ARMONIZZAZIONE IN PIANO SOLO A 4/5 VOCI1

Larmonizzazione jazzistica di uno standard deve essere in generale molto sintetica (in inglese diremmo economic), nel senso che una delle caratteristiche del linguaggio jazz quello di esaltare le tensioni sui vari parametri musicali, e nel caso dellarmonizzazione quello che pi risalter sar il parametro armonico in rapporto alla melodia data !erchiamo quindi di evitare i raddoppi e di "are attenzione alleccessiva distanza "ra le parti di un accordo (e""etto spacing) o alla eccessiva vicinanza se ci troviamo nel registro grave !ome nel principio dei suoni armonici # la disposizione delle voci si stringe man mano che si procede verso lacuto, e non il contrario $l canto viene suonato con la mano destra (perch% poi da pianisti potremmo in un successivo momento improvvisare tenendo sotto larmonia) e non viene superato da nessuna nota, cos& come al 'asso rispettiamo la "ondamentale dell(accordo suggerito dalle sigle, senza "are rivolti (a meno che non si trovi uno slash chord) )elle * principali "amiglie degli accordi (maggiori, minori e dominanti) * lo scheletro (perdonatemi la de"inizione maca'ra , potremmo anche chiamarlo corpo) dellaccordo "ormato da "ondamentale, terza e settima, e pu+ essere disposto in questi * modi Primo modo (tre voci nella sinistra, dita - .* ./) 0ettiamo queste * note nella mano sinistra chiuse in una settima !on la destra suoniamo, oltre al canto, le note aggiunte come nona, undicesima, tredicesima o note di tensione come quinta e nona alterate, ma do''iamo stare attenti a scendere nel registro grave 1er intenderci se andiamo sotto al 2# con la "ondamentale (un(ottava e mezzo sotto il ! centrale) il voicing comincer a suonarci molto scuro (L $ L 3 Lo4 $nterval Limits) 5 a questo punto che ci converr usare il terzo modo, proprio perch% vogliamo dare corpo con i 'assi allarmonizzazione ma non vogliamo che sia troppo scura Secondo modo (tre voci nella sinistra, dita - . # . /) 0ettiamo queste * note nella mano sinistra ma disposte su una decima, catapultando in alto la terza 6e la nostra mano non a''astanza grande per 1 7uesti appunti sono il "rutto di diversi anni di insegnamento della pratica pianistica al
piano"orte per i non.pianisti 8ali indicazioni sono volte a dare qualche traccia a chi si avvicina all(armonizzazione jazzistica per la prima volta, chiaro che ogni regola pu+ avere le sue eccezioni e che la creativit implicita nel jazz cerca sempre strade che superano le regole 9rmonici, / ("ondamentale), # (ottava), * (quinta), : (ottava), - (terza), ; (quinta), < (settima minore), = (ottava), > (nona), /? (decima), // (undicesima aumentata), ecc@ 3 1er - "amiglie intendo, maggiori, minori, dominanti, diminuiti e semidiminuiti 9lcuni didatti includono gli accordi diminuiti nella "amiglia dei dominanti e quelli semidiminuiti in quella dei minori )ella "amiglia dei seminidminuiti e dei diminuiti lo scheletro dellaccordo "ormato da tutte e : le note, compresa la quinta 2

