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i UNIVERSALE ECONOMICA FELTRINELLI

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ARMANDO GENTILUCCI

INTRODUZIONE ALLA
MUSICA ELETTRONICA
Capitolo primo

Musica elettronica, concreta, su nastro

Musica elettronica, musica concreta, musica sperimen-


tale su nastro: questi termini, che definiscono esperienze
artistiche recenti ma ormai "storiche." sono ancora circon-
fusi, nello status dell'attuale coscienza d'ascolto del fruitore
comune e occasionale, da una nebbia di esoterismo tecno-
logico. L'equivoco (favorito magari, oltre che dall'ostentato
scientismo polemico di alcuni musicisti "sperimentali" in
anni sepolti anche se ancora vicini a noi, dal neoimpressio-
nismo d'accatto di tante colonne sonore per documentari e
film di fantascienza, cio a dire dall'associazione esterna,
superficiale almeno, tra determinati suoni prodotti elettro-
nicamente e immagini riferibili al moderno foklorismo
tecnologico) induce gran parte dei "non addetti ai lavorin
a considerare le recenti esperienze elettroacustiche dell'avan-
guardia alla stregua di un'abdicazione dell'umano a van-
taggio del culto feticistico, esclusivo, per la ricerca su
inediti generatori di suono. A che titolo poi ci avverrebbe,
non certo chiaro nella mente dell'ascoltatore poco prov-
veduto: arida catalogazione di possibilit foniche o ebbrezza
bruitistica, gusto machinrste o trntazione alchimistica al
limite di una magia nera musicale?
Naturalmente, quand'anche fosse vero che parte della
produzione recente nasce o nata all'insegna di una nuova
"era dei ghiacci," come stato detto, resterebbe da stabi-
I lire perch ci avvenga: ma questo non problema che
Prima edizione: settembre 1972
Quarta edizione: settrmbre 1983
I riguardi esclusivamente la musica elettroacustica, quindi tale
da giustificare timori specifici, circoscritti.
Copyright by Infatti, la produzione di nuovi suoni elettronici attra-
O I verso la conversione di vibrazioni elettriche in vibrazioni
Giangiacomo Felrrinelli Editore Milano i sonore, in s e per s costituisce un fenomeno al quale anche
/ ascoltatori distratti o soperticiali si sono ormai assuefatti
!
attraverso l'ascolto sistematico della musica leggera tecni- verso le apparecchiature elettroacustiche si affaccia sulla
camente piii aggiornata. I complessi pop e simili si distin- scena proprio in un momento preciso, in rapporto alla crisi
guono l'uno dall'altro quasi esclusivamente per un partico- storica della civilt musicale europea e occidentale, in seguito
lare sound, mentre la struttura melodica, ritmica e armonica all'emancipazione del rumore (o suono indeterminato) e
delle loro composizioni pressoch standardizzata. L'uso all'accentuato timbrismo della corrente post-weberniana,
dei sintetizzatori elettronici, che inserisce effetti sonori vale a dire dell'avanguardia musicale del dopoguerra. Prima
nuovi, e degli amplificatori, crea situazioni d'ascolto note- degli anni '50 i tentativi compiuti con le Onde Martenot,
volmente piii complesse e interessanti. Al di l dei mezzi con il Trautonium, con l'organo Hammond non uscivano
timbrici nuovi, degl'impasti inediti e quindi della maggiore dalle rotaie del sistema temperato, vale a dire dalla divisione
disponibilit "materica" che contrassegna la musica pop dell'ottava in dodici semitoni uguali, e solo arricchivano
sta per la somma dei nessi grammaticali e linguistici tradi- con strumenti alimentati da corrente elettrica la tavolozza
zionali: melodia, tonalismo o quanto meno modalismo dia- timbrica di qualche aroma coloristico in piii, senza mettere
tonico, armonia basata su accordi elementari, ritmo simme- in bench minima discussione le strutture-base del linguag-
trico-continuativo (non si dice ovviamente del sistema tem- gio musicale. Similmente, si diceva, sebbene ad un livello
perato). Essi, nella produzione etichettabile all'insegna del tecnologicamente piu complesso, avviene oggi con la musica
consumo, anche in quella artigianalmente scaltrita, restano leggera smaliziata. Non a caso i sintetizzatori di piccola por-
pressoch completamente intatti, dovendo assolvere a ben tata sono dotati di una tastiera dove puntualmente si ritro-
precise funzioni di conservazione culturale, di invito alla vano le consuete dodici note del sistema temperato. Sarebbe
passivit e di integrazione acritica rispetto al mondo cosi errato anche assegnare il salto qualitativo intervenuto con
com'. l'utilizzazione dell'elettroacustica da parte di molti musi-
Solo in questo modo si pu spiegare perch, rimanendo cisti dell'avanguardia al perfezionamento tecnico. Ritenere,
sul generico, quelle stesse ambientazioni sonore che nel come qualcuno ha fatto, che l&sperimentazioni degli anni '50
campo "leggero" non ostacolano ma anzi favoriscono il siano il frutto esclusivo, e in un certo senso automatico, delle
successo dei vari "complessi," in quello della musica cosid- possibilit offerte dalla registrazione su nastro sintomo di
detta "seria" inducano a diffuse perplessit. Nel primo caso sbrigativo determinismo. Nessuna condizione materiale favo-
la novit timbrica ha un valore largamente sovrastrutturale revole a che si realizzi la costituzione di un nuovo mondo
sia pure vistosamente sottolineato e non privo di combina- sonoro pu essere, di per s, decisiva. L'intenzionalit for-
zioni abili; nel secondo, i mezzi elettronici e sperimentali male, insomma, condiziona gli strumenti tecnici almeno nella
in genere aprono un campo di possibilit su cui il musicista misura in cui ne condizionata: lo sviluppo non pu mai
fa leva per operare radicali o quanto meno ulteriori (anche ascriversi a un progresso automatico dei mezzi elaborativi,
rispetto all'avanguardia storica) trasformazioni linguistiche. come avviene invece per gli organismi naturali.
Le quali costituiscono dunque verosimilmente il vero motivo Per musica elettronica si deve intendere dunque non
di preoccupazione per ascoltatori bloccati a schemi percet.tivi tanto un generico ricorso a strumenti il cui suono viene
unilaterali; oppure magari, all'opposto, i veicoli di entu- prodotto elettronicamente, bensi quell'esperienza composi-
siasmi sospetti, dove la fascinosit misteriosa di suoni mai tiva che, muovendo dalle virtualit materiche intrinseche ai
uditi viene associata con disarmante ingenuit alla sfera del nuovi mezzi, ha realmente allargato e approfondito l'area
misticismo, dell'incoilscio e simili (ascolto di tipo impressio- delle foniche unitamente ai processi o~erazionali
nistico, con tentazioni esoterico-simboliste). di composizione, ai moduli costruttivi. Se il suono elettro-
La musica costruita con materiali prodotti mediante ge- nico non rappresentava certo di per s una novit attorno
neratori sonori di origine tecnica o comunque elaborati attra- al 1950, pure in quegli anni che si chiarivano definitiva-
mente i termini di una diversa formulazione e strutturazione Ma cosa si intende per musrca elettronzca e per musicrr
del materiale sonoro, in seguito alla produzione di timbri concreta? Onde evitare confusioni e fraintendimenti va pre-
indeterminati e pertanto fuori del raggio d'azione del tem- cisato il punto che riguarda affinit e differenze tra le due
peramento equabile, come allargamento del tendenziale ma- esperienze considerate allo stato puro, e dunque in una fase
terismo scaturito dalla dissociazione ~untillisticadello s ~ a z i o storicamente iniziale. Come gi si detto e si preciser in
sonoro e di ricostituzione su nuove basi. Inoltre determi- seguito dettagliatainente, sebbene il clima storico accomuni
nante l'immissione massiccia del rumore, che acquista pari questi due filoni di ricerca nati da differenti ma complemen-
importanza rispetto al suono ad altezza determinata. tari temperie culturali e sempre piu spesso intersecati fino
a confondersi o a relazionarsi al modo di momenti integrati
I1 lettore si sar accorto come questo libro, bench o dialettizzati, purtuttavia vi sono caratteri specifici che
per motivi di semplificazione e di richiamo "suggestivo" esigono una distinzione preliminare chiara, sia pur essa
a una dimensione particolare abbastanza esperibile dell'odier- provvisoria, schematica e da rimettere in discussione ogni
na ricerca sonora, faccia riferimento nel titolo alla sola mu- qualvolta gli esempi musicali smentiscono, con le loro mul-
s i a elettronica, in realt chiami in causa lo sperimentalismo tiformi combinazioni, classificazioni rigide oggi insostenibili
acustico nel suo complesso e sia comprensivo quindi del e largamente inattuali.
concretismo e di ogni impiego del nastro elettromagnetico Nella musica concreta allo stato puro il materiale sonoro
come serbatoio in grado di immagazzinare materiali di sva- di base sempre precostituito: suoni e rumori provenienti
riata provenienza da elaborare attraverso il montaggio, il da qualsiasi contesto, anche di natura esistenziale, cio a dire
mixaggio, ecc. Ci si spiega con la genesi e lo sviluppo obiet- ricavati dalla quotidianit, dalla natura, dalla tecnologia
tivo del processo di impiego dei mezzi elettroacustici, con l'in- come da voci e strumenti tradizionali, vengono registrati con
trecciarsi di vari esperimenti sonori. Se infatti per un certo il magnetofono, immagazzinati e successivamente elaborati
tempo la musica concreta e quella elettronica hanno rappre- mediante la tecnica del montaggio e piu o meno denatu-
sentato campi di ricerca diversi, talora addirittura opposti rati.
seppur avviati a una progressiva integrazione, dopo il 1960 Al contrario, la musica elettronica pura si serve solo di
si pu parlare di assimilazione della prima da parte della suoni prodotti attraverso generatori di frequenza, di rumori.
seconda. Sempre piu la musica elettronica si servita di di impulsi, di onde. I suoni che ne derivano sono dunque
rumori, sia attraverso apparecchiature autonome (generatore totalmente nuovi. Tra i mezzi elaborativi comuni vanno citati
di rumori) e sia mediante registrazione attraverso il micro- tutti gl'interventi nel campo della stratificazione materica,
fono di materiali precostituiti e di varia fonte, vere schegge dell'intensit, e poi ancora l'uso simultaneo di piu nastri,
sonore d'esistenza. Se all'inizio i concretisti soprattutto fran- il mixaggio, il lavoro di forbici sul materiale fissato su
cesi guardavano alla musica elettronica pura come a un'aset- nastro, con sezioni anche piccolissime montate secondo cri-
tica costruzione artificiosamente volta a ingigantire, dilatare teri soggettivi di composizione, retroversione del suono,
il processo di ferrea razionalizzazione della musica seriale sfumatura del suono, cancellazione di parte del nastro ad
in campo vocale-strumentale, mentre gli "elettronici" li uso di modificazione e filtro d'altezza o timbrico, spazializ-
ripagavano della stessa moneta ritenendoli fermi a un grezzo zazione mediante altoparlanti.
gusto per facili suggestioni decadentistiche o naturalistiche, Inoltre si viene ad avere una possibilit di controllo
il successivo intrecciarsi di componenti provenienti dagli assoluto delle durate, la cui misurazione avviene sulla base
opposti campi ha permesso di puntare, al di l di ogni mero della lunghezza del nastro scorrevole. Le fiprazioni ritmiche
affinamento dei materiali in astratto, su un nuovo potere irrazionali, anche quelle assolutamente non controllabili nel-
comunicativo.
sima misura superato: gli sviluppi successivi, dall'iniziale
l'esecuzione viva (vocale o strumentale), fuori della portata entusiasmo esclusivo per il materiale tecnico, hanno mo-
della percezione sensibile, possono essere realizzate senza strato la tendenza a integrare il nastro elettronico con l'ese-
problema alcuno. cuzione dal vivo. Si pu parlare allora di un periodo iniziale
Nel campo "concreto" come in quello di sintesi elettro- di purismo sperimentale sia nel settore concreto sia in
acustica di molteplici fonti, suoni e "rumori" costituzional- quello elettronico che si protratto fin verso il 1960, a cui
mente votati alla dissolvenza (strumenti a percussione in ha fatto seguito un'apertura verso molteplici integrazioni.
metallo, vibrafono, campane, pianoforte, arpa e altri ancora) Si spiega cosi come siano oggi largamente plausibili opere
per la prima volta nella storia della strumentazione timbrica concertistico-rappresentative basate in larga parte su mate-
conoscono la possibilit del "crescendon attraverso la retro- riali elaborati in sede di studio elettroacustico, contraria-
versione. Cosi come ( e si portano qui solo alcuni esempi mente a quanto avveniva anni addietro, allorch musiche
molto elementari) viene rivoluzionato il tradizionale rap- squisitamente radiofoniche subivano la grottesca cerimonia
porto fonico tra le varie famiglie dell'orchestra. Un suono rituale dell'ascolto collettivo di un nastro in sale semibuie.
"colorato" pifi o meno come un flauto (suono sintetico), senza che intervenisse alcun apporto di natura gestuale-
oppure un flauto "elettrificato," pu sforare ed essere in visiva.
primo piano anche rispetto a un blocco massivo di ottoni
(trombe, corni, tromboni, tube, ecc.), che in condizioni La valvola rlettronicu, altrimenti detta triodo, l'ele-
"normali" lo avrebbero schiacciato rendendolo pressoch mento fondamentale dei sistemi oscillanti elettrici da tra-
inudibile. Al di l del culto feticjstico per il suono sorgivo sformare in frequenze percepibili acusticamente, udibili dal-
sta dunque anche la volont di rivedere, mediante un rigo- l'orecchio umano come suoni. Negli studi di musica elettro-
roso empirismo che da elementi comuni trae singolari im- nica esistono alcuni tipi di generatori di suono: quello che
pasti, fatti acustici non pifi dati una volta per tutte, non pi6 produce, su ogni possibile frequenza, il suono sinusoidale
istituzionalizzati. puro, elemento pifi semplice del mondo elettroacustico; val-
vole che generano onde quadre, derivate dall'addizionarsi
I'remesso quanto sopra, se ne deduce che tanto nella di armoniche dispari rispetto all'onda sinusoidale e dotate
musica elettronica pura quanto in quella concreta che non di timbro particolarmente aspro; e ancora onde a dente di
ricorra alla registrazione di suoni prodotti da strumenti o sega, derivate dalla somma delle armoniche addizionate
voci e poi deformati, denaturati e cosi via, scompare la all'onda sinusoidale, rettangolari, triangolari.
figura dell'interprete. Questo aspetto non ha mancato di Abbiamo poi il generatore di suono bianco (detto anche
produrre una piu che legittima inquietudine in coloro i rumore bianco), che contiene stratificate in blocco massivo
quali, pur senza feticizzare l'interprete in quanto deus ex e sincronico tutte le frequenze esistenti; e ancora il genera-
machina, hanno avuto il sacrosanto timore che venisse meno tore di impulsi. Inoltre vi sono tutte le complesse apparec-
proprio una tra le virtualit specifiche e difficilmente rinun- chiature per l'elaborazione: modulatori di frequenza, am-
ciabili dell'attivit musicale, vale a dire la possibilit di piezza, ad anello, camera d'eco, selettori di ampiezza, ecc.
rivivere il testo in molteplici incarnazioni esecutive e in una Tra le modalit operative di base, particolare rilievo ha il
sempre rinnovata, attiva tensione comunicativa. Si temuto filtraggio, che pu essere delle frequenze (da un blocco
insomma che la musica finisse per assumere carattere fanta- intensivo di suoni eliminazione delle acute, medie o gravi)
scientifico, asettico, astratto da quel reale contatto fisico e e quindi anche timbrico.
umano che unisce interpreti e pubblico in un teatro, sala Particolare interesse dal punto di vista della stratifica-
da concerto, luogo pubblico. zione riveste la scoperta del suono bianco, che abbraccia la
Va peraltro detto che si tratta di un problema in larghis-
totaliti dellu spazio acustico. Si pensi, per analogia, a pria intenzioiialit tormativa in un secondo teiilpo, A rico-
t.luster in uno strumento a tastiera (pianoforte, organo. gnizione materica avvenuta. I n realt, e lo vedremo meglio
armonium, e simili), vale a dire alla percussione simultanea pi6 avanti, l'emancipazione del compositore da quegli schemi
di numerosi tasti contigui: quest'ultimo non che la palli- mentali di articolazione strutturale che egli stesso appron-
dissima idea, il parente povero del corrispettivo elettronico, tava o aveva approntato in sede vocale-strumentale non
il quale non essendo soggetto al temperamento equabile, avvenuta di punto in bianco. Metodi compositivi preesi-
alla divisione dell'ottava in dodici semitoni uguali tra loro, stenti sono stati spesso una guida, hanno rappresentato una
rappresenta un serbatoio fonico omogeneo, compatto, che traccia di organizzazione a cui i musicisti sperimentali si
annulla ogni sia pur minimo interstizio tra suono e suono, sono aggrappati per cominciare una cauta presa di possesso
non conosce vuoti nell'ambito delle frequenze. I l semitono del vasto campo sonoro inizialmente solo intravisto. Ma si
cessa di essere l'intervallo minimo e sopravvengono invece, voluto poco fa precipitare le cose, nell'impazienza di deli-
massicciamente, le divisioni infinitesimali del suono. Allor- neare lo scarto innovativo nei procedimenti di composizione,
ch i blocchi sonori costituiti di molteplici sovrapposizioni estremizzando una linea di tendenza che invece si fatta
elettroniche sono in movimento e procurano quella sensa- luce progressivamente, a continuo contatto con la vasta e
zione di immobilit colorata per di continue rifrazioni, si peculiare nuova fonicit.
pu pensare, s'intende per semplice analogia descrittiva, I1 musicista si pone dunque oggi di fronte alle apparec-
alla dilatazione e moltiplicazione estrema del concetto di chiature tecniche in maniera abbastanza salutarmente empi-
quadrato magico, ristretto per entro gli argini di un'ot- rica. Abbiamo visto come egli goda di una disponibilit
tava, o meglio di una settima maggiore: quadrato che all'in- enorme nel campo delle frequenze: non piu dodici suoni
terno del sistema temperato indica l'esaurimento continuo, selezionati nel corso dei secoli da quell'immensa riserva
verticale e orizzontale insieme, delle dodici note che formano costituita dalla natura, bensi orizzonti sconfinati, combina-
il totale cromatico, cio dell'intera gamma dei suoni usabili. zioni infinite, microintervalli a volont, e anche timbri
Questa sorta di tabella indicava come attraverso il mecca- potenziali, impasti sonori nuovi a portata di mano, sebbene
nismo razionale della serializzazione la materia potesse pol- in questo settore I'elettroacustica abbia mantenuto meno di
verizzarsi combinatoriamente in un tessuto indistinto, al quanto sembrava promettere. Come primo rilievo occorre
limite inorganico, proprio e paradossalmente per la sua precisare che questa prassi sperimentale sul vivo di un vir-
compattezza "neutra": una sorta di actio non agens. Gi tuale patrimonio acustico di cui non stata ancora fatta
nell'anticipazione "temperata" del quadrato magico, ma una mappa che non sia parzialissima, non ha precedenti
tanto piu nell'infinito universo elettronico, ogni barriera nella storia della musica. I codici linguistico-musicali sui
tra .ruono e rumore cade, si svuotano di valore le tradizionali quali si fondavano le varie esperienze compositive prima
categorie che privilegiavano all'estremo la trama melodica dell'elettroacustica, erano frutto di una razionalizzazione, di
disegnata dalla successione degli intervalli e mantenevano una sintesi semplificatoria, di una riduzione estrema delle
in ombra una concezione magmatica ora invece sbalzante in frequenze utili al far musica, che si estendeva poi agli altri
primo piano al pari di ogni altra prospettiva di agglutina- parametri. Ora, come ha sintetizzato con esemplare chia-
mento fonico. rezza didascalica Luigi Rognoni, "il musicista sembra tro-
Si diceva in precedenza della necessit di distinguere i varsi in condizioni simili a quelle del pittore che manipola
mezzi tecnici dalla loro utilizzazione e si posto l'accento direttamente la materia-colore su una tavolozza e la fissa in
sulla fondamentale attitudine del compositore "sperimen- un'unica e definitiva rappresentazione espressiva sulla tela.
tale" a prendere coscienza preventiva del campo sonoro di- Cosi il musicista fissa su nastro magnetico il suo pensiero,
schiuso dall'avvento dell'elettroacustica proiettandovi la pro- una volta per sempre"; questo vale oggi soprattutto per la
costituzione del materiale timbrico e per le durate dei suoni, della notazione, che nelle composizioni elettroacustiche
mentre dinamiche, effetti spaziali e perfino le altaze pos- pressoch assente, destituita di fondamento e di funzione.
sono essere modulate in esecuzione dal vivo. L'unica realt quella registrata sul nastro magnetico, data
L'atto del comporre riduce l'aspetto propriamente di una volta per tutte. Se si eccettuano alcuni isolati tentativi
manipolazione nei confronti di un materiale gi definito e di fissazione grafica (Stockhausen: Studio I I ; Evangelisti:
diviene anche la rivelazione dell'in s della sostanza sonora. Incontri di fasce sonore), si pu dire che il musicista si li-
Resta inteso che sproporzionato ritenere che la musica miti per lo piu ad appunti privati, del resto estremamente
sperimentale ricavata da generatori di suono elettronici pre- generici, freghi alla rinfusa difficilmente leggibili da altri,
tenda necessariamente di coprire l'intero arco problematico piani preparatori poi smentiti e riveduti, catalogazione della
della musica nuova, gettando un colpo di spugna su tutto materia fonica, montaggio, ecc. Qualcosa di simile alla de-
quanto stato realizzato nel campo della musica strumentale scrizione verbale di un pittore che, per ipotesi assurda,
e vocale piu avanzata. I principali compositori di musica volesse renderci edotti, attraverso una sommaria descrizione
elettronico-concreta sono autori anche di musica prodotta fatta di parole e numeri, del lavoro che va svolgendo su
con mezzi piu "tradizionali." Bisogna poi tener conto che vari materiali stratificati. Resta inteso, com' facilmente
se, come si diceva sopra, in un primo momento stata intuibile, che il quadro sarebbe poi tutt'altra cosa rispetto
piuttosto frequente la tentazione di ritenere i mezzi sonori alla spiegazione dei processi operazionali.
elettronici in grado di creare timbri in numero pressoch Perch questo?
illimitato, fino a scoprire mediante la sovrapposizione dei A parte, ripetiamo, l'utilit assai relativa di una parti-
suoni sinusoidali l'universo musicale intero, fino a disegnare tura elettronica, che ~ o t r e b b eservire al massimo come ma-
una mappa totale delle possibilit coloristiche, oggi le cose teria di studio, bisogna considerare le oggettive difficolt
sono un po' diverse. Ricerche di acustica hanno confermato (per non parlare di impossibilit, almeno allo stato attuale)
che ad esempio i suoni sinusoidali, elementi-base della mu- che si incontrano qualora si voglia riportare graficamente
sica elettronica, non sono del tutto privi di timbro. Ne con- con precisione una quantit di dati che vanno a situarsi fuori
segue che i suoni ottenuti sinteticamente con la sovrapposi- del sistema tradizionale. I1 numero delle frequenze acustiche
zione di suoni puri rinviano sempre alla fonte, hanno un si moltiplica vertiginosamente, la sovrapposizione di suoni
inconfondibile "colore che ne svela l'origine tecnologica.
"' in densi strati non consente di seguire e perci indicare esat-
I migliori musicisti d'oggi impegnati nel settore della tamente le singole componenti interne.
musica sperimentale su nastro sanno che l'incarnazione della Finch la composizione elettronica era ancora limitata
nuova musica con i materiali tecnologici non pu compiersi entro ambiti ben circoscritti, volutamente schematica, esi-
interamente, pena gravi auto-limitazioni e auto-amputazioni. steva ancora la possibilit di scrivere una partitura di accet-
Questo fatto rappresenta una precisa coscienza della relati- tabile approssimazione. Da un certo momento in avanti, la
vit dei problemi inerenti al campo specifico, in rapporto complessit dei mezzi impiegati (suoni sintetici mescolati
alla piu vasta scena musicale. Gi si parlato di progressiva con eventi fonici precostituiti, registrati e integrati me-
integrazione; non si deve sottovalutare neppure l'influenza diante distorsione o manipolazione) non ha permesso che si
che certi agglutinamenti timbrico-materici desunti piu o sedimentasse una scrittura onnicomprensiva, ed stata per-
meno dalle suggesti~nidella stratificazione elettronica hanno ci una decisione saggia quella di rinviare sempre alla realt
avuto nel ripensamento dello stesso suono delle voci, degli tangibile della fissazione su nastro.
strumenti, nel modo di trattare l'orchestra e i cori. Ma di
questo si riparler piu avanti.
Uno scarto innovativo notevole coinvolge anche il campo
Cnpirolo secondo es~erienzamusicale d'occidente (attraverso la mediazione di
~e'veriiioBoezio). Nel sistema diatonico e in quello croma-
Antecedenti storici: tico le sette e le dodici note avevano funzione analoga alle
lettere dell'alfabeto: gli intervalli melodici. cio le differenze
la progressiva rivalsa del "rumore" di altezza acustica tra suono e suono, creavano nella succes-
sione diacronica-orizzontale e successivamente sincronica-
verticale un preciso "racconto" che si estendeva nel tempo
secondo precisi legamenti logici, facilmente memorizzabili.
Vcro che non in tutti i casi l'organicit del tessuto
I1 sistema musicale d'occidente, pur nell'avvicendarsi sonoro selezionato stata ottenuta per la stessa identica via
deile varie esperienze compositive, ha utilizzato per secoli, e per i medesimi scopi: nel sistema tonale, che ha retto
e anzi millenni, solo una parte minima del pressoch inesau- grosso modo per tre secoli (da! 1600 al 1900), la scelta degli
ribile potenziale sonoro a disposizione dell'uomo. I1 tetra- intervalli melodico-armonici frutto di una funzionalizza-
cordo e l'armonia (scala d'ottava formata da -due tetracordi) zione preventiva dei vari gradi del!a scala in rapporto tra
dell'antico sistema musicale greco, i modi gregoriani della loro, secondo un alto quoziente di convenzionalit accettata
liturgia medioevale, le tonalit maggiore e minore del siste- per progressiva assimilazione culturale. (Per inciso, si ricor-
ma musicale in auge dalla fine del Rinascimento fino alle der come la musica tonale, sui cardini della quale si basa
soglie del '900, l'atonalismo, la dodecafonia e perfino la tuttora la grandissima parte della produzione di consumo,
serialit integrale, rappresentano stadi di un processo evo- rappresenti ancora ai giorni nostri per vasti strati di ascol-
lutivo tutto sommato rettilineo (bench certo alimentato e tatori una sorta di "seconda natura. " ) Nella concezione che
reso storicamente significante da contrasti, interne contrad- per comodit definiremo atonale, o piii specificatamente
dizioni e magari ribaltamenti dialettici). Essi sfociano l'uno dodecafonico e seriale. i dodici suoni della scala cromatica
nell'altro disegnando sempre un cosmo linguistico di volta hanno invece subito un processo di livellamento, parifica-
in volta diverso, magari opposto nelle soluzioni, e tuttavia zione e dunque in defintiva di defunzionalizzazione rispetto
incurvato su se stesso negli elementi fonici primari. DaIl'al- alla prassi contro la quale la nuova musica si rivolgeva:
ternanza in varie combinazioni degl'intervalli di tono e essi rappresentano una consistenza piii nuda del materiale,
semitono nelle scale diatoniche (modali o tonali che siano) definiscono un campo d'azione straniato dalla globale istitu-
al cromatismo sistemizzato dopo la rottura degli argini tonali zionalizzazione del linguaggio musicale imperniato sulla to-
nel metodo di comporre con i dodici suoni teorizzato da nalit. Questo campo sonoro, costituzionalmente portato
Arnold SchGnberg e dalla sua scuola espressionista (Alban all'esaurimento continuo del totale cromatico, rimane tut-
Berg, Anton Webern), il campo delle altezze acustiche, in tavia all'interno del sistema temperato, offrendosi alla mani-
natura senza meno sterminato, era ristretto enormemente, polazione in maniera piii libera, aperta, non convenzional-
affinch potesse costituirsi una ret- di relazioni precise e mente vincolante: i dodici suoni, le dodici note, sono per
istituzionalizzate per sedimentazione storica tra i vari ele- ancora sempre gli stessi.
menti della grammatica e sintassi musicale. Non a caso i abbastanza comprensibile che, muovendo da siffatta
greci, pur conoscendo e ~raticandoil genere enarmonico base, la musica occidentale privilegiasse inoltre nettissima-
comprendente microintervalli, privilegiarono decisamente il mente i suoni a frequenza definita rispetto a quelli ad altezza
diutonico, di piii facile esecuzione vocale e quindi meglio indeterminata, relegati sbrigativamente e anche spregiativa-
plasmabile. Ora noi sappiamo appunto che la teoria musi- mente tra i rumori; o meglio, utilizzasse questi ultimi con
cale greca ha costituito la ~iattaformateorica per l'intera funzione accessoria, marginale. Si pensi soprattutto agli idio-
foni e ai membranofoni come supporti ritmico-percussivi. parametri compositivi (melodia e armonia su base modale-
Quel che importa osservare pu riassumersi allora sche- tonale, ritmo simmetrico e pulsante, distribuzione per vo-
maticamente cosi: la grammatica musicale, fino alla met lumi o spessori timbricamente uniformi o semplicemente
circa del nostro secolo, ha preso in considerazione soltanto differenziati "a scacchiera ")?
dodici suoni riportabili su varie ottave, operando una vastis- L'affermazione progressiva del parametro timbrico, fino
sima selezione su due fronti, uno per cosi dire interno all'im- alla concezione magmatica del suono che presiede alla na-
menso campo delle frequenze vibratorie possibili in un corpo scita dei primi esperimenti elettronici e concreti, muove
acustico determinato, l'altro esterno. Quest'ultimo riguarda dunque da componenti fattuali, operative e culturali diverse.
ovviamente il rumore o suono indeterminato, vale a dire Da una parte si verifica il sopravvenire parziale del tim-
quell'evento acustico composito per la simultanea presenza brismo all'interno di un'area grammaticale-linguistica ancora
di piramidi di "armonici" differenziate, del quale si afferra tonale. Dall'altra, come si vedr, lo sgretolarsi delle impal-
unicamente la caratterizzazione timbricq e che quindi veniva cature linguistiche tradizionali lungo l'arco novecentesco,
assunto con ruolo piu o meno secondario, subalterno, preva- fino alla riduzione materica del suono in seguito ad affastel-
lentemente ritmico. Perci, se la musica della tradizione lamento fonico o scardinamento delle note musicali dalle
occidentale ha privilegiato la trama melodica e la struttura loro funzioni (gradi delle scala diatonica) e conversione
armonica (ossia il concatenamento di accordi costituiti da del!e medesime a puri eventi acustici, ad altezze frequenziali
suoni prodotti simultaneamente, verticalizzati secondo criteri immemori costituzionalmente di qualsivoglia affinit elettiva
di affinit funzionale), il timbro puro rimasto a lungo che possa congiungere l'una alle altre o preventivamente
relativamente in ombra. I1 disegno, insomma, ha sempre disgiungerle. (Se l'espressiot~ismo viennese e le sue deriva-
prevalso sul colore, sul materiale "visivo" in quanto tale, zioni hanno voluto privilegiare certa intervallistica disso-
se si tien ferma l'assai efficace analogia con la pittura. Non nante rispetto a quella consonante, ci avvenuto come
forse vero che anche qui la soggezione dell'impasto colo- rivalsa e negazione nei confronti dello stadio linguistico
ristico, rispetto agli spazi preventivamente sagomati dalla precedente: questo riguarda una fase precisa, torrida della
matita, stata per lungo tempo pressoch totale? cultura musicale, e non caratteristiche intrinseche alla ma-
Senza addentrarci troppo in una storia dello sperimen- teria. Per cui certamente piu esatto parlare di musica anti-
talismo pre-novecentesco, che rischierebbe di rendere fram- tonale che non di musica semplicemente a-tonale.)
mentario e dispersivo (o al contrario ipertrofico) un discorso Anticipando alcune conclusioni, s' voluto dare un qua-
che vuole essere il piu possibile piano e funzionale, sar dro piu ampio e sictetico del processo di rivalutazione del
bene tuttavia considerare come entro l'area stilistica di certo timbro e della materia acustica in s e per s considerata.
romanticismo musicale si siano venute configurando solu- Ma bene tornare subito a una piu precisa linea di indagine.
zioni impreviste ed eterodosse rispetto alla prassi composi- Se dunque un discorso storico esauriente in merito alla
tiva del classicismo viennese, Beethoven escluso ( e prima rimozione del baratro che un tempo separava il suono dal
ancora del barocco, Vivaldi escluso). Come non rivolgere rumore non pu andare troppo indietro nel tempo, il che
la mente a Berlioz, alla sua irreqpieta fantasia timbrica, richiederebbe un impegno assolutamente sproporzionato al-
a quegli autentici strati di materia sonora dialetticamente l'importanza del tema stesso ai fini che ci proponiamo, ci si
contrapposti di cui le note sembrano puri supporti, secondo dovr limitare a brevi cenni su esperienze posteriori a certo
una prassi esattamente opposta rispetto a una tradizione uso rumoristico-percussivo in Haydn, Mozart e alla fin fine
la quale, anche se concedeva qualche spazio a seduzioni tim- anche Beethoven. Esempi altamente significativi ce li for-
briche, lo faceva per a patto di lasciar colorare strutture nisce, come detto in precedenza, Hctor Berlioz. Dopo
perfettamente determinate e largamente definite dagli altri il compositore francese, che soprattutto nella Sinfonia fan-
rusrlcu (182Y-30i [nostra chiarainente di pensare in piii punti musicologici facendo leva su un linguaggio mutuato dal ric-
per agglomerati timbrici, per successioni di impasti diffe- chissimo folclore balcanico per elaborare un tessuto armo-
renziati anche nella varia densit delle figure ritmiche, prima nico-melodico originale, svolgendo contemporaneamente (al-
ancora che in termini melodici e armonici, le fondamentali meno nelle opere maggiori) una formidabile indagine di
esperienze della scuola romantica tedesca e del poema sin- carattere "matericon capace di suggerire una sorta di vergi-
fonico (Liszt. Waaner. imboccano una strada. o almeno la
L,
nit espressiva, un'articolazione musicale che nasca dal suono
suggeriscono, che conoscer gli sviluppi piu rilevanti nella stesso, un'invenzione di assoluta sorgivit. Soprattutto trat-
fondamentale ricerca di Debussy (1862-1918). Qui, vera- tando gli strumenti ad arco, Bart6k inventa modi d'attacco,
mente, il timbro assolve radicalmente a funzioni strutturali, sonorit davvero seducenti che nulla hanno dell'epidermica
sostituendo in punti non estremi gli altri parametri, o subor- degustazione timbrica per 11 radicalismo con cui perseguito
dinandoli decisamente: giungendo cosi, per tale via, a quella un climax fatto di brividi timbrici, di strati sonori ora vitrei,
paralisi del tempo vitalistico e della dinamica armonica che ora vorticosamente agitati: giissati, pizzicati, suoni armo-
costituiscono fattori tra i piii "inquietanti" d e l l ' e ~ ~ e r i e n z a nici, al ponticello, con sordina, considerazione delle pecu-
compositiva debussyana. liarit timbriche connesse alle singole corde di ciascuno stru-
Reinserito in un contesto ben maggiormente condizio- mento. I1 compositore ungherese manipola spesso la ma-
nato dal pulsare ritmico organizzato cineticamente, quindi teria sonora come se non avesse storia ( e dunque non ribalta
maggiormente ancorato al classico segno d i battuta che scan- neppure polemicamente i termini di una storia passata), com-
disce il ritmo sia pure asimmetrico, anche lo Stravinskij delle piacendosi di associazioni audaci che nei luoghi piu signifi-
opere fauve ( e massimamente in PetruSka del 1911-12 e cativi della produzione bartokiana ( e massimamente nei
nella Sagra della priinavera del 1912-13) dava ampio sfogo Quartetti) hanno nettamente la meglio sulle residue remore
a inediti impasti timbrici, ad asprezze "rumoristiche," spin- tradizionaliste.
gendo gli strumenti dell'orchestra verso i registri estremi, Sempre nell'Europa orientale si era segnalato in anni
ricavandone sonorit ora sgargianti, ora acide e violente. lontani il, cecoslovacco Alois Haba (1893), che attorno al
Inoltre. e questo costituisce una testimonianza della deri- 1920 aveva condotto serie ricerche sulla possibilit di otte-
vazione d e b u s s ~ a n adi non poche soluzioni di Stravinskij, nere dai consueti strumenti musicali i microintervalli (quarti
l'infrazione continua rispetto ai ritmi abituali delle misure e anche sesti di tono). Al coraggio dell'esordiente aveva
regolari tra loro simmetriche, malgrado l'accentuazione me- per fatto seguito un ripiegamento verso soluzioni tutt'altro
trica ben viva sullo sfondo percettivo, ingenerava un senso che rivoluzionarie che ben presto circoscrissero il peso effet-
di cristallizzazione, di gelidificazione del tempo, riportando tivo del musicista nell'ambito dello sperimentalismo nove-
a una coalizione d'ascolto decisamente me-tonale. centesco.
Sul piano dell'emancipazione del parametro timbrico, I n completa indipendenza, estremamente isolato sia sul
l'ungherese Bla Bart6k (1881-1945) ha indicato soluzioni fronte interno che su quello esterno, l'americano Charles
destinate a proliferare in sempre nuove diramazioni attra- Ives (1874-1954) era giunto a concepire, fin dai primi anni
verso il vivissimo senso di auscultazione di una materia d i questo secolo, il collage di suoni e rumori ritagliati o
sonora colta allo stato quasi larvale. Perseguendo una zona almeno desunti dai piii vari contesti, come uno dei principi
di ideale "estrAneitn (ancorch sempre dialettica) dai para- costitutivi di una rinnovata forma musicale: egli perseguiva
metri musicali della cultura borghese europea, quindi oltre per dastellamento (Sinfonia n. 4, 1910-16) o per spazializ-
le opposte ma complementari vie dell'espvessronismo ato- zazione (The Unanswered Question, 1911 ) la formazione
nale-dodecafonico e del neoclassicisn~orestaurativo, il musi- di una struttura polimaterica intrecciatissima, dove il de-
cista magiaro ha sviluppato da una parte i suoi studi etno- corso musicale non piii linguisticamente rettilineo e forma-
lizzato lascia emergere il suono in tutta la sua concretezza, L'l1 marzo 1913 Russolo, dopo l'ascolto della Musica futu-
lascia che i fenomeni sonori per cosi dire "accadano" prima rista di Pratella, scriveva da Milano al collega: "Ci avvici-
di significare; o, piu precisamente, il significato nasce dal niamo sempre di piu al suono rumore. Noi futuristi abbiamo
modo in cui i fenomeni spesso gi carichi di semanticit tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi
intrinseca sono concatenati (l'arte della citazione che in maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e
quegli anni o poco prima gi era stata di Mahler, seppure il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto
in tutt'altra situazione culturale e con altro senso). piu nel combinare idealmente rumori di tram, di motori a
Una particolarissima esperienza, punto di riferimento scoppio, di carrozze e folle vocianti ... Ci divertiremo a or-
d'obbligo per qualsiasi discorso sulle origini della musica chestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche
concreta, quella svolta dal pittore e musicista in seconda dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio
Luigi Russolo, esponente del futurismo musicale italiano delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie,
unitamente al romagnolo Ralilla Pratella. Le riserve sul vel- delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche, delle
leitarismo barricadiero di questi personaggi, artisticamente ferrovie sotterranee. Non bisogna dimenticare i rumori
poco consistenti oltrech compromessi politicamente con il assolutamente nuovi della guerra moderna ..."
fascismo, sono da considerarsi ovvie e indiscutibili. Tuttavia, I1 famoso intonarumori di Russolo, che fece scandalo e
se di Russolo si parlato, all'indomani delle prime speri- dest polemiche a non finire, comprendeva fra l'altro "ulu-
mentazioni di musica concreta ed elettronica, come di un latori, " " rombatori, " " scoppiatori, " " ronzatori," "gorgoglia-
precursore, sottolineando per lo piu certe "messe in coin- tori, " " sibilatori. " Famoso resta il concerto tenuto nell'apri-
cidenza" storiche (piu che rigorose filiazioni), ci non av- le del '14 al teatro Dal Verme di Milano, dove ben dician-
viene a caso. Luigi Russolo, sebbene meno ferrato di Balilla nove intonarumori servirono per l'esecuzione di tre brani:
Pratella nella tecnica musicale (nonostante gli studi di Con- Risveglio della citt, Pranzo sulla terrazza dell'albergo e
servatorio, rimase sempre in bilico tra la pratica della mu- Incontro di aeroplani e automobili. Scriveva Russolo a pro-
sica e quella, alla fine prevalente, della pittura), prosegui posito del funzionamento dei suoi strumenti: "Trovato il
piu radicalmente del correligionario romagnolo la via di principio meccanico che d un rumore, si potr mutarne il
una musica ispirata alla tecnica, alla macchina, al rumore: tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'acustica. Si
s'intende, con tutti i limiti alla fin fine politici connessi proceder per esempio con la diminuzione o l'aumento della
a tale poetica, la quale esige appunto, come ha rilevato Luigi velocit, se lo strumento avr un movimento rotatorio, e
Pestalozza, una musica "in grado di riprodurre nei materiali con una variet di grandezza o di tensione delle parti sonore,
l'estetizzante trionfo della tecnica sull'uomo socialmente se lo strumento non avr movimento rotatorio." I1 fatto che
annientato dal suo meccanico progredire," che viaggiasse di l'enarmonicit del suono scaturisse dalle rudimentali, pate-
conserva alla spregiudicatezza nefasta della borghesia indu- tiche e se si vuole un po' comiche macchine del pittore-
striale del Nord Italia. Resta comunque il fatto che se Balilla musicista, aprendo la strada all'irruzione dei microintervalli
Pratella ripieg ben presto sull'esperienza neoclassica incro- e al superamento del sistema temperato, permette di consi-
ciando la via dei Rcspighi, dei Casella, dei Pizzetti per pro- derare i tentativi di Russolo come punti di partenza da cui
seguire poi oltre verso le secche del piu becero provinciali- si pu muovere coerentemente verso una ricerca di labora-
smo, Russolo, pur nei modestissimi limiti di compositore torio seriamente impostata bench necessariamente empi-
improvvisato, rimase piu fedele all'iniziale spinta sperimen- rica, oppure verso una negazione ironica che, puntando sem-
talistica. Al punto che Pierre Schaeffer, apostolo del concre- plicemente sull'elemento polemico del rumore, tanto meglio
tismo francese del secondo dopoguerra, lo chiama in causa se onomatopeico, dello scandalo, arrivi appunto alla totale
come antecedente diretto dei suoi montaggi rumoristici. negazione. all'astuzia nihilista di John Cage.

