Triennio Jazz III – A. A.

2020/2021

Storia del Jazz II

STORIA E SVILUPPO DEL JAZZ

ATTRAVERSO LE FORME DEL BLUES
Dalle prime forme rurali all'HardBop

Studente
Orazio Basile
 • Nascita del blues e prime forme arcaiche
Le prime forme di musica nera negli Stati Uniti cominciano ad affermarsi con le
prime tratte degli schiavi iniziate dal 1500 e durate per oltre tre secoli fino al 1800.
Attorno alla massacrante vita nei campi o nelle miniere cominciano ad echeggiare i
primi canti vocali. Tra questi il più diffuso era il worksong, ovvero un canto che
accompagnava i movimenti di lavoro. La caratteristica di questi canti di lavoro era la
loro coralità: generalmente vi era un 'direttore' che enunciava una prima parola o una
frase subito ripetuta dagli altri uomini al lavoro nelle sue vicinanze. Il worksong era
spesso usato come ''messaggio cifrato'' che permetteva agli schiavi di poter esprimere
tutto il loro rancore nei confronti dei loro spietati padroni attraverso l'utilizzo dei
doppi sensi (detti double talks).

Da questa prima forma musicale strettamente legata alla cultura musicale africana si
svilupperanno in seguito generi come il gospel (veri e propri canti di preghiera), i
minstrels (inizialmente erano spettacoli di cabaret organizzati da uomini bianchi che
si dipingevano la faccia di nero per prendere in giro i neri) e il blues.

Il blues non ha un vero e proprio anno di nascita, ma inizia a far parlare di sé dopo la
fine della schiavitù intorno al 1880 dopo l'avvento della prima industrializzazione
partita nel 1850. Il nome deriva da un detto popolare 'to have the blue devils'
(letteralmente 'avere i diavoli blu') dove blue si riferisce ad uno stato d'animo
pricipalmente triste e malinconico.
Inizialmente solo il Nord degli Stati Uniti abolì lo schiavismo comportando
un'emigrazione di massa di popoli afroamericani lavoratori negli stati del Sud. Essi
potevano (sempre non senza intemperie e diatribe sociali) provare a ricostruire una
nuova vita.

Il blues è dunque un genere lirico-musicale che esprime le sensazioni del popolo

afroamericano. E' raccontare in prima persona le vicende che sconvolgono la propria
vita diventando un importante strumento di aggregazione.

La caratteristica primordiale del blues è quella di avere una struttura suddivisa

secondo questo schema:

A (affermazione) – A (ripetizione) – B (conclusione).

L'affermazione e la ripetizione riprendono la tradizione del call and response dei

work song. Anche dal punto di vista ritmico troviamo le tradizioni della musica
africana che si basa sulle poliritmie dettate da figure come la terzina o lo shuffle.
Una voce libera (sostenuta spesso da un accompagnamento strumentistico di un banjo
o una chitarra) si dedica ad intonare il canto, ovvero la tematica del blues. Anche dal
punto di vista melodico la tradizione della musica africana è ben presente: i canti,
oltre a basarsi sulle sonorità più aperte e vaghe date dall'utilizzo di scale di 5 note
(pentatoniche), non seguono la percezione intervallare della musica Occidentale.
Infatti è consuetudine per il bluesman dare particolari inflessioni calanti ad alcune
note per accentuare il senso malinconico del discorso. Queste note sono ad oggi
individuate come blue note (note 'tristi') e corrispondono

in genere ad un abbassamento del 3°,del 5° o del 7° grado della scala generando così
un temperamento delle note (soprattutto delle terze) ambiguo.

Dal punto di vista armonico è palese l'influsso della tradizione musicale

dell'Occidente in quanto la struttura del blues orbita attorno ad una progressione
accordale che interessa il I, il IV e il V grado. Tuttavia, l'anomalia armonica consiste
nel fatto di attribuire un accordo di 7^ dominante all'accordo di fondamentale
incrinando un po' il concetto Europeo di tonalità.