questo tipo di voicing suoniamo prima la "ondamentale, poi, tenendo il pedale di risonanza, la settima e la terza : 7uesto secondo modo si pu+ applicare per non creare uno spacing nel range medio quando a''iamo una melodia che si muove a''astanza in alto e vogliamo dare corpo alla nostra armonizzazione (se in"atti suonassimo in primo modo in ottava alta avremmo un voicing a''astanza esile a livello tim'rico) Terzo modo (due voci nella sinistra, dita - . /, una nella destra suonata col pollice) 6i dispone come il secondo modo, ma suoniamo la terza con la mano destra !on la sinistra quindi avremo quella che si de"inisce una settima vuota Asiamo il secondo modo quando il canto si trova nel registro medio e tende ad andare in 'asso ! un modo molto semplice per capire quando "are il secondo o il terzo modo, dipende se con la mano ci arriviamo )el caso volessimo armonizzare un 'rano senza suonarne il tema cerchiamo comunque di "ar coincidere la nota del canto con quella piu alta del voicing, senza paura dei salti $n questo modo la nostra armonizzazione non sar un semplice dispiegarsi di accordi, ma ci dar gi lidea del 'rano che stiamo suonando (es BodC and 6oul) La nota del canto ha inoltre una valenza armonica (spesso si tratta di una delle alterazioni segnate nellaccordo), perci+ 'ene capirla e cercare di non raddoppiarla nel voicing 8ra lo scheletro dell(accordo e la nota del canto possiamo inserire le note di colore e di tensione $n certi casi, quando il canto molto in 'asso e vicino allo scheletro dell(accordo, possiamo decidere di inserire alcune note di tensione o di colore tra la terza e la settima (o tra le settima e la terza) Consiglio di studio per chi inizia i primi approcci allarmonizzazione: stampare e mettere vicino allo standard (nel centro del leggio) la legenda degli accordi dal new real book (a sinistra) e lelenco delle note di colore e di tensione che si possono aggiungere alle varie famiglie (a destra).

4 Disponete le dita e la mano come se riusciste a prendere la decima, non "ate lerrore di
considerare due voicing diversi anche se per necessit siete costretti a spezzare laccordo La visione armonica viene per chiarezza splittata (divisa) dal nostro cervello in due parti, nella parte sinistra c( lo scheletro dell(accordo, e nella parte destra il tema e le note di tensione

Coerenza )on esiste una ricetta unica per armonizzare Egni 'rano ha le sue caratteristiche Egni tema ha unaltezza diversa e intervalli diversi, pi o meno vari 5 importante anche dare una coerenza allarmonizzazione in relazione al range armonico, ad esempio se il nostro primo voicing copre due ottave (tra 'asso e canto) e poi la riduciamo a una deludiamo le aspettative di chi ci ascolta, ma anche il contrario, cio se partiamo con unarmonizzazione semplice e scarna e su'ito dopo inseriamo un accordo molto ricco a rischio la coerenza dellarmonizzazione (es Blame $t En 0C Fouth) Senso critico An(altra considerazione importantissima da "are questa, se cerchiamo un sound ricco, pieno di tensioni armoniche e moderno lo possiamo ottenere solo se il nostro orecchio in precedenza ha gi ascoltato quelle sonorit 7uesto signi"ica che prima di suonare qualsiasi voicing importante cercare di immaginarsi le tensioni che possono venire "uori e poi "are diversi tentativi prima di trovare quello giustoG in pratica rallentare il processo di armonizzazione !i sono quindi almeno * cose che convergono nel generare un( armonizzazione complessa, la tecnica manuale (in realt minima e 'asilare a livello pianistico) il senso critico (dovuto agli ascolti dei grandi pianisti e dei grandi arrangiatori) e il gusto personale Scritt ra s !enta"ramma

6olo a livelli molto alti io consiglio la scrittura dell(armonizzazione o di alcuni voicing sul pentagramma, oppure nel caso stessimo arrangiando per ensem'le o volessimo trasmettere una nostra armonizzazione a qualcuno !onsidero in"atti la scrittura come segno visivo per trasmettere o sciogliere pro'lemi di coordinazione $n generale per+ quello dellarmonizzazione jazzistica un processo in cui orecchio, mani e senso estetico si mischiano in tempo reale, e il rapporto col suono diretto, non "iltrato dalla scrittura 6e in "ase di studio do''iamo segnare qualcosa sulla parte (e stiamo parlando di una parte da Heal BooI, dove presente solo una linea melodica e delle sigle) consiglio questo metodo, segnare in note quello che "acciamo con la destra e in lettere (dal 'asso all(alto) quello che "acciamo con la sinistra Rea# $oo% Higuardo alle partiture sulle quali studiare io prediligo i Heal BooI della 6her 0usic (444 shermusic com), che hanno una gra"ica molto chiara, non hanno errori (che invece si trovano nel vecchio Heal BooI) e nei quali vengono indicati

