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Il Pentagramma Bari - Ass. Cult.

Duke Ellington

Storia della Musica e guida all'ascolto - Dispense relative alle materie Teoriche
Coordinatore Guido Di Leone.

N.6 Storia Del Jazz. I BATTERISTI. Il XX secolo fino agli anni ’60.

A cura di Alceste Ayroldi, del dipartimento di batteria del Pentagramma e di altri cari
prestigiosi amici batteristi.

La storia raccontata da Alceste Ayroldi


Le percussioni sono sempre state una parte importante dell'arte e della cultura, ma lo
sviluppo di moderni strumenti a percussione, incluso il set di batteria, sono recenti e
coprono solo un periodo di tempo di poco più di un secolo. La musica jazz è uno dei pochi
stili musicali sviluppati nella cultura americana, seppur con tutti i limiti storici che riguardano
la nascita della musica jazz; natali che non sono a stelle e a strisce.
La musica etnica suonata nella zona di New Orleans è generalmente citata come origine del
jazz nell’accezione odierna. Il set di batteria è stato sviluppato parallelamente all'evoluzione
della musica jazz attraverso stili e approcci diversi.
Marshall Stearns, critico jazz e musicologo americano, cita Congo Square come il cuore dello
sviluppo del jazz. In questo posto gli schiavi, a volte, si cimentavano in balli pubblici, alcuni
dei quali sono "Vudun", noti anche come voodoo, cerimonie di matrice religiosa. Molte di
queste cerimonie si tenevano in privato, ma tra il 1817 e il 1885, alcune furono eseguite in
Congo Square.
Il jazz non si è semplicemente sviluppato attraverso la tradizione africana degli schiavi. Gran
parte dell'influenza proveniva dalle bande militari. A New Orleans si stabilì una grande
influenza francese, e le bande militari erano molto popolari alla fine del diciannovesimo
secolo. Quando finì anche la guerra civile in questo periodo "molte bande dell'esercito
confederato hanno portato i loro strumenti a New Orleans presso i banchi di pegno. Di
conseguenza, gli afroamericani potevano permettersi di acquistare gli strumenti e New
Orleans iniziò a farsi conoscere per le sue bande musicali. Le sezioni di percussioni sarebbero
costituite da un musicista al rullante e un altro alla grancassa. Spesso le band erano assunte
per suonare ai funerali. Suonavano marce e inni e quando si avvicinavano il cimitero
approcciavano a melodie più moderne, usando anche un po'di improvvisazione.
Uno dei risultati più influenti nello sviluppo dello strumento è stata l'invenzione del pedale
della grancassa. "Dee Dee" Chandler è stato accreditato per aver realizzato il primo pedale
per grancassa, sebbene fosse grezzo e consistesse in una molla, che se tirata da un pedale
avrebbe portato al blocco di legno verso la testa della grancassa. Chandler quindi legò un
rullante, e poi altri strumenti, alla grancassa standard in uso all'epoca. Seguirono altri
batteristi che utilizzarono e crearono una varietà di diversi modelli di pedali, compresi quelli
che usano baseball come battitori. Molti pedali presentavano un piccolo battitore metallico
secondario, che poteva essere regolato per colpire un piatto montato accanto alla grancassa.
L'invenzione del pedale per grancassa fu importante perché ha eliminato la necessità di
avere due musicisti in un concerto.
Nel corso del tempo, i musicisti hanno anche iniziato ad aggiungerne altri strumenti come
piatti cinesi, campanacci e varie percussioni ausiliari e suoni.
Warren "Baby" Dodds ha iniziato a lavorare nelle bande musicali a New Orleans all'inizio del
1900, ed è considerato uno dei primi grandi batteristi jazz. Dopo aver suonato con Louis
Armstrong nella band di Fate Marable nel 1918, si trasferì a Chicago nel 1921. Molti jazzisti si
trasferirono in questo periodo a causa della chiusura dei locali di intrattenimento a Storyville
(nel 1917), un quartiere di New Orleans, che ospitava e impiegava molti artisti. Dodds ha
suonato a Chicago con numerosi artisti fino alla sua morte nel 1959, comprese le
registrazioni con Hot Peppers di Jelly Roll Morton.
Tra gli altri grandi batteristi del New Orleans abbiamo Baby Dodds e Zutty Singleton. Zutty è
più morbido, Baby, che fu il batterista della King Oliver Band e in seguito degli Hot Seven di
Louis Armstrong, più duro. Zutty creò un ritmo quasi flessibile; Baby fu impetuoso, schietto,
almeno per quei tempi. Baby fu il primo a scandire i breaks, dal quale – grazie a Gene Krupa
– è nato l’assolo di batteria.
Tra le orchestre bianche, ermergono Tony Spargo dell’Original Dixieland Jazz Band e Ben
Pollack dei New Orleans Rhythm Kings; quest’ultimo nel 1925 fondò la prima orchestra
bianca di proporzioni più vaste in California, che mise in luce musicisti come Benny
Goodman, Glenn Miller, Jack Teagarden.
Il focus del jazz negli anni Venti si trasferì a Chicago, dove subirono ulteriori cambiamenti
stilistici. I batteristi di Chicago erano interessati all'abilità tecnica che sperimentavano con
piatti e grancassa. Hanno permesso ai piatti di suonare, invece di soffocarli come facevano
spesso gli uomini di New Orleans. Tra i più noti batteristi di questa era troviamo Gene Krupa,
"Papa" Jo Jones e Big Sid Catlett.
Gene Krupa era noto per il suo stile esplosivo nello sviluppo dello swing, e ha anche reso la
batteria più simile a uno strumento solista, portandolo fuori dal suo ruolo secondario nella
band.
Probabilmente una delle più grandi figure influenti del tempo fu "Papa" Jo Jones. In
precedenza i batteristi avevano tenuto il tempo con la grancassa suonando vari strumenti e
ritmi con le mani su tutto il resto del set. Jo Jones spostò il tempo mantenendo il ruolo in una
nuova aggiunta del set, l'hi-hat. Jo Jones si è sviluppato sotto l’influenza dei grandi batteristi
neri del New Orleans, proprio a partire da Baby Dodds. E’ stato il primo rappresentante
coerente della regolarità del metro a quattro tempi. Diceva: “In ogni battuta ci sono sempre
quattro beat, che veramente devono essere regolari come i nostri respiri. Un musicista non
ha swing se anticipa qualche cosa.”. Kenny Clarke ha tratto la logica conseguenza di questa
regolarità: la regolarità dei quattro beats diventò un son continu, il suono interrotto dal
ritmo.
Kenny Clarke faceva parte della cerchia del Minton’s e creò il modo moderno di suonare la
batteria. Visse a Parigi, e forse pagò il dazio di questa scelta.
Un’altra realtà fondamentale risponde al nome di Chick Webb, la cui forza impetuosa
farebbe pensare a un gigante piuttosto che a un malfermo: anche di bassissima statura.
Webb inaugura – con il bianco Gene Krupa – il corso dei drummer leader, i direttori di big
band che suonano la batteria; una serie che prosegue con Mel Lewis, Buddy Rich e Louie
Bellson.
Dopo Chick Webb vengono Big Sid Catlett, Cozy Cole e Lionel Hampton. Cole e Catlett sono
forse i batteristi più versatili della storia del jazz, sempre molto ricercati tanto per incisioni di
combo che di big band, di ogni stile.
Il più importante batterista uscito dalla cerchia dei musicisti dello stile di Chicago è Dave
Tough, che flirtò anche con la letteratura contemporanea. Era uno dei più delicati e ispirati
batteristi jazz: per lui la batteria era una tavolozza ritmica sulla quale teneva pronto il colore
giusto per ogni solista, sin dalla prima nota del suo chorus. Fece parte anche dell’orchestra di
Woody Herman.
Negli anni Trenta, i musicisti jazz iniziarono a trasferirsi a New York. La scena swing era
popolare a New York e Chicago. Fu in quel momento che la batteria divenne molto simile a
quello strumento che viene utilizzato oggi. I piatti usati divennero più grandi e spessi, e i
batteristi tendevano a usarli più frequentemente, portando il tempo suonandolo sul piatto
ride.
Max Roach è stato uno dei batteristi responsabili della transizione dall'era swing al be-bop.
Max Roach ha lavorato con grandi come Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins,
Duke Ellington, Charles Mingus, Sonny Rollins ed è noto per il suo lavoro leggendario con il
trombettista Clifford Brown. Il suo lavoro alla fine degli anni Trenta e oltre ha contribuito a
stabilire il drum set player anche come musicista melodico nella band, rompendo
ulteriormente dal ruolo del custode del tempo. Ha attraversato anche il free, si è ricavato un
posto d’onore nell’avanguardia, grazie a Freedom Now Suite! del 1958.
L'era del be-bop ha fatto nascere un altro tipo di musica simile chiamato cool jazz o West
Coast Jazz. Sheldon "Shelly" Manne è stato un grande giocatore nel movimento jazz cool, ed
è la maggior partemesso in rete per il suo tempo con la grande band di Stan Kenton.
Se è vero che Art Blakey con i Jazz Messengers ha contribuito in maniera consistente alla
formazione della cultura hard bop, è altrettanto vero che prima di allora Blakey non avesse
incrociato le bacchette. Le sue credenziali prima di allora erano di tutto rispetto: aveva già
impeccabili credenziali in termini di collaborazioni (Mary Lou Williams, Fletcher Henderson,
Billy Eckstine dal 1944 al 1947). Possiamo dire che il bebop si è sviluppato prevalentemente
tra i musicisti delle big band. La nuova lineup di Eckstine ne era la prova vivente: tra i
componenti c’erano parecchi veterani delle orchestre di Hines e McShann, oltre a Dexter
Gordon, c’erano Gene Ammons e Art Blakey che veniva dall’orchestra di Lucky Millinder. E
nell’orchestra di Eckstine toccava a Blakey dettare la struttura dinamica del brano,
spezzando il ritmo alla maniera di Kenny Clarke o Max Roach, ma integrandovi soluzioni
swing con accenti di rimshot e press roll per sottolineare l’arrangiamento. Lo stesso Eckstine
osservò: “Non spara accenti improvvisi, a meno che non significhino qualcosa. Mentre i fiati
prendono una pausa, il batterista riempie il vuoto. E’ a questo che servono le bombe, in
origine. In altre parole, riempiono la musica, e magari stabiliscono uno schema ritmico, così
tu puoi farti venire qualche idea.”. Blakey, però, iniziò come pianista a Pittsburgh e
guadagnava 15 dollari a settimana, ma doveva indossare lo smoking e sorridere…
Ma…iniziamo dall’inizio, perché prima di prendere la strada della musica Blakey lavorava in
miniera e, poi, in acciaieria. Lascia tutto per andare con Fletcher Henderson prima e, poi, per
accompagnare Mary Lou Williams.
Fu Dizzy Gillespie a spiegargli come suonare la batteria e utilizzare un linguaggio diverso. E,
ancor prima, quando già suonava con l’orchestra di Fletcher Henderson, fu legnato da Sid
Catlett. Blakey era sul palco e aveva una fiaschetta di alcol nella tasca e, di tanto in tanto,
beveva un sorso. Al termine del set Catlett lo prese da parte, e prima gli rifilò un pugno e poi
gli disse che doveva rispettare lo strumento e così non lo faceva.
Un altro influente batterista hard bop è stato "Philly Joe" Jones, da non confondere "Papa"
