Issue Nr. 10: 04. Le "Décaméron" de Dario Fo - Marco Galiero (Université de La Sorbonne Nouvelle - Paris III)

Rivista semestrale online / Biannual online journal
http://www.parolerubate.unipr.it
Fascicolo n. 10 / Issue no. 10
Dicembre 2014 / December 2014
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Autorizzazione Tribunale di Parma n. 14 del 27 maggio 2010
Copyright 2014 ISSN: 2039-0114
INDEX / CONTENTS
PALINSESTI / PALIMPSESTS
Citazioni nel proemio dellAlessiade di Anna Comnena:

tra ideologia e metodologia storiografica
LIA RAFFAELLA CRESCI (Universit di Genova)
3-20
Intention de lauteur ou volont du texte ? Ptrarque et Boccace

sur la posie : vols de mots et mots attraps au vol
PHILIPPE GUERIN (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III)
21-51
Autocitarsi in musica. Bach e larte della parodia

RAFFAELE MELLACE (Universit di Genova)
53-75
Le Dcamron de Dario Fo
MARCO GALIERO (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III)
77-121
MATERIALI / MATERIALS
Il paradosso di Epimenide: come una citazione pu creare

un falso originale
NICOLA REGGIANI (Universit di Parma)
125-132
Da Oretta a Griselda: Boccaccio nella trattatistica

cinquecentesca sulla novella
SANDRA CARAPEZZA (Universit Statale di Milano)
133-156
Elementary, my dear Watson. Per una falsa citazione

IRENE MINELLA (Universit della Tuscia)
157-166
Dovuto a Parole altrui nel Tempo che non muore

di Stefano Carrai
FABIO BARRICALLA (Universit di Genova)
167-182
LIBRI DI LIBRI / BOOKS OF BOOKS
[recensione / review] Lynn Shepherd, Tom-All-Alones / The Solitary

House, London, Corsair Books, 2012
SYLVIE GAUTHERON
185-190
[recensione / review] Sergio Audano, Classici lettori di classici.

Da Virgilio a Marguerite Yourcenar, Foggia, Il Castello Edizioni, 2012
GIUSEPPINA ALLEGRI
191-201
Parole Rubate / Purloined Letters

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Fascicolo n. 10 / Issue no. 10 Dicembre 2014 / December 2014
MARCO GALIERO
LE DCAMRON DE DARIO FO
Dans le cadre du thtre contemporain, Dario Fo est lun des auteurs

les plus ancrs dans lactualit. Il est aussi de ceux qui font de
lengagement politique le centre de leur processus cratif. Pourtant, il sagit
dun auteur qui sest souvent intress des poques bien lointaines
nayant donc pas apparemment de lien flagrant avec lactualit et avec une
vision critique de la socit et de la politique contemporaines. Parmi les
priodes historiques auxquelles le dramaturge lombard sest consacr
travers de longues tudes et une tonnante productivit artistique, il y a
bien sr les XVIe et XVIIe sicles de la Commedia dellArte, lge de la
Rforme et de la Contre-rforme et la Renaissance en gnral.1 Cependant
Je tiens remercier Philippe Gurin pour mavoir encourag et guid dans cette
tude. Je remercie galement Christophe Le Berre et Camille Bloomfield pour leurs
relectures attentives et leurs corrections linguistiques.
1
Voir, par exemple, les ouvrages suivants de Dario Fo: La storia vera di Pietro
dAngera che alla crociata non cera (1960-1981), Isabella, tre caravelle e un
cacciaballe (1963), Quasi per caso una donna : Elisabetta (1984), Hellequin, Harlekin,
Arlecchino (1985), Manuale minimo dellattore (1986), Johan Padan a la descoverta de
le Americhe (1991), Dario Fo incontra Ruzante / Dario Fo recita Ruzzante (19931995), Il diavolo con le zinne (1997), ainsi que ses spectacles-leons sur Lonard de
78
le Moyen ge reste la priode historique dont Dario Fo sest inspir avec le

plus de succs. Il suffit de penser que Mistero buffo (avec ses jongleries
telles que La naissance du jongleur, Boniface VIII, La naissance du
paysan, Rosa fresca aulentissima) est son plus grand succs international et
il est aussi la base de son obtention du prix Nobel. Prcisment ce texte
met au centre de son thtre le personnage du jongleur mdival et ses
manires daffabuler.2 Dailleurs son intrt pour le Moyen ge, pour la
jonglerie et pour les rcits populaires circulant lpoque sest manifest
plusieurs reprises au cours de sa longue carrire, partir des mystres
mdivaux de Mistero buffo la fin des annes soixante3, en passant par
nombre dautres travaux tels que Fabulazzo osceno (1982), La Bibbia dei
villani (1996), Lu santo jullare Franesco (1999), Lamore e lo sghignazzo
(2007), la leon-spectacle Giotto o non Giotto (2009), jusqu son travail
sur Boccace qui, en termes ditoriaux, a dbouch sur la vido Giovanni
Boccaccio e il Decamerone (2010) et sur le livre Il Boccaccio riveduto e
scorretto (2011).
Quelles sont les raisons qui poussent Dario Fo sintresser au
Moyen ge ? Quels sont les aspects quil dcide de mettre en avant et
surtout quelles sont les modalits de composition dont il se sert pour
Vinci (1999), Mantegna (2006), Raphal (2006) et Michel-Ange (2007), ou encore sa

courte intervention ddie Machiavel faite dans lmission tlvis de la Rai 3 Vieni
via con me (2010).
2
Sur le site de lorganisation du Prix Nobel, on peut bien lire dans le
communiqu de presse que le prix de Littrature de 1997 a t attribu Dario Fo qui,
dans la tradition des bateleurs mdivaux, fustige le pouvoir et restaure la dignit des
humilis.Voir ladresse lectronique www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/
laureates /1997/pressfr.html.
3
Mistero buffo a dbut officiellement en octobre 1969, mais dj partir de
1968 Dario Fo exprimentait certaines des giullaratequi le composent. Voir I.
Chiarello, IlMistero buffo di Dario Fo. Cronaca e storia, Tesi del Corso di Laurea in
Materie Letterarie dellUniversit degli Studi di Lecce, Facolt di Magistero,1992, p.
41-42,
ladresse
lectronique
www.archivio.francarame.it/scheda.asp?id
=026923&from=1&descrizione=TESI.
Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo
79
construire son message artistique et politique ? Compte tenu quil sappuie

sur des textes dj existants, nous explorerons son Moyen ge en ayant
comme indice rvlateur sa pratique de la rcriture sinspirant des
nouvelles du Dcamron. Ce faisant nous mettrons en vidence ses
spcificits par rapport aux nouvelles-source, dautres ouvrages de Fo
issus de processus de rcriture ainsi que ses points en commun avec ceuxci. En effet, chaque rcriture est question de slection et de combinaison
dlments rencontrs par lcrivain-rcrivant en tant que rcepteur
dautres textes : Les liaisons extra-textuelles dune uvre peuvent tre
dcrites comme le rapport de lensemble des lments fixs dans le texte
lensemble des lments partir duquel fut ralis le choix de llment
utilis donn.4 partir de lopration de slection des lments
combiner dans un nouveau texte, lacte de rcriture (tout comme celui de
lecture qui est sa base) est tout sauf quelque chose de passif. Cest sans
doute pour souligner ce caractre dynamique de la rcriture que Youri
Lotman parle de transcodage pragmatique : il met ainsi laccent dun ct
sur le passage dun premier codage (celui du texte modle) un deuxime
codage (celui de la rcriture), et de lautre ct sur le fait quil sagit
prcisment dun processus actif (et en phase de rception et en phase de
production).5
1. Un thtre mdival engag
Cf. Y. Lotman, La Structure du texte artistique, traduit du russe par A.

Fournier, B. Kreise, . Malleret et J. Yong, sous la direction d'H. Meschonnic, Paris,
Gallimard, 1973, p. 90.
5
Cf. ibidem, p. 85 : Le transcodage pragmatique apparat lorsque se ralise la
possibilit dune narration stylistiquement diffrente dun mme objet. Le modle de
lobjet ne change pas, mais le rapport ce modle, cest--dire quun nouveau sujet se
modle.
80
Une rpartition par ge historique des textes, des comdies et des

monologues de Dario Fo ne peut et ne doit pas effacer le caractre de
continuit qui est propre une grande partie de la production de lauteur.
Chez Fo, en effet, on saisit bien la continuit entre le jongleur du Moyen
ge, le zanni de la Commedia dellArte et lacteur-narrateur Fo lui-mme
(qui se veut prcisment jongleur contemporain et lve de Ruzante, quil
dsigne comme le vero padre dei comici dellArte).6 Si le trait commun
entre jonglerie et Commedia dellArte est sans doute identifiable avant tout
dans le professionnalisme de ceux qui jouent,7 il ne se limite pas cela.
Daprs Dario Fo, un autre lment met en vidence une continuit au
niveau des techniques thtrales : limprovisation et les accidents produits
sur scne sont utiliss dans les deux cas pour raviver les spectacles.8 De
faon plus gnrale, il est trs clair ce sujet :
Commedia dellArte e teatro dei giullari sono due momenti storici che si
innestano luno nellaltro. Non si sa esattamente quando sia terminata lattivit dei
giullari e sia subentrato il momento dei comici dellarte. Non esiste, infatti, nessuna data
che ne segni il passaggio. Quello che ci interessa constatare che alcune macchine
fondamentali del comico esistono tanto nello spazio dei giullari quanto in quello della
Commedia allimprovviso, fino ai clown e al variet [] Personalmente, non sono
entrato in teatro con lidea di recitare lAmleto, ma con laspirazione di fare il clown, il
Cf. D. Fo, Nobel Lecture : Contra Jogulatores Obloquentes, The Nobel

Foundation,1997, ladresse lectronique http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/
literature/laureates/1997/fo-lecture-i.html.
7
Mme si cela na jamais t corrobor par des documents, normalement lon
considre que le terme arte dans lexpression Commedia dellarte doit tre entendu
comme synonyme de mtier. On doit penser queffectivement les comdiens taient des
professionnels du jeu thtral, ce qui constitue le point en commun avec les jongleurs.
Voir G. Tavani, Giulleria, in Enciclopedia dello spettacolo, Roma, Sadea, 1954, vol. V,
col. 1351 et L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1988, p.
77.
8
Cf. D. Fo, Manuale minimo dellattore I, Milano, Fabbri, 2006 (1a ed. 1987), p.
99 : I momenti pi importanti, comuni a tutti i generi del comico, anzi fondamentali,
sono limprovvisazione e lincidente [] a questa situazione, spesso imprevista, che
si aggrappavano immediatamente comici e giullari per caricare di effetto e ribaltare certi
momenti stanchi della rappresentazione. Voir aussi L. Allegri, Teatro e spettacolo nel
Medioevo, cit., p. 117.
81
buffone ma seriamente. In quegli anni, a Parigi, avevo avuto la fortuna di assistere a

una rassegna di tre giorni consecutivi di clown provenienti da tutta Europa che si
esibivano in numeri strepitosi. Ebbene, la met di quello che ho visto quella sera lho
ritrovato poi nei testi dei giullari, nelle atellane e nelle farse antiche.9
Cela ne doit pas nous tonner, puisque le projet que Fo btit partir
de Mistero buffo est centr sur lhistoire du thtre populaire et met en
scne son tour un thtre qui se veut et qui est populaire. Sa curiosit,
veille par des lments biographiques marquants,10 la donc amen une
pratique acharne de la recherche pour tisser la trame de ses travaux
thtraux. Et ces recherches poursuivent un dessein global bien clair et
dclar : dmontrer la richesse, la pleine dignit, et mme la primaut de la
culture populaire, en dmentant ceux qui affirment que la posie populaire
nest que le remaniement du fruit de lesprit des classes suprieures.11 La
cl du thtre de Fo rside justement dans son engagement politique
infatigable, un engagement qui est structur par son idologie :
Come dice Mao il dovere di ogni intellettuale che si dica veramente legato alle
masse quello di ricercare la cultura del popolo, toglierle gli orpelli che il potere
attraverso i suoi intellettuali ha imposto e riprodurre questopera che il popolo ha
prodotto nel corso della sua storia e delle sue lotte, perch ne faccia larma della sua
presa di coscienza. Il resto tutto teatro di classe, e di classe borghese.12
Cf. D. Fo, Manuale minimo dellattore I, cit., p. 98 e p. 112.