anche i cosidetti alternate changes, cio accordi sostitutivi spesso usati da grandi musicistiG altri accordi tra parentesi talvolta si trovano perch% hanno un senso nella successione armonica (ad es come turnaround) e possono servire nellimprovvisazione Higuardo a questi nuovi Heal BooI c( una distinzione molto importante da "are che riguarda il repertorio jazzistico !ome noto il grande ser'atoio degli standard "ondamentalmente si divide in song (canzoni della tradizione americana) e original ('rani scritti da jazzisti compositori) $ )e4 Heal BooI vol /, # e * contengono sia song che original 8he 6tandards Heal BooI contiene solo song, ma ha come caratteristica il "atto che in molte sono presenti anche i verse (recitativo iniziale della song) $nvece 8he Jorld(s 2reatest KaIe BooI contiene solo original Eltre a questi c( il Latin Heal BooI e l(5uropean Heal BooI, che sono dedicati appunto alla musica latina e ai 'rani dei jazzisti europei 6uggerimenti di song sulle quali applicare queste tecniche (potete stamparle e metterle in un portalistino da /?? "ogli, provare per credere ) 8ra parentesi quelli che consiglio di meno (ci sono molte note cordali nella melodia) e in grassetto quelli che consiglio di pi 0i raccomando, occhio quando sono # "acciate, stampatele entram'e,
9 2LE68 EK 9 !L9)25 9 )$2L8$)29L5 69)2 $) B5HM5L5F 67A9H5 9 6L551$)B55 9 J59N5H EK DH5906 9K85H FEAN5 2E)5 9$)8 0$6B5L9N$) (9LL EK 05) 9LL EH )E8L$)2 98 9LL (9LL 8L5 8L$)26 FEA 9H5) 9L0E68 L$M5 B5$)2 $) LEN5 9)25L 5F56 (9A8A0) L59N56) B9BF $86 !ELD EA86$D5 B96$) 68H558 BLA56 BL9!M 9)D BLA5 BL9!M !EKK55 BL905 $8 E) 0F FEA8L (BLA5 0EE)) BEDF 9)D 6EAL $&T $EA&TI'&L !L5HEM55 !LE65 FEAH 5F56 (ARN T)AT (REAM D9F BF D9F D59HLF B5LEN5D DE)8 B5 8L98 J9F DE)8 BL905 05 DE)8 2E 8E 68H9)25H6 EVER*T)IN+ )APPENS TO ME 5N5HF8L$)2 $ L9N5 $6 FEAH6 5O9!8LF L$M5 FEA KL90$)2E KLF 05 8E 8L5 0EE) KEH 9LL J5 M)EJ 255 B9BF, 9$)8 $ 2EED 8E FEA 258 L911F 2E)5 J$8L 8L5 J$)D L9HL50 )E!8AH)5 L5H56 8L98 H9$)F D9F )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / NEL * NEL /

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H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL * NE, REAL $OO- VOL. / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM NEL #

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H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL * )5J H59L BEEM H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL * H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL / H59L BEEM NEL # )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL / )5J H59L BEEM )5J H59L BEEM H59L BEEM NEL # H59L BEEM NEL *

NEL # NEL /

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Eltre a tutti questi titoli possono essere armonizzate tutte le song contenute in 8he 6tandards Heal BooI

