Sei sulla pagina 1di 12

1

Teorie del XVIII secolo sulla struttura del Periodo musicale 1

Uno degli aspetti più significativi del cambio di stile avvenuto durante il XVIII secolo è stato il
cambiamento nella qualità del movimento musicale. La musica barocca è caratterizzata da un flusso
continuo; la fine delle frasi è nascosta e mascherata dalla testura polifonica, dal basso continuo e
dallo slancio creato dalla sistematica applicazione di brevi motivi e figure ornamentali. La musica
classica è caratterizzata da articolazioni ben definite; frasi e periodi tendono a bilanciarsi e
completarsi a vicenda, rispecchiando gli idiomi popolari del canto e della danza, da cui è tratta gran
parte della musica classica.

Questi aspetti strutturali della musica barocca e classica, riflessi fedelmente negli scritti teorici del
XVIII secolo, ci sono famigliari.

Tuttavia le teorie del XVIII secolo sulla struttura di frase e Periodo, o sugli elementi che trattano
movimento e principi formali, non hanno ricevuto così tante attenzioni rispetto a quelle ricevute
dall’armonia, dalla pratica dell’esecuzione e da altri aspetti della musica del tempo.

Gli interessi teorici sulla struttura di frase e Periodo sono cresciuti durante il corso del XVIII secolo,
rispecchiando la crescente popolarità dello stile galante. Molte osservazioni critiche sono dirette al
contrasto o conflitto tra stile galante e stile serio. In alcuni casi le osservazioni riguardano
l’articolazione. Marpurg dice:

Nello stile contrappuntistico le cadenze perfette, almeno alla fine del pezzo, devono essere
convenzionali (förmlich). Lo stile galante pone meno problemi riguardo alle cadenze, che possono
essere usate in qualsiasi punto, alla fine come al centro, senza distinzione dovuta alla funzione
convenzionale o non convenzionale che dettano le circostanze.2

Qui Marpurg sottolinea un’importante distinzione stilistica fra la musica del tardo barocco e quella
galante di metà secolo. I punti di articolazione – le cadenze – sono molto più frequenti e hanno
molta meno importanza nella musica del Periodo galante dal punto di vista strutturale.

Sulzer collega la struttura della frase all’espressione, anche contrastando lo stile galante con tipi di
musica più seri. La sua descrizione mette in prima linea il conflitto di gusto, di goût, che era
l’essenza del contrasto tra gli stili.

Qui notiamo soprattutto che le frasi brevi o sezioni si adattano meglio ad affetti leggeri e frivoli, e,
in certe circostanze, a impetuosa e violenta passione; le frasi più lunghe favoriscono sentimenti
seri. Tutto ciò che è patetico, serio, pensoso e devozionale richiede frasi lunghe che si fondono
l’una con l’altra;… l’allegro come il furioso richiedono frasi molto brevi, più chiaramente separate
le une dalle altre. È un grave errore quando il compositore si permette di essere sedotto
dall’applauso che un pubblico incompetente e inesperto tributa al gradevole cosiddetto brano
galante e introduce così piccoli momenti di musica graziosa e a pezzettini, invece che musica di
alto valore estetico all’interno di lavori seri e persino di brani sacri.3

1
Leonard G. Ratner, “Eighteenth-Century Theories of Musical Period Structure”, The Musical Quarterly”, 1956, 42,
439:454.
2
F. W. Marpurg, Kritische Briefe über die Tonkunst, 1759-63, II, 13.
3
J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig, 1777-79, III.
2

***
Le forme e gli idiomi della musica galante si prestano facilmente a ricette e schemi, offrendo
strutture melodiche e armoniche di frasi e periodi. Allo stesso modo, nella metà del XVIII secolo,
l’attenzione dei teorici si focalizza sulle più piccole particolarità della struttura periodica. A tutti i
livelli, da quello serio e professionale e con trattamento critico al semplice passatempo e gioco, il
Periodo musicale fu indagato minuziosamente.
La terminologia usata comunemente negli scritti del XVIII secolo per designare vari componenti
ritmici della struttura non è molto omogenea. Sulzer scrive:

I nomi usati per indicare piccole o grandi sezioni di una melodia sono ancora piuttosto indefiniti.
Si parla di Perioden, Abschnitten, Einschnitten, Rhythmen, Cäsuren, ecc… in un modo che una
parola ha due significati e due parole hanno lo stesso significato.4

