascendente nel capitolo sui
salto di quarta collegamenti armonici. Quello che porta dal V al I grado il pi
ascendente dal V al I
grado forte tra questi collegamenti che sono i pi affermativi della
tonalit. La successione V - I, dominante - tonica, chiamata
cadenza perfetta , rappresenta la naturale affermazione della
tonalit e la pi forte conclusione di una frase musicale.
5.1
05
5.2
05
E SERCIZIO 9
Costruisci la successione II - V - I in tutte le 12 tonalit maggiori e
minori.
56 Capitolo 5
MODULAZIONI
La modulazione il passaggio, in una successione armonica, da
una tonalit ad un'altra. La tonalit di partenza e quella di arrivo
possono essere pi o meno lontane tra loro. La distanza tra le
tonalit determinata da uno schema basato sugli intervalli di
quarta e di quinta che si chiama circolo delle quinte.
06
E SERCIZIO 10
Realizza con le tecniche illustrate le seguenti modulazioni:
re magg - sol magg, fa magg - sol min, mib magg - reb magg
58 Capitolo 5
ANALISI ARMONICA
Con gli strumenti che abbiamo fin ad ora illustrato possiamo
procedere finalmente ad una vera e propria analisi armonica. Nel
jazz l'analisi armonica assolutamente fondamentale poich suo-
nare jazz significa suonare su delle successioni armoniche, im-
Nel jazz l'analisi
armonica assolutamente provvisando una linea melodica o degli accordi. E' ovvio che una
fondamentale. Una perfetta comprensione della struttura di queste successioni e della
perfetta comprensione
della funzione di ogni funzione armonica di ogni accordo assolutamente indispensabile
accordo assolutamente per poterle correttamente interpretare.
indispensabile per potere
correttamente
interpretare le Analizzare un'armonia significa riconoscere la tonalit di base, le
successioni armoniche.
successive modulazioni, la funzione di ogni accordo, conseguen-
temente il tipo di tension che quell'accordo comporta e il modo che
pu essere usato per il voicing e per l'improvvisazione.
E SERCIZIO 11
Fai l'analisi armonica di almeno tre brani a tua scelta. Indica la tonalit
di base, le modulazioni e la funzione degli accordi. Cerca di scegliere
brani di diverso stile ed epoca in modo da poter rilevare le differenze
armoniche e strutturali.
60 Capitolo 5
VOICING
6
MANO
SINISTRA
Dopo cinque capitoli teorici necessari per definire i concetti
fondamentali dell'armonia passiamo ad una fase di applicazioni
pratiche con due capitoli dedicati ai voicing.
- Background di tastiere.
MAJ7
3 5 7 3 7 9 7 3 6
3 6 9 6/9 7 1 3 #11 7 3
7 9 5 no3 6 9 5 6/9no3 7 9 #11 #11no3
6 9 #11 #11no3 7 9 6 6 3 5 6
7 1 5 5 6 1 6 #11 6 3 6 #11
7 #11 6 #11no3 9 5 1 add9 3 5 9 add9
1 9 3 add9 6 7 5 no3 5 3 #11 #11
62 Capitolo 6
7
3 5 b7 3 b7 9 b7 3 13
3 b7 1 b7 9 13 no3 b7 9 5 no3
3 b7 b9 b9 b9 3 13 b9 b9 5 1 b9
3 b7 #9 #9 #11 b7 3 #11 o b5 b7 3 #5 #5
3 #5 9 #5 b7 9 #5 #5no3
7SUS
4 b7 9 5 b7 4 b7 4 13
4 b7 #9 #9sus
M 7
b3 b5 b7 b3 b7 9 b7 1 b3
b3 5 9 no3 11 b7 b3 11 b7 b3 6
5 b7 11 11no3 11 5 b3 11 b3 b3 11 9 11
9 b3 1
M 7B5
b3 b5 b7 b3 b7 b9 b3 b5 b9
11 b5 b7 11 b5 1 11 11 b5 b7 b9 no3
b5 b7 9 9no3 b3 b5 9 1 b5 b7
DIM 7
b3 b5 6 b3 b5 7 b5 6 11
b5 7 11 6 b3 b6
+
3 #5 7 3 #5 9 6 9 #5 no3
6 3 #5 6no3 #5 7 #11 no3
M
b3 5 7 b3 7 9 b3 6 9
7 b3 6 b3 5 6 m6
6.1
ACCORDI IMPROVVISAZIONE
BASSI ACCORDI
64 Capitolo 6
si devono eseguire i bassi e gli accordi accompagnando il solo. La
seconda versione servir anche per praticare gli accordi a due
mani. Altro materiale analogo pu essere trovato nel vol. 21 della
serie Aebersold.
6.2
07
CD 08 - 23
Memorizza e pratica i voicing suonandoli sulle basi; I brani sono due
per ogni categoria di accordi. Nel primo suona gli accordi con la sinistra
e improvvisa con la destra (fai cose semplici per poterti concentrare
08 sugli accordi). Nel secondo accompagna la parte solista registrata con
il basso nella mano sinistra e gli accordi nella destra. L'ordine degli
accordi :
08 - 09
10 - 11 7
12 - 13 7sus
14 - 15 m7
16 - 17 m7b5
18 - 19 dim7
23 20 - 21 +
22 - 23 m
66 Capitolo 6
La successione segue il circolo delle quinte discendente ed
ripetuta 3 volte per ogni esercizio.