22
Se Pierre Schaefier riconosce la paternit di Russolo in delle costrizioni del linguaggio musicale istituzionalizzato.
alcuni tentativi fondamentali, sia pure minimizzandone la Una verginit nuova infuria dunque in composizioni ricche
portata pratica, anche altri ebbero a che fare con il sin- di salute ed estro quali Ionzsation (per soli strumenti a
golare pioniere milanese. Si sa per certo che Honegger percussione), Octandre, Integrales, dietro le quali pare di
accolse i suoi suggerimenti e si dichiar ottimista sugli svi- scorgere la sanguigna figura di Walt Whitman ( e ci si
luppi del russolofono, e cosi pure Varse, che nel 1929 pre- vuole limitare qui al Varse d'anteguerra, vale a dire al
sect al pubblico parigino un altro strumento di Russolo, musicista in veste di spericolato precursore).
il rumorarmonio. Del resto anche Milhaud e Stravinskij, Varse stato' forse l'unico musicista capace di acco-
negli anni precedenti la prima guerra mondiale, ebbero a gliere la spinta a un totale rinnovamento dei mezzi fonici
conoscere da vicino le infernali macchine futuriste. fuori dalle convenzioni linguistiche tradizionali senza cadere
Dei rudimentali tentativi condotti con quegli strumenti nell'efficientismo apologetico, nel feticismo tecnologico.
non resta praticamente nulla: anzi, gli strumenti stessi sono
andati perduti. In effetti, Russolo non si ciment mai in
1
1
L'empirismo (nel senso migliore del termine) della ricerca
varsiana, se da una parte tende a liberare l'atto musicale
1
opere musicali organiche, per cui la sua importanza si riduce ; da suggestioni metafisiche richiamando il lavoro a un cri-
unicamente ail'idea anticonformista, al coraggio e alla spre- terio di autonomia dell'indagine materica, dall'altro evita
giudicatezza con cui condusse la guerra alla tradizione musi- anche il culto per la motoriet vitalistica, individuando per
cale nel suo complesso. tale via nel suono colto allo stato primigenio una disponi-
bilit che solo sperimentalmente pu essere circoscritta e
Non vi 2 dubbio che Edgar Varse (1885-1965), com- piegata alle esigenze del comporre. qui che il moder-
positore americano di parziale formazione parigina, sia stato , nismo apologetico e ingenuamente retorizzato (oltrech arti-
il musicista che maggiormente ha raccolto l'eredit futurista sticamente inesistente) di un Russolo si tramuta nel rispec-
di Russolo nel senso di un acuito gusto per la materia fonica, chiamento di una condizione di effettivo superamento dei
per l'elemento acustico preso in s, per la ricerca di labora- mezzi tradizionali di produzione sonora. Schivando general-
torio. Per lui gli oggetti e gli eventi sonori, nella concre- mente riferimenti acustici troppo compromessi naturalistica-
tezza della costruzione musicale, sono privati di ogni signi- mente, Varse indaga con spirito veramente pionieristico
ficato contenutistico o emblematico: appunto, si riducono a sui nuovi materiali liberamente enucleati. La "positivit"
eventi puri, senza che neppure venga concesso troppo spazio dell'operazione sottintende certo uno scarto dialettico nei
a quella dialettica della "citazione" che Ives invece prati- confronti dello storicismo, abito mentale dei piti avveduti
cava su larga scala. Varse, sfuggendo in diversi suoi pezzi compositori europei del '900; ne consegue un parziale emar-
dalla convenzione del temperamento equabile e rifiutando ginamento del momento "negativon all'interno della pato-
l'organico della grande orchestra ottocentesca e anzi ogni logia linguistica, e questo pu anche essere inteso come un
organico istituzionalizzato dalla pratica del concertismo, sco- limite in epoca capitalistica. comunque certo che la curio-
pre ed elabora il suono e il rumore (categorie distinte che sit per la materia, il fascino del suono vergine, l'evocazione
qui non hanno piti nessuna ragion d'essere), svincolati da di immagini sonore sconosciute scaturite dal contatto con
ogni dialettica "discorsiva" di tipo tradizionale, da ogni materiali disparati e soprattutto dagli strumenti a percus-
"legalit" o schema preesistente, cercando piuttosto di rico- sione, la disponibilit ad allargare pressoch illimitatamente
struire, con l'uso di materie sonore disparate e denaturate, il raggio delle virtualit foniche sono fattori che, se coinci-
il senso di una prorompente vitalit istintiva, di un primitivo dono con la scoperta della realt naturale identificata nella
dialogo dell'uomo con la natiira e con le "cose" (quindi sostanza fisica del dato acustico, forse solo in Varse si sono
mche con i materiali musicali) che lo circondano: al di l sganciati senza equivoci possibili dal mito efficientistico,
reazionario nella misura in cui la retorizzazione della tecno- sica in seguito all'applicazione del concetto di serie. a
logia quale espressione attivistica della moderna metropoli tutti i parametri.
dilegua sotto l'incalzare di ben piu r;gorose istanze di rinno- Qui si deve aprire una vasta parentesi e partire di
vamento (fin da Ionisation, che il pezzo piu "futurista" in lontano, dall'espressionismo prima atonale e poi dode-
senso russoliano che mai l'americano abbia composto). cafonico.
I1 superamento della tonalit, realizzato nei primi
All'emancipazione del linguaggio musicale dal plurise- decenni del '900 dai tre esponenti della scuola viennese
colare sistema linguistico d'occidente contribuiscono fonda- (Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern), da cui
mentalmente due direttrici di ricerca tra loro complemen- scaturita poi l'organizzazione dodecafonica dello spazio
tari: la prima, che si pu definire del timbrismo o del mate- sonoro (i dodici suoni della scala cromatica in relazione
rismo tendenziale, stata descritta brevemente attraverso tra loro senza centri d'attrazione, senza una gerarchia che
un rapido cenno al lavoro di musicisti pur tra loro dissimili stabilisca a priori l'importanza di una nota musicale rispetto
come Debussy, Bartok, Haba, Ives, Varse, il caotico rumo- alle altre, senza leggi che impongano certe sovrapposizioni
rista Russolo, fin dall'inizio votati ad aprirsi verso orizzonti in accordi verticali dotati di funzioni precise), signific il
estranei alla prospettiva eurocentrica; la seconda, certo non superamento dell'armonia prestabilita, dei conseguenti mo-
subordinata in ordine di importanza ma anzi per taliini duli percettivi di larga prevedibilit, dell'ordine linguistico
aspetti decisiva, costituita dall'espressionismo dodecafo- dato, insomma. L'espressionismo non certo da intendersi
nico e dai suoi derivati piii o meno stretti: serialismo, strut- per, neppure in campo musicale, semplicisticamente come
culto deii'espressione individuale, rifiuto degli schemi for-
turalismo post-weberniano, dissociazione puntillistica e rico- mali preesistenti in quanto tali: pur avendo discendenza
stituzione di un tessuto di maggiore spessore attraverso la romantica, questo movimento scartava infatti soluzioni
tecnica dei gruppi di stockhauseniana invenzione. Questa consolatorie innalzando la solitudine del musicista alla
seconda via, che ha costituito ovviamente il tronco magno coscienza dell'operazione eversiva e dialettica insieme,
dell'esperienza avanguardistica per i musicisti europei del configurandosi storicamente non come espressivit positiva,
dopoguerra, tende a far esplodere dall'interno del sistema bensi espressione dell'angoscia, di piu o meno consapevole
tradizionale le contraddizioni, attraverso una serie di cor- rifiuto dei meccanismi sociali borghesi, vale a dire sul
tocircuiti che trasformano profondamente la prassi com- terreno specifico, di quel codice linguistico-musicale su
positiva. L'esito sempre la riduzione materica del suono, cui fa leva il consumo per imporre i suoi prodotti e le
ma qui ci si viene a determinare in seguito a razionale sue immagini mistificatorie, volte solo ad accecare la
ribaltamento delle precedenti convenzioni linguistiche coscienza critica dell'ascoltatore dandogli del mondo la
(I'adorniana dialettica negativa in musica), laddove per un migliore immagine possibile, fondamentalmente consola-
Varse era la risultante di una ipotesi di verginit che toria. Perci i modi dell'espressionismo e della dodeca-
tutto pu inglobare, anche gli elementi piu consunti, fonia privilegiano la dissonanza rispetto alla consonanza,
riprospettando ogni oggetto musicale in forma destori- come rivalsa storico-linguistica prima ancora che psicolo-
cizzata. gica, interpretabile come negativa della tradizione. Preval-
Per comprendere la saldatura avvenuta tra l'avanguar- gono, sia in senso melodico che armonico, intervalli ecce-
dia europea che nel dopoguerra ha preso le mosse dalla denti o diminuiti, e poi quelli dissonanti per eccellenza
dodecafonia e dal serialismo, e le ricerche sperimentali di come la seconda minore e, assai pi6 usata, la settima mag-
elettroacustica, va precisato il ruolo fondamentale assunto giore che paralizza ogni dialettica interna al campo armo-
dalla tecnica dissociativa del puntillismo nella riuova mu- nic:) sovrapponendo quei poli opposti del sistema tonale
aperta che Pousseur ha relizzato nel 1956 anche in un nella serializzazione dodecafonica, dali'altro coagulava ogni
pezzo elettronico, Scambi. aspetto sonoro intorno a un sistema logico-parametrico
I1 richiamo a Webern dei suddetti musicisti non accentrato su se stesso, come Boulez fini con l'ammettere
certo casuale, in quanto proprio il compositore austriaco piu tardi. Esso finiva per perdere quella carica angosciosa
aveva portato il suono singolo alla massima concentra- che aveva costituito la ragione prima del sorgere dei mec-
zione, affievolendo l'aspetto schonberghiano e berghiano canismi statistici antiripetitivi, improntati a una vertigi-
di ghermente e angosciosa gestualit ( o macerazione espres- nosa assenza di punti di riferimento stabili. Perci T. W.
sionistica), in favore di un processo di decentramento
dei nuclei, di scheggiatura del tessuto musicale in punti
-
Adorno. teorico ed eseaeta dell'es~ressionismo viennese,
ha preso una posizione critica nei confronti di una fase
timbricamente variati e isolati da una sempre piu acuta della nuova musica letta in chiave di paradossale estetismo
percezione del " silenzio " come valore musicale. Qualora tecnologico, pur comprendendola e giustificandola sul. piano
risultasse strano il dedurre gli sviluppi successivi dell'in- storico: "L'angoscia si rovescia in freddo orrore, al di l
formale materico dal sidereo mondo sonoro weberniano, delle possibilit del sentimento, dell'identificazione e della
si pensi per analogia a come il geometrico assoluto di
Mondrian abbia contribuito, certo assieme e complemen-
-
viva inclinazione ... Ouell'orrore reagisce esattamente alla
u

condizione sociale: i migliori tra i giovani compositori


tariamente ad altre esperienze, a svellere in anni gi molto sono consci di tale sinistra implicazione." Secondo Adorno
lontani le ultime tentazioni fieurative in camDo ~ittorico
u z L
questi caratteri formano un complesso di circostanze che
e a favorire sviluppi di segno opposto, aperte magari ai "conferisce alla razionalit il suo aspetto irrazionale, ci
recuperi piu inattesi e disinibiti. che disastrosamente cieco." I sineoli elementi interni
Va detto poi che la contraddizione tra progresso e alla struttura (figure ritmiche, brandiili di incisi melodici,
conservazione, tra ipercostruttivit e negazione, risale in punti-timbro) non si possono piu isolare nel momento
musica a Mahler e poi per filiazione percorre radicalmente dell'ascolto, che pu solo permettere I'acquisizione di strati
la strada di Schonberg, Berg, Webern; essa riappare, sotto ormai definibili come materia fonica di varia lega timbrica
varia forma, in tutti i maggiori musicisti della crisi bor- e di vario spessore. La nullificazione dell'intervallo melo-
ghese, fino all'avanguardia del secondo dopoguerra (in dico fa quindi scadere la nota (che tale solo quando
seno alla quale, come sempre, Luigi Nono esige un discorso viene inglobata in una costituzione di modi e scale all'in-
tutto per s). Cosi lo scientismo del primo Boulez e del terno delle auali assume un ruolo s~ecifico. cosi come la
primo Stockhausen (ma altresi di Pousseur) offre spazio lettera dell'afiabeto l'assume nel linguaggio verbale) a suono
alle colossali lusinghe della salvazione esorcistica e co- puro. Quando Stockhausen compose i famosi Gruppen ('57),
struttivistica proprio mentre, oggettivamente, inferisce un consegn definitivamente alla coscienza d'ascolto la dimen-
colpo decisivo al linguaggio della tradizione musicale d'Oc- u