Que lon pense aux fabulatoridu Lac Majeur rencontrs pendant son enfance,
ou la troupe itinrante de la famille Rame, porteuse dune longue tradition de thtre
allimprovviso. Voir D. Fo, Il paese dei mezart. I miei primi sette anni (e qualcuno in
pi), Milano, Feltrinelli, 2002, p. 56-73 ; G. Manin D. Fo, Il mondo secondo Fo,
Parma, Guanda, 2007, p. 17 et p. 24 ; D. Fo, Manuale minimo dellattore I, cit., p. 9899.
11
Voir G. Manin D. Fo, Il mondo secondo Fo, cit., p. 83-84 et lmission RAI
Scrittori per un anno du 18/01/2011, ladresse lectronique www.rai.tv/dl/RaiTV/
programmi/media/ContentItem86723137ee1641869995c9f8c726f78d.
html?refresh_ce#.
12
Quel guastafeste di Dario Fo, intervista di A. Grassi, dans Il Giornale di
Sicilia, 17 novembre 1973, p. 46 (cit par I. Chiarello, Il Mistero buffo di Dario Fo.
Cronaca e storia, cit., p. 37-38).
10
82
Dario Fo soriente donc vers le thtre populaire et le Moyen ge, au

fil des annes il rexplore des dizaines et des dizaines de textes et les
impose lattention du grand public.13 Il sen sert comme bon lui semble,
bien sr, mais en les rcrivant il les rend vivants surtout aux yeux de ceux
qui ne les auraient jamais rencontrs sur leur chemin. Par son exercice de
rcriture, sur lequel il base une trs grande partie de son thtre, il dcode
et recode sa faon les textes dcouverts en les mettant au service de son
discours. Il effectue, en dautres termes, une opration de transcodage
complexe allant bien au-del de la prsentation de son interprtation dun
simple rcit, puisquelle sinscrit dans un discours global.
Par cette opration, il projette en premire ligne le jongleur qui
assume ainsi une importance indubitable. En effet, chez Fo le jongleur
exprime une voix populaire, ancre dans la vie quotidienne ; il frquente les
marchs et participe aux changes ; il est un nomade, quelquun qui se
dplace bien souvent et qui entre en relation avec plusieurs langues, portant
avec soi des techniques expressives pour que sa parole puisse tre
comprise. Si tous ces lments semblent correspondre peu prs la
description du jongleur qui est arrive jusqu nous,14 la fonction de relais
dinformation-communication populaire qui lui est attribue par Fo se
prsente comme beaucoup moins vidente. Comme on le voit plusieurs
occasions, le dramaturge considre le jongleur comme un moyen pour les
classes infrieures de prendre conscience de leur situation dexploitation.
Le protagoniste de ce thtre assume donc les traits dun acteur social
antagoniste au pouvoir dont il dmasque les ruses, les mesquineries ainsi
13
Voir G. Musca, Intorno al Medioevo, Napoli, Liguori, 2002, p. 54-55.

Voir S. Menegaldo, Le jongleur dans la littrature narrative des XIIe et XIIIe
sicles. Du personnage au masque, Paris, Honor Champion, 2005.
14
83
que les vexations, les abus et les injustices imposs au peuple.15 Il arrive
un tel rsultat grce lironie et au grotesque, grce son langage obscne,
sa vision carnavalesque du monde16 capable de renverser les rgles de la
morale dominante en suscitant le rire qui offre au peuple une libert
inespre et une rflexion sur sa propre condition. Le jongleur devient
ainsi, chez Fo, le reprsentant par excellence dune culture populaire
mprise, occulte, censure et enfin presque efface coups de
perscutions, de condamnations et de censures par le pouvoir en place, lac
ou religieux ainsi que par la culture dominante.
Ce nest donc pas un hasard si les interventions rcentes de Fo sur
Boccace et sur le Dcamron rappellent la polmique que le dramaturge a
toujours nourrie contre les intellectuels non engags. Boccace aurait pu
raconter dans son chef-duvre beaucoup dhistoires tires des vnements
historiques qui lui taient contemporains, il aurait pu construire des rcits
satiriques sur ce que les puissants de son poque faisaient, sur les actes
indignes et inhumains quils accomplissaient, mais nen a pas eu le
courage : il a prfr, par exemple, ne pas faire allusion tous les points
obscurs de la vie de Jeanne dAnjou quil avait rencontre pendant
lenfance de la future reine de Naples :
Di queste storie che io ho accennato, che sarebbero straordinarie per un

racconto [] non ne fa cenno. Evita. Il nostro narratore massimo, luomo che ha
raccolto si pu dire tutta la novellistica italiana del tempo, non ne parla, evita. E qui
bisogna capire perch. [] Boccaccio era ben cosciente di chi e con chi aveva a che
15
Voir S. Soriani, Mistero buffo di Dario Fo e la cultura popolare tra Medioevo

e Rinascimento, dans Quaderni medievali, 56, 2003, p. 108.
16
Sur les points de contact entre Mikhal Bakhtine et Dario Fo dans la manire
de considrer la culture populaire du Moyen ge, voir C. Susa, Mistero buffo (1969).
Dario Fo giullare di frodo tra cultura popolare e teatro politico, dans La prova del
Nove. Scritture per la scena e temi epocali nel secondo Novecento, a cura di A. Cascetta
e L. Peja, Milano, Vita e Pensiero, 2005, p. 206.
84
fare riguardo naturalmente agli uomini di potere, e [] andare a stuzzicare coloro che
detengono il potere e condurli a delle vendette era molto pericoloso.17
Fo critique le non engagement de Boccace. Il semble classer

linventeur de la nouvelle parmi les mauvais exemples, parmi les
indolents, ceux qui prfrent ne pas prendre de risques. A linverse, il cite
lauteur de la Commedia comme faisant partie des intellectuels engags et
prts en payer les consquences :
Non bisogna dimenticare cosa succedeva a chi si permetteva di ironizzare. []
Dante Alighieri proprio per la sua sincerit, per il suo modo diretto, chiaro, onesto []
con cui attaccava coloro che tenevano il potere, ebbene si ritrovato ad essere cacciato
via dalla sua citt. [...] Condannato a morte, prima. Poi gli hanno detto : Va bene, []
ti lasciamo vivo, per esiliato. E se tu ti fai rivedere dalle parti di Firenze o anche nella
provincia, sei morto! E non credere che ti sia facile continuare sempre a fare ironia e
grottesco, e a dire cose infami nei nostri riguardi, perch noi ti seguiamo, e ti
costringeremo ad andartene dalla citt in cui sei. Cos continuerai a saltare di citt in
citt, di castello in castello, tutta la vita. Come un giullare infame!18
Dante est ainsi associ un bateleur. Dario Fo (qui lui aussi a subi
plusieurs exclusions et exactions au nom de son amour de la libert,
linstar dun giullare infame), critique chez Boccace son manque
dimplication politique : egli preferiva mediare o camuffare un evento,
piuttosto che renderlo esplicito.19 Mais des critiques formelles y sont
associes. Par exemple, lorsque Dario Fo sindigne face au final de la
nouvelle II, 9 jug comme trop banal et minable20 et justifie ses choix de
rcriture :
17
D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, regia di M. Calvano, DVDVideo, Roma, Gruppo Editoriale LEspresso 2010.
18
Ibidem.
19
Cf. Id., Il Boccaccio riveduto e scorretto, testo a cura di F. Rame e R. Shaw,
trad. di F. Rame con la collaborazione di G. Palombi, disegni e dipinti di D. Fo con la
collaborazione di C. Ricciulli e A. Girami, Parma, Guanda, 2011, p. 64.
20
Cf. ibidem, p. 60 : Davanti a un ... e vissero felici e contenti tanto scontato e
squallido non ho potuto fare a meno di indignarmi e mi sono ribellato.
85
Bernard Shaw [...] dichiara pi o meno: Anche i grandi autori ogni tanto
incappano in soluzioni sceniche di basso livello... [...] l che bisogna entrare in loro
soccorso e salvare il testo [...] . Ho ascoltato, ho meditato [...] E sono intervenuto.21
Ou lorsque le dramaturge affirme que certaines nouvelles

boccaciennes arrivano a un certo punto dello svolgimento e, quando
dovrebbe proprio partire la parabola esplosiva della storia, loro
chiudono.22 Daprs Dario Fo ce qui gne parfois chez Boccace, cest le
manque de fidlit une sorte de gomtrie interne de la structure
dramatique et du dveloppement narratif :
Cosa lo porta a distruggere lo svolgimento gi impostato? Qualche studioso che
come noi s reso conto di questa assurda rinuncia ha pensato ad unautocensura, forse
su sollecitazione esterna. Infatti vien subito da pensare che Boccaccio si preoccupasse di
non dare fuoco alla miccia : lesplosione delle situazioni, soprattutto quelle satiriche,
avrebbe potuto ribaltarsi contro di lui, con pesanti critiche e probabili ritorsioni. E non
bisogna dimenticare che il nostro narratore [] al tempo del Decameron aveva
abbracciato la carriera politica e diplomatica e questo lo port ad acquisire
comportamenti di cautela e di accortezza.23
Cette critique formelle (qui pourrait par ailleurs tre mise en

discussion) relve quand mme dun jugement de valeur, nous semble-t-il ;
ce qui justement ntonne pas ceux qui connaissent lengagement artistique
de Dario Fo et sa vision du thtre.
2. La tradition orale et le comique
21
Ibidem, p. 60-61. Le titre du livre ddi au Dcamron, Il Boccaccio riveduto

e scorretto, semble ici prendre une signification proche de correction, secours,
sauvetage. Dario Fo estimerait ainsi sauver, par ses exercices de rcriture des textes
nayant pas eu un traitement suffisamment digne, nayant pas pu dvelopper tous les
atouts quils avaient en puissance. Il sagit sans doute dune provocation visant
lgitimer les bouleversements que ses choix de rcriture comportent.
22
Cf. Id., Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit..
23
Id., Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 317-318.
86
Dario Fo met en scne un thtre de narration qui, tout en ne niant

pas sa relation avec le thtre pique de Erwin Piscator et de Bertolt
Brecht, sinspire de faon dclare de la jonglerie mdivale. Cela ne se
ralise pas seulement au sens o lacteur porte sur les planches de son
poque les jongleurs du Moyen ge et la reconstruction de certaines de
leurs performances, mais aussi au sens o il sinspire de leur faon de jouer
: un jeu plus proche de laffabulation que de la reprsentation.24 Ainsi, en
plusieurs occasions Fo met en avant ce trait des jongleurs :
Abbiamo mostrato in pi occasioni come nellantico teatro popolare, testi con
numerosi ruoli venissero realizzati da singoli giullari che interpretavano, uno appresso
laltro, tutti i personaggi dellopera.25
On comprend bien alors limportance de la dimension orale dans ce

projet de nouveau thtre: Fo essaie de reconstruire la culture non-officielle
du Moyen ge dont il reconnat les vestiges dans les histoires diffuses
oralement et entendues pendant son enfance et sa jeunesse.26 Cette
transmission orale garde en vie une tradition populaire ancienne, l o les
conditions le permettent. Ce qui est le cas souligne Fo du contexte
italien, pour des raisons historiques :
[] gran parte della nostra tradizione popolare s salvata [] la fortuna di
noi italiani proprio quella di poter disporre di una grande quantit di materiale ancora
vivo. E qui dobbiamo ringraziare la nostra borghesia, che a differenza di quella
francese, tedesca e inglese non stata cos abile, scaltra e determinata da distruggere
tutto.27
24
Voir L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, cit., p. 110.