E SERCIZIO 12
1) Realizza con voicing a tre voci le seguenti successioni:
a) Cm7 B7#5#9 / Bb G7 / F#m7 F7 / E / Bbm7 Eb7b9 /
Dm Db7#9 / Am7 Bb dim7 / Bm7 E7 / A //
b) F#11 / Ab7sus / Db / E7sus / Cm7 / Eb+ / Am7b5 / Ab7 / Em7
/ Db7sus / A7 / F#m7 / Eb7sus / Abm7 / Db7 / C //
2) Realizza con voicing a tre voci le armonie di tre brani a tua scelta.
MAJ7
3 5 7 9 3 6 7 9 6 7 3 5
7 9 3 6 3 6 1 9 6/9 3 5 6 9 6/9
6 7 9 5 no3 6 1 9 5 6/9no3 5 7 3 #11 #11
3 #11 7 9 #11 3 #116 9 #11 #116 7 3 #11
5 9 #11 6 #11 3 #115 9 #11 1 9 3 5 add9
7
3 5 b7 9 b7 9 3 13 b7 3 5 13
b7 9 5 13 no3 3 5 b7 b9 b9 b7 b9 3 13 b9
b7 b9 5 13 b9 no3 3 5 b7 #9 #9 3 b7 1 #9 #9
3 13 b7 #9 #9 3 b7 b9 #9 b133 5 b7
b7 b9 #9 b13 3 b13b7 #9 b13b9 #9 5
b7 9 5 b13 b7 b9 3 b13 b7 9 5 b13
b7 b9 #9 13 1 3 #11 b7 #11 b7 9 #11 13
5 b7 b9 #11 #11 b7 9 3 b7 b9 #11 13
b7 9 #11 b13 b5 b7 b9 3 b7 b9 3 b13
3 #11 b7 #9 3 b5 #5 9
7SUS
5 b7 9 11 b7 9 11 13 1 11 5 b7
5 b7 b9 11 b7 b9 11 13 b7 b9 11 b13 alt
b7 9 11 b13 alt b7 #9 11 b13 alt b7 #9 11 13 alt
b13b9 11 5 alt #9 b13b9 11 alt
M 7
b3 5 b7 9 11 b7 1 b3 b7 b3 11 13
b3 13 b7 9 5 b7 b3 11 11 b7 9 b3
b7 b3 5 13 b3 b7 9 11 1 11 5 b7
b3 b6 b7 9 b6 b6 b7 b3 5 b6
68 Capitolo 6
M 7B5
b3 b5 b7 b9 b3 b5 b7 9 b5 b7 b9 11
b5 b7 9 11 b3 b5 b6 b9 b3 b5 b6 9
b5 b7 b3 11 b5 b9 11 b6 b6 b9 b5 b7
b6 b3 b5 b7 b5 b7 1 11 b5 1 b3 11
b5 1 9 11 b5 1 b9 11
DIM 7
COMBINAZIONI SULLA SCALA DININUITA (1 2 B3 4 B5 #5 6 7)
3+1
1 b3 b5 7 1 b3 6 7 1 b5 6 7
b3 b5 6 7
b3 b5 6 9 b3 b5 1 9
b5 6 1 4 b5 6 b3 4 b5 1 b3 4
6 1 b3 #5 6 b3 b5 #5
2+2
2 b3 b5 7 1 4 b5 7 1 b3 #5 7
2 b3 6 7 1 4 6 7 1 #5 6 7
4 b5 6 7 b3 #5 6 7
4 b5 6 9 b3 #5 6 9 b3 b5 7 9
4 b5 1 9 b3 #5 1 9 4 7 1 9
#5 6 1 9 b5 7 1 9
#5 6 1 4 b5 7 1 4 b5 6 2 4
#5 6 b3 4 b5 7 b3 4 b5 2 b3 4
7 1 b3 4 6 2 b3 4
7 1 b3 #5 6 2 b3 #5 6 1 4 #5
7 1 b5 #5 6 2 b5 #5 6 4 b5 #5
2 b3 b5 #5 1 4 b5 #5
M
b3 5 7 9 b3 6 7 9 7 b3 5 6
b3 5 6 9 b3 6 1 9 b3 5 6 7
7 b3 #11 13 1 9 b3 5 add9
6.4
24
70 Capitolo 6
I voicing a tre voci, al contrario, lasciano maggiore libert di
interpretazione e permettono, ad esempio nell'improvvisazione, di
variare in modo pi ampio il tipo di scala applicata all'accordo.
CD 8- 23
Utilizza le basi per memorizzare e praticare i voicing a quattro voci. Le
indicazioni sono le stesse degli esercizi precedenti con gli accordi a tre
08 23 voci.
E SERCIZIO 13
1) Realizza con voicing a quattro voci le
seguenti successioni:
a) Ebm7 Db / Dbm7b5 Gb7b9 / Bm7 E7#9 / Eb Db /
Cm7 Bb7 / A G / Gm7 C7b9b13 / F //
b) Am7 Ab7#9 / Abm7 G7#9 / Gm7 Gb7#9 / F Bb7 /
Ebm7 D7#9 / Dm7 Db7#9 / Dbm7 C7#9 / B //
2) Realizza con voicing a quattro voci le successioni di tre brani a tua
scelta.
7
A DUE
MANI
Come per il capitolo precedente, la definizione data nel titolo non
deve essere considerata limitante. Gli accordi qui presi in esame
sono quelli usati generalmente nel comping pianistico ma, da un
punto di vista pi generale, rappresentano una vasta casistica
armonica che va da accordi a 4 voci a parti late sino ad accordi a
7 ed 8 voci. Questi voicing possono soddisfare le pi ampie
esigenze di armonizzazione e orchestrazione, dal piccolo gruppo
all'orchestra.