Nella loro descrizione delle più piccole unità melodiche e ritmiche che costituiscono un Periodo, i
teorici del XVIII secolo fanno spesso ricorso ad analogie con il linguaggio. Così Mattheson,
analizzando un Minuetto, dà una spiegazione piuttosto dettagliata della punteggiatura musicale,
usando termini presi in prestito dalla grammatica, come paragrafo, frase o Periodo, due punti, punto
e virgola e punto.5 La distinzione di Koch tra le parti del Periodo è anch’essa basata sull’analogia
del linguaggio. Nella seguente citazione egli si preoccupa di specificare la funzione delle parti di un
Periodo in relazione al loro significato musicale, piuttosto che esplicitamente alla punteggiatura.

La completezza di un piccolo segmento diventa evidente attraverso l’unione di un predicato con un


soggetto... un segmento più ampio sarebbe quello in cui più di un predicato si lega a un soggetto,
oppure nel quale il soggetto o il predicato, o entrambi, sono meglio definiti attraverso idee
ausiliarie.6

L’esempio 1 mostra come Koch costruisca una frase “semplice” e procede in qualche modo ad
elaborarla.

Esempio 1:

Queste analogie tra musica e linguaggio riflettono un aspetto importante dell’estetica generale nel
XVIII secolo, e precisamente le analogie e i confronti tra le diverse arti. Se, d’altra parte,
consideriamo questi confronti come riflessi del razionalismo del XVIII secolo, allora le teorie della
struttura del Periodo costituirebbero un tentativo di “razionalizzazione”, almeno in un’area del
pensiero musicale.

4
J. G. Sulzer, op. cit., II, 35.
5
J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, p. 224 seg.
6
H. C. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, Leipzig, 1782-93, II, 351-52.
3

L’analisi del Periodo da un punto di vista strettamente musicale riguarda le cadenze, la lunghezza
delle sezioni, e, in una certa misura, la linea melodica, benché quest’ultimo aspetto non sia così ben
definito, e non influisca sulla struttura del Periodo così fortemente come l’armonia e il ritmo. La
distinzione comune fra semicadenza e cadenza perfetta è opera di Koch. Così una frase che finisce
un Periodo è chiamata Schluβsatz, mentre tutte le altre Absätze. Le Absätze sono qualificate dalla
loro cadenza; quelle che finiscono sulla tonica sono chiamate Grundabsätze, mentre quelle che
finiscono sulla dominante sono chiamate Quintabsätze. A questo proposito Portmann dice: “Le
frasi che finiscono sulla tonica sono di risposta.”7 L’articolazione del Periodo in frasi da quattro
misure di lunghezza, un altro aspetto tipico della struttura del Periodo, è menzionata da Kirnberger:
“Le melodie migliori, in ogni caso, sono quelle le cui frasi hanno una lunghezza di quattro
misure”8. Anche Daube: “La melodia più semplice può essere tale attraverso una suddivisione in
quattro e otto misure.”9

Mettendo insieme questi diversi punti – frasi corte e ben articolate, sottolineatura armonica dei
punti di arrivo attraverso le cadenze alla tonica o alla dominante, relazioni di domanda e risposta,
predilezione della lunghezza delle frasi in quattro o otto misure – siamo condotti verso l’idea di
simmetria, quale aspetto della struttura del Periodo. Questa idea è stata in seguito esplicata da
Chastellux:

Loro [gli italiani] videro molto bene che non potevano inventare una melodia senza possedere una
semplice ed unica idea e dettero a questa idea una propria espressione nella forma e nelle
proporzioni. Questa osservazione permise loro la scoperta del Periodo musicale. Un Minuetto, una
Giga, hanno le loro misure definite; le melodie formano frasi, e queste frasi hanno i loro elementi
regolari e proporzionali… Benché i nostri piccoli pezzi francesi, minuetti, gighe, ecc… sembrano
essere uguali a quelli degli italiani, non bisogna considerarli periodici. Non è abbastanza per una
melodia avere un certo numero di battute… Se l’intento di una melodia è di essere periodica,
bisogna che sia presente una certa unità, l’equilibrio tra le parti che la costituiscono, una
circolarità complessiva che mantiene l’attenzione fino alla fine. La maggior parte delle vecchie
melodie francesi non sono altro che un seguito di suoni, che non hanno né regola né scopo.10

La simmetria come qualità nell’arte è stata ammirata nell’ultima parte del XVIII secolo e Daube
evidenzia le analogie tra le diverse arti nella loro manifestazione di simmetria ed equilibrio. Egli
deduce che un’adeguata comprensione della simmetria in musica è stata sviluppata solo in tempi
recenti.