Cf. D. Fo, Mistero buffo, a cura di F. Rame, Torino, Einaudi, 2003, p. 54.
26
Voir L. Allegri D. Fo, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia
e la ragione, Roma-Bari, Laterza, 1990, p. 20 et p. 125.
27
Ibidem, p. 9899.
25
87
Comme lacteur travaille sur la tradition orale que lon ne peut pas
dissocier de la performance ni de la vocalit,28 la question de
linterprtation joue donc un rle majeur. Dj, en ce qui concerne le texte
des rcits transmis oralement, il est impossible de reconstruire exactement
les expressions utilises lorigine, et parfois mme lintrigue dans son
intgralit, parce quune des caractristiques de la culture orale est celle du
remploi de morceaux narratifs et potiques faisant partie dautres
histoires.29 Ce qui veut dire que la transmission orale prsuppose une
possibilit de superposition de textes dont lorigine est souvent impossible
saisir. Et mme quand lhistoire a t transcrite et a ainsi travers les
sicles dans sa forme crite, il faut bien tenir compte des diffrences
probables entre le texte rsultant de la transcription et le texte-source oral.
Au-del de ces diffrences, il faut surtout considrer quune histoire
raconte oralement ne se compose que du seul texte verbal : il y a la voix,
mais aussi le corps, les gestes et tout autre lment qui rend unique luvre
orale. Dario Fo affirme :
Diciamo che [recuperare il Medioevo] mi serve per tornare ad osservare il
teatro nella sua totalit, superando la visione esclusivamente letteraria del testo. Perch
anche da l nasce il grande equivoco, linciampo della letteratura. Il grosso disastro della
storiografia teatrale italiana Croce. Croce, non sapendo leggere il teatro, non capendo
che il teatro anche gestualit, suono, ritmo, rapporto tra lattore e gli spazi e non
soltanto parola scritta, giudicava le opere solo col metro della letterariet.30
Mais la superposition des textes est aussi importante pour notre

dramaturge, au point quen crant ses monologues il puise de faon
28
Sur limportance de la voix en particulier et de la performance en

gnral dans la diffusion et transmission orales de la posie du Moyen ge, voir P.
Zumthor, La lettre et la voix. De la littrature mdivale, Paris, Seuil, 1987.
29
Voir Id., Oralit, dans Intermdialits : histoire et thorie des arts, des lettres
et des techniques, 12, 2008, p. 199.
30
L. Allegri D. Fo, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la
ragione, cit., p. 135.
88
dlibre et continuelle dans des sources diffrentes. Il faut ds lors tenir

compte des multiples sources utilises par Fo afin de valider ses vises et
ses intuitions. Souvent, en introduisant le monologue, dans le prologue qui
caractrise chaque giullarata, il avoue avoir utilis plusieurs textes la
fois. Cest ce qui se passe aussi, entre autres, dans La nascita del villano :
Ecco: da questo punto recito il testo in volgare lombardo. Il giullare Matazone
da Calignano, ma mi sono permesso di arricchire la fabulata originale inserendo brani e
passaggi grotteschi tratti da Bescap e Bonvesin de la Riva, il tutto condito di detti,
proverbi della tradizione popolare padana e canzoni del Medioevo.31
Dans sa cration, il se sert donc des ouvrages dautres auteurs, mais

aussi de la tradition populaire, de ce qui est arriv jusqu nos jours par la
voie orale, de ce materiale ancora vivo. Dailleurs, le fait de composer un
texte en sappuyant sur les suggestions lues, vues ou entendues est loin
dtre une spcificit de Fo. Il sagit dun processus inhrent lart, lequel
devient ainsi linstrument qui permet aux traditions (orales et crites) de
traverser les gnrations et les sicles en se renouvelant.32 En effet, une
forme ou un texte tomb au statut de relique ne peut gure se
refonctionnaliser que si, recueilli par un artiste, il entre parmi les lments
dune cration originale.33
Cette refonctionnalisation du jongleur et, avec lui, de toute la culture
populaire mdivale passe par le discours de Fo qui est en mesure de capter
lattention dun public nayant pas forcment un intrt particulier pour le
Moyen ge. Il y parvient par les liens trs souvent tablis avec lpoque
contemporaine, mais aussi par lemploi de procds comiques bass sur
31
D. Fo, Mistero buffo, cit., p. 137.

Youri Lotman met bien laccent sur laspect de cration qua le texte
artistique, tout en sagissant dune rcriture, sur laspect de production de quelque
chose qui nexistait pas auparavant, ainsi que sur celui dun systme qui assume la
valeur de modle. Voir Y. Lotman, La Structure du texte artistique, cit., p. 85.
33
Cf. P. Zumthor, Oralit, cit., p. 193.
32
89
lironie et le grotesque, par le caractre irrvrencieux et parfois obscne de

ses textes. Le comique est donc central chez Fo qui lui attribue, avec
lironie, une fonction de refus de labsolu et des dogmes :
Il comico come rifiuto dellassoluto [] un postulato interessante. E poi il
rifiuto delle grandi regole, dei grandi miti, dei dogmi. Il comico al dogma fa pernacchi,
anzi ci gioca, con la stessa incoscienza con cui il clown gioca con la bomba innescata
[] Il comico una sorta di gioco folle, che per ribadisce la superiorit della ragione.
[] nel momento in cui si dimentica di usare il riso, che la ragione muore per
34
soffocamento. Lironia lossigeno insostituibile della ragione.
Notamment, le dramaturge insiste sur le tragique que le comique

contient, sur son intensit dramatique, sur le grotesque et les renversements
quil produit : La drammaticit comica si serve di progressioni, di spinte
allesasperazione dello spettatore, prima di far scattare la grande catarsi.35
Pour souligner la grande potentialit du moteur tragique contenu dans le
comique, il illustre ses procds en ayant recours quelques exemples
concrets :
Ti ricordi la macchina narrativa del tumulto di Bologna, quello che racconto in

Fabulazzo osceno? [] Tutto dentro la progressione senza piet delle angherie
imposte ai bolognesi dai Provenzali e dai rappresentanti del Papa, finch diventano
veramente odiosi []. Quando il fabulatore riesce a far salire un odio del medesimo
valore di quello che provano i protagonisti della storia quando ha convinto a quel
livello il pubblico, allora fatta.36
Le tragique est donc fonctionnellement li la machine dramatique

du comique, du moins telle quelle est conue par Fo. Et compte tenu de
lusage que le dramaturge fait des gros mots, de lanimalisation, de
34
L. Allegri D. Fo, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la

ragione, cit., p. 114 et p. 116-117.
35
Ibidem, p. 120.
36
Ibidem, p. 121.
90
lvocation des parties basses du corps,37 lobscne aussi a toute son

importance chez le Fo mdival, tout comme il lavait au Moyen ge, chez
les jongleurs ainsi que dans les reprsentations du risus pascalis joues
dans les glises.38 En effet, sil arrive faire rflchir en suscitant le rire,
sil arrive reconstituer une atmosphre carnavalesque qui rappelle la fte
populaire mdivale et intresser ainsi le public des non-mdivistes,
cest souvent grce au grotesque et lobscne. Dailleurs, anche lo
scurrile tragico,39 affirme-t-il :
Nella mia accanita e quasi maniacale ricerca di storie popolari mi sono
imbattuto in una collana di moralit catalane. Tutte storie risolte in chiave comica, con
paradossi grotteschi che sfociano spesso nello scurrile e sfiorano il blasfemo. [] Non
ci sono mezzi termini. Anzi, nel fabliau, ci si compiace di descrivere il cervello che
fuoriesce dal cranio e si sparge un po dappertutto.40
Mais, si lobscne des images sanglantes et tragiques ne manque pas

dans les fabliaux, cest surtout le trait de lrotisme, de la grivoiserie et le
got du dtail obscne qui les caractrise.41 Constater que les fabliaux sont
parmi les sources du thtre mdival de Dario Fo ne nous tonnera donc
pas. plus forte raison si lon considre que ces textes sont profondment
37
Voir B. Urbani, Carnaval et parties basses dans le thtre de Dario Fo et

Franca Rame, intervention la journe dtudes Interprter le thtre de Dario Fo et
Franca Rame. Approches thoriques et pratiques du 12 fvrier 2012, ladresse
lectronique www.video.rap.prd.fr/paris4/dario_fo/04Brigitte_Urbani.mov.
38
Voir D. Fo, Fabulazzo osceno. Tre monologhi, a cura di F. Rame, Milano,
RCS Libri, 2006, p. 8.
39
Cf. L. Allegri D. Fo, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e
la ragione, cit., p. 112.
40
Ibidem, p. 117-118.
41
Voir W. Noomen, Performance et mouvance : propos de loralit dans les
fabliaux, dans Reinardus, 3, 1990, p. 127-142 ; C. Foscallo, De la thtralit la
scne : lexemple du fabliau, dans Le Moyen ge en jeu, Textes dits par S. Abiker, A.
Besson, F. Plet-Nicolas, dans Eidlon, 86, 2009, p. 229-238; Id., Sur lou lit la
cochiee et mise, / Puis li solieve la chemise: scnes rotiques et got du dtail
obscne dans les fabliaux, dans Questes, 21, 2011, p. 89 ladresse lectronique
www.questes.free.fr/index.php?option=com_content&task=view&id=341&Itemid=125.
91
marqus par la performance jongleresque, dont la trace la plus perceptible

est loralit prononce [] labondance des actes langagiers, des prises de
parole, qui frappe en premier lieu le lecteur.42 En effet, raconts et jous
originairement par les jongleurs mdivaux ou par des clercs vagants,
bien que leur diffusion se soit faite jusqu nous via les manuscrits, les
fabliaux tels que nous les connaissons gardent de nombreuses marques de
loralit, en accordant la voix et la performance du narrateur un poids
primaire. Et mme au-del de ces traits, dautres caractristiques ont sans
doute rendu les fabliaux particulirement intressants aux yeux de Fo :
avant tout, les thmes traits qui relvent trs souvent des fonctions
naturelles (manger, uriner, faire lamour) par exemple ou de la ruse, mais
aussi dautres lments tels que leur brivet, les humbles personnages qui
les animent et bien videmment leur caractre comique.
Si Fo sest inspir des fabliaux franais il y a une trentaine
dannes,43 alors que ses recherches lamenaient saisir le lien entre les
textes des jongleurs dItalie et ceux du reste de lEurope, dans les dernires
annes il est revenu sur ce type de textes lorsquil a labor son travail sur
Boccace et le Dcamron dont plusieurs nouvelles sont inspires
directement ou indirectement de ces bonnes histoires servir aprs les
repas44 circulant encore au XIVe sicle.
42
Cf. C. Foscallo, De la thtralit la scne : lexemple du fabliau, cit., p. 230.

Dario Fo et Franca Rame ont mis en scne Il Fabulazzo osceno au dbut des
annes quatre-vingt ; mais ses premires laborations, qui datent de la fin des annes
soixante-dix, remontent la mme priode o Rosanna Brusegan travaillait au recueil
de fabliaux traduits en italien (voir Fabliaux. Racconti francesi medievali, a cura di R.
Brusegan, Torino, Einaudi, 1980). Malgr la mise en avant des fabliaux mdivaux
affiche par le couple dartistes, il faut prciser que le travail contenait lpoque quatre
monologues dont un texte seulement (La Parpja tpola) semblerait effectivement tir
dun fabliau mdival dont le manuscrit nous est parvenu, savoir La sorisete des
estopes.
44
Cf- J. Rychner, Les fabliaux: genre, styles, publics, dans La littrature
narrative dimagination. Des genres littraires aux techniques dexpression, Colloque
de Strasbourg (23-25 avril 1959), Paris, PUF, 1961, p. 51.
43
92
3. Rcriture : fabliaux et Dcamron
Comme on le sait aussi grce Vittore Branca, les nouvelles

composant le premier grand succs de la littrature de narration en langue
vernaculaire en Europe puisent dans plusieurs types de sources et de genres
littraires. Il sagit de chroniques de lpoque, danecdotes tires de la vie
citadine, dexempla, de romans chevaleresques, de textes classiques comme
ceux dApule ou dOvide, de contes orientaux et encore dautres types de
textes. Parmi ces derniers, les fabliaux obscnes ont une importance de tout
premier plan.45 Mme si ce ne sont pas l les seules nouvelles
dcamroniennes revisites par Dario Fo, il nous semble que le dramaturge
fait prcisment du caractre obscne de ces nouvelles et de leurs fabliauxsources un des lments principaux de son projet de rcriture.46 Dailleurs,
limportance des fabliaux dans le choix du dramaturge de revisiter les
textes de Boccace est exprime de faon claire dans une interview accorde
par lacteur la RAI lors de la sortie du livre :
[] mi sono reso conto a un certo punto che [] Boccaccio si ispirato
profondamente, anzi ha letto, studiato, ricercato tutta quella che era la favolistica
dellEuropa, soprattutto i fabliaux di cui ne esistevano moltissimi anche nella
45
Que lon pense, entre autre, la nouvelle de madonna Beatrice, Egano et

