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P ietro C ataldi Dante in Ungaretti e in Montale 1. La presenza di Dante

Pietro Cataldi

P ietro C ataldi Dante in Ungaretti e in Montale 1. La presenza di Dante nella

Dante in Ungaretti e in Montale

1. La presenza di Dante nella poesia del Novecento, non solo italiana, ha un carattere carsico. E numerosi sono gli autori nei quali si scorge un af- fioramento significativo. Non si tratta soltanto di un fenomeno intertestua- le secondo l’accezione prevalentemente linguistica e formale. Non si tratta

cioè di affioramenti riducibili all’ordine della lingua e delle forme: usare i marmi del Colosseo per farne un palazzo rinascimentale è comunque meno significativo che citare Roma nel giuramento degli orazi di David. Dante

è anzi un modello classico proprio per la sua capacità di agire anche senza

espliciti richiami puntuali, senza spie vistose o di superficie; di agire dal

fondo delle strutture discorsive e dell’immaginario. Ne potrà essere sospet- tata e indagata la presenza modernizzante, per esempio, ogni volta che sia chiamata in causa – in poesia, ovviamente – la categoria di realismo, ove

siano praticate forme di continuità diegetica, o uno sperimentalismo di tipo plurilinguistico e pluristilistico, o perfino uno sperimentalismo metrico (un endecasillabo senza accenti di 4 a e di 6 a potrà essere già un indizio rivelato- re, o almeno sospetto). E perfino un ideale d’integrità dell’io lascerà spesso trapelare il mondo centripeto, anche sul piano emotivo, della Commedia. Come avviene d’altra parte per il petrarchismo – secondo lo sguardo offer- to dal saggio di Contini sulla lingua di Petrarca –, il veicolo linguistico e formale è anche per il dantismo una questione, cioè, di paradigmi: letterari

e culturali, naturalmente, ma anche – secondo modalità via via diversificate

ma sempre illuminanti – ideologici. A differenza di quanto avviene con altri casi pure rilevanti (come quello per esempio di Leopardi), la fortuna di Dante nella poesia del Novecento ha un carattere internazionale, e va da Eliot e Pound a Mandel’štam. Fra i poeti del Novecento italiano, i casi di Montale e di Ungaretti costituiscono

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122 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità per più ragioni – non ultima
122 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità per più ragioni – non ultima

122 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità

per più ragioni – non ultima la rilevanza paradigmatica – modelli di dan- tismo altamente significativo. E per entrambi risulta decisiva non tanto la precocità o la quantità dei materiali danteschi accolti, ma la costellazione

culturale all’interno della quale la funzione-Dante è chiamata ad agire, con

la forza dirompente e la specificità che la caratterizzano. Il fatto che nei due

autori il risultato sia poi così diverso e specifico dimostra una volta di più che non la letteratura crea letteratura, e che la creatività si serve anche di un’attivazione linguistica, ma non certo mai solo di quella. La costellazione culturale all’interno della quale avviene l’incontro di

Montale con Dante è stata ricostruita soprattutto grazie agli studi di de Ro- gatis 1 : è la rete di lettura e frequentazione dei saggi di Pound e di Eliot fra

il 1925 e il 1927, mediatore Praz e poi il Contini commentatore negli anni

Trenta delle rime di Dante, ad avvicinare Montale alla figuralità dantesca

e a spingerlo a confrontarsi con essa per la costruzione di un nuovo mo-

dello di lirica. È in questo periodo che le presenze dantesche nella poesia

di Montale si infittiscono e prendono a fare sistema. Per Montale questa

ripresa sistematica del paradigma dantesco è d’altra parte una possibilità

in più di uscire in modo autorevole dallo stato di crisi del Simbolismo: fare

dell’universo dantesco un’allegoria viva del presente, cioè applicare a Dan-

te la stessa logica figurale che questi aveva applicato al mondo classico e

virgiliano; dare alla poetica degli oggetti (già pascoliana e gozzaniana, come hanno mostrato Bonfiglioli e Blasucci) una consistenza bergsoniana, facen-