!ome 'rano iniziale se non avete la minima idea suggerisco 8enderlC

Indicazioni e controindicazioni0
La terza e la settima anche se raddoppiate non dovre''ero appesantire troppo 9nzi, in certi casi evitano lo spacing e rin"orzano il voicing An esempio su tutti quello della prima 'attuta del tema di 9utumn Leaves, in cui possiamo raddoppiarle entram'e La quinta giusta consigliata quando troviamo un accordo di ;, soprattutto maggiore, ma anche minore $n"atti nel primo caso la mancanza della quinta ci "are''e pensare a un accordo minore in primo rivolto e nellaltro a un accordo diminuito $noltre ho notato che non sta male quando in un accordo minore canta la nona o la undicesima $n un accordo di dominante quinta aumentata e nona maggiore non stanno molto 'ene perch% creano un intervallo di tritono )ellaccordo semidiminuito se siamo costretti a usare solo tre voci togliamo la terza minore, in"atti se togliamo la settima ci sem'rer un accordo diminuito e se togliamo la quinta diminuita ci sem'rer un accordo minore settima La settima nellaccordo minore (spesso inteso come secondo grado, cio come sottodominante) d un senso di apertura, per cui se do''iamo dare un senso di sta'ilit e capiamo che siamo davanti a un accordo di tonica minore (8onic 0inor !hord) meglio mettere la sesta e la nona, che danno senso di sta'ilit, oppure la settima maggiore che d un senso di tensione 7uando aggiungiamo una nota e viene "uori un intervallo di semitono se questo si trova in una parte interna del voicing non ci distur'aG stiamo attenti per+ a non crearlo nella parte acuta, perch% in quel caso sgradevole, e viene giusti"icato pi come scelta estetica o tim'rica (come ad esempio amava "are 0onI) 6e il semitono viene esteso crea due tipi di intervallo, la settima maggiore e la nona minore $l primo un intervallo pi mor'ido del secondo, e proprio in questo secondo caso potremmo parlare, volendo, di errore armonico 7ui sotto alcuni esempi, $n un accordo maggiore o minore "ondamentale e settima maggiore convivono se la settima maggiore in alto (5arlC 9utumn) $n un accordo minore terza minore e nona convivono se la nona in alto (5verCthing Lappens 8o 0e) $n un accordo minore settima minore e sesta maggiore convivono se la sesta in alto (colore dorico) (Blue in 2reen)

$n un accordo minore quinta e sesta minore convivono se la quinta in alto (colore eolio) $n un accordo di dominante settima minore e tredicesima convivono se la tredicesima in alto Agualmente se questo accordo viene pensato al tritono (in questo caso le note diventano terza maggiore e nona aumentata) la nona aumentata deve stare in alto rispetto alla terza maggiore $n un accordo di dominante terza e undicesima convivono se la terza in alto $n un accordo di dominante quinta e undicesima aumentata convivono se l(undicesima aumentata in alto (scala lidia dominante e diminuita S) 7uando si trova uno slash chord stiamo attenti ai valori 9d esempio se a''iamo un accordo !0aj<TD consideriamo che la quinta dellaccordo di !0aj< non da togliere, perch% a livello armonico non pi una quinta, ma diventa una quarta !i sono due casi in cui nell(armonizzazione rischiamo di "are un "also tema, cio quando nel canto a''iamo una pausa o una nota lunga e quando il tema ace"alo (parte in levare dentro la 'attuta) 1er ovviare a questo pro'lema esistono * soluzioni, . "are il voicing in 'asso a''astanza distante dal tema (circa un intervallo di quinta) . seguire il ritmo melodico con larmonia, cio suonare larmonia in levare insieme alla melodia . diversi"icare il tocco (cio suonare il voicing pi piano) 7uando la melodia anticipa larmonia della 'attuta successiva dovremmo anticipare anche il voicing )aturalmente laccordo scritto nella 'attuta successiva perch% durante gli assoli si segue un ritmo armonico sempli"icato 7uesto discorso vale anche per le tipologie degli accordi, ogni tanto nei Heal BooI troviamo la sigla di un accordo che in realt contrastere''e col tema (ad esempio troviamo un 0aj< quando canta una "ondamentale), ma do''iamo pensare che durante gli assoli seguiremo gli accordi segnati, o almeno rispetteremo la "amiglia di questi accordi Considerazioni: sentire un piano solo di un grande pianista ci fa capire come, in uno stato avanzato, l'armonizzazione raggiunga l'idea del contrappunto. vvero: il ritmo armonico ha fatto spazio sempre di pi! a un'armonizzazione sul ritmo melodico, e, parallelamente alla melodia, il basso si muove suggerendo appunto nuove sonorit". #e poi oltre a $ueste due linee che costruiscono l'armonia noi decidiamo di muovere delle voci interne, allora ci troviamo di fronte a una composizione in senso classico vera e propria. %n generale credo che in una armonizzazione riuscita ci sia un rapporto importante di proporzione (densit" o rarefazione) tra il ritmo melodico e $uello armonico.