Inizialmente privo di una struttura ben definita, il blues acquisisce la sua forma
''canonica'' di 12 battute quando si sposta dal suo contesto rurale delle campagne e
comincia a risuonare nei cabaret. La struttura organizzata in una forma chiusa
permette adesso l'improvvisazione da parte dei musicisti.

Tipica progressione blues canonica:

Le prime incisioni musicali di blues risalgono alla seconda metà del 1910 ad opera
della Original Dixieland Jass Band con il brano ♫ Livery Stable Blues(1917). Il
brano ha le sonorità tipiche di New Orleans (culla del neonato Jazz): pur
mantenendo una struttura di 12 battute il ritmo è fortemente influenzato dal ragtime e
dallo stile delle marching bands.
La sezione del bridge e del turnaround subiscono lievi modifiche rispetto ai blues
canonici.

La progressione armonica diventa dunque più complessa ed interessante grazie al

movimento I (C7) – VI7 (A7) – II (Dm7) – V (C7) – I diventando un cliché.

• La voce del blues

Nei primi anni '20, una cantante in particolare viene proclamata imperatrice del blues
: Bessie Smith. La Smith riuscì ad accostare la figura del cantante blues alle prime
orchestre jazz, discostandosi dalla tradizione dei ''cantori'' che erano soliti
accompagnarsi con la chitarra o il banjo.
Nata nell'Aprile del 1894, Bessie esordisce da bambina negli spettacoli di vaudeville
(spettacoli di commedia che alternava momenti recitati e momenti cantati) nel
Tennessee. Mostrerà ben presto straordinarie doti canore e una predisposizione per i
palcoscenici così deciderà di seguire la sua vocazione per il canto. Si trasferisce a
New York nel 1923 dove comincerà a registrare per la Columbia Records. Risale a
questo periodo il brano ♫Down Hearted Blues che venderà ben 800.000 copie.
Otterrà un ampio successo tra il pubblico americano anche in seguito a lunghi tour
che attraversavano gli Stati Uniti da Nord a Sud. La sua verve vocale la renderà
presto un modello per i cantanti jazz suoi successori.
Bessie Smith sarà in grado di arrivare al cuore di molti ascoltatori grazie anche alle
sue tematiche legate alla quotidianità e, in particolare, alle situazioni amorose infelici
segnate da tradimenti, fughe con amanti o mariti violenti.
I blues che presentavano questi argomenti erano definiti empty bed blues
(letteralmente 'blues del letto vuoto') alcuni accompagnate da strutture musicali
basate sulle tonalità minori.
Sarà un punto di svolta definitivo nella carriera di Smith l'incontro con il trombettista
Louis Armstrong nel 1925 che porterà all'incisione del singolo ♫St. Louis Blues di
William Cristopher Handy. Sarà una pietra miliare nella discografia del jazz poiché
sarà il punto d'incontro (nonché punto di partenza per molti musicisti successivi) tra
due mondi: quello profondamente radicato al blues di Bessie Smith e il jazz che
cominciava a vantare i primi grandi solisti come Louis Armstrong.

Malgrado si basi sulla struttura del blues canonico, St. Louis blues presenta una
struttura estesa in in 3 sezioni:

A – di 12 misure in tonalità di Eb. E' ripetuta due volte.

B – di 8 misure in tonalita di Eb minore. Anch'essa ripetuta due

volte.

C – nuovamente in tonalità di Eb maggiore, 12 battute ripetute una

sola volta.

La carriera di Bessie Smith proseguì tra il canto ma anche il ballo nei musical e negli
spettacoli a cui prendeva parte e ciò fece di lei una delle prime dive del jazz nonché
una delle cantanti di colore più pagate al mondo.
Tuttavia il declino della sua attività fu segnata dall'ingresso degli anni '30 che
portavano con sé i venti del cambiamento nella vita di tutti gli americani.

