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CONCERTONE PER TRIO JAZZ E ORCHESTRA (Stefano Bollani Paolo Silvestri)

Tentativi attuali (e riusciti) di forma estesa nella Musica Improvvisata

Contributo Analitico a cura di GIANPIERO LO BELLO

INDICE

PREFATIO

7 CONCERTONE: I CONTENUTI Primo movimento Secondo Movimento Terzo movimento Quarto Movimento 8 10 13 15

CONCLUSIONI

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P r e f a t i o
Una delle tre monografie che hanno costituito il programma del corso di Storia ed Estetica del Jazz1 ha preso in esame le grosse difficolt incontrate dai grandi compositori della musica afro americana nel momento in cui si cimentano con forme pi estese, e riconducibili alla musica euro colta, rispetto alla canzone classica di 32 misure (A-A-B-A). Questa monografia, dal titolo fortemente programmatico Limpossibilit della forma sonata, prendeva come spunto alcuni tentativi di ampliamento della suddetta struttura armonica, la pi funzionale, utilizzata e stravolta durante la storia del jazz: tutti questi tentativi, sebbene animati dai migliori propositi, spesso e volentieri naufragarono, o al pi non riscuoterono il successo preventivato. La disamina ha focalizzato il proprio interesse su due grandi argomenti: la suite Black, Brown And Beige (e relative revisioni successive) e i lavori dellultimo periodo della produzione ellingtoniana, e quella corrente che prende corpo negli anni Cinquanta, nota come Third Stream e che annovera, tra i propri esponenti, musicisti come Gorge Russell, Gunther Schuller, Stan Kenton e, per motivi diversi, Charles Mingus. Le problematiche comuni a questi grandi musicisti, nel loro lavoro di ricerca della forma estesa, furono sostanzialmente due, una complementare dellaltra e viceversa: a) fin dalle origini, i materiali usati dai musicisti di jazz presentavano una grande disomogeneit, quasi al limite del caos; oltretutto, questi materiali difficilmente possedevano pi di un tema principale: unica eccezione, con tutta probabilit, i ragtimes di Scott Joplin (ad esempio, Treemonisha) ed il Concerto in Fa di James P. Johnson, di parecchio precedente a quello di Gershwin; b) la parte dedicata allo sviluppo del tema, nelle composizioni jazz, veniva sostituita in blocco dallimprovvisazione; anche in questo caso, ci sono nobili eccezioni, prima fra tutte A Love Supreme di John Coltrane, organizzata secondo lo schema della suite.

Anno Accademico 2006-2007, Conservatorio Paganini di Genova, Docente Pietro Leveratto

La domanda, tuttora molto discussa e apparentemente senza risposta, la seguente: perch i tentativi di estensione delle forme sono, nella maggior parte dei casi, fallimentari? Nel caso di Ellington, bisogna andare un po indietro nel tempo. Nel 1932, Reminiscing In Tempo venne inciso su ben quattro facciate di dischi da 78 giri, per cui costituisce il primo esempio di composizione jazz che sfonda i limiti dei tre minuti concessi alla canzone. La struttura quella tipica del tema con variazioni, ma la scrittura complicata, e lorchestra lo prov ripetutamente prima di entrare in studio di registrazione. Poco successiva Boola, sulla carta unopera sinfonica, un luogo musicale dove sviluppare idee diverse: ad oggi, di quel lavoro, sopravvissuta la sola Ko Ko. Le necessit lavorative, unita alla moda del momento la swing craze convinsero Ellington ad accantonare temporaneamente il territorio delle forme estese. Fu larrivo di Billy Strayhorn, musicista colto e molto preparato, a risvegliare (se mai si spensero) i sopiti ardori, e lo fa andando ad implementare con le conoscenze teoriche il lavoro pratico di Ellington. Loccasione per concentrarsi sulla scrittura si present loro tra il 1942 ed il 1943: fu allora che venne composta Black, Brown And Beige, suite in tre movimenti, della durata originaria di 53 minuti, la cui prima esecuzione avrebbe dovuto avere luogo alla Carnegie Hall. Limportanza dellevento comport ben venti giorni di prove, ma nonostante questo il riscontro della critica dellepoca si rivel tuttaltro che positivo, per cui Ellington non la esegu mai pi nella sua versione originale, ma sempre modificata e mai per intero. Lo sforzo profuso nel creare qualcosa di completamente afro americano fu notevole: egli utilizza piccoli spunti (molto caratterizzati dal punto di vista ritmico, melodico ed armonico) omogenei e monotematici, assemblandoli secondo regole e meccanismi propri del rond: una specie di alibi per dare coerenza reciproca ai diversi momenti i quali, diversamente, risulterebbero sconnessi tra di loro. Risultato: si scatenarono sia le ire dei jazzisti tout court, i quali lo accusavano di aver creato qualcosa che non swingava abbastanza, sia dei musicisti colti,