do degli oggetti i veicoli privilegiati della durée e caricandoli dell’intensità

di una vita interiore ormai non più dicibile direttamente e appartenente

alla lingua morta dell’antico. Per Ungaretti fare sistema vuol dire leggere in Dante un tassello decisi-

vo della tradizione intesa come continuità e come riconoscimento (su que-

sto aspetto il contributo più importante è quello di Baroncini 2 ): «Non era il novenario, l’endecasillabo, il settenario del tale o del tal altro che cercavo;

era l’endecasillabo, era il novenario, era il settenario del canto italiano; era

il canto italiano nella sua costanza attraverso i secoli […]. Era il battito del

mio cuore che volevo sentire in armonia con il battito del cuore dei miei maggiori» 3 . Come si vede, tra i due modi di guardare a Dante corre una profonda diversità, e così è dato ritrovarla nei modi specifici delle riprese testuali. Il valore semantico delle riprese intertestuali è ben diverso a seconda che in

1 tiziana de rogatis, Montale e il classicismo paradossale, Roma, Iepi, 2002.

2 daniela BaronCini, Ungaretti e il sentimento del classico, Bologna, Il Mulino, 1999.

3 giusePPe ungaretti, Saggi e interventi, Milano, Mondadori, 1986, pp. 824-5.

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 3 esse prevalga un principio di citazione

Dante in Ungaretti e in Montale

Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 3 esse prevalga un principio di citazione o

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esse prevalga un principio di citazione o un principio imitativo. La citazio- ne implica un ritorno anche perturbante dell’antico, l’eco benjaminiana di un lutto patito e interiorizzato; è cioè il segno di una distanza e di una per- dita, nell’atto stesso di agire un riconoscimento e una riappropriazione. La citazione non si limita all’orizzonte della lingua e delle forme, ma riguarda l’ordine semantico e comporta un coinvolgimento attivo dell’autore recen- te, un corpo a corpo, una presa di posizione. L’antico è un testimone: parla con la sua voce e scommette sulle proprie verità; ma nello stesso tempo è convocato dal nuovo per un suo discorso, del quale quest’ultimo conosce e rivendica intera la responsabilità. L’imitazione è invece un modo di stabilire la continuità extratemporale delle forme, un modo di agire la scrittura per analogia, di invocare la per- sistenza dell’identico oltre ogni lutto storicamente patito. L’imitazione è estranea all’ordine semantico e appartiene invece all’ordine formale e stili- stico. L’antico ha perduto la sua voce, proprio nel momento in cui il nuovo invoca la continuità nella tradizione. Imitandolo, il nuovo se ne appropria, e dichiarando di appartenergli lo fa suo. Da questa distinzione deriva la diversa responsabilità dei due sistemi di senso e dei due modi di avvicinarsi al grande modello antico. Montale ri- nuncia a ogni «mitologia dell’immediatezza rivelatrice e dell’autosufficien- za della parola poetica» 4 . Ungaretti costituisce un esempio di quel ricono- scimento di sé nella tradizione e della tradizione in se stesso che Gadamer avrebbe chiamato «fusione di orizzonti».

2. Il modo in cui Ungaretti riprende e utilizza la voce di Dante ha spesso i caratteri della disforia, come per esempio in Soldati

(Si sta

come d’autunno

sugli alberi

le foglie),

da confrontare con la grande similitudine acherontea della Commedia:

«Come d’autunno si levan le foglie…» (inf. III, 109 sgg.). Più raramente Dante può divenire, anche nella pena dell’allegria, l’i-

4 angelo JaComuzzi, «Incontro». Per una costante della poesia montaliana, in la poesia di eugenio Montale. Atti del Convegno internazionale (Milano- Genova 13-15 settembre 1982), Milano, Librex, 1983, p. 158. Il saggio di Jacomuzzi costituisce un punto di riferimento costante del mio inter- vento.