sione del magma di avvenimenti sonori simultanei, dal-


cidente disarticolandolo mediante l'assolutizzazione razio- l'impatto totalizzante, della "colata lavica" di suoni al
nale e a tutti i livelli del principio asimmetrico e all'al- limite dell'indifferenziato. L'attenzione dell'ascoltatore con-
meno tendenziale estensione del concetto di serie a tutti verge qui unicamente sul risultato fonico globale di cui
gli aspetti del fenomeno sonoro. i singoli .elementi costitutivi sono scomponibili in sede di
La volont di suscitare e utilizzare 'le forze occulte analisi della partitura, ma non a livello immediatamente
del numero, del calcolo probabilistico, del serialismo inte- auditivo. Perfino l'introduzione della poetica del caso o
grale insomma, per farne espediente di assoluta predeter- della prassi aleatoria, avvenuta massicciamente negli anni
minazione formale, mentre da un lato si alimentava alle '60, non che l'esasperazione distruttiva-nihilista di un
ormai lontane sorgenti ciell'espressionisrno razionalizzato germe che pure lo strutturalismo post-weberniano portava
coli sd, uiia volta condotto alle conseguenze stesse del- di ririnovameiito che muova dal terreno della dissoluzione
l'indistinto materico. del pensiero musicale inerente alla tradizione occidentale
Ecco a questo punto profilarsi sull'orizzonte composi- ( e dei significati ad essa immanenti), per proporre una
tivo degli anni '50 l'ipotesi di uno sbocco con gli strumenti diversa connessione tra i dati materici e l'articolazione strut-
elettroacustici, sui quali fare leva a1 fine di provocare una turale. A Parigi, Colonia, Milano, sorgono i piu importanti
sorta di choc liberatore nei confronti degli istituti linguistici centri di musica concreta ed elettronica, allestiti dagli enti
della tradizione anche novecentesca (vedi l'uscita dal siste- radiofonici; in breve volgere di anni altri studi elettro-
ma temperato), per tentare infine la costruzione ex novo di acustici si aggiungono: Varsavia, Columbia-University,
un intero universo musicale. Eindhoven, Baden-Baden, Darmstadt, Tokio, Bruxelles. Di
Appare evidente, in conclusione, al centro di quali questo appunto, delle cronache di un'alacre ricerca, si par-
stimoli e dentro quale contesto tecnico-culturale si possa ler nel capitolo che segue.
collocare la maturazione degli esperimenti elettronico-con-
creti. Vi sono, certo, componenti diverse, messe in luce
precedentemente: lenta e progressiva liberazione del para-
metro timbrico dalle posizioni subalterne in cui da sempre
era stato relegato (attraverso Berlioz. Liszt, Wagner, Debus-
sy, su su fino a Bart6k e Varse), conseguente superamento
della dicotomia suono-rumore, ecc. Ma necessario ribadire
che alla fine, oltre allo sviluppo anche della tecnologia gene-
rale (registrazione su nastro), il progredire dell'elettroacustica
per fini compositivi sia maturato principalmente attraverso
l'eliminazione (parziale o totale: tendenziale sempre) della
"dialettica delle altezze" e del motorismo ritmico nell'am-
bito della musica prodotta con strumenti tradizionali, pro-
vocando per estensione del fenomeno dissociativo anti-pola-
rizzante (gi presente nell'espressionismo dodecafonico sia
pure limitato alla componente melodica) una sorta di defla-
grazione. Le note musicali, nella scrittura pulviscolare o
"a gruppi," fondono, si tramutano in particelle di materia
e precipitano quasi per forza d'inerzia verso orizzonti ine-
splorati, disponibili a ogni soluzione, riplasmabili nei piu
diversi modi. Si ha in definitva uno scardinamento del
significato convenzionale-espressivo inerente ai singoli inter-
valli mel*ci, ai singoli ritmi, mentre il peso e l'interesse
viene a riversarsi sul fenomeno acustico oggettualizzato,
con prevalenza schiacciante dello spessore rispetto a ogni
altra istanza. Appunto in questo quadro di ambiguit sto-
rica, in questo clima di trapasso, la genesi del fenomeno
musicale concreto ed elettronico viene a costituirsi come
polo della positivit, del rispecchiamento di una volont
C~2pitofoterzo collaboratori (tra i quali spicca la figura del fisico Andr
Moles) concreto ci che si costituisce a oggetto musicale
Cronache d i una ricerca: d d i e origini ai 1960 (sonoro) tangibile per il solo fatto di esistere gi. Di qui
due conseguenze, che possono rivelarsi anche contrastanti:
uno, la preminenza della materia fonica bruta sulla dialet-
tica delle altezze determinate (cio fatta "con le note"),
come potenziale liberazione; due, l'inclinazione pericolosa
verso un assai difficilmente scansabile naturalismo piatto e
grossier, almeno fino a quando non si perfezionano certi
1 ) Musica concreta a Parigi mezzi di trasformazione dei dati acustici di Dartenza. L'eaua-
zione oggetto sonoro esistente = autenticit infatti equi-
Nella Parigi dell'immediato dopoguerra Pierre Schaeffer, voca proprio perch su questa strada si pu arrivare presto
singolare figura di ingegnere-musicista (tale da ricordare a una sorta di misticismo materialista ingenuo e mistifica-
non poco quella piU patetica del futurista italiano Luigi torio: appunto a questo condurranno certi ~ m o r i s m iscan-
Russolo, alla cui esperienza del resto il francese amava dalistici di John Cage. N d'altra parte si possono evitare
richiamarsi), si pose l'interrogativo di come addivenire a facilmente effetti di un surrealismo corrivo e probabilmente
una musica sperimentale che tenesse conto del rtrvore, del involontario, automatico.
suono non istituzionalizzato a livello artistico e invece (ieri- I primi esperimenti di Schaeffer, ancora con i dischi,
vato dal mondo della tecnica e dalla vita di strada del- non a caso prendevano spunto da rumori ben precisi: dallo
l'odierna metropoli. "I1 nostro grande scopo," diceva Schaef- Studio sulla trottola a quello sulle ferrovie o sulle pentole.
fer, " quello di far saltare le scogliere di marmo dell'or- Utilizzando tre "giradischi si Dotevano realizzare variazioni
chestrazions occidentale, di presentare nuove possibilit di elementari del materiale acustico: imitazione canonica, mol-
composiziotie, un nuovo modo di scrivere e di parlare tiplicazione sonora, sfasamenti diacronici ottenuti mediante
(sebbene non sappiamo n6 come viene scritta questa scrit- cambiamenti alterni di velocit. Inolne l'esecuzione. retro-
tura, n come viene parlata questa lingua)." T1 processo grada consentiva di invertire i rapporti dinamici: crescendi
auspicato si rese possibile compiutamente solo nel 1950, che si ribaltavano in dissolvenze e viceversa. Altri brani
allorch il grammofono fu sostituito dal nastro magnetico, seguirono sulla stessa linea: Studio violetto e Studio nero,
con tutto quello che ne derivava (li potenzialit eiaborativa dove la fonte costituita da un pianoforte preparato (cio
e di manipolazione. Nacque cosi a Parigi, anche con la col- modificato con l'immissione di oggetti sulla cordiera al fine
laborazione del musicista Pierre Henry, la musique con- di ottenere suoni "anormali, " o .meglio ancora "anon~ali"),
cr2te: "noi abbiamo chiamato la nostra musica 'concreta,'" Studio per pianoforte.
t. serripre Schaeffer che parla, "poich essa costituita da I primi saggi di musica concreta si nutrono di passione
elementi pressistenti, presi in prestito da un qualsiasi mate- sperimentale contraddittoriamente mescolata a sfrontatezza
riale sonoro, sia rumore o niusica tradizionale. Questi ele- compiaciuta e a palese ingenuit. Non mette conto allora
menti sono poi composti in modo sperimentale mediante discutere della qualit "estetica," sempre e totalmente ine-
una costruzione diretta che tende a realizzare una volont sistente. Le goffe ricerche rumoristiche "alla Russolon della
di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una prima ora avevano il compito principale di agitare dei
notazione musicale tradizionale. " problemi, di vincere delle inibizioni, di far cadere certi
Dunque, a Parigi, nessuna sottile dialettica tra "con- diaframmi tra suono istituzionalizzato in un pensiero strut-
cretezza" e "astrazione": per Schaeffer, Henry e i loro turale dato in partenza e suono colto allo- stato grezzo.
Schaeffer ed Henry, proseguendo alla Iiice delle nuove por- secondo u n procedere indiscriminato, per taluni aspetti sti-
sibilit tecniche i tentativi di Russolo, tendevano a trarre molante, per altri tendente a ingenerare confusione.
suggerimento anche dalle audaci e ben altrimenti valide Nel 1951 la Radio francese, a seguito di quel fatto rile-
realizzazioni artistiche di Varse. Tutti i pezzi "concreti" vante costituito dall'acquisizione tecnica del nastro magne-
erano per gravidi di eccessivo spessore naturalistico non tico avvenuta poco prima (con tutto ci che comportava nel
dialettizzato, come quello famoso originato dai rumori di senso di un decisivo ampliamento dei mezzi e delle modalit
una locomotiva, dove, come stato detto, nessuna dena- di ricerca), decideva di costituire uno studio di musica spe-
turazione cancella un dato di iiigombraiite semanticit rimentale. Il "Groupe d e recherches de musique concrte"
preventiva. scatenava una carica di febbrile ansia sperimentalistica. Si
La Symphonie pour un homme seul, composta da Schaef- stabilivano immediati contatti con Darmstadt e con la cer-
fer ed Henry nel 1949. naturalmente non aveva nulla di chia dei musicisti significativi che gravitavano attorno ai
"sinfonico " nell'accezione tradiziocale. Vi si mescolano, corsi estivi della cittadina tedesca: Pietre Boulez e Karlheinz
combinano e deformano variamentr elementi sonori presi Stockhausen in prima fila; il primo volger subito lo sguardo
dalla vita dell'uomo (respiri, grida, frammenti di canto, altrove, Boulez conserver con lo studio parigino rapporti
fischi, mugolii, melodie fischiate, passi, porte che sbattono) molto sporadici. naturale che soprattutto i musicisti tede-
unitamente a suoni strumentali (percussione, pianoforte, schi, i quali avevano acquisito una ben diversa mentalit
strumenti d'orchestra vari). L e nove sezioni della Symphonie musicale di tipo analitico-speculativo, si avvicinassero allo
portano titoli indicativi di una ricerca esplicita di sugge- Studio parigino piu che altro per curiosit, senza condivi-
stioni frammista a posticce velleit "fo~mali": Prosopopea, derne minimamente la linea operativa.
Partita, Valzer, Scherzo, Collectiv, Erotica, Cadenza, Apo- Al vecchio giradischi, che era servito per le prime pate-
strofe, Stretto. tiche sperimentazioni, fa seguito un magnetofono a tre piste.
Da Russolo, Schaeffer ed Henry ricavavano alcune nozioni Si affaccia la possibilit di registrare simultaneamente vari
d i ordine generale, come l'inaspettato recupero del bruitismo passaggi musicali attraverso un'incisione multipla. Schaeffer
insieme al gusto sperimentale. Diversamente da Cage, alfiere inventa il fonogeno e il morfofono. Con il primo strumento
della dissoluzione di ogni pensiero strutturale nella musica, vengono riprodotti mediante velocit differenziate del nastro
il ricorso a suoni e rumori ricavati dalla vita quotidiana e i dodici suoni della scala temperata. con possibilit di tra-
sui quali, per cosi dire, l'uomo inciampa, non costituisce sposizione d'ottava: Z1 chiaro che, riprospettando la materia
pretesto per un qualche misticismo zen "made in USA," n sonora tradizionale nata dal temperamento equabile secondo
di ironie distruttive sofisticate e svalorizzanti: Schaeffer e moduli tecnologicamente avanzati, esso non offre sbocchi
Henry partivano da un dato sonoro realistico e tentavano nella direzione di un reale svincolo da connotazioni scontate
di sfruttarlo per alimentare una struttura musicale positiva. e mira piuttosto a un potenziamento puramente timbrico-
Allorch per si trovavano a fare i conti con apparecchiature coloristico, sia pure introducendo sistematicamente il "glis-
tecniche ancora primitive, dovevano per forza ripiegare verso sando." I1 morfofono si rivelava piu interessante per il
una frenesia rumoristica poco concludente, fruibile non da meccanismo complesso costituito da teste di riproduzione e
ultimo sotto specie di divertissement puramente provocato- filtri. Le possibilit di modificazione del suono si moltipli-
rio. Se si sommano anche le tentazioni del vitalismo russo- cano e non a caso Schaeffer ci parla di una coerenza elabo-
liano, quali il mito eacientista della tecnologia, del macchi- rativa fondata sui procedimenti analitici e selettivi delle
nismo, l'amore sociologicamente acritico per l'ambientazione macchine cibernetiche da cui ricavare meccanismi combi-
sonora "modernistica," bisogna convenire che l'operazione natori quantificabili, capaci di suggerire una struttura in
compositiva di Schaeffer si sviluppata in varie direzioni virtu di aggregazioni che possono essere estranee a1 tradi-
zionale campo della musica: per esempio, suggerisce il sin- trasceso di gran lunga, sul piano storico, i raggiungimenti
golare ingegnere-musicista, mediante traduzione in suoni di effettivamente acquisiti in proprio.
una composizione pittorica. Pur lasciandosi parzialinente Nel 1954, di passaggio a Parigi, Edgar Varse terminava
impigliare nella rete di un misticismo tecnologico un po' Dsert. 11 compositore americano, che per il lavoro di pre-
caotico e alla lunga abbastanza stucchevole, il pioniere fran- parazione si era giovato delle modeste apparecchiature della
cese ancora una volta schiva il gioco al ribasso dell'incomu- Columbia-University di New York per registrare rumori
nicabilit allusiva magari rovesciata in allegrezza ludica, in d'officina e altro, trovava modo nella capitale francese di
-
abbandono alle associazioni automatiche del eesto che se-
cerne il suono (ancora Cage, con il suo problematico com-
portare a compimento la parte su nastro e di far ascoltare
l'intero suo lavoro ai Champs-Elises sotto la direzione di
portamentismo di attore musicale irripetibile), e accetta la Herman Scherchen. Si tratta di u n ' o ~ e r amolto singolare.
"
casualit dello stimolo atto a dare avvio a una programma- composta per un'orchestra basata sui fiati e sulla percussione
zione solo a patto di considerarla come una preventiva ipo- (due flauti, due clarinetti, due corni, tre trombe, tre trom-
tesi di lavoro strutturale cui dovr far seguito un serio boni, due tube, pianoforte, cinque gruppi di percussione) e
lavoro sui materiali. Va da s, poi, che sul piano degli effet- comprendente tre brani elettronico-concreti. Il criterio a
tivi risultati artistici raggiunti, Schaeffer, come anche il piu cui sono sottoposte materie d'ordine diverso quello del-
musicista Henry, non mantiene nella maniera piu assoluta l'alternanza, non ancora della sovrapposizione e dell'intrec-
le promesse che qualche intuizione teorica lascerebbe spe- cio. Aspre associazioni timbriche e improvvise stupefazioni
rare. proposte dall'orchestra vengono riprese ed emancipate ru-
L'Orphe, opera concreta composta da Henry e Schaeffer, moristicamente nelle sezioni su nastro. Varse certamente
aveva se non altro il merito di proporre l'animazione di esplora nuovi territori generati elettroacusticamente muo-
immagini diverse, un collage in continuo movimento, un vendo da una concezione materica che gi ., in ~recedenza
misto di vocalit perfino ambiguamente neoclassica (secondo aveva trovato applicazione in opere importanti, come il
quanto vuole l'ennesima incarnazione aulica del mito di famoso lonis~tion per tredici percussionisti (1924). I n
Orfeo) e di irriverenza verso il costituito, di rurnorismo Dsert, l'alternarsi di sezioni orchestrali ad altre registrate
forsennato e di impressionistica delibazione sonora. Cosi su nastro determina una tensione priva di fratture. Le parti
due soprani accompagnati dal clavicembalo possono alter- elettronico-concrete "amplificano," in senso assai piu quan-
narsi, in una sfida stilistica improbabile soprattutto per la titativo che qualitativo, una tendenza a misurarsi diretta-
palese modestia com~ositiva deeli " autori. con le scariche mente, frontalmente con la materia sonora, che era del
pi6 indiscriminate. Proprio per questo gusto aggressivo denso Varse di sempre.
di effetti materici per, per questa disponibilit assoluta ad L'eclettismo rumoristico della scuola concreta francese, la
avvicinare materiali disparati, per il sincretismo stilistico cui disinvoltura, l'ingenuo e un po' esterno modernismo che la
mirano i nuovi mezzi di trasformazione ed elaborazione del animano sono alla base di molti equivoci. Ben presto, musi-
suono. non si DU chiudere sem~licisticamentela auestione cisti di livello assai inferiore a Varse pensarono di foggiarsi
della musica concreta nata nei primi anni di attivit dello una nuova veste aggiornata con brevi puntate nello Studio
Studio parigino con un giudizio negativo di ordine unica- parigino, sempre disposto ad accettare chicchessia. Lascia-
mente estetico. Se riconsideriamo oggi, ad esempio, le intui- mo stare Darius Milhaud (1892-1974). ,, musicista nei suoi
zioni di quei lontani giorni, ci accorgiamo di dove esse limiti prospettici (in senso storico-stilistico) geniale addirit-
abbiano contribuito a condurci. Se si pensa a certo polimate- tura e anche l'israeliano di origine polacca Roman Hauben-
rismo nelle opere concreto-elettroniche recenti, giocoforza stock-Ramati (1919), della corrente post-weberniana: ma
rilevare allora come il lavoro di Schaeffer ed Henry abbia davvero non si $ustificherebbe in un contesto piu rigoroso
la presenza di un autore votato alla superficialit elegante razioni, oggetti ritmici ("creature") si presentano alternate
ed edonistica quale Henri Sauguet (1901), abile mailipola- a un "personaggio" o suono principale, consistente in uno
tore di pasta armonica tradizionale ma totalmente estraneo strato denso e prolungato. Di struttura, come si detto,
a un processo di serio rinnovamento. Sauguet affront i tripartita, cmosce nella seconda sezione un'agitazione, una
materiali concreti con la giuliva innocenza del bambino alla dinamizzazione degli elementi strutturali e infine sfocia in
scoperta di nuovi balocchi. Basta pensare che, oltre a varie una sorta &i ripresa dove per il suono principale sotto-
musiche di scena, Sauguet compose nel 1957 un pezzo il posto a metamorfosi. 'Tutti i dati strutturali si trovano
cui titolo, Tre quadri sentimentali. gi tutto un pro- sovrapposti nella "coda." Qui, come in altri pezzi concreti,
gramma. Luc Ferrari si dimostra debitore del suo maestro Messiaen
Anche Boulez fu ospite dello Studio, ma francamente nel gusto incantatori0 per un materiale delibato o preso di
i suoi apporti alla musica concreta non costituiscono che petto senz;, preoccupazioni rigoristiche e invece votato a
un'esperienza marginale per questo autentico maestro della una sorta di rapito, tumultuoso "racconto sonoro.''
nuova musica, destinato invece a lasciare opere vocali-stru- Molto piu sensibile a una serialit combinatoria come
mentali di livello altissimo. La stessa presenza di Messiaen, preventiva cernita del materiale sonoro il greco Yannis
santone della musica d'avanguardia francese e interessato Xenakis (1922), naturalizzato francese. Architetto, oltrech
golosamente a qualsivoglia stimolo immaginativo, non musicista, e collaboratore di Le Corbusier, Xenakis ha fon-
stata determinante nello Studio parigino (composizione di dato i suoi procedimenti sulla tecnica stocastica da lui ela-
Tirnbres-dures in collaborazione con Henry, 1958). borata, e mira a predisporre la nuova materia tendenzial-
mente indeterminata mediante il "calcolo delle probabilit."
Nel 1958, Schaeffer, Luc Ferrari, Franqois Mache e La matematica entra nel processo di formalizzazione totale
Mireille Chamass s'impegnano in un lavoro che impone della musica con la teoria degli insiemi, con l'algebra di
la sterzata verso un maggior rigore, una seria catalogazione, Boole e cosi via. I principi compositivi del musicista greco,
descrizione, analisi dei suoni, della loro tipologia, della mor- applicati sia nel campo strumentale che in quello elettronico,
fologia: l'elenco attivo di possibilit si concretizza in una si sono giovati dei campo di possibilit offerto da un calco-
serie di brevi pezzi che per lo piu portano il titolo Studio. latore I.B.M. Come ha tenuto a precisare Messiaen, che di
In questo periodo Schaeffer realizza appunto, oltre a Con- Xenakis stato maestro, i calcoli matematici non pesano
tinuo, tude aux sons anirns, tude aux allures, tude all'audizione, non determinano l'impressione di freddo cal-
aux objets. La tensione verso un pensiero organico in seno colo, in quanto si limitano a una preventiva organizzazione
alla musica concreta, che superi l'accozzaglia di materiali logica del materiale, mediano per cosi dire la materia rispetto
sd-lori messi insieme in aualche modo con l'alibi di una all'artefice. All'indagine preliminare, probabilistica, fa seguito
misteriosa "oggettivit" degli eventi, sul piano metodologico in Xenakis un trattamento del suono certamente piu libero,
permette di rispondere con piu appropriati strumenti di meno intransigente e piu irnrnanente all'opera di quanto non
verifica e di elaborazione alla realt dell'enunciato sonoro. avvenisse qualche anno prima con la predeterminazione
Per questa via si comprende come possano coesistere ora assoluta dei parametri nelle opere dello strutturalismo post-
anche nella musica "tecnologica" francese modi propri del weberniano, in Boulez ad esempio. Tanto vero che qualche
concretismo e altri di ascendenza elettronica pura, fuori del anno dopo i1 compositore greco far emergere con semplicit
vecchio schema divisorio. I1 primo tentativo di sintesi e chiarezza un sentimento espressionistico fin troppo espli-
dovuto a Phillipot con Arnbiance I ( 1959). citato e da sempre latente. Tra il 1959 e il 1960 Yannis
Dello stesso anno, 1959, Visage V di Luc Ferrari, Xenakis elabora alcuni brani elettronico-concreti quali Dia-
"scenario poeticon in tre parti. In questo brano varie figu- rnorphoses, Concret P.H.e Orient-Occident ove l'applica-
zione delle teorie probabilistiche, algebriche, insiemistiche,
non impedisce che i risultati sonori lascino intendere una
tensione soggettiva che sempre urge nel musicista, malgrado
I' nipolazione dei dati registrati, si contrappone a Colonia
(soprattutto per volere di Eimert) l'instaurazione di un
nuovo ordine costruttivo che desuma dall'esperienza di
i paludamenti apparentemente di segno opposto. Ancora Schonberg e di Webern il principio di serializzazione delle
Messiaen, padre spirituale della "nuova musica" francese, particelle sonore e della "melodia di timbri." Senza l'inter-
ebbe a rilevare che i risultati sono sempre "delicatamente vento di elementi fonici della auotidianit o di suoni rica-
poetici o violentemente brutalin : e un simile riconosci- vati da strumenti e voci, i materiali prodotti elettricamente
mento, da parte di un mistico "mediterraneo" di tale por- sono registrati direttamente su nastro attraverso un genera-
tata, pu suonare ben equivoco, accreditando la tesi di un tore. I1 microfono, elemento base di mediazione tra suoni
sensualistico abbraccio con la materia sia pur scaturita ini- preesistenti e prassi elaborativa, all'inizio non ha avuto
zialmente da programmazioni effettuate tramite un computer. ragione di essere a Colonia. Nell'impostazione del lavoro
Resta il fatto che, con tutte le contraddizioni che si pos- agiscono ipoteche storiche del post-webernismo, del puntil-
sono rilevare nella posizione di uno Xenakis, nel suo divi- lismo. della razionalizzazione strutturale: laddove. come s'
dersi tra alambicchi e provette da una parte, e immagina- detto ampiamente in precedenza, Schaeffer ed Henry discen-
zione esuberante ed eterogenea dall'altra, le composizioni devano idealmente da un filone Russolo-Varse. Non si
del musicista greco sono comunque ad un livello superiore tratta tanto e solo di aristocratico distacco dei musicisti
a quello di qualsiasi altro collaboratore dello Studio pari- tedeschi d'avanguardia ai loro primi tentativi elettronici
gino; a cominciare naturalmente da Pierre Henry, le cui dalla verginit di un suono-rumore ricercato con entusiasmo
prove rasentano e spesso superano il limite dell'insignifi- un po' caotico e goliardico (Parigi): anche questo distacco
canza. Basti ricordare, per tutte, la composizione Entit, in termini di sufficienza orgogliosa, altezzosamente euro-
datata 1959: in essa il gioco sonoro, fondato su un'esile centrica, dall'alto della propria superiorit tecnica e cultu-
grandinare di impulsi, all'ascolto non va oltre ad un banale rale, certamente era nell'aria a Colonia. Ma naturalmente
sgocciolamento onomatopeico (lo voglia o meno l'autore), c' dell'altro, e di piii significativo.
un jeux d'eau in piena regola secondo la piu tipica e cor- I1 discorso attiene al senso ultimo delle ricerche di uno
riva tradizione francese, davvero risolto per questa volta Stockhausen, anche sul terreno della musica vocale-strumen-
nel facile gioco della trovata coloristica ripetuta alla noia. tale: rigorosa prosecuzione di un iter storico che si pensava
l
dovesse venire percorso fino in fondo, senza mutamenti di
segno improvvisi. Scriver piii tardi Eimert, nel 1959: "In
2) Il purismo elettronico di Colonia nessun caso si dovr tracciare un limite tecnico e artigianale
tra la musica strumentale e quella elettronica. Gli aspetti
Su posizione simmetricamente opposta, rispetto al con- teorico-musicali sono gli stessi ... Questo significa che i suoni
cretismo della scuola parigina, stava negli anni '50 il rigore non controllati, quali si possono ottenere facilmente attra-
formale della musica elettronica elaborata nello Studio di verso procedimenti di montaggio delle bande sonore, non
Colonia, ove operava l'apostolo dello sperimentalisrno tecno- appartengono alla musica elettronica. Alcuni credono che
logico tedesco, il teorico e compositore Erbert Eimert questi 'mixaggi' sonori con procedimenti di taglio e mon-
(1897), unitamente all'allora giovanissimo sebbene gi pre- taggio siano una sorta di metodo compositivo." E piu
stigioso Karlheinz Stockhausen ( 1928). avanti: "I1 sistema di suoni resi disponibili dai mezzi elet-
All'approccio immediato con una realt sonora colta in tronici non pu essere altro che un sistema di rapporti
tutto il suo spessore, in tutta la sua concretezza fonica, virtuali, dal quale il compositore ricava delle strutture, ora
oggettuale perfino, attraverso il microfono e successiva ma- seriali, ora basate su relazioni matematiche, gruppi, ecc."
L'applicazione capillare del principio seriale, che contrasse- del discorso estensivo. Di qui la razionalit della ricerca
gnava l'operare dei post-weberniani negli anni '50, deter- avviata a Colonia. Certo non si ripeter mai abbastanza che
minava notevoli difficolt nell'esecuzione sui normali stru- i prodotti dello sperimentalismo concreto ed elettronico,
menti: soprattutto la ritmica irrazionale, con le sue sfac- fondendo e integrando progressivamente le reciproche espe-
cettature estreme, inpediva in molti casi la precisione asso- rienze, oltrepasseranno abbastanza presto i limiti program-
luta nel campo delle durate dei suoni; non solo, ma financo matici che teorici di opposta formazione come Schaeffer ed
rendeva problematica e approssimativa la scelta del mo- Eimert hanno tentato di assegnare alle ricerche da loro
mento di "entrata" di uno strumento in rapporto agli altri. promosse. E tuttavia risulta evidente al centro di quali
I n punti non estremi la coccatenazione logica dei fatti musi- convergenze venissero a situarsi i primi pezzi realizzati nello
cali era messa sottosopra e la struttura tendeva, malgrado Studio della WDR, e principalmente la melodia di timbri
la scrittura precisa al millimetro, a farsi "aperta" e disor- di s ~ h o n b e r ~ h i a nmemoria
a e lo scheggiamento di Weberri,
dinata. Sappiamo come tale "apertura" sia diventata a un fattori destinati a integrare e a sostituire la dialettica delle
certo momento, da incidentale, strutturale rispetto al con- altezze, vale a dire, in soldoni, la musica fatta in primo
tenuto dell'opera, ma resta il fatto che nelle composizioni luogo con le nole musicali tra loro in rapporto logico, in
degli anni '50 (almeno per il primo lustro) essa era prin- senso lato "linguistico."
cipalmente conseguenza involontaria della messa in moto di
meccanismi logico-matematici avulsi dalla possibilit di reale Va detto che prima di produrre lavori di un certo signi-
e spontaneo controllo da parte dell'esecutore. Eimert e ficato musicale, i compositori dello Studio di Colonia sotto-
Stockhausen rifiutano uno sperimentalismo bruitistico fatto posero a u n serio vaglio le possibilit dell'elettroacustica
di contatto diretto con la materia colta allo stadio primi- attraverso catalogazioni preventive delle varie combinazioni.
genio e invece si servono dei mezzi elettroacustici per poten- La rigorosa mentalit strutturalistica di Eimert e di Stock-
ziare e dare sbocchi ulteriori al diuisionismo tirnbrico, hausen non poteva accettare, come s' visto, la concezione
ritmico e piu tardi alla tecnica dei gruppi sonori e ai pro- del "montaggio" rumoristico e concentrava l'attenzione sui
blemi di sempre piu ardua esecuzione da esso posti. Per i processi di agglutinamento di quella materia sonora scheg-
musicisti del gruppo di Colonia, le macchine elettroniche giata attraverso i procedimenti di smembramento dei nuclei
sono dunque uno sbocco, anche se non l'unico, di un pro- fin da Schonberg e Webern. Perci la determinazione delle
cesso di deduzioni e applicazioni mutuate dal pensiero mu- altezze acustiche, sebbene non costituisca piu una dialettica
sicale di Anton Webern. reale, nondimeno evita di essere assorbita dal magma fonico.
La musica concreta e quella elettronicd, bench desti- Schivando in partenza I'empirismo cresciuto in passato all'in-
nate a incoctrarsi e fondersi, hanno operato inizialmente terno della matrice russoliana e varsiana e ripreso a Parigi
in campi ben distinti per materiale di base ma soprattutto, da Schaeffer, ossia l'urgente approccio con qualsiasi materia
sia ben chiaro, per metodologia operativa. Nel caso della sonora esistente attivata vitalisticamente, logora o nuova
priiiiz, lJap?ruc:io con materiali gi esistenti schiudeva che sia, gli sperimentatori di Colonia intendono i mezzi elet-
all'indagine suozi, rumori di provenienza disparata verso i tronici in un rapporto di continuit con gli sviluppi del
quali il compositore si poneva con aderenza giuliva e pos t-webernismo.
ingorda senza schemi aprioristici; nella seconda, l'esperienza Una critica, anche fondata, che ha circolato largamente
musicale era inquadrata in una prospettiva intellettuale pre- concerne l'aridit delle prospettive iniziali. Restringere il
cisa, elaborava ipotesi di lavoro condizionate dall'evoluzione campo delle possibilit predisponendo meccanismi costrut-
del!a tecnica dodecafonico-seriale e dalle estreme conse- tivi mutuati dall'ultimo stadio evolutivo della musica stru-
guenze del puntillismo dissociativo, della disintegrazione mentale voleva dire per costituzione di solide fondamenta
per Lin controllo razionale sulla materia. Che poi la compo-
nente estetistico-tecnologica, misticheggiante perfino, fosse
dietro l'angolo pronta a entrare in azione, questa una
verit che non deve impedirci di scorgere l'autentico sforzo
I
i
lismo, faceva si che Eimert rifiutasse di accogliere presso
di s giovani interessati magari alla problematica tecnica dei
microintervalli, ai suoi occhi troppo empirici, e cercasse
invece la collaborazione solo di quei musicisti impegnati
per la creazione di uno spazio funzionale alle successive ela- in altra sede (strumentale) in una precisa determinazione
borazioni; d'altra parte, anche in sede vocale-strumentale le strutturalistica dello spazio pancromatico: Pierre Boulez,
opere stockhauseniane di quegli anni sono improntate a che per si avvicinato al lavoro condotto sia nello Studio
ferreo determinismo, ad "astrazione" formalistica. Un ascolto di Parigi che in quello di Colonia con vigile attenzione ma
di Studie I (1953) e Studie I 1 (1954), pezzi elettronici di senza soverchio entusiasmo, abbandonando presto ogni inte-
Stockhausen (non si fa che un fugace accenno a precedenti resse compositivo in prima persona per l'elettroacustica; i
brani preparatori, pure schedature di processi operazionali, belgi Karel Goeyvaerts (1923), autore di una Composizione
quali Figure e ritmi ostinati, Studio timbrico, Studio so- n. S ed Henry Pousseur ( 1929), che compose allora Seismo-
noro I , Studio sonoro I I , Suono nello spazio illimitato, gramme; lo svizzero Paul Gredinger (1927), autore di FOY-
Gioco per melocordo, realizzati da Eimert e Robert Beyer), manten I e I I I pezzi elettronici ora citati, unitamente
pu risultare illuminante, nel bene e nel male, ai fini della ai due Studi di Stockhausen e ad altri due brani di Eimert,
definizione di uno stile. A tal punto che ben difficilmente si vennero presentati nell'autunno del 1954 in un concerto a
pu condividere la curiosa opinione espressa dal critico Colonia, nel quadro delle manifestazioni promosse dal Fe-
tedesco H. H. Stuckenschmidt, secondo il quale "siccome, stiva1 del Nordwestdeutscher.
a Parigi come a Colonia, entrambi i gruppi (come quelli poi Fred. K. Prieberg, autore di un discusso e molto discu-
formati a Milano, a Tokio e altrove) operavano servendosi tibile libro (pure documentatissimo), che va sotto il titolo
degli stessi procedimenti tecnici, gli effetti, in realt, offri- di Musica ex machina, scrive a proposito delle musiche
vano parentele molto evidenti. L'ascoltatore impreparato, elettroniche elaborate a Colonia dal 1951 al '54 circa:
o non ammaestrato, ricava impressioni analoghe da un primo "Tutti questi pezzi soffrono di un'impressionante mancanza
incontro con le composizioni di Schaeffer, Henry, Eimert, di contrasti, poich il principio seriale non conosce ampi
Beyer o Stockhausen." Laddove sorprende il credito o svolgimenti di tensione ottenuti mediante la costruzionc: di
quanto meno l'attenzione che si ~ccordaalle reazioni di elementi musicali contrastanti ( . .). Sembra che il suono non
ascoltatori impreparati e vittime di radicati pregiudizi. Af- si muova. Germi di cellule ritmiche si sviluppano in frazioni
frontare il problema dal punto di vista esclusivo della rice- di secondo, ma anch'esse si irrigidiscono all'ascolto in un
zione, in una fase di ricerca, pu condurre a semplificazioni fenomeno senza movimeilto e senza vita (...). Sebbene i pezzi
inopportune. Cosi sottolineare che i pezzi concreti ed elet- abbiano una solida costruzione interna, non possibile, o
tronici suggerivano tutti "molto di piu di qualsiasi forma lo solo dopo ripetute audizioni, scoprirvi dei rapporti.
tradizionale di musica, delle associazioni d'idee che non Sembra che l'ordine estremo a un certo punto si capovolga
erano affatto nelle intenzioni dei compositori," non ha senso dialetticamente nel piu confuso disordine."
se non si tiene conto dei molteplici condizionamenti cui Ci di cui Prieberg non sembra accorgersi che parzial-
soggetto il gusto di un pubblico medio votato a un ascolto mente e senza ricavare dalle osservazioni particolari dedu-
superficialmente psicologistico e naturalistico: ascolto che zioni di portata piu generale consiste ancora una volta nel
se pu essere funzionale alla rozzezza di qualche balbettio rapporto stretto istituitosi a Colonia tra ld nuova musica
concreto, non certo immanente all'organicit (certo anche strumentale e vocale dedotta dall'applicazione del mecca-
"astratta") dei brani composti a Colonia. nismo seriale a tutte le componenti sonore e i primi tenta-
I1 richiamo ai derivati della melodia di timbri, al puntil- tivi di produzione elettronica Come s' visto nel prece-