Jo Jones, anche se Philly Joe si è sicuramente ispirato a Papa Jo, insieme a MaxRoach, Art
Blakey e Sid Catlett. Philly Joe nasce a Filadelfia nel 1923 e alla fine si trasferì a New York City
nel 1952 per suonare con Miles Davis, John Coltrane e Paul Chambers, tra gli altri come Lee
Konitz e Tad Dameron. Si può ascoltare uno dei grandi assoli di Philly Joe su Blue Train di
John Coltrane , sulla canzone "Lazy Bird".
Elvin Jones era un batterista dal talento eccezionale, il più giovane dei tre fratelli Jones (Hank
e Thad, che erano più grandi di lui, e completavano il terzetto) che già avevano lasciato un
segno nella scena jazz di Detroit, prima di conoscere fama nazionale. Le sue prime
esperienze da musicista gli avevano fornito le basi dello swing e del bebop, ma la sua
specialità fu la creazione di un fitto turbinio poliritmico che certo non facilitava i pianisti e i
bassisti che suonavano con lui. Tommy Flanagan disse che quando eri sul palco con lui dovevi
sempre ascoltare con attenzione “l’uno”, ovvero l’accento forte, il primo movimento della
battuta, perché Jones era fin troppo abile nel sovrapporre nuove figurazioni metriche. Elvin
era nato a Pontiac, nel Michigan, nel 1927 (morì nel New Jersey nel 2004) ed era
autodidatta. Cominciò la sua carriera con i due fratelli, quando aveva 12 anni. Nel 1946
suona anche nell’orchestra dell’esercito che lascerà nel 1949. Si esibisce, in trio con i suoi
fratelli, al Bluebird di Detroit. E’ nel 1955 che fa un’apparizione importante al festival di
Newport, in compagnia di Charles Mingus e Teddy Charles. Nel 1956 a New York suona con
Bud Powell. Fino al 1960 è al fianco di Pepper Adams, Donald Byrd, Tyree Glenn, Harry
Edison. Poi, nell’aprile del 1960 John Coltrane lo chiama per il suo quartetto: dovrà aspettare
qualche settimana, in quanto Elvin era in prigione a Rikers Island per droga. I loro itinerari si
confondono per 5 anni, eccetto una parentesi di qualche settimana nel 1963. Nel 1965 Elvin
non accetta la decisione di Coltrane di aggiungere un secondo batterista (Rashied Ali) e lascia
la formazione.
Nel marzo del 1966 ci sarà un tentativo di riconciliazione musicale al Jazz Workshop di San
Francisco (locale notturno di musica jazz a San Francisco, situato a North Beach in 473
Broadway Street. Numerose registrazioni live sono state fatte lì, durante il suo periodo di
massimo splendore negli anni '60. A partire dal 2016, lo spazio è occupato da un bar e da un
locale musicale chiamato "Monroe"). Elvin raggiunge Duke Ellington in Europa e lo lascia 4
giorni dopo. Dopo la scomparsa di Coltrane lavora per un po’ con Tony Scott, poi fonda i suoi
gruppi: prima con Joe Farrell, il pianista Billy Greene, Wilbur Little e poi con Jimmy Garrison.
Negli anni Settanta forma vari combo la cui caratteristica è di comprendere spesso due
sassofonisti: Frank Foster, Steve Grossman, Dave Liebman, Azar Lawrence. Oltre alle sue
numerose tournée in Europa e in Giappone (di cui è originaria la sua ultima moglie Keiko),
Elvin suona negli ospedali, nelle scuole, nelle carceri. Agli inizi degli anni Ottanta fonda l’Elvin
Jones Jazz Machine che diventa Elvin Jones Jazz Group, con – tra gli altri -, Pat LaBarbera.
Incide anche con Lew Soloff. E’ Jones che fa conoscere al mondo Joshua Redman, Nicholas
Payton, Javon Jackson e lo stesso figlio di Coltrane Ravi.
La potenza fisica e musicale è un dato fondamentale dell’esecuzione di Elvin Jones, che fa
esplodere il ruolo e il posto della batteria all’interno delle formazioni jazz. Continuando a
distribuire il tempo con mano ferma, Jones fa andare in frantumi la dimensione strettamente
ritmica della batteria e, come un fabbro il cui martello ben battuto fa scaturire le scintille più
folli, sparpaglia e fa fondere con i colpi del tempo in un turbine sonoro senza precedenti nel
jazz, una profusione di battiti che va dalle punteggiature a cascata su tutti i tom e tutti i
piatti, ai rilanci con rulli che si susseguono come gli echi del tuono e che sospingono il solista
al di sopra dei più profondi abissi. Elvin Jones fu definito da Life Magazine "il più grande
batterista ritmico del mondo", e il suo stile influenzò molti batteristi rock, tra cui Mitch
Mitchell (che Jimi Hendrix chiamava "il mio Elvin Jones") e Ginger Baker. Per molti anni,
Jones diresse il suo gruppo, la Elvin Jones Jazz Machine; inoltre insegnava regolarmente,
prendendo parte a seminari e suonando per scuole e prigioni. Nel 1971 apparve nella parte
del cattivo nel film western Zachariah.
Tony Williams è probabilmente il più popolare dei batteristi jazz del periodo tardo moderno,
tra gli altri come Jack DeJohnette, Williams ha suonato con Miles Davis quando aveva solo
diciotto anni, suonando in molti dei suoi dischi come Four and More ed ESP. Un antesignano
tra i batteristi-compositori è stato sicuramente Tony Williams. E’ stato nel Jazz colui che ha
più di ogni altro interpretato in termini tecnici/formali e innovato in termini di contenuti
ideativi il linguaggio batteristico, elevando ulteriormente l’asticella già posta molto in alto da
suoi eccellenti predecessori.
Fu il batterista che, nemmeno diciottenne, nel ’63, approdò senza alcun timore reverenziale
alla corte di Miles Davis, imprimendo sia alla batteria Jazz sia alla musica del quintetto del
trombettista, una propulsione straordinaria.
In seguito suonò con tutti i grandi del Jazz e, per almeno quindici anni, fu quanto di meglio
qualcuno poteva ottenere avendolo nel proprio gruppo, per l’eccellenza della sua musicalità
espressa continuamente: nel necessario supporto di scansione del tempo di
accompagnamento o nei brevi break fraseggiati o assoli veri e propri.
Affrontò la sfida della scansione binaria del Rock e dintorni con portentosa creatività,
precisione e grinta sin dagli esordi (’69) con il suo fantastico trio proto Jazz-rock Lifetime,
tracciando, anche per questo genere, percorsi futuri del batterismo, distinguendosi peraltro
anche a livello compositivo.
Dopo aver suonato in Out to Lunch di Eric Dolphy (1964), Williams divenne il batterista di
fiducia di Davis, divulgando il suo particolare stile che si basava sulla confluenza tra
precisione ritmica tradizionale e free drumming avanguardistico e che mescolava
uniformemente poliritmi e misure variabili.
Allo stesso tempo registrò una pietra miliare della musica jazz basata sulla batteria, Life Time
(agosto 1964), che rivelò la sua abilità anche come compositore. In Memory, una jam
informale di otto minuti con il vibrafonista Bobby Hutcherson ed il pianista Herbie Hancock,
e soprattutto nei 19 minuti della suite in due parti Two Pieces of One in quartetto con il
sassofonista Sam Rivers e due bassisti, Williams fece sfoggio delle sue abilità nella fusione di
stili e stati d'animo diversi. Nel frattempo il suo stile si era evoluto incorporando una serie di
acrobazie volte a utilizzare ogni parte dello strumento e perfezionare la qualità strutturale
del pezzo (l’idea di Davis, dopo tutto). Dopo aver lasciato Davis nel 1969, Williams forma il
gruppo jazz-rock Lifetime, un trio con l’organista Larry Young e il chitarrista John McLaughlin.
Il loro album di debutto fu il doppio LP Emergency (maggio 1969), il cui genere fu
praticamente determinato dai pezzi Emergency, Beyond Games e Sangria for Three dello
stesso Williams e da Where and Spectrum di McLaughlin, pezzi che erano al contempo
intensi, espressivi e romantici. Momento clou di Believe It (luglio 1975) e di Million Dollar
Legs (giugno 1976) è l’incendiaria performance del chitarrista rock britannico Allan
Holdsworth (praticamente un John Coltrane della chitarra). Il progetto successivo fu un
nuovo quintetto con il sax tenore di Michael Brecker, il chitarrista Pat Metheny, il pianista
Herbie Hancock e il bassista Stanley Clarke con i quali registra Wildnerness (dicembre 1995),
con i pezzi neoclassici Wilderness Rising e Chinatown e The Night You Were Born di
Metheny. Williams conclude la sua carriera con un album di standards, Young at Heart
(ooctober 1996) e muore nel 1997 di un attacco di cuore.
A questo punto, il jazz aveva raggiunto un livello molto evoluto e il set di batteria stava
ricominciando a cambiare. I batteristi ora avevano la possibilità di espandere la quantità di
tom e piatti che usavano.
Non dimentichiamo il grande Roy Haynes, che ha dato al quartetto di Stan Getz degli anni
Sessanta, che, influenzato dalla bossa nova, riscosse un successo incredibile: un carattere
jazzistico che senza di lui difficilmente si sarebbe raggiunto.
Gli strumenti a percussione furono inizialmente secondari per il batterista. Ma nel corso
degli anni Sessanta la serie di questi strumenti si è così ampliata da determinare la nascita di
un nuovo tipo di musicista: il percussionista.
Inizialmente il gruppo degli strumenti a percussione veniva dall’area latino-americana:
claves, chocallo (shaker), guiro (gourd); cabaza, maracas, bongo, conga, timbales, e così via.
In seguito si aggiunsero altri strumenti, originari dell’India, Tibet, Cina, Giappone, Africa, Bali.
L’antesignano dei percussionisti importanti per il jazz moderno fu Chano Pozo, che portò i
ritmi della sua terra nella big band di Dizzy Gillespie, dando così inizio al cubop.
In generale, possiamo dire che l’influenza cubana raggiunse il suo primo culmine nel periodo
che va dalla seconda metà degli anni Quaranta alla metà degli anni Cinquanta. Anche
l’orchestra più amata dal pubblico bianco, quella di Stan Kenton, continuava a rielaborare i
ritmi cubani: The Peanut Vendor, Chorale for Brass, piano and bongo.
Le orchestre latine che ebbero più successo negli anni Cinquanta furono quella di Machito
(alias Frank Grillo) a New York, con l’arrangiatore Mario Bauza. Un genio musicale e un
capofamiglia mercuriale che Tito Puente stesso chiamava “el maestro” il maestro.
Quella di Tito Puente, percussionista e arrangiatore, e l’orchestra di Perez Prado sulla West
Coast, che creò effetti di ottoni alla Stan Kenton.
Il più influente percussionista cubano è sicuramente Mongo Santamaria. Di discendenza
senegalese viene registrato all’anagrafe con il nome di Ramon Santamaria. Nel 1948 si
trasferisce in Messico e all’inizio degli anni Cinquanta è a New York, dove si fa conoscere e
apprezzare come percussionista pulito e dal grande senso ritmico. La sua specialità sono le
congas e i bongos. Dopo aver suonato nelle orchestre di Pérez Prado, Tito Puente e Carl
Tjader, nel 1961 intenzionato a sperimentare nuove forme che combinassero gli elementi
caratteristici della musica afro-cubana con quelli del rhythm and blues e del jazz forma una
propria orchestra. Da quel momento i successi non si contano tanto che in meno di sette
anni ben nove suoi album entrano nella classifica dei dischi più venduti negli Stati Uniti.