Dove si presenta la simmetria dell’architettura? Nella meravigliosa relazione tra le masse dei
componenti… Meravigliosa simmetria si trova oggi nella pittura, scultura, danza, poesia e
letteratura, e in tutto ciò che rappresenta bellezza e creatività. Questo lo troviamo anche nella
musica, ma i nostri avi avevano poca conoscenza al riguardo.11

***
La costruzione simmetrica nelle frasi e nei periodi, insieme alla complementarità delle relazioni
cadenzali, si trovano soprattutto nelle danze e nelle canzoni del XVIII secolo. Allo stesso modo,
discussioni sulla struttura della frase e del Periodo sono legate alla musica per danza.

7
J. G. Portmann, Leichtes Lehrbuch der Harmonie, Darmstadt, 1789, p. 37.
8
J. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes, Berlin, 1779, II, 43.
9
J. F. Daube, Anleitung zur Erfindung der Melodie, Vienna, 1797, p. 37.
10
François-Jean de Chastellux, Essai sur l’Union de la Poésie et de la Musique, Paris, 1765, pp. 16-17.
11
J. F. Daube, Der musikalische Dilettante, Vienna, 1770, p. 81.
4

Durante tutto il secolo lo schema strutturale della danza è costituito da una successione di riprese (o
periodi) di solito due, indipendentemente dal tipo di danza. Walther dice:

Bourrée…significa tipo di danza o composizione musicale costituita da due parti equivalenti,


ciascuna di otto battute, la prima avente solo quattro battute da suonare due volte, mentre la
seconda metà contiene otto battute ed è ripetuta.12

Kirnberger, come Walther, specifica la lunghezza della frase, dicendo che la musica per danza è
l’unico tipo di musica dove le sezioni dovevano avere un numero predefinito di misure.

Differenti fonti evidenziano l’importanza della musica per danza nella seconda metà del XVIII
secolo. Incontravano maggior favore quelle danze che potevano essere costruite in modo semplice,
con accenti forti e caratteristici e schemi metrici, come il Minuetto, il Valzer, la Contraddanza, la
Gavotta e la Polonaise. Una delle lettere di Mozart al padre, datata 14 maggio 1778, descrive alcune
delle sue difficoltà riscontrate nel tentativo di insegnare a una giovane donna di nobile rango come
comporre un Minuetto.

Ha aggiunto un basso abbastanza buono al primo Minuetto del quale le avevo dato la melodia, e
ha cominciato anche a scrivere a tre parti. Ma subito si è annoiata…non aveva nessuna idea… Tra
le altre cose mi sono scontrato con l’idea di scrivere un Minuetto molto semplice per vedere se non
potesse comporne una variazione. È stato inutile… Ho scritto quattro battute di un Minuetto e le ho
detto “guarda che asino che sono! Ho cominciato un Minuetto e non riesco nemmeno a finire la
melodia. Per favore sii così gentile da finirla per me.”13

Mettere insieme piccoli brani di danza era un passatempo popolare per musicisti dilettanti, e in
effetti niente sembrerebbe più facile da fare, a giudicare dalla seguente prescrizione citata da una
recensione contenuta in Nachrichten di Hiller:

Ricetta per comporre danze:

1. Prendi un accordo di tonica che ti piace


2. Metti, dopo di quello, l’accordo di dominante
3. Ripeti l’accordo di tonica
4. Fai ciò per almeno quattro volte, avrai così davanti a te l’intera armonia della danza
5. Ora controlla se la melodia funziona sull’armonia creata; dividila in due parti; metti il segno
di ritornello al centro e alla fine, così la danza è finita. Se tutte le frasi funzionano bene con
l’armonia di base, si può anche mettere la prima frase come seconda e viceversa.14

Giochi musicali improvvisati, molto popolari nel tardo XVIII secolo, dimostrano l’influenza della
musica per danza. In questi giochi, qualsiasi dilettante o principiante poteva mettere insieme un
Minuetto o una Polonaise unendo i frammenti melodici forniti dall’ideatore del gioco.