ESTENSIONE
7.1
74 Capitolo 7
DROP
7.2
25
E SERCIZIO 14
1) Realizza la seguente successione a 4 parti in drop 2
Dm7 Db7 / Dbm7 Gb7 / B E / Em7 A7 / F Bb / Bbm7 Eb7 / Ebm7
Ab7 / Db Gb / F#m7 B7 / E //
2) Realizza nello stesso modo le successioni di tre brani a tua scelta.
3 6 9 5 1 6/9
7 3 6 9 5
5 1 11 b7 b3 m7
3 b7 9 5 1 7
b7 3 6 9 5 7
7.3
4443
3 6 9 5 7
6 9 5 1 3 6/9
1 11 7 3 5 m7
5 1 11 7 9 7sus
7 3 6 9 #11 #11
76 Capitolo 7
4444
7 3 6 9 5
3 6 9 5 1 6/9 Generic
5 1 11 7 b3 m7
9 5 1 11 7 7sus
#11 7 3 6 9 #11
6 b3 b6 1 dim
b5 1 11 b7 b3 m7b5
1 11 b7 b3 b5 m7b5
P OLYCHORDS FRACTIONS
(esempio 7.4) accordi di settima alterati ottenuti con un bicordo
che sintetizza l'accordo di settima nella mano sinistra e una triade
maggiore nella mano destra. La tecnica dei poliaccordi una delle
pi interessanti ed innovative dell'armonia jazz moderna e verr
trattata in modo approfondito nel capitolo 9.
7.4
7.5
26
7.6
27
E SERCIZIO 15
1) Analizza L'esempio 7.6. Indica per ogni accordo quale tipo di voicing
usato (Generic, Miracle, Polychords, ...) e quali sono le alterazioni.
2) Realizza con questi voicing la seguente successione:
Ab Bbm7 / Cm7 F7 / Bb Gm7 / Gb7 B / C#m7 Ebm7 / Ab7 Db /
Bbm7 Eb7 / Ab //
78 Capitolo 7
V OICING
Questa una sezione del libro che mi ha fatto molto riflettere sulla
opportunit e sul modo di realizzarla, sulla quantit e sul criterio
di organizzazione del materiale.
80 Capitolo 7
MAJ 7 3 5 9 #11 6
3 5 9 #11 7
3 6 9 5
3 5 9 #11 6 7
3 6 9 5 1
3 6 9 5 7
3 5 1 9 #11 6
3 6 9 5 7 1
3 5 1 9 #11 7
3 6 9 5 7 #11
3 5 1 9 #11 6 7
3 6 9 5 7 1 #11
3 5 6 9 #11
3 6 9 #11
3 5 6 9 #11 7
3 6 9 #11 7
3 6 9 #11 5 7
3 5 6 1 9 #11
3 6 9 #11 5 7 1
3 5 6 1 9 #11 7
3 6 1 9 #11
3 5 7 9 #11
3 6 1 9 #11 7
3 5 7 9 #11 6
3 6 1 9 #11 5 7
3 5 7 9 #11 6 1
3 7 9 6
3 5 7 1 9 #11
3 7 9 6 #11
3 5 7 1 9 #11 6
3 7 9 5 6
3 5 6 7 9
3 7 9 5 6 #11
3 5 6 7 9 #11
3 5 6 7 9 #11 1
3 7 9 #11 6
3 7 9 #11 6 1
3 5 6 7 1
3 5 6 7 1 9
3 7 9 5 1
3 5 6 7 1 9 #11
3 7 9 5 6 1
3 7 9 5 6 1 #11
5
5 7 3 6
3 7 9 #11 5 1
5 7 3 6 9
3 7 9 #11 5 6 1
5 7 3 6 9 #11
3 6 7 9 5
5 7 3 #11
3 6 7 9 5 1
5 7 3 #11 6
3 6 7 9 5 1 #11
5 7 3 #11 6 9
3 6 7 9 #11
5 7 1 3 6
3 6 7 9 #11 1
5 7 1 3 6 9
3 6 7 9 #11 5 1
5 7 1 3 6 9 #11
3 6 1 9 5
5 7 1 3 #11
3 6 1 9 5 7
5 7 1 3 #11 6
3 6 1 9 5 7 #11
5 7 1 3 #11 6 9
5 6 1 3 #11
3 6 1 9 #11
5 6 1 3 #11 7
3 6 1 9 #11 5
5 6 1 3 #11 7 9
3 6 1 9 #11 5 7
5 7 9 3 6 7 3 5 6 9
5 7 9 3 6 1 7 3 5 6 9 #11
7 3 5 6 9 #11 1
5 7 9 3 #11
5 7 9 3 #11 6 7 3 5 6 1 9
5 7 9 3 #11 6 1 7 3 5 6 1 9 #11
5 7 1 9 3 7 1 3 6 9
5 7 1 9 3 #11 7 1 3 6 9 #11
5 7 1 9 3 #11 6 7 1 3 6 9 5
7 1 3 6 9 #11 5
5 6 7 1 9 3
5 6 7 1 9 3 #11 7 1 3 5 6 9
7 1 3 5 6 9 #11