I consigli di Fabio Accardi


Il mio battesimo batteriologico l'ho avuto a 13 anni circa, quando mio fratello portò a
casa Spectrum di Billy Cobham su vinile ovviamente.
Tenendo conto che all'epoca ascoltavo già molta musica, ma in gran parte si trattava di
hard rock e i miei idoli erano Van Halen, Deep Purple, Led Zeppelin, Rainbow, Black
Sabbath e mi esaltavo a mimare quei batteristi tipo Ian Paice, John Bonham, Cozy
Powell; ma ero comunque preso altrettanto dalle chitarre e dalla voce, specialmente
quella di Dio, Ronnie James Dio. Il primo incontro con la musica strumentale e con
qualcosa che si avvicinava al jazz è stato appunto Spectrum , disco che ho consumato e
che ha anche autografato l'autore; disco che tra l'altro vede la partecipazione di un tale
Tommy Bolin già chitarrista dei Deep Purple prima di R.Blackmore. Quindi la mia
passione par il Jazz è passata attraverso il jazz rock degli anni 70, i Weather Report, Mr
Hands di Herbie Hancock con Harvey Mason e Tony Williams. Nel 1987, dopo aver visto
Metheny al Petruzzelli, andai al mio primo Umbria jazz; e li vidi per la prima volta dei
concerti di jazz allo stato puro: Gil Evans Orchestra, Dexter Gordon 4et , Stan Getz,
Winton e Brandford Marsalis: i batteristi che mi hanno fatto innamorare del jazz son
stati due su tutti Jack deJohnette e Peter Erskine.
Quindi da li ho cominciato un percorso a ritroso, un viaggio indietro nel tempo alla
scoperta del Jazz, e dopo essermi imbattuto nel trio di Keith Jarrett, in quello di Bill
Evans, in Wayne Shorter di Juju, nel Miles Davis di Kind of Blue e soprattutto di
Milestones, scopro la produzione Bluenote, innamorandomi di quel sound: quindi di Art
Balkey. Il mio viaggio a ritroso è continuato fino al brodo primordiale, al big bang, al big
Four, al nonno di tutti noi: Warren Baby Dodds, che assieme ad altri padri fondatori, ha
inventato il Jazz e di pari passo la Batteria. La batteria nasce con il Jazz e ne connoterà
in modo importante l'evoluzione estetica, stilistica, e timbrica.
Gli altri padri fondatori furono:
PAUL BARBARIN, ZUTTY SINGLETON e SID CATLETT che suonarono
tutti con Louis Armstrong, CHICK WEBB che aveva una sua Big band
nella quale debutto' una giovanissima Ella Fitzgerald , SONNY GREER
batterista della prima compagnone dell'orchestra di Duke Ellington,
PAPA JO JONES batterista della big Band di Count Basie,
DAVE TOUGH che suono' con l'orchestra di Woody Hermann, e con Tommy Dorsey,
GENE KRUPA che suonò con Benny Goodman.
Potrei includere anche un tale Tony Sbardaro, la cui importanza è legata soprattuto alla sua
presenza sulla prima incisione in assoluto della storia (non solo del Jazz) insieme alla ODJB
di Nick la Rocca, datata 1917.
Questi sono i batteristi più' importanti della I generazione, dal 1920 agli anni 40: i
protagonisti della nascita del Jazz, quello Tradizionale, del Dixieland e della Swing Era.
La II ondata è costituita da coloro che contribuirono allo sviluppo di un nuovo linguaggio
jazzistico e quindi "Drummatico" che va sotto l'etichetta di Be-bop.
Sto parlando di Kenny Clarke e Max Roach in primis: i due batteristi a cui si attribuisce
l'invenzione dello stile Be Bop sulla batteria. La novità del Be bop drumming sta passaggio
del ruolo di Time keeper dall'Hi hat al Ride (piatto di accompagnamento).
In realtà questa è una tappa ulteriore dei vari passaggi di testimone del ruolo del
timekeeper che parti' dal rullante durante gli anni 20, fino all'invenzione dell'Hi hat che da
li diventò lo strumento della batteria che connotò il groove della swing Era; fermo restando
che la gran cassa mantiene sempre la sua funzione di tenere la pulsazione ed è il
propulsore del groove.
Nella Swing Era la cassa era molto presente perché si trattava prevalentemente di Big
Band che suonavano in immense Ballrooms della musica che doveva far ballare: ed era la
cassa a far muovere..le gambe al pubblico.
Nel era Be bop, cambia il luogo della performance che si "rimpicciolisce" drasticamente al
club e l'organico che si riduce al quintetto, massimo sestetto; quindi si alleggerisce molto il
volume del beat della gran cassa in fase di accompagnamento, ossia il Feathering, a favore
delle Dropping Bombs che erano dei colpi di grancassa "drammaticamente" accentuati.
che servivano a marcare passaggi di chorus o spingere l'energia!
Gli altri due protagonisti di questa rivoluzione estetica sono: Roy Haynes, Art Blakey.
Alcuni di loro attività iniziano del periodo del Be bop per poi continuare in ulteriori sviluppi
stilistici quali quello dell'Hard Bop, del Jazz modale, della West Coast, dell'Avanguardia e
del Free Jazz.
Potrei fare un elenco stringato dei batteristi di quest'epoca: oltre ai 4 già citati, abbiamo
Stan Levy, Art Taylor, Albert Heath, Connie Kay; Shelley Manne, Chico Hamilton, Joe
Morello, Buddy Rich, Louis Bellson esponenti di un drumming bop west coast
Pero' ancora più importanti sono Phily Joe Jones che militò nel I quintetto storico di Miles e
Jimmy Cobb nel sestetto di Miloes, di Kind of Blue;
Elvin Jones nel quartetto di John Cokltrane; insieme a Billy Higgins che dopo essere stato il
batterista sideman della Bluenote più' registrato, con ed Ed Blackwell che suonarono con
Ornette Coleman contribuendo ad una rivoluzione estetica del jazz che partendo dal Be bop,
portava all'avanguardia e al Free.
Quidi Danny Richmond, braccio destro di Mingus in tutti i suoi organici e laboratori
(WORKSHOP).
Poi vorrei ricordare il grandissimo Joe Chamber polistrumentista e sideman richiesto per i
dischi Bluenote, da Hancock a Shorter e soprttuo a Bobby Hutcherson; e Pete Laroca,
presente su uno dei live al Village Vanguard di Sonny Rollins e famoso per aver suonato tanto
con Joe Henderson.
Le ultime due icone dei batteristi degli anni 60 sono Tony Williams e Jack deJohenette
insieme pero' ad un giovanissimo Billy Cobahm che nel 1968 debuttava con Horace Silver.
Allora, oggi noi abbiamo la fortuna di ascoltare ancora e di vedere suonare una leggenda che
incarna la storia del Jazz con i suoi 95 anni suonati e 70 anni di carriera: parlo di Roy Haynes.
Nato a Boston il 13 marzo del 1925, Roy ha suonato con tutti quelli che hanno fatto la storia
del jazz; a cominciare dal 49 con Lester Young, quindi dal 49 al 52 fa parte del quintetto di
Charlie Parker, registra con the amazing Bud Powell; quindi suona e registra con Thelonious
Monk, con Miles, con i due Sonny, Stitt e Rollins, con Sarah Vaughan. In seguito registra Dear
Old Stockolm con il quartetto di Coltrane rimpiazzando Elvin che in quel periodo era
"dentro" per droga, oltre alla sua presenza in 2 dei tanti live registrati del quartetto di
Coltrane: Impressions e Live a Newport. Contemporaneamente porta avanti i suoi progetti
come leader e registra con un suo trio con Phineas Newborn e Paul Chambers il disco
Io amo Roy Haynes perché come dire è sempre stato sul pezzo, riuscendo ad essere
moderno e contemporaneo, conservando pero' sempre il suo stile ed il suo drumming
originario con il suo sound crisp e dry del rullante, ma con accenti frequenti sul rimshot. Ha
preso parte ad incisioni memorabili, alcune tra le quali io stesso ho consumato; a parte
quelle con Monk e Coltrane, mi riferisco agli Abstract Truth di e con Oliver Nelson, i dischi
di Eric Dolphy , quelli di Andrew Hill.
Ha una lunga collaborazione con Stan Getz con il quale suona in quartetto con Steve
Swallow al contrabbasso e Gary Burton al Vibrafono. Capolavori assoluti sono quelli che
registra in trio con Chick Corea e M. Vitous: Now he sings, now he sobs e il live Trio Music.
Ho avuto la fortuna di vederlo dal vivo 3 volte: ricordo un concerto in trio con Pat Metheny
e Dave Holland a Ravenna nel 1990; quindi al Birdland a New York nel 1999 in quartetto con
Larry Grenadier basso, Kevin Hays al piano e Ron Blake al sax; ed una volta nel 2007 credo,
ebbi un incontro ravvicinato all'ingresso del Sunset durante la mia permanenza a Parigi:
sento una voce chiara e squillante in inglese dietro di me che mi chiede di spostarmi: mi
giro…abbasso lo sguardo e realizzo di trovarmi di fronte a scarsi un metro e 60 di leggenda
della batteria jazz , sempre con berretto e stivali da cowboy.
Tra i solo drums più gettonati, les uncontorunables , faccio studiare quello che fa su In a
walked Bud tratto dal live di T.Monk quartet al Five Spot con A.A. Malik al basso e J. Griffin
al sax tenore. Due chorus di solo con un fraseggio limpido e cristallino, sviluppati con una
coerenza formale ed improvvisativa disarmanti: I chorus tematico e arioso in cui richiama
palesemente il tema AABA di In a walked bud e un II chorus costituito da un netto distacco
tematico, a favore di un fraseggio più' ricco di accenti collocati all'interno di un susseguirsi
di terzine e semicrome orchestrate su tutto il set!
Penso di poter affermare di riscontrare alcune similitudini nell'articolazione delle terzine
con Art Blakey, ed in generale anche nella articolazione di altri tipi di fraseggio.
Art Blakey, che ho avuto la fortuna di vederlo dal vivo con i suoi Jazz Messenger a Bari nel
1988 e che anche lui mi ha autografato un suo vinile, è un altro che ha avuto un peso
enorme nella mia formazione. Allievo in un certo senso di Chick Webb e di Sid Catlett, è
stato il leader di uno dei gruppi più' longevi della storia del jazz che ha avutoo il merito di
lanciare tanti young lions che poi di li a poco avrebbero fatto al storia: da Bobby Timmons a
Benny Golson, da Lee Morgan, a Wayne Shorter, da Freddy Hubbard a Cedar Walton.
Considerato il batterista hard bop per eccellenza Art Blakey esordisce nella big band di Billy
Eckstine dove tra l'altro c'erano tutti , da Parker a Dizzy, a Miles. Suona con Parker, Monk,
Miles, fino al 1954 in cui fonda i Jazz Messenger con Horace Silver. Il suo stile è irruento,
focoso e groovy; insieme ad Elvin è il batterista jazz con più africanità; sono i tamburi e le
pelli a farla da padrone attraverso i quali Blakey riesce a farci sentire gli echi delle ancestrali
percussioni africane insieme ai ritmi afrocubani.
Uno dei soli più famosi è sicuramente quello su This I dig of you dal disco di Hank Mobley
intitolato Soul station. Anche qui due chorus in cui a farla da padrone sono una cascata di
terzine accentate e orchestrate su tutto il set, cerchi dei tamburi compresi; la sua cifra
stilistica si manifesta con l'accompagnamento inarrestabile dell'Hi hat con il piede sul II e
IV movimento, sul quale il nostro intreccia fraseggi di terzine e sedicesimi accentati,
inframmezzate da ottavi tutti in levare, qualche drop bomb stoppata sul piatto sul IV
movimento e fraseggio su HH con la mano giocando con aperture e chiusure, come fa
anche Roy Haynes su In a Walked Bud.
Entrambi i soli finiscono con un fil di terzine che rilanciano il tema finale.

I consigli di Mimmo Campanale


I miei ascolti sono stati molteplici e variegati, considerando i vari generi musicali.
Ho cominciato ad approcciarmi alla musica inseguendo tutto ciò che mi piaceva e che potevo
imparare dai miei amici, dalle radio etc.
Un giorno, mi è capitata tra le mani un’audiocassetta di un noto batterista:

Louie Bellson.
 Louie Bellson è stato il primo batterista di Jazz che ho ascoltato e che mi ha, in
qualche modo, avvicinato a questo fantastico genere musicale. Tra i tanti suoi lavori
discografici ne ho trovato uno, registrato con un altro grande batterista, Gene Krupa.
 Il disco in questione s’ intitola “The Mighty two” del 1963.
Tra i batteristi, egli è stato il primo ad utilizzare la doppia cassa nel Jazz. Inoltre, il
disco ha innescato una certa curiosità, poiché quasi tutti brani prendono spunto dagli
esercizi di batteria. Tra questi, troviamo: Paradiddle song, The three drags, etc.
Tra i musicisti, spicca il nome di un sassofonista a me molto caro, con il quale ho avuto
l’onore di registrare un disco, dal nome “Be Tune” con il “Davide Santorsola trio” e
fare alcuni concerti: Phil Woods.
“Sing Sing Sing” di Louis Prima, è uno dei brani che hanno reso celebre Gene Krupa.
Prima di Krupa, gli assolo di batteria erano una rarità e, grazie a lui, la batteria ha
cominciato ad essere anche uno strumento solistico.
 “Ball Of Fire” - Gene Krupa and His Orchestra;
 Ho conosciuto prima il suo metodo, dal nome “Snare drums Rudiments” e poi ho
cercato la sua musica. Il batterista in questione è Buddy Rich.
Uno dei più grandi batteristi di tutti i tempi per tecnica, velocità, potenza e creatività.
Dalla discografia infinita anche per Rich, un disco dove lo si ascolta in versione Funk è
“Mercy, Mercy” di J. Zawinul, del 1968 “The Buddy Rich Big Band Pacific Jazz”. Prima
di questo, vi sono “Krupa And Rich – Clef” del 1955 e il “The Lester Young & Buddy
Rich Trio - Norgran” sempre dello stesso anno.