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Jente capitolo, lo strutturalismo conduceva anche nell'uso troviamo nei pezzi elettronici degli anni '50, ha riscontro
degli strumenti tradizionali alla nozione di agglomerato anche nei pezzi per strumenti "tradizionali": ormai di
sonoro percepibile secondo una nozione globale della so- pubblico dominio il fatto che nel post-webernismo rigoroso,
stanza fonica, che attutiva o addirittura neutralizzava total- paradossalmente (ma non tanto dopo tutto quanto detto in
mente l'impulso alla continuit del "discorso" musicale. Si precedenza), la variet e la sfaccettatura servono a rendere
era venuta cio determinando una riduzione del tessuto a uniforme la materia, al limite dell'actio non agens: bisogna
raggruppamenti di particelle sonore disposti secondo criteri muoversi molto per essere sicuri di stare fermi.
di densit variabile in un'ipotetica lavagna di silenzio: la Tanto vero che nel breve volgere di qualche anno
spazirrlit tendeva irresistibilmente a sostituire la tempo- anche nello Studio di Colonia, presa coscienza della neces-
ralzt, a mimare la negazione del divenire. saria evoluzione di una ricerca che non pu non mirare a
Le posizioni critiche che hanno accompagnato la musica costituire objets musicaux nouveaux, vale a dire opere nuove
elettronica fin dall'inizio hanno riproposto sempre le stesse per scarto tecnico-fattuale e inventivo suggerite dalle pos-
perplessit, le incertezze nei confronti di un materiale con- sibilit dell'elettronica e dalla manipolazione del nastro ma-
siderato monocorde sul piano tiinbrico, "artificiale," privo gnetico in generale, il processo di 5erializzazione e di livel-
di contrasti. Se per si esamina da vicino la questione, al lamento del materiale si attenua. Non gi che questo non
d i l della monotonia possibile e anzi probabile allorch si avvenga parallelamente anche nella musica strumentale (il
ricorra unicamente a impulsi elettrici, balza agli occhi il discorso vale principalmente per Stockhausen). assurdo
nodo principale, che riguarda solo parzialmente le caratteri- separare drasticamente le ricerche in un settore dal com-
stiche intrinseche al suono elettronico sorgivo. Era infatti plesso dell'esperienza, giacch l'un aspetto si diffonde nel-
la pianificazione razionale delle componenti costruttive vo- l'altro e viceversa, ed entrambi si influenzano reciproca-
lute dai musicisti post-weberniani, il sistema delle rotazioni mente: specialmente l dove ( e questo accade pressoch
intervallari, dinamiche, metriche (si pensi solo all'estrema sempre), gii autori di brani elettronici sono musicisti a
prismaticit dei ritmi *irrazionali" sottratti ad un'elasticit tutti gli effetti e contano al loro attivo importanti lavori
agogica di tipo vitalistico), a produrre il livellamento. la nel settore vocale-strumentale. abbastanza probabile che
paralisi di ogni proiettivit. Certo, Prieberg ci descrive la decifrazione del campo di possibilit foniche ma soprat-
l'amorfismo dei primi pezzi elettronici prodotti a Colonia e tutto strutturali e m e t ~ d o l o ~ i c h eaffacciatesi
, con l'appari-
gli si pu anche dare tranquillamente ragione; ma poi, zione di suoni di produzione tecnica, abbia contribuito a
come suo costume, sfugge per la tangente e rimane allo un piu pronunciato distacco da schemi preesistenti, da nor-
stadio epidermico della descrizione di un fenomeno acu- mative scadute. Inoltre sempre piu rilievo assume la ten-
stico. La monotonia di quei remoti tentativi non era tanto denza ad assorbire procedimenti della musica concreta.
frutto di un accostamento a mezzi insufficienti, di un errore Pezzi nati nello studio di Colonia e presentati dalla
di calcolo e neppure di un'incapacit a trattare le apparec- Westdeutscher Rundfunk nella primavera del 1956 sono
chiature nuovissime. Per Eimert, per Stockhausen, per Interferenze del tedesco Giselher Klebe (1928), Doppia
Pousseur, dovrebbe essere ormai pacifico che si trattava di valvola 2 dello svedese Bengt Hambraeus (1928) e Figure
vivrre un momento preciso della storia musicale contem- sonore 11di Gottfried Koenig (1926), quest'ultimo collabc
poranea, condizionando e razionalizzando mediante l'appli- ratore dal '54 di Eimert e Stockhausen. L'omogeneit di
cazione d i meccanismi seriali il campo aperto dall'elettroacu- questo gruppo di autori era molto relativa, e solo Koenig
stica e venendone poi al tempo stesso, e di riflesso, condi- rivelava qualcosa piu che un generico interessamento per le
zionati. Quella stessa tendenza al blocco sonoro, alla so- nuove apparecchiature, mettendo a fuoco elastiche soluzioni
stanza fonica atomizzata o stratificata massivamente che agogiche.
Ma con Gesang der Junglinge di Stockhausen che nel
1956 la musica su nastro, comprensiva di apporti elettronici
!
'
irradiare i siioni o gruppi sonori da vari punti non rimane
fine a se stesso, n costituisce una pura e semplice dilata-
e concreti, giunge a un primo importante risultato musicale zione: sostituendo in un certo modo lo spazio al tempo
e pone le basi per l'effettivo superamento di un purismo attraverso una successione di "istanti" non legati tra loro
sperimentale visto peggiorativamente come meta cataloga- da una "logica" di tipo continuativo-discorsivo, la spazialit
zione di materiali e di astratte possibilit o latenze. I n qui profondamente strutturale e conduce a una virtuale
questa composizione elettronica non vengono utilizzati sol- circolarit degli eventi, diviene (questa volta legittimamente
tanto suoni elettronici prodotti dai generatori, bensi viene anche grazie al materiale impiegato) suscitatrice di sensa-
esplorata la possibilit di ricorrere a un materiale preesi- zioni, atmosfere "non terrene," immateriali e simili.
stente come la voce di un fanciullo, elaborata e modificata Dopo Gesang der Junglinge il salto tra musica elettro-
in studio. I1 testo, desunto dal biblico Canto dei giovani nica di derivazione seriale e musica regolata ampiamente
nella fornace, udibile solo in alcuni punti e sempre l sulle caratteristiche intrinseche dei mezzi elettroacustici e
dove si elevano lodi a Dio. Lo stravolgimento della voce in sui processi di elaborazione tecnica avvenuto. D'ora in
passaggi polifonici ottenuti sovrapponendo il canto del fan- avanti il discorso sullo Studio di Colonia non delimiter
ciullo contraddistinto da una visione fortemente spaziali- pi6 rigidamente una scuola chiusa in se stessa, bench certo
stica. Cinque gruppi di altoparlanti proiettano il suono in sia difficile scalzare certe costanti metodologiche proprie a
tutte le direzioni, di modo che l'ascoltatore rimane investito un ambiente culturale, e, anche senza negare le origini di un
da ogni parte, come avvolto dalle fasce sonore. L'alterna- fenomeno nato all'insegna del purismo, riconfluir in un
tiva stockhauseniana tra uno sperimentalismo vissuto con pi6 generale campo di esperienze. Le strade imboccate a
la mentalit speculativa dello scienziato e la fascinosa dispo- Parigi, Colonia e poi (come si vedr) Milano, sembrano
sizione a inventare soluzioni di stravolta espressivit a con- incrociarsi, anzi convergere, e la distanza tra impostazioni,
tatto con i materiali impiegati (alternativa mai risolta) trova solo qualche anno prima antitetiche, appare sempre piu
qui modo di manifestarsi in tutta la sua cattivante "ambi- destinata a contrarsi.
guit. " Coesistono scariche improvvise di particelle dovute significativo ad esempio che, proprio negli anni 1955-
a impulsi puramente elettronici, ancora al modo delle piu 1956, un musicista come Ernst Kfenek (1900), gi legato
dense strutture puntillistiche, e suggerimenti derivati d a per gusto e formazione a un tardo espressionismo non esente
un contatto sensibile con l'esile e poeticissjma voce dell'ado- da eclettismi, abbia pensato di lavorare, sia pur episodica-
lescente, di un angelismo improbabile quanto conturbante. mente, nello Studio coloniense, accoltovi con rispetto e sim-
Stockhausen realizza qui, attraverso moltiplicazioni, echi, patia: significativo se si pensa che l'oratorio di Pentecoste
riverberazioni sonore di una voce ora in primo piano ora Spiritus intelligentiae sanctus per varie voci, recitante e
in dissolvenza, lontanissima, ora parlante ora cantante, una suoni elettronici, accosta con abilit echi di modi composi-
spazialit che "mima" l'universalismo cristiano. Vale a dire, tivi classici, ampiamente fruiti, con sezioni nettamente avan-
in altre parole, che la spazialit tende a sostituire la proiet- zate ove per la materia originata tecnologicamente pi6
tivit della musica, la quale non vive nel tempo secondo che altro tesii a colorire situazioni e saltuariamente pensata
una dialettica strutturale estensiva. Inoltre risulta sotto- in senso strutturalistico.
lineata una componente "letteraria" (il timbro della voce Tuttavia non mancano, all'approssimarsi degli anni '60,
bianca come volontario o involontario richiamo a una qual- esempi di composizione elettronica abbarbicata allo struttu-
che "innocenza") che mette a nudo la natura "mistica" di ralismo, sia pure rinnovato. Henry Pousseur, con Scambi
Stockhausen, altrove espressa in maniera piu sottile e indi- I e I 1 (1957), affrontava il problema delle forme aperte
retta. I n Gesang der Jiinglin~edunque il fatto nuovo di per primo in una composizione elettronica; invece di dare
una forma iri via definitiva, egli costituiva un campo di pos- !'aiuto dei quattro altoparlanti - nello spazio successioni
sibilit mutevoli, dove singole sezioni possono essere giu- di note, suoni, rumori e impulsi, in modo tale che dalla
stapposte secondo un ordine sempre variabile. L'idea del loro reciproca azione, mescolanza e combinazione nasca una
compositore sarebbe stata quella di dare al fruitore la pos- forma musicale. I frammenti. pih grandi sono strettamente
sibilit di intervenire attivamente, scegliendo l'ordine di proporzionati. Piu si accorciano le parti, piu si rilassa la
-
successione. I1 problema dell'intercambiabilit in semito al rigidezza della regola. Nell'ambito delle particelle piu piccole
il limite, entro il quale l'orecchio pu ancora riconoscere
concentrarsi della percezione su momenti, anche brevissimi,
esauriti nell'autonon~o respiro formale del singolo raggrup- singoli suoni, superato, e i rapporti ritmici si trasformano
pamento sonoro, lo ritroviamo puntualmente anche in alcune in timbro." La staticit contemolativa e neo- la tonica che
musiche strumentali di quegli anni: da Mobile per due pia- propria del Ligeti orchestrale eLcorale in ~rtjkulationnon
noforti dello stesso Pousseur, alla Terza Sonata per piano- ravvisabile affatto, e in questo senso il brano costituisce un
forte di Pierre Boulez, al Klavierstucke XI di Stockhausen. unicum interessante. Sta di fatto che il rigore di partenza
Sempre su premesse strutturalistiche si muoveva il romano serve solo per mettere in moto meccanismi elaborativi entro
Franco Evangelisti (1926), allora attivo nello Studio di Co- i quali le particelle piu brevi precipitano per affastellamento
lonia. 1 suoi Inconlri di frlscr sonore costituiscono, insieme in un timbrismo assoluto, come il compositore ha pre-
a Studio II di Stockhausen, una delle due prime partiture cisato.
notate rigorosamente e pubblicate. Si tratta di una compo- Ancora diverso il caso di Mauriciu Kagel, uno degli
sizione di notevole lim~idit.che realizza efficacemente ci alfieri del dissolvimento della musica intesa come fatto
che il titolo annuncia, mescolando sette suoni sinusoidali e puramente sonoro e invece piu interessati alla nozione di
scartando ogni seduzione impressionistica connessa all'idea- "gesto." Contrariamente a Cage, per, egli proviene dal-
zione di cluster elettronici. l'esperienza di un materismo e di una ricognizione della
Cosi Eimert, teorico della serializzazione di particelle fonicit inesdorata che riguardano
" da vicino un Varse
-
elettroniche. in tudes sur les mlanees sonores e in S-
lection I oscilla tra l'apertura verso soluzioni piu libere e
e uno Stockhausen, e questo lo porta a tentare di risol-
vere l'antinomia tra sovrabbondanza bruitistica e riduzione
rigorosa organizzazione dello spazio sonoro. Particolarmente al silenzio. Kagel. nel suo teatro da camera, concerto in
in Slection I (1959), lo schema razionale prevale su ogni forma di teatro ( o viceversa, che lo stesso), aspira a
altra sollecitazione: il materiale viene articolato mescolando costituire organismi musicali che secernano il gesto e lo
cinque t i ~ idi suoni ottenuti tramite variazioni wriodiche integrino rappresentativamente organizzando una rete di
e ordinati secondo rapporti che tengono conto della qualit rapporti e segni abbastanza precisi. Si pensi solo a Match
acustica e dei diversi intervalli di durata. per tre esecutori, un copione di istrionismo teatrale ri-
Altri compositori, come l'ungherese Ligeti (1923) e l'ar- chiesto a due violoncellisti e a un percussionista. Su
gentino Kagel ( 193l ) , tedeschi d'elezione. hanno subito questa strada, chiaro, una musica puramente elettronica
avvertito l'impulso a seguire vie operative diverse. ci dar sempre di Kagel una visione parziale. Transition I
A Ligeti si deve una sola composizione elettronica: (1958-60). realizzato a Colonia. comunaue un brano che
Artikulation (1968). Naturalmente influenzato dai collabo- presenta motivi di interesse. In esso appare una moltepli-
ratori fissi dello studio coloniense (Eimert. Stockhausen. cit di atteggiamenti: la frantumazione del tessuto mas-
Koenig), non che di colpo imbocchi una strada radicalmentk sima e passa da scatti di violento materismo, di ghermente
opposta. Anzi, sotto un certG aspetto la vena inventiva di gestualit virtuale sul suono, alla piu totale inanit di
Artikulation sensibilizzata dal puntiliismo. Ligeti ha pre- oggetti sonori proiettati in uno spazio neutro, sfibrati in
cisato che il pezzo mira "ad articolare nel tempo e - con vischiosi impasti. TI tempo, come dimensione attiva,
straniato, riempito di materiali sonori vari, il continuum pone e si alterna a effetti rumoristici vari. a mescolanze
inghiotte ogni velleit proiettiva. di suoni elettronici, sfiorando assai da vicino la pura ono-
Ma naturalmente chi vorr tentare un'indagine com- matopea. Con questo esempio di radiofonia musicale, vo-
piuta della musica di Kagel inglobante materiale registrato tato alla fusione di suono e rumore secondo modi di un
far bene a porre attenzione non tanto a Transicibn I, empirismo abbastanza disinvolto, Berio e Maderna (in un
bensi a Transici6n I I (1958-59), per pianoforte, percus- lavoro peraltro puramente "d'assaggio" ) sembravano ac-
sione e due nastri magnetici. I n questo pezzo, ancora costarsi al concretismo della scuola parigina. Mese per
sostanzialmente vicino alla direzione di ricerca stockhause- mese piu ancora che anno per anno, in rapidissima evolu-
niana post-strutturalista e anzi composto parallelamente zione, i due musicisti italiani hanno per ricercato una
al ben altrimenti riuscito Kontakte del tedesco, la ricerca strada che escludesse il rumorismo unilaterale, un po'
di agglutinamenti sonori va per di pari passo con inter- compiaciuto e caotico di Schaeffer, senza ricorrere alla
reazioni gestuali dei musicisti che operano dal vivo, con rigida applicazione dei principi seriali cara a Colonia,
veri "corpo a corpo" con la sostanza sonora e con la strut- aprendosi in tal modo al sensibile studio di permutazioni
tura simbolica dei segni, ampiamente facenti ricorso alla timbriche.
problematica dell'alea, o "apertura " sull'interprete. Come Giova ricordare che i compositori italiani, a causa del
ha scritto Bortolotto, che di Kagel attento esegeta, "la loro breve ritardo, partivano da una posizione di vantag-
registrazione magnetica, sommandosi a nuovi eventi sonori, gio: vantaggio tecnico, in quanto potevano contare su
ne ostacola la processione, e insieme altera il registrato apparecchiature perfezionate; vantaggio d'esperienza dato
medesimo, senza scampo." Dunque niente piu lontano dall'osservazione e dallo studio di precedenti lavori com-
dal compositore argentino che un esclusivismo tecnolo- posti a Parigi e Colonia, dai quali trarre preziose indica-
gico: il mezzo elettronico fornisce combustibili ulteriori zioni, scartando ipotesi deludenti e sviluppando premesse
a un fare musicale sempre fondato su una nozione gestuale, valide.
oggettivamente svalorizzante. " L'alternativa milanese. tra conc:etismo e purismo elet-
tronico, consiste nella compresenza di vari e apparente-
mente opposti filoni: sintomo di maggiore disponibilit a
3 ) L'empirismo nello studio di Milano lasciare spazio alle virtu intrinseche dei materiali nuovis-
simi ma senza feticismo alcuno. Cosi, se accadeva a Berio
Quasi parallelamente, con breve ritardo d'anni rispetto di notare, in un suo articolo sulla moderna tecnologia, che
a Parigi e Colonia, la Radio italiana convertiva il suo "la musica elettronica non va identificata con i suoi mezzi,
laboratorio elettroacustico, gi nato per ottenere effetti ma, piuttosto, con le idee di organizzazione musicale a
particolari da inserire in trasmissioni extra-musicali (prosa, cui s' oggi pervenuti e che tale esperienza chiaramente
variet, sport, attualit, ecc.) in uno Studio di musica definibile in rapporto alla storia della nostra civilt musi-
cale," poco pifi avanti sentiva il dovere di precisare che
elettronica. I1 merito della nascita del centro, che si attiv .<11.I compositore che adopera a scopo di musica i mezzi
come tale ufficialmente nel 1966, va attribuito al compo-
sitore Luciano Berio (1925) e al compositore e direttore che le tecniche elettroacustica ed elettronica gli mettono a
d'orchestra Bruno Maderna (1920), che gi in precedenza disposizione sar tanto piu vicino al vero quanto piu
avevano utilizzato il laboratorio milanese per alcuni espe- sapr rispondere, con assoluta modestia, d l e obiettive con-
rimenti. Il primo brano elaborato da Berio e Maderna, dizioni e necessit del mezzo usato ..."
Ritratto di citt (1966), un reportage sonoro sulla vita Bisogna poi considerare che la linea Berio-Maderna in
della citt dall'alba a sera. Una voce recitante si sovtap- campo elettronico non putevii che riflettere l'atteggiamento
e la posizione dei due musicisti nel quadro d e l l ' a ~ a n ~ u a r - tutto al suo maestro Dallapiccola; il secondo puntava
dia post-weberniana in campo vocale-strumentale. decisamente sull'espressionismo viennese rischiarato gi
Berio soprattutto ha sempre manifestato la propen- da una luminosit estranea al contesto d'origine. I pezzi
sione a tutto appetire, a lasciare che confluiscano nell'atto piu spregiudicati, in direzione post-weberniana, di Berio
di comporre stimoli diversi. Dotato di musicalit e curio- soprattutto, erano ancora di l da venire.
sit intellettuale estreme, egli respinge qualsiasi determi- Si pu dire che certa atomizzazione del tessuto musi-
nismo e qualsiasi ideologia in quanto formula costituita. cale, nella produzione vocale-strumentale dei musicisti
La sua disponibilit, che corrisponde sul piano tecnico- attivi al Centro di Fonologia di Milano, sia stata almeno
stilistico all'inclinazione verso il pastiche d'alta classe iri parte (probabilmente in gran parte) effetto e non causa
(aspetto che peraltro non esaurisce la multiforme pers,o- rispetto alle sperimentazioni elettroacustiche, le quali
nalit del musicista), fa si che i mezzi offerti dal labora- hanno verosimilmente favorito il liberarsi della tecnica
torio elettronico abbiano per lui il compito piii che altro compositiva dal residuo "tradizionalismo": s'intende. nel
di sbloccare una situazione, di "referenziare," alla luce senso della riorganizzazione strutturale degli elementi so-
della piu recente tecnologia, un'operazione squisitamente nori e non tanto in auello della "deformazionen fonica
libertaria non dedotta da processi rigidamente serializzanti degli strumenti e delle voci, non essenziale n prioritaria
lo spazio acustico. in Berio come in Maderna.
Se teniamo fermi i dati cronologici in rapporto al Dopo quel brano d'assaggio rappresentato da Ritratto
panorama piu vasto della storia musicale del dopoguerra di citt, i primi due lavori interessanti prodotti nello
europeo (lasciando per il momento da parte il " conti- studio milanese sono Mutazioni di Berio e Notturno di
nente musicalen americano), non si pu fare a meno di Maderna, entrambi datati 1956. I1 divisionismo espressivo
notare come le caratteristiche musicali di Berio e Maderna che gi era stato di Webern vi si rileva nettamente.
( e in genere di tutti i musicisti italiani nati negli "anni '20," Estranei agli astratti calcoli probabilistici come a ogni
Luigi Nono escluso) non abbiano conosciuto quell'imme- estremizzazione di un processo tecnologic'o e culturale,
diato interesse per la rivoluzione radicale del linguaggio tanto Maderna quanto Berio assecondano le inclinazioni
portata avanti in Germania e in Francia. Pezzi strumm- del materiale (se cosi possiamo dire) abbastanza impressio-
tali allora traumatizzanti come il giovanile Kreuzspiel nisticamente, senza peraltro rinunciare a una chiara arti-
(1951) e poi Kontrapunkte (1953) e Zeitmasse (1956) di colazione memore di precedenti esperienze strumentali
Stockhausen, Sonata seconda (1948) e Structures (1952) delIa scuoIa seriale. Perci, n Mutazioni n Notturno
di Boulez non esistevano ancora da noi. Luigi Nono (1924), costituiscono apporti decisivi verso nuove prospettive:
autore nel periodo 1950-55 di pezzi giovanili di grande restano come testimonianze di musicalit sicura e pe-
interesse e rilevanza tra cui le Due Espressioni e Mono- netrante.
dica-polifonia-ritmica, veniva considerato in quei gi lon- Perspcctives di Berio, brano elaborato l'anno succes-
tani anni un tedesco d'elezione (e pu sembrare oggi sivo, invece un lavoro importante per i processi di acce-
incredibile). Nono poi guardava ancora con poco interesse lerazione che frantumano il tessuto fino a impedire una
all'elettroacustica e rimane in questa fase inevitabilmente distinzione ritmica delle particelle che freneticamente si
ai margini del discorso specifico. sommano, si coagulano. I quattro gruppi, o "famiglie"
Luciano Rerio e Bruno Maderna seguivano " strade di- sonore, sono ottenute tramite il montaggio di tre fram-
verse ma per alcuni aspetti concornitanti: il primo teneva menti di nastro magnetico contenenti suoni sinusoidali
tutti i fili in gestazione, richiamandosi ora a Stravinskij, diversi. Le sequenze piu rapide sono sottoposte a differenti
ora a Rerg. ora a Wrhcrn. e ancora a Petrassi e sbprat- accelerazioni, e questo determina un gioco di impulsi fan-
tasioso e imprevedibile, destinato a proliferare. Maderna, aliil struttura elettronica pura (si pensi solo alla stratifica-
in Syntaxis, composto sempre nel 1957, pur non mettendo zione del suono bzrlnco, all'assenza totale di dialettica
a fuoco nessuna tecnica articolarm mente nuova. riesce a ritmico-intervallare che esso sembra suggerire). Strutturata
suscitare l'articolazione attraverso gli stessi materiali, ac- con una certa complessit, questa composizione rivela
colti in quantit e "agiti" con un sensibilissimo empirismo. anche l'attitudine di Maderna a conciliare la seria cono-
Con Thema (Omaggio a Joyce) (1969), le categorie scenza del materiale (che poco ha per a che vedere con
ritenute un tempo fisse e inconciliabili, le discriminazioni una speculazione di tipo scientifico e sperimentale), con
tra suono e rumore. ~,tra arol la cantata e aro la ~ a r l a t a una sensibile aderenza alle sollecitazioni che dal suono
cadono vistosamente. Certo dietro l'esempio dello stock- stesso provengono. Naturalmente un musicista di siffatto
hauseniano Gesang der Jungiinge, Berio muove dalla sti- 1 livello, una volta accettata la suggestione scaturita dal
molante sorgivit di una voce impiegata nei modi piii I mezzo elettronico, si sforza di mettere in atto un pro-
inconsueti, e giunge a risultati di sorprendente originalit. 1 cesso mimetico ricavando empiricamente (ma non per
Utilizzando un frammento tratto dall'undicesimo capitolo t questo casualmente) dalla materia stessa suggerimenti di
dell'ulisse di " Tovce
, registrato da una voce femminile in
W
articolazione. La principale caratteristica di Continuo con-
inglese, francese e italiano, e attraverso sovrapposizioni, 1 siste nel gioco dei suoni tenuti, ma poi intervengono piii
distorsioni, indugi su lettere fonematicamente interessanti nervosi "segni," e le linee sono per cosi dire elettrizzate,
(la s, ad esempio), Berio mira a stravolgere sempre piii percorse quasi da miriadi di suoni brevissimi che si impa-
la fonte testuale dilatando e per cosi dire "liberando" la rentano strettamente con taluni procedimenti del beriano
carica musicale joyciana. Si formano spesso dei veri e Perspectives.
propri gruppi vocali ottenuti con la moltiplicazione, l'eco La grossa novit di Musica su due dimensioni sta nella
e cosi via: con funzione nettamente emotiva-evocativa. consa~evolezza di quanto fosse forzata l'idea, allora circo-
In Thema raggiunta una parit dialettica tra materiale lante, che la musica elettronica rappresentasse una sco-
concreto ed elaborazione elettronica. La voce, in tutta la perta destinata a far tabula rasa degli strumenti tradizio-
sua fisicit, assai piii spesso parlante e sussurrante che can- nali. Guardando oltre l'esclusivismo tecnologico, Maderna
tante, accentra su di s gran parte delle responsabilit, e offre un singolare accostamento tra le sonorit del flauto
questo scansa immediatamente la rigidit compositiva. la "dal vivo" e quelle contenute nei nastro magnetico. Una
ricerca di puri suoni elettronici: ma, ben diversamente singolarit data dal fatto che tanto la parte strumentale
che nei balbettii dei concretisti francesi, c' qui una trama che auella elettronica sono informate al criterio del mo-
strutturale recisa. Giovandosi inizialmente della collabo- bile, o della struttura aperta: mentre il flautista alterna
razione di ~ m b e r t oEco, Berio ha condotto un'analisi su parti scritte in notazione tradizionale ad altre aleatorie,
talune caratteristiche fonetiche proprie delle varie lingue cosi egli si accorda con il tecnico anche per scegliere quale
impiegate, traendone combustibile immaginativo per un parte del lungo nastro a disposizione utilizzer in quanto
lavoro interdisciplinare che confluito poi nell'autonomia idonea ad essere " solcata " dalle fieurazioni
" strumentali.
creativa del fatto musicale: un'autonomia beninteso non Se si esamina invece Musica su due dimensioni dal punto
piii rinserrata in limiti categoriali rigidi. di vista esclusivo del contributo alla nuova tecnologia,
Nel 1958 Bruno Maderna comDone Continuo e Musica non si pu non convenire che l'interesse della composi-
su due dimensioni per flauto e naitro. 11 titolo del primo zione non risiede su questo terreno ma altrove (spazializ-
pezzo fa riferimento chiaramente all'insistenza su sonorit zazione della materia, continuum spazio-temporale, tra-
lungamente tenute, assaporate in tutto il loro fascino mutazione, ecc.).
timbrico, e inoltre su propriet per cosi dire immanenti Difrences di Berio. pezzo composto tra il 1958 e il
'59 per un organico di flauto. clarinetto, viola, violoncello, scuola di Colonia, pure, in Scambi, ha saputo in qualche
arpa a nastro magnetico (di cui esiste anche una nuova modo trarre alimento (quali che siano i risultati estetici
versione datata 1967) porta avanti il discorso del mp- , raggiunti) dal maggior empirismo degli "sperimentalin ita-
porto tra strumenti ed elaborazione elettronica. Non piu liani. ad Andr Boucourechliev (1925), musicista francese
due materie totalmente diverse a confronto, bensi anche di origine bulgara assai attivo anche in veste di critico e
variazione e deformazione di una medesima realt fonica saggista. Boucourechliev elabor a Milano Texte I nel
di partenza che attraverso il nastro subisce metamorfosi 1958, mentre Texte I I verr alla luce l'anno successivo
d Parigi. Ci che accomuna l'operato di questo musicista
macroscopiche. Sempre piu in Berio urge un superamento
della musica elettronica pura e la registrazione di eventi a quello, ben altrimenti impegnativo r interessante, di
si affaccia come ipotesi sostitutiva. I n Difrences il nastro Berio e Maderna consiste in una prassi disinibita e rigo-
immagazzina e poi modifica suoni strumentali, facendoli rosa insieme, che ricava dalla sostanza fonica stessa, dalla
poi incontrare e scontrare con quelli prodotti dal vivo. materia le indicazioni per un'articolazione che vuole poi
Come in Transicion I I di Kagel, ma ancor piu vistosamente, essere rigorosamente meditata, e che quindi poco ha da
si evidenzia una gestualit latente in siffatti giochi inter- spartire con il caotico goliardismo di moda presso i "con-
reattivi. cretisti " francesi.
La summa delle precedenti esperienze svolte da Berio Sempre nel 1958, durante un soggiorno di alcuni mesi
nel campo della composizione elettronica costituita da in Italia, l'americano John Cage ( 191 2 ) realizzava Fontana
Momenti (1960). In essa sono presenti tutte le possibili mix, montaggio elettronico-concreto che naturalmente nulla
variazioni del materiale acustico in rapporto alle disponi- aggiunge a quanto gi si conosceva di questo singolare
bilit tecniche offerte dallo Studio di Fonologia milanese attore musicale, regista di paradossali montaggi rumoristici
nel 1960. Momenti si fonda su 92 rapporti di frequenza ironicamente volti a darci un quadro passivo della com-
e persegue la determinazione di cellule "armonichen defi- plessit sonora d'oggi. Perci Fontana mix, come gli altri
nite. La materia si articola, al solito in Berio, secondo (pochissimi) pezzi su nastro di Cage, non contribuisce a
modi estremamente fantasiosi. L'uso di modalit elabo- sviluppare una tecnica, un metodo, ma si afiida "casual-
rative di inesausta curiosit tecnica non fa certo di questo mente" ai mezzi tecnologici per trarne effimeri effetti
brano un semplice inventario di possibilit, ma anima lo esistenziali: le apparecchiature stesse diventano giocattoli
-
strutturarsi della materia da annolazioni diverse secondo musicali. che si usano in quarito disponibili, a portata di
mano.
una tensione effettiva. Particolarmente accattivante risulta
il finale: la vorticosa ultima sezione rappresentata dal
coagularsi di pochi frammenti accelerati progressivamente
in un crescendo di impressionante potenza, che sprigiona 3 ) Altre esperierrre
una carica di estremo nervosismo fonico fino alla brusca
interruzione che lascia riemergere l'angosciosa fissit "co- Colonia, Milano e Parigi non possedevano natural-
smican e quasi neutra della sonorit di fondo. mente l'esclusiva. delle ricerche musicali su base tecno-
Parlare dello Studio di Fonologia milanese negli "anni logica, sebbene il lavoro prodotto nei vari studi di musica
'50" vuol dire riferirsi sostanzialmente al lavoro di Lu- elettronica sorti dal fervore sperimentalistico-acustico degli
ciano Berio e di Bruno Maderna. Ma anche altri compo- "anni '50" rinvii poi quasi sempre ai centri principali.
sitori hanno usufruito delle apparecchiature del centro Cosi per i due studi sorti a Bruxelles nel 1958:
radiofonico: da Henry Pousseur, il quale benche legato quello della Radio belga (INR) e il centro Apelag. Nello
abbastanza visibilmente all'estetica strutturalistica della studio radiofonico operarono tra i primi David van Woe-
stijne (Variazioni su una poesia di Faulkner) e Louis de rispetto alla nuova materia, dotata di caratteristiche sue
Meester (Evocazione), autore gi nel 1957 di una cantata proprie. L'anno successivo Heiss si stacc definitivamente
per soli, cori, orchestra e suoni elettronici, La grande ten- dalla prospettiva metodologica di Eimert lavorando esclusi-
tazione di S . Antonio, di carattere satirico, considerata la i vamente a Darmstadt, nel nuovissimo studio sorto appunto
migliore opera radiofonica al Premio Italia dello stesso nel 1957. Ci che ~ontraddistin~ue la linea operativa di
anno ma, a dispetto degl'ingegnosi lavori di montaggio, fil- Heiss innanzitutto un ritorno a quella libera associazione
tramzio di elementi acustici disparati ed eterogenei, caduta di timbri e di stratificazioni sonore che la corrente seriale
poi->ell'oblio. aveva dichiarato tabu. Dopo varie musiche di commento a
Lo studio Avelan, - diretto da Herv Thys, legato al trasmissioni radiofoniche nelle quali si ha anche una distor-
nome del compositore Henry Pousseur, il quale aveva gi sione ed elaborazione di dati sonori "concreti," e alcuni
compiuto le piti importanti esperienze elettroacustiche a altri brani preparatori, Heiss compose nel 1958 due Saggi
Colonia e poi a Milano. Ma di lui si ri~arlerpiu avanti. elettronici, nonch la Compos~zioneelettronica I I che porta
In Olanda il discorso sulla musica elettronica veniva come sottotitolo "Suono e silenzio. "
portato avanti da un musicista di tendenze alla fin fine Nel 1957 veniva fondato a Varsavia, per iniziativa del
tradizionaliste, anche se ovviamente di una certa apertura: musicologo Jozef Patkowski e del compositore Zbignew
Henk Badings ( 1 9 0 7 ) . Gi nella sua opera radiofonica Ore- Wiszniewski, il primo studio elettroacustico polacco, che
ste ( 1 9 5 4 ) , unitamente ai modi di estrinsecazione musicale entrer effettivamente in funzione l'anno successivo. Gi
"normali," figurano generatori d'onda a dente di sega e da qualche tempo si era notato un affrancamento dell'am-
generatori di rumore. I1 rapporto che Badings istituiva biente musicale polacco dai moduli stereotipati di certo
con le nuove sonorit non era certamente di tipo struttu- facile "realismon in voga nei paesi socialisti, equivalente
rale, ma puramente ed esteriormente sensorio, effettistico, di conservatorismo tout court ed estensione equivoca del
senza grandi sforzi per avvicinarsi alla natura profonda dei piti trito gastronomismo musicale borghese alla fruizione
materiali usati. Presso il laboratorio sperimentale della delle classi popolari giunte poco prima ad acquisire i beni
Philips ad Eindhoven, sufficientemente fornito in fatto di culturaji: i concerti di musica d'avanguardia in Polonia
generatori di suono e di apparecchiature in genere, Badings erano sempre piti frequenti, musiche su nastro accompagna-
ebbe modo di approfondire maggiormente i problemi di vano ormai spesso films e spettacoli teatrali. Wiszniewski
articolazione del campo elettronico. Tra i suoi lavori ante- compose nello studio della capitale polacca otto radiocom-
riori al 1960, si possono ricordare Genesis ( 1 9 5 8 ) , per medie in cui abbondavano effetti elettronici molto abili
cinque generatori di suono; Jungle ( 1 9 5 9 ) ; Cain and Abel anche se inevitabilmente di carattere per lo piti descrittivo-
(1956), tutti e tre balletti; e inoltre, Dialogues for man funzionale. Mentre esperienze similari furono condotte da
and machine ( 1 9 5 8 ) , Elektrom~~netische Klangfiguren e De Andrej Markowski, nel 1958 Wiszniewski compose una
spreeken ( 1959). musica per l'Orfeo di Cocteau che rappresenta il primo
Non bisogna pensare che in Germania funzionasse solo esempio di musica elettronica "assolutaw prodotto nel nuovo
lo Studio di Colonia: altri ne sorsero a Baden-Baden. studio. Varsavia divenne rapidamente un centro importante
Karlsruhe e Darmstadt, talora in polemica con l'estetica d'incontro per musicisti di ogni parte del mondo: tra quelli
coloniense. Nel 1956 il compositore Hermann Heiss (1897- ~ i t attenti
i all'im~ortanza da attribuire ad un medium arti-
1966) tenne una conferenza a Darmstadt nella quale prese stico nuovo, al ;ateriale fisico e alla sua manipolazione for-
decisamente partito contro l'articolazione seriale dello spazio male, vi furono Stockhausen e l'italiano Franco Evangelisti.
acustico elettronico, giudicando arbitraria e pericolosa l'ap- Anche Vienna, che nonostante dia il nome alla quasi
plicazione "dall'esterno" di schemi totalmente eterogenei mitica scuola dell'espressionismo germanico oggi in realt
una delle citti piu tradizionaliste d'Europa (bench vi si Varse in testa: non si dice di Cage, in cui per la com-
svolga un'attivit teatrale e concertistica densissima per plessit rumoristica ottenuta in modo elementare per accu-
quanto concerne il repertorio), ebbe nel 1959 uno studio mulazione e giustapposizione ironica approda nihilistica-
elettronico: testimonianza di quanto fosse acuta, sul finire mente alla neutralizzazione di ogni impulso positivo teso
degli anni '50, la curiosit verso ci che si faceva di nuovo verso la scoperta materica, verso l'indagine sistematica.
nei territori della tecnologia artistica. Compositori come Vladimir Ussachevski ( 1911), ameri-
Chi voglia dare un'inquadraturd storica degli anni '50 cano di origine russa, e Otto Luening (1900) si muovono
non pu limitarsi alle prerogative europee: resta per il tra impulsi vecchi e nuovi con una baldanza disinibita e
fatto che solo in America, nel bene e nel male, si tentato molto yankee. Fin dal 1951 Ussachevski aveva compiuto
di muoversi con re1 >tiva indipenden: 11 dalle coordinate sto- esperimenti nel piccolo studio della Columbia-University;
riche della musica eciropea. dal '53, unitamente a Luening, ha tentato combinazioni tra
L'autonomia, ad esempio non stata certo la qualitA suoni registrati su nastro magnetico e orchestra. Pezzi quali
espressa dalla musica elettron.ca giapponese; per cominciare A Poem in Cycles and Bel1 (1954), Rapsodie Vmiations
la radio di Tokio si servi di apparecchiature tecniche che (1954) e Concerted piece (1960), firmati insieme dai due
ricalcavano pari pari lo Studio di C.3lonia: dodici gene -atori compositori, sono tentativi assurdi di conciliare il suono
di suono con frequenze fisse e variabili senza gradazioni, sensuosamente retorico dell'orchestra sinfonica tardo-roman-
un modulatore ad anello, un monocordo elettrico, genera- tics o pseudo-impressionistica con invenzioni timbriche mu-
tore di rumori, filtri vari, ecc. I compositori giapponesi tuate dalla moderna tecnologia. Gradualmente per sia Us-
non iniziano una nuova via, bensi continuano, in un clima sachevski che Luening hanno avvertito la necessit di pro-
di monotono conformismo cosmopolita "tipo festival," la tendersi oltre i limiti di una contaminazione di dubbio
metodologia formale suggerita da Eimert, Koenig e dal gusto e di nessun significato, affrontando con maggior co-
primo Stockhausen. D'altra parte Toshiro Mayuzumi, primo scienza il problema di un'impostazione metodologica non
musicista giapponese attivo nel settore, aveva frequentato dilettantesca. Qualcosa essi hanno poi fatto nella direzione
sia lo studio coloniense che i corsi estivi di Darmstadt per di un sistematico uso di suoni strumentali denaturati prima,
Ia nuova musica. Gi i titoli dei suoi pezzi, Musica per e di suoni ottenuti sinteticamente poi. Indubbiamente,
onda sinusoidale in rapporto a numeri primi, Musica per malgrado il livello tutt'altro che eccelso delle loro compo-
onda modulata in rapporto a numeri primi, Invenzione su sizioni, gli americani in questione hanno avuto la precoce
onda quadra e onda a dente di sega, denunciano una proble- intuizione della precariet di ogni esclusivismo tecnologico.
matica esclusivamente tecnico-formale, volta alla presa A causa della situazione culturale e musicale del loro paese,
di possesso del mezzo e alla regolamentazione del mede- essi non hanno saputo trarre le dovute conseguenze da
simo attraverso sperimentazioni su schemi precisi, selettivi premesse in linea generale potenzialmente proficue (fu-
e volutamente limitati. Insieme a Makoto Moroi, Mayuzumi sione di suoni concreti; sintetici e strumentali), naufra-
compose nel 1956 Variazioni su filtri, brano piu vario e gando in un mare di cattivo gusto e di pressapochismo
modulato timbricamente. ideologico. In questo contesto acquistano carattere a loro
Una vistosa contaminazione di ricerche su nuovi mate- modo positivamente critico le paradossali, volutamente
riali elettroacustici e impiego degli strumenti piu ovvii, ironiche esperienze di Cage.
fino alla grande orchestra sinfonica, si p,u dire tipica di Tra le benemerenze dello studio approntato alla Co-
certa musica americana negli anni '60. I1 fenomeno della lumbia-University, con la consulenza tecnica dell'ingegnere
sperimentazione di nuove sorgenti acustiche caratteristico Olson, starebbe una sorta di rivoluzione tecnica legata
di molta musica americana del Novecento storico, Ives e a vn nuovo metodo di lavoro basato sul "musical Synthe-
sizer": ma non un caso se tale apparecchiatura, pensata resto Pousseur, come s' detto, aveva fatto le sue prime
evidentemente anche sulla scorta delle idee di Luening e esperienze elettroacustiche proprio a Colonia e a Milano).
Ussachevsky, appariva destinata piu che altro alla rico- Il micromontaggio di cellule viene sottoposto ad approfon-
struzione per via sintetica di un numero enorme di suoni diti processi di accelerazione. Un dato "concreto" rimar-
musicali gi noti. I1 processo di automazione, positivo chevole rappresentato dal suono di un wood-block (impor-
quando si limita a sostituire complesse operazioni di cata- tante specialmente nella prima parte del lavoro), accelerato
logazione del materiale, montaggio e cosi via, si rivela una prima volta secondo diverse proporzioni, in modo da
micidiale allorch pretende di circoscrivere il campo d'a- ottenere, come tiene a dire l'autore, una vera e propria
zione al fine di razionalizzarlo e renderlo facile all'uso, di scala timbricamente omogenea, utile quale materiale di
bloccare per cosi dire il lavoro di ricerca continua, di partenza.
associazione sempre nuova di elementi sonori, di speri- Pousseur utilizza in Rimes suoni di origine strettamente
mentazione salutarmente empirica. Altri tipi di sintetiz- elettrica (onde sinusoidali e rettangolari, mescolanze sem-
zatori sono stati costruiti. e sembrano meno fossilizzati a plici o col "Ringmodulator," rumore bianco, impulsi e fil-
schemi angusti. traggi vari), materiali fonici anche vocali "catturatin attra-
Anche lo studio di Monaco. Densato fin dal 1955 e verso il microfono e lavorati successivamente, e inoltre il
aperto definitivamente nel 1959: Si basa ampiamente sul- suono orchestrale agito in combinazioni timbriche varie e
l'automazione, sull'uso di schede perforate attraverso le ricercate con molta precisione.
quali si impartiscono ordini ai regolatori di comandi so- Nel 1960, con Elecire, il musicista belga riprende alcuni
nori. Se teniamo conto che l'iniziativa del centro mona- modi compositivi di Rimes e sviluppa il procedimento di
cense si deve a Carl Orff, principale esponente della ripetizione automatica di masse d'elementi vocali registrati.
restaurazione neoclassica di marca fascista nel periodo tra
le due " mierre e sostenitore di una musica sem~licee non
problematica, possiamo facilmente capire con quale spirito
si sia ricorso all'automazione: culto della funzionalit, ridi-
mensionamento della musica elettronica entro argini pre-
vedibili e ampiamente rassicuranti. Una riproposizione della
musica d'uso sotto veste scaltramente aggiornata.
Rimes I I di Henry Pousseur, realizzato nello studio
Apelac di Bruxelles, il pezzo pi6 rigoroso e avanzato
che tra il 1950 e il '60 sia stato prodotto fuori del trian-
golo Colonia-Milano-Parigi. I1 grado di sintesi che vi si
realizza tra musica ottenuta elettronicamente e strumenti
tradizionali non va estraneo alle ricerche di Stockhausen:
sappiamo appunto dallo stesso Pousseur quanto la stretta
amicizia e convergenza culturale con il musicista tedesco,
il quale proprio in quegli anni stava componendo Kontakte,
abbia influito sulla configurazione di Rimes per diverse sor-
genti sonore. N mancano modalit operative che risalgono
a Berio, come il ritaglio e il montaggio dei nastri effettuati
secondo un unico modulo: il quindicesimo di secondo (del
Cupitoio quarto Si fa soltanto cenno al disimpegno progressivo di Bruno
Maderna nel campo elettroacustico: il relativo dileguare del
Cronache di una ricerca: dal 1960 ad oggi suo lavoro di ricerca pu in effetti derivare dagl'interessi
molteplici e fatalmente un po' dispersivi di questo formi-
dabile, multiforme musicista. Ma ~robabilmente, valgono
anche in questo caso le osservazioni sociologiche che si
fanno nel corso del sesto capitolo. Dopo l'lnvenzione su
una solu voce (1960) e le Serenute 111 e IV (1962). Ma-
derna compose nel 1964 un brano arguto, esilarante, para-
1 ) Maderna, Berio e Pousseur dossale, dal titolo appunto Le rire, manipolazione sfron-
tata, geniale pastitbe a1 limite dell'onomatopeico: una
Gli anni tra il 1960 e il 1970 (oltre non lecito andare scommessa, insomma, di guizzante gaiezza.
se non si vuol fare una discutibile cronaca dell'awenire) Berio aveva dato, in anni precedenti, contributi essen-
offrono dati tra loro contraddittori e di non sempre facile ziali allo sviluppo di una sensibilit legata profondamente
interpretazione. Mentre da una parte sorgono come funghi alla natura dei mezzi impiegati: lavori quali Momenti e
in tutto il mondo piccoli centri di musica elettronica dotati Thema (Omaggio a Joyce) lo testimoniano ampiamente.
di modeste apparecchiature ( e anche qualche studio di Negli anni '60 una sola opera, sia pur significativa, figura
rilievo, soprattutto nell'Europa orientale), mentre si dif- nel catalogo beriano: Visage per voce, nastro magnetico e
fonde l'uso del "musical Synthesizer" (editio minor, in senso suoni elettronici. Al centro dell'immagipazione musicale del
sia qualitativo che quantitativo, dei veri studi elettroacu- com~ositoreha messo fieurato l'articolazione vocale in tutte
u