5 1 3 #11 6
5 1 3 #11 6 9 7 1 3 #11 5 6 9
5 1 3 #11 7
5 1 3 #11 7 9 7 3 #11 6 9
5 1 3 #11 6 7 7 3 #11 6 9 5
5 1 3 #11 6 7 9 7 3 #11 6 9 5 1
7 3 #11 6 1 9 5
5 1 3 6 7
5 1 3 6 7 9 7 3 #11 5 6 9
5 1 3 6 7 9 #11 7 3 #11 5 6 1 9
5 9 3 #11 6 7 9 5 6 1 3 #11
5 9 3 #11 7
5 9 3 #11 6 7 7 9 #11 5 6 1 3
5 9 3 6 7 7 9 3 5 1
5 9 3 6 7 #11 7 9 3 5 6 1
5 9 3 6 7 1 7 9 3 #11 5 6 1
5 9 3 6 7 1 #11
7 1 9 3 #11 5 6
5 1 9 3 #11 6 7
9
5 6 9 3 #11 7 1 9 5 7 3 6
9 5 7 3 #11 6
5 6 1 9 3 #11 7 9 5 7 1 3 #11 6
7 9 3 6 1 #11 7
7 3 6 9
7 3 6 9 5 9 5 6 1 #11 7 3
7 3 6 9 5 1
9 6 1 3 7
7 3 6 9 #11 9 6 1 3 #11 7
82 Capitolo 7
9 6 1 3 5 7 7
9 6 1 3 #11 5 7
3 b7 9 5
9 7 3 6
3 b7 9 13
9 7 1 3 6
9 7 3 #11 6
3 b7 9 5 13
9 7 1 3 #11 6
3 b7 9 5 1
9 7 1 3 5 6
3 b7 9 5 13 1
9 7 1 3 #11 5 6
3 b7 9 #11 5
3 b7 9 #11 13
#11
3 b7 9 #11 5 1
#11 7 3 6 9
3 b7 9 #11 13 1
3 b7 9 #11 5 13
#11 5 7 3 6 9
3 b7 9 #11 5 13 1
#11 5 7 1 3 6 9
3 13 b7 9
#11 7 1 3 6 9
3 13 b7 9 5
#11 7 1 3 5 6 9
3 13 b7 9 5 1
3 13 b7 9 5 1 #11
#11 7 3 5 6 9
3 13 b7 9 #11
#11 7 3 5 6 1 9
3 13 b7 9 #11 1
3 13 b7 9 #11 5
6
3 13 b7 9 #11 5 1
6 9 5 7
6 9 5 7 3
3 5 b7 9 13
6 9 5 7 3 #11
3 5 b7 9 #11 13
3 5 b7 9 13 1
6 9 5 7 1 3
3 5 b7 9 #11 13 1
6 9 5 7 1 3 #11
3 5 b7 1 9 13
6 9 #11 5 7 3
3 5 b7 1 9 #11 13
6 9 #11 5 7 1 3
3 5 13 b7 9
6 9 3 #11 5 7
3 5 13 b7 9 #11
6 9 3 #11 5 7 1
3 5 13 b7 9 #11 1
3 5 13 b7 1 9
3 5 13 b7 1 9 #11
5
5 b7 9 3 13
5 b7 9 3 13 1
5 b7 9 3 13 1 #11
5 b7 9 3 #11 13 1
5 b7 3 #11 13 9
5 b7 3 13 9 #11
b7 3 5 9 #11
b7 3 5 9 #11 #11 b7 3 13 9
b7 3 5 9 #11 13 #11 b7 3 13 9 5
b7 3 5 1 9
b7 3 5 1 9 #11 #11 b7 9 5 1 3
b7 3 5 1 9 #11 13 #11 b7 9 5 13 1 3
b7 3 13 9 5 #11 b7 9 3 5
b7 3 13 9 5 1 #11 b7 9 3 5 1
b7 3 13 9 #11
b7 3 13 9 #11 1 #11 13 b7 9 3 5
b7 3 13 9 #11 5 1 #11 13 b7 9 3 5 1
b7 3 13 1 9 13
b7 3 13 1 9 #11 13 b7 9 5 1 3
b7 3 13 1 9 #11 5 13 b7 9 3 5 1
b7 9 3 13 1
b7 9 3 13 1 #11
b7 9 3 13 1 #11 5
b7 1 3 13 9
b7 1 3 13 9 #11
b7 1 3 13 9 #11 5
b7 1 3 5 9 #11 13
b7 1 3 5 13 9 #11
b7 1 3 #11 5 13 9
b7 1 9 3 #11 5 13
9
9 b7 3 5 13 1
9 b7 3 #11 13 1
9 b7 1 3 5 13
9 b7 1 3 #11 13
84 Capitolo 7
7ALT 7SUS
4 b7 9 5 1
N.B. 4 b7 9 13 1
I voicing degli accordi di settima alterati possono essere 4 b7 9 5 13 1
ottenuti semplicemente alterando la quinta, la nona o la
tredicesima, a seconda dei casi, nei voicing gi presen- 4 b7 1 9 5
tati. Aggiungiamo qui qualche posizione tipica degli 4 b7 1 9 5 1
accordi alterati e i voicing con la doppia nona alterata 4 b7 1 9 13
(b9 - #9). 4 b7 1 9 5 1
4 b7 1 9 5 13 1
3 b7 #9 #5 4 13 b7 9 5
3 b7 #9 #5 1 4 13 b7 1 9 5
3 b7 #9 5 5 1 4 b7 9
5 1 9 4 b7
3 b7 b9 #9 #5
3 b7 b9 #9 #5 1 5 b7 1 9 4 13
3 b7 b9 #9 #11 #5 1
b7 9 5 1 4