 Arthur Blakey, in arte Art, è stato un batterista carismatico ed anche leader del
gruppo Hard Bop - Jazz Messengers, fondato nel 1955.
Riconoscibile per il suo press roll, prima dell’inizio di un assolo del solista.
Come per gli altri batteristi dei quali vi ho parlato precedentemente, anche Blakey ha
registrato molti dischi.
 Moanin’, del 1958, Blue Note;
 Night in Tunisia, del 1960, Blue note;
 Caravan, del 1963, River Side Records;

 Max Roach ha percorso il solco tracciato da Kenny Clark, codificando lo stile della
batteria bebop e offrendo un contributo determinante ai gruppi di D.Gillespie,
M.Davis, T.Monk, C. Parker. Grazie alla sua inventiva, Roach fu uno dei batteristi
preferiti di Charlie Parker e partecipò a molte delle incisioni di “Bird”, creando spesso
degli assolo rivoluzionari per l'epoca. Memorabile, ad esempio, è quello sul brano
“Ko-Ko”, del 1945, vero punto di svolta del jazz moderno. Sono famosi i suoi assoli sul
H.H.,
 Jazz in ¾ Time 1957 Verve;
 1945 - 1948: The Complete Savoy Studio Recordings, con Charlie Parker;

 Elvin Jones
Insieme al quartetto di John Coltrane, egli ha ridefinito i canoni del jazz tanto quanto
lo era stato Charlie Parker con l'invenzione del bebop. Il suo stile inconfondibile, con
l’uso frequente delle terzine e poliritmi, con un suono molto presente, non
intaccavano la pulsazione dello Swing. Ogni sua frase suonata sul set, aveva swing!
Dal 1960 al 1966, ha partecipato alle registrazioni più significative di J. Coltrane:
 “My Favorite things” del 1961;
 1964 in “A love supreme” e “Crescent”, e, sempre nello stesso anno, in “Speak
no Evil” con Wayne Shorter.

 Philly Jo Jones
Ballerino di tip tap, cantante, pianista, contrabbassista e, infine, batterista e ché
batterista! È stato il batterista preferito di Miles Davis ed anche suo grande amico.
Nella sua carriera, ha inciso più di 1.500 dischi con la Blue Note Records, dalla quale é
stato assunto come House drummer, e con altre etichette discografiche, tra le quali:
 Riverside Records – “Blues for Dracula” nel 1958;
 Atlantic Records – “Elvin Jones/Philly Joe Jones: Together!” nel 1961;
 Columbia – “‘Round about Midnight” nel 1957;
 Columbia - “Milestone” nel 1958;

 Tony Williams raggiunge l’apice del successo partecipando a quello che fu definito il
secondo grande quintetto di Miles Davis. La sua musica creativa ha contribuito a
ridefinire il ruolo della sezione ritmica del jazz, attraverso l'utilizzo di poliritmi e
modulazioni metriche.
Tony Williams lo ritroviamo in diversi dischi, alcuni in veste di leader e in altri come
sideman.
 con la Columbia Records, “Seven Steps to Heaven” del 1963 e “My Funny
Valentine” del 1964;
 con la Blue Note Records, “Life Time” e “Maiden Voyage”, entrambi del 1965;

 Roy Haynes
Concludo questa prima parte dei miei consigli con una leggenda vivente Roy Haynes.
Felice di usare il presente e non il passato per questo grande batterista, poiché
continua a scrivere la storia del Jazz mondiale.
Oltre ad essere uno dei più registrati e longevi batteristi della scena jazz, è anche
ritenuto, da alcuni, uno dei musicisti più originali nel suo genere.
 “Out of the Afternoon” del 1962;
 “People” del 1964;
 “Cracklin'” del 1963;

I consigli di Pippo D’Ambrosio


L’inizio.
La passione verso la musica l’ho ereditata da mio padre, non era un musicista, ma ascoltava
tanta musica. Nonostante la presenza di un pianoforte in casa, che molto spesso suonavo, il
mio cuore mi ha guidato verso la batteria. Un po’ mi sento un pianista mancato.
Nel 1982 iniziai a suonare la batteria istintivamente in una punk-rock band e di li a due anni
feci parte di una reggae band che girò molto in Italia. Mi appassionai così dell’afro beat e
dell’hip-hop. Ricordo che Giancarlo, il trombettista della band in cui suonavo, mi fece
ascoltare tre dischi: John Abercrombie “Night” (ECM), Pat Metheny “Offramp” (ECM) e
Yellowjackets “Four corner” (GRP), i batteristi erano rispettivamente Jack DeJohnette,
Danny Gottlieb e William Kennedy.
Ignaro di ciò che ascoltavo ne venni catturato ed essendo un appassionato di vinili iniziai a
comprare dischi di queste etichette, da quel momento in me qualcosa cambiò.
Nel 1987 mi iscrissi alla scuola Il Pentagramma e iniziai il mio percorso di batterista
studiando con Michele di Monte. Negli anni successivi frequentai per tre anni i corsi di Siena
Jazz, innumerevoli stage in tutta Italia, e nel 1993 ero a New York al Drummers Collective ed
al rientro iniziai a studiare in conservatorio percussioni classiche con Beniamino Forestirere,
ma non terminai mai gli studi.
Quindi certamente non sono stato un autodidatta, in più sempre in quegli anni lavoravo
come fonico nello Strange Fruit, jazz-club rinomato a Bari, dove passarono centinaia di
musicisti di Jazz da tutto il mondo. Quella fu per me una palestra straordinaria. Ho studiato
per diversi anni molte ore al giorno e ancora oggi lo studio, è la mia passione perché è come
una sorta di meditazione, dove puoi spingerti oltre al dovuto e testare quello che molte volte
non farai mai in un concerto: un momento sacro.
I miei batteristi preferiti erano tanti in quell’epoca. Ma ciò da cui ero attratto erano i leader.
Ovvero Steve Coleman, Alan Holdsworth, Mark Isham, Pat Metheny. Quindi seguivo
batteristi come Marvin ‘Smitty’ Smith, Chad Wakeman, Terry Bozzio, Bill Bruford, Danny
Gottlieb.
A Siena fui instradato al jazz da Ettore Fioravanti, che è stato mio maestro per alcuni anni e
Roberto Gatto. Poi c’è stato l’incontro con le percussioni indiane e medio-orientali che mi
hanno dato l’opportunità di spaziare ancora di più negli ascolti e nel modo di pensare la
musica e la batteria, è stato un valore aggiunto.

I cinque elementi
Mi piace pensare a questi cinque elementi come la base per portare avanti lo studio sulla
batteria, e pensare che uno non può fare a meno dell’altro ed infine tutti sono ‘uno’.
Attraverso questi elementi vorrei consigliare dei testi didattici che ho trovato illuminanti.
1) Lettura. Penso che la lettura sia indispensabile per il dialogo con altri musicisti, la lettura e
la scrittura fanno parte del linguaggio imprescindibile di un musicista. Si impara più
velocemente. A questo proposito consiglio i testi di Dante Agostini, Morris Goldberg ed
Anthony Cirone.
2) Tecnica. La tecnica la vedo come una tavolozza di colori, tanti colori, che puoi miscelare ed
attraverso il quale comunicare. Per un batterista è fondamentale riuscire a riportare sullo
strumento quello che si ha in mente in un istante, specie se si suona musica dove si fa
improvvisazione. Le bacchette sono il mezzo con il quale ci esprimiamo e si pongono al
centro tra il batterista e la batteria, quindi lo studio dei rudiments, delle dinamiche, gli studi
di endurance, e tanto altro portano a familiarizzare sempre più con le bacchette. I testi scritti
sono tanti e quelli a cui sono molto affezionato sono il ‘Master Studies’ di Joe Morello, ‘Stick
control for snare drummer’ e ‘Accents & rebounds’ entrambi di George L. Stone, ‘The all
American drummer - 150 Rudimental solos’ di Charley Wilcoxon e il NARD, una collezione di
soli per rullante di vari autori. Sono cosciente di lasciarne fuori molti ancora ma questi sono
un buon inizio. Ovviamente lo studio della tecnica la si trasferisce anche agli arti inferiori.(!)
3) Coordinazione. Nello studio della coordinazione i quattro arti lavorano insieme. Questo
studio crea un vero e proprio bilanciamento del corpo, richiama ad una giusta postura, alle
altezze e alle distanze con i singoli strumenti che compongono il set. Non per ultima,
sviluppa una elevata concentrazione. A tal senso ho trovato interessante anche suonare dei
soli trascritti molto lentamente. Secondo me un testo meraviglioso è il ‘4 Way coordination’
di Marvin Dahlgren e Elliot Fine; anche lo ‘Stick control for snare drummer’, sopra citato,
aiuta alla coordinazione ed il ‘Syncopation for the modern drummer’ di Ted Reed.
4) Indipendenza. Attraverso l’applicazione dell’indipendenza entriamo sicuramente più a
contatto con la musica jazz. In questa fase tutto si espande e si acquista più consapevolezza
dei propri limiti, ma anche dei propri traguardi; tutto dipende dalla qualità e quantità di
come si è affrontato i primi tre ‘elementi’. Questo studio, che trovo una esperienza
fantastica, prevede che i quattro arti suonino linee diverse creando una musica ad unisono:
poliritmia e polimetria.
I testi scritti sono davvero tanti e tra i primi metterei il già citato ‘Syncopation for the
modern drummer’ di Ted Reed; anche se molti pensano sia un testo vecchio ed obsoleto io
lo includerei per il suo approccio semplice e chiaro si tratta del famigerato ‘Advanced
Techniques For The Modern Drummer’ di Jim Chapin; ed ancora ho trovato utile il testo di
Jack Dejohnette e Charlie Perry ‘Modern Jazz Drumming’. Tra i testi più moderni vorrei
citare ‘The evolution of Jazz drumming’ di Dannie Gottlieb, e poi tutti i testi scritti da un
cultore del jazz John Riley. Per un buon approccio alle spazzole Philly Joe Jones pubblicò
‘Brush Artistry’.
Mentre se ci si vuol cimentare con le origini del jazz, ed è bene farlo a mio avviso, ci sono due
testi davvero interessanti, il primo è ‘New Orleans jazz and second line drummer’ di Herlin
Riley e Johnny Vidacovich e l’altro è ‘A modern approach to New Orleans “second line”
Drumming’ scritto da Chris Lacinak. Un testo interessante per l’approccio ai tempi dispari è
quello di Joe Morello dal titolo ‘New directions in rhythm’.