Ludovico (VII, 7), ou celle de Pinuccio et Adriano chez lhtelier de la plaine du
Mugnone (IX, 6), ou encore aux nouvelles dAndreuccio (II, 5), de Ferondo (III, 8), de
Donno Gianni, Pietro et Gemmata (IX, 10). Lon pourrait ajouter dautres nouvelles
telles que la VII, 5, la VII, 8, la VIII, 1, la VIII, 2, la VIII, 8 pour lesquelles, cependant,
la drivation des fabliaux nest quune des nombreuses hypothses avances. Sur les
fabliaux comme sources du Dcamron, voir Ph. Guerin, La nouvelle IX 6 du
Dcamron et ses fabliaux-source, dans Revue des tudes Italiennes, 49, 2003, p.
33-51.
46
Ce nest sans doute pas un hasard si, juste quelques mois avant la sortie de son
travail sur Boccace, Dario Fo avait publi un livre qui prouve que son attention dans les
derniers temps est bien centres sur lobscne : D. Fo, Losceno sacro : la scienza
dello scurrile poetico, Parma, Guanda, 2010.
93
Lombardia, nel Piemonte, nel Veneto [] il fabliau che la base fondamentale

culturale di tutto il nostro teatro, dai Francesi agli Italiani, agli Inglesi, eccetera.47
En effet, dans le travail que Dario Fo consacre Boccace, les

fabliaux occupent une place qui est loin dtre secondaire. Dabord, parce
que limportance du genre est explicitement signale par le dramaturge,
ensuite parce quil souligne linspiration que Boccace en a tir concernant
la position centrale attribue aux femmes.48 En outre, il faut considrer que
Fo fait rfrence aux fabliaux mme quand ceux-ci nont pas t identifis
par les experts de Boccace comme sources des nouvelles dont il est
question. Cest le cas, par exemple, de la nouvelle de dom Felice, frate
Puccio et monna Isabetta (III, 4) dont Fo introduit la rcriture dans son
DVD sur le novellatore, prcisment lorsquil souligne limportance des
fabliaux pour la formation du conteur de rcits. En effet, avant de
commencer la narration de sa version, le dramaturge explique au spectateur
que la structure de cette nouvelle sinon directement son intrigue est
conue la faon des fabliaux :
Qual la matrice fondamentale a cui si lega questo narratore straordinario che
Boccaccio? Da chi impara? [] Non esisteva nemmeno una scuola [] di fabulatori,
ma esistevano i testi addirittura, [] soprattutto i fabliaux. Il fabliau una forma di
teatro che nasce dalla Francia del Nord, e che vede come autori non soltanto dei
chierici, ma anche dei fabulatori popolari, anche delle donne. [] Ora, questa storia che
io voglio accennarvi nasce proprio dai fabliaux. Cio, la struttura fondamentale, la base
della progressione, nasce dal modo di concepire il teatro appunto della tradizione
49
popolare.
Mais cest aussi le cas de deux histoires que le dramaturge reprend

de son Fabulazzo osceno, pour les introduire dans son travail sur Boccace
47
Dario Fo, Boccaccio riveduto e scorretto, intervista di F. Gatti, dans

RaiNews24, 2011, ladresse lectronique www.rainews24.rai.it/it/video.
php?id=23178.
48
Voir D. Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 68 et p. 311.
49
D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit..
94
mme si elles ne sont pas la rcriture de nouvelles du Dcamron. Lune

de ces deux histoires est La parpja tpola, tire du fabliau La sorisete des
estopes.50 En la convoquant dans son ouvrage consacr lauteur de
Certaldo, Fo dit tre tonn du fait quelle na pas t introduite dans son
intgralit parmi les nouvelles du chef-duvre de Boccace. Pourtant il
dcide de la raconter dans sa vido afin de faire comprendre de quel genre
de rcits Boccace sinspire pour ses nouvelles.51 Le sujet est obscne et
comique, comme il arrive trs souvent dans les fabliaux. Mais si dans les
deux versions de Dario Fo (celle de 1982 et celle de 2010) il y a la mise en
vidence dune sorte de morale qui rcompense le candide :
Questa storia importantissima perch a differenza anche di quelle di
Boccaccio, dove c sempre un povero coglione scusate il termine che soccombe, gli
altri sono furbi e approfittano, qui vincente proprio il candido. Il candido vince,
proprio grazie alla sua pulizia []. E questa la grande novit dentro alle storie di
52
questo tipo ;
la morale que lauteur anonyme du fabliau original semble vouloir mettre

en avant na pas lair dtre vraiment la mme. En effet, loriginal porte sur
un vilain niais qui
[] se marie avec une jeune femme qui est la matresse du chapelain. Quand,
dans la nuit des noces, il sapprte accomplir le cot, sa femme len empche en disant
quelle a oubli son sexe sous le lit de sa mre. Le vilain part immdiatement pour aller
le chercher, tandis que sa jeune pouse reoit le prtre dans son lit (1-55). Apprenant le
but de la visite de son beau-fils, la mre de la jeune marie se rend tout de suite compte
quil sagit dune duperie. Elle lui remet un panier rempli dtoupes quil devra donner
sa femme; elle ignore cependant quune souris stait cache dedans. Sur le chemin du
50
Voir La sorisete des estopes, dans Nouveau Recueil Complet des Fabliaux,
publi par W. Noomen, Assen Maastricht, Van Gorcum, t. VI, 1991, p. 171-184. Fo a
lu la version italienne contenue dans le recueil publi par Rosanna Brusegan.
51
Voir D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit.. La ressemblance de ce
fabliau une des nouvelles du Dcamron, ntant pas flagrante, nous ne savons pas
quelle nouvelle Fo fait rfrence ici. Sagirait-il de celle de frate Rinaldo et madonna
Agnesa (VII, 3) ?
52
Ibidem.
95
retour le jeune homme imagine de sessayer au cot sur-le-champ, avant dtre rentr
la maison. Tandis quil sapprte introduire son membre dans le panier, la souris
schappe et disparat dans les prs (56-97). Le vilain croit que le sexe de sa femme a
pris la fuite; dsol, il se rpand en appels et en prires pour le faire revenir (98-147).
Son effort restant vain, il finit par rentrer chez lui, o il trouve sa femme au lit. Quand il
lui raconte sa msaventure, elle le rassure en lui disant que le fugitif se trouve bel et
bien sa place normale et linvite le vrifier (148-212). Conclusion: les femmes sont
imbattables quand il sagit dinventer des duperies. Il est recommand aux maris de bien
faire attention (213-224).53
Sil est donc vrai que dans loriginal aussi lpouse rassure son mari,
chez Fo il y a de la part du personnage de la jeune fille un repentir sincre
et une culpabilit qui nest pas du tout prsent dans le fabliau. Dans la
vido sur Boccace, vers la fin du rcit le dramaturge raconte :
La ragazzina, Alessia, capisce dellorrendo delitto che hanno condotto verso
questo ragazzo, imbrogliandolo, beffandolo, umiliandolo, mortificandolo. E allora dice
Non ti preoccupare! La parpja tpola ancora viva.54
Lon remarque que Fo insiste de faon particulire sur la culpabilit

et lamplifie, surtout dans la version du Fabulazzo osceno (o la fille est
compare une prostitue et le prtre un cochon).55 Dailleurs, dans la
rcriture de ce fabliau en 1982, il ajoute beaucoup de dtails, dlments,
dactions, de dialogues, qui sont prsents aussi dans la version de 2010,
mais de faon moins souligne, voire seulement esquisse. Le dramaturge
reconstruit un pass des personnages du fabliau original, sans doute pour
fournir au rcepteur de son texte des dtails qui caractrisent ultrieurement
ces personnages rendant ainsi plus humain le niais et plus impitoyables les
autres. Fo a recours lamplificatio pour pousser le lecteur et le spectateur
la compassion pour le jeune homme dup et il donne ainsi son rcit une
53
La sorisete des estopes, cit., p. 174 (commentaire).

55
Cf. Id., Fabulazzo osceno. Tre monologhi, cit., p. 32 : com na putna,
baldrca, uno schfio de tuto qulo che ha combint insma al prvede Fana, insatan
purscl....
54
96
tournure diffrente par rapport au fabliau original, tout en gardant les cts
obscnes et comiques de celui-ci. En reproduisant un fabliau dans lequel
les sentiments ny sont pour rien, la rcriture du texte (dans sa forme
crite et dans sa reprsentation) associe dans ce cas lamour au sexe et
lobscne rotique. Cela est clair au point que lon peut entendre le
dramaturge raconter :
[] entra e la vede nuda sul letto, con i capelli che scendono a coprirle appena
i seni. Lui guarda e rimane bloccato, e si meraviglia quasi che questa respiri, e il respiro,
il muoversi, lo incanta. Le si mette vicino, la guarda e dice : adesso capisco che cos
lamore: stare vicini uno allaltro e respirare insieme.56
Pour avoir la perception complte de la place centrale que les

sentiments occupent dans ce rcit, il faut bien sr associer ce texte le jeu
de Fo, les faons de moduler sa voix et sa gestuelle, par lesquelles lauteuracteur souligne la complicit qui sinstaure petit petit entre les deux
maris, grce au caractre innocent du nigaud.
4. La nouvelle de Andreuccio da Perugia (II, 5)
Si jusque ici, nous avons pris en considration un rcit qui a t tir

directement dun fabliau sans tre pass par le chef-duvre de Boccace,
attachons-nous, maintenant, un exemple de rcriture faite par Dario Fo
dune des nouvelles du Dcamron : celle dAndreuccio de Prouse (II, 5)57
dont la premire partie est prcisment inspire semble-t-il du fabliau
de Boivin de Provins.58 Dans le livre Il Boccaccio riveduto e scorretto cette
56
Id., Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit..

Voir G. Boccaccio, Decameron, A cura di V. Branca, Torino, Einaudi, 1992, t.
I, p. 176-199.
58
Voir Boivin de Provins, dans Nouveau Recueil Complet des Fabliaux, publi
par W. Noomen et N. van den Boogaard avec le concours de H. B. Sol, Assen, Van
57
97
nouvelle a le titre dAndreuccio, domatore di cavalli.59 Les changements

apports par Fo mme cette nouvelle sont importants. Dans la droite ligne
du caractre obscne typique des fabliaux, lon remarquera tout de suite
lajout de dtails rotiques et corporels tout au long de la premire partie du
conte (celle qui sinspire de Boivin de Provins). Tout dabord, Fo introduit
le personnage de Fiordaliso en la dcrivant comme una giovane tutta tette,
languori e truffa,60 alors que chez Boccace il sagit de una giovane
ciciliana bellissima, ma disposta per piccol pregio a compiacere a
qualunque uomo.61 Ensuite, lorsque la jeune servante prvient Andreuccio
que sa dame dsirerait le voir, l o dans le Dcamron lauteur ne
souligne que le narcissisme du protagoniste62, Fo affirme : Il pollo si
gongola e commenta fra s e s : Ho fatto colpo. Stasera si danza in
orizzontale.63 Et encore, lorsque Fiordaliso lui apprend quils ont le mme
pre, Boccace laisse juste pressentir au lecteur la dception dAndreuccio,
aprs avoir habilement prpar le moment de lapproche sexuelle par la
description des actions accomplies par les deux personnages et celle du
dcor, avant de passer la prise de parole de la jeune femme :
Ella appresso, per la mano presolo, suso nella sua sala il men e di quella,
senza alcuna altra cosa parlare, con lui nella sua camera se nentr, la quale di rose, di
fiori daranci e daltri odori tutta oliva, l dove egli un bellissimo letto incortinato e
molte robe su per le stanghe, secondo il costume di l, e altri assai belli e ricchi arnesi
vide [] E postisi a sedere insieme sopra una cassa che appi del suo letto era, cos gli
64
cominci a parlare ;
Gorcum, t. 2, 1984, t. II, 1984, p. 77-105 et le commentaire de Vittore Branca dans G.