3 #11 b7 #9 #5 b7 9 13 1 4
3 #11 b7 #9 #5 1 b7 9 5 13 1 4
3 #11 b7 b9 #9 #5 b7 9 4 5 1
3 #11 b7 b9 #9 #5 1 b7 9 4 5 13 1
b7 3 13 b9 9 5 b7 1 4 13
9 13 b7 1 4 5
3 b7 b9 #11
3 b9 #11 b7 9 4 b7 1 5 13
13 b7 9 5 1 4
13 b7 9 4 5 1
b3 5 b7 9 11
b3 5 b7 9 11 13
b3 5 b7 9 11 13 1
b3 5 b7 1 9 11
b3 5 b7 1 9 11 13
5 1 11 b7 b3
5 1 9 11 b7 b3
5 b7 b3 11 13
5 b7 b3 11 13 9
5 b7 b3 11 13 1 9
b7 b3 5 1
b7 b3 5 1 11
b7 b3 5 1 11 13
b7 b3 5 9
b7 b3 5 9 11
b7 b3 5 9 11 13
b7 b3 5 1 9 11
b7 b3 5 1 9 11 13
b7 b3 5 13 1
b7 b3 5 13 1 9
b7 b3 5 13 1 11
b7 b3 5 13 1 9 11
b7 9 b3 5 1
b7 9 b3 5 1 11
b7 9 b3 5 13
b7 9 b3 5 13 1
b7 9 b3 5 13 1 11
86 Capitolo 7
M 7B5 11 b5 b7 b3 b13
11 b5 b7 b3 b13 b9
b3 b7 b9 b5 1
b3 b7 b9 b5 1 11
11 b5 b7 b9 b3 b13
b3 b7 b9 b5 b13
11 b5 b7 b9 b3 b13 1
b3 b7 b9 b5 b13 1
b3 b7 b9 b5 b13 1 11
b3 b7 b9 11 b5 DIM7
b3 b7 b9 11 b5 1 bb7 b3 b6 1
b3 b7 b9 11 b5 b13 bb7 b3 b6 9
b3 b7 b9 11 b5 b13 1 bb7 b3 b6 1 9
b3 b7 1 b9 b5 bb7 b3 b5 9
b3 b7 1 b9 11 b5 bb7 b3 b5 7 9
b3 b7 1 b9 11 b5 b13
bb7 b3 b5 b6 7
b3 b5 b7 9 11 bb7 b3 b5 b6 9
b3 b5 b7 9 11 1 bb7 b3 b5 b6 7 9
b3 b5 b7 9 11 b13
b3 b5 b7 9 11 b13 1 b3 bb6 1 9 b5 7
b5 b7 1 b3 11 b3 bb6 9 b5 1 11
b5 b7 9 b3 11
b5 b7 1 9 b3 11 b3 b5 bb7 1 11 b6 7 9
b5 b7 1 b3 11 b13 b3 b5 bb7 1 9 11 b6 7
b5 b7 9 b3 11 b13
b5 b7 1 9 b3 11 b13
b7 b3 b5 1 11
b7 b3 b5 9 11
b7 b3 b5 1 9 11
b7 b3 b5 b13 1 11
b7 b3 b5 b13 9 11
b7 b3 b5 b13 1 9 11
b7 b9 b3 b5 1 11
b7 b9 b3 b5 b13 1 11
b9 b3 b7 b5 1
b9 b3 b7 b5 b13 1
b9 b3 b7 11 b5 1
b9 b3 b7 11 b5 b13 1
11 b7 b3 b5 1
11 b7 b3 b5 b13 1
11 b7 b9 b3 b5 1
11 b7 b9 b3 b5 b13 1
#5 7 3 13 9 7 b3 5 9
#5 7 3 13 9 #11 7 b3 5 6 9
#5 7 3 13 1 9
#5 7 3 13 1 9 #11 7 1 b3 5 9
7 1 b3 5 6 9
#5 7 3 #11 13 7 1 b3 5 6 9 #11
#5 7 3 #11 13 1
#5 7 3 #11 13 9 7 9 b3 5 1
#5 7 3 #11 13 1 9 7 9 b3 5 6 1
7 3 #5 9 #11 9 b3 6 1 5
7 3 #5 9 #11 13 9 b3 6 1 5 7
7 3 #5 1 9 #11 9 b3 6 1 #11 5 7
7 3 #5 1 9 #11 13
7 3 #5 13 9
7 3 #5 13 9 #11
7 3 #5 13 1 9
7 3 #5 13 1 9 #11
9 #11 7 3 #5
9 #11 7 3 #5 1
9 #11 7 3 #5 13
9 #11 7 3 #5 13 1
#11 7 3 #5 1
#11 7 3 #5 9
#11 7 3 #5 1 9
#11 7 9 3 #5
#11 7 9 3 #5 1
88 Capitolo 7
Nell'esempio 7.8 presentiamo una successione armonizzata con
accordi a due mani. Le versioni sono due: la prima a 5 e la seconda
a 7 voci.
7.8
28
7.9
90 Capitolo 7
E SERCIZIO 15
1) Realizza con voicing a due mani le seguenti successioni:
a) Dm7b5 G7b9 / Cm / Fm7 Bb7 / Bbm7 Eb7 / Ab Db7 / Dm7b5 G7b9/
Cm //
b) Bb7 sus / G7b13 / C7#9 / F7sus / Em7 Eb7 / Ab7sus / Abm7 Db7 /
C7sus / A7b13 / D7#9 / Gm7 C7sus / F#11 //
c) Dbm7 C7 / B B7 / Em7b5 A7b9 / Abm7 G7#9 / F##11 A7sus /
Dm7 Db7 / C //
2) Realizza con gli stessi voicing le successioni di brani a tua scelta.