Questo perfetto passatempo stereotipato, basato su una selezione casuale, serve a sottolineare alcuni
degli elementi fondamentali della costruzione della musica nel periodo galante e nel primo periodo
di quello classico. Cioè: una logica armonica rigida, basata sulla relazione fra tonica e dominante e
cadenze chiaramente definite; struttura rigidamente regolare del Periodo, derivante dalla simmetria
degli schemi della danza; uno stile melodico coerente, il quale comunque non significa
necessariamente corrispondenza o somiglianza dei motivi in qualsiasi punto.

12
J. G. Walther, Musikalisches Lexikon, Leipzig, 1732, p. 109 seg.
13
Emily Anderson, The Letters of Mozart, London, 1938, II, 796.
14
J. A. Hiller, Wöchentlichen Nachrichten, Leipzig, 1766, I, 132 seg.
5

***
La costruzione della melodia, sia per scopi didattici che creativi, si basava su un metodo molto
diffuso, che si può definire “permutazione”, secondo il termine Verwechselungskunst di Joseph
Riepel nel suo Grundregeln der Tonordnung Vol. 1 pubblicato nel 1752. Esso fa riferimento alla
possibilità di cambiare i motivi in una o più battute di una frase o Periodo senza disturbare
l’armonia di base e la struttura ritmica. Riepel mostra come la melodia di un Minuetto che usa come
esempio può subire diversi cambiamenti; questi riformulano la melodia senza cambiare la forma
base del Minuetto. Con questo metodo Riepel spera di sviluppare il gusto e il giudizio dello
studente verso la costruzione della melodia.

Esempio 2:

Si noti come lo studio della composizione inizi con la produzione di Minuetti.

La permutazione di materiale melodico è stata applicata anche in composizioni di più vaste


dimensioni. Nell’Anleitung di Daube, pagine 61-68, sono date tre differenti versioni dell’inizio di
una Sinfonia. Per tutti e tre gli inizi gli schemi ritmici e le armonie sono uguali; anche i cambi di
stile sono identici, dalla lenta introduzione verso l’Allegro brillante, seguito da una sezione lirica
centrale. Il materiale melodico di ogni esempio è comunque abbastanza differente. L’esempio 3
mostra dei campioni da ognuna delle tre versioni date da Daube. Egli raccomanda l’uso delle
sinfonie di Haydn come modelli.

Esempio 3:
6

La permutazione si applica bene nello stile galante. Frasi ben separate, testura leggera, figure
caratteristiche e contrasti evidenti e giustapposti (in modo particolare nella musica orchestrale
italiana) – tutto questo si presta bene alla sostituzione di una formula melodica tipica ad un’altra.

Un caso interessante dell’applicazione di questo principio alla musica di un’epoca precedente si


trova nel Methode Sonaten aus’m Ermel zu schüddeln di Kirnberger, del 1783. Kirnberger può aver
scherzato mettendo insieme questa piccola brochure, ma il risultato è quello di una sonata tardo
barocca perfettamente seria e di ampie dimensioni. Brevemente, il suo Methode è il seguente:

1. Prendere una sonata dalla letteratura disponibile; creare una nuova melodia usando il basso.
2. Creare un nuovo basso sotto la melodia appena inventata; è pronta una nuova sonata!

Il modello di Kirnberger è una sonata di Bach, ma la sua procedura si potrebbe applicare anche più
facilmente alla musica dell’inizio del XVIII secolo. Usando il flusso ritmico di base e l’armonia
sottostante come struttura, ha apportato una permutazione quasi completa di contenuti melodici.

Sembrerebbe che con gli esempi sopracitati, e in altri simili, stiamo trattando di un uso tardo della
tecnica della parodia. Qui il modello non è né una melodia, né uno schema di basso, come nel
Passamezzo, Ruggiero, Folia, ecc…, ma piuttosto il periodo stesso, con le sue frasi equilibrate, le
sue armonie chiaramente definite, e soprattutto, le sue inevitabili articolazioni e cadenze.