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124 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità spiratore di fulminei processi euforici, come
124 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità spiratore di fulminei processi euforici, come

124 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità

spiratore di fulminei processi euforici, come esemplarmente in Mattina

(«M’illumino/ d’immenso»), dove il manifestarsi “tomistico” e “gotico” del divino nella invasione della luce è ragionevolmente riferibile ai paesaggi metafisici del Paradiso. E tuttavia la presenza di Dante può affacciarsi nei versi di Ungaretti

in modo anche meno vistoso e per la forza di un unico dettaglio, tuttavia

rivelatore. In questi casi, cioè, insieme a un dettaglio formale si muove e viene evocato un orizzonte tematico rilevante. Il dettaglio diviene il veicolo

di una riappropriazione e di una attualizzazione. Succede così in nostalgia:

Quando

la notte a svanire

poco prima di primavera

e di rado qualcuno passa

Su Parigi s’addensa un oscuro colore di pianto

In

di

contemplo

l’illimitato silenzio

di una ragazza tenue

Le nostre malattie

un canto

ponte

si

fondono

E

come portati via

si

rimane

Siamo evidentemente di fronte a un testo sul tempo, a uno anzi dei te- sti sul tempo più intensi ed emozionanti che la lirica europea moderna ci abbia consegnato. E la percezione del tempo che l’autore evoca è incerta e sospesa, incapace di accedere a una cronologia unidirezionale (e unidimen- sionale): per indicare l’alba, il v. 2 nomina la «notte»; per collocare l’azione alla fine dell’inverno, il v. 3 parla della «primavera». Il «ponte» sul quale si svolge la fulminea fusione dei due destini individuali taglia e blocca prov- visoriamente lo scorrere del tempo-fiume. La «nostalgia» richiamata dal titolo è questa incertezza e questa sospensione della freccia temporale, la possibilità di rendere reversibile l’esperienza della perdita. Le «malattie si fondono» perché si compie ciò che Proust chiamava «estasi metacronica»:

i due interlocutori vivono un’emozione che li trascina altrove senza farli muovere. La pienezza è questa emozione: restare sospesi in un tempo (e in uno spazio) multidimensionale.

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 5 Sappiamo bene come alle spalle di

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 5 Sappiamo bene come alle spalle di questa

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Sappiamo bene come alle spalle di questa raffigurazione del tempo e del suo legame con il mondo emotivo dell’interiorità abbia agito il pensiero di Henri Bergson, le cui lezioni Ungaretti aveva seguito a Parigi prima della guerra, non diversamente da quanto era accaduto anni prima a Proust, pro-

ducendo risultati in parte somiglianti. E tuttavia il modo nel quale il tema della sospensione temporale – e diciamo pure il tema del tempo in generale

– viene evocato utilizza uno stilema dantesco ricavato da uno dei luoghi

emblematici del poema, l’attacco del racconto di Ulisse: «… “Quando/ mi dipartii da Circe…”» (inf. XXVI, vv. 90 sg.). Diciamo anzi che la prima strofe di nostalgia raccoglie e amplifica il mirabile effetto di sospensione presente nei versi di Dante, staccando la proposizione subordinata tem-

porale prolettica dalla frase reggente con la forza del bianco interstrofico

e facendo così diventare assoluto, cioè strappandolo al continuum tempo-

rale, l’attimo in bilico tra la notte e il giorno e tra l’inverno e la primavera;

facendo del tempo fluido e della successione di attimi un tempo cristalliz- zato e diffuso. Questo effetto specifico della lirica ungarettiana accoglie, amplificandoli e rimodellandoli, il motivo temporale e il tema stesso della

sospensione temporale già presenti nel testo dantesco. Dal punto di vista storico-culturale, potremo ben dire che Ungaretti ri- colloca nell’orizzonte modernista e bergsoniano il conflitto di valori impli- cito nel racconto di Ulisse; ma nella prospettiva gadameriana della «fusione