Boccaccio, Decameron, cit., t. I, p. 176.
59
Voir D. Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 215-258.
60
Cf. ibidem, p. 222.
61
Cf. G. Boccaccio, Decameron, cit., t. I, p. 178.
62
Voir ibidem, p. 179.
63
Cf. D. Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., 223.
64
G. Boccaccio, Decameron, cit., t. I, p. 180-181.
98
en revanche, Fo bien plus explicite fait dire part soi son

protagoniste:
Speravo tanto di farmi una scorpacciata di capriole sotto le lenzuola con quella
splendida figliola e invece vado a iscoprire che una mia sorella ti maledico padre
mio che te ne andasti a mettere lo becco tuo in femmine che non ti competevano!, et
ensuite : Ma dove scritto che il giacersi con una sorella atto di lascivia indegna? Ma
Adamo ed Eva non erano forse figli dello stesso padre, lEterno? Quindi fratello e
sorella! E poi, nel nostro caso, se vogliamo proprio vedere, una sorella a met! Ma
chiudiamo un occhio, per dio!65
Ensuite, Fo ajoute encore des obscnits cette nouvelle en y

introduisant quelques lments scatologiques ultrieurs (en plus de ceux
qui sont dj prsents dans la nouvelle-source), partir du moment o
Andreuccio tombe dans le cloaque jusqu la scne du puits incluse. Lon
se souviendra que Boccace ne cache certes pas ce qui arrive au
protagoniste, mais chez Fo les rfrences aux excrments sont bien plus
que des allusions. Au moment de la chute et tout de suite aprs, on lit :
[] il poveretto, chiappe allaria, precipit nello sterco del condotto

circostante. Per fortuna era un buon nuotatore e chi nuota nel mare sa galleggiare anche
nello smerdazzo. [] Colando sterco a sguazzo, [] torn sotto le mura della casa e
chiese a gran voce di rientrare [] Quindi, madido di quello zozzo liquame, si mise a
sbraitare [] Poi lo raggiunsero secchiate dorina che lo annaffiarono.
Oh, finalmente un po di refrigerio!66
Au moment de la rencontre dAndreuccio avec les deux individus,

Fo ajoute une plaisanterie scatologique (bene gli and che cadde dentro la
fogna, giacch pur di arrobrlo de li quattrini quella bona figliola lavrebbe
65
D. Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 223-226. Lon remarquera ici

galement lintroduction de la rfrence la sphre satirique concernant la morale
religieuse qui semblerait presque sortie dun des mystres du chef-duvre de Fo.
66
Ibidem, p. 226.
99
fatto morto! Da qui sintende perch se dice merda per augurar fortuna!).67
Enfin, dans la scne du puits, il ajoute ce dialogue :
Strano odore che tiene stacqua! E tu me stavi a di che era fresca e chiara.
E un altro: stodore appunto laroma speziale curativo de stacqua mggica!
no tuccasna pe tutti li disturbi de stmmeco e de panza.
Vabb, se l accuss salute! E dal secchio si ingoia tanto di quel risciaquo di
fogna da farci annegare un asino.
Be, commentano uno appresso allaltro dopo ogni ingoiata lo savore ell
nu poco smerdazzoso, ma ce debbio di che poi te remane ne lu gargarozzo nu gusto
ricco assai!68
Le changement le plus remarquable consiste dans un long ajout qui

ne correspond pas du tout la nouvelle II, 5 du Dcamron. Comme il
lavait annonc dans le prologue, Fo dveloppe la situation dramatique en
se basant sur les personnages de la nouvelle, en introduisant des lments
de la chronique de lpoque, mais aussi des lments pris dans dautres
nouvelles dcamroniennes ainsi que dautres textes. Ces ajouts tant
vraiment considrables, la nouvelle originale est rduite une sorte
dintroduction la partie principale de lhistoire. Dabord, lon remarque
que les lments tirs des chroniques contemporaines de Boccace sont
nombreux : partir de lassassinat dAndr (mari de la reine de Naples et
frre du roi Louis de Hongrie) de 1345, en passant par loccupation des
Abruzzes en 1347 par larme hongroise, pour finir la position
considrable que Cola di Rienzo avait assume Rome au cours de la
mme anne. Au-del des citations dvnements historiques prcis, Fo
rend aussi compte de la prsence massive au Moyen ge de groupes de
bandits trs influents. De plus, en inventant le personnage du chef des
brigands Francomonte de Fontenera, le dramaturge a sans doute voulu faire
un clin dil une autre nouvelle du Dcamron : celle de Ghino di Tacco
67
68
Ibidem, p. 227.
Ibidem, p. 231.
100
(X, 2), ce dernier tant en effet voleur de grands chemins et chef de bandits.
Tout comme Ghino di Tacco le fait par rapport labb de Cluny, le bandit
cr par Fo montre son ct humain et amical Andreuccio, et lui
tmoigne ainsi son estime et sa confiance :
Ehi, ci sai fare! esclama Francomonte Ma davvero non avevi mai tirato di
spada e di lancia finora? [] Tu mi garbi, Andreuccio, e mi fido di te e per ci ti vengo
a svelare qualcosa che mi preoccupa assai. [] Fino allultimo tu aspettami, te pregio,
che io vo tornare! E lo abbraccia.69
Tout comme dans la premire partie de lhistoire, dans cette partie

totalement invente aussi, Fo introduit des rpliques satiriques qui semblent
vouloir aiguillonner son public. Dun ct, lorsquAndreuccio demande
Francomonte quil lui dvoile son secret concernant le voyage, lon dirait
que lauteur formule une critique voile une certaine faon dsengage de
faire du thtre et dtre intellectuel, afin de promouvoir une
comprhension profonde des choses (et des choix) pour pouvoir ensuite les
reprsenter :
[] devo impar a raccglie tutto ci che vui site, ne lo segreto pi profondo.
Senn, che vado a rappresent? Devnto na marionetta, no pupo senza fili che se
intorccchia su s mismo?.70
De lautre ct, quand Francomonte explique les raisons de son

choix de se mettre la disposition de la reine de Naples, le message qui
travers les sicles arrive jusqu nous (concernant le pouvoir, et se rfrant
69
Ibidem, p. 248-249.
Ibidem, p. 243. Cf. Id., Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit. : Faccio
sempre la proiezione. inutile raccontare una storia che del Trecento se non facciamo
il rapporto e non guardiamo in Italia Pensate gli intellettuali da noi come si muovono,
insomma: sono in gran parte sempre propensi a inchinar[si] e a leccare i piedi e ad
essere disponibili e a evitare di avere e di creare guai.
70
101
sans doute aux hommes politiques ainsi quaux intellectuels) nous semble
assez clair :
[] ce se guadagna la possibilit de divegn narmata regulare a servizio del
Regno di Napoli e se godrebbe de immunit e de na paga come a d uno premio di
ingaggio fisso de la regina.71
Mme discours en ce qui concerne la rplique dAndreuccio qui

ritre et renchrit ainsi le mme message :
Eh be, certo. Pot guadagnarsi il beneficium legale de briganti de Stato non l

male! Fermo l, che state a robb? Siete in arresto!, No: brigante de Stato con
patente72
En tout cas, en augmentant ainsi la nouvelle dAndreuccio, on peut

dire que Fo a voulu mettre en place ici une sorte dpope du modeste
dresseur de chevaux se droulant entre march et repaire de brigands, dans
un contexte peupl de gens humbles et hors-la-loi. en juger de la
succession des vnements (trs nombreux et narrant les audacieuses
entreprises du hros), lon dirait presque que lauteur a voulu sinspirer de
la littrature pico-chevaleresque, sans perdre pourtant de vue ses
intentions et en modifiant entirement le centre de gravit de lhistoire.
Comme on la vu, cette amplificatio a permis Fo dinsister sur des
vnements rels qui se sont drouls lpoque de Boccace tout en
introduisant des lments satiriques qui parlent au public du XXIe sicle.
Mais un autre ingrdient fondamental est introduit ici comme dans dautres
rcritures de nouvelles : lamour et sa puissance. En effet, face la
brutalit et la violence des hommes, lamour lemporte malgr tout et
71
72
Id., Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 244.

Ibidem, p. 244.
102
triomphe sur le sang et la mort, comme le dclare Fiordaliso qui serre

finalement dans ses bras Andreuccio :
Oh comme te voglio bene Andreuccio! [] da come tho leccato le ferite,
allo prmmo momento, che tho veduto come morto, che ho addivinto che leri te, e de
irno in irno ho continuato a conscerte e me so ennamorata.73
5. La nouvelle de Donno Gianni (IX, 10)
Dans son prologue la nouvelle IX, 10 (lhistoire de Donno Gianni

qui accepte de transformer la femme de son ami Pietro en jument),74 Fo
semble annoncer une rcriture satirique du texte boccacien.75 Toutefois,
malgr quelque allusion la condition sociale des paysans du XIVe sicle,76
cela ne donne pas vraiment au rcit un got de contestation politique.
Mme le ct obscne de la nouvelle est attnu et mis au service dun rcit
qui a un final beaucoup moins amer et moins piquant que son modle. En
effet, chez Fo lopration de mutation de la femme en jument perd presque
toute connotation rotique, car lpouse du paysan qui a t informe de
limpossibilit de la mtamorphose dcide avec le jeune invit de mettre
en scne la fausse transformation par amour pour son mari. La mutation est
donc simule pour que le paysan nigaud ne soit pas du dans ses espoirs
de tirer des bnfices conomiques de lemploi dune jument pour son
commerce. Les changements par rapport la nouvelle du Dcamron sont
donc importants, l aussi, et ne se limitent pas des dtails.
Cest encore par le recours lamplificatio que Dario Fo change
radicalement le rcit. En effet, il invente un avant et un aprs qui
73
Ibidem, p. 257-258.
Voir G. Boccaccio, Decameron, cit., t. II, p. 1100-1105.
75
Voir D. Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 318.
76
Voir ibidem, p. 326.
74
103
transforment lintrigue en une simple partie dune histoire beaucoup plus

longue qui diffre considrablement de sa source dcamronienne, ainsi
que du fabliau qui est la base de celle-ci.77 Le dramaturge introduit ainsi
une premire partie de la narration qui semble avoir pour but de
caractriser positivement le personnage de Dionisio da Carico (le Donno
Gianni de Fo). Il sagit, ici, dun jeune sminariste pratiquant lexorcisme
qui libre au dbut de ce rcit une jeune femme que lon croit possde,
mais qui est en ralit un cas dhystrie. Dionisio, un bouddhiste ayant
embrass le christianisme, arrive en effet librer les possds de leur mal
grce au respect, lcoute et lamour. Llment nouveau le plus
important est le fait que le sminariste et la femme du paysan tombent
amoureux, mme si Cinzia (la Gemmata de Fo) continue aimer son mari.
Cest dailleurs pour cela que Dionisio avoue la jeune femme que la
mtamorphose dont elle devrait faire lobjet nest quune invention. Dans la
partie insre aprs le moment de la transformation de la femme en
jument, le lecteur suit des vnements se droulant dans deux dcors. Dun
ct on lit des pages consacres la galopade que Tommaso de Pirollo (le
Pietro de Fo) fait avec la jument quil considre comme sa femme, la
tentative dun talon de la monter, la jalousie du paysan qui intervient
pour viter laccouplement. De lautre ct on assiste la dcision de
Dionisio et Cinzia de ne pas profiter de labsence de Tommaso, cause de
leur culpabilit. Nous sommes de nouveau en prsence de sentiments tels
que lamour, la confiance, la culpabilit, qui prvalent sur la passion
sensuelle et lrotisme. Les mots prononcs par Cinzia rappellent de trs
prs ceux qui concernaient ltat dme dAlessia dans La parpja tpola :
77
Le fabliau auquel nous faisons rfrence ici est La pucele qui voloit voler o
lon traite dun clerc qui forme le bec et la queue une trs jolie fille pour exaucer sa
requte de voler et assouvir son dsir. Voir La pucele qui voloit voler, dans Nouveau
Recueil Complet des Fabliaux, cit., t. VI, p. 155-170.
104
Mi sentivo una disgraziata, una puttana impazzita: ma come avevo potuto

stare a un simil gioco? Beffare quel mio povero tontolone di marito.78 La
culpabilit tenaillant aussi le jeune amoureux de la femme, cest encore une
fois le candide qui lemporte. Dans une tentative de tranquilliser la
mauvaise conscience de Cinzia quant leur projet de tromperie rest
pourtant inaccompli, Dionisio lui dit :
No, tu non hai colpa, il responsabile principale sono io [] : un mezzo prete

che va intorno a raccontare la buona novella di un mondo di puri di cuore e poi si lascia
prendere dalla lascivia pi sfrenata! [] non abbiamo fatto niente, dopo tutto [] ma
solo perch Tommaso con il suo candore e la sua totale fiducia in noi ci ha spalancato
gli occhi e il cuore, ci ha fatto sentire immondi.79
Cest lamour conjugal qui triomphe donc ici, avec les deux poux
qui, de peur de perdre lautre, se promettent rciproquement de ne plus
jamais mettre en danger leur couple pour obtenir un gain conomique. Sans
aucun doute, il sagit ici dun dnouement heureux qui ne semble pas
vouloir respecter lesprit de la nouvelle-source (et encore moins celui du
fabliau qui en tait la base). Dailleurs, plusieurs autres nouvelles
rcrites par Fo se terminent par ce genre de dnouement absent dans la
version originale : que lon pense La beffa a Calandrino (VIII, 3), o
cest encore une fois le niais qui grce sa navet vainc les mchants
ennemis et est enfin aim par la fille dsire ; que lon pense aussi au rcit
Lisabetta da Messina (IV, 5), o le couple damants de Lisabetta et
Lorenzo est reconstitu de faon inattendue grce lintervention presque
miraculeuse dun dresseur dours et des bouffons dun cirque.
6. La pratique du testo mobile
78
79
Cf. D. Fo, Il Boccaccio riveduto e scorretto, cit., p. 350.