stici), e insieme 1'"elettrificazione" di taluni strumenti sin- le sue molteplici e inusitate implicazioni: cantato, parlato,
goli i quali risultano enormemente potenziati quanto a pos- soffiato. as~irato. materismo rumoristico delle consonanti
C .

sibilit tecniche, timbriche ed espressive, mentre l'automa- isolate dalle vocali; estremamente positiva era stata per
zione dei procedimenti pare facilitare il musicista nell'atto Berio la vicinanza di Caty Berberian, cantante spregiudicata
laborioso e poco esaltante del montaggio, muta l'atteggia- di enormi possibilt. Per l'autore di Visage la vocalit non
mento di ,fondo dei p i i rilevanti compositori legati alla che un modo di prendere possesso della variet compor-
storia dello sperimentalismo tectrologico: dall'esclusivismo tamentistico-fenomenologica dell'essere umano: un mezzo
un po' fanatico per il suono sintetico, considerato capace materiale, "fisico." ma anche saturo di storia, che pu essere
di sostituire ogni altro modo di produzione fonica, essi sono sublime come sconcertante e "volgare," disponibile e can-
passati all'integrazione di musica elettronica e concreta, e giante. Appunto il rapporto tra materia vocale variamente
inoltre, piu significativamente, di musica registrata (sia elet- lavorata e stratificazioni elettroniche sta alla base della fanta-
tronica che concreta o mista) ed eseguita dal vivo (voci siosa, libera e aperta disponibilit sperimentale di Luciano
e strumenti). Altri musicisti hanno abbandonato addirittura Berio: talmente libera e polisensa da indurre a legittimi
il campo elettronico tornando ai mezzi sonori consolid~ti sospetti quanti si aspettano di cogliere nei fatti musicali il
dalla tradizione, meno costosi, piu facilmente reperibili e segno di una posizione ideologica preventivamente formu-
consolidati in formazioni fisse. istituzionalizzate (il coro, lata con precisione.
l'orchestra, il complesso da camera e cosi via). I n Visage la fusione tra voce, suoni elettronici e nastro
Luciano Berio, Henry Pousseur e Bruno Maderna sono (inteso quest 'ultimo quale serbatoio di molteplici virtualit,
i compositori che piu vistosamente hanno sfumato la loro anche di riverberazione), la "contaminazione" tra mezzi
presenza nel settore di cui ci occupiamo. tradizionali e nuovissimi, producono effetti estremamente
suggestivi: fin troppo insistiti, volutamente seducenti, ama- tamente precedenti, era avvenuta una parziale fusione di
bilmente "corruttori," volti a un edonismo (si badi: anche musica elettronica e musica concreta, con avvicinamento
intellettuale) di alta classe. Momenti di recitazione travali- dei due fronti, vale a dire quello fenomenologico-oggettuale
canti verso il cantato o viceversa (memori alla lontana delle di Parigi (teso ora, malgrado i limiti costituzionali e la
indicazioni dell'espressionismo viennese) si alternano al can- pochezza dei musicisti che lo componevano, verso un mag-
tato e al recitato puro, mentre tutti gli atteggiamenti vocali gior rigore) e quello "purista" di Colonia (basato sui suoni
si trovano poi sovrapposti con la registrazione e il mon- sinusoidali e derivati, sulla proiezione ulteriore del metodo
taggio. Interessante anche l'articolazione spaziale, proprio seriale, e ora disposto ad accogliere sempre piu anche ele-
nel senso della "parete sonora" sottratta ad ogni impulso menti fonici preesistenti: si pensi a Gesang der Junglinge
agogico: superfici massive di suoni elettronici o elaborati di Stockhausen); le esperienze del Centro di Fonologia mila-
elettronicamente internamente mosse in modo da creare, nese in un certo senso mediavano gli opposti schieramenti,
nell'immobilit, un gioco di riflessi fonici. Questo suono favorendo indubbiamente la sutura.
che sfocia nell'infinito, la cui lega s'imparenta con il coro Inoltre, proprio nel 1960 (e questo rappresenta il se-
o l'orchestra ligetiana, rilevante proprio nella chiusa condo fattore), un'importante opera di Stockhausen coro-
sospensiva di Visage, che segue immediatamente i fascinosi nava il processo in atto di superamento dell'antitesi tra
incastri fonematici e vocali. musica registrata e musica eseguita dal vivo, compenetrando
Nel 1961. Pousseur aveva intanto comDosto Trois Visa- fonti e atteggiamenti fonici di origine diversa: si parla di
ges de Lige: mediando il passato rigore preventivo della Kontakte, composizione realizzata tra il 1958 e il 1960
scuola di Colonia con la pi6 sensibile e diretta percezione (selezione preliminare del materiale acustico in studio dal
della materia sonora empiricamente rilevata da Berio e Ma- febbraio 1958 all'autunno 1959; stesura definitiva termi-
,derna, il compositore belga si serve del montaggio d i un nata nel maggio 1960). La prima esecuzione, avvenuta nel
materiale complesso desunto da 28 suoni sinusoidali varia- giugno 1960 durante il 34" Festiva1 della SIMC a Colonia,
mente trasportati e anche di alcuni "oggetti musicali" pre- si giov della partecipazione di Christoph Caskel (percus-
costituiti e lavorati in studio, i quali si limitano per poi sione) e del pianista David Tudor, attivo anche lui su taluni
solo a voci di fanciullo e a un accordo pizzicato. La preva- strumenti a percussione.
lenza del materiale ottenuto per via sintetica contribuisce Kontakte offerto in due versioni: l'una, su nastro a
a tener lontana l'ipotesi onomatopeica di un qualche "ritratto quattro piste, per soli suoni elettronici (a uno o due canali),
rumoristico di citt": va ricordato che la commsizione di pensata, come Stockhausen ha indicato, per l'esecuzione
Pousseur era nata non come banale descrizione, bensi doveva radiofonica o l'incisione discografica; l'altra, d i gran lunga
accompagnarsi, doveva per cosi dire costituire una formante pi6 interessante per una quantit di implicazioni che porta
di uno spettacolo luminoso tendenzialmente astratto. con s, per suoni elettronici, pianoforte e percussione.
Sar bene prendere subito in esame la seconda versione:
essa partecipa, a un livello di superiore riuscita o almeno
2 ) La ricerca di Stockhausen di pi6 tormentata e impervia ricerca, a quel filone che stava
dando lavori quali Transicion I I di Kagel, Musica su due
Due ordini di ragioni possono spingere a fare iniziare dimensioni di Maderna, Diffrences di Berio. La sostanza
la seconda fase della musica sperimentale-tecnologica dal elettronica viene emessa da quattro altoparlanti, mentre due
1960, anche se pacifico che si tratta comunque di una musicisti agiscono dal vivo sul pianoforte e su strumenti
delimitazione di comodo e inevitabilmente ultraschematica: a percussione in metallo, legno e membrana. Come orienta-
la prima dovuta al fatto che, proprio negli anni immedia- mento tecnico mette conto di segnalare, oltre alla produ-
zionr dei suoni elettronici dovuta a un generatore di impulsi, bensi una condizione ulteriormente ambigua. Stockhausen
l'uso di un amplificatore selettivo regolabile (vale a dire mira a contrarre la continuit del flusso musicale in strutture
usato come un filtro variato continuativamente il quale destinate a evocare "un mondo sonoro in rotazione, senza
determina anche la durata d'estinzione dei suoni). Inoltre evoluzione possibile, " dove si aboliscono, secondo quanto
vi un filtro a "banda passante" prestabilita. Oltre alle ebbe a dichiarare il compositore a proposito di altri suoi
onde sinusoidali appaiono anche onde quadre, le quali, es- lavori, concetti quali principio, sviluppo, fine, centro o
sendo formate da armonici dispari, producono un suono estremi, e dove "passato, presente e futuro" rappresentano
particolarmente aspro. "una cosa sola." Questo aspetto statico, mistico-sacrale
Gi Gesang der. Jinglinge, dove l'elaborazione di uno
l palesemente estraneo al concetto di contrasto implicito
stimolo acustico dotato di una sua preventiva e "concreta" nel titolo stesso: Kontakte, appunto. Emergono allora le
fisicit e inoltre portatore di inevitabili riverberazioni natu- contraddizioni insanabili tipiche di un formidabile musicista
ralistico-contenutistiche (la voce di fanciullo), dimostrava 1 operante nel clima di benessere ottuso e socialmente rinun-
come Stockhausen volesse ridimensionare la ricerca sulla ciatario della Germania Occidentale, nel vuoto dell'espe-
mera individuazione di nuovi suoni sintetici, svelando con- rienza comunitaria ovviamente mancata dal capitalismo:
temporaneamente un'insospettata attenzione per suggestioni Stockhausen, dopo aver tentato di rifugiarsi in una ricerca
d'altra natura. Sicch non sorprende, in Kontakte, la volont che fosse l'equivalente artistico-musicale (perci feticistico)
di sintesi tra avanzatissima ricerca tecnica e una nuova della civilt tecnologica, rischiando di assumere atteggia-
gestualit che si sprigiona dalla paurosa, fors'anche sugge- menti apologetici ( e I'apologia del mezzo tecnico sempre,
stivamente "arida" strutturazione. I n un senso molto (mol-
I
inevitabilmente, apologia della classe sociale che ne detiene
tissimo) lato, si potrebbe perfino parlare di analogia con la politicamente il controllo), lascia filtrare tra le maglie del
tradizionale concezione "concertante": materiali, atteggia- suo pseudo-razionalismo (vissuto con a-dialettica e quindi
menti contrastanti e complementari che producono attriti,
contatti, non per contrapponendosi a scacchiera, qua il i alla lunga irrazionale unilateralit) suggerimenti eterogenei
che finiscono per pur senipre con l'approdare a un misti-
cismo equivoco.
bianco l il nero. Infatti il nastro raccoglie suggerimenti
timbrici della percussione e del pianoforte, contribuendo Si veda in Kontakte: la fusione di interpreti operanti
a intersecare gli stimoli acustici. I due musicisti agenti dal vivo e nastri elettronici scarica automaticamente un
"dal vivo" si pongono in stato di interreazione rispetto alle attivismo: una gestualit (anche visivamente riscontrabile)
sonorit che arrivano dai quattro altoparlanti senza uscire, che per gi bloccata, nel momento stesso in cui tenta
alla fine, n vinti n vincitori. Un'interpretazione maliziosa di farsi strada, dalla struttura musicale circolare, protesa
data da Bortolotto allorch scrive che " agevole avvertire verso una tensione non "accrescitiva," non sorretta da un
la preoccupazione di includere, di inquadrare e perci rego- dinamismo atto a vivere in tutta la sua pienezza il tempo
lamentare il fluido, il magmatico del nastro entro i saldi musicale. I1 magma elettronico fuoriesce dai quattro alto-
piloni dello strumentale," e insinua che in questo match parlanti con sonorit cupe e minacciose, di originalissimo
truccato viene neutralizzata la carica esplosiva elettronica rilievo fonico e gi tende a quella lunghezza ostentata ed
in quanto ricondotta "entro argini ampiamente rassicuranti." estrnuante che costituir l'aspetto peculiare di un'opera
Ma, per chi ponga mente all'allergia del critico citato verso quale Hymnen: frutto di una paralisi del tempo in musica
ogni operare compositivo che non spinga a fondo la deter- che pu darsi sotto forma di frantumazione (Webern afori-
minazione di una totale assenza della forma sar facile stico e i primi post-weberniani), ma anche di abuso del
attraverso una deduzione "al negativo" ottenere la conva- medesimo. Rivoltando il senso della pur acuta annotazione
lida di come si evidenzi qui non tanto una "conciliazione," bortolottiana, si pu dire che il match tra strumentisti e
nastro, truccato senz'altro, non lo tanto per l'alveo distri-
butivo entro cui dovrebbe comprimersi la stessa ipotesi mate-
rico-informale, bensi proprio per l'esistenza di un impianto
I
1
posizione, anche se malgrado la tlessibilit formale il com-
positore non rinuncia a controllare il rapporto tra i singoli
avvenimenti.
(nel quale, si ricordi, "prima," "poi," "premesse," "svilup- Con Telemusik per nastro magnetico (1966), avviene
pi," ecc., diventano "una cosa sola"), che non ammette in uno scarto improvviso nella prassi compositiva stockhause-
Dartenza match alcuno. n dialettica reale. niana. Dopo anni di purismo, di ricerca autosufficiente, a
Particolare attenzione esige certa ritmica nella parte su senso unico (puntillismo, tecnica di gruppi, spazialismo,
nastro: noto che fino a Kontakte la musica elettronica rifiuto sistematico di ogni aggancio con elementi formali
aveva teso ad annullare ogni impulso ritmico puntando o esistenziali del passato e del presente quali armonia, me-
invece sulle propriet derivate dalla tecnica del montaggio lodia, ritmo, fonti acustiche "concrete" larvatamente "na-
dei frammenti di nastro, vale a dire un continuum di fasce turalistiche": ci che Stockhausen stesso ha indicato retro-
sonore di durata assai lunga e non misurabile in valori pro- spettivamente quali contrassegni di un periodo dell'astratti-
porzionali, oppure di guizzi scheggiati, di miriadi di suoni smo), il musicista tedesco ipotizza una sorta di rilevamento
brevissimi. Ascoltiamo invece qui anche continue accele- del "reale musicale," un'apertura all'intero mondo sonoro
razioni o decelerazioni di colpi che si capisce essere nel che consiste, operativamente, nell'utilizzare frammenti, figure
pensiero base, nello schema base, perfettamente isoctoni: musicali precostituite, ricavate dalla musica di ogni epoca
qualcosa di analogo allo stringendo o al rubato dei roman- e di ogni paese, mescolati e variamente elaborati. I1 rinvio
tici, appannaggio della musica strumentale-vocale, ove l'in- al collage immediato (si pensa subito agli antecedenti di
terpretazione richieda sottolineature ed elastiche articola- Varse e Cage), anche se l'autore, nelle intenzioni, vorrebbe
zioni del fraseggio. Nel campo elettronico, tale procedimento andare oltre. giocoforza sottolineare che proprio la tecnica
era apparso in precedenza, se non si va errati, solo nelle di montaggio caratterizzante la musica su nastro quella
interessanti Figure sonore I I di Goffried Koenig, del 1956. che piu di ogni aItra si presta ad operazioni di immagazzi-
Inutile dire che in Stockhausen il senso di tali varianti ago- namento e modificazione di materiali eterogenei, precosti-
giche acquista connotati apocalittici, insistiti sull'ossessivit tuiti, per cosi dire "ritagliati."
annichilente della scansione. TeLemusik impiega frammenti di musica folclorica del-
Altre opere di Stockhausen soggette come e piu di Kon- l'Africa, Amazzonia, Bali, Brasile, Cina, Giappone, Russia,
takte a integrazione di strumenti "tradizionali" e apparec- Spagna, Vietnam. Al fine di superare il semplice collagc,
chiature eleitroacustiche anche se di minore importanza, Stockhausen ricorso ai modulatori elettronici, attraverso
sono: Mikrophonie I per tam tam, due filtri e regolatori i quali ha tentato di sovrapporre e intersecare organicamente
(1964); Mixtur per cinque gruppi strumentali, quattro mo- vari materiali: n~odulando, ad esempio, una melodia rac-
dulatori ad anello, quattro generatori d'onde sinusoidali colta con il ritmo di un'altra musica sempre preesistente,
i 1964-65); Mikrophonie I I per coro, organo Hammond, colorando timbricamente quanto acquisito in maniera nuova,
quattro modulatori ad anello e nastro magnetico (1965); e ancora riversando il tutto entro stampi indicati dal dia-
Solo per strumento melodico con moltiplicazioni del mede- gramma dinamico-intensivo di un'altra melodia presa a prc-
simo su nastro (1966). A partire da Prozession per tam stito. Durante una conferenza tenuta a Roma nel 1967,
tani, viola, electronium, pianoforte, due microfoni, due Stockhausen fu prodigo di esemplificazioni: "Immaginate
filtri e regola tori (1967), l'ex paladino dello strutturalismo un prete, la voce di un prete, diciamo, di un tempio nahra:
~ i ustrenuo tende a concedere s ~ a z i oalle ~ r a s s ialeatorie. una musica che non s' mossa affatto da mille anni: io faccio
&li interpreti, giovandosi di un kargine aperto all'irnprov- una modulazione di questa melodia del prete con il ritmo
visazione, sono chiamati a collaborare alla nascita della com- di una sevilluna spagnola; e aggiungo come curva dinamica
quella di un canto di una madre indiana (Amazzonia) che 1I propria ideologia voglia dire poi accettare per forza d'inerzia
ha cantato per il bambino, che ha una curva assai tipica. quella degli altri, e anzi quella imperante. Ma vi sono fine-
Aggiungo questa curva o faccio una modulazione con questa strelle segrete, in ogni discorso, che gettano luce sull'intero
curva sovrapposta alla melodia del prete, ritmicizzata con contesto e dalle quali si pu osservare meglio la situazione.
la sevillana Si va molto avanti. D'un tratto una nuova Cosi, sintomatico che Stockhausen, nel corso della confe-
qualit nasce, che non piii la somma dei differenti com- renza alla quale ci si richiamati precedentemente, abbia
ponenti. Si arriva ad avvenimenti che hanno senso multi- sostenuto la tesi secondo la quale "il dualismo fra tradizione
plo...'' L'impianto elettroacustico, da produttore autosuffi- e avanguardia, o, diciamo, tra le forze conservatrici e le
ciente di suoni sintetici puri o di rumori indeterminati, di- forze del progresso, non ha piii importanza, perch la tradi-
viene momento di sintesi, di promozione di un processo zione diviene una riserva," dichiarando anche che "siamo
unificante di tutti i materiali possibili. Il superamento del- proiettati in tutte le direzioni, nel domani cosi come nella
l'" astrattismo " musicale post-weberniano, cio della volonth vasta riserva dell'ieri": questo, si badi dopo aver detto
di riorganizzare dalle fondamenta il linguaggio musicale, di testualmente: "Per me ogni opera un modello. Siccome
scartare tutto quanto fosse, sia pure alla lontana, compro- sono compositore, immagino come composizione l'organiz-
messo con i modi storici del fare musica, non ci viene per zazione del mondo e specialmente del mondo umano. Quan-
motivato da Stockhausen. Egli si limita a constatare che do organizzo i suoni mi limito al mondo sonoro, ma, natu-
"da parecchi anni, come nelle altre arti, i musicisti hanno ralmente penso a tutto. Se fossi un politico, organizzerei
comunicato il pensiero di essere andati fino in fondo nella il mondo in altro modo: cosi, se fossi matematico o scien-
direzione della microrganizzazione come delle macropropor- ziato in genere. Trovo che la ricerca nel dominio dell'este-
zioni." Ci troviamo di fronte al consueto uso terroristico tica pura non piii bastante."
dell'ormai, cosi connaturato al compositore tedesco: ormai Dunque, operare sui suoni significa proporre modelli di
cosi, una ristretta lite di artisti ha deciso che una moda organizzazione che metaforicamente alludono ad altro che
cambiata, nessun riferimento sociologico ritenuto neces- una sistemazione semplicemente "estetica." L'endomodula-
sario. II fascinoso ed equivoco idealismo estremizzato che zione proposta come integrazione della molteplicit, il ricorso
si nascondeva dietro le opere strutturalistiche a senso unico, in Telemusik a musiche folcloristiche d'ogni Paese, astratte
il culto quasi feticistico della tecnologia quale maschera di per dal contesto d'origine e quindi utilizzate come puri
una violenza moraleggiante proprio in senso cattolico, l'ari- materiali (al modo dello Stravinskij neoclassico), si rivela
stocratico rifugio nella "purezzan e intransigenza della alla fine un ulteriore espediente di conservazione eurocen-
ricerca (che per mai riusciranno a cancellare, nel dato trica. A riassorbire ogni reperto musicale legato a civilt
musicale stockhauseniano, il senso di un'oscura angoscia) diverse e lontane, ad ambienti umani e sonori disparati,
si rovesciano dunque nella disponibilit verso qualsivoglia la tecnologia concepita come piovra, in grado di tutto stri-
stimolo o ambientazione sonora. I1 perch di tutto questo tolare: i materiali immagazzinati per,dono i loro connotati
rimane un mistero. Nessuna sorpresa, d'altra parte. Si sa di origine e diventano strumenti di un pluralismo livellatore
come Stockhausen sia sempre stato incline a giustificare le che ogni cosa riduce a combustibile immaginativo, neutra-
sue scelte e il suo operare sulla base di criteri evoluzioni- lizzando le qualit specifiche di ciascuna tradizione. L'uni-
stici: nel caso di Telemusik, e di tutto quanto ad esso versalismo utopistico assume dunque significato analogo a
seguito, si tratterebbe di un nuovo filone aperto in seguito quello dell'interclassismo politico, e il richiamo a civilt
all'abbandono di un altro ritenuto, sulla base di considera- extraeuropee, alla fin fine colonialistico addirittura.
zioni puramente interne al linguaggio musicale, esaurito. Non a caso Hymnen per suoni elettronico-concreti e
Ma sappiamo bene come rinunciare alla formulazione di una strumenti solisti operanti dal vivo (pianoforte, viola e vio-
loncello), monumentale opera nata nel 1967 e ampliata in pubblicitario, fanno strutturalmente parte del potere econo-
una seconda versione del 1970 (vi compreso un brano per mico capitalista."
orchestra), utilizza inni nazionali di tutto il mondo. Bisogna I1 materiale tonale dei vari inni determina ovviamente
ricordare che l'innodica si fonda infatti, anche nei Paesi il carattere dell'intera composizione. Stilemi melodici, a r m e
asiatici e africani, su quegli schemi tonali imposti da secoli nici e ritmici della tradizione vengono recuperati e fatti emer-
all'intero globo terrestre tramite l'egemonia politica, e quin- gere, galleggiare come oggetti trasportati dalla fiumana elet-
di culturale-musicale, dell'Europa. vero che in questo tronica, ma spesso riescono ad avere partita vinta sul flusso
collage (perch tale risulta, ad onta delle dichiarazioni in magmatico; si profila pertanto il pericolo della regressione,
contrario fatte dall'autore), proprio la raccolta e il livella- della disponibilit acritica nei confronti del materiale. In
mento degradante di fatti sonori preesistenti appartenenti effetti, se tanto si parlato e si continuer a parlare di
senza eccezioni alla stessa specie linguistica (la lingua musi- Hymnen, non solo per la mostruosa capacit compositiva
cale del colonizzatore divenuta forzatamente anche lingua del di Stockhausen, per l'inventiva in taluni punti straripante
colonizzato) pu dare adito a interpretazioni diverse. Ad 1 che scaturisce dalla manipolazione di inni nazionali consunti,
esempio, possiamo essere indotti a considerare come il lega- 1 ma anche per la sostanziale ambiguit contenutistica del-
me ~ r o f o n d oche unisce Stockhausen alla cultura occiden- l'opera. Le figure musicali precostituite vengono infatti im-
tale i s i pensi solo al superomismo costruttivista), si accom- messe in un vasto disegno, in una gigantesca arcata formale
pagni nel vivo dell'opera al presentimento che la supremazia entro la quale risultano alternativamente macerate ed esal-
culturale europea abbia le ore contate. tate. I1 pressapochismo ideologico fa tutt'uno con la pifi
In effetti c' anche questo senso di oscura, angosciosa strepitosa esibizione di bravura tecnica, di capacit musicale,
fatalit. La vastit di Hymnen, la manipolazione di musiche di fantasia. I vari inni sono esibiti ora uno alla volta, ora
preesistenti e da tutti conosciute, la crudelt della deforma- sovrapposti in un continuo variare di prospettive dinamiche,
zione timbrica, sono dati che richiamano l'esperienza apoca- ritmiche, spaziali, mentre non si contano le soluzioni timbri-
littica di Gustav Mahler. Senonch, poi, a esser schivata che nuove e originali.
appunto la dialettica mahleriana, sia che Stockhausen ricorra Hymnen si articola in quattro Regioni: ogni regione ha
all'endomodulazione (vedi quanto detto a proposito di Tele- determinati inni centrali, intorno ai quali ruotano incipit di
musik) o al collage truccato. Infatti, nelle Sinfonie di Mahler altre sigle nazionali. La prima Regione si basa sull'Interna-
le musiche citate non confluivano, confondendosi, l'una nel- zionale e sulla Marsigliese; la seconda ha quattro inni:
l'altra, devitalizzandosi in partenza e livellandosi, ma anzi. quello della Repubblica Federale Tedesca, un gruppo di inni
attraverso l'accostamento spericolato di caratteri differenziati africani mescolati o alternati con quello sovietico e infine
immessi nella struttura compositiva proprio per le loro pe- con un inno nazista. I centri della terza Regione sono tre:
la ripresa dell'inno sovietico, che l'unico composto esclu-
culiarit stilistico-es~ressivo..
, ~roducevanoattriti. contrasti.
sivamente di suoni elettronici sintetici, l'inno americano e
attrazioni-repulsioni. Inoltre, in una musica come quella
stockhauseniana, dove passato, presente e futuro si equival- quello spagnolo. La quarta Regione si basa sull'inno svizzero
gono, dove l'abuso del tempo musicale nella lunghezza estre- e un altro che dovrebbe appartenere a un inesistente e uto-
ma porta aZla paralisi del medesimo, riafiora fatalmente pistico regno della Inni-Unione nella Armonia tra Plura-
l'aspirazione a una "musica infinita" di wagneriana memo- mortdi.
ria; in essa. come ha scritto Luigi Pestalozza, "la stessa ten- Varie ipotesi sono state formulate, e altre sono formu-
denza a prevaricare l'ascoltatore mediante il discorso senza labili, circa la priorit concessa ad alcuni inni, in veste di
fine, a bloccarlo cosi, per asservirlo, riconducibile in ulti- centri nevralgici. Si tratta di ipotesi, anche ingegnose e
ma analisi ai meccanismi dell'ipnosi sociale che, come quello motivate, che non spostano comunque l'asse interpretativo
in alcuna direzione. Stockhausen ha costruito Hymnen, come direttrice nello sviluppo delle tecniche vocali per mezzo dei
si detto, pescando indiscriminatamente nel sacco dei mate- microfoni e inoltre individua nella pluralit dei materiali
riali piu triti e convenzionali, alcuni irrimediabilmente com- elettronico-concreti una disposizione al gesto musicale signi-
promessi, senza che per emerga dal loro accostamento alcun ficativo, all'intrecciarsi relazionato dei piani significativi,
rapporto di reciproca ostilit. I1 risultato quello di una sempre per ricorrendo a materiali d'oggi, gravidi di ten-
struttura pseudo-collagistica nelle intenzioni ideologicamente sione conoscitiva.
neutra: i "ritagli" musicali, malgrado le continue distor- Sar la Fabbrica illuminata (1964) a segnare definitiva-
sioni, emergono in virtu della sola prepotenza "fisica," della mente l'ingresso, nel campo della piu avanzata tecnologia
l o r ~paradossale e contraddittoria vistosit esibita senza musicale, di un musicista per nulla suggestionato feticisti-
alcun collegamento o rapporto di causa-effetto. camente dai mezzi usati e che anzi portato ad assegnare
I n Hymnen altri elementi concreti intervengono a fianco all'opera musicale il compito di contribuire alla lotta di
degli oggetti musicali ritagliati e intersecati al modo gi classe, alla battaglia culturale per il socialismo.
segnalato da Stockhausen discorrendo di Telemusik (ritmo La posizione rivoluzionaria di Nono non mai stata
di un inno modulato per l'armonia di un altro e per la cur- delle piu comode, dovendo egli usare mezzi tecnici detenuti
vatura melodica di un terzo e cosi via): rumori della folla, dalle organizzazioni musicali del potere borghese. D i qui
brusii, conversazioni registrate durante manifestazioni pub- contrasti, dissapori, censure assurde. D'altra parte Nono si
bliche, meeting, ricevimenti ufficiali. Stockhausen ha pre- trovato sempre nella drammatica condizione di lavorare
visto molteplici utilizzazioni di questa sua opera, dalla sala pensando a un pubblico virtuale, potenzialmente diverso da
per concerti al teatro, dall'ascolto in disco all'esecuzione in quello mummificato che solitamente frequenta le sale da
un3 chiesa o all'aria aperta. Inoltre ha indicato la possibilit, concerto e questo acuisce la contraddizione. Perci egli
per ragioni drammatiche, di operare una scelta optando per arrivato a pensare a una musica-manifesto radicata nella
una piuttosto che per l'altra Regione, sopprimendo libera- realt, coniugata con i movimenti rivoluzionari in tutto
mente delle parti. I1 nastro originale a quattro piste stato il mondo, di agitazione, di lotta di classe.
preparato a Colonia. Muovendo da questa matrice stata Lo sfruttamento capitalistico del lavoro operaio, denun-
realizzata una versione stereofonica a due piste ma con un ciato con implacabile e intransigente determinazione, al
regolatore panoramico. Per l'ascolto di qucsta versione ste- centro del pensiero compositivo nella Fabbrica illuminata.
reofonica su disco oppure su nastro, l'autore consiglia la Il testo della Fabbrica si deve, per le prime due sezioni, a
distribuzione in sala di otto altoparlanti, onde ottenere Giuliano Scabia, che riassume nella struttura verbale serrata
quella spazializzazione che il brano esige. e spasmodicamente tesa a conseguire il massimo di funzio-
nalit rappresentativa la denuncia della dura condizione
operaia (esposizione alle esalazioni nocive, a materiali proiet-
3 ) Presenza di Nono tati, a cadute, a luci abbaglianti, a ritmi disumani) e succes-
sivamente la stravolta proiezione e dilatazione angosciosa,
Gi nel 1960, con un pezzo d'assaggio di non eccessivo onirica. La terza parte si condensa nell'alto, struggente
rilievo (Omaggio a Vedova), Luigi Nono aveva preso con- lirismo di alcuni versi di Cesare Pavese cantati dal soprano
tatto con il campo elettroacustico. Non senza significato solo, che agisce "dal vivo": "Passeranno i mattini / passe-
che ci sia avvenuto subito dopo la composizione della ranno le angoscie / non sar sempre cosf / ritroverai qual-
grande trilogia corale degli anni 1956-58 (11 Canto sospeso, cosa. "
Cori di Didone, La terra e la compagna), e dopo un vasto Criteri nuovissimi sono alla base della Fabbrica illumi-
lavoro teatrale, Intolleranza (1960): Nono infatti coglie una 1 nata. Le fonti acustiche sono tre:
a ) materiali-grezzi in larga misura preformati e di carat- / petuosu slancio della denuncia. Nono punta infatti al cen-
tere "esistenziale" registrati all'Italsider di Genova-Corni- tro nevralgico di un'esperienza (l'operaio nella fabbrica)
nliano (altiforni. laminatoi a caldo e a freddo): ,,
che non pu oggi essere contemplata o descritta fredda-
b ) musica elettronica approntata originalmente presso mente ma deve essere corredata della nostra indignazione.
lo Studio di Fonologia; Davvero la Fabbrica noniana illuminata: per illu-
C ) varie registrazioni, dal vivo ed elaborate, di interpre- minarci, s'intende. Ugualmente illuminante la successiva
tazioni del testo da parte del soprano e del coro. opera elettronica: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz,
Selezione dei materiali fonici, processo elaborativo e cori da "l'istruttoria" di Peter Weiss. Con mezzi puramente
definitiva realizzazione sonora furono svolte presso lo Stu- musicali, vale a dire privi della suggestione semantica della
dio di Milano (RAII nell'estate del 1964.
~- -.- ~
parola cantata, Nono ricerca e ottiene una carica espressiva