di orizzonti», cioè dentro la poetica della tradizione e della continuità del

canto abbracciata da Ungaretti, quella appropriazione è vissuta e intesa

quale rigenerazione verticale di una verità che tiene insieme, nell’autunno del Medioevo come nella modernità industriale, la percezione umana del tempo e l’universalità delle sue contraddizioni. Per Ungaretti, cioè, la mise en abyme che la potenza dell’enjambement spalanca sul folgorante incipit del discorso di Ulisse è già, anche, la sua stessa emozione moderna e, ap- punto, bergsoniana. Dal punto di vista storico-filologico, l’enjambement che sospende la pri- ma parola gittata faticosamente fuori da Ulisse, «quando», è al tempo stesso

un modo narrativo folgorante per rievocare le peregrinazioni dell’eroe ome-

rico, il suo essere prigioniero di una maledizione che ne ostacola il ritorno

in patria, prolungando indefinitamente il tempo vuoto e intenso del nostos,

e l’anticipazione formidabile della sua colpa, che corrisponde anche a una

concezione laica e mondana del tempo, all’idea di poterne fare liberamen-

te uso: non solo Ulisse insisterà ripetutamente, parlando, sull’articolazione

temporale della propria vicenda («più di un anno», «prima che sì Enea la nomasse», «cinque volte racceso e tante casso…», ecc.), ma, soprattutto, sulla disponibilità del tempo come orizzonte della scelta individuale e come

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126 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità appropriazione soggettiva di un destino punterà
126 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità appropriazione soggettiva di un destino punterà

126 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità

appropriazione soggettiva di un destino punterà il momento decisivo del di-

scorso rivolto da Ulisse ai compagni («a questa tanto picciola vigilia/ de’ no-

stri sensi ch’è del rimanente/ non vogliate negar l’esperienza…»). E trascu-

riamo qui come l’allusione a un tempo sospeso implicita nel blocco ritmico dell’enjambement parli dello scorrere non produttivo, per Ulisse, del tempo destinato al ritorno, e contemporaneamente del suo antidoto coniugale, la

tela-vita tessuta ogni giorno e ogni notte disfatta da Penelope che lo attende

ad Itaca: così che possa essere annullato nel luogo dell’incontro finale il

tempo che li ha a lungo ma non irrimediabilmente separati.

Questo paesaggio narrativo e questo conflitto culturale sono nel testo

di Dante. In quello di Ungaretti le coordinate emotive e filosofiche, come

abbiamo visto, sono altre. Ma potremmo forse dire che l’intenso paesaggio dantesco non sia in qualche modo enigmaticamente presente sulla scena della lirica ungarettiana? Non è forse l’«uomo di pena» bloccato nel tempo

sospeso di una trincea e attratto, nostalgicamente, dalla redenzione sognata

di un incontro d’amore che scavalchi quel tempo e gli dia senso? E non è

d’altra parte anche in Ungaretti diversamente attiva una contraddizione –

certo nuova e specifica – tra tempo dell’appartenenza cosmica, dell’armo-

nia e dell’unanimismo, e tempo della condanna alla solitudine della fram-

mentazione individuale?

Quanto sia grande la forza del dettaglio dantesco interessato ce lo dice anche la sua capacità di plasmare anche altri testi formidabili dell’allegria, segnatamente allora che ad essere in gioco sia appunto lo statuto del tempo con le sue ambivalenze misteriose. È quanto accade in giugno («Quando/

mi morirà questa notte/ e come un altro/ potrò guardarla…»), un altro

grande affresco che, come i fiumi, aspira a unificare armonizzandole le di-

verse, e inconciliabili, fasi della vita, vagheggiando un luogo dove nel futu-

ro

il presente possa essere contemporaneamente conservato e dissolto, cioè

un

tempo della redenzione. Quando il tempo della pena narrato nel primo libro cederà al sentimento