Note di co#ore o di tensione s ##e 5 1ami"#ie de"#i accordi

MA++IORI 2sc3e#etro 1 / 45 U: (colore lidio) U- (colore lidio aumentato) ; > MINORI 2sc3e#etro 1 6/ 645 ; > // '; (colore eolio) ma< (OMINANTI 2sc3e#etro 1 / 645 : (sus, al posto del *) > /* '> U> '- (U//) U- ('/*) (IMIN&ITI 2sc3e#etro 1 6/ 65 6645 7ualsiasi nota della quadriade diminuita che sta un tono sopra SEMI(IMIN&ITI 2sc3e#etro 1 6/ 65 645 > T // T '/* (in pratica le * note di estensione della scala locria 'equadro #)

TECNIC)E AVANZATE (I SOSTIT&ZIONE E ARMONIZZAZIONE

9rmonizzare il canto con una seconda voce 9lternare un accordo maggiore o minore che dura per molto tempo con la sua dominante, oppure alternare un accordo dominante con il suo important minor (de"inito da BarrC Larris come accordo minore costruito sul quinto grado di un accordo di dominante, es l important minor di D< 9m<) Brano caratteristico per questo tipo di alternanza 8aIe 8he 9 8rain, nelle prime : 'attute Hivolti di posizione, non crea molta tensione ma serve comunque a muovere le voci Le triadi hanno uno stato "ondamentale e due rivolti, le quadriadi * rivolti, ecc@ 9nche qui possiamo prendere come esempio le prime # 'attute di 8aIe 8he 9 8rain Line.!lich (muovere attorno alla settima o alla quinta quando a''iamo un accordo per diverse 'attute), tecnica chiamata da PerrC !oIer ! 5 6 L (!hromatic 5la'oration o" 6tatic LarmonC) 6ostituzione di tritono su accordi di dominante (anche con sequenza di $$ V N, come gli alternate changes della terza 'attuta di 9ll 8he 8hings Fou 9re) Dato un tritono di 'ase esso rappresenta la terza e la settima di un accordo di dominante e la settima e la terza del suo tritono (es 5 e B' sono la terza e la settima di ! ma anche la settima e la terza di KU) 2li accordi di dominante sostituiti al tritono quindi sono come gemelli La sostituzione e""icace soprattutto quando a''iamo un movimento cromatico del 'asso (es lottava 'attuta di En the 6unnC 6ide o" the 6treet, in cui c un turnaround che diventa cromatico), oppure quando al canto a''iamo una voce (per esempio canta la "ondamentale dellaccordo di dominante in una sequenza di $$ N $) che con il tritono sotto crea pi interesse e tensione (diventa in"atti una quinta diminuita) $ rapporti di tritono nellarmonia jazzistica sono una delle prime cose da imparare a memoria, e rappresentano una sonorit importantissima (pensiamo a 5llington, a 0onI), mentre nellarmonia classica questo intervallo era considerato scomodo, nel 0edioevo addirittura veniva chiamato Dia'olus in 0usica Apper structures !ome detto sopra dato un tritono di 'ase esso rappresenta la terza e la settima di un accordo di dominante e la settima e la terza del suo tritono 6opra a questo tritono noi possiamo suonare una triade, che "ormer un accordo di dominante ('en distri'uito nelle voci) con pi o meno tensioni Le upper structures si scelgono considerando la nota al canto come perno di ; possi'ilit (prima, terza o quinta di una triade maggiore o minore) 6ono un esempio di 1olCchords Le A6 pi usate secondo il 0arI Levine sono quelle costruite sul $$, 'N$, N$ e U$N minor 5lenco di tutte, $$ (al tritono 'N$), '$$$ (al tritono N$), 'N, 'N$ (al tritono $$), N$ (al tritono ' $$$) V $ minor (al tritono U$N minor), '$$ minor,