Luigi Nono ha affrontati nella Fabbrica un deciso po- e comunicativa estrema, di stravolgente denuncia. Erwin
limaterismo, portando alle conseguenze estreme le pro- Piscator si era rivolto a lui per le musiche necessarie all'al-
spettive che si erano aperte con il superamento delle rigide lestimento del lavoro teatrale di Weiss, un atto di accusa
barriere tra genere e genere musicale, e piu ampiamente contro i crimini nazisti: erano cosi nati dei cori che cerca-
tra genere e genere artistico: suoni, parole, "rumori" vano di interpretare autonomamente, come "formanti" della
tratti dalla quotidianit dell'odierno mondo tecnologico, rappresentazione e non orpelli ausiliari o ambientazioni
"gesti" sonori, espressivi e comunicativi non incasellabili acustiche esterne all'azione, il senso della terribile tragedia
nelle consuete categorie artistiche, fungono da materiali umana di Auschwitz. Nel 1966, dai cori composti per Pi-
da immettere in una struttura fortemente dialettizzata scator e Weiss, Nono ricavava ulteriore materiale elaborato
e dinamicizzata, ricca di soluzioni mai prima udite. Non presso il Centro di Fonologia di Milano e portava a compi-
si tenga conto, insomma, del concetto di collage, o all'as- mento un'opera totalmente indipendente dalla scena: Ri-
semblage orizzontale delle cose puramente citate e incollate corda cosa ti hanno fatto in Auschwitz. I materiali acustici
su nastro. Nono muove da materiali che vogliono essere registrati su nastro magnetico sono, come al solito in Nono,
documenti sonori, testimonianze acustiche di una situa- assai vari: suoni e fonemi della soprano polacca Stefania
zione abnorme di tensione disumanizzante e di sfrutta- Woytowitz, voci di bambini, materiali corali-strumentali e
mento: per questo non si dovr pensare a un'intenzione prodotti sinteticamente nello studio elettronico. Si attua
piattamente descrittiva della fabbrica, a una banale ripro- una saldatura tra momento della ricerca tecnica, della speri-
duzione rumoristica; la complessit naturalistica del no- mentazione di nuovi mezzi di elaborazione, e vocazione
stro tempo, esplicitata a mo' di catalogo acustico da John comunicativa. Proprio in virtu dell'assunzione di procedi-
Cage, non interessa minimamente Nono. A renderci age- menti nuovissimi, fuori dalle pastoie di modalit compo-
vole il significato , come sempre, la struttura sonora; non sitive e percettive logorate, i "cori" di Auschwitz si caricano
solo o non tanto per il lirismo sovrano che nella parte di una potente forza di evocazione. Le voci, spesso operanti
finale ci propone la voce femminile, e che funge da termine in registri acutissimi, si spingono fino ai limiti di quella
dialetticamente insostituibile, ma anche per quanto avviene zona espressiva in cui cade la necessit della parola cantata,
in precedenza: per la vorticosa, tellurica animazione dei e dove l'ascoltatore violentemente immesso in una dimen-
dati sonori (impressionanti oltretutto per la totalizzazione sione angosciosa che da sola giunge al cuore della sostanza
spaziale del campo acustico), per il concentrarsi e decen- contenutistica.
trarsi furibondo degli spessori materici che si fanno dia- A Florerta jovem e cheja de vida (1966) riprende e
grammi tormentati di un ritmo d'azione psicotico che nulla dilata la problematica formale e contenutistica deiia Fabbrica
allinea ma al contrario tutto fa ribollire e trascina nell'im- illuminata e dei cori di Auschwitz. Dedicata al Fronte Na-
.
zionale di Liberazione del Vietnam., Dorta avanti l'intenra-., sperimentazione musicale. Per Luigi Nono la conoscenza
del nostro mondo sempre il fine ultimo di ogni esperienza
zione di materiali acustici eterogenei, registrati e dal vivo,
vale a dire escogita soluzioni formali non fini a se stesse, artistica: perci egli cerca soluzioni anche tecnicamente e
bensi mutuate da una precisa ideologia: soluzioni che coin- tecnologicamente adeguate alla complessit dei contenuti,
volgono, relazionandolo a s, l'ascoltatore-spettatore e dove delle situazioni politiche ed esistenziali che interpreta da
davvero nulla sacrificato all'ascetismo della "bella forma " /
l
musicista.
artistica. t I testi. elaborati da Giovanni Pirelli. sono ricavati da
I1 materiale acustico della Floresta, nella parte su nastro,
proviene da quattro fonti:
1
1
testimoniaAze, lettere, discorsi, deposizioni n processi, do-
cumenti di lavoro riferiti alla lotta operaia nei paesi capita-
a) suoni del clarhettista William O. Smith, ottenuti con listici e alla lotta di liberazione nei paesi del cosiddetto
tecnica nuova e particolare; "terzo mondo." Si tratta dunque di materiali verbali non
b) parti vocali della soprano Liliana Poli;
C) lastre di rame percosse;
d ) interpretazioni e fonemi studiati con il Living Thea-
1I a carattere letterario, ma che documentano direttamente e
senza mediazioni di concrete situazioni umane e sociali.
Cosi una frase di Fidel Castro si alterna con quella di un
tre e partecipazione delle attrici Elena Vicini, Kadigia Bove, anonimo operaio biellese o di Detroit. quella di un parti-
Enrica Minini, Franca Piacentini. giano o di uno studente di Berkeley alla Seconda dichiara-
Con la collaborazione dei tecnici del suono Marino Zuc- zione dell'Avana, o alle parole di Lumumba.
cheri e G. Battista Merighi, tra i migliori in campo interna- Di particolare importanza le ricerche di carattere fone-
zionale, Nono ha elaborato nello studio di fonologia i vari ' matico sulla voce, attraverso le quali si annullano definiti-
elementi sonori, utilizzando un modulatore dinamico, un I vamente le barriere tra canto, recitazione pura, canto parlato
modulatore ad anello, un variatore di velocit, oscillatori a .,
e cosi via. Oeni residuo naturalistico connesso ai campi
onda quadra, filtro variabile a 113 di ottava, eco a piastre , fonematici tradizionali viene eliminato con determinazione.
con tempo di riverberazione variabile. Al fine di spazializ- Nel trattare le voci e il clarinetto, Nono fa uso strutturale
zare il materiale fonico, in sede di esecuzione dal vivo dei microfoni a condensatori fissi e mobili. Voci, clarinetto,
prevista l'utilizzazione di due magnetofoni a quattro piste lastre di rame, sovrapponendosi, alternandosi, integrandosi
con fonti differenziate: i suoni giungono all'ascoltatore da "dal vivo" con le parti registrate, creano dunque soluzioni
ogni parte, di fronte, dietro, ai lati, coinvolgendolo massic- sempre nuove dove ancora una volta il gesto a prendere
ciamente. il soDravvento determinando l'estrema mobilizzazione e
I1 clarinetto, le voci e le lastre di rame, dopo aver for- dinamizzazione dello spazio acustico e visivo. Conflagrazioni
nito cosi vasto materiale "concreto" alla sezione registrata terribili, colate laviche, violentissime esplosioni sonore im-
su nastro, intervengono anche dal vivo. Sorge cosi, dalla pressionanti specialmente nell'Escalrrtion distruttiva (il testo
variet degli atteggiamenti sempre rigorosamente relazionati, di Herman Kahn, specialista militare del dipartimento
dalla provocante impurit dei mezzi fonici usati mai per della difesa USA). ,, sono costanti di Nono che . ei
, in Intol-
ammiccante al collage, un tipo di composizione nuovissima, leranra avevano coinciso con la denuncia del terrore oppres-
che non rientra nei consueti generi teatrali e musicali e che sivo. Nella Floresta, anzich ricorrere all'articolazione mag-
propone un rapporto fortemente dialettico tra invenzione matica ed es~losivadel tessuto orchestrale. come era avve-
artistica e tecnologia: non rifiuto dello spazio tecnologico in nuto appunto nella precedente opera teatrale, il musicista
nome di un qualche patetico ritorno alle origini, alla "sem- si serve di dati sonori ricavati da qualsiasi contesto, con
plicit," motivato magari con rozze argomentazioni falsa- netta preminenza del suono o rumore acusticamente inde-
mente populistiche, bensi duplice impegno, e politico e di terminato nell'altezza assoluta. I", significativo ritrovare l'or-
ganicit fatta di episodi e atteggiamenti cosi disparati eppure trappunto bestiale alla mente e lo spirito parodistico che
serrati in una stretta relazionalit, in una composizione ove anima "il festino nella sera del giovedi grasso avanti cena"
si registra la preponderante presenza di materiali acustici di Adriano Banchieri (1608). I titoli dei quattro episodi
sottratti alla preventiva selezione del sistema temperato e fanno riferimento ad altrettanti madrigali di Banchieri :
della precisa determinazione acustica del suono, il che , "I1 diletto moderno per introduzionew diviene "il diletto
avrebbe potuto far scivolare il tutto verso un banale natu- delitto moderno "; " Giustiniana di vecchietti chiozzotti "
ralismo rumoristico o verso l'assoluto informe. Questo me- / e "mascherata di villanelle" si trasformano in "masche-
todo compositivo il segno di una consapevolezza etica che 1 rata di vecchietti"; "Intermedi di venditori di fusi" suo-
scarta risolutamente il gusto naturalistico per l'indiscrimi- , na invece "intermedio di venditori di soffio"; per finire,
i 'L
nato e inerte allineamento di fatti sonori spesso banalissimi, La zia Bernardina racconta una novella" si trasforma ironi-
accatastati acriticamente per rappresentare l'impossibilit di camente in "Lo zio Sam racconta una novella." Giovandosi
significare alcunch. Allo stesso tempo non pu che osteg- della collaborazione linguistica di Nanni Balestrini, Nono
giare l'uso ammiccante di materiali musicali "storici" rita- si serve, a tutti i livelli, della deformazione che ingenera
gliati e incollati su nastro secondo il gusto neoclassico uno stravolgimento ironico mai prima tentato con i mezzi
della citazione stilistica praticato da qualche tempo sia da della recente tecnologia. I sarcasmi rivolti alla politica ame-
Berio che da Stockhausen. In definitiva ci che vale per ricana nel Vietnam, in Venezuela, all'imperialismo alimen-
Nono la scelta, nell'attuale vastissima area di disponibilit tato dai gerarchi del Pentagono, al razzismo ancora prati-
foniche, di elementi la cui direzione ideologica sia inequivo- cato su larga scala, valsero a Luigi Nono un'assurda e ille-
cabile e che poi l'elaborazione dovr ulteriormente poten- gale censura: commissionato infatti dalla RAI per parte-
ziare. Dunque materiali di oggi, legati a esperienze concrete, cipare al Premio Italia del 1968 dedicato ad opere musicali
piegati in laboratorio non gi ai fini di un qualche sia pur radiofoniche, il Contrappunto dialettico alla mente non
raffinato gioco estetico, bensi per realizzare una precisa fun- venne presentato perch il quarto e ultimo episodio f u
zione. Di qui l'articolazione febbricitante, esaltata, la pres- ritenuto "offensivo" nei riguardi dell'alleato statunitense.
sione drammatica che nella Floresta urge ad ogni istante Anche qui tecnica e ideologia sono tutt'uno. I materiali
secondo un ritmo d'azione turbinoso. Di qui anche le atto- sono ancor pid vari del solito: voci e rumori registrati al
nite sonorit che ci vengono dal clarinetto e dalla voce, mercato del pesce e della verdura di Rialto (Venezia), suoni
soprattutto nella parte conclusiva dell'opera, i tersi lirismi delle campane di S. Marco, rumori d'acque, vale a dire
che non approdano certo a significati metafisici, a esiti con- elementi acustici di carattere naturalistico sono profonda-
solatori o al contrario a pessimismi gratuiti, ma costituiscono mente trasformati in studio dando luogo a strati magmatici
un polo dialettico, quello dell'integrit umana, assolutamente in continua animazione (il vociare della folla di fronte a
necessario. 11 respiro musicale che mima i tempi lunghi della fatti sconvolgenti come la guerra nel Vietnam o l'assassinio
storia si scontra con l'ottusa violenza dell'Escalation trascen- di Malcom X), coniugati con suoni elettronici puri ottenuti
dendola senza peraltro riassorbirla compiutamente: perci con normali generatori, materiali fonetici di quattro voci
le rade figurazioni finali, le poeticissime estenuazioni, non femminili e una maschile e altro.
chiudono una partita ma urgono verso un pressante poi. Nell'ampio schermo dei fatti e movimenti del 1968
L'estraneit noniana rispetto ad ogni pastiche, contami- (Maggio francese e tutto quanto ne deriv di contraccol-
nazione stilistica o divertimento neoclassico appare tanto po nell'occidente capitalista) si inserisce il dittico Non
pid evidente nella successiva opera, Contrappunto dialettico consumiamo Marx, terminato nel 1969. Si tratta di una
a l b mente ("composizione stereofonica" del 1967-68), che vasta opera in due parti: la prima, Un volto, del mare, pet
pure gi nel titolo denuncia un rapporto con il famoso Con- voci e nastro magnetico, utilizza il testo di una poesia di
Cesare Pavese (Mattino); la seconda, che d il titolo all'in-
sieme (appunto Non consumianro Marx), sempre per voci
e nastro, ricorre a testi tratti dalle scritte murali parigine in
!
'
forza delle sue convinzioni ideologiche e dalla volont, dal-
l'urgenza di "fare storia," muove dai materiali esistenziali
per condurli parossisticamente alle piu alte temperature, per
occasione del Maggio francese e documenti della contesta- serrarli in un ritmo (nel senso lato e non metrico-proporzio-
zione contro la Biennale veneziana sempre del '68, e si giova nale del termine) che sempre il ritmo di un'azione. In
di registrazioni di strada ricavate dal vivo durante le mani- Non consumiamo Marx urla, frasi rivoluzionarie, spezzoni
festazioni e le lotte. esistenziali d'ogni genere e d'ogni estrazione si aggrovi-
In Un volto, del mare, gli struggenti echi monodici, i gliano, si alternano freneticamente, in un ribollire che tutto
sospesi intrecci vocali, cosi vicini al mondo espressivo delle sembra travolgere nella sua impetuosa dilatazione. L'ascolta-
grandi pagine corali noniane degli "anni '50," si inseriscono tore trascinato nel vivo della mischia, aggredito dal mara-
comunque nella ricerca di inedite combinazioni sonore. fone- sma fonico che a ondate discontinue si rovescia nello spazio
matiche, come l'intersecarsi di canto e recitazione elaborate acustico in modi sempre cangianti, con impressionante tor-
elettronicamente. La poeticissima trama pare percorrere lo renzialit. Diversamente non solo da Cage, ma anche dallo
spazio temporale con segni sonori essenziali emergenti da Stockhausen di Momente, di Telemusik, di Hymnen, Nono,
grandi campiture madreperlacee, anch'esse di ondulata fles- pur usando materiali eterogenei e preformati, organizza un
sibilit pur nell'apparente, a tratti uniforme immaterialit ritmo. scandisce la ~ulsazionedi un eesto. costituisce una
timbrica. L'unit espressiva, rifiutando un rilievo fonico rete di rapporti. I Gumi fonici, l'impitto delle diverse sor-
troppo accusato, scansa anche tentazioni di tipo impressio- genti sonore, la loro sccumulazione parossistica, i parlati
nistico, ponendosi quale indispensabile premessa allo scatto individuali che solcano il mareggiare dello sfondo materico
furibondo della seconda parte. La stupefazione timbrica ini- con apodittiche affermazioni ideologiche e umane, le im-
ziale evolve quasi impercettibilmente, nel corso di Un volto, provvise insorgenze " tutte musicali" : elementi, questi, che
del mare, verso intensificate figurazioni e stratificazioni. non sono affatto assaporati in s e per s, come blocchi o
La seconda parte, Non consumiamo Marx, utilizza in eifettucci indipendenti, ma cementati l'uno nell'altro con
larghissima misura materiali di strada, ossia registrazioni dal una tecnica di montaggio estremamente responsabile, di tipo
vivo delle lotte contestative, di suoni, canti, urla, vocii, equi- filmico. Non a caso, proprio riferendosi ai materiali usati e
valenti sonori di "gesti" rivoluzionari, elaborati in sede di alla coscienza ideologica della scelta, Nono ha parlato spesso
studio fonologico e frammisti, nel montaggio magmatico della strada, della fabbrica come di luoghi tipici da cui
dei gruppi, a campioni di "musica" nell'accezione piana e nascerebbe un nuovo folclore proletario: registrando suoni
convenzionale del termine. Certamente in questo piu che in e rumori all'Italsider, davanti alla Biennale, canti operai, o
qualsiasi altro brano di Nono, gi nella scelta di un mate- utilizzando per i testi scritti murali, egli si comporta forse
riale sonoro significante in quanto reperto esistenziale ("an- (in senso ovviamente molto lato) analogamente a un Bart6k
timusica" secondo i codici delle buone maniere artistiche), quando girava dall'ungheria all'Asia Minore per ricercare
si rende esplicita una disposizione contestativa nei confronti con rigore un legame musicale (sonoro) autentico con il
del "bello scrivere" in musica fine a se stesso. Ma dove mondo contadino. Nono ha definito la sua posizione quando
per esempio Cage e i cageani si servono degli spezzoni sonori ha dichiarato: "Per me ~ersonalmentefare musica inter-
ricavati magari anche dalla quotidianit per ricomporli in venire nella vita contemporanea, nella situazione contempo-
un immobile coliage nel quale i singoli elementi si annul- ranea, nella lotta contemporanea di classe, secondo una
lano, si paralizzano vicendevolmente in una scrupolosa e scelta che io ho fatto; quindi, contribuire non solo a una
un po' ottusa elencazione che serve a una ritualistica effi- forma di quella che Gramsci chiamava l'egemonia culturale,
mera e alla fine snob, Luigi Nono, proiettato in avanti dalla cio diffusione, propagazione di idee della lotta di classe (...)
non limitarsi solo aila presa di coscienza o contribuire alla P
lando poi le irequenze elettroniche a voci e strumenti; cia-
presa di coscienza, ma produrre qualcosa per un modo di scuna delle quattro piste, muovendo da simile materiale,
provocazione e di discussione (...) I n questo senso non mi risulta variata e modulata in altezza e ampiezza, con esten-
sento musicista come crede la quasi totalit dei musicisti sione del principio dei battimenti mobili.
contemporanei, che sono sul piano nettamente restaurativo Se dunque fisso il materiale su nastro, non altrettanto
I
e istituzionalizzato, quindi legati al potere economico, di si pu dire della fonte sonora, che mobile, componibile
classe, governativo oggi, sia in Italia che in Germania, so- i e scomponibile. Sorge sorprendentemente un tipo partico-
prattutto nei paesi capitalisti ..." larissimo di contrappunto spaziale mobile, che varia da
Qui si precisa anche la linea tecnica di Nono, la sua sala a sala ed esige un preventivo, ferreo controllo acustico.
ricerca di modi e potenzialit che la tecnologia offre, non l
Nono pensa ora a una musica che si compone nell'aria, anche
gi per farne dei feticci, ma per precisarne ulteriormente a seconda del luogo ove situato l'ascoltatore (avanti, in-
la funzione: una strutturazione piii duttile, agile e ricca dietro, al centro, ai lati): la percezione pertanto non sche-
che possa ricomporsi in soluzioni sempre nuove a seconda 1 matica, ma continuamente cangiante. La complessit del
dell'ambiente in cui la composizione viene a situarsi ren- , procedimento fa sfumare l'individuazione della fonte acu-
dendo continuamente mobili le fonti acustiche a seconda i stica, nel punto d'ascolto, creando un vero e proprio ondeg-
del luogo d'esecuzione, che pu essere una sala ma anche / giamento. I nastri diventano "componenti che si compon-
una piazza, un luogo di lavoro, una sede concertistica ma gono, svincolati dalla loro origine," e naturalmente "la sor-
anche una fabbrica o lo spazio aperto di una dimostrazione presa nella sala, non sul nastro" (Nono). Peraltro bisogna
politica. dire che il processo di dinamizzazione dello spazio, di dila-
I n Non consumiamo Marx c' infatti l'intuizione di tazione qualitativa oltrech quantitativa del fatto musicale
quanto Nono porter poi avanti, tecnicamente, in Y enton- poco o nulla ha da spartire con la poetica dell'alea, della
ces comprendi6 (1969-70), cio blocchi-strutture sonore fis- casualit, dell'effimero programmatico, propugnata dal set-
sate e sovrapposte. Se per in Non consumiamo Marx la tore nihilista o snobisticamente negatore dell'odierna avan-
fonte stabilita Der l'audizione ancora ferma. statica. data
L .
guardia. La ricerca noniana si fonda sempre su una capil-
una volta per tutte, nell'opera successiva la ricerca sulla lare ricognizione, su una sperimentazione preventiva accu-
complessit dell'ambiente acustico come elemento strut- rata, su studi del materiale e della possibilit od oppor-
turale si radicalizza. tunit di moltiplicazione del medesimo per se stesso, di mo-
Nono mira ora a stabilire un gruppo o struttura di armo- dulazione per ampiezza e per altezza. A questo punto la
nici secondo l'uso della scala delle frequenze e principal- sostanza fonica ottenuta pu essere ulteriormente modulata
mente i battimenti su nastro. L'interesse per gli elementi- e composta nel vivo dell'esecuzione, nell'ascolto, oppure
base fa tutt'uno ed com~lementarecon l'awrtura verso elaborata con un altro tipo di materiale, aperta a ulteriori
una composizione dello spazio acustico sempre diversa da integrazioni che si sommano a ingenerare sempre nuove sor-
un'esecuzione all'altra, da un luogo ali'altro per l'uso del prese, sempre nuove possibilit sia pur scaturite dal rigoroso
modulatore di velocit o di altezza continuamente mobile. lavoro di partenza.
I1 materiale unico di partenza non fissato, bensi creato I n Entonces comprendid Nono ha poi sviluppato l'ap-
nello spazio acustico vivo, costituito dalle quattro piste. I1 profondimento del fenomeno vocale, derivando il modo
procedimento consiste nel fissare un campo armonico com- d'impiego delle sei voci (cantato, parlato, ecc.) non in
posto di vari materiali acustici (frequenze - voce unica astratto, sulla base di categorie generiche, ma direttamente
sovrapposta - strumenti - modalit elettroniche diverse sulle caratteristiche delle persone fisiche: Liliana Poli, can-
come onde sinusoidali, quadre, a dente di sega, ecc.) mesco- tante tipicamente italiana; Gabriella Ravazzi, voce italiana
'li tipo leggero; Mary Lindsay, voce negra; e ancora la voce tantesca "aleatoriet" decorativa), questo complesso lavoro
italiana di Elena Vicini, quella somala di Kadigia Bove, utilizza il nastro magnetico assai variamente, facendone
quella cubana di Miriam Acevedo. Con formidabile intuito, elemento unificatore, catalizzatore, senza per questo asse-
quasi infallibile, Nono ha visto l'esistenza di un campo gnargli un ruolo schiacciante, preminente. Particolarmente
d'azione che finora era rimasto ai margini del suo impegno notevoli, per quanto concerne il rapporto tra suoni regi-
di musicista ma che pure rientra perfettamente nell'orizzonte strati e dal vivo, le riverberazioni della voce, davvero
ideologico-musicale che da anni viene disegnando, fatto di poeticissime, e la dilatazione del materiale acustico tratto
concretezza comunicativa localizzata in eventi dotati di un dal pianoforte, che opera prevalentemente nel registro
loro spessore specifico, non a caso basati sulla presenza grave e che viene spinto, attraverso elaborazioni elettro-
determinante della voce umana. D a Entonces cornprendid, acustiche, verso zone ancor piu cupe e minacciose.
poi, voce umana significa studio, analisi e sperimentazione La sorpresa offerta dall'approccio con il pianoforte
di voci specifiche trattate in maniera diversificata, a seconda (strumento che era stato sempre estraneo alla ricerca del
delle sollecitazioni che un certo tipo di timbro vocale, perso- nostro musicista, forse per certa aura romantica e poi per
nalit scenica, dimensione culturale connesse al modo di un non meno paralizzante motorismo neoclassico ritenuti
cantare o di recitare o comunque di produrre gesti sonori, per molto tempo difficilmente scalzabili) si inquadra in un
sa ingenerare nel compositore. Non fa giustizia di tutte le superamento deciso, da parte di Nono, delle residue anche
convenzioni accademiche sul trattamento delle voci, ma sem- se da molto tempo ormai esilissime inibizioni puristiche, o
pre avendo bene in vista gli scopi, la funzione del suo ope- almeno stilistiche. I1 polimaterismo dialettico si annette
rare, ancora una volta estraneo a uno sperimentalismo fine qui un modo di trattare il pianoforte non lontano da
a se stesso, astratto. Cosi la tensione estrema delle sei voci quello analitico e germinale di Bla Bartok. Naturalmente
femminili reeistrate
" e dal vivo anche frutto dell'esalta- un ruolo decisivo l'ha giocato Maurizio Pollini, pianista
zione di caratteristiche individuali immanenti alle inter- di grande apertura intellettuale. chiaro infatti che per
preti: memorabili, in Entonces comprendib, dedicato ai Nono oggi scrivere musica per Pollini significa anche scri-
movimenti rivoluzionari in America centrale e meridionale, vere su Pollini, approfondire le sue potenzialit musicali,
taluni passaggi drammatici, come l'impressionante rievoca- la sua ghermente presa sul suono azionato dalla tastiera,
zione del "Muro del Fusiliamento." estendendo cosi al settore strumentale i segni di un metodo
L'incontro dell'orchestra con il nastro magnetico, gi che aveva gi dato in campo vocale frutti rilevanti.
sperimentato da Nono in Per Bastiana l'ai-yang cheng
(L'Oriente rosso) dei 1967, nonch nella seconda ver-
sione del Diario Polacco, ritorna e si precisa ulteriormente -i)Allri contributi
nella recentissima composizione Corno una ola de fuerza
y luz (Come un'ondata di forza e di luce) (1972), per voce Se a Nono, Stockhausen, Berio e Pousseur, sia pure su
di soprano, pianoforte, nastro magnetico e orchestra, su posizioni tra loro diversissime, si devono i contributi deci-
testi del poeta Julio Huasi rievocanti la morte del giovane sivi ai fini di una definizione dell'attuale modo di fare
rivoluzionario Luciano Cruz. Elaborato in stretta collabo- musica su nastro, tuttavia il panorama degli anni '60 non
razione con gli interpreti (il direttore d'orchestra Claudio sarebbe completo se non si segnalassero altre esperienze,
Abbado, la soprano Slavka Taskova Paoletti, il pianista vuoi di autori "specializzati " nel settore elettroacustico
Maurizio Pollini e il tecnico del suono Marino Zuccheri). e vuoi di compositori che solo saltuariamente si sono
secondo una prassi aperta agli stimoli e alle inclinazioni avventurati nei territori della tecnologia musicale.
degli interpreti (ma fuori, s'intende. d'ogni svagata e dilet- Un tipico esempio di eclettismo, di uso "facile" ed
,
epidermico delle sonorit elettroniche integrate in un con- rativa di un'ampia integrazione tra elementi sonori consoli-
testo musicale essenzialmente tradizionale, talora dati dalla tradizione e fonicit tecnologica attraverso molte-
neo-tonale o impressionistico-debussyano, ci viene dal gi plici elaborazioni su nastro di voci e strumenti. La preoc-
citato olandese Henk Badings, che pure si dice possieda cupazione del musicista tedesco non comunque mai quella
una buona preparazione tecnico-scientifica (ha insegnato di lasciare spazio alle cose musicali (concretisticamente), di
Acustica all'universit di Utrecht nel 1961). Soprattutto definire aprioristicamente una nuova concezione del suono.
nell'opera teatrale Mnrtin Korda D. P. (1960), ove sono Come stato rilevato da alcuni critici, nell'opera di Blacher
comprese sezioni per nastro elettronico, la commistione si delinea uno spazio intermedio tra musica tradizionale ed
appare evidente e la funzionalizzazione teatrale non rende elettronica in funzione nettamente drammatica: modifica-
sufficientemente credibili effetti la cui efficacia si affida alla zione e dilatazione del suono vocale-strumentale non fran-
mera seduttivit rumoristica e sensoriale, rievocativa di tumano programmaticamente una concezione lineare, "di-
allucinazioni a buon mercato (terzo atto, scena del sogno- scorsiva" del tessuto musicale, ma anzi ne potenziano la
incubo). L'estraneit di Badings all'avanguardia, nonostante presa psicologica.
l'uso di taluni mezzi della piu avanzata tecnologia, confer- Un tentativo isolato lo sconfinamento elettronico di
mata dall'oratorio Jonah (1963), con suoni elettronici, e Roberto Gerhard (1896-197l ) , compositore spagnolo di
ancora dal recente Concerto per tre cori, fiati e nastro ma- origine franco-svizzera rifugiatosi in Inghilterra dopo l'an-
gnetico, del 1970. data al potere del franchismo: allievo di Schonberg, autore
Una posizione simile a quella di Badings, conciliativa di musiche atonali e dodecafoniche legate per ancora a
di vecchio e nuovo, sostanzialmente conservatrice, quella un impianto formale rigoroso, classicamente atteggiato mal-
dello svedese Erik Sven Back (1919): appunto Vecchio sul grado le aperture nelle piu avanzare direzioni, ha voluto
nuovo il titolo di una sua composizione per strumenti cimentarsi nel 1960 in Collages (Sinfonia n. 3) con i nastri
antichi, laddove la proposizione dovrebbe essere rigorosa- magnetici, dando singolare esempio di volont di aggior-
mente rovesciata. Ne ulteriore dimostrazione In principio, namento.
lavoro elettronico de! 1969. Anche Roman Haubenstock-Ramati, dietro la spinta
Anche Boris Blacher (1903-1975), rappresentante tedesco delle interessanti ricerche sull'associazione voce-suoni elet-
tra i piu autorevoli della cosiddetta "generazione di mezzo," tronici condotte da Berio e Stockhausen, ha composto Twice
conciliatore della secchezza ritmica di marca stravinskiana for Cathy or City Garden, e lo stesso Eimert, che gi prima
con taluni portati della serialit, ha inteso accostarsi alla del '60 aveva inteso mitigare 1'assolutismo tecnologico dei
composizione elettroacustica liberamente, senza accettare la suoni prodotti sinteticamente impiegando materiali registrati
ferrea consequenzialit che aveva portato, nei precedenti attraverso i1 microfono, ha proseguito il nuovo corso nel
stadi, a fare tabula rasa del linguaggio tradizionale. La posi- 1962, con Epithaph fur Aikichi Kuboyama per voce recitante
zione di Blacher s'imparenta abbastanza con quella, peraltro e suoni elettronici. Evidentemente la vicinanza di Stock-
forse ancor piu eclettica, dell'olandese Badings. Con l'aiuto hausen, nello Studio di Colonia, ha giovato all'intransigente
del tecnico Fritz Winckel, Blacher ha iniziato a lavorare a assertore della purezza elettroacustica.
Berlino su reperti sonori "concreti" (voce, accordi pianisti- Su una linea di rigoroso tecnicismo continua a muoversi
ci, glissati di trombone, ecc.). I primi saggi compositivi sono invece Koenig, sia in Materialien zu einem-Ballet (1961) che
stati resi di pubblico dominio nel 1963, ma con l'opera in Terminus ( 1962) e Funktion Grun (1964-65). Non si dice
teatrale Piccoli episodi in un atterraggio di fortuna (Ber- poi di Projekt 1 e 2 sempre del 1964-65, modelli di com-
lino 1966; titolo originale: Zwischenfalle bei einer Not- posizione per calcolatori elettronici che si inseriscono nello
landung), che Boris Blacher ha imboccato la dire~ioneope- stadio ultimo della ricerca tecnologica. Koenig per un