Buona pratica

5) Esplorazione. Arriva prima o poi il giorno che non vuoi studiare, che la mente è stanca,
non vuole concentrarsi, sei demotivato, tutto ciò porta inevitabilmente ad una stanchezza
fisica. Pioveva quel giorno ed ero nello stato appena descritto. Arrivai al locale dove
praticavo giornalmente, chiusi la porta, era buio, non accesi la luce ed arrivai a sedermi
dietro la batteria. A tentoni cercai le bacchette, chiusi anche gli occhi ed iniziai a percuotere,
suonavo senza costringermi a seguire nulla, era come se facessi delle pulizie di casa, misi
ordine dentro di me. Improvvisazione solo quello con il silenzio. Capii che c’era altro a tutto
ciò che ho elencato prima. Qualcosa che non ha forma perché muta in continuazione ed ogni
volta che pensi di averlo catturato è già volato via. Adottai quella pratica ogni giorno a fine
studio. Ma a volte funziona altre no…

Il Jazz
La parola Jazz mi riporta ad un linguaggio molto vasto, non riesco a chiuderla in un periodo
storico o ad autori ben precisi che conosciamo, ed imparare il linguaggio primordiale di
questa musica è fondamentale. Ascoltarla fa parte dello studio, non si può suonare jazz se
non l’ascolti e ami. Conoscere la storia è altrettanto importante perché ogni stile che si è
succeduto, dal 1910 in poi, è stato marcato da eventi umani attraverso migrazioni,
sofferenze, intuiti, mode, business, politica, rivoluzioni, contestazioni. Per questo ho sempre
trovato sì importante studiare i grandi batteristi storici del jazz e filtrare tutto attraverso il
mio modo di sentire.
Il mio studio maggiore l’ho fatto attraverso trascrizione dei soli e dei comping. E dentro di
me dopo vari ascolti è avvenuta una sorta di catalogazione dei batteristi di quel periodo
(1920-60) che riconoscevo come fisici, emozionali e razionali, o a volte si miscelavano. Ad
esempio:
Max Roach geometrico razionale
Philly Joe Jones emozionale
Art Blakey fisico
Elvin Jones fisico-emozionale
Tony Williams fisico-razionale
Shelly Manne emozionale ed a volte razionale
Joe Morello razionale-emozionale
Buddy Rich esplosione!
Questo è solo un mio modo di vedere questi straordinari musicisti che hanno dettato la
storia della batteria.
Come amante di Thelonious Monk ho trascritto spesso ciò che suonava Art Tayler in ‘5 by
Monk by 5’ ed in ‘The Thelonious Monk Orchestra at Town Hall’, oppure un altro batterista
intelligibile come Frankie Dunlop in ‘Monk’s dream’.
Philly Joe Jones è stato, come per tutti, un dispensatore di idee e penso che ‘Cookin’’,
Steamin’’, Relaxin’’ e Workin’’ di Miles Davis possono donare tante idee.
Art Blakey con i Jazz Messengers è una grande palestra.
Roy Hanes e Tony Williams hanno un drumming molto particolare, certamente hanno
apportato serie modifiche sull’accompagnamento del piatto discostandosi dalla linearità del
fraseggio. Non posso fare a meno di citare Sonny Payne, perché adoro Frank Sinatra e
l’orchestra di Count Basie.
Elvin Jones lo si ascolta con John Coltrane ed è ciò che sento più vicino.
Joe Morello è una vera trappola. Ci sono tantissimi batteristi che non ho citato ma
ugualmente importanti e quindi esorto a tutti quelli che si avvicinano a questa musica di
spingere la vostra curiosità a cercare sempre senza fermarsi.
Un tempo si diceva “suonare sui dischi” oggi non so come volete tradurlo, ma ascoltare uno
standars jazz e “suonarci sopra” è davvero formativo.

Il palco
Il momento del concerto è la chiave di volta; portare il tuo contributo davanti ad un
pubblico: essere concentrato, ascoltare, interagire, mescolarsi, prendersi le responsabilità
rischiando, mettersi a disposizione, fare silenzio, il pubblico, lo stato d’animo, i respiri, gli
sguardi, il luogo, gli applausi, i ringraziamenti. Un viaggio che vuoi sempre ripercorrere e che
non sarà mai lo stesso perché non si è mai gli stessi.
Buon viaggio

I consigli di Fabio Delle Foglie


Mi piace iniziare ogni percorso didattico raccontando che la batteria nasce grazie al jazz,
genere di cui mi sono subito innamorato nonostante mi ci sia avvicinato in un secondo
momento.Il mio percorso non segue l'ordine cronologico della storia del jazz, infatti i primi
dischi che ho ascoltato erano quelli dei trio di Bill Evans – “You must believe in Spring” e
Keith Jarret – “Live in Tokio '96”.
Ero affascinato dal modo in cui batteristi come Jack De Johnnette e Elliot Zigmund
interpretavano il tempo con le loro pennellate sui piatti e dalle loro improvvisazioni che
faticavo a comprendere provando a suonarci su.
La ricerca di altre incisioni di Bill Evans mi ha fatto scoprire una rara collaborazione con Elvin
Jones in “Stan Getz & Bill Evans”.
Un disco che non smettevo di ascoltare per le introduzioni e assolo di batteria colmi di
poliritmie. E. Jones, con energia e relax al tempo stesso, cercava un continuo dialogo col
solista condizionando le performance dei musicisti con cui suonava.
Ripercorrendo la sua carriera a ritroso ho ritrovato queste caratteristiche nella sua più
famosa collaborazione con John Coltrane in dischi come “My favourite things” - “Ballads” -
“Crescent”.
La curiosità e la fame di jazz mi ha portato a cercare sempre più indietro, fino ad arrivare a
quello che successivamente ho scoperto essere il secondo quintetto di Miles Davis in “Seven
steps to heaven”.
Quando ho letto le note di copertina stentavo a credere che Tony Williams in questa
registrazione aveva solo 17 anni. Era una ventata di freschezza, il beat era alleggerito dal suo
modo di suonare il piatto in ottavi e, nonostante la giovane età, il suo assolo è esposto con
chiarezza e musicalità, utilizzando non solo i tamburi ma anche il piatto e l'hi-hat per creare
la melodia.
Ho arricchito successivamente la mia personale discografia con alcune tra le produzioni del
“primo” famoso quintetto di Miles Davis “Round About Midnight” – “Relaxin'”– “Cookin'” –
“Steamin'”.
Iniziavo a percepire la perfezione dello swing tra il piatto di Philly Joe Jones e il contrabbasso
di Paul Chambers, gli incastri del comping tra il rullante e il pianoforte di Red Garland.
Sembrava si fossero messi d'accordo su alcuni colpi all'unisono ma in realtà era la profonda
conoscenza del linguaggio jazzistico che permetteva loro di interagire creando dei reef
stimolanti per il solista.
Troviamo la stessa ritmica insieme al pianista Kenny Drew in un capolavoro di John Coltrane
– “Blue Train”.
L'intro e l'assolo di Philly Joe Jones nella traccia numero 3 “Locomotion” sono una pietra
miliare della storia del bop e sono stati per me motivo di studio importante per
l'improvvisazione.
Sono innumerevoli le collaborazioni di Philly Joe Jones, infatti lo si trova in gran parte delle
produzioni jazz degli anni '40 e '50.
Tra i protagonisti del bebop e dell'hard-bop, Max Roach ha rivoluzionato la concezione della
batteria. Era uno dei preferiti di Charlie Parker e con i suoi soli, estremamente musicali,
univa ritmo e melodia. In “Daahoud”, tratto da “Clifford Brown and Max Roach”, suona
letteralmente il tema ed esegue uno dei soli più trascritti e studiati, in cui si distingue
perfettamente la struttura.
Un'altra collaborazione importante è quella con Sonny Rollins, celebre è il suo calypso in “St.
Thomas”.
Importante contributo all'epoca hard-bop è stato quello di Art Blakey, band-leader e
fondatore dei Jazz Messengers. Il disco che vorrei consigliare è: Art Blakey & The Jazz
Messengers – “A Night in Tunisia”.
La potenza e la precisione che utilizza sui tamburi, richiamando i suoni africani, introducono
una “A Night in Tunisia” al limite del fast. Art Blakey è stato per me un riferimento anche per
quanto riguarda i ritmi latin e l'accompagnameno shuffle.
Un batterista trasversale è Buddy Rich. Mi ha colpito la sua disinvoltura nel suonare sia in big
band che in piccole formazioni, ha sviluppato una tecnica strepitosa e una grande musicalità.
Consiglio l'ascolto in Big Band, nello specifico Buddy Rich Big Band – “Groovin' Hard”.
Si può notare come sia fondamentale il ruolo trainante del batterista di big band, tutte le
sezioni hanno bisogno di essere sostenute dalla sua solidità. Mi piace pensare che in un certo
senso ne è il protagonista.
A mio parere nell'ascolto delle big band un batterista trova tutto ciò a cui dovrebbe aspirare.
Tonnellate di swing, controllo dinamico ed energia, efficacia nelle preparazioni degli
obbligati ritmici sono solo alcune delle caratteristiche che ho riscontrato in Sonny Payne,
batterista dell'orchestra di Count Basie in Sinatra-Basie - “An Historic Musical First” uno dei
dischi più “danzanti” che abbia mai ascoltato.
Gli ultimi dischi e brani che vorrei segnalare sono: Lee Morgan – “The sidewinder”
Billy Higgins aveva sviluppato un modo di suonare il piatto Ride che creava quasi tensione:
una via di mezzo tra swing e ottavi giusti.
Barney Kessel & The Poolwinners – “Exploring the scene!”
Shelly Mann considerato uno degli esponenti del cool jazz, era uno spazzolatore per
eccellenza, preciso, dinamico e mai invadente. Per me riferimento del guitar trio, il suo
accompagnamento elegante era come un tappeto che sosteneva il solista.
Benny Goodman Orchestra - “Sing, sing, sing”
Gene Krupa in questa hit degli anni '30 famosissima ancora oggi, è fra i primi ad incidere un
solo di batteria, eseguito prevalentemente sul timpano. Nonostante sembri apparentemente
semplice, il suono dei suoi colpi e la sua intenzione sono irriproducibili.
Glenn Miller Orchestra- “In the mood”, “Chattanoga Choo Choo”
In queste esecuzioni di Maurice Purtill da notare sono gli accenti sul quarto movimento,
l'utilizzo dello hi-hat aperto e chiuso ed il controllo di tutte le dinamiche pur mantenendo
uno swing acceso e incalzante.
Vi auguro buon ascolto

I consigli di Michele Di Monte


Vi elenco una lista di batteristi jazz da ascoltare e fare una ricerca accurata dei brani,
analizzando gli aspetti ritmici, fraseggio e interplay, che considero indispensabile per
la formazione jazzistica. Ognuno con delle caratteristiche diverse.

CHICK WEBB
GENE KRUPA
JO JONES
KENNY CLARKE
BUDDY RICH
MEL LEWIS
MAX ROACK
LOUIS BELSON
JIMMY COBB
DAVE BAILEY
PHILLY JOE JONES
ED THIGPEN
ROY HAYNES
CONNIE KAY
ELVIN JONES
DANNIE RICHMOND
BOBBY DURHAM
JOE MORELLO
PAUL MOTION
GRADY TATE
ART TAYLOR
BILL HIGGINS
JAKE HANNA
CHARLES SAUDRAIS
GUS JOHNSON

LIMEHOUSE BLUES
Cannonball Adderley-Wynton Kelly-Paul Chambers-Jimmy Cobb batteria incisa 1959

CRAZY BABY
Cannonball Adderly-Horace Silver-Paul Chambers-Roy Haynes batteria incisa 1955

THE BLUES WALK


Clifford Brown-Harold Land-Richie Powell-George Morrow-Max Roack batteria incisa 1955
BERNIE’S TUNE
Gerry Mulligan-Bob Brookmeyer-Jon Eardley-Zoot Sims-Peck Morrison-Dave Bailey batteria
incisa 1955
ANTICIPATED BLUES
Chet Baker-Jean Luis Chautemps-Francy Boland-Eddie Haas-Charles Saudrais batteria incisa
1956
CONFIRMATION
Bud Powell-Pierre Michelton-Kenny Clark batteria incisa 1960