che poco gradivano le contaminazioni nere del loro habitat, acquisito per diritto dinastico. Per quanto riguarda la Third Stream, invece, si partiva da un duplice processo di eterna variazione e di improvvisazione modulare - questultimo molto caro al Miles Davis del periodo della produzione elettrica al quale veniva cucita addosso una veste che possedeva forti legami con la musica elettronica post darmstadtiana. Inoltre, anche il fattore cronologico gioc un ruolo determinante: infatti, allinizio degli Anni Cinquanta, Charlie Parker aveva gi tracciato la strada che avrebbe seguito levoluzione del jazz, dalla ricerca esasperata delle sovrastrutture alla modalit passando attraverso il cromatismo pi spinto. In sostanza, i musicisti appartenenti a quel movimento, tutti dotati di una solida formazione classica, provano ad utilizzare gli stilemi tipici della musica colta europea del periodo (gestione delle timbriche, uso di dinamiche e tessiture estreme, e quantaltro). Purtroppo, per, situazioni e motivazioni come quelle descritte scontentavano, anche in questo caso, sia gli estimatori della musica colta, i quali ancora una volta poco gradivano che un jazzista di colore (Mingus) entrasse nei loro ambienti culturali, sia lascoltatore medio di jazz, che non disdegnava alzare il piedino e ciondolare al ritmo di un robusto 4 e poco gradiva sonorit troppo estremizzate. Il caso del concerto della Town Hall del 1962 fu decisamente originale: una cinquantina di musicisti amici, colleghi ed ex colleghi di Mingus riuniti insieme i una enorme e poco organizzata orchestra, con la finalit di registrare il concerto dal vivo. Ne venne fuori una summa di tutti gli stilemi tipici dello stile mingusiano: un risultato decisamente stimolante dal punto di vista strettamente artistico, ma di scarso successo, in quanto la forma ampia pot salvarsi soltanto grazie ai moduli. Con una memoria storica di questo tipo, e tenendo conto che, in questi ultimi quarantanni, sulla scena musicale mondiale se ne sono viste proprio di tutti i colori, pensare che al giorno doggi ci sia ancora qualche musicista che tenti coraggiosamente di addentrarsi nel difficile terreno delle forme estese potrebbe risultare poco produttivo Eppure, qualcuno c, ed ha il nome di Stefano Bollani.

Il giovane e talentuosissimo pianista, milanese di nascita ma toscano di adozione, ormai quattro anni fa (nel 2003), inizia a concepire un lavoro di ampio respiro, in collaborazione con Paolo Silvestri, pianista, compositore ed arrangiatore genovese di chiara fama e dalla condotta professionale ed impeccabile. I due producono e co firmano un concerto per trio jazz ed orchestra sinfonica, costruito sullo schema del concerto classico, in quattro movimenti (Allegro Andante Scherzo Allegro): a parere di chi scrive il quale ha anche avuto la fortuna di suonare in diverse occasione quella musica, in qualit di Prima Tromba questo concerto costituisce un tentativo riuscito di ampliamento della forma, attraverso il necessario processo di contaminazione con elementi diversi. Nel prosieguo, si dar una breve descrizione formale e stilistica dellopera, per poi inquadrarla nellottica dellasserto iniziale della monografia.