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musicista interessante, non un semplice estensore di cata- a soixante (1963), Variation pour une porte et un soupir
loghi acustici, di potenzialit sonore, anche se la sua speri- (1963) e Le voyage (dal Libro dei Morti tibetano) (1966)
mentazione, nonostante la novit di taluni procedimenti, sono totalmente indifendibili, e la poetica legata al con-
sembra ferma ai postulati teorici e ideologici della scuola cetto di 'objets sonores," sottratta alla contingenza pole-
coloniense neeli anni '50.
u
mica degli anni '50, non giustifica a nessun livello le scon-
La stessa rigorosit, almeno nella selezione del mate- certanti banalit onomatopeiche e psicologizzanti.
riale-base, permane nel lavoro di Xenakis, che per ha pre- Risultato di una ben piu avvertita dialettica tra ricorso
ferito applicare i suoi schemi compositivi basati sul calcolo a oggetti sonori "concreti" ed esigenza di perseguire una
delle probabilit e sulla stocastica prevalentemente nel cam- .,
struttura musicale si~nificativa. dotata di sicura ~lausibilit.
po della musica orchestrale. Bahor per nastro magnetico, senza dubbio la composizione Prison Song (Canto di pri-
composto nel 1963, d'altra parte, poco o nulla aggiunge gionia) del tedesco ma romano d'elezione Hans Werner
che gi non si conoscesse del musicista greco-parigino. Oriz- Henze (1926). Pensata per il formidabile percussionista
zonti plumbei, uno spessore non di rado greve, una saldezza giapponese Stomu Yamash'ta, questa opera di dichiarato
e coerenza d'impianto priva per di contrasti e di interne impegno politico (datata 1971, ispirata in larga parte dal
tensioni: manca in questo brano anche quel climax vaga- diario di prigionia di H o Chi Minh), oltre naturalmente agli
mente mistico e sensorio desunto dal suo maestro Messiaen, strumenti a percussione utilizza un nastro magnetico sul
timbricamente interessante, che in altre opere di Xenakis quale sono registrati eventi sonori destinati a tievocare
riscatta, naturalmente da un particolare e sempre discutibile rumori esterni alla cella del condannato: voci e passi dei
angolo di visuale, le fumose e velleitarie formule algebriche carcerieri. il vuoto sauallore dei corridoi del carcere. ecc.
e probabilistiche. Nel 1969, Xenakis ha composto Kraanug, ~ e n c h dal punto di iista tecnici Henze non si imbarchi in
balletto per orchestra e nastro magnetico, inserendosi intel- approfondite ricerche, l'uso del nastro indicativo del desi-
ligentemente in quella linea di tendenza che postula un'in- derio di includere elementi non legati al tradizionale con-
tegrazione del materiale tecnologico con quello suonato dagli cetto di "musican dotati per di una precisa funzione: vi
strumenti "tradizionalin e agito dal vivo. Va detto per che si ~ a l e s auna transizione dall'estetico assoluto (contrasse-
negli anni '60 il suo contributo nel settore elettronico, nep- gnato da monodirezionalit stilistica) caro a Henze in anni
pure in precedenza rilevantissimo del resto, si ulterior- neppure lontani, all'integrazione esistenziale.
mente contratto, sia quantitativamente che qualitativamente. In Italia si avuta nel 1961 una fugace, isolatissima
Nel frattempo, sempre in Francia, Pierre Henry (il puntata di Franco Donatoni (1927), con il suo Quartet-
quale ha lasciato nel 1960 il gruppo parigino per fondare to 111. Ma ormai il musicista veronese stava abbandonando
un proprio studio di ricerca aperto verso ogni tendenza) i tentativi strutturalistici in favore di un progressivo anni-
continua anche d o ~ oil 1960 nei vani tentativi di dare chilimento del linguaggio, di una continua aggiunta di fogli
un qualche senso alla manipolazione di materiali acustici al 'protocollo del nostro naufragio," com'egli ebbe a dire.
"vissutin e gravidi di grezzo naturalismo. Ci che per perci perfettamente comprensibile che l'esperimento
dieci o vent'anni prima poteva ancora costituire un espe- nel campo tecnologico (neppure impegnatissimo, poi) non
rimento stravagante ma a suo modo rappresentativo di una avesse alcun seguito. Gli strumenti "agitin dal vivo sono
tendenza, sia pure frutto di un'ingenua prospettiva votata senz'altro i piu ideali ai fini di un sottile gioco senza limi-
ad un esistenzialismo materico mescolato a ebbrezze tecno- tazioni inteso a dissociare il suono dal gesto necessario
logiche velleitarie e di bassissimo prezzo, allo stadio attuale a produrlo e a porre le fondamenta di un teatro totalmente
della ricerca non altro che sintomo di risibile regressione, interno al far musica, legato alla mutevolaza pressoch
di deprimente pochezza concettuale. Pezzi quali La noire sistematica degli esiti sonori in rapporto ai segni indicati
in partitura o per l'interna ambiguit di una notazione l
L
lit~irgico;diversamente da Atomtod, i moduli stilistici di-
magari graficamente precisissima e "tradizionale. " versi, anzich calarsi in un meccanismo dialettico lucido
Fugace anche l'apparizione di Niccol Castiglioni (1932) e a senso unico, risultano fin dall'inizio soverchiati o este-
al Centro di Fonologia di Milano: con Divertimento (1962), nuati dal magma, che a w i a ogni eventuale riporto verso
egii ha riproposto il suo solito illusionismo impressionisti- toni improbabili e comunque "aperti." Questo vasto lavoro
cheggiante, fatto di preziose rutilanze, di barbagli nei re- di Manzoni inizia aDDunto con una sezione elettronica
L L
gistri acuti. costituita da sonorit massive, prevalentemente gravi e
Diversa la posizione di Giacomo Manzoni (1932). Nel- minacciose, che ritornano poi intrecciandosi alle voci par-
l'opera teatrale Atomtod ("Morte atomica "), rappresentata lanti e cantanti, ai suoni strumentali, legandosi ad essi nel
alla Piccola Scala nel 1965 (direzione di Abbado. reeia di comune destino, nella continua distorsione di una realt
Puecher, scenografia di ~ w b o d a ) ,egli utilizza in $versi che sembra perdere progressivamente senso, ridursi allo
momenti il nastro elettronico, le cui sonorit minacciose stato di fisicit neutra (vedi ad esempio l'inudibil'it delle
accolgono il pubblico in sala immettendolo fin dall'inizio parole beckettiane). Un momento di soggettiva medita-
nel clima di esasperata tensione distruttiva, di incombente zione, dunque, per Manzoni, che fa pendant con il prece-
pericolo. I n Atomtod le sonorit elettroniche si alternano dente, esplicito impegno politico di Atomtod.
e si sovrappongono con passaggi aleatori, jazzistici, melo- Nella situazione italiana, a fianco di musicisti che alle
pee gregorianeggianti, con momenti di concessione al ga- sperimentazioni di nuove fonti acustiche hanno associato
stronomismo musicale pi6 languidamente corrivo e con un proposito di musica impegnata ( e quindi hanno proce-
leziosit settecentesche. I1 fatto di derivare da contesti duto a definire gli strumenti del loro operare in rapporto
preesistenti una certa quantit di materiali diversi e varia- alle pressanti intenzioni musicali e contenutistiche), tro-
mente combinarli non risale certo ad alcun gusto colla- viamo altri che si sono limitati a coltivare problemi di
gistico, ma al contrario strumento di una precisa multi- ordine metodologico e attivit nell'ambito prevalentemente
polarit rappresentativa. Gli accostamenti sono funzionali della ricerca pura, appannaggio in precedenza dei laboratori
ai fini di un'efficace dialettica teatrale, secondo certe indi- di fisica acustica. Naturalmente pu venire il sospetto che
cazioni che gi ci vennero da Weill o dal Wozzeck di Berg, chi tt portato a impostare il proprio lavoro su tali basi
e che ora si arricchisce di ulteriori ~ossibilittecnoloeiche.
u non abbia interesse alcuno verso risultati musicali convin-
Anche qui il nastro magnetico viene integrato con tutti centi da ottenere "in proprio."
gli altri mezzi di produzione sonora. Va semmai notato I1 metodo prevalente nella ricerca pura quello mate-
come, attraverso di esso, si manifesta in Atomtod l'inten- matico: varianti statistiche su diverse cellule ritmiche, stu-
zionalit a significare sempre una condizione alienata, asfit- dio sui battimenti, determinazione di campi di frequenza
tica, di esasperato globalismo materico. limitati e capillarmente enucleati. Dalla ricerca metodolo-
Anche in Parole da Beckett (1970), per voci, coro, stru- gica condotta con criteri astrattamente statistici, derivano
menti e nastro magnetico, lavoro contrassegnato da una varie applicazioni, in genere molto acerbe sotto il profilo
fin: ricerca di strutturazione dello spazio acustico (il pub- della validit musicale-inventiva. I n Pietro Grossi (1917),
blico. nell'esecuzione dal vivo. sol!ecitato da fonti sonore fondatore di uno Studio di Fonologia musicale a Firenze,
provenienti da direzioni diverse), permangono atteggia- ci che dovrebbe costituire la premessa del comporre con
menti estremamente diversificati ed echi, sia pur vaghi, materiali tecnologici (ricerca preliminare sul suono) di-
appena accennati, di stilemi musicali del passato. Si ricor- venta esso stesso composizione torrt court. I1 comporre con
dano qui il colore cadaverico, archeologico del clavicem- materiali tecnologici diventa un comporre tecnologico per
balo e dell'organo, certi lirismi corali, il salmodiare seni- giunta abbastanza elementare oltrech velleitario. Tra i
lavori di Grossi si ricordano Compr~sizionerz. 13, Compo- 1 hauseniani HYmnen, ma punta sempre su una voluta, tra-
sizione n. 14 (1961), P? Pl M4;Tetrofono; RF/RR; P, 3 / 2 3 gica inonotonia, soffocazione, ossessivit. Clementi, anzich
(lavoro d'quipe). una, ha poi usato quattro canzoni dei Beatles, anche per
Tra quanti hanno lavorato nello studio fiorentino di assicurare sufficiente combustibile collagistico a un'opera
Grossi figura Vittorio Gelmetti (1926), che dal 1959 si di vaste dimensioni. Collage n. 3 vede il superamento (mo-
occupato di musica su nastro anche presso il laboratorio mentaneo o meno, questo non lecito ipotizzarlo) del
di Ekttroacustica dell'lstituto superiore delle Poste e purismo che caratterizzava da sempre i1 fare compositivo
Telecomunicazioni. Gelmetti pratica dal 1965-66 la tecnica di Aldo Clementi, contrassegnato in precedenza dalla fles-
del collage acustico, utilizzando stereotipi d'ogni sorta. sibilit materica di blocchi sonori fermi e insieme interna-
Anche a Torino, nel 1964, sorto uno Studio di n ~ u - mente cangianti per lo scambio continuo delle linee, immo-
sica elettronica diretto da Enore Zaffiri, con l'intento di bili e luccicanti come vetrose superfici policrome sottoposte
elaborare strutture-base mutuate non tanto da formule alle rifrazioni della luce.
matematiche, bensi da formulazioni a carattere geometrico. Angelo Paccagnini (1930), dopo aver composto varie
I vari progetti consistono nell'organizzazione sonora di uno musiche vocali e strumentali, si ciment nel 1961 con un
spazio articolato sulla base di postulati arbitrari, come ha brano elettronico, Seqlrenze e strutture, punto di partenza
voluto precisare lo stesso Zaffiri, e non hanno la pretesa di un'esperienza che lo avrebbe portato, anni dopo, a diri-
di formulare una grammatica sonora a priori. gere il Centro di Fonologia della radio di Milano. I n Se-
A responsabilit musicali precise richiama invece Col- quenze e strutture l'interesse si concentra principalmente
lage n. 3 (1967) prima e finora unica composizione elet- in una zona di suoni staccati ottenuti con onde a forma
tronica di Aldo Clementi (1925). H a scritto il composi- sinusoidale, quadra, triangolare e a rampa.
tore: "La prima idea, nel novembre '66, era stata quella I n Purtner (1969) viene espressa la base ideologica del
di fare un breve collage elettronico sulla canzone Michelle Paccagnini successivo alle Sue ragioni (1959), prima opera
dei Beatles. I1 suggerimento era determinato (oltre che da teatrale post-weberniana neUa quale si tentava di esplicarli
un progetto analogo in vista di un film del pittore Nato una sorta di spietata demistificazione esistenziale: base
Frasc) dalla volont di rompere con alcuni miei vecchi ideologica, va detto, pessimistico-rinunciataria. "Partner"
clichs, di essere stimolato - in maniera totalmente di- , per l'autore, "l'altra parte, la parte che fa coppia con
versa - da sorgenti sonore naturali, vive. organiche, da qualcosa O con qualcuno," e che finisce per subire lo
un mondo di simmetrie e di blocchi chiusi; in breve, da smacco dell'esperienza mancata, fallimentare, che costituisce
materiali ovvii, consunti dall'uso delle masse, pregnanti del- in definitiva l'emblema dell'uomo in rapporto negativo con
l'odierno costume, atti ad essere poi adattati con una la societ (attuale o di sempre, questo Paccagnini non lo
tecnica, appunto, a collage, in modo da poter essere im- dice). La voce femminile, che campeggia acusticamente in
messi in seguito nell'atmosfera e nella problematica vo- questo pezzo, non subisce manipolazioni di sorta nella regi-
lute." Atmosfera e problematica che sono poi quelle del- strazione e mira a darci "al naturale" un diagramma frutto
l'annientamento, dato che le figure musicali ritagliate dal
quotidiano sono sfibrate e deformate in un continuum di un'esperienza emozionale traumatizzante; essa si ap-
informale che significativamente porta come sottotitolo "Dies poggia a una fascia di suoni elettronici inserita in un cir-
Irae," e che dall'autore si sa avrebbe potuto intitolarsi cuito programmato (modulatore ad anello) che attraverso
anche e indifferentemente 'Agonia." L'assunzione di figure la mutazione ciclica rende instabile e come priva di punti
sonore preformate non sfiora mai il tasto della piacevolezza d'appoggio la percezione sonora di fondo. I1 coro finale,
spavalda, come pure accade in alcuni momenti degli stock- costituito di cellule ripetute periodicamente, si fonde con
sinusoidi in un rapporto interno costante di quinta (si- fa compositori-strumentisti quali Roland Kayn, Mario Ber-
diesis). toncini, Egisto Macchi, Walter Branchi.
Nella successiva compos~zione di Paccagnini, l'ora Sempre a Roma, questa volta per iniziativa di quattro
(1970), sono in azione una voce di soprano, quattro voci musicisti americani (Allan Rryant, Alvin Curran, John
di attori, un'orchestra registrata su nastro magnetico e Phetteplace e Frederic Rzewski, quest'ultimo teorico e
suoni elettronici. Si possono avere sia un'esecuzione stereo- animatore del gruppetto), nasce nel 1966 "Musica Elettro-
fonica per la radio ( o il disco) e sia un'esecuzione dal vivo; nica Viva," che prepara sia lavori individuali che di gruppo
nel secondo caso le voci riprese dai microfoni sono diffuse e inoltre ama vellicarsi con forme quali l'happening e
e mixate assieme alle parti fissate su nastro mediante l'rnvironment, ove si ipotizza la diretta partecipazione del
quattro o sei altoparlanti. 11 suono dell'orchestra sotto- pubblico (sempre assai ristretto e spesso scelto con il mec-
posto a varie trasformazioni, a volte diviene "suono bian- cacismo degli inviti) nel processo sonoro, che diviene
co," e poi ancora filtrato si riduce a sinusoide, con tutte dunque aperto, informe, casuale. Durante i loro concerti
le gradazioni intermedie. Diversamente da Partner anche (il termine usato per ragioni di comodo e si sottinten-
la voce, questa volta filtrata, cambia connotati, si disuma- dono le virgolette), i componenti di "Musica Elettronica
nizza. I1 testo di Juan Arias, utilizzato in quattro lingue, Viva" invitano i presenti a suonare strumenti, a compiere
indecifrabile e si riduce a presenza fqnica. gesti, a liberarsi di ogni cori~plesso(sull'esempio di certo
Di UnJergroun<l e La cena, pezzi recentissimi richie- culto dell'abbandono all'inerzia della cose e del mondo
denti dispositivi registici vari, proiezioni e collegamenti postulato da filosofie estremo-orientali come lo zen). Do-
radio-te]evisivi, si pu dire che il grado di complessit vrebbero cadere, secondo le previsioni di Rzewski, le divi-
tecnica superiore e inoltre che proprio sul piano conte- sioni tra musicisti e non, tra esecutori e ascoltatori.
nutistico si profila. Nel finale di Cena, dopo l'offerta di cibi Non entreremo diffusamente nel merito di siffatta vi-
e vivande, si avvia un dibattito politico mentre registrazioni sione mistica della musica intesa come mimesi terapeutica,
e collegamenti radio-televisivi portano a un parossistico ri- compensazione psichica liberatoria, accettazione passiva del
bollire di materiali acustici vari. mondo: in definitiva come valvola di sfogo di una ten-
Cito inoltre l'azione musicale Che v01 pensiate (balletto sione che dovrebbe essere morale, intellettuale, alla fin
per nastro magnetico), composta dallo scrivente. Elaborata fine politica non meno che artistica e che si scarica invece
tra i1 1974 e il '75, ha per tema i problemi dell'emargina- in uno choc dell'assurdo, quietistico, in cui l'ascoltatore
zione sociale: vengono utilizzati in prevalenza materiali non rischia di integrarsi acriticamente (gi Brecht si incari-
strettamente elettronici, bensi elettronicamente lavorati. Col- cato di far giustizia una volta per tutte di ogni facile
laboratore tecnico, come sempre prezioso, Marino Zuccheri. inclinazione alla catarsi, sia pure raggiunta traumaticamente
e sottratta al livello concettuale della coscienza). Soltanto
Le apparecchiature elettroniche, dall'esclusivismo para- interessa osservare quanto l'ipotesi di un certo tipo d'a-
scientifico della prima ora, hanno finito per inserirsi, du- scolto esoterico e mi~ticheg~iante, amplificato e dilatato
rante gli anni '60, nei piu vari contesti, anche in quelli dalla partecipazione diretta all'enuironment, si sia fatto
che era ragionevole ritenere fossero i piii lontani e inavvi- largo sul facile terreno dell'establishment culturale di
cinabili. Tale considerazione vale principalmente ove si questi ultimi anni: se in "Musica Elettronica Viva," in-
pensi all'integrazione in gruppi di improwisazione collet- fatti, il fenomeno appare in forma scoperta e inerme,
tiva, il primo dei quali ad usare gli strumenti elettronici altrove sapr invece paludarsi di residui di esaltazione
stato "Nuova Consonanza" di Roma, nato nel 1965 per tecnologica (le abilissime manipolazioni di Telemusik, di
iniziativa di Franco Evangelisti e formato. tra l'altro. da Hymnen e dell'ultimo Stockhausen in genere).
Secondo quanto ha scritto Rzewski per il gruppo d'im- che sia il numero, magari altissimo, delle possibili varianti.
provvisazione, "i nastri e il complesso elettronico-sintetiz- Sulla base di informazimi largamente predeterminate si
zatore R. A. Moog, amplificatori di onde cerebrali, misce- possono ottenere strutture musicali decorative, asettiche,
latore a fotocellula per muovere il suono nello spazio, meccaniche.
sono combinati con strumenti tradizionali, oggetti d'uso Arduo individuare jl nesso fra continuit e novit, in
e con l''ambiente' stesso, con o senza amplificazione di seno alla tecnologia musicale. Infatti, davvero curioso
microfoni a contatto (...). La composizione e l'improvvisa- che proprio nella fase storica in cui viene scongiurata la
zione si integrano a vicenda." Nel libero processo improv- soppressione dell'interprete grazie all'integrazione di ele-
visativo, i musicisti veri e propri hanno il compito di menti sonori sintetici e registrati con altri eseguiti "dal
sollecitare e coordinare quanto i singoli partecipanti pos- vivo," si ipotizzi, con la diffusione del computer, addirit-
sono fare con moto istantaneo ed e h e r o . tura l'eliminazione del compositore.
Gi negli anni '50 si era cominciato a parlare, soprat- Si tratta di una regressione meccanicistica che non a
tutto negli Stati Uniti, di musica costruita con elaboratori, caso ha preso le mosse dal clima culturale statunitense,
fatta cio, come s'usa dire, dai "cervelli elettronici." e che tende a reprimere le spinte eteronome connesse
Con l'automatismo e tramite schede perforate e altri all'empirismo operativo, alla potenziale fusione dei generi
simili procedimenti, negli Stati Uniti come a Monaco e piu artistici, al superamento delle barriere di categoria perse-
recentemente a Utrecht e Stoccolma, gli elaboratori sono guite da musicisti come, ad esempio, Luigi Nono.
stati messi in grado di produrre "musica." Ma come?
I primi risultati per-:enutici si devono a Lejaren A.
Hiller junior, che nel laboratorio di musica elettronica
di Urbana (Stati Uniti), da lui diretto, fin dal 1950 aveva
iniziato a usare il comourer e nel 1963 ~ o r t ai corsi
estivi della nuova musica quanto ottenuto dai suoi espe-
rimenti. Resta inteso che. come ogni " elaboratore che si
rispetti, anche pe; musica dev'essere riempito di
dati. nozioni sul suono. sulle virtuali ~ossibilit articola-
tive, sull'immanenza di certi collegamenti tra suono e
suono. timbro e timbro e cosi via. Per auesta via stato
ricostruire perfino stili del pasiato, dopo che la
macchina era stata opportunamente "preparata" dal pro-
grammatore, cio imbottita di informazioni "stilistiche."
Certo facile e anche accettabilissimo pensare al computer
come a UR archivio di dati musicali, a un calcolatore rapi-
dissimo di possibilit, utile al fine di automatizzare talune
operazioni preventive all'atto vero e proprio del ucom-
porre," di pura selezione o accumulazione del materiale
fonico precedente il momento della scelta definitiva. Ma
anche chiaro che un sistema introdotto in una macchina
non pu essere che forzatamente chiuso, monodirezionale,
schematico, in qualche modo gi definito in partenza, quale
Cupitolo quinto interne) a puro c u r n ~ oucus~~co
(cfr. il secondo capitolo).
Per contro, va detto che l'influenza del suono elettro-
nico (e del processo di agglutinamento timbrico-volume-
Dal suono elettronico alla "conversione" timbrica trico-spaziale ad esso concernente) sul trattamento dell'or-
dei mezzi sonori tradizionali chestra e del coro non viene unanimemente riconosciuta
o quanto meno sottolineata dai protagonisti diretti. I com-
positori d'avanguardia considerano il problema in cinque
modi fondamentali, che possono in qualche caso limitato
integrarsi e alternarsi anche nel lavoro di un singolo
Alcuni a m i di sperimentazione musicale elettroacustica musicista :
hanno contribuito ad accelerare il processo di emancipa- 1) Pur occupandosi di musica "tecnologica, " riten-
zione delle modalit d'impiego delle voci e degli strumenti gono di non dovere per questo modificare sostanzialmente
tradizionali, soprattutto in riferimento alle masse corali- le caratteristiche dei mezzi "tradizionali" e cercano piut-
orchestrali. tosto una complementariet dialettica tra fonti costituzio-
Si deve parlare di un rapporto di dare-avere, in due nalmente dissimili. In questa categoria rientrano Stock-
tempi. Infatti, se il punto di riferimento dei primi pezzi hausen, Berio, Maderna, Pousseur.
fatti con materiali tecnologici poteva essere stato da una 2 ) Mirano al reciproco condizionamento dei mezzi
parte la frammentazione del tessuto ottenuta a partire da nuovissimi e di quelli vocali-strumentali anche nel senso
Webern, oppure, opzionalmente, la trasformazione del suo- di una tendenziale modificazione dei modi d'impiego dei
no in pura presenza oggettiva-fenomenica operata da certo secondi. Questo discorso vale principalmente per Nono.
Bart6k e da Varse, sul finire degli anni '50 la situazione 3) Hanno lavorato limitatamente o non hanno lavo-
tende a rovesciarsi. Gi s' visto, per quanto inerente rato affatto nel campo elettroacustico, ma ne accettano
al "prima," come attraverso la con~rapposizionedi registri alcuni stimoli applicandoli al coro e all'orchestra: essen-
strumentali i residui di linearit melodica si contraggano zialmente Ligeti e Penderecki.
all'estremo (Webern), emergano a brandelli, a brevi e sug- 4) Si sono occupati poco o nulla di musica elettro-
gestivi frammenti da una struttura "decentrata" in nuclei, nico-concreta e non avvertono quindi la necessit di appro-
costituita tendenzialmente da punti sonori diversificati an- fondire la tematica in questione: si pensa, ovviamente,
che nel timbro. Su un altro versante, Varse ha operato soprattutto a Boulez.
una mani~olazionedisinibita di oggetti sonori dati subito 5 ) Richiamandosi in vario modo a Cage e al gestua-
"C,