7.10
92 Capitolo 7
30 Every Time
94 Capitolo 7
Voicing a Due Mani 95
ARMONIZZAZIONE A CINQUE VOCI DI UNA S UCCESSIONE
Con gli elementi fin qui studiati possiamo affrontare un esercizio
molto utile per sviluppare la tecnica armonica e l'abilit nella
conduzione delle parti.
Data una succ essione , l'obi ett ivo qu ello di real izz are
un'armonizzazione a 5 voci non con accordi tenuti, come negli
esempi fin qui analizzati, ma cercando di muovere le parti creando
un insieme che abbia un certo interesse e una certa coerenza
musicale. Nell'esempio 7.11 vediamo una possibile realizzazione.
7.11
32
96 Capitolo 7
In una armonizzazione di questo tipo le indicazioni per il collega-
mento degli accordi sono utilizzate in modo un poco pi elastico
poich privilegiata l'esigenza di muovere le parti. Quando una
voce non ha altre necessit che quelle di muovere nell'accordo
successivo esse rimangono sempre valide. Le ricordiamo per
comodit:
- NOTE COMUNI
- VIA PI BREVE
- MOTO CONTRARIO
SCAMBIO
NOTA DI PASSAGGIO
RITARDO
98 Capitolo 7
BLOCK
8
CHORDS
Affrontiamo in questo capitolo un argomento che si discosta
leggermente dal percorso fin qui seguito. I block chords sono una
tecnica di armonizzazione della melodia e rispondono quindi ad
una necessit di sviluppo melodico a pi parti. Nascono infatti
dall'esigenza di armonizzare una linea melodica per una sezione di
4 o 5 fiati nella jazz orchestra.
ANALISI MELODICA
Il punto di partenza per l'armonizzazione con i block chords
l'analisi della melodia. Ogni nota viene armonizzata in base al
rapporto con l'accordo che la sostiene. Prendiamo come esempio
una semplice melodia (esempio 8.1).
8.1
100 Capitolo 8
Le note sono catalogate come
ARMONIZZAZIONE
Ogni categoria viene armonizzata in modo diverso secondo questi
criteri:
8.2
8.3
8.5
8.6
8.7
102 Capitolo 8
8.8
8.9
8.10
104 Capitolo 8
3) EVITARE DI PORRE NOTE A DISTANZA DI SEM ITONO DALLA MELODIA
8.11
RADDOPPI E DROP
Oltre al formato standard illustrato nel paragrafo precedente i
block chords possono essere realizzati anche in altri modi:
8.12
8.13
8.14
106 Capitolo 8
In tutti questi casi non cambia la composizione degli accordi. Le
voci vengono semplicemente raddoppiate (la melodia) o traspor-
tate un'ottava sotto per il drop. Le parti reali rimangono sempre 4.
Un'armonizzazione a 5 parti reali si ottiene invece con i cluster
voicing.
CLUSTER V OICING
8.15
108 Capitolo 8
POLIACCORDI
9
In questo capitolo affrontiamo uno degli argomenti pi interessanti
e stimolanti dell'armonia jazz moderna. La tecnica dei poliaccordi,
diventata ormai di uso universale, permette di siglare e realizzare
con relativa facilit gli accordi alterati pi complessi ed ha aperto
la strada ad un enorme sviluppo del linguaggio armonico.
9.1
9.2
110 Capitolo 9
I vantaggi di questa tecnica sono molteplici:
Poliaccordi 111
9.3
IL S ISTEMA DI S IGLE
Nella notazione delle sigle dei poliaccordi sono comunemente
adottate alcune convenzioni:
112 Capitolo 9
Esempi:
G
________ Triade maggiore di Sol con la al basso = A7sus
A
Gm
________ Triade minore di Sol con mi al basso = Em7b5
E
Bm
________ Triade di Si minore su triade di Do maggiore = CMaj7#11
C triad
D
________ Triade maggiore di Re su Do settima = C7#11
C7
G
________ Sol maggiore settima su Fa maggiore settima = FMaj7#11#15
F
Eb dim7
________ Mib settima diminuita su Sol settima diminuita = Eb7b9#9#11
G dim7
9.4
Poliaccordi 113
9.5
E SERCIZIO 17
1) Realizza i seguenti poliaccordi:
C/D, Abm/F, F#m/GTriad, Bb/Ab7, Eb/Db, Db/F7, C/E7.
2) Realizza con poliaccordi i seguenti accordi:
Db7sus, Abm7b5, F#11, Bb7#11, A#11#15, B7#5#9, G7b9.
CATALOGO P OLIACCORDI
Presentiamo un catalogo di poliaccordi. Ovviamente anche qui la
scelta tra una casistica infinita poich, come sempre, si potrebbe
sovrapporre qualsiasi accordo a qualsiasi altro. Sono stati scelti
quelli che hanno un pi chiaro significato e si riferiscono alle
funzioni armoniche pi usuali. L'elenco comunque ben lungi
dalla pretesa di essere esaustivo e, anzi, vuole essere uno stimolo
alla sperimentazione personale.
I poliaccordi sono ordinati per gradi (dal bII al VII) e per ogni grado
sono indicati prima quelli con pi chiaro significato armonico,
cio, in pratica, quelli pi importanti e pi usati.
Gli accordi sono indicati
con i gradi per facilitare la
memorizzazione e il Gli accordi sono indicati con i gradi per facilitare la memorizzazione
trasporto in tutte le tonalit. e il trasporto in tutte le tonalit. Ovviamente l'accordo inferiore
L'accordo inferiore sempre
riferito ad un I grado. sempre riferito ad un I grado. E'seguito il sistema di siglatura
precedentemente illustrato. Nell'accordo inferiore la nota singola,
con il grado senza ulteriori specificazioni (ad esempio I), indica
una nota al basso. nell'accordo superiore invece la nota singola
indica la triade maggiore.