del

tempo che caratterizza la seconda grande fase della ricerca ungarettia-

na,

e il tempo cristiano pacificherà le contraddizioni precedenti, il dettaglio

dantesco che abbiamo visto catalizzare le tensioni dell’allegria potrà essere “salvato” in un legato metrico che restituisca il tempo immanente al grande disegno messianico della trascendenza; e il tempo della morte potrà essere

narrato, anziché con le formule liminari della discontinuità, dentro il fluire

del canto antico: «Quando mi desterò dal barbaglio/ della promiscuità…»

(Preghiera, in Sentimento del tempo). La «scoperta dell’endecasillabo» è anche la fine di una frattura e di un esilio individuale patiti dentro il grande percorso della tradizione.

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 7 Evocando il grande modello dantesco, anche

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 7 Evocando il grande modello dantesco, anche solo

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Evocando il grande modello dantesco, anche solo per mezzo di un det- taglio, Ungaretti ne assume la voce: presta la propria sensibilità e la propria cultura alla vita rinnovata dell’antico. La sua “imitazione” è una figura della civiltà e della bellezza, in una relazione verticale.

3. Abbiamo detto che il riferimento a Dante prende a fare sistema nel-

la poesia di Montale a partire dal 1925-27. Al 1926 appartengono d’altra

parte alcuni testi nei quali il Dante tragico dell’inferno costituisce al tempo stesso un serbatoio linguisticamente acceso, e capace di configurare lo spe-

ciale espressionismo degli ultimi ossi, e un modello figurale: l’«aria persa»

di incontro o le ventate infernali di arsenio sono la parte affiorante della

allegorizzazione che in entrambi i testi subisce il tema del cammino, del viaggio, e in particolare della discesa come metafora del male. Ciò non vuol dire, tuttavia, che anche prima di questo passaggio non si incontrino momenti significativi di contatto con Dante: non cioè semplici riprese intertestuali, ma citazioni per le quali il riconoscimento dell’ipote- sto costituisce una condizione necessaria alla semantica specifica del testo. È il caso, fra gli altri, di due “ossi brevi”.

Vistosa al punto da fare macchia appare la citazione dantesca incasto- nata in «Spesso il male di vivere ho incontrato»: «era il rivo strozzato che gorgoglia» (v. 2). Il rimando è agli accidiosi che si attristano nella «belletta negra» di inf., VII, 125: «quest’inno si gorgoglian nella strozza». In questo caso è proprio il riferimento all’accidia a costituire il motivo catalizzatore della citazione: se l’”osso” del «male di vivere» proclama in- fatti, come molti altri testi coevi e come ha sottolineato Arvigo, la necessità dell’Indifferenza per proteggersi dalle rovinose passioni della vitalità, non potrà sfuggire l’illuminante, benché tutto implicito, controcanto costituito dall’intarsio dantesco: evocare la condanna infernale degli accidiosi apre uno spiraglio autocritico alla rivendicazione, vagamente stoica, della ace- dia, e prepara dunque con la forza di un vettore culturale straordinario lo slancio vitale del «falco alto levato» con la sua evasione dalla gabbia metri-

ca e dalla scelta minimalista. Ancora a Dante si lega precocemente, negli “ossi brevi”, un altro mo- mento nel quale la scelta dell’indifferenza e del distacco mostra le sue con- traddizioni e i suoi limiti:

So l’ora in cui la faccia più impassibile è traversata da una cruda smorfia:

s’è svelata per poco una pena invisibile.

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128 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità Ciò non vede la gente nell’affollato
128 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità Ciò non vede la gente nell’affollato

128 La funzione Dante e i paraDigmi DeLLa moDernità

Ciò non vede la gente nell’affollato corso.

Voi, mie parole, tradite invano il morso secreto, il vento che nel cuore soffia. La più vera ragione è di chi tace. Il canto che singhiozza è un canto di pace.