• Il blues nelle orchestre dell'era dello swing

Il 1929 sarà un anno di radicali svolte per il popolo americano a causa del crollo di
Wall Street. La Grande Depressione aveva colpito duramente tutti i settori
economici e sociali degli Stati Uniti e, naturalmente, la musica accusò un duro colpo
in seguito alla chiusura di molti locali notturni.
Il clima tetro della depressione finanziara mutava anche il modo di vivere
dell'americano medio che necessitava di ottimismo e voglia di ripartire.
Nasce così lo swing, una delle diramazione più note e apprezzate del jazz negli anni
'30.

Caratteristica di questo nuovo stile musicale era dato dal ritmo molto fluido del 4/4
con gli accenti forti posti sul 2° e 4° movimento (precendentemente era il 2/4 il ritmo
prediletto dalle prime orchestre jazz con accento forte sull'1, ripreso dalle marching
bands) che la rendeva una musica di facile ascolto.

A livello musicale, in questo periodo cominciano ad affermarsi molti parametri che

diventeranno figure cardine nel jazz.
• Comincia a definirsi il concetto di struttura (o chorus) che permetterà adesso
ai musicisti di improvvisare liberamente su una data griglia di accordi. Insieme
alla forma blues comincia ad affermarsi anche la forma del rhythm changes:
una forma song di 32 battute tratta dal brano I Got Rhythm di George Gershwin
tratto dal musical Girl Crazy.

Anche l'organico delle orchestre comincia ad ampliarsi grazie alla popolarità che lo
swing stava ottenendo tra i giovani a partire dal 1932: ciò dava possibilità ai
compositori di creare arrangiamenti più particolari, sviluppando scritture per 3 o 4
voci simultanee.

Il primo bandleader ad introdurre queste novità nei suoi organici fu il pianista

Fletcher Henderson, i quali arrangiamenti furono ripresi da altri direttori d'orchestra
(uno fra i più noti fu Benny Goodman).

L'importante innovazione sociale dello swing fu quella di vedere, per la priva volta
nella storia, orchestre miste (composte da bianchi e neri). Seppure dal punto di vista
etico si assistette al crollo di molte (non tutte) barriere razziali, dal punto di vista
musicale il nuovo swing aveva addolcito i tratti ''selvaggi'' e ruvidi del primo jazz
fortemente legato alla vita rurale.

Le orchestre diventavano oggetto di culto da parte dei patiti dello swing che
affollavano la pista da ballo dei locali Newyorkesi come il Savoy. Quest'ultimo, era
sede delle tante battaglie tra band che vedeva sfidare i più brillanti band leader
dell'epoca per la supremazia sul palco. Tra queste, emergerà l'orchestra di Count
Basie, passata alla ribalta in quegli anni per aver superato l'ensemble di casa del
Savoy capitanato dal batterista Chick Webb.

William Allen Basie (soprannominato The Count = il conte), fu un accompagnatore

di cantanti blues come all'inizio della sua carriera. Nel 1928 entrò a far parte
dell'orchestra dei Blue Devils di Walter Page a Kansas City dove collaborerà con
musicisti del calibro di Lester Young al sax, Eddie Durham al trombone e cantanti
come Jimmy Rushing.
Quando questa formazione si scioglierà, Basie comincerà a condurre le sue prime
orchestre (per lo più composte dai musicisti della band di Page) esportando il sound
di Kansas City (basato sul linguaggio del blues) a New York, Chicago e Filadelfia
incidendo molti dischi.
Punto di svolta nella carriera di Count Basie, fu l'ingresso in formazione della
cantante Billie Holiday nel 1936 rendendo la sua orchestra una delle più acclamate
dei locali di Harlem.
La sua fama divenne tuttavia stellare in seguito al concerto alla Carnegie Hall del
Gennaio 1939 con Benny Goodman. In questa occasione il jazz divenne per un breve
periodo il genere predominante nella cultura americana.

♫ One O' Clock Jump (1937)

CARATTERISTICHE DELL'ORCHESTRA DI COUNT BASIE

• RITMICA: fluida propulsione ritmica del 4/4 con accenti sul 2° e 4°
movimento grazie alla batteria di Jo Jones e il basso di Walter Page.
Accompagnamento in quarti della chitarra di Freddie Green (uno dei primi
a sviluppare questa modalità).