Concertone: i contenuti
Come gi detto, la struttura dellopera quella, ampiamente collaudata e sfruttata, del concerto per strumento solista ed orchestra. Lispirazione originaria quasi interamente di tipo letterario, in quanto i temi del Primo Movimento sono stati concepiti per musicare i versi della poesia Il Vecchio Combattente del francese Benjamin Peret, mentre quelli del Secondo Movimento sono stati suggeriti a Bollani dalla lettura di un thriller intitolato Eden Andata E Ritorno, il cui autore uno scrittore spagnolo, di nome Jos Pablo Feinmann. Il Terzo Movimento, solitamente indicato come Scherzo, uno scherzo nel vero senso della parola, come vedremo in seguito, mentre il sottotitolo del Quarto Movimento Distanti: in questultima sezione del concerto, temi ed arrangiamenti si devono interamente a Silvestri. Prima di addentrarci nella descrizione, per quanto sommaria, di ognuno dei movimenti, qualche parola sullorganico. Il trio che gestisce i momenti solistici improvvisati quello classico, con pianoforte, contrabbasso e batteria; lorchestra, invece, presenta una distribuzione delle famiglie di strumenti tipica del periodo tardo romantico, cio: a) Archi: 12 Violini Primi 12 Violini Secondi 6 o 8 Viole 4 o 6 Violoncelli; b) Legni: Flauti, Oboi, Fagotti e Clarinetti a 2 parti (I e II); c) Ottoni: Trombe, Tromboni e Corni a 4 parti (I, II, III e IV). d) 1 Saxofono Contralto e 1 Saxofono Tenore. Da notare che alla Prima Tromba ed al Primo Trombone vengono richieste, per esigenze di scrittura delle parti, sia qualit di lettura orchestrale e disciplinata che capacit di interpretazione in chiave jazzistica. Infine, ai Legni, spesso e volentieri, viene richiesto lutilizzo di strumenti diversi (Corno Inglese, Ottavino, Clarinetto Basso).

PRIMO MOVIMENTO Il componimento in versi al quale si ispirano i temi descrive una sorta di parata di reduci della Seconda Guerra Mondiale; i loro discorsi, intrisi di autoironia, senso della tragedia e un pizzico di rassegnazione, sono scanditi dalla marcia cadenzata della parata, pertanto laspetto ritmico risulta essere fondamentale. Quella ritmica, dunque, risulta essere la caratteristica predominante dei due temi, i quali vengono gestiti, nella forma, esattamente nello stesso modo in cui i compositori romantici gestivano i loro temi nei Primi Movimenti di concerto, per loro natura bi tematici e tri partiti. Unica eccezione, le tonalit: la tradizione impone che primo tema e secondo tema siano ad una quarta di distanza, mentre nel caso del Primo Movimento di Concertone il primo in Do Maggiore, il secondo in Si Bemolle Minore. Lapertura evocativa e fortemente caratterizzata: pedale degli archi, breve interludio di sapore free (sibili di flauti, gemiti dei saxofoni), la voce malinconica del corno inglese che prende un breve tema, riportato di sotto e che verr riproposto anche prima dello stretto finale, la sezione dei corni armonizzata che fa subito eco al solo del corno inglese.

Il tutto per una durata di 28 misure, pi o meno libere. Dopo un rapido episodio che consente al pianoforte di presentarsi, gi sul tempo metronomico e lungo 16 misure, vengono esposti entrambi i temi, uno di seguito allaltro. La frenesia di questo momento iniziale viene interrotta da una cadenza intermedia del pianoforte, che funge anche da lancio per la riproposizione del secondo tema, alla met del tempo precedente e in unatmosfera pi intima. Questo cambio di mood conduce al primo momento improvvisativo, costituito da due strutture armoniche suonate per intero (in totale, 100 misure): nuovamente il secondo tema al tempo originario, quindi un nuovo solo improvvisato, stavolta 8

appannaggio del contrabbasso. Proprio qui, in questo blocco appena descritto dove lalternanza degli stati danimo la fa da padrone, si riscontra lequivalente dello sviluppo tematico del concerto classico, sviluppo che culmina, nel nostro caso, con un accordo alterato il quale costituisce il picco dinamico pi alto del movimento. Il piccolo tema iniziale del corno inglese funge da collegamento alla cadenza finale del piano, alla quale segue la degna conclusione del movimento: il secondo tema frammentato e condito con energici fills di batteria, un tutti orchestrale dove spicca la Prima Tromba che esegue il tema allottava acuta, ed infine nuovamente il piccolo tema del corno inglese, stavolta affidato a tutta lorchestra in un frenetico accelerando dove il piano suona liberamente.