Ibidem, p. 328.
105
Tout acte de rcriture, bien videmment, ne peut que rinterprter et

modifier ses modles. Par ailleurs, Dario Fo na pas non plus considr ses
propres textes comme tant figs. Ce nest donc pas un hasard si, dans le
recueil des travaux thtraux de Dario Fo dont son pouse a dirig la
publication en 2000 chez Einaudi, Franca Rame souligne que leur thtre
[] inevitabilmente cambiato e cambia, si trasforma a seconda del tempo,

degli spettatori, dellambiente culturale e sociale in cui avviene la messa in scena []
con ci, naturalmente, non voglio giurare che questa sia ledizione definitiva del
nostro teatro. Perch domani andremo in scena [] e, sicuramente, qualche cosa
cambier.80
Cette conception du texte comme cration non fige, instable,

modifiable a t tudie par plusieurs chercheurs.81 Lexpression testo
mobile82 utilise rcemment par Anna Barsotti propos de la pratique de
composition textuelle de Dario Fo souligne justement cet aspect de son
thtre. Cette mutabilit intervient tant au niveau microtextuel (adaptation
ou introduction de rpliques ou de prologues faisant rfrence lactualit)
quau niveau macrotextuel (ajout, limination ou remplacement des
monologues en entier). Que lon pense, titre dexemple, la variation
subie par la comdie Settimo: ruba un po meno (mise en scne la premire
fois en 1964) o les drapeaux faisant partie du jeu des fous changent selon
lactualit de la politique internationale (dans la mise en scne de 1977,
ceux de Cuba, la Chine et lUnion Sovitique sont remplacs par ceux de la
Palestine, Isral et le Liban) ; ou la variation du final de la comdie Morte
80
F. Rame, Introduzione, dans D. Fo, Teatro, a cura di F. Rame, Torino,

Einaudi, 2000, p. VIII.
81
Voir F. Taviani, Uomini di scena, uomini di libro, Bologna, il Mulino, 1995,
p. 144-152.
82
Voir A. Barsotti, Il testo mobile di Dario Fo, dans Revue des tudes
italiennes, 3-4, JuilletDcembre 2010, p. 215-230.
106
accidentale di un anarchico (mise en scne la premire fois en 1970).83

Que lon pense, en ce qui concerne le niveau macrotextuel, Mistero buffo
qui na jamais cess de varier dans la composition de ses monologues, au
point que lon a pu parler de un monstrum che cresce su se stesso.84 Mais
cest aussi le cas de tous ces textes successifs qui ont bnfici des apports
drivant du chef-duvre de Fo, archtype des giullarate du dramaturge
mises en scne dans les dcennies suivantes.85
Cette mobilit des textes, par ailleurs, ne se limite pas aux
monologues faisant partie de Mistero buffo ni aux comdies que nous avons
mentionnes. Dans plusieurs cas, comme nous lavons vu, il sagit dun
remploi qui produit chaque fois des textes plus ou moins diffrents : une
pratique de dcontextualisation et recontextualisation de monologues, ou de
simples passages, transforms en tesselles dune nouvelle mosaque
macrotextuelle.
Lexemple de La Bibbia dei villani nous semble a fortiori
intressant. En effet, si le texte, comme nous lavons vu, a bnfici de
monologues provenant de Mistero buffo, il a son tour fourni des lments
au texte sur Boccace que nous tudions ici : un rcit qui est le produit du
remploi, mais aussi de la fusion de plusieurs nouvelles du Dcamron, de
diffrentes couches de rcriture et de lajout dun texte original ayant pour
fonction de relier les diffrentes parties du rcit. La narration en question
est La novella di Adamo ed Eva, contenu dans le livre Il Boccaccio
riveduto e scorretto et dans la vido Giovanni Boccaccio e il
83
Voir J.-C. Zancarini, Les deux fins de Morte accidentale et leur signification
politique, intervention la journe dtudes Dario Fo Franca Rame : un thtre en
actes (27 janvier 2012, Universit de Lyon III), ladresse lectronique www.sies
asso.org/publications/310dariofofrancarameuntheatreenactes.
84
Cf. A. Barsotti, Il testo mobile di Dario Fo, cit., p. 219.
85
Voir D. Fo, La giullarata, Verona, Bertani, 1975; Id., Manuale minimo
dellattore, Torino, Einaudi, 1987; Id., Storia della tigre ed altre storie, Milano, La
Comune, 1980; Id., La Bibbia dei villani, a cura di F. Rame, Parma, Guanda, 2010.
107
Decamerone, dans laquelle il a le statut considrable dincipit. Ici,

nous concentrerons lanalyse surtout sur la version vido.
Comme nous lavons dit, cette narration est le produit de plusieurs
remplois, extrapolations et intgrations. Elle sinspire de deux nouvelles
de Boccace : celle de Filippo Balducci et son fils (connue aussi comme
nouvelle delle papere, seul texte du Dcamron racont directement par
lauteur en introduction de la quatrime journe) et la nouvelle dAlibech et
de lermite (III, 10). Fo les fond en une seule narration en ajoutant une
partie de la deuxime la premire, et en faisant du fils de Filippo Balducci
le protagoniste de la nouvelle dAlibech. Cette dernire, par ailleurs, avait
dj t rcrite par Fo plusieurs reprises : partir des premiers brouillons
de Il diario di Eva (en 1975), un acte unique publi en 1986 dans la revue
Illustrazione italiana et mis en scne en 1988 et 1989 par le Collettivo
Teatrale La Credenza ; puis rcrit en 1996 lors de llaboration de La
Bibbia dei villani,86 mis en scne au Festival de Benevento et publi en
2010. Cette rcriture avait t ultrieurement remploye et partiellement
modifie dans le cadre dun projet de Fo et Giorgio Albertazzi concernant
lhistoire du thtre italien.87
Les nouvelles du Dcamron qui nous intressent ici font partie de
deux journes diffrentes de louvrage, la quatrime consacre aux amours
tragiques et la troisime consacre lingniosit. Les deux nouvelles ont
86
Lacte unique Diario di Eva, dans ses diffrentes versions, est consultable
ladresse lectronique www.archivio.francarame.it/scheda.asp?descrizione=DIAR. Le
scnario de 1996 est consultable dans larchive en ligne de Franca Rame, ladresse
lectronique www.archivio.francarame.it/scheda.asp?immagine=11&id=005312. Dans
le livre le rcit a le titre de Adamo ed Eva (voir D. Fo, La Bibbia dei villani cit., p. 5781), alors que dans le scnario de 1996 il tait intgr dans le rcit I doi amorosi
entorcig dentro li bacclli come fagioli.
87
Voir D. Fo F. Rame J. Fo, Storia del teatro in Italia. Il Medioevo, transmis
dans lt 2008 pour le programme de RAI Due Il teatro in Italia, ladresse
lectronique www.archivio.francarame.it/scheda.asp?id=030565&from=1&descrizione
=TEAT.
108
toutefois des traits en commun, qui permettent de comprendre les raisons

du choix de leur fusion : toutes les deux sont centres sur des personnages
qui vivent en ermites, loin des tentations du monde et de la chair ; dans les
deux cas, la force de la nature et notamment lapptit sexuel prend le
dessus sur la volont dloigner ces mmes tentations. Du reste, Fo lui
mme explique ainsi les lments qui lont amen construire sa narration:
Noi abbiamo preso le due storie e ci siamo resi conto che si potevano benissimo
incastrare una nellaltra per farne una intiera, con una logica: la prima partiva gobba, o
storpia, e quindi labbiamo messa dentro, e ci sta benissimo.88
Comme nous lavons dit plus haut, la nouvelle dAlibech na pas t

retenue tout entire par Dario Fo dans sa rcriture et mme les parties qui
ont conflu dans la narration de lacteur-auteur ont t considrablement
changes.89 Les passages qui relvent compltement de linvention sont
ceux qui relient les deux sections du texte : dans ce moment central, Fo fait
disparatre le personnage de Filippo Balducci et il introduit en outre un
aspect sentimental absent chez Boccace, en faisant dune des jeunes filles
que Filippo Balducci et son fils rencontrent Florence le personnage
fminin qui se liera au jeune homme dune joyeuse passion amoureuse et
qui joue le rle dAlibech dans la suite.
Dans la version vido, la narration est faite en italien contemporain.
Lacteur nimite donc pas la langue parle Florence au XIVe sicle, ni la
faon spcifique de sexprimer de Boccace, ni non plus le florentin
moderne. En revanche, dans la version prsente dans le livre Il Boccaccio
88
D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit.. Fo doit faire rfrence au

fait que, daprs ce que Boccace dclare, la nouvelle de Filippo Balducci nest pas
raconte en entier dans le Dcamron.
89
Par ailleurs, ces changements avaient t dj apports plus ou moins
intgralement en 1996, dans le cadre de linsertion de cette rcriture dans La Bibbia dei
villani.
109
riveduto e scorretto lauteur passe de litalien contemporain lun des

pseudo-dialectes typiques de son thtre ( partir de la fin des annes
soixante) et il utilise aussi des extraits recopis presque tels quels du
Dcamron. En effet, si dans le prologue ainsi quau dbut de la fabula le
dramaturge crit en italien contemporain, partir de la narration de
larrive du jeune homme Florence et jusqu la fin de la partie tire de la
nouvelle delle papere, il imite la langue utilise par Boccace et reprend
peu prs les mmes phrases du Dcamron, en coupant et en variant de
faon ponctuelle ; dans la partie originale trait dunion entre les deux
nouvelles-sources, il oscille entre litalien contemporain et son pseudodialecte ; dans la partie se rfrant la nouvelle III, 10, recopie de La
Bibbia dei villani,90 il emploie son pseudo-dialecte centro-mridional pur
de quelques-uns des termes les plus napolitains.
Dans la vido lacteur-auteur se trouve face un public. Avant de
commencer parler il sassied sur une chaise place au milieu de la scne,
probablement pour rendre son spectacle plus semblable une narration
faite un public damis qu une reprsentation thtrale, moins que cela
ne dpende plutt des problmes de vue qui limitent dsormais son agilit.
Comme dhabitude dans les monologues de Fo qui tablit ainsi sa relation
avec le public (sans permettre aucune illusion de superposition entre ralit
et fiction scnique), lacteur introduit sa narration en explicitant la fonction
narrative de son acte verbal (Vi racconto una storia).91 On sait que pour
Boccace les nouvelles ont en gnral un double caractre : damusement
dun ct, et dutilit de lautre.92 En particulier la nouvelle de Filippo
90
Nous verrons rapidement par la suite quelles sont les variations apportes dans
le livre sur Boccace par rapport La Bibbia dei villani, concernant lhistoire dAdam et
Eve.
91
Cf. D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit.
92
Boccace nous le fait remarquer en plusieurs occasions, travers les jeunes
narrateurs de la brigata, mais aussi directement et ds le Proemio : [] delle quali
110
Balducci est raconte explicitement des fins dutilit (mi piace in favor
di me raccontare) et pour quelle ait leffet espr lauteur ladresse
directement ses dtracteurs (a miei assalitori).93 Si les destinataires de
Fo sont dtermins tout simplement par leur prsence devant lui, Boccace,
lui, sadresse des personnes prcises (celles qui ont critiqu les nouvelles
quil avait mises en circulation avant la publication du recueil complet).94
De plus, si le but de Boccace est, dans ce cas, sa dfense et non pas le
diletto de ses lectrices, Fo semble viser ici surtout lamusement du
public. Dans le premier cas, la nouvelle est utilise pour dmontrer la force
naturelle de lattraction sensuelle vers les femmes : son caractre
mtalittraire est d au fait qu travers cette narration Boccace dfend ses
nouvelles, prend part si lon veut une querelle littraire. En revanche,
dans le deuxime cas, la narration de Fo vise capter lattention du public
sur la nouvelle mme : le but mtalittraire du dramaturge reste sur un plan
secondaire, puisque son opration de transcodage est avant tout une
occasion en plus pour mettre en scne son art dacteur-narrateur. Dailleurs,
le rle de Fo nest pas, nous semble-t-il, celui de lexpert de Boccace,
temoin sa volont de plier les textes-sources ses exigences. Il attribue
ainsi Boccace des lments de son propre thtre : en introduisant
[novelle] le gi dette donne, che queste leggeranno, parimente diletto delle sollazzevoli
cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno pigliare (cf. G. Boccaccio,
Decameron, cit., t. I, p. 9. Il faut dire que le concept de lutilit de la narration ou du
thtre est soulign par Dario Fo aussi et mme dans ce DVD, mais en relation
dautres parties de sa narration.
93
Cf. ibidem, t. I, p. 462 (IV, Introduzione).
94
Par cette nouvelle Boccace rpond ceux qui laccusaient davoir crit des
textes adresss des femmes (ce qui ntait pas du tout normal lpoque) : Dicono
adunque alquanti de miei riprensori che io fo male, o giovani donne, troppo
ingegnandomi di piacervi, e che voi troppo piacete a me. Le quali cose io
apertissimamente confesso [] e domandogli se di questo essi si maravigliano []
quando colui che nudrito, allevato, accresciuto sopra un monte salvatico e solitario,
infra i termini duna piccola cella, senza altra compagnia che del padre, come vi vede,
sole da lui disiderate foste, sole adomandate, sole con laffezion seguitate (cf. ibidem,
t. I, p. 466. IV, Introduzione).
111
lhistoire quil va raconter, par exemple, il dit que celle-ci parte di un