BLUES AFTER DARK


Dizzy Gillespie-Sonny Stitt-lou Levy-Ray brown-Gus Johnson batteria incisa 1958

CONTINUATE LA RICERCA E BUON ASCOLTO

I consigli di Enzo Falco


Sono autodidatta e sono partito dalla batteria chiaramente attraverso l’ascolto di alcuni
batteristi Rock a 12, 13 anni tipo Carl Palmer per esempio degli E,L&P ..è durato pochissimo
questo periodo perché subito dopo sono passato ad ascoltare jazz e nello specifico Max
Roach da un famoso disco ”the greatest band jazz Ever”che erano Charlie Parker;Dizzy
Gillespie;Bud Powell;Charlie Mingus e Max Roach live e poi anche Art Blakey con jazz
Messenger ( Moanin’) e poi Paul Motion ovviamente, e Shelly Manne per l’uso delle spazzole
..ma il cuore è però per Elliot Zigmund in “you must believe in spring” di Bill Evans con il
quale ho compreso meglio cos’era l’Inter play e la musicalità, cercando di non far
preponderare la batteria, nel senso del ritmo a vantaggio di una maggiore importanza dei
colori, del seguire il canto e non avere solo funzione di sostegno. Con questo concetto bene
impresso mi sono avvicinato allo studio delle percussioni, soprattutto per esigenze legate al
fatto che si suonava spesso in duo o in trio anche con batteristi.
Sempre con questo concetto fisso in testa e con scelta legata a questa maniera di intendere
la musica ho iniziato ad ascoltare altri percussionisti come ad esempio Mino Cinelu che mi ha
colpito in particolare in quel periodo sia con i Weather Report che dal vivo con Sting e Pino
Daniele o Lenny Castro con Al Jarreau con la loro capacità di spezzare il brano in più parti
scegliendo lo strumento più adatto a caratterizzare “l’ambiente”.. tutto ciò mi aveva
affascinato molto.
di là in poi son passato a studiare le percussioni brasiliane .. un esempio di percussionista
brasiliano che può essere diciamo enormemente più convincente in questa maniera è
Armando Marcao percussionista di Pat Metheny in Still life talking ; nipote d’arte perché il
nonno, suo omonimo, era stato l’inventore della bateria nella Batucada .. è un classico
esempio di uno che presta i suoni brasiliani ad un ambiente jazzistico completamente
diverso.. questo è un esempio molto rapido e schematico per far capire qual è l’intenzione ..
suoni brasiliani senza samba..intenzione brasiliana ma non tempo in 2/4 ..

I consigli di Antonio Ninni


Ho sempre sostenuto che nel percorso che porta ad una crescita come musicista, un ruolo
fondamentale è ricoperto dagli ascolti: confrontarsi costantemente con i propri idoli per
cercare stimoli per studiare e, in un certo senso, provare ad avvicinarli magari immaginando
di suonare con loro nelle più grandi formazioni che hanno segnato questa musica che cosi
tanto amiamo, il jazz!
Qui di seguito “provo” a stilare una lista degli ascolti, per me fondamentali, che mi hanno
segnato (e continuano a farlo) nel mio percorso di crescita come musicista.
Papa Jo Jones
 Count Basie Orchestra - “Count basie: America’s #1 band!” (1936) – Oh Lady Be Good!
 Paa Jo Jones Trio – “Jo Jones The Essential” (1955) – Splittin’
Ad essere sinceri ho compreso tardi il vero valore di Papa Jo Jones, mi sono avvicinato alla
batteria grazie a batteristi come Steve Gadd, Elvin Jones, Jack DeJohnette, ma senza Jo Jones
questi non sarebbero esistiti. Semplicemente ha portato al centro dell’attenzione uno
strumento che di solito è sempre “dietro”, con il suo stile elegante ha cambiato il modo di
intendere il ruolo del batterista, fino ad allora relegato al solo compito di tenere il tempo. Da
Papa Jo in poi si è definito un nuovo modo di utilizzare l’hi hat e il ride, e la possibilità di
interagire con il solista (vedi come accompagna il solo di Lester Young in Lady Be Good). Era
grande anche la sua spazzolata. (vedi Splittin)
Sonny Payne
 Count Basie Orchestra “The Atomic Mr. Basie” (1958) - Splanky
 Count Basie Orchestra “Sinatra-Basie” (1963) - Pennies From Heaven
Se anche a voi piacciono le Big Band come me, dovete assolutamente ascoltare la Basie
Orchestra con Sonny Payne. Se notoriamente conosciuta (la Basie Orchestra) come forse la
più “Swingosa” Big Band esistita, è anche grazie al suo drumming esplosivo fatto di fill, lanci
e gestione delle dinamiche che hanno caratterizzato di li in poi lo stile delle orchestre Swing.
Kenny Clarke
 Miles Davis “Bag’s Groove” (1957) - Bag’s Groove
Per ogni batterista la pronuncia del piatto non è altro che una firma, un marchio
inconfondibile che lo rende unico e riconoscibile. Bene, il piatto di Kenny Clarke è il più
copiato per la sua efficacia, insieme a Gillespie e Parker, gli si attribuisce la nascita del Bebop.
Ha sganciato la cassa dal canonico portare tutti i quarti, insieme al rullante era diventata uno
strumento per interagire con i solisti. Semplicemente è uno di quelli che ha cambiato la
storia dello strumento.
Max Roach
 Clifford Brown/Max Roach “Clifford Brown & Max Roach” (1954) – Joy Spring
 Max Roach “Drums Unlimited” (1966) – For Big Sid
Chi non conosce il suo famoso drum solo su Big Sid!? Solisticamente ha portato la batteria ad
un altro livello, intendendola come se fosse uno strumento melodico: le pelli dei tamburi
spesso erano molto tirate per permettere di ottenere delle “note” distinte. Inoltre è stato
uno dei primi ad improvvisare in struttura, spesso con il basso che lo accompagnava, alla pari
degli altri strumenti.
Roy Haynes
 McCoy Tynes “Reaching Fourth” (1962) – Have You Met Miss Jones
 Phineas Newborn Jr. “We Three” (1959) – Sneakin’ Around
 Roy Haynes Quartet “Out of the Afternoon” (1962) – Snap Crackle
Il suo soprannome dice tutto: Snap Crackle! Sta ad indicare il suo drumming “croccante”,
dato dal suono inconfondibile del suo rullante e dall’utilizzo dei rudimenti. Dai suoi esordi
con Parker, Bud Powell, Gillespie, fino ad oggi, continua ad ispirare milioni di persone.
Art Blakey
 Art Blakey & Jazz Messenger “Moanin’” (1958) – Moanin’
 Cannonball Adderley “Something Else” (1958) – Autumn Leaves
Alla pari di Davis, Art Blakey è passato alla storia per essersi sempre circondato da grandi
musicisti, da quando ha fondato i Jazz Messenger insieme a Horace Silver, si sono susseguiti
tutti i più grandi talenti del Jazz. Famoso è il suo Shuffle e il suo drumming che richiama
“mamma Africa”.
Philly Joe Jones
 Miles Davis “Milestones” (1958) - Straight, No Chaesar
 Philly Joe Jones “Drums Around The World” (1959) – Stablemates
Il nome di Philly Joe è spesso legato al quintetto di Miles Davis, il suo drumming era pieno di
rudimenti “rullantistici”, ancora oggi lo studiamo per i suoi soli. Grande era anche il modo
con cui riusciva ad accompagnare e sostenere il solista, spesso con frasi supportate da Paul
Chambers e Wynton Kelly.
Jimmy Cobb
 Miles Davis “Kind of Blue” (1959) - So What
 Wes Montgomery “Full House” (1962) - Blue ‘N’ Boogie
Jimmy Cobb, probabilmente, non dovrebbe far parte di questa lista, in quanto non ha
portato sostanzialmente grosse novità sul come approcciarsi allo strumento; ma
semplicemente è stato il batterista di uno dei dischi (forse il), che ha cambiato il corso della
musica. Il suo marchio di fabbrica era il suo “drive” con cui suonava il ride, il suo drumming
era scoppiettante e denso.
Elvin Jones
 Tommy Flanagan “Overseas” (1957) – Relaxin’ At Camarillo
 McCoy Tyner “Passion Dance” (1967) – The Real McCoy
 John Coltrane “A Love Supreme” (1964)
Elvin basava quasi tutto il suo drumming sul concetto di “terzina”, chiara era l’influenza di
ritmi africani. Il suo piatto, a differenza di altri, accentava il levare; spesso ricorreva al
concetto di poliritmia per creare tensione per poi esplodere nella sua “risoluzione”. Era
inoltre, a mio avviso, un grande “spazzolatore”.
Mel Lewis
 Thad Jones/Mel Lewis Orchestra “Presenting Joe Williams” (1966) - The Night Is The
Right Time
 Thad Jones/Mel Lewis Orchestra “Live from the Village Vanguard” (1964) - Little Pixie
Rispetto a Payne, Mel Lewis introduce un concetto diverso nel Big Band drumming, basato
sostanzialmente nel concepire l’accompagnamento della Big band come se fosse una piccola
ensamble. Grande era la sua attenzione all’utilizzo di piatti: spesso utilizzava piatti con
frequenze diverse a seconda dello strumento da accompagnare, inoltre utilizzava pelli
animali per ottenere un suono più caldo.
Billy Higgins
 Herbie Hancock “Take in Off” (1962) – Driftin’
 Horace Parlan “Happy Frame Of Mind” (1963) – Happy Frame Of Mine
Potreste sentire qualcuno parlare del piatto di Billy Higgins, di come sia “largo”. Questo
perché aveva la capacità di suonarlo esprimendo relax, l’utilizzo del rullante durante
l’accompagnamento era molto denso, supportando il solista senza mai essere invadente.
Tony Williams
 Miles Davis “Live In Tokio” (1964) – If Were A Bell
 Freddie Hubbard “Empyrean Island” (1964) – One Finger Snap
Come dicevo prima, Davis era un grande talent scout, una delle sue migliori scoperte è
indubbiamente il giovane Tony Williams. Appena diciottenne venne ingaggiato per il nuovo
quintetto di Davis; il suo drumming era molto creativo, spesso suonava “contro” ciò che
stavano suonando gli altri della band. Dotato di grande tecnica, ha influenzato le generazioni
a venire, famosa era la sua capacità di suonare brani molto veloci, con una pronuncia del
piatto innovativa.
Paul Motian
 Bill Evans “Sunday At Village Vanguard” (1961) – Gloria’s Step
Quasi un poeta dello strumento, grande era la sua capacità di creare respiri all’interno del
brano, accompagnando in maniera creativa. Uno di quelli da studiare per come suonava le
spazzole. Il trio formato da lui, Bill Evans e Scott Lafaro è uno di quelli da ascoltare
assolutamente.
Buon ascolto.