SECONDO MOVIMENTO Laria che si respira nel Secondo Movimento , com giusto che sia e come ci si aspetta da forme come il concerto per solista e orchestra, decisamente diversa, rispetto al Primo. Anche i temi confermano questo asserto: il primo, a tinte scure, simboleggia il viaggio verso il Giardino dellEden, il secondo di decisa connotazione impressionista, al punto di azzardare una lontana parentela con certi lavori di Debussy informa che il viaggio di andata giunto a compimento, la ripresa del primo riporta lascoltatore al punto di partenza. Per lappunto, Eden Andata E Ritorno

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Lintroduzione del movimento affidata al piano solo, che esegue una sorta di preludio, libero, seguito dallesposizione del primo tema, a tempo. Sullultimo accordo sospeso, entrano gli archi con un pedale melodico di crome per seconde maggiori: su questo disegno, il corale dei legni impegnato nella riproposizione testuale del primo tema, con gli ottoni che entrano a supporto nelle seconde otto misure. Un episodio di quattro misure, quasi un interludio, fa da collegamento tra primo e secondo tema, anche in questo caso proposto due volte: la prima, solo per met, dal piano solo; la seconda, per intero, dal violino accompagnato dal piano, duo al quale si aggiunge lintera sezione degli archi nella seconda parte. La parte dellesposizione tematica si conclude con una piccola coda, dove a farla da padrone sono ancora i legni. A questo punto, fanno il loro ingresso il basso e la batteria, ed il primo prende subito un solo improvvisato, sulla struttura armonica del primo tema. Due chorus interi, e lattenzione si sposta sul piano, il quale di chorus ne suona uno in 11

trio e ben due con il supporto dellorchestra (specialmente delle trombe, che eseguono testualmente la seconda parte del primo tema). Per tutta la durata dellimprovvisazione, va notato che la batteria si adegua allatmosfera che si viene a creare; infatti, il disegno ampio, quasi diafano, dei primi chorus si infittisce sempre pi, fino a diventare massiccio e addirittura dirompente nel finale: un degno supporto a trombe e tromboni, sezioni alle quali viene assegnata, ancora una volta, la seconda parte del primo tema, in una lacerante dinamica di fortissimo. La riproposizione del secondo tema, senza pianoforte, con gli archi ad eseguire la melodia e clarinetto e flauto a fare da interlocutori con una contromelodia cromatica, costituisce il ricordo del Paradiso Terrestre appena visitato, ma il ritorno frettoloso e quasi tragico: il finale del Movimento , infatti, un incalzare di riffs, uno per ogni sezione, di disegno melodico ascendente ed in accelerando, con la batteria che aggiunge caos al caos prendendo un solo ai limiti del free. Il climax viene raggiunto proprio sullultima battuta: laccordo finale, pieno di dissonanze e suonato da tutta lorchestra in pi che fortissimo, solitamente blocca gli applausi in attesa del Terzo Movimento