grammelot [] e di un fatto di cronaca, ce qui peut laisser penser au
spectateur quil se rfre un grammelot prcdemment conu par lui sur
la base des nouvelles du Dcamron. Mais, comme il ajoute e lui ne fa
addirittura
due
storie,
dentro,
ce
lui
doit
forcment
tre
interprt comme se rfrant Boccace et le grammelot comme prcdent

le Dcamron.95 Il est vrai aussi que si lon considre qu dautres
moments de la vido Fo prononce le mot grammelot au lieux de fabliau
tout simplement parce quil se trompe, nous pouvons bien prendre en
considration lhypothse dun lapsus.96 Cela nempche que, un peu plus
loin dans lenregistrement, lorsquil parle du moment o le protagoniste de
la narration est nomm pour la premire fois, il dit : Bellissima questa
cosa, perch lui dice come si chiama il ragazzo soltanto in
questoccasione.97 Mais comme en ralit dans le Dcamron le fils de
Filippo Balducci nest jamais appel par son nom, on est oblig de conclure
une imprcision du dramaturge.
7. Une nouvelle nouvelle : La nouvelle delle papere (IV) et la

nouvelle de Alibech (III, 10)
95
Cf. D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit..

Dans la vido, en introduisant la narration de La parpja tpola, tire
comme nous lavons vu dun fabliau, Dario Fo dit : questa chiave portata dai
grammeliots dai grammelots francesi e anche italiani moltissime volte. Ce n una,
per esempio, deliziosa. Par ailleurs, lon peut penser que la familiarit que Dario Fo a
avec les fabliaux est relative, si lon considre que dans la premire publication de
Fabulazzo osceno le terme est mal crit (Dario aveva tratto un canovaccio da un
fablieux franco-picaresco, raccolto da Rosanna Brusegan per Einaudi [] Il Fabulazzo
osceno un genere di racconto giullaresco di origine franco-provenzale, nato intorno
allundicesimo secolo, col nome di Fablieux). Cf. Id., Fabulazzo osceno, Milano,
Edizioni Franca Rame La Comune, 1982, p.1 et p. 5 (c'est nous qui soulignons). Cest
partir dune correction faite en 1985 que le terme sera crit de faon correcte.
97
Cf. D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit..
96
112
Comme on la dj remarqu, le texte de Fo est divis en trois

parties : la premire est tire de la nouvelle delle papere, la deuxime
nest pas tire du Dcamron et fonctionne comme une transition, la
troisime sinspire de la partie centrale de la nouvelle du romito mais
rutilise galement le rcit Adamo ed Eva de La Bibbia dei villani.98 la
diffrence de ce qui est fait dans le Dcamron, Fo raconte lhistoire au
prsent99 pour rendre particulirement proche du spectateur la nouvelle
propose du point de vue motionnel, mais sans jamais dissimuler sa nature
fictionnelle : utiliser le prsent permet de rendre intemporel ce que lon
raconte. Les dtails par lesquels Boccace contextualise gographiquement
et historiquement la nouvelle (Balducci est le nom dune famille florentine
bien connue des contemporains, la montagne o le pre amne son fils est
le Monte Asinaio)100 ne sont pas prsents chez Fo, qui na pas besoin, en
effet, de transmettre son public le sentiment que les faits raconts ont
rellement eu lieu. Pourtant, dans sa narration lacteur fournit son tour
des dtails que lon ne retrouve pas dans le Dcamron : la bellezza
straordinaria de la mre du protagoniste, le jugement moral sur des
religieux (persone oneste, chiare e che non facessero interessi propri), les
soins avec lesquels le pre lve son fils (teme sempre che gli succeda
qualche cosa, e sta con questo figlio, cerca di allevarlo per bene, di
insegnargli le cose principali, anche della religione) les difficults du
garon qui grandit (questo ragazzino comincia a venir su forte: un
98
Dans La Bibbia dei villani Dario Fo dclare son public : A proposito del
primo incontro fra Adamo ed Eva e della scoperta del far lamore, ci siamo ispirati, oltre
che alla favola dei villani, a una famosa novella di Boccaccio, conosciuta come: Poni el
diavolo allo inferno. Cf. Id., La Bibbia dei villani, cit., p. 45-46.
99
Dans le livre, en revanche, le rcit est fait au pass.
100
Il sagit du Monte Senario, ove erano un tempo alcune grotte (cellette) di
romiti. Cf. le commentaire dans G. Boccaccio, Decameron, cit., t. I, p. 463 (IV,
Introduzione).
113
piccolo selvatico, un animale che se ne va).101 Il sagit bien de dtails qui

font en sorte que le spectateur se sente directement concern, quil ait le
sentiment dassister au droulement de lhistoire et de connatre la
psychologie des personnages.
En ce qui concerne le discours direct, nous pouvons remarquer que
Fo suit Boccace dans son choix de ne lintroduire quen correspondance du
moment o le fils demande son pre dtre amen en ville. Si Fo ne
rpte pas exactement les phrases prononces par les personnages de la
nouvelle, il suit fidlement lemploi du discours direct original, et en
amplifie mme la porte en rendant lchange entre pre et fils encore plus
vivant. Ainsi les rponses du pre, qui dans le Dcamron se limitent
presque toujours des affirmations essentielles (Figliuol mio, bassa gli
occhi in terra, non le guatare, chelle son mala cosa [] Oim, figliuol mio
[] taci : elle son mala cosa),102 entrent chez Fo dans un dialogue fait
davertissements un peu confus, de justifications et de demandes de
clarifications. Tout cela actualise le dialogue entre pre et fils et le
transforme en un change dgal gal, sans doute impensable lpoque
de Boccace :
No! Ma abbassa gli occhi! pericoloso! Sono esseri che che Sono guai!
Guai se ti metti di mezzo con loro! Veramente la rovina! Sono Mordono? Ma
no! Non centra il fatto non che mordano. Il fatto che hanno altri pericoli, altri
guai. Non mi pare! [] Tu mi stai raccontando una favola. Io ne voglio io voglio
voglio Ne portiamo su una ?103
La deuxime partie de la narration de Fo, comme nous lavons dit,

nest pas tire du Dcamron, mais constitue le trait dunion entre la
premire et la deuxime nouvelle : elle prpare le changement considrable
101
Cf. D. Fo, Giovanni Boccaccio e il Decamerone, cit.

Cf. G. Boccaccio, Decameron, cit., t. I, p. 465 (IV, Introduzione).
103
102
114
par rapport Boccace qui caractrise la dernire partie de la narration, o

Fo amplifie laspect sentimental dune relation qui tait dans le
Dcamron toute centre sur les sens, sans lien direct avec les sentiments.
Dans Boccace les deux nouvelles ont chacune un couple de protagonistes,
Filippo Balducci et son fils dun ct, Alibech et Rustico de lautre. Chez
Fo les fils de Filippo et Rustico jeunes ermites tous les deux vont se
fondre dans un protagoniste unique. Le dramaturge invente une suite de la
premire nouvelle incomplte chez Boccace : le jeune homme dsobit
son pre et se laisse transporter par son envie de contact et de dcouverte
suscite par les filles vues dans les rues de Florence ; la fille quil aborde
lui tmoigne un certain intrt son tour ; les deux font connaissance
dabord en tablissant un contact purement physique,104 puis ils
commencent se poser des questions rciproques sur leurs expriences de
vie, pousss par une attraction sensuelle mais aussi sentimentale qui grandit
tout au long du dveloppement de lhistoire, jusqu la fin. Fo souligne
linexprience de ces jeunes et le fait quils ont encore le monde entier
dcouvrir ensemble : le jeune homme avoue la fille quil a toujours vcu
l o il y a les caves de marbre, celle-ci lui dit quelle ne sait mme pas ce
quest le marbre ; elle na jamais eu de famille et nest pas non plus alle
lcole, lui, de son ct, ne sait mme pas ce quest lcole105
Tout cet change permet au narrateur de remployer dans la
troisime partie de son spectacle la rcriture de la nouvelle III, 10 dj
utilise dans Il diario di Eva et dans La Bibbia dei villani. Le spectateur
apprend ainsi les prnoms des amoureux, qui se peroivent comme des
tres spciaux, uniques : Adamo ed Eva ! Allora come se fossimo nati in
104
Cf. ibidem : [] lui si getta, afferra una di queste ragazze la prima che gli
capita , la butta per aria ( duna forza incredibile!), la abbraccia, la stringe a s ecc., e
poi e la bambina la ragazzina ride, sghignazza una cosa incredibile e poi lo
abbraccia a sua volta, e poi corrono qua e l, si inseguono, vanno in mezzo alla folla.
105
Voir ibidem.
115
questo momento ! Noi siamo gli unici due su questa Terra.106 Lapptit
sexuel devient alors le couronnement de quelque chose de plus grand, mais
non moins urgent, de plus lev, mais non moins instinctif, de plus noble,
mais non moins naturel : la position centrale accorde lamour rend
possible la fusion, dans le personnage dAdamo, du jeune Filippo Balducci
et de Rustico, dont les traits moins positifs ont t gomms (dans le
Dcamron Rustico trompe Alibech pour pouvoir satisfaire ses dsirs et
profite de la navet de la jeune fille).
La troisime partie de la narration de Fo reprend certains lments de
la nouvelle III, 10 de Boccace, sans cependant en proposer exactement le
mme contenu. Le parcours suivi par Alibech avant sa rencontre avec
Rustico dans le Dcamron, est effectu dans La novella di Adamo ed Eva
par le couple de jeunes en route vers la grotte o Adamo habitait avec son
pre. En dpit du titre de lhistoire, laspect religieux nest dailleurs que
trs relativement prsent dans la narration de Fo, alors que dans Boccace
largument religieux est la base de la tromperie organise par Rustico et
de la nouvelle tout entire : le principe qui pousse Alibech dans son
aventure est justement sa volont dapprendre servir Dieu et cest grce
cette volont que Rustico arrive obtenir ce quil veut (en renfermant le
diable en enfer on rend service Dieu).107 Dans lhistoire de Fo, non
seulement tous ces renvois la sphre religieuse sont absents, mais
lvocation mme de lenfer (cruciale pour la rplique finale) nest pas
confie au protagoniste, mais plutt un figurant qui de plus nest
quun fou :
106
Cf. ibidem.
Cf. G. Boccaccio, Decameron, cit., t. I, p. 446 : E primieramente con molte
parole le mostr quanto il diavolo fosse nemico di Domenedio, e appresso le diede a
intendere che quel servigio che pi si poteva far grato a Dio si era rimettere il diavolo in
Inferno, nel quale Domenedio laveva dannato (III, 10).
107
116
Si ritrovano in un posto dove ci sono c una montagna completamente

forata, ed ogni tanto dentro questi buchi ci sono dei della gente che vive : pazzi
alcuni, alcuni sono eremiti, normali pensatori, e uno in particolare folle viene fuori
108
da uno di questi buchi.
Cest ce figurant qui, en prononant une sorte de remontrance

quAdamo noubliera pas, apporte la cl indispensable au dveloppement
de la situation dramatique du nouveau rcit de Fo : Il diavolo ! Tenete
lontano il demonio, vestito di bellezza, e quando lo riconoscerete cacciatelo
ne lo inferno.109 Limportance de cette rprimande pour lhistoire est
souligne par sa mise en relief au moyen dune sorte dimitation de la
langue italienne du XIVe sicle, ici et lorsquelle sera reprise par Adamo
la fin de lhistoire (il diavolo, vestuto de bellezza [] Gittate lu diavolo a
linferno!).110 En coutant cette vocation du diable, Adamo reste interdit
et profite de la remontrance pour dclarer la jeune fille quil la trouve
belle (forse pu essere anche in me il diavolo, [ma] pi facile che sia in
te, fatto di bellezza).111 La rprimande inspire donc un amour qui nest pas
dict par la soif de la possession sexuelle mais par une instinctive et
rciproque attraction sentimentale, par lattrait du du jeu innocent (si
mettono a dormire uno vicino allaltro, senza problemi. Poi al mattino si
alzano, c il sole, giocano. A un certo punto si prendono uno con laltro in
braccio, e si capovolgono).112 Ds quAdamo peroit un changement
soudain et incontrlable en lui, il ressent le besoin dloigner la jeune fille,
source de ce changement (a un certo punto lui, lui sente qualcosa che non
va fremere, prende la ragazza e la butta via).113 Ce geste marque toute la
diffrence quil y a entre le protagoniste de Fo et le Rustico de Boccace,
108