I consigli di Cesare Pastanella


Il mio primo contatto con il ritmo l'ho avuto suonando e studiando la batteria.
Mio padre, da amante dello swing, cercò di farmi avvicinare al jazz quando ero
adolesecente, nonostante le mie preferenze giovanili andassero in tutt'altra direzione.
Seguendo i suoi consigli, mi cimentai nello studio di "Take five" di Dave Brubeck,
contenente il celebre solo di batteria di Joe Morello. Un brano che, in effetti, esercitò un
certo fascino su di me, facendomi capire l'importanza del tocco leggero e del fraseggio
melodico. Sul fronte didattico, anche il mio primo maestro di batteria Paolo Lorusso, un
vero e proprio "fanatico" del bebop, cercava di spingermi nella direzione del ritmo afro-
americano.
Ricordo ancora il suo inarrestabile e morbido swing sul ride, in costante dialogo con il
rullante, quando durante le lezioni si distaccava dagli esercizi per lasciarsi andare in
lunghe e generose improvvisazioni, a cinquanta centimetri dalle mie orecchie.
Sfumature che alcuni anni dopo avrei approfondito con altri studi, più consapevoli e
avanzati, ma soprattutto con l'ascolto di grandi esponenti afro-americani dello
strumento, tra cui Philly Jo Jones in "Memorial Album" di Clifford Brown e "Blue Train" di
John Coltrane, Art Blakey, nello stesso "Memorial Album" di Clifford Brown e "Afro-
Cuban" di Kenny Dorham, Elvin Jones in "My favorite things" di John Coltrane e "Destry
rides again" di Randy Weston, Roy Haynes in "The Blues and the Abstract Truth" di
Oliver Nelson e "Thelonius in Action" di Thelonius Monk e Jimmy Cobb in "Kind of Blue" e
"Someday my prince will come" di Miles Davis.
Ma non mi soffermerò oltre sulla batteria, perchè in una fase immediatamente
successiva e in modo casuale, fui completamente rapito dalle percussioni popolari
etniche, in particolare quelle afro-cubane, il mio principale interesse che mi ha
impegnato fino ad oggi, nello studio e nella ricerca.
La scoperta del vasto e complesso mondo delle percussioni cubane, come congas,
bongò, timbales e batà, mi ha portato a confrontarmi con una realtà del tutto nuova, gli
strumenti musicali appartenenti ad una cultura lontana e differente da quella in cui sono
cresciuto. Tamburi antichi dal suono ancestrale, utilizzati per suonare ritmi profani e
rituali legati esclusivamente al canto e alla danza, originati dalla diaspora africana
scaturita dalla tratta degli schiavi verso l'America.
E' stato l'interesse per la musica da ascolto di matrice jazzistica, prima ancora che per la
musiche da ballo etnico-popolari, che mi ha spinto a ricercare l'anello di congiunzione tra
la cultura musicale cubana e il jazz nordamericano.
Ma l'incontro fra questi due mondi non avvenne immediatamente. Le percussioni
cubane, nelle prime tre decadi del XX secolo, rimasero nell'isola caraibica nell'ambito del
variegato e ricco movimento musicale popolare in cui erano nate. Fu solo a partire dai
primi anni '30, che la ricerca di una vita migliore portò numerosi musicisti cubani e
portoricani ad emigrare a New York, dove iniziarono ad interagire con le orchestre e i
musicisti americani di quel periodo.
Questa necessità spinse negli Stati Uniti un giovane percussionista cubano, Luciano
"Chano" Pozo, che diventò ben presto una vera e propria leggenda delle percussioni
afrocubane, dopo essere entrato in contatto con Dizzie Gillespie, che in quel periodo
cercava un conguero da inserire nel suo gruppo. Così, ebbe inizio una duratura
collaborazione tra i due, testimoniata da dischi che diventarono pietre miliari del jazz
afrocubano, come l'album dal vivo "Dizzy Gillespie and his Orchestra featuring Chano
Pozo" del 1948 e il travolgente “Afro" del 1954. Quest'ultimo, in alcuni brani, ospitò
un'altro importantissimo punto di riferimento per i congueri di tutto il mondo, Mongo
Santamaria, che nel 1959 compose il famosissimo “Afro blue". Percussionista con una
vasta discografia all'attivo, sia come leader che sideman, di cui mi piace citare "Cal
Tjader's Latin Concert" del 1958.
Il mio mentore musicale un giorno mi regalò un'audiocassetta, su cui era scritto soltanto
"Machito - Candido". Credo si trattasse dell'album "Kenya", pubblicato nel 1958 dal
cantante e direttore d'orchestra cubano Machito. Fu la scoperta del mondo nuovo, oltre
che di un grande percussionista dal nome alquanto curioso. Un disco in cui il trimbro
profondo delle congas suonate da Càndido Camero, accompagnava instancabilmente i
temi e i soli della big band, facendoli fluttuare comodamente su un tappeto di ritmi
cubani.
Spesso scoprivo con stupore che gli stessi nomi di musicisti giravano da un album
all'altro. Collaborazioni fra celebrità che per me diventò una specie di gioco: "scopri chi
suona con chi", meravigliandomi di volta in volta dei tanti collegamenti e fantasticando
sull'ambiente e le circostanze in cui certi personaggi si erano incontrati.
Fu così che un giorno ritrovai il grandissimo Càndido in "Top Percussion" di Tito Puente,
un bellissimo album del 1958 (ancora una volta questa annata d'oro che ricorre molto
frequentemente), interamente dedicato ai ritmi yoruba della Regla de Ocha afrocubana,
che si apre con un toque güiro che fa da sfondo ad un canto a Eleguà, entità spirituale
che apre e chiude ogni cammino.
Una volta tirato in ballo il "re dei timbales", risulta difficile scegliere almeno un altro
titolo tra la sua sconfinata discografia, costellata di successi che hanno fatto la storia del
latin jazz. Ma senza dubbio, un punto di riferimento per questo genere è rappresentato
dal suo "Tambò" del 1960, in cui tra i percussionisti figurava anche un certo Carlos
"Patato" Valdés, anche lui presente nel già citato "Top Percussion". Il nome di
quest'ultimo è legato all'innovazione della tumbadora (come tradizionalmente viene
chiamata la conga), sia dal punto di vista strutturale, con l'introduzione delle comode
chiavette per tendere la pelle, che dal punto di vista stilistico e melodico, con
l'invenzione di un nuovo ritmo chiamato sòn montuno, utilizzato a partire dalla metà
degli anni '50 nella guaracha, nel latin jazz, e diverse decadi dopo nella moderna timba.
Fra i tanti dischi a cui Patato ha partecipato, nel 1957 dette il suo prezioso contributo
anche a "Orgy in Rhythm" di Art Blakey.
Questa panoramica sui più significativi percussionisti cubani e portoricani, che hanno
contribuito in modo rilevante alla creazione della scena del latin jazz fino agli anni '60 del
Novecento, sarebbe incompleta se si escludesse Ray Barreto. Autore di numerose
pubblicazioni a suo nome, è stato a lungo collaboratore del flautista Herbie Mann, di cui
è stato ospite, fra i tanti, nell'album "Flute, Brass, Vibes and Percussion" del 1959. Infine,
un altro disco al quale ha dato un fondamentale contributo ritmico con il suo tipico
swing sulle congas, è "Midnight Blue" del chitarrista Kenny Burrell, pubblicato nel 1963.
Buona ricerca, buon ascolto.

I consigli di Gilson Silveira


LE PERCUSSIONI NEL JAZZ
Il mio rapporto con il jazz inizia tardI perche alla mia età
adolescenziale avevo un ripudio per la politica nord americana e
rifiutavo tutto quello che veniva dagli USA . Per fortuna ,la mia
ottusità giovanile è finita dopo che un amico ,amante del
jazz ,mi fece sentire T. Monk . Ciò mi desto' un certo interesse che si
è commutato in amore verso di lui, poi esteso a tutto il mondo del
jazz . Fu così che finalmente imparai a separare cultura e politica e incominciai ad
amare questo genere cosi bello, complesso e ricco.

Posso dire senza troppa presunzione che la musica brasiliana in


particolare la bossa-nova e i gruppi e musicisti della musica
strumentale (Zimbo Trio, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Tamba
Trio, Pau Brasil e ecce cc) e il jazz sono le forme piu complete
ritmicamente, armonicamente e melodicamente.

Per parlare della presenza di percussionisti brasiliani nel jazz o


nella musica americana in genere prima degli anni 60 è un po difficile
perchè arrivano in America a cavallo degli anni 60/70 e prima di
quegli anni la presenza maggiore era di percussionisti caraibici
(Cuba, Porto Rico e altri). Molti di questi percussionisti mi hanno
influenzato fortemente e di questi menziono i tre piu importanti: Nana
Vasconcelos, Airto Moreira e Paulinho da Cosa ,tutti e tre molto
diversi tra loro ma con una forte personalità musicale e capacità
di adattamento.

Cito alcuni di quelli che hanno contribuito ad arrichire non solo il


jazz ma tanti altri genere della musica americana.

NANA VASCONCELOS (1944/2016) – Viene conosciuto in Brasile quando


inizia la sua collaborazione con Milton Nascimento e nel 67 emigra in
USA e comincia una collaborazione con Collin Walcott e Don Cherry
formando il Trio CODONA. La lista delle sue collborazione è
lunghissima e cito solo alcuni: Gato Garbieri, Pat Metheny, Jan
Garbarek, Ralph Towner, Jack DeJohnette e tanti altri.

AIRTO MOREIRA (1941) - (batteria e percussioni) ha portato una ventata


di creatività ritmica e sonora al jazz-fusion americano e ha
collaborato sia dal vivo che in studio con musicisti jazz e
jazz-fusion come Chick Corea, Joe Zawinul, Miles Davis, Duke Person,
George Benson, Stan Getz, Al Di Meola, Gizzy Gillespie e tanti altri.

PAULINHO DA COSTA (1948) - Ray Charles Miles Davis, Ella Fitzgerald,


Aretha Franklin, Herbie Hancok, Sarah Vaughan, Diana Krall, Lee
Ritenour.
Ha partecipato a molte produzioni di Quincy Jones e di decine di cantanti pop e colonne
sonore per film.

LAUDIR DE OLIVEIRA (1940/2017) – Arriva in America con Sergio Mendes e


la sua formazione “Brasil 77” e successivamente collabora con Wayne Shorter, Nina
Simone e tanti altri.

RUBENS BASSINI (1933/1985) – Sergio Mendes, Chuck Mangione, Jimmy


McFriff (organista) Stanley Turrentine, Hergie Mann (flauto), Don
Sebesky, Dave Grusin, Dom Salvador.

DOM UM ROMAO (1925/2005) – E’ arrivato in USA come batterista e per il


suo modo particolare di suonare le percussioni è stato ingaggiato con
piu frequenza come percussionista. E’ stato il percussionista della
prima formazione del Weather Report (1972 /1974) e ha suonato e
registrato con Ron Carter, Frank Sinatra e Antonio Carlos Jobim, Yesef
Lateef (Sax), Tony Bennett, Cannonball Adderley e tanti altri.

I consigli di Andy Watson


Lista di ascolti / Batteristi Jazz 1910-1969
Ciao, batteristi de il Pentagramma! Quella che segue è una lista di ciò che considero essere le
registrazioni di batteristi più rappresentative, tra gli anni 1910-1969, che hanno
maggiormente influenzato la mia crescita musicale. Sicuramente non è una lista completa di
quelli più importanti di quel periodo ma solo una personale “mappa”. Spero che gli esempi
possano essere d’ispirazione all’ascolto di registrazioni di questi e altri musicisti. Sotto ogni
brano c’è il link di YouTube ma assicuratevi di ascoltare l’intero album del quale fanno parte i
brani.

Baby Dodds

 “Spooky Drums No. 2” - Baby Dodds, “Talking And Drum Solos”


https://www.youtube.com/watch?v=Rhfg6csXWw4
Un solo di batteria. I batteristi di questo periodo tenevano il tempo principalmente con cassa
e rullante. Il pezzo mostra quanto fosse melodico Dodds, come utilizzava tutti gli effetti
sonori che erano parte delle prime batterie. Fate particolare attenzione al bellissimo suono
che ricava dalla batteria, dovuto in gran parte alle pelli in vitello utilizzate all’epoca.

 “Wolverine Blues” - Baby Dodds Trio, “Jazz A La Creole”


https://www.youtube.com/watch?v=U4GZA34uTiQ

Un trio composto da pianoforte, clarinetto e batteria. Da notare tutte le differenti trame e


suoni che utilizza Dodds per accompagnare i soli per dare forma al pezzo. Fate attenzione
alla spinta che prende dalla cassa. (Nota: il brano fu registrato verso la fine della carriera di
Dodds, nel 1946. Viaggia sul piatto per tutto l’ultimo chorus, cosa che non avrebbe fatto a
New Orleans nel primo periodo.)

Gene Krupa

 “Ball Of Fire” - Gene Krupa and His Orchestra, “77 Hits : Gene Krupa Vol 2”
https://www.youtube.com/watch?v=D1QQ8UyBFoA

Krupa fu influenzato da Baby Dodds, che si trasferì da New Orleans a Chicago, dove Krupa
crebbe, 1922. Nonostante suoni la cassa principalmente in 4, Krupa inserisce alcuni colpi in
ottavi, usa anche il charleston con la cassa per portare il tempo. Sotto i soli usa il rullante
(come Baby Dodds.) Prestate attenzione al modo in cui Krupa crea differenti sfumature sotto
ogni sezione del brano.