• ARRANGIAMENTI: a differenza delle orchestre ''rivali'' come quelle di

Duke Ellington o Chick Webb, la maggior parte degli arrangiamenti
dell'orchestra del Conte si suonava a memoria. Nel blues, le orchestre
cominciavano ad enfatizzare i punti climax con l'utilizzo di accordi di 7^
Dominante con il nono grado bemolle. Esso coincide con la nona battuta della
struttura.
 • SOLISTI: l'orchestra di Basie vantava grandi nomi tra i solisti più innovativi
ed in voga del tempo. Tra questi ricordiamo Lester Young , Coleman
Hawkins al sax e Buck Clayton alla tromba.

Malgrado i numerosi successi e le lunghe tournée, l'orchestra di Basie dovette

fronteggiare il tracollo dello swing con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale:
cambiavano gli aspetti di una musica che avrebbe abbandonato le smielate atmosfere
danzerecce per abbracciare linguaggi più serrati ed ermetici, sostenuti da tempi
sempre più veloci e furiosi.

• Reinvenzione del blues attraverso il BeBop

Il BeBop cominciò ad echeggiare nei locali della 52^ strada di New York sul finire
della Seconda Guerra Mondiale, nel 1944. Il primo pubblico che assistette a questa
rivoluzione musicale rimase sconcertato. Nuovi musicisti cominciavano ad uscire
dall'ombra delle swing bands per affermare nuove ideologie e linguaggi. Tra questi, i
primi a portare lo stendardo del nuovo BeBop, il trombettista Dizzy Gillespie e il
pianista Oscar Pettiford che dividevano i pareri della folla con il loro modo di
suonare fuori dagli schemi (e forse per questo ritenuto 'senza ragione' dagli astanti
dell'epoca).
Il piccolo mondo del Jazz , accomunato prima dall'amore incondizionato per lo
swing, si trovava adesso diviso in due fazioni composte dai sostenitori del nuovo
verbo musicale e gli intransigenti conservatori custodi della tradizione di New
Orleans e di Chicago. Una cosa fu certa: il bebop (ma forse era la conseguenza dei
tempi grigi dal punto di vista storico) portò all'oblio molti musicisti che durante l'era
dello swing erano riusciti a costruirsi una solida fama.
Per quanto potesse sembrare insolito, in un certo senso il bebop fu l'evoluzione
spontanea del jazz. Fu un punto d'orizzonte che molti musicisti varcarono alla ricerca
di soluzioni armoniche e melodiche più studiate e ragionate, abbandonando le
estetiche patinate e ben levigate dello swing del decennio trascorso. Testimonianza di
questa ricerca musicale si ha nelle jam session che erano solite svolgersi all'hotel
Minton's ad Harlem alla fine degli anni '30. Erano moltissimi i musicisti arrivati da
ogni dove che affollavano il palco e che, seppur condividendo background musicali
differenti, trovavano complicità comune per quanto riguarda certe idee musicali più
ricercate. Uno dei più grandi ospiti della jam session del Minton's arrivato da Kansas
City nell'autunno del 1941 fu Charlie Parker.
Già dal 1937 Parker figurava nelle orchestre di Buster Smith (sua ispirazione
musicale) sconvolgendo i musicisti dell'epoca con il suo fraseggio che anticipava le
idee del bebop. Si trasferì a Chicago nel 1940 per poi raggiungere New York
nell'anno successivo cominciando a suonare nei locali della Grande Mela e incidendo
i suoi primi dischi.

E' qui che la fama di Parker, soprannominato Bird, cominciò a crescere in seguito alla
sua genialità.
Il Savoy diventò la sua casa vista la sua fissa presenza sul palco: qui conoscerà Dizzy
Gillespie dando vita ad un duo iconico quasi inseparabile nelle sessioni di
registrazione del 1944-1945. Sarà Charlie Parker uno dei primi a rinnovare la
struttura dei blues introducendovi concetti armonici d'avanguardia basati sulle
sostituzioni d'accordo, in particolare quella di tritono.