Cf. ibidem.
110
Cf. ibidem.
111
Cf. ibidem.
112
Ibidem.
113
Cf. ibidem.
109
117
lequel met dlibrment en oeuvre une stratgie pour tromper la jeune fille
ingnue et satisfaire ainsi ses propres dsirs charnels. Bien au contraire,
sans avoir pleinement conscience de ce qui est en train de lui arriver,
Adamo essaye de fuir la tentation quil associe au dmon en interposant
entre la jeune fille et lui des obstacles matriels (va dentro la caverna,
chiude con dei pali, dentro) et en lui dfendant de sapprocher (Stai l!
[] Non venire vicino!).114 Adamo ne vainc ses rticences que par peur
de perdre sa belle :
C una tempesta che sale, lira di Dio viene gi, anche la grandine, e lui
niente : sempre dentro. Poi, a un certo punto, si affaccia e vede lei che ferma, bloccata,
non si muove pi. Allora va fuori, la prende, labbraccia, la strofina, la porta dentro,
cerca accende un fuoco, e poi e poi cerca di scaldarla, e poi e poi la stringe, la
bacia, gli grida Eva! Eva!115
Cest ce point que le lien entre lamour et lattraction physique

apparat au grand jour. Dans ses rpliques finales lhistoire de Fo qui
stait bien loigne de la nouvelle de Boccace se rapproche dans une
certaine mesure de sa source, en voquant dabord lenfer l o la jeune
fille sent un bruciare dentro che tu non hai idea, puis dans sa
conclusione : Tu hai linferno, io ho il demonio Allora aveva ragione :
Gittate lu diavolo a linferno!. E gettiamolo questo infern questo
diavolo!116 Et encore une fois lauteur souligne lunit entre laspect
sentimental et laspect corporel (io sento il tuo odore, e la tua risata, e
vedo i tuoi occhi e la tua gioia),117 unit naturelle, incontestable,
incontournable.
114
Cf. ibidem.
Ibidem.
116
Cf. ibidem.
117
Cf. ibidem.
115
118
Cest l le message principal que Dario Fo veut faire passer son

public. Et cest l que lon redcouvre son engagement: un engagement en
faveur dune vision de la femme qui est libre de toute association dide
avec la convoitise et la luxure. Cette interprtation nous semble confirme
par ce que lauteur disait dans La Bibbia dei villani :
Come in altre storie di altre religioni, la prima donna, nel nostro caso Eva,
viene sempre accusata di esser causa di sciagure [] Ma nelle storie della Bibbia dei
villani Eva ha ben altro ruolo: non il simbolo della scellerataggine, della lascivia e del
peccato, anzi. lei che mostra gran saggezza nel raccontare e commentare la sua venuta
in dellonovrso mnno, nello scoprire con ironia il suo corpo [] Ed ancora lei che
per prima scopre lamore e lo insegna ad Adamo, allocchito e imbranato.118
La femme que Fo nous prsente ici, accepte sa sexualit pour ce

quelle est : un lment tout fait naturel, quil ny a pas lieu de dissimuler
cause dune vision perverse de la socit machiste, dont il ne faut pas
avoir honte, et quil ne sagit pas non plus dutiliser comme marchandise
dchange ou comme instrument de pouvoir (comme cest souvent le cas
dans le Dcamron). La sexualit et lamour constituent un couple
indissociable, o le premier lment apporte au second de la matrialit et
lui te son caractre purement spirituel, et o lamour confre la sexualit
une certaine dignit en la purifiant de son caractre de perversion.
8. Conclusion
118
Id., La Bibbia dei villani, cit., p. 45. En effet, dans La Bibbia dei villani cest
Eve qui raconte son histoire et celle dAdamo, cest son point de vue qui est pris en
considration. Au niveau du texte, le passage de la premire personne du singulier la
troisime (rendue indispensable par linsertion de ce rcit dans louvrage sur Boccace)
constitue, dailleurs, le changement le plus important (se repercutant presque dans
lintgrit des quelques modifications subies dans le passage entre la publication de
1996 et celle de 2011).
119
La place occup par lamour dans cette rcriture des nouvelles du

Dcamron est centrale dans plusieurs des exemples mentionns, comme
nous lavons vu, et elle ne se limite pas La novella di Adamo ed Eva.
Souvent associ la sexualit, laspect sentimental arrive surmonter
lopposition amour-chair qui constitue assez frquemment la base dune
conception machiste des relations entre les sexes. Cela contribue voquer
une socit o la suprmatie du plus fort nest pas vidente, une socit o
la ruse existe, bien sr, mais ne triomphe pas forcment des bons
sentiments : une socit qui diffre de celle qui ressort du chef-duvre de
Boccace. Cest dans ce cadre quil faut voir aussi les choix de Fo
caractrisant son travail sur le Dcamron : les modifications apportes aux
nouvelles de Boccace ainsi que linsertion de nombreux passages ou rcits
tout entiers permettent souvent au candide de prendre une sorte de
revanche, comme nous lavons vu dans La parpja tpola, mais aussi dans
La beffa a Calandrino et surtout dans La moglie cavalla. Mme dans ces
cas-l, prvaut la foi dans une humanit qui nopre pas une nette
sparation entre amour et sexe, qui dans ses expriences les plus intimes
noublie pas le respect pour lautre.
Avec Mistero buffo et dautres giullarate Fo dnonait surtout la
souffrance des exploits, des vilains, leur mystification par les intellectuels
de la bourgeoisie au dtriment de la pleine dignit de la culture populaire.
En revanche, par la rcriture de ces quelques nouvelles du Dcamron que
nous avons prise en considration, il semble vouloir mettre en lumire
limportance de lamour et sa puissance bouleversante, capable de
renverser les coutumes et les rgles dune socit machiste mdivale (celle
du Moyen ge, mais aussi celle daujourdhui).
Nous avons vu que Dario Fo opre cette transformation en
mlangeant les rcits raconts par Boccace entre eux, ainsi quavec leurs
antcdents, avec des anecdotes de la vie relle, des vnements
120
historiques, ou bien avec les fruits de son imagination. La matire narrative

des nouvelles-source subit des transformations importantes travers la
modification stylistique, rythmique et parfois thmatique des ses lments.
Cest avant tout en tant que lecteur, prenant part une relation dynamique
avec le texte-source et son auteur, que Fo fonde les prmisses de sa
rcriture. Il sintroduit, comme Youri Lotman dirait, dans leffet de jeu
prsent dans les textes de Boccace comme dans tout autre texte en ralit
jamais fig pour les interprter dabord et pour les recrer ensuite. Cest
ainsi quil transforme le message de Boccace (ses textes, avec leurs rgles
implicites, leurs buts, leurs rythmes, etc.) pour ladapter son propre art,
son public, ses viss, son sicle. En rcrivant ces rcits, il les froisse,
les dchire et les recoud, les organise en dautres scnarios et les raconte en
utilisant dautres codes linguistiques, ses pseudo-dialectes. Bref, il les
rvolutionne. Nous pouvons dailleurs affirmer que ce procd avait t
largement utilis par lauteur du Dcamron lui-mme, qui son tour
avait incorpor dans son ouvrage un nombre considrable des contes qui
circulaient son poque en les mlant, en les transformant, en y ajoutant
des lments tirs de la chronique. Il ny a l rien dtonnant, lart tant trs
souvent la base de nouvelles crations. Les textes lus sont bien souvent
la base de nouveaux textes. Cest ainsi que le systme modlisant
secondaire de type artistique construit son systme de rfrents qui nest
pas une copie mais un modle du monde des rfrents dans la signification
linguistique gnrale.119 Mais si en rgle gnrale toute poque lart
emprunte lart, il faut quand mme souligner quau Moyen ge la
conception de proprit littraire tant inexistante ou presque, la
reproduction et la rcriture de textes dautrui taient pratiques bien
souvent sans besoin de citer ses sources. Lusage dsinvolte que Dario Fo
119
Cf. Y. Lotman, La Structure du texte artistique, cit., p. 85.
121
fait de sources diffrentes et mlanges, associ au remploi et

linstabilit de ses propre textes,120 se rapproche dans une certaine mesure
dune pratique mdivale et dune ide non fige du texte. Un lment de
plus qui lie le jongleur du XXe sicle celui du Moyen ge.
120
Voir C. Susa, Mistero buffo (1969). Dario Fo giullare di frodo tra cultura
popolare e teatro politico, cit., p. 199.
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Parole rubate. Rivista internazionale di studi sulla citazione /
Purloined Letters. An International Journal of Quotation Studies

Issue Nr. 10: 04. Le "Décaméron" de Dario Fo - Marco Galiero (Université de La Sorbonne Nouvelle - Paris III)

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le Moyen ge reste la priode historique dont Dario Fo sest inspir avec le

Vinci (1999), Mantegna (2006), Raphal (2006) et Michel-Ange (2007), ou encore sa

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

construire son message artistique et politique ? Compte tenu quil sappuie

Cf. Y. Lotman, La Structure du texte artistique, traduit du russe par A.

Parole Rubate / Purloined Letters

Une rpartition par ge historique des textes, des comdies et des

Cf. D. Fo, Nobel Lecture : Contra Jogulatores Obloquentes, The Nobel

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

buffone ma seriamente. In quegli anni, a Parigi, avevo avuto la fortuna di assistere a

Cf. D. Fo, Manuale minimo dellattore I, cit., p. 98 e p. 112.

Parole Rubate / Purloined Letters

Dario Fo soriente donc vers le thtre populaire et le Moyen ge, au

Voir G. Musca, Intorno al Medioevo, Napoli, Liguori, 2002, p. 54-55.

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

Di queste storie che io ho accennato, che sarebbero straordinarie per un

Voir S. Soriani, Mistero buffo di Dario Fo e la cultura popolare tra Medioevo

Parole Rubate / Purloined Letters

Fo critique le non engagement de Boccace. Il semble classer

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

Ou lorsque le dramaturge affirme que certaines nouvelles

Cette critique formelle (qui pourrait par ailleurs tre mise en

2. La tradition orale et le comique

Ibidem, p. 60-61. Le titre du livre ddi au Dcamron, Il Boccaccio riveduto

Parole Rubate / Purloined Letters

Dario Fo met en scne un thtre de narration qui, tout en ne niant

On comprend bien alors limportance de la dimension orale dans ce

Voir L. Allegri, Teatro e spettacolo nel Medioevo, cit., p. 110.

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

Mais la superposition des textes est aussi importante pour notre

Sur limportance de la voix en particulier et de la performance en

Parole Rubate / Purloined Letters

dlibre et continuelle dans des sources diffrentes. Il faut ds lors tenir

Dans sa cration, il se sert donc des ouvrages dautres auteurs, mais

D. Fo, Mistero buffo, cit., p. 137.

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

lironie et le grotesque, par le caractre irrvrencieux et parfois obscne de

Notamment, le dramaturge insiste sur le tragique que le comique

Ti ricordi la macchina narrativa del tumulto di Bologna, quello che racconto in

Le tragique est donc fonctionnellement li la machine dramatique

L. Allegri D. Fo, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la

Parole Rubate / Purloined Letters

lvocation des parties basses du corps,37 lobscne aussi a toute son

Mais, si lobscne des images sanglantes et tragiques ne manque pas

Voir B. Urbani, Carnaval et parties basses dans le thtre de Dario Fo et

Marco Galiero, Le Dcamron de Dario Fo

marqus par la performance jongleresque, dont la trace la plus perceptible

Cf. C. Foscallo, De la thtralit la scne : lexemple du fabliau, cit., p. 230.