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TERZO MOVIMENTO Come accennato nella prefazione, il Terzo Movimento del Concerto per Solista ed Orchestra veniva sempre indicato come Scherzo, quasi ad indicare un qualcosa di avulso dal resto dellopera. Nel caso di Concertone, questa indicazione sta proprio a significare che si tratta di un vero e proprio gioco scherzoso tra il pianoforte e lorchestra, e lilarit che si scatena spontaneamente, durante lesecuzione, costituisce una vera e propria boccata di ossigeno, dopo le tinte scure e le sonorit drammatiche del Secondo Movimento. E pensare che, a detta di un Silvestri in vena di confidenze, la prima stesura dellopera non prevedeva lo Scherzo Il tema, semplice e fanciullesco, una palese dichiarazione di stima nei confronti dello Stile Galante, in primis verso autori come Haydn e, in maniera meno marcata, Mozart. Lintroduzione stilisticamente ineccepibile, con il tema e i successivi spunti melodici che creano un vero e proprio dialogo tra il solista e lorchestra; ben presto, per, la geometria equilibrata di questo costrutto inizia a scricchiolare, attraverso una figurazione melodico armonica discendente la quale, verso il finale, degenera nellesatonale e nel ritmicamente scomposto, con unalternanza di misure in 3/4 e 4/4 . Una breve pausa di silenzio, che dal vivo prevede uno scambio di sguardi dissimulatamente increduli tra pianista e direttore, e poi via di nuovo al gioco del dialogo comico, esasperato fino al paradossale ogni due misure. Dopo lultima frase, nella quale tutta lorchestra risponde al pianoforte, senza mezze misure, il pianista si alza, va dal direttore e mima, incredulo, una richiesta di spiegazioni; il direttore annuisce e il pianista si lascia scappare un laconico <<Okay!...>>: ecco quindi che TUTTA LORCHESTRA RISPONDE <<OKAY!...>> AL PIANISTA!!! Va detto, ad onore di cronaca, che questo siparietto comico, nelle esecuzioni dal vivo, poteva durare MOLTO a lungo Tutto sembra ritornare sui binari della normalit quando il solista ritorna al pianoforte e riprende il tema per portarlo a conclusione, ma il tenorsassofonista, probabilmente poco informato, prende una cadenza a solo proprio sullaccordo di dominante che dovrebbe precedere la tonica conclusiva: per farlo smettere di

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suonare, si scomodano addirittura il bassista ed il batterista, i quali a fatica lo portano dietro le quinte e gli sparano Di nuovo a posto, di nuovo tema conclusivo, ma questa volta il pianista a metterci del suo, iniziando a sua volta una lunga cadenza sulla dominante che non risolve mai: giocando dastuzia, risolver sulla tonica un attimo prima che il direttore dia lattacco per laccordo finale allorchestra, e sentendosi orgoglioso di aver buggerato sessanta musicisti, si alzer dal piano urlando <<PRIMO!!...>> . Insomma, un vero e proprio scherzo, la cui quasi esclusiva utilit quella di stemperare i toni seriosi del Secondo Movimento e preparare allascolto del Terzo con uno stato mentale decisamente pi leggero.

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QUARTO MOVIMENTO Interamente concepito da Silvestri, eccetto il secondo tema, il Quarto e conclusivo Movimento di Concertone, dal sottotitolo Distanti, presenta la pi forte caratterizzazione ritmica di tutta lopera, in quanto il primo tema, quello principale, costruito sulla scansione dello shorinho, una danza tradizionale brasiliana. Ancora una volta, sono i solisti del trio ad iniziare il movimento, e dopo 40 misure entra lorchestra, con i legni ed il sax soprano a eseguire il primo tema in risposta al piano e gli archi a sottolineare il ritmo. Di nuovo piano solo a proporre il secondo tema e di nuovo il trio a chiudere, ancora col primo: nel cappello introduttivo del movimento, che qui si conclude, si possono ravvisare gli estremi di una struttura che ricorda quella della forma canzone A A B A, dove la A il primo tema e la B il secondo. Da qui inizia un processo di sviluppo tematico, di seguito indicato come break che riprende la coda del primo tema per sfociare nel solo improvvisato del basso, che abbassa la temperatura emotiva del brano per tre giri completi della struttura; ci pensa il piano a farla rialzare progressivamente, improvvisando su quattro strutture complete. Il rientro dellorchestra vede la doppia riproposizione del tema da parte dellorchestra, una volta in tonalit originale di Re Bemolle Maggiore e la seconda un semitono sopra: questo momento interrotto bruscamente dalla cadenza intermedia del pianoforte, alla quale segue un nuovo break, identico al precedente non fosse per la chiusura, dove Prima e Seconda Tromba suonano la stessa parte allottava superiore. Lo Stretto finale inizia con un brevissimo interludio di piano, sconnesso dal resto, a cui fa seguito un disegno melodico per terze minori discendenti del basso, per sfociare in un ostinato ritmico suonato prima dal piano e poi dallorchestra intera; la degna conclusione un violento accordo di Re Bemolle alterato, nel quale la Prima Tromba pu fare sfoggio delle sue doti di estensione nel registro sovracuto.