E' il caso del brano ♫ Blues For Alice (1951) registrato per la Verve Records con
Rod Rodney alla tromba, John Lewis al piano, Ray Brown al contrabbasso e
Kenny Clarke alla batteria.

Caratteristica del brano è il rapido sviluppo del tema che sembra discostarsi dal
tradizionale gioco di 'botta e risposta' composto da due frasi che si rispondono
positivamente o negativamente. Lo schema armonico, che dona moltissimi spunti
nell'improvvisazione grazie alle modulazioni momentanee, conosciuto anche come
'Bird Blues' o 'New York Blues' composto da 12 battute, si basa su complessi cambi
d'accordo basati su cadenze plagali ii – V che non risolvono sul I grado.
 DIFFERENZE TRA 'BIRD BLUES' E STRUTTURA BLUES CANONICA

'Blues for Alice' :

La progressione si apre con un I grado 'anomalo' nella concezione dei blues

antecedenti, in quanto troviamo un accordo di 7^ Maggiore o 6^ a differenza del
classico 7^ Dominante.
Ciò che avviene nelle battute 2,3 e 4 è un movimento di toniche per ciclo di quarte
che partono dal III grado (interscambiato modalmente con un accordo di Dominante
anziché minore) preparato dall'accordo semidiminuito che si trova sul VII grado
della tonalità per risolvere sul vi grado minore. Esso a sua volta, dopo essersi mosso
sul II grado (anch'esso Dominante), lascerà spazio alla quarta battuta (anch'essa
caratterizzata dalla stessa cadenza delle precendenti, il I grado preparato dal v-7)
dove avremo il cambio al IV grado della tonalità secondo la struttura originale del
blues.

Dalle battute 6,7 e 8 abbiamo una serie di ii – V cromatici dal quarto grado (reso
minore) al terzo grado bemolle (con cadenza sul VI7 bemolle) per mezzo delle
sostituzioni di tritono degli accordi di dominante per arrivare alla battuta 9 occupata
dal ii grado che anticipa il V grado (della struttura blues canonica) per poi
concludere la progressione con il classico turnaround I – vi – ii – V .

Tale schema verrà ripreso successivamente anche da altri compositori tra i quali
Toots Thielemans nel brano ♫ Bluesette del 1964.
Malgrado il BeBop avesse rifondato il jazz nel suo linguaggio e nelle sue strutture
non ebbe vita lunga a causa del suo carattere ermetico e diffidente ai primi ascolti o al
pubblico abitutato ad associare il jazz come musica da ballo e fu per questo che, già
negli anni '50 la gente smise di seguire la musica dei boppers mentre il jazz assumeva
ulteriori nuove forme e ''raffreddava'' i suoi bollenti spiriti.

• Cool Jazz e sound della West Coast

Tra il 1948 e il 1952 il Jazz era pervaso da molteplici correnti di pensiero spesso in
contrapposizione. Tra le motivazioni ''artistiche'', anche i tempi erano incerti e ciò
comportava ad un costante mutare della società americana. L'euforia del dopoguerra
che aveva creato un periodo di prosperità per il mondo dello spettacolo stava
iniziando a ridimensionarsi e con esso l'ondata creativa che diede vita al BeBop parve
rallentare in modo direttamente proporzionale.
Probabilmente la reale causa di questo freno fu dato dalle troppe innovazioni nate dai
boppers che avevano certamente bisogno di essere digerite sia dal pubblico che dai
musicisti stessi. In molti tra questi ultimi avevano recepito il messaggio provocatorio
del BeBop pur sentendo la necessità di semplificare quel linguaggio rendendolo più
fluido, conciso ma intenso di significato.
In particolare furono i musicisti bianchi per primi a volersi distaccare dalla strada
tracciata da Charlie Parker seppur adottando i concetti armonici più arditi ed inusuali.

Il jazz assumeva così un portamento più serioso, non più consono ai locali notturni
ma bensì alle sale da concerto ed i teatri diventando così 'cool' ovvero tranquillo,
distaccato e imperturbabile.
Il Cool Jazz (il cui nome sarebbe stato coniato per primo da Lester Young) ebbe
tuttavia una vita breve e non scevra di sfortune.