***
Nella musica di Haydn, Mozart e loro contemporanei, ritmi di danza e struttura del Periodo
occupano una posizione basilare, sia stilisticamente che formalmente. Considerando questi aspetti
della musica di età classica, i teorici raccomandano ai loro studenti di studiare diversi tipi di danze,
così da essere in grado di comporre sonate con capacità e gusto. In Sulzer troviamo: “Le melodie
delle danze delle varie nazioni includono quasi tutti i tipi di movimento e ritmo, e solo chi è
sufficientemente rivolto a questi aspetti può diventare eccellente nella melodia”15. Kirnberger, nel
suo Recueil d’airs de danses caractéristiques, si dilunga riguardo all’importanza della musica per
danza come base per composizioni più elaborate. Lacune nella composizione di danze possono
avere un effetto dannoso nella composizione di fughe a causa della mancanza di esercizio nel ritmo.
Anche l’esecuzione ne risente; l’effetto al giorno d’oggi, spiega Kirnberger, è orribile, perché errori
nell’indicare cesure e accenti trasforma le fughe in una confusione di suoni. La pratica sulle
composizioni di danze, dall’altra parte, darà all’esecutore il senso del ritmo, degli accenti e delle
cesure in brani di estese dimensioni.

Riepel e Koch avvertono entrambi che le forme piccole di danza fungono da modelli per
composizioni più ampie. Riepel dice: “L’elaborazione di un Minuetto non è differente da quella di
un concerto, di un’aria o una Sinfonia”.16 Koch è più esplicito: “…la conoscenza di queste
[piccole] forme è utile al compositore principiante non solo per se stesso ma anche in
considerazione di più ampi prodotti artistici; perché queste forme [danze] sono piccoli modelli per
le composizioni più ampie”.17 Da queste osservazioni è chiaro che i teorici musicali del tardo XVIII
secolo riconoscono il debito della loro musica seria verso la musica per danza, sia dal punto di vista
idiomatico che strutturale.

Descrizioni dettagliate della struttura di brani più ampi non sono numerose nella teoria del XVIII
secolo. I teorici sembrano riluttanti a descrivere la ricetta per comporre lavoro più estesi. Questo
15
J. G. Sulzer, op. cit., II, 371.
16
J. Riepel, op. cit., p. 2.
17
Koch, op. cit., III, 129.
7

probabilmente è dovuto al fatto che la reale composizione era principalmente una questione
professionale, tramandata da maestro a allievo, e imparata, come sappiamo dai dati storici,
attraverso la copia e permutazione di modelli. Solo nel tardo XVIII secolo sembra crearsi un
interesse “amatoriale” o “dilettantistico” verso la composizione e conseguentemente una richiesta di
istruzioni specifiche.

Vogler, nel suo Kurpfalzische Tonschule, del 1778, dà una descrizione precisa della costruzione
melodica, ritmica e armonica di un’aria, con alcune spiegazioni di implicazioni espressive di certe
procedure formali, come la ripetizione e la modulazione alla dominante e sottodominante. Altri due
documenti, uno contemporaneo a Telemann, l’altro datato ai tempi di Haydn, fornisce delle
informazioni importanti riguardo alle composizioni musicali di vaste dimensioni nel XVIII secolo.
Il primo documento è l’Anleitung zur musikalischen Composition di Christian Gottlieb Ziegler, un
manoscritto datato 1739 a Quedlinburg, dove Ziegler era organista. Questo documento,
evidentemente unico e non citato nelle bibliografie standard, esiste in una copia incompleta nella
collezione Drexel della New York Public Library.

Ziegler era conoscitore della musica di Bach, Handel, Telemann, Graun e Hasse, come degli scritti
di Mattheson. Nelle pagine 157-160, Ziegler fornisce delle formule specifiche grazie alle quali può
essere costruito un movimento di una sonata. Egli fornisce un singolo tema nello stile del Minuetto,
dà lo schema tonale del movimento, illustra i collegamenti armonici e specifica le cadenze formali
di ogni tonalità. Ogni apparizione del tema è chiamata clausula cognata. Di seguito è data la tabella
delle relazioni tonali di Ziegler e l’ordine con il quale le tonalità si succedono. I numeri in corsivo
rappresentano le presentazioni complete del tema nella tonalità specificata.