114 Capitolo 9
B II bIIIm 7#9#11
bII m7b5 I7
Im7b5
bIIIdim7 7b9#9#11
bII+ m7b5#13 I7b9
Im7b5
bIII m7
bIIm 7b9b13 I
I7
bIII m7
bII /7basso I
I
bIIIm m7b5
bIIm m/7basso I
I
bIIIm7 m7b5
II I
II #11
I bIIIm m7b5#9
I
II 6/9#11
ITriad bIII+ m
I
IIm m7/11
m7 bIII7 m7b9
I
IIdim7 dim7
Idim7 III
III +
II #11#15 I
I
IIIm
II 7/7basso I
I
III7 +
IIm m7/7basso I
I
IIIm7
IIdim m7b5/7 basso I
I
IIIdim 7
II m7#11 (IV minore armonica) I
Im7
IIIm7b5 7
B III I
bIII 7#9
I7 III +#9
I
Poliaccordi 115
IIIdim7 7b9 Vm 7#11
I ITriad
V bVIm dim7
Vm7 7sus Idim7
I
bVIm mb6 (I minore armonica)
V I
ITriad
bVI m7b5
Vm 7 Im7b5
ITriad
VI
V m VI 7b9
ImTriad I7
Vm m7 B VII
ImTriad bVII 7sus
I
V #11
ITriad bVII 7sus
I
116 Capitolo 9
bVIIm 7susb9 VII
I VIIm #11
ITriad
bVIIm7 7susb9b13
I VII m#11
I
bVIIdim 7b9
I VIIm7 dim7
Idim7
bVIIm7b5 7b9b13
I VIIm7 dim7
Idim
bVII+ 7#11
I VII7 dim7
Idim
bVII+ 7#11
I VII dim7
Idim
bVII m7/11
Im VII dim7
Idim7
bVII m7/11
Im VIIm dim7
Idim
bVIIm m7b9/11
Im VIIm7 dim7
Idim7
bVIIm7 m7b9/11b13
Im
bVIIm m7b9/11
Im
bVII m7b5#9/11
Idim
bVII m7b5#9/11#13
Idim
bVIIm m7b5
Idim
bVIIm7 m7b5
Idim
bVIIm m7b5#13
Idim
Poliaccordi 117
I NDICAZIONI PER LA REALIZZAZIONE
Diamo qui alcune indicazioni pratiche.
9.6
9.7
118 Capitolo 9
- La fondamentale quasi sempre omessa nell'accordo inferio-
re.
9.8
E SERCIZIO 18
1) Realizza con poliaccordi le seguenti successioni:
a) C#11 / F7b9 / Bbm7 / Eb7#9 / Ab#11 / D7#5#9 / Db7sus / G7#11 /
b) G7sus / Db#11 / A7sus / Eb#11 / B7sus / F#11 / C7#5#9 / D7#9 /
c) F7b9b13 / Bbm7 / Eb7b9 / Ab+ / Dm7 / G7b5b9 / Gb#11 / Gb7 sus /
F#11 /
CD 34
Suona sul brano Clackson armonizzando con poliaccordi
34
Poliaccordi 119
34 Clackson
120 Capitolo 9
PATTERN
10
MODALI
Abbiamo esplorato nei primi capitoli le scale e i modi. Abbiamo
visto come ad ogni grado della scala corrisponda un accordo ed un
modo e, di conseguenza, come ad ogni accordo sia associato
invariabilmente un modo relativo. Illustrando accordi a 7 voci
abbiamo visto che essi sono composti da tutte le note di un modo.
L'accordo diventa quindi una scala e la concezione armonica si
trasforma da verticale in orizzontale. L'accordo formato dalle 7
note di un modo che possono essere sovrapposte per intervalli di
terza, come normale, ma non necessariamente. Possiamo
radicalizzare questa concezione e considerare l'armonia da un
punto di vista esclusivamente modale.
ARMONIA M ODALE
Prendiamo come esempio una breve successione (esempio 10.1).
10.1
Gm7 G dorico II di F
Eb7 Eb lydian dominant IV di Bbm melodico
Am7 A dorico II di G
F7 F lydian dominant IV di Cm melodico
D7#5#9 D superlocrio VII di Ebm melodico
122 Capitolo 10
L'indicazione del grado tonale corrispondente viene inserita, in
questo primo esempio introduttivo, per una pi sicura identifica-
zione dei modi ma non deve diventare un metodo e infatti non sar
pi ripetuta d'ora in avanti. Ritengo che sia fondamentale imparare
a ragionare in termini completamente modali e a collegare imme-
diatamente un accordo al modo relativo senza il doppio passaggio
mentale del riferimento ad un grado dell'armonia tonale.
10.2
10.3
10.4
124 Capitolo 10
Un sistema di questo tipo non esclude, ma anzi giustifica da un
punto di vista modale, gli accordi di passaggio tonali. Uno degli
esempi pi banali, la successione IMaj7 / IIm7 / IIIm7 / bIIIdim7
/ IIm7 / IMai7 sull'accordo Maj7 (esempio 10.5), un pattern 3 -
3 - 3 (cio tre intervalli di terza) sul modo ionico.
10.5
2 - 3
4 - 4 - 3
5 - 3 - 4
4 - 4 - 3 - 5
126 Capitolo 10
S CORRIMENTO DEI PATTERN
I pattern possono essere applicati ai modi e fatti scorrere sui sette
gradi di una scala. Prendiamo alcuni dei pattern del paragrafo
precedente e applichiamoli ad alcuni modi (esempio 10.6).