'$$$ minor, U$N minor ($ minor) 6empre secondo il Levine le triadi superiori che vengono poste sopra allaccordo di dominante suonano meglio in $$ rivolto BlocI !hords, accordi maggiori o minori di settima o sesta alternati con quadriadi diminuite costruite sulla quadriade diminuita del secondo grado 5s rivolti di !; alternati a DW 7uesti diminuiti, in realt, non sono altro che rivolti di 2<'>, cio il N grado di ! Da questa tecnica derivano le scale 'e'op maggiori e minori Hicordiamoci che laccordo maggiore sesta rivoltato diventa un minore settima e che il minore sesta diventa un semidiminuito, quindi le "unzioni dei 'locI chords raddoppiano Di 'ase sono disposti a parti strette (: JaC !lose) Da qui prende poi sviluppo la tecnica del drop # 9rmonizziamo le note cordali (chord tones) con gli accordi maggiori, minori e dominanti, e le note di passaggio (passing tones) con quelli diminuiti (5s En 8he 6unnC 6ide E" 8he 6treet) Drop #, "ar cadere la seconda voce dallalto e suonarla con la mano sinistra 6i chiama seconda voce perch la prima la voce pi acuta, chiamata lead voiceG questa tecnica distri'uisce meglio il voicing rispetto alle posizioni di "our 4aC close 5 molto e""icace usarla su melodie che si muovono per gradi congiunti 5siste anche il drop * e il drop #T: $l drop # molto usato dai pianisti anche sui le"t hand voicings 6econdo il 0arI Levine le melodie che vanno sotto il ! centrale non si armonizzano di norma col drop # perch% risultere''ero troppo scure 6tile alla 2eorge 6hearing (6hearing 6tCle), un : JaC !lose con la melodia raddoppiata all(ottava 'assa pi vicinaG quest(ultima suonata con la mano sinistra 9gglomerati sonori su scale che non hanno avoid note (come le simmetriche e la minore melodica) 6ostituzione della "amiglia, per esempio secondo grado sostituito tra semidiminuito, dominante o minore (da qui anche il concetto di dominante secondaria, cio quando dominantizziamo un grado che precede un altro sullasse delle dominanti) Aso dellarmonia "unzionale (circolo delle quinte, cio dominanti in varie com'inazioni, anche solo sostituite al tritono che creano una scala cromatica) Brano in esempio, lanacrusi di $n a 6entimental 0ood partendo da 9'<@ )on uso dellarmonia "unzionale (uso ar'itrario della "ondamentale o della nota al canto) 1er esempio lo stratagemma enarmonico per aprire a tonalit lontane Kunziona considerando il canto come nona di un accordo minore o undicesima aumentata di un accordo maggiore (arr di Lere 8here 9nd 5verC4here) 6lashT!hords, si tratta di triadi maggiori o minori su 'asso, e aprono il 'rano a nuove sonorit 6otto ho messo uno schemino a cui ricondurre i colori degli slash chords Era elenco alcuni casi in cui "requente trovare una triade maggiore sopra un 'asso, negli accordi maggiori se la nota al canto una quarta aumentata o una settima maggioreG negli accordi

minori se la nota al canto una terza minore o una settima maggiore 9gli slash chord, come alle upper structures possiamo aggiungere una voce in pi che crea maggiore tensione An pianista italiano che "aceva molto uso degli slash chord Luca Klores, del quale consiglio di ascoltare la versione in piano solo di Darn 8hat Dream, e anche lesposizione del tema di 6o"tlC as in a 0orning 6unrise suonata in trio, entram'e tratte dal disco 6ounds and 6hades o" 6ounds 9ppoggio diminuito, quando in un accordo maggiore la nota al canto la sesta o la "ondamentale (prima quadriade) oppure la settima maggiore o la nona (seconda quadriade), appoggiamo il canto con una sonorit diminuita e poi risolviamo sullaccordo maggiore (Brano in esempio per la settima maggiore $ !ant 2et 6tarted, per la nona DuIe 5llingtons 6ound o" Love) 7uadriadi diminuite sopra dominanti (scala dimS) La scala diminuita "ormata dalla sovrapposizione di due quadriadi diminuite a distanza di un tono, per cui ci possono essere tantissime com'inazioni Diciamo in generale che su un accordo di 'ase di !< la quadriade di !UW mi d una tensione di '>, mentre la quadriade di 5'W (che anche quella del !W, cio della "ondamentale dellaccordo) mi d le tensioni pi "orti 7ueste tensioni ultime sono anche riconduci'ili al colore del 'lues, in"atti quando suoniamo un 'lues in realt possiamo considerare durante limprovvisazione lo stesso accordo diminuito nascosto nellaccordo di dominante, perch% sono presenti entram'e le 'lue note (terza minore e quinta diminuita) e la tredicesima, che "anno parte delle scale 'lues minore (pi scura) o maggiore (pi chiara) 8riadi maggiori e minori nascoste nella scala diminuita 6ono costruite sulla seconda quadriade, quella che d le tensioniG in un certo senso possiamo considerarle un po come delle upper structures, anche se per de"inizione stretta non lo sare''ero 1ossono essere usate sia in armonizzazione che in improvvisazione, anche semplicemente arpeggiate, proprio come le upper structures Brano in esempio 6omedaC 0C 1rince Jill !ome ('attuta /?, KUminore su !Udim<) 1rogressione di diminuiti diversi alternati su un "rammento di scala diminuita (Bill 5vans in Jalts "or De''ie 'att /:, oppure in 9 8ime Kor Love 'att /;) 9rrivare allaccordo da sopra o da sotto con tono o semitono (5s linizio di 6tella BC 6tarlight (Km// V 5m<'-) oppure linizio di 6omedaC 0C 1rince Jill !ome (B'maj< V 50a>(U//) V 5'maj<) 1edale di dominante o di tonica 9d esempio Bill 5vans qualche volta tiene un pedale di dominante e va outside con un voicing a parti late 1atterns scorrevoli (diatonici o cromatici) $l pattern scorrevole una com'inazione armonica numerica (es /#-) sui gradi di una diatonia (un colore, una scala), che una volta 'loccato viene portato in giro sulla tastiera 1ossiamo anche decidere di muovere il pattern in senso cromatico