L’esempio 4 riproduce il tema di Ziegler. Stilisticamente il pezzo è molto simile alla musica di
Telemann. È molto più semplice delle sonate di Bach dello stesso tipo, in particolare per quanto
riguarda la convenzionalità del basso e la mancanza di arditezze melodiche. Inoltre, le articolazioni
nella struttura non sono difficili da individuare. Eppure vi è una notevole presenza di quel flusso
continuo che caratterizza la musica da camera barocca e, ciò che più importa, lo schema armonico e
il continuo ripresentarsi dell’unico tema caratterizza il brano come essenzialmente barocco. Lo
schema armonico, che opera in modo circolare attorno alle tonalità vicine e dà al brano la sua
lunghezza visitando a turno queste tonalità, è sostanzialmente identico al piano usato nelle fughe e
nei concerti barocchi.

Esempio 4:

Il secondo documento che ci illumina riguardo alle strutture musicali di vaste dimensioni è il
Versuch di Heinrich Christoph Koch. Come Ziegler, Koch inizia con la musica per danza. Egli
8

analizza la struttura della frase minuziosamente, cominciando con le frasi di quattro misure e
lavorando su quella che egli chiama “le più piccole forme complete”, quelle piccole danze e canti
che contengono quattro volte quattro misure, cioè sedici.

Successivamente Koch continua con un capitolo intitolato “Sull’uso dei mezzi di estensione
melodica”. In questo capitolo, uno dei più importanti contributi alla teoria della forma della musica
nel XVIII secoli, Koch esplora diversi metodi di estensione del Periodo oltre alla loro normale
lunghezza di otto misure. Egli cerca dei metodi per raggiungere l’ambito più esteso e movimenti più
continui. L’esempio finale di questo capitolo comprende alcune di queste tecniche, tanto che un
Periodo originariamente composto da otto misure diventa paragonabile in lunghezza a
un’esposizione di una forma sonata. Koch dice, a proposito di questa procedura:

Le melodie di danza, quando non intese per ballare, possono contenere più di otto misure nella
prima ripresa; questa lunghezza addizionale generalmente deriva dalle tecniche sull’estensione
melodica che studieremo nel seguente capitolo.18

L’esempio che Koch usa per costruire la forma estesa è un Bourrée, ma il pezzo diventa molto più
di un Bourrée quando cresce secondo le proporzioni dell’inizio di una sonata. In tutte le musiche di
Haydn, Mozart e Beethoven il primo e l’ultimo movimento spesso iniziano come un Bourrée, una
Marcia, una Valzer, una Gavotta, una Contraddanza, una Giga e altri tipi di danza. Per mezzo
dell’estensione e altri stravolgimenti della simmetria coreutica, questi compositori riuscirono a
raggiungere obiettivi di portata e forza molto maggiori, come anche di arricchire il contenuto
melodico e armonico della loro musica. Il trattato di Koch dimostra che questo approccio alla
composizione ha ricevuto riconoscimento nella teoria musicale. I suoi esempi sono riprodotti qui di
seguito.

Esempio 5:

a) Periodo di otto misure originale

b) La melodia di Koch19
18
Koch, op. cit., III, 130.
19
I numeri tra parentesi sulla parte indicano i riferimenti alle battute del periodo originale (N.d.T.).
9

Il Periodo originale nell’esempio 5 è una tipica Ripresa di danza di otto misure, con una
semicadenza alla quarta misura e una cadenza perfetta alla dominante all’ottava misura. Il Periodo
esteso, d’altra parte, comprende trentadue misure. Ci sono due aree tonali che instaurano un
contrasto di largo raggio tra tonica e dominante; questo piano armonico è universalmente utilizzato
nella musica di età classica; rappresenta una polarizzazione dell’armonia, contro l’organizzazione
circolare delle tonalità tipica della musica barocca.
10

Tecniche specifiche di estensione sono illustrate in diversi punti. In molti casi essi comportano un
più ampio trattamento dei motivi contenuti nel primo esempio, sebbene sia certamente possibile
andare oltre e introdurre nuovo materiale melodico. Ecco le tecniche:

1. Riproduzione simile di un motivo su un’altra armonia, battute 2, 15, 28


2. Rinforzamento di una cadenza perfetta con varie ripetizioni della formula cadenzale,
battuta 4
3. Ripetizione di un motivo, prendendo un altro livello della stessa armonia, battuta 7
4. Estensione di una sezione ripetendo le formule metriche stabilite, battute 8-9
5. Parenthesis, inserzione di nuovo materiale, battuta 12
6. Particolari successioni armoniche, ad esempio progressioni, battute 18-21
7. Rinforzo di una cadenza sospesa attraverso la ripetizione, battuta 23
8. Sezioni di chiusura rinforzate con formule cadenzali aggiuntive, battuta 25
9. Tirature melodiche di figure rapide20, battuta 27
10. Trasposizione, cioè una progressione modulante, battute 28-30

Mentre Koch inventò la maggior parte dei suoi esempi, inclusi quelli esposti sopra, egli trasse
liberamente dalla musica di Haydn, Graun, Hiller, Stamitz e dal suo stesso maestro Christian
Scheinpflug,21come anche da altri che scrissero durante la seconda metà del XVIII secolo. Il
risultato delle sue istruzioni sarebbe una Sonata nello stile corrente del periodo 1760-1780. È lo stile
galante, per tastiera, con motivi brevi, frequenti ma leggere cesure, e una varietà considerabile di
materiale melodico. La musica del tardo stile classico è , naturalmente, più strutturata della musica
galante illustrata da Koch; tuttavia, i meccanismi della struttura da lui fissati sono quelli che
controllavano la costruzione del materiale melodico, l’assetto delle frasi, e la distribuzione delle
cadenze in tutta la musica classica.
Certamente Koch ricordava la differenza tra quello che chiamiamo stile classico e il precedente stile
galante mentre la maggior parte delle sue analisi e istruzioni riguardano tastiere e musica da
camera, solo alla fine del suo Versuch si occupa dello stile orchestrale, considerando le seguenti
distinzioni tra musica orchestrale e da camera:

Nel primo Allegro di una Sinfonia, il materiale melodico, per le ragioni dette sopra, non è così
chiaramente “a tutto tondo” come in quelle composizioni dove agisce una voce principale…
piuttosto, questo materiale si deve distinguere attraverso robustezza interiore ed enfasi, e il
sentimento deve trasmettersi da solo piuttosto che attraverso una presentazione minuziosa e
dettagliata [del materiale]. Nel primo Allegro di una composizione di questo tipo prevale
generalmente un sentimento piuttosto esaltato, espresso con una certa intensità; di conseguenza, la
maggior parte delle cadenze sospese o perfette non giungono a conclusione… ma attraverso un
incastro di battute22, tali cesure sono oltrepassate, in modo che la melodia possa procedere in
avanti. Al fine di poter mascherare le cesure all’interno di brani di questo tipo, le voci secondarie,
il violino secondo o il basso, mettono in risalto motivi tratti dalla parte del violino primo quando
questo passa ad eseguire nuovo materiale melodico; oppure le voci secondarie si imitano
reciprocamente mentre il violino primo fa da riempitivo; ciò accade perché, nella Sinfonia, le parti
secondarie non svolgono al meglio la loro funzione quando, per esempio, il violino secondo fa da
20
Ratner usa il termine Spinning out – qui tradotto con “tirature melodiche” - con riferimento alla parola tedesca
Fortspinnung con la quale si allude a figurazioni rapide costruite su progressioni (N.d.T.).
21
C. Scheinpflug, 1722-70, maestro di cappella a Rudolstadt. Solo pochi dei suoi lavori ci sono pervenuti, tra cui delle
cantate e un’opera, Mithridate. Godeva di buona reputazione ai suoi tempi e Marpurg ha parlato positivamente di lui.
22
Il termine usato da Ratner, telescoping, traduce l'immagine di un incastro, con sovrapposizione di battute. Si tratta
della versione inglese del tedesco Takterstickung (Koch, op. cit., III, 384) con cui si intende, appunto, un particolare
tipo di collegamento di frasi con sovrapposizione dell'ultima battuta della frase precedente con la prima della seguente
(N.d.T.) .
11

mero riempitivo armonico oppure suona semplicemente all’unisono con il violino primo e il basso
si limita ad eseguire le fondamentali degli accordi.23