10.6
10.7
E SERCIZIO 19
1) Prova a catalogare tutti i possibili pattern a 3, 4 e 5 voci realizzabili
utilizzando intervalli di seconda, terza, quarta e quinta.
2) Sviluppa i seguenti pattern:
a) 2 - 3 - 4 su Em7
b) 4 - 4 - 4 su F7
c) 4 - 4 - 3 su G
128 Capitolo 10
S HIFT CROMATICO
Negli esempi precedenti i pattern si limitavano a scorrere sui gradi
della scala, erano, cio, trattati in modo diatonico. Il processo pu
essere ulteriormente esteso e i pattern possono essere sviluppati
anche in modo cromatico collegando due gradi vicini del modo con
le note cromatiche intermedie.
10.8
10.10
130 Capitolo 10
E SERCIZIO 20
1) Sviluppa, realizzando tutte le possibili alternative cromatiche, i
seguenti pattern:
a) 5 - 3 - 4 su Bb7
b) 4 - 4 - 3 - 2 su D
c) 3 - 5 - 3 su Bbm7
CD 35
Prova a suonare sulla base dell'esempio 10/1 usando gli accordi degli
esempi 10/3 e 10/4
35
CD 36
Suona il brano Seven Colors armonizzandolo con pattern modali.
Organizza il lavoro in questo modo:
1) Analizza gli accordi risalendo al modo relativo
36 2) Costruisci e sviluppa, per ogni accordo, alcuni pattern di sonorit
diversa analizzando anche tutte le possibilit cromatiche
3) Pratica ogni pattern separatamente
4) Applica i pattern al brano creando un background. Il pezzo
volutamente in tempo moderato per permettere un approccio pi facile
a questa tecnica.
Puoi naturalmente applicare la tecnica dei paterns modali anche agli
altri brani del CD.
132 Capitolo 10
ARMONIZZAZIONE
11
DI
MELODIE
Inventare una successione di accordi in rapporto ad una melodia
pu essere considerato quasi un controsenso poich melodia ed
armonia nascono insieme e non esiste melodia che non abbia gi
in s la propria definizione armonica.
11.1
134 Capitolo 11
C, C7, Cm7, Cm7b5, Cm, C+, Cdim7, C7sus
B#11#15, B7b9, Bm7b9(frigio), Bm7b5
Bb, Bb7, Bbm7, Bbm, Bb+, Bbdim7, Bb7sus
A7#9, Am7, Am, Adim7
Ab, Ab7, Ab+
Una singola nota pu Gm7/11, Gdim7, G7sus
essere armonizzata con
almeno 56 accordi Gb#11, Gb7b5, Gbm7b5, Gbdim7
diversi F, F7, Fm7, Fm, F7sus
E7#5, E+, Edim7
Eb, Eb7, Ebm7, Ebm, Eb+, Ebdim7, Eb7sus
D7, Dm7, Dm7b5, D7sus
Db, Dbm, Db+, Dbdim7
RIARMONIZZAZIONE
Le melodie non sono per, come nel primo esempio, formate da
note singole ma da successioni di note ed proprio la loro
combinazione che genera gli accordi. La riarmonizzazione di una
melodia dovrebbe cogliere nella successione delle note il collega-
mento con modi diversi da quello originale o con tension e
alterazioni allo scopo di dare un carattere pi interessante alla
successione armonica.
11.2
37
11.3
38
136 Capitolo 11
Il metodo per giungere ad un risultato del genere consiste nel
ricercare tutte le possibili interpretazioni modali di una frase e
successivamente scegliere l'armonizzazione tra le diverse possi-
bilit presentatesi. Prendiamo come esempio la prima battuta della
melodia (esempio 11.4).
11.4
39
138 Capitolo 11
E' molto difficile in questo campo dare anche solo delle indicazioni
poich la percezione di questo equilibrio formale dipende dalla
sensibilit individuale. Spero di avere fornito, con le armonizzazioni
inserire in questo capitolo, un esempio valido di quello che pu
essere un'armonizzazione molto vagante tonalmente ma con una
sua coerenza interna.
Malafemmena
140 Capitolo 11
ARMONIZZAZIONE A CNQUE V OCI DI UNA M ELODIA
Cos come avevamo realizzato un'armonizzazione libera a 5 voci
di una successione, ora proponiamo la stessa tecnica ma applicata
all'armonizzazione di una melodia. Nell'esempio 11.6 trovate un
esempio basato sulla melodia usata negli esempi precedenti con
l'armonizzazione pi semplice. Anche in questo esercizio impor-
tante considerare le voci da un punto di vista contrappuntistico,
cio come una serie di melodie sovrapposte. Per muovere le voci
al'interno degli accordi sono usate anche qui le note di passaggio
e i ritardi.
11.6
40
142 Capitolo 11
&
BIBLIOGRAFIA
RAGIONATA
PISTON W. ARMONIA EDT 1989
144 Bibliografia
LEVINE M. THE JAZZ THEORY B OOK SHER MUSIC CO .
In questo volume del grande chitarrista penso che si trovi una delle
pi chiare, complete e accessibili illustrazioni dei principi
dell'armonia e dell'analisi armonica, che sono il fondamento
dell'improvvisazione e del jazz in generale. Affascinante anche la
veste grafica "vintage" con il testo manoscritto a stampatello.
MANTOOTH F. VOICINGS
Bibliografia 145
bianca