Papa Jo Jones

 “Blow Top”- Count Basie - “The Count Basie Story”


https://www.youtube.com/watch?v=DkkjZwXaSEg

Papa Jo usa il charleston come primo elemento per portare il tempo, era famoso per questo.
Suonava anche il 4 sulla cassa in modo più soft rispetto a Krupa o Dodds, questo dava alla
band di Count Basie un effetto più leggero. I “colpi di bacchetta” sul rullante sul quarto
movimento sono un’altra caratteristica per cui era noto. Si noti che porta il tempo sul ride
sotto il solo di Lester Young. Fate anche attenzione al modo in cui inserisce la cassa durante
la parte dei fiati.

Kenny Clarke

 “Scrapple From The Apple” - Dexter Gordon, “Our Man In Paris”


https://www.youtube.com/watch?v=TYGKqTib0A8

Anche se batteristi come Jo Jones portavano il tempo sul ride prima di Kenny Clarke, lui è
noto come il batterista che portò la pulsazione principale su quella parte della batteria. Il suo
modo di portare il tempo sui piatti è il più famoso della storia del jazz. Come sentirete in
questo esempio, è coerente, vivace e swingante. In aggiunta all’uso della cassa per accenti e
pause, Klook suona in modo molto leggero su tutti i 4 movimenti delle battute (una piuma).
Dagli anni ’40 in poi, i batteristi jazz hanno suonato la pulsazione di base sul ride. Ogni
grande batterista ha un modo unico e personale di suonare. Ogni volta che ascoltate, fate
molta attenzione al suono dei piatti.

Max Roach

 “DaaHoud”- “Clifford Brown and Max Roach”


https://www.youtube.com/watch?v=lv4EarQxGMo

Questo è un buon esempio di come Max Roach suona un arrangiamento: è molto partecipe
della melodia, sottolineando le note più importanti con i colpi di piatto e impostando altre
parti con ritmi contrari. Suona persino l’intera melodia sulla B, con tom e piatti. Il suo
accompagnamento crea molto movimento sotto i soli; notate cosa fa con il rullante sotto il
secondo chorus di Clifford Brown. Suona sulla campana del piatto sotto il solo di pianoforte,
per un suono più leggero, questa è una delle sue firme. Gli piaceva accordare la sua batteria
su note acute, questa è un'altra sua “firma”.

Il suo solo è un capolavoro di costruzione musicale. Fate particolare attenzione a come


suonano i suoi ottavi e come usa le terzine sulla B per differenziare dalle A.

 “Un Poco Loco Alternate Take 1” - Bud Powell, “The Amazing Bud Powell Volume 1”
“Un Poco Loco” - Bud Powell
https://www.youtube.com/watch?v=Esi8WrUDAXY
https://www.youtube.com/watch?v=W_XWNaLQVAM

Queste due tracce furono registrate a distanza di minuti. Nella prima, traccia alternativa,
Max suona un ritmo mambo standard. Nella traccia successiva, in un momento di genialità,
vien fuori con un iconico ritmo che sposa perfettamente il brano. È incredibile!

Art Blakey

 “Wee Dot” Art Blakey Quintet, “A Night At Birdland


https://www.youtube.com/watch?v=oeBcSn3AbcU

Questa registrazione ci da buoni esempi di alcune caratteristiche di Art Blakey. Preferiva un


suono più profondo e scuro di tamburi e piatti rispetto agli altri batteristi di quel periodo. Le
pelli di vitello e i vecchi piatti Zildjian K lo aiutarono ad ottenere questo effetto. Suonava il
charleston molto forte sul 2 e sul 4. Nonostante fosse molto forte e dinamico non sovrastava
mai il solista.

 “Work”- Theolonious Monk and Sonny Rollins, “Theolonious Monk and Sonny Rollins”
https://www.youtube.com/watch?v=mQ0W7dIExGE

Thelonious Monk e Blakey suonarono bene insieme. L’uso di Blakey di suoni inusuali in posti
inusuale, combaciava perfettamente con il modo strano di suonare e scrivere di Monk. Nel
primo chorus del solo di batteria di questo esempio, Art “si accompagna” con il ride, nella
seconda A introduce una poliritmia tra il rullante e il charleston. Non suona più il ride
all’inizio del secondo chorus, di nuovo notate il suono inusuale, il suo solo è lungo solo 1
chorus e mezzo, il bassista riprende dalla B.
Roy Haynes

 “Snap, Crackle” - Roy Haynes Quartet, “Out Of The Afternoon”


https://www.youtube.com/watch?v=gsTfwG9sDE8

Roy Haynes suonò con Lester Young, Charlie Parker e John Coltrane, tre giganti sassofonisti
con tre diversi stili di jazz. Attesta la sua grandezza il fatto che il suo modo di suonare si
integrasse perfettamente con ognuno di loro, rimanendo sempre fedele a se stesso. È stato
così per tutta la sua carriera e con chiunque abbia suonato.

“Snap, Crackle” era uno dei suoi soprannomi e questo brano dimostra perché: ha un effetto
gorgogliante e scoppiettante. Completa e ispira il solista ma non lo sovrasta mai. Da notare
come il suo modo di accompagnare attreversi le battute e le frasi e come usa in modo
efficace le pause durante il suo solo.

 “Matrix” - Chick Corea, “Now He Sings, Now He Sobs”


https://www.youtube.com/watch?v=dZOprqPzpZY

In questo brano, Roy “rompe” effettivamente il tempo senza però perdere mai l’effetto dello
swing di fondo. Ancora il suo accompagnamento si muove attraverso le battute e fa un gran
uso di poliritmie durante gli scambi.

Philly Joe Jones

 “Two Bass Hit” - Miles Davis, “Milestones”


https://www.youtube.com/watch?v=ZiABp0Px2WY&list=PL94gOvpr5yt32q4gDBqVVk
JrS k-gXbMGK&index=3

Un perfetto esempio di ciò che è Philly Joe Jones: grande suono e approccio, un
accompagnamento sferzante e pungente con la mano sinistra, un bellissima pulsazione sul
ride e creatività nei soli. Specialmente durante i soli ha un modo di “tenerti sull’attenti”,
chiedendoti quale inaspettata piega prenderà.

Il modo swingante e fluttuante in cui queste sezioni ritmiche suonavano insieme aprì una
nuova strada e divenne il modo da manuale in cui dovevano suonare le sezioni ritmiche da lì
in avanti. Fate particolare attenzione all’interazione dell’accompagnamento tra Philly e Red
Garland e a tutte le differenti figure che utilizzano nel background.

 “Temperance” - Wynton Kelly, “Kelly At Midnite”


https://www.youtube.com/watch?v=FXK8rgi8mws

Philly inizia questa sessione con le spazzole; è considerato uno dei migliori nell’uso delle
spazzole. Notate la differenza del suono nel cambio del movimento delle spazzole nella B. Si
noti anche come usa la cassa e il pedale del charleston per accentare - una delle sue “firme”.
Altre sono: le quartine dritte con la mano sinistra (suonate leggere) sul terzo chorus del
piano e il colpo di bacchette sul quarto movimento durante il quarto chorus.
La sezione degli scambi mostra perché è considerato uno dei batteristi jazz più melodici.
Fate molta attenzione al modo in cui fa sentire gli ottavi. Di nuovo vi fa stare sull’attenti!
“Kelly at Midnite” era il brano preferito di Philly tra le sue registrazioni.

Elvin Jones

 “Crescent”- John Coltrane Quartet, “Crescent”


https://www.youtube.com/watch?v=3z6Fo61Ts_k

Questo brano mostra quanto fossero importanti le terzine per Elvin Jones. Il “salto” del beat
sul charleston era sempre sulla “a” o la terza nota della suddivisione della terzina, integrate
con diverse terzine vibrate sul rullante. Gli piaceva accentare i levare del ritmo, questo lo
aiutò a dare al ritmo dei suoi piatti una qualità ampia e avvolgente.

 “Softly, As In A Morning Sunrise” - John Coltrane Quartet, “Live At The Village


Vanguard”
https://www.youtube.com/watch?v=e57F_Rm3xI4

Questo è un esempio dell’uso spettacolare delle spazzole di Elvin (l’acustica perfetta del
Vangard faceva si che suonare con le spazzole fosse un piacere). Quando passa alle
bacchette accompagnando Coltrane, suona spesso frasi in 3 anche se il pezzo è in 4/4.
Questa è una delle sue firme. Da notare come questo brano cresca di intensità dalla prima
all’ultima nota.

Mel Lewis

 “Billie’s Bounce” - Terry Gibbs and His Exciting Big Band, “Explosion”
https://www.youtube.com/watch?v=ZNrovp3DMnA&list=OLAK5uy_lXAPdrOHx5GZHB
_9 vLuuDuub9wVjPFkWs&index=5

Come ensemble, la Big Band di Terry Gibbs è stata una delle più grandi della storia del jazz e
la batteria di Mel Lewis è una delle regioni di ciò. Sono ben udibili sui piatti, il suo swing e il
suo suono caldo e profondo, così come il senso e la conoscenza degli arrangiamenti. Si noti
come gestisse le sezioni d’insieme, suonando all’unisono quel tanto che bastava a
sottolinearli e sostenerli, ma non così tanto da appesantirli. È sbalorditivo il suo uso della
cassa.

 “Once Around” - Thad Jones/ Mel Lewis, “Presenting Thad Jones/Mel Lewis and The
Jazz Orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=WpFQJ4AnfEw

Mel è noto per aver portato nel modo di suonare della big band un approccio da piccola
formazione; “Once Around” ne è un buon esempio. Durante il suo solo alla fine si noti come
cita la melodia usando il suono distintivo dei suoi piatti. Un piccolo capolavoro di
moderazione.

 “Make Me Smile” - Mel Lewis and The Jazz Orchestra, “Make Me Smile and Other
Works By Bob Brookmeyer”
https://www.youtube.com/watch?v=BQhSjpVenDk&t=76s
Un altro esempio dell’approccio da piccola formazione applicato alla big band. A mio avviso,
la naturale qualità del suono di quest’album riproduce verosimilmente l’esperienza di
ascoltare Mel e la sua band al Vanguard.

Tony Williams

 “Four” - Miles Davis, “Four And More”


https://www.youtube.com/watch?v=zfjw03ixLSw

Questo brano dimostra perché Tony Williams cambiò l’intera identità della batteria jazz
quando a 18 arrivò sui palchi. Tutto ciò che riguarda il suo modo di suonare – dal suono
innovativo e distintivo di piatti e legni, alla sua accentazione spigolosa unitamente all’uso
ingegnoso dello spazio - era rivoluzionario.

 “Nefertiti”- Miles Davis, “Nefertiti”


https://www.youtube.com/watch?v=Iu0IfC_IUaA

In questo esempio, tromba e sassofono espongono e ripetono la melodia mentre la sezione


ritmica modificano l’armonia. Tony diventa sempre più astratto e spigoloso man mano che il
brano avanza. Si noti come a prescindere dal livello di astrazione che raggiunge, la pulsazione
di fondo non perde mai la sua vivacità.

Billy Higgins

 “Straight Ahead”- Hank Mobley, “The Turnaround”


https://www.youtube.com/watch?v=j8uDWsxeMH0

Billy Higgins è uno dei batteristi più registrati, avendo suonato in più di 700 registrazioni.
Come Roy Haynes, le sue idee si adattavano ad un ampio range di stili musicali. Qui possiamo
ascoltare il suo fantastico ritmo di piatti e la sua maestria nel suonare il rullante, usando i
ronzii a suo vantaggio. Era un maestro della moderazione che non ha mai esagerato sia con
le note che con i volumi.

 “The Sidewinder”-Lee Morgan, “The Sidewinder”


https://www.youtube.com/watch?v=qJi03NqXfk8

“The Sidewinder” è stato un grande successo di Lee Morgan; uno dei principali motivi è il
delizioso ritmo boogaloo che Higgins suona all’interno del brano. Si noti il bel suono che
ricava Billy – una delle ragioni per le quali tutti lo volevano nelle loro registrazioni.

Spero che queste registrazioni vi diano la stessa ispirazione e lo stesso piacere che hanno
dato a me. Se avete domande in proposito, sentitevi liberi di scrivermi a:
andywatsondrums@gmail.com