!am'iare il centro tonale ($$ V N V $) mantenendo la melodia originale (5s 'attute /<.#: di 9ll 8he 8hings Fou 9re, invece di 9m< D< T 2maj< T KUm<'- B< T 50< T sostituiamo con KUm<'- B< T 5m< T 9m< D< T 9'm< D'< 2m<'- !< T) 1arallelismi 'asso . melodia sia diatonici che cromatici (!lare Kischer) 9rmonizzazione per moto contrario alla melodia (ascendente o discendente) Basso ascendente o discendente a prescindere dal moto della melodia 8utti accordi di un colore (es sus, o lidii@) Le"t Land Noicing, quattro usi dello stesso le"t hand voicing (5s 9' ! D 2), B'/* T Kmi;T> T 2 "rigio T 5<alt Asare il side stepping anche sui le"t hand voicing, da sotto, da sopra, da sopra.sotto e da sotto.sopra 8enere "erma una voce e muovere le altre (8helonious 0onI) 6postare la "ondamentale, "are i cosidetti rivolti, che di solito invito a non "are 6uperare il canto con altre note 8ecnica 5vans modulazione alla tonalit lontana (siamo in 5', modulazione KUm B< 50<, e poi si torna a 5') $n una struttura classica 99B9 di""erenziamo l(ultima 9 dalla prima Ler'ie LancocI chord (K, !, 9', e triade in secondo rivolto di 5') X MennC Barron chord (# accordi /,-,> a distanza di decima minore) Kare attenzione al ritmo armonico quando si "anno armonizzazioni avanzate, coerenza con le note del colore che si scelto, che rientrino nelle diatonie o nelle sonorit volute, altrimenti "are altri step col ritmo armonico 9ccordi quartali, anche a partire dal 'asso !lich armonici da 'rani cele'ri (5s )ight and DaC 3 U$Nsemidim T $N min T $$$min T '$$$dim T $$ T N< T $ ) 6uonare "rammenti di tema a note singole in ottava (0onI)

SLAS) C)OR(S
TRIA(I MA++IORI S& $ASSO
D'T! DT! 5'T! 5T! KT! 2'T! 2T! 9'T! 9T! B'T! BT! 3 "rigio 3 terzo rivolto di D< 3 dorico 3 lidio aumentato 3 secondo rivolto di K 3 locrio 3 lidio 3 primo rivolto di 9' 3 diminuito /T# 3 misolidio 3 diminuito / (una nota di tensione)

TRIA(I MINORI S& $ASSO

D'mT! DmT! 5'mT! 5mT! KmT! 2'mT! 2mT! 9'mT! 9mT! B'mT! BmT! 3 superlocrio 3 terzo rivolto di Dm< 3 locrio 3 lidio T ionico 3 secondo rivolto di Km 3 diminuito /T# 3 misolidio 3 diminuito / (due note di tensione) 3 secondo rivolto di 9m 3 dorico '# 3 lidio