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CONCLUSIONI
Lesempio test analizzato, prescindendo dalle implicazioni emotive del sottoscritto, il quale, come gi detto, ha avuto la fortuna e lonore di far parte dellorchestra in diverse esecuzioni pubbliche dellopera, costituisce oggettivamente un valido esempio di musica formalmente (e fortemente) organizzata e strutturata, nella quale una cospicua parte del materiale improvvisativo. In sostanza, una composizione di sapore retr, ispirata formalmente al Concerto In Sol di Maurice Ravel, che acquista valore mediante alcune importanti sporcature, effettuate con elementi moderni (improvvisazioni su accordi e modali, momenti free, elementi ritmici esotici, e quantaltro evidenziato in sede di analisi), il tutto gestito con sapienza teatrale e con una scrittura sempre equilibrata. Inoltre, la forte caratterizzazione dei temi fanno in modo che i momenti di improvvisazione siano visti come il vero e proprio equivalente attuale dello sviluppo tematico di romantica memoria, nellottica della trasformazione melodica che finisce per creare climi diversi e contrastanti tra di loro. A conclusione della monografia, dunque, ci si pu lecitamente porre lannosa domanda: perch le suites di Ellington, i lavori di Kenton, Russell e Schuller, gli sforzi profusi da Mingus nellorganizzazione del concerto della Town Hall, non hanno sortito leffetto sperato, cio quello di sfondare il muro imposto dalle 32 misure del chorus della forma canzone A A B A? Cosa hanno avuto Bollani e Silvestri in pi, rispetto ai grandi musicisti citati in precedenza? La risposta ha basi ovviamente e necessariamente storiche, da inquadrare in due ottiche: una di pi ampio respiro, che abbraccia sostanzialmente tutta la Storia della Musica, ed una strettamente legata al jazz. Innanzitutto, la vicenda storica e personale dei grandi protagonisti della Musica, di tutte le epoche, mette in evidenza un parallelismo, o meglio una complementarit, tra il Genio artistico e una serie di esigenze di ordine pratico: giusto per fare un esempio, la caparbiet di Wagner nellimporre la propria musica, gi di per s totalizzante (ricordiamo il Wort Ton Drama), costituisce lo spunto iniziale, la miccia accesa; le indicazioni per le modifiche al teatro, inteso 16

come luogo fisico, acch la soglia di attenzione del pubblico durante lesecuzione della sua musica si mantenga alta sono il problema pratico da superare. Ecco, quindi, che il musicista tedesco concepisce un nuovo teatro, dove luso accorto di luci e scenografie e unaccorta ridistribuzione degli spazi concorrono allaffermazione del genio musicale. In conseguenza di ci, non si fa torto a nessuno quando si afferma che la forma musicale, nella sua ispirazione originale, non si pu permettere di mantenersi avulsa dal contesto sociale in cui nasce, n tantomeno dalla committenza che richiede lopera stessa. Andando pi nello specifico, lanalisi oggettiva della vicenda dei musicisti di jazz evidenzia come la principale necessit di ordine pratico era, per loro, la vendibilit della loro musica, in quanto il background culturale e sociale di questi musicisti era sostanzialmente leggero commerciale. In fin dei conti, il jazz nasce come musica da ballo, e i produttori, i discografici e gli stessi musicisti non potevano fare a meno di considerare la soddisfazione del pubblico come obiettivo primario. Quindi, visto che lascoltatore medio non possedeva, non possiede e, probabilmente, non posseder, un orecchio troppo abituato a prodotti musicali, diciamo cos, pronto uso, ecco che i loro tentativi di estensione della forma canzone non sortiscono gli effetti sperati, in termini di calorosit del pubblico, dei critici e, ultimo ma non meno importante, di vendita. A supporto di questo asserto, si pu notare come, il pi delle volte, i musicisti americani (bianchi e neri, senza distinzioni) si siano concessi esibizioni serie o classiche solo quando vengono in Europa. Nulla di nuovo, dunque: la solita dicotomia tra estro artistico sempre in fermento e pragmatismo quotidiano.

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