per eterogenei esibendo il gusto per una pasta fonica agita lismo, ritengono le attrezzature di un centro musicale
indipendentemente da ogni regola del passato e del pre- elettronico come un serbatoio di possibilit alla stregua
sente, inclinante verso esiti relativamente informali e ma- di qualsiasi altro stimolo. 11 gioco di accadimenti musicali
terici che ~aralizzano ogni intervallistica funzionale me- e para-teatrali ai fini di un happening distruttivo pu
diante dense stratificazioni e un impiego empirico degli servirsi indifferentemente dei mezzi piu nuovi come dei
amalgami sonori. Le successive elaborazioni elettroacusti- piii logori (ai quali ultimi per, non a caso, vanno di
che, lungi dal costituire un'eccentrica velleit machiniste, massima le preferenze), postulando un'assoluta eteroge-
costituiscono uno degli sbocchi possibili (anche se non neit di elaborazione. Nei musicisti che si inscrivono in
esclusivo, ovviamente) di un gradurle processo di ridi- tale prospettiva, il gusto per la violentazione ironico-paro-
mensionamento del suono funzionale (ossia funzionalizzato dica nei confronti degli strumenti del passato (quindi la
in un sistema linguistico dato secondo precise gerarchie persistente assunzione a fini di deformazione o trasforma-
zione di suono agito dal vivo) ?revalente. Gli approcci C' poi il caso Nonu. La scrittura corale c orchestrale
elettronici di Cage e di Kagel sono perci, specie per il si presenta fin dall'inizio originalissima e sostanzialmente
primo (il secondo conosce un maggior senso della strut- unitaria. Perfino nel trattamento degli strumenti piu agili
turazione, sia pure spesso nel senso di un'organizzazione viene ignorata la scorrevolezza agogica del contrappunto
del non-senso), non decisivi o determinanti, in quanto che si libera attraverso il ritmo (Nono considera questi pro-
postulerebbero altrimenti una positivit sperimentale sulla cedimenti neoclassici e memori della lezione stravinskiana),
materia estranea al processo di "declassamento" che li c invece si adunano gli strati puntuali nelle forme pi6 varie,
contrassegna, all'allegrezza ludica del loro "teatro da ca- ma con "duraten stabilite sulla caratteristica di uno stra-
mera" grondante di gestualit straniata ed esoterica. volto ma pur sempre urgente "divenire." Da una verifica
Karlheinz Stockhausen stato molto esplicito nel pre- che muova dagli Incontri del 1955 fino alla famosa trilopia
cisare la sua posizione: "Come la musica elettronica non corale (Canto sospeso, 1956; Cori di Didone, 1958; La
dovrebbe ricorrere a cercare ispirazione nel suono orche- terra e la compagnu dello stesso anno), emerge il processo
strale, cosi la musica d'orchestra, se si attiene al vero suono di formazione di campi di tensione armonica continua-
degli strumenti, non ha bisogno di adornarsi con degli mente cangianti mediante la progressiva conquista dello
effetti pseudoelettronici: l'importante sempre e unica- spiizio cromatico ottenuta grazie al concentrarsi e decen-
mente mirare alla funzione e non all'effetto del suono, trarsi degli spessori di suoni contigui. I1 gioco dei punti
cosa che noi musicisti sappiamo meglio di tutti." La forza tenuti con durate e dinamiche varie e senza la minima
rilevante di un brano orchestrale come Gruppen di Stock- concessione al ritmo in senso vitalistico e a1 conseguente
hausen sta appunto nell'equilibrio tra concitazione materica principio simmetrico-estensivo ricorda, nel tipo di struttu-
dell'insieme e rigoroso rispetto delle caratteristiche di razione ad agglomerati, il suono bianco elettronico; in Luigi
ciascuno strumento, anche se spinto in arditissime figura- Nono c' poi l'acutissima percezione dell'interno variare
zioni. Sebbene la disposizione spaziale dell'orchestra tragga dinamico dei gruppi quale latore di un furioso fermentare
suggerimento dalle soluzioni precedentemente sperimentate materico. Dunque anche prima di impegnarsi con il lavoru
nell'elettronico Gesang der Junglinge e la lega timbrica di ricerca nel settore elettroacustico, Nono aveva dimo-
sia di una violenta sorgivita in senso varsiano, pure in strato di perseguire un certo modo di articolare il tessuto,
Gruppen non si ricorre mai al diffuso impiego di effetti che rende di&cile lo stabilire un bilancio di dare-avere
extra-temperati o all'illusionismo sonoro, allo sgusciare esatto al millimetro, secondo un rapporto di causa ed
delle stratificazioni. effetto. Si pu dire per che negli ultimi anni, parallelamente
Anche in Berio, cosi curioso di ogni nuovo apporto con le esperienze di musica su nastro, egli ha acuito la
fonico e su cui pure il lavoro allo Studio di Fonologia di tensione verso il superamento del sistema temperato, esten-
Milano tanto giov a sbloccarlo attorno al 1955 da solu- dendo certi processi di indeterminazione delle altezze alla
zioni ancora non radicali, si trova poco che assomigli a produzione orchestrale.
un vero e proprio trasferimento di modalit o caratteri-
stiche proprie dell'elettroacustica agli strumenti tradizio- Tra i maggiori musicisti i quali, pur avendo svolto
nali. Certo, la disposizione attorno al pubblico dei cinque limitatissima attivit in un centro di fonologia, cosciente-
raggruppamenti nel notevolissimo Allelujah n. 2 orche- mente hanno trasferito l'articolazione basata sull'acquisi-
strale (1961) presenta analogie con la spazializzazione zione empirica degli strati sonori alle voci e all'orchestra,
degli altoparlanti nella musica elettronica. Ma il discorso in un tessuto musicale denso e continuo, figurano in primo
qui viaggia parallelo a quello gia fatto per lo stockhause- piano il polacco Krzysztof Penderecki (1933) e l'ungherese
niano Gruppen. Gyorgy Ligeti (1923). Attraverso una scrittura che si fonda
sulla capillare suddivisione del complesso prescelto, essi Per distinguere la stratificazione di Penderecki da
perseguono, pur nella diversit dei procedimenti, la for- quella, certo piu sottile, di Ligeti, converr ricordare che
mulazione di blocchi massivi: ~ i i imonocromi quelli di mentre la seconda tutta giocata su un lavoro capillare
Penderecki, per esempio i 52 sirumenti ad arco-che nei "a ragnatela," fino ad approntare superfici suggestivamente
Threni alle vittime di Hiroshima (1961) producono altret- neoimpressionistiche, fluenti, la prima coglie invece diret-
tanti suoni diversi spesso contemporaneamente, creando tamente, con piu impeto, le occasioni della materia: tranne
fasci fonici di densit pressoch impenetrabile; piu timbri- inserirla poi in schemi da un certo punto in avanti addi-
camente mutevoli quelli di Ligeti. A proposito di paren- rittura magniloquenti, suacientemente prevedibili, secondo
tele dei miscugli densi di suoni, del trascolorare timbrico un gioco di contrasti estremamente abili ma del tutto "sco-
di un continuum, con la concezione che caratterizza la perti" (si pensi alla Passione secondo S. Luca, del 1966).
musica elettronica, Ligeti ha scritto della propria opera Tanto vero che sebbene Penderecki ricorra sistematica-
che "non c' solo un punto in comune, ma diversi. Prima mente ai quarti di tono (intervalli inesistenti nel sistema
di tutto il mio lavoro ~ r a t i c o nello studio del West- temperato tradizionale costituito dai dodici suoni), vale a
deutscher Rundfunk dove ho imparato molte cose da Stock- dire prenda di petto elementi tipici del suono tecnologico,
hausen, da Eimert e Koenig. Tutto quel lavoro natural- l'articolazione risulta poi piuttosto schematica. Insomma,
mente influenz la mia musica strumentale. Questa la si pu dire che in Ligeti c' la consapevolezza dei processi
ragione per cui in Atmosphres e Apparitions (i primi compositivi ricavabili dall'elettronica magari senza un'imi-
lavori strumentali dopo il mio soggiorno negli studi della tazione vera e propria del suono elettronico; in Penderecki,
radio) troviamo certi timbri e certe metamorfosi timbriche verosimilmente, accade il contrario.
che senza quell'esperienza negli studi di musica elettronica
non sarebbero nati; magari li avrei scritti egualmente, ma In definitiva, prescindendo da particolari soluzioni, 2
non in questa forma." E si noti che, malgrado la non breve possibile individuare una componente essenziale che testi-
presenza di Ligeti a Colonia, una sola composizione elet- monia dei suggerimenti avviati o almeno perfezionati dal
tronica scaturita dal lavoro di indagine elettroacustica: lavoro di ricerca elettroacustica: il materismo che defini-
Artikulation. remo ora diretto, inteso questa volta non come risultante
La fluttuazione di superfici statiche e poi increspate di una frantumazione in atto, di una violenta esplosione
viene ottenuta dal compositore ungherese con la quasi di schegge sonore, di uno spezzarsi delle tradizionali linee
continua sovrapposizione di tutti i suoni della scala cro- melodiche e contrappuntistiche in punti e segmenti velo-
matica ripetuti su piu ottave: ne scaturisce una coltre cemente raggruppati e pertanto percepibili come materia,
timbricamente iridescente e mutevole per lo scambio in- ma "di ritorno": un materismo imparentato con l'idea
terno delle famiglie timbriche. La ricchezza del tessuto stratificante del continuum.
tale che Ligeti non avverte neppure la necessit di ricor- Questa stagione neo-materica, avviata sul finire degli
rere ai microintervalli, ai suoni calanti o crescenti di un anni '50, improntata a sovrapposizione spessa di suoni,
quarto di tono. Egli ha tenuto a sottolineare che non sono cluster di varie dimensioni a campire vaste superfici ove
tanto gli effetti sonori della musica elettronica che si ritro- spesso ridotta la vettorialit temporale e fatta passare in
vano nei suoi brani orchestrali, "bensi le esperienze raccolte seconda linea talora perfino la virulenza dei guizzi cinetici
durante il lavoro con materiale elettronico": il rapporto legati all'atto, al gesto dell'interprete sullo strumento, pre-
per cosi dire indiretto. Anche qui l'idea di suono bianco, sente ancora largamente nella fase prima dello struttura-
ampiamente descritta, informa il pensiero operativo e si lismo post-weberniano, quella cio contrassegnata dalle
unisce all'immanente spazialit del suono. brevi ondate siiccessive e pulviscolari. Rientrano in questa
categoria i reticoli di Aldo Clementi (1925) nella serie regolare la sonorit con tale incredibile sottigliezza (gli
degl'lnformel (dal 1961 al '63) e poi avanti fino al recente inattuabili accordi pianistici del primo Stockhausen, con
Concerto per fiati e due pianoforti: blocchi sonori quasi dieci suoni di gradualit dinamica diversa, uno per ciascun
fermi anche se internamente cangianti, immoti pur nel loro dito, sono mere astrazioni, sintomi di un paradossale idea-
continuo fluttuare, impassibili, gelidificati. Al contrario, la lismo raziocinante), in sede di elaborazione orchestrale-
densit degli impulsi che muove le stratihcazioni nella mu- corale un contributo non secondario derivato dalla parti-
sica di Vittorio Fellegara (1927) (dal Requiem di Mudrid colare sensibilit dinamica messa in moto dalla composi-
alla Cantata) risulta piuttosto vicina a certa prassi noniana, zione elettronica rappresentato dall'applicazione sistema-
ma accoglie anche echi di un Dallapiccola e di un Petrassi. tica (ove non si perseguano obiettivi di assoluta fissit)
S' tirato in ballo il nome di Petrassi e pu sembrare delle forcelle di crescendo e diminuendo. I blocchi sonori,
arbitrario. noto a tutti il sentimento di totale estraneit le strutture dense conoscono un'articolazione dinamica estre-
che l'illustre compositore ha manifestato nei confronti della mamente complessa: essa, mediante variazioni continue
musica elettronica. Pure, anche per alcune sue opere ma graduali d'intensit sfasate diacronicamente e quasi
possibile rilevare qualche analogia con l'idea magmatica di sempre con vettorialit multiple e differenziate, determina,
sovrapposizione sonora multipla caratterizzante le superfici specie per i suoni di una certa durata, anche mutazioni
ottenute per la prima volta elettronicamente: influenza timbriche, lasciando emergere dal magma ora l'uno ora
indiretta, intendiamoci, semplice e probabilmente inconscio l'alilo strumento, ora l'uno ora l'altro agglomerato stru-
carburante immaginativo, evoluzione generale dei segni m e n d e , in virtu di una semplice prevalenza acustica. Spe-
e delle tecniche musicali: di piu, date le premesse, non cialmente in un procedimento a conrinuum o a fascia
sarebbe lecito dire. E tuttavia, per alcuni passaggi di opere rotante, il fenomeno evidentemente portatore di fermen-
quali il Concerto per flauto e orchestra (1960) e il Settimo tazione materica. Immaginiamo un gruppo nutrito di stru-
Concerto ( 1964), come si diceva, l'analogia esiste. Cosi menti che eseguono suoni di media o lunga durata conti-
come anche nel polacco Lutoslawski (1913), almeno da nuativamente e con sistematica sfasatura del momento
quando ha abbandonato i suoi antichi modi bartbkiani per d'attacco: e immaginiamo che ogni strumento abbia una
inserirsi piu attivamente nel processo di rinnovamento, le sua autonoma indicazione dinamica mobile ad ogni ripresa
seduzioni materiche non mancano certamente. di suono oppure ogni due-tre suoni: avremo, poniamo,
Altro aspetto del materismo di ritorno costituito dalla il flauto che muove dal ppp (pianissimo con tre p ) al f f
continua prismaticit dinamica: dalle sei-sette indicazioni (fortissimo); l'oboe dal mf al f (dal mezzoforte al forte);
dyntensit della scrittura classica (dal pianissimo indicato il clarinetto da f a pp (forcella decrescente); il fagotto
con due p al fortissimo indicato con due f ) si era passati dal f f f al p con ritorno al f f f ; il corno l'esatto inverso del
con alcuni compositori dell'avanguardia storica a un nu- fagotto; la tromba un f f che si spegne fino al pppp; il trom-
mero attorno aile nove-dieci, fino alle dodici dinamiche bone muove dal f f che si smorza immediatamente sul pp
del primo Boulez in ragione del processo di estensione per risalire parzialmente al m p (mazo-piano). A questo
del meccanismo seriale valido per le altezze acustiche, a punto potete moltiplicare il procedimento quante volte vi
tutti gli altri parametri. La musica elettronica ha utilizzato piace, chiamando in causa tutti gli organici vocali e stru-
invece oltre quaranta indicazioni d'intensitd rigorosamente mentali che vi interessano e operare tutte le varianti rite-
calcolate. nute necessarie.
Ora. se una cosi vasta gamma risulta comprensibilmente Su una sensibilit indirizzata verso un impiego strut-
inapplicabile all'esecuzione strumentale o vocale, dove l'in- turale e prismatico della dimensione intensit avviata dal-
terprete non pii, certo controllare l'atto fisico e perci l'avanguardia storica e dal post-wehernismo degli anni su-
Capitolo scslo
bito successivi al 1950, si innesta la rotazione o lo scambio
delie forcelle dinamiche di crescendo e diminuendo all'in-
terno di superfici variabili, del continuum, mutuando vero- Appunti per una sociologia della musica elettronica
similmente tali procedimenti da similari trattamenti del
materiale elettroacustico. Naturalmente, non af3atto detto
che tra la prima e la seconda fase vi sia un pacifico rap-
porto di continuit: soprattutto in Luigi Nono le varia-
zioni dinamiche dei suoni isolati ali'interno di dense strut-
ture magmatiche ha acquistato un preciso significato di Certo se difficile e fin gratuito parlare di una parti-
"rotturan rispetto alla pianificazione dei processi disso- colare "estetican o "ideologia artistica" valida solo per la
ciativi del puntillismo, compiaciuto della coltre di silenzio musica elettronica (intendendo per essa, piu ampiamente,
che isola frammento da frammento. I n Nono la turbolenza tutte le ricerche connesse con procedimenti tecnologica-
del meccanismo interno delle rotazioni e varianti dinamiche mente avanzati), purtuttavia si pu e si deve almeno ten-
(certo mai simmetriche!) ostentatamente gravido di tur- tare l'abbozzo di un'analisi fenomenologica che investa il
bolenza contenutistica, rappresenta il veicolo di un pen- perch della scelta dei mezzi di estrinsecazione sonora, il
siero che alla continuit del decorso nel tempo crede pur loro uso e le loro virtualit. Ovvio aggiungere che, data
sempre, anche se rifiuta di rinchiudere il libero flusso del- la situazione ancora aperta, ogni discorso non potr oggi
l'esperienza musicale entro gli argini rassicuranti di una che essere "d'assaggio," tentative.
metrica scontata che regolarizzi e "periodizzi" anche l'arco Sebbene mai come in questi anni i compositori abbiano
generale della dinamica. teorizzato sul senso da attribuire al loro lavoro artistico.
naturalmente non sempre essi hanno dimostrato di posse-
dere un'assoluta sistematicit concettuale, un metodo. Sba-
razzando subito il campo dai piii superficiali, per i quali
le macchine elettroniche costituivano soltanto il pretesto
per qualche ebbrezza fantascientifica a buon mercato, per
effetti sonori ottenuti senza un minimo di approfondimento
(analogamente alla micidiale imbecillit degli effetti di luce
"psichedelici"), ci che ha interessato i pionieri dello spe-
rimentalismo tecnoloeico
" era innanzitutto la ricerca musi-
- -

cale come selezione di materiali, come tecnica, come estetica


in senso soggettivo: come etica, anche, ma certo assai piu
confusamente.
Tuttavia, anche nel caso di prevalenza della pura specu-
lazione sonora "neutra." , ., tecnica. sia Dure con le
ogni
dovute mediazioni, rinvia ad altro: ad un grado piu o meno
alto di coscienza individuale, chiama in causa una conce-
zione del mondo, un atteggiamento nei confronti del reale,
una metodologia operativa. Avere una certa concezione del
1 mondo significa usare di quella tecnica e non di un'altra,
i
e cosi via: almeno allorch vi coerenza fra teoria e prassi. puramente edonistici: e chi vuole proseguire in questa
Le ricerche condotte sul versante musicale elettronico de-escalation pu ormai farlo da solo, se proprio ha il gusto
si inquadrano certo, almeno negli anni '50, secondo una per la degradazione.
prospettiva di approfondimento materico del suono inteso Resta inteso che la posizione dello sperimentalismo
quale sbocco operativo ulteriore rispetto alla critica della "mistico" degli anni '50 (ma non solo di quelli!) non ha
tradizionale struttura melodica, armonica, ritmica e tonale poi, a sua volta, scampo alcuno e risente di tutte le ogget-
condotta con definitivo rigore dalla corrente seriale. I com- tive contraddizioni sulle quali inevitabilmente inciampa un
positori post-weberniani, come s' visto nel secondo capi- lavoro artistico che vive nel vuoto pneumatico dell'esperienza
tolo, grazie a un processo di formalizzazione dei parametri sociale mancata e che pure tenta, utopisticamente e dispera-
linguistici dissociati mediante un'operazione razionalizzante tamente, di sottrarsi ai meccanismi ricattatori della societ
ul tlegativo (vedi la norma della non ripetizione), approda- borghese e capitalistica: ricadendovi puntualmente, anche
vano ad una materia fonica fruibile in s, nella oggettiva a livello ideologico, proprio nel momento in cui accarezza
globalit acustica determinata dalla frantumazione e scheg- il culto esclusivo per la ricerca sperimentale, l"'arbitrarietn
giatura del tessuto, non scindibile percettivamente nei sin- e autonomia aristocratica della speculazione intellettuale
goli elementi. Non a caso, i primi centri di musica elettro- come garanzia contro la banalit o il nulla del vivere quoti-
nica sono nati da quel cliina fervoroso anche se talora astrat- diano. I1 che costituisce un alibi di natura visibilmente idea-
tamente esclusivo, maniacale quasi, rappresentato dallo listica e romantica, con tutte le conseguenze del caso.
strutturalismo integrale degli anni '50, mentre la musica Tornando momentaneamente su un terreno piii descrit-
concreta pareva richiamarsi a un misticismo materialista tivo-fenomenologico, diremo che il passaggio dalla conce-
piuttosto goffo ed equivoco, che con sapeva approfittare zione formalistica, seriale, al lavoro empirico attraverso le
adeguatamente degli stimoli che potevano derivare dal la- apparecchiature elettroacustiche, pur configurando un rap-
voro compositivo di un musicista importante come Varse. porto di continuit e complementariet, non stato privo
L'idea del lavoro condotto nella torre eburnea di un di salutari contraddizioni, quali che siano state le prospet-
laboratorio fonologico, non solo senza alcuna partecipazione tive di poetica dalle quali hanno preso le mosse i singoli
attivo-vitalistica-gestualeda parte dell'interprete che agisce musicisti. La possibilit ( e altresi volont) di plasmare
dal vivo e ha quindi un diretto rapporto, visivo anche, con Strutture sonore concepite a contatto con una materia capace
l'ascoltatore, ma ancor piii significativamente volto alla fissa- di schiudere orizzonti seducenti e inesplorati, sembra anche
zione su nastro di una versione data una volta per tutte e debba, si vorrebbe dire paradossalmente per forza d'inerzia,
scaturita da progetti matematici e scientifici applicati a un postulare un'intenzionalit formativa che trascende l'astrat-
mat.eriale che si svela progressivamente d'indagine (si fa tizzazione grafica o l'ipotesi negativa insita nei meccanismi
ovviamente riferimento soprattutto ai primi anni di lavoro dissociativi di una cospicua parte della nuova musica, non
dello Studio di Colonia), sembra esplicitare una concezione a caso sfociata attorno agli anni '60 nella diffusione della
dell'arte contrassegnata da una sorta di misticismo costrut- prassi esecutiva "aleatoria" e nella soppressione, da parte
tivista piu ancora che di esasperazione tecnocratica. Conce- di numerosi musicisti, di ogni pensiero formale sia pur
zione che d'altra parte sarebbe vuotamente moralistico ( e nuovo e originale, con fatale eliminazione di un dato pre-
perci non dialettico) condannare a priori come " asociale, " zioso: quello delio straniamento.
proprio nel momento in cui l'industria culturale fa coinci- Perci quegli esponenti della nuova musica orientati
dere la "socialit" con il consumo, il consumo con la banale verso il nihilismo borghese e il declassamento della materia
consumabili t acritica qui-e-adesso, la consumabili t con il fonica a puro residuo, a macerie neanche piii fumanti di
bloccagpio i: schemi percettivi logori, gi noti, digestivi, un mondo linguistico che ora non solo non piii. ma del
quale sembra non esistere memoria, guardano con sospetto, delle tecniche di mixaggio e montaggio Montaggio che non
con ostilit piii ancora che con indifferenza ai nuovi proce- deve essere solamente "interno," ovvero riguardante la fis-
dimenti sollecitati dall'elettroacustica, preferendo coltivare sazione di una realt data una volta per tutte, bensi aprirsi
il loro "parassitismo sadico" (Donatoni) sugli strumenti piu a contributi scenico-rappresentativi e germinativi anche in
ovvii e convenzionali ridotti a giocattoli musicali, forzati senso musicale: si vogliono segnalare qui le integrazioni
secondo una prospettiva ironico-parodica oppure pretesti previste da opere nelle quali raggiunta una sintesi tra
per prassi esecutive estemporanee, ludicamente mistifica- nastro magnetico e flessibilit interpretativa accordata a
torie, effimere, con inevitabile problematizzazione del rap- cantanti, attori e strumentisti i quali agiscono dal vivo.
porto tra il simbolo grafico della notazione musicale e il Questa tendenza venuta in luce soprattutto nell'opera di
suo significato, tra rappresentazione grafica (nella musica Nono, di Stockhausen, di Berio, di Pousseur. cosi schi-
aleatoria estremamente generica quando non addirittura vata la temibile assenza della figura fisica, gestuale, comu-
esotericamente polivalente) ed evento sonoro. I musicisti nicativa dell'interprete e la rappresentazione di un mondo
in questione, al di l dell'approccio marginale e non deter- parascientifico asettico, verso il quale ogni sfiducia su base
minante di certo Cage e di Kagel, intendono perfettamente saldamente sociologica da ritenersi legittima.
come la ricerca scaturita da talune ipotesi avviate dalla I1 fattore decisivo di crescita qualitativa proposta dalla
tecnologia acustico-musicale scarichi un'urgenza di suono conoscenza e dall'approfondimento dialettico dei mezzi che
proprio nel senso (e non sembri banale) di spessore fonico la tecnologia offre oggi al musicista e all'operatore artistico
definito e magmatico, tangibile, lontano da disponibilit in generale, consiste nella perfetta idoneit che le apparec-
frammentiste e svalorizzanti, cio da giochi programmati- chiature hanno di farsi veicolo piii di ogni altro efficace al
camente " al ribasso." fine di un superamento delle tradizionali barriere tra genere
e genere artistico, in favore di una multipolarit rappresen-
Se dunque i saggi di sperimentazione elettroacustica
traggono origine dall'astrattizzazione logico-matematica ope- tativa che consente di reperire nuovi e piii ricchi strumenti
rata nel secondo dopoguerra dall'avanguardia che si suole di comunicazione, un'aderenza maggiore alla multiforme
definire post-weberniana attraverso l'estensione del concetto realt del nostro tempo, un piii duttile scandaglio delle pos-
di serie a tutti i parametri (si rinvia il lettore ai capitoli sibilit semantiche (in senso ovviamente lato), informative,
precedenti), negli anni '60, tuttavia, attraverso l'indagine del suono, del materiale acustico. ovvio che questa posi-
minuziosa sui'materiali sperimentati per via diretta ed em- zione sia carica di implicazioni contenutistiche, anche se
pirica e soprattutto grazie alla fusione di purismo elettro- certamente non a senso unico. Ma al di l di ogni possibile
soluzione singola, l'allargamento del campo di possibilit,
nico e di concretismo, si profila con tutta evidenza una ster-
zata rispetto alle motivazioni di partenza. S i realizza, cio, ottenuto tramite le apparecchiature elettroacustiche, la pos-
quel processo squisitamente dialettico i1 quale consiste nel sibilit di trasformare, spazializzare, dotare di nuovo senso,
trovare in seno a un flusso linguistico determinato l'ele- a materiali fonici di qualunque provenienza ("musica" nel-
mento nuovo e vitale, sviluppato e scapito delle incrosta- l'accezione tradizionale, fatta di suoni, rumori, parole, re-
zioni che lo avviluppano. In questo clima si sviluppano i perti sonori di tipo " esistenziale, " materiali acustici prefor-
centri di musica elettronica in alcuni paesi socialisti, dalla mati, suoni prodotti sinteticamente) contribuisce a spianare
Cecoslovacchia alla Polonia. un terreno operativo di seducente portata. Si profila all'oriz-
A dilatare il processo di superamento critico di astratti zonte l'allettante prospettiva di una trasformazione interdi-
scientismi, e dunque a determinare l'emergenza di un nuovo sciplinare ricca di stimolanti scambi e reciproci arricchi-
senso da attribuire ai mezzi tecnologici e soprattutto di una menti. Vengono chiamati in causa settori un tempo circo-
[ scritti ed eterogenei rispetto al dominio della musica: tea-
nuova funzione, interessante la riflessione sul compito i
1 IL)
tro, letteratura, cinema, e quanto ancora si pu inventare. piu sottilmente mistificatori (il prestigio di limitate inizia-
I n sede sociologica la tendenza al superamento di una tive economicamente in perdita intraprese come alibi, come
problematica purista, di un evoluzionismo astrattamente facciata e copertura di cupidi investimenti e programmazioni
formalista nell'ambito della fonicit nuova, postula diverse pluriennali nel campo della musica leggera destinate a pro-
motivazioni: le variazioni del gusto, gli sviluppi delle tecni- durre miliardi in misura proporzionale al rimbeciliimento
che, non possono essere pi6 legati a fattori di moda, aleatori di una moltitudine di ascoltatori), ha rinunciato a condurre
comunque, a convenzioni determinate da dlites ristrette e un serio discorso sui nuovi orizzonti dischiusi dalle recenti
modificate senza apparenti motivi, o sotto la presunta pres- sperimentazioni elettroacustiche, e un musicista come Luigi
sione di virtualita automatiche connesse all'uso di certi ma- Nono, che usa la pi6 avanzata tecnologia in modo critico,
teriali sonori o alio srotolamento di meccanismi linguistici contro il sistema che l'ha prodotta ha dovuto subire indebite
che viaggerebbero per loro conto fuori dalla coscienza cri- censure (Contrappunto dialettica alla mente), prendono
tica dei musicisti e dei destinatari del fatto artistico, come piede o piccoli studi di limitate possibilit oppure progetti
una sorta di corrente inconscia della materia prima musicale. di utilizzazione dei computers per fare musica. chiaro,
Qui si coglie una contraddizione estremamente signifi- dopo quanto si detto nel quarto capitolo, che il computer
cativa tra le prospettive aperte dalle ricerche condotte nella pu solo servire per l'analisi preventiva del materiale o per
direzione di un'elaborazione di eventi fonici-musicali dotati la produzione di strutture foniche decorativo-funzionali.
di alta quota informazionale (e votati perci alla comunica- Questa "spia " verifica l'impianto generale del meccanismo
zione piu ampia) e le ipoteche politico-culturali legate alla di repressione ideologica: il favorire, sotto nuova veste, lo
gestione dei principali centri di speripentazione elettroacu- smrimentalismo feticistico di una fantascentifica musica ex
stica da parte degli enti radiofonici, vale a dire (in Germa- machina (sia pure in editio minor) significa, per i detentori
nia come in Italia, in Francia come negli Stati Uniti) da del potere economic<~politicoborghese, garantirsi contro
parte del potere politico borghese. Le istituzioni culturali spinte eterodosse, contro ogni dirottamento della proble-
che fanno capo all'apparato capitalistico si sono ben guar- matica tecnicistica verso una Jinalirrarione dei mezzi.
date dal favorire. attraverso i Dur ~otentissimi mezzi di
- s L
Un'ipotesi di sviluppo finora trascurata, e se ne capi-
comunicazione di massa, la formazione di interessi profondi scono fin troppo bene i motivi, rappresentata dalla possi-
e specifici alla base. I compositori hanno avuto perci modo bilit del nastro di farsi elemento sonoro di sintesi per qual-
di sbizzarrirsi attorno agli alambicchi che gli enti ufficiali sivoglia rappresentazione dal vivo, di tipo completamente
fornivano loro in nome di una cultura intesa auale recinto nuovo: pochi cantanti, strumentisti, attori, giovandosi di
ristretto (ghetto inane e velleitario), realizzando peraltro giochi di luci e di elementi visivi relativamente semplici, e
esperienze tecniche dalle quali, sia chiaro, non si dovr pre- inoltre di apparecchiature per la spazializzazione del suono,
scindere: ma nel momento in cui le ricerche, da un terreno basterebbero a creare una struttura spettacolare agile, in
strettamente autonomo, si sono spostate, grazie anche al- grado di spostarsi con facilit e di raggiungere senza parti-
l'evoluzione interna dei trattamenti dei vari materiali nella colari problemi anche centri minori finora tagliati fuori da
seconda fase (anti-puristica), verso soluzioni ricche di im- ogni serio discorso sulla cultura e sull'arte d'avanguardia.
plicazioni eteronome, sono stati per cosi dire abbandonati Si verrebbe a spezzare, attraverso il confronto e la verifica
a loro stessi. Hanno continuato a lavorare, hanno prodotto con una base di pubblico piu vasta e soprattutto diversa,
opere importanti, ma nulla stato fatto perch il vuoto l'egemonia dell'lite borghese in tale settore, responsabile tra
dell'esperienza sociale fosse, sia pure parzialmente, colmato. l'altro dello snobismo svagatQ, della mistica dissoluzione dei
Mentre l'industria culturale (dischi, radio, televisione, problemi, delia dottrina della conciliazione rassegnata verso
teatro), mossa da intenti strettamente utilitaristici o ancor cui scivolano anche esperienze d'avanguardia (si veda l'esem-
pio di Stockhausen), che pure contengono in primis una
spinta reale di rinnovamento e fin eversiva. Una pi6 stretta
connessione tra musica nuova, tempi e modi del suo svi-
luppo, e finalit sociale della medesima, si verifica indiscu-
tibilmente nei Paesi socialisti, ma li altre sono le contraddi-
zioni esistenti, e i ritardi sono dovuti semmai a ragioni
simmetricamente opposte rispetto a quelle nei paesi a strut-
tura economica capitalistica.
In Occidente il lavoro ancora tutto da fare, bench
paradossalmente la tecnologia musicale sia di gran lunga LUCIANOBERIO (Oneglia 1925). Ha studiato al Con-
la pi6 sviluppata, ma qui molto dipender dalla trasforma- servatorio di Milano e ha diretto "Incontri musicali" (Qua-
zione profonda della societ esistente. derni internazionali di musica contemporanea). CompoSi-
tore attivissimo nel clima fervoroso del dopoguerra, costitui
nel 1956, insieme a Bruno Maderna, il Centro di Fonologia
musicale di Milano della RAI. H a tenuto corsi di compo-
sizione a Darmstadt, alla Summer School di Darlington, al
Mills College (California), alla Harvard University e alla
Julliards School di New York, e ha inoltre lavorato alla
Columbia University. Bench i contributi di Berio possano
i
ritenersi essenziali, pure le ricerche elettroacustiche non
1 costituiscono che uno dei momenti della poliedrica presenza
1
l
di questo musicista nel panorama musicale contemporaneo.
Ritratto di citt (in collaborazione con B. Maderna) pp. 54-55, 57
Mutazioni p. 57
Perspectives pp. 57-58
Thema (Omaggio a Jovce) p. 58
Difrences pp. 59-60
Momenti p. 60
Visage pp. 69-70

HERBERT EIMERT(Bad Kreuznach 1897). Critico musi-


cale della "Kolnische Zeitung" dal 1936 al '45, autore di
vari saggi, compositore di formazione dodecafonico-seriale,
stato tra i primissimi ad occuparsi di musica elettronica,
fondando nel 1952 lo Studio del Westdeutscher Rundfunk
di Colonia e divenendo l'intransigente teorico della musica
elettronica "pura" (vale a dire prodotta solo sintetica-
mente), in polemica con la tecnica del montaggio rumori-
stico caro ai concretisti francesi.
Oltre a vari pezzi preparatori, d'assaggio, elaborati in HENRIPOUSS E U R ( Malmedy 1929). Compositore belga,
collaborazione con Robert Beyer, ha composto: esponente rappresentativo dell'avanguardia che si fregi del-
l'appellativo di postweberniana, critico e teorico molto
Btudes sur ler rnlanges sonores p. 52
Slection I p. 52
acuto e puntiglioso, ha lavorato presso i centri di musica
Epithaph fur Aikichi Kubov,anrn p. 95 elettronica di Colonia, Milano e Bruxelles.
Seismogramme p. 47
BRUNOMADERNA (Venezia 1920 - Darmstadt 1973). Al- Scambi I e II p. 51
lievo di G. F. Malipiero e di Hermann Scherchen, grande di- Rimes II p. 66
rettore d'orchestra e divulgatore della musica d'avanguardia, Electre p. 67
stato uno dei primi compositori italiani ad avvicinare Trois Visages de Li2ge p. 70
l'espressionismo viennese e i suoi derivati. Nel 1956 costi-
tui con L. Berio il Centro di Fonologia di Milano. PIEHRESCHAEFFER (Nancy 1910). Ingegnere e musici-
Ritratto di cittd (in collaborazione con L. Berio) pp. 54-55, 57 sta, stato il fondatore dello Studio di ricerche musicali
Notturno p. 57 di Parigi, sorto subito dopo il '50 e pensato come labora:
Syntaxis p. 58 torio di musica "concreta." Compositore di scarsissimo
Continuo pp. 58-59 valore in quanto ai risultati conseguiti in proprio, ha per
Musica su due dimensioni p. 58, 59 avuto il singolare merito, con i suoi' eccentrici esperimenti,
Invenzione su una sola voce p. 69 di agitare problemi e di indicare soluzioni sul possibile im-
Serenate III e IV p. 69
Le rire p. 69
piego di materiali musicali precostituiti, di ordine rumori-
stico, tratti dalla vita di tutti i giorni, da distorcere e
denaturare.
LUIGI NONO(Venezia 1924). Rappresentante quasi mi-
iico dell'avanguardia musicale del dopoguerra, ha rotto ben Studi sulla trottola, sulle ferrovie, sulle pentole p. 35
presto i ponti con i supposti correligionari darmstadtiani, 1 Studio violetto, Studio nero, Studio per pianoforte p. 35
accusandoli di alienazione e postulando un'arte finalizzata Synrphonie pout urr homme seul, (in collaborazione con P. Henry)
socialmente, coniugata con i movimenti rivoluzionari di
lotta e di progresso. Ha cominciato ad occuparsi di musica 1 Orphe (in collaborazione con P. Henry) p. 38
m Continuo p. 40
elettroacustica nel 1960, usando con grande libert ma I
tude auw sons aniirrs p. 40
anche estremo rigore i nuovi mezzi della tecnologia musi- l
tude auw allurcs p. 40
cale, piegandoli a esigenze che nulla hanno a spartire con tude aux obiets p. 40
il feticismo fantascientifico caro ad esempio ai tedeschi.
Omaggio a Vedova p. 80 KARLHEINZ STOCKHAUSEN (Modrath [Colonia] 1928).
Lo fabbrica illuminata pp. 81-83 Ha studiato presso la Musikhochschule di Colonia, frequen-
Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz p. 83
A Floresta E jovem e cheja de vida pp. 83-86 tando contemporaneamente un corso universitario di fone-
Contrappunto dialettica alla mente pp. 86-87, 121 tica. Intransigente assertore della necessit di riorganizza-
Non consumiamo Mlvw pp. 87-90 zione totale dell'universo sonoro, sperimentatore intrepido
Entonces comprendid pp. 90, 91, 92 di nuove possibilit foniche e formali pervaso di misticismo
Conro una ola de fuerza v Iuz pp. 92-93 tecnologico, dal 1953 lavora nello Studio di musica elettro-
nica del Westdeutscher Rundfunk di Colonia e dal 1963 Bibliografia essenziale
ne direttore.
Studie I pp. 46, 47
Studie II pp. 46, 47, 52
Gesang der Jiinglinge pp. 50-51, 58
Kontakte pp. 54, 71-74
Mikrophonie I p. 74
Mikrophonie I I p. 74
Mixtur p. 74
Solo p. 74 Elektronisck Musik, fascicolo di "Die Reihe"
Telemusik pp. 75-77, 89, 103 P. Schaeffer, A la recherche d'une musique concrte, Parigi, 1952
Prozession p. 74 H . Eimert, Was ist elektronische Musik, in 'Melos," Magonza, 1952
Hymnen pp. 73, 77-80, 89, 103 J. Poullin, L'apport des tecniques d'enregistrernent de la fabrication
de matires et de formes concrtes, in "Onde elect.," vol. 34,
mano 1954
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I