Una tale descrizione si adatta bene a una Sinfonia di Haydn. Inoltre, rivela il tipo di scrittura delle
parti che Haydn aveva in mente quando parlò del suo quartetto Op. 33 contenente “un modo
speciale e completamente nuovo” di trattare il materiale tematico. Questo è l’accompagnamento
obbligato di Beethoven, cioè la scrittura delle parti, tutt’altra cosa rispetto alla melodia galante e dal
suo grezzo supporto. Tale arricchimento della testura e soprattutto dell’intero contenuto musicale
sussisteva potenzialmente nello schema-Periodo. Il mosaico di motivi e frasi si presta a un mutuo
scambio tra le parti che lo compongono, mentre cesure e cadenze suggeriscono gesti tali da rendere
la loro articolazione meno enfatica e ovvia. Se prendiamo per buone le distinzioni di Koch, esse ci
suggeriscono che uno dei principali fattori nell’evoluzione della musica di età classica nei confronti
del precedente stile galante, e precisamente una più vivace scrittura delle parti con tendenza verso
l’estensione dei periodi, derivò alla musica classica dalla Sinfonia.

L’azione reciproca dei motivi era considerato una delle mete più importanti della composizione
musicale, come risulta chiaramente dall’osservazione di Leopold Mozart a sua figlia analizzando il
Concerto in Re minore K 466 di Wolfgang:

Ieri c’è stato il nostro concerto. Marchand ha eseguito il concerto in Re minore che ti ho mandato
l’altro giorno…[Michael] Haydn gli girava le pagine e allo stesso tempo ha avuto il piacere di
osservare con quale arte è stato composto, come le parti si intreccino deliziosamente, e quanto è
difficile questo concerto.24

Benché fosse lontano molte miglia da Mozart a Vienna, Koch, a Rudolstadt, ebbe nondimeno
l’opportunità di esaminare la musica più recente riconoscendo il fondersi fra struttura periodica e
procedure polifoniche, una caratteristica della matura tecnica classica di composizione. Koch dice:

Mozart, a Vienna, ha pubblicato sei quartetti per due violini, viola e violoncello, dedicati a Haydn;
tra tutte le sonate moderne a quattro parti, questi rappresentano la migliore concezione del vero
quartetto, e grazie alla loro particolare combinazione fra stile severo e libero, e al loro trattamento
dell’armonia, sono unici nel loro genere.25

Nell’ultimo capitolo del suo terzo volume, Koch descrive le forme standard del tardo Settecento,
compresi l’aria, il rondò, la sonata, il concerto, l’ouverture e la Sinfonia. Inoltre fornisce delle
istruzioni per i vari tipi di scrittura corale in stile severo o libero. Infine, c’è uno studio dettagliato
sulla costruzione di un’esposizione e dello sviluppo di una Sinfonia.

I contributi di Koch sulla teoria musicale sono stati messi in ombra da quelli di Emanuel Bach,
Quantz, Rameau, Mattheson e Kirnberger. Ciò nonostante egli rappresenta meglio il tardo
Settecento; i suoi contributi sono notevoli e pertinenti. Il Manuel de Mousique di Choron-La Fage,
prende il materiale riguardante la forma musicale direttamente da Koch e riconosce questo debito.
Fétis rende omaggio a Koch nella Biographie:

Sotto il titolo, “Regole meccaniche della melodia”, la seconda sezione del secondo volume
contiene idee assolutamente nuove, di grande interesse in riguardo a quest’importante ramo
dell’arte. Fino ad oggi non è apparso niente di migliore, né alcunché di altrettanto soddisfacente è
stato prodotto prima di Koch. Il terzo volume è completamente dedicato allo sviluppo della teoria

23
Koch, op. cit., III, 384 seg.
24
E. Anderson, op. cit., III, 1335 seg.
25
Koch, op. cit., III, 326.
12

della melodia. Il Periodo e le sue diverse combinazioni sono trattati con maestria. Tuttavia, il
merito di questo eccellente lavoro in Germania non è stato riconosciuto.26

Bisogna aggiungere che il lavoro di Koch non è conosciuto oggi più di quanto non fosse ai tempi di
Fétis.

Considerato il materiale esposto sopra, gli studi sulla costruzione musicale classica potrebbero
utilmente prendere in esame un’ulteriore chiarificazione della struttura del Periodo, dello schema
armonico e del trattamento di motivi brevi e tipici. La definizione di questi principi, nuovi nella
storia della teoria musicale, soprattutto in relazione al Periodo, è l’importante contributo dei teorici
del tardo Settecento.

26
F. J. Fétis, Biographie Universelle, Paris, 1878, V, 69-70.