In questo caso il fallimento della atarassia perseguita è tematizzato espli- citamente: perfino la faccia più impassibile ad un certo punto è costretta

a contrarsi in una smorfia di dolore. La maschera che voleva relegare nel

profondo le ragioni della sofferenza individuale cade pirandellaniamente per un attimo e il limite che il soggetto aveva stabilito di controllare nel confine tra la propria interiorità e il mondo esterno viene meno; ma con

sorpresa quel limite risorge poi subito nelle dinamiche sociali della civiltà

di

massa: nessuno tra la folla registra la non voluta rivelazione. Per questo

le

parole, anche quelle un tempo rivelatrici della poesia, traducono/tradi-

scono inutilmente la verità del cuore. E siamo al punto: quale sia la verità taciuta, «la più vera ragione» confessata, singhiozzando, nella forma di un

canto di pace, quale sia cioè la «pena invisibile» che ha contratto in una

«cruda smorfia» la faccia «impassibile» in mezzo a una impassibile folla, ci

è dato capirlo soltanto grazie al sistema di citazioni dal quinto dell’inferno disseminate strategicamente nella seconda quartina. L’atmosfera dantesca è suggerita già dalla variante antica e letteraria dell’aggettivo «secreto» sottolineato nel rejet. Ma non generica e piuttosto concentrata a rivelare/nascondere la colpa erotica che agisce nel testo è l’allusione alla punizione di Paolo e Francesca, evocata in quel «vento che nel cuore soffia»: il vento della passione, certamente, il motore interiore

della «bufera infernal» del contrappasso. A suggellare la citazione dantesca c’è poi la rima tace : pace, che riprende una delle indimenticabili rime per mezzo delle quali viene evocato il mondo interiore di Francesca. Colpevole è dunque la passione che soffia nel cuore del soggetto lirico quanto quella incestuosa che ha unito nell’amore i due cognati. E l’unico modo per tacere parlandone e per cantarla senza tradirsi e senza tradire è ricorrere alla testimonianza autorevole e altra di un modello lontano e pa- radigmatico. Solo così tradire invano è al tempo stesso un modo per avere ragione e per esprimere una colpa, tenendo insieme la scelta dell’impassi- bilità e il singhiozzare della pena invisibile. E ancora una volta, il riconoscimento dell’ipotesto dantesco è la condi- zione per l’accertamento semantico, che tuttavia Montale non assume con

la logica verticale e inclusiva della continuità ungarettiana, ma come un

altro da sé, come un lontano e diverso cui resti intera la responsabilità pro-

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 9 cessuale, come a un testimone che

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Dante in Ungaretti e in Montale 1 2 9 cessuale, come a un testimone che tutto

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cessuale, come a un testimone che tutto confessi ponendosi accanto a un

imputato ostinatamente silenzioso. Alla continuità verticale della fusione

di orizzonti che abbiamo visto agire in alcuni esempi ungarettiani, Montale

contrappone un confronto orizzontale reso più forte dalla discontinuità.

Per questo il suo Dante non è un maggiore del codice letterario e un model-

lo della grande tradizione, come in Ungaretti, ma un antico e un lontano:

non dunque un archetipo da riscoprire e da riprendere nell’atto stesso di scoprire se stessi, ma un autorità esterna da usare per portare l’invenzione

al di fuori del soggetto e farne un oggetto da decifrare per mezzo di uno

strumentario culturale, cioè un’allegoria. La continuità verticale è infine il modo, uno dei modi, in cui Ungaretti può ancora restare dentro la tradizione, pur ridotta a rovine; così come la discontinuità orizzontale è il modo, uno dei modi, in cui Montale tenta di fare, di quelle rovine, un montaggio nuovo. Due strategie e due tradizioni culturali – forse meno distanti di quanto siamo portati a credere – nelle quali Dante è in ogni caso un interlocutore ancora nutritivo.

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