Le primissime manifestazioni di questa nuova corrente artistica risalgono al 1946 e

orbitano attorno a tre differenti gruppi di musicisti ed in particolare alle figure di
Lennie Tristano (pianista in attività a NewYork), di Gene Roland (il quale diede
vita ad un'orchestra di quattro sassofoni affidati a Lee Konitz, Stan Getz, Al Cohn e
Jimmy Giuffrè. Quest'ultimo fu l'autore del brano Four Brothers, esaltato come il
primo prototipo del Cool Jazz) e del pianista e compositore Dave Brubeck affiancato
dall'altrosassofonista Paul Desmond. Musicisti di estrazione e background diversi
ma accomunati da un nuovo modo di scrivere ed arrangiare che trova molti punti di
forza nei contrappunti quasi alla maniera di J. S. Bach.

Il sentore di queste nuove sonorità che cominciavano a germogliare nei locali di New
York vennero riprese qualche anno dopo da un ensemble che definì tutti i crismi del
cool. Si tratta di un gruppo composto da musicisti del calibro di Gil Evans, Gerry
Mulligan al sax baritono, Miles Davis e John Lewis (tra i pochi jazzmen di colore
ad aver abbracciato questa nuova tendenza musicale).
Il gruppo di Davis sarà cruciale perché sarà uno dei primi ad attirare veramente
l'attenzione della critica del tempo. Sono infatti di grandissima importanza storica le
incisioni fatte dal suddetto ensemble tra il 1949 e il 1950 che verranno raccolte in un
album postumo intitolato Birth of the cool e pubblicato nel 1957 dalla Capitol
Records.

I 12 brani dell'album presentano con chiarezza le intenzioni innovative di Davis e

colleghi in primis nell'organico dei musicisti coinvolti: per favorire nuove textures
timbriche, furono coinvolti strumentisti di corno francese (Junior Collins e
Gunther Schuller) e trombonisti (J. J. Johnson e Kai Winding) per dar vita ad una
formazione insolita composta in genere da 9 elementi.
Gli arrangiamenti coloriti e morbidamente carezzevoli ma costruiti con sapienza
armonica e compositiva erano curati per la maggior parte da Mulligan e da Gil
Evans ma fu di fondamentale importanza l'apporto musicale del trombettista Johnny
Carisi che collaborò con la band e fu autore del brano ♫ Israel (1949) un blues
minore che nel proprio tema vede l'inusuale utilizzo di un arpeggio di quarte giuste
all'interno di due terzine di semiminime.
Anche dal punto di vista armonico il brano presenta delle anomalie rispetto alla
tradizionale struttura del blues minore di solito così composto:

In Israel abbiamo una sostituzione del I grado minore con il I grado Maj7 alla
settima battuta, l'ottava battuta è caratterizzato da uno scambio funzionale di accordi
dove il Fmaj7 svolge una funzione di tonica e nella nona battuta il sesto grado
abbassato generalmente interessato da un accordo di 7^ di dominante, è sostituito
anche qui da una accordo di 7^ maggiore.

Il nuovo linguaggio che il gruppo di Davis stava portando nei locali di Broadway
cominciava a diffondersi per tutta l'America trovando terreno fertile nella scena
musicale jazz di Los Angeles.

Nella West Coast degli anni '50 si assistette ad un ritorno del Dixieland a tal punto da
rendere sporadici i locali in grado di ospitare i musicisti che avevano abbracciato
l'eredità di Charlie Parker e Dizzy Gillespie.
Il momento della nascita ufficiale del nuovo jazz in California può essere collocato
nell'estate del 1950 per mano dell'impresario Gene Norman.
Egli organizzò una sessione di registrazione per la Capitol Records radunando i
grandi nomi della scena jazzistica della zona come il trombettista Shordy Rogers,
Shelly Manne alla batteria, Jimmy Giuffré, il cornettista John Graas,
l'altosassofonista Art Pepper e Hampton Hawes al pianoforte.
I brani incisi in quella sessione diedero vita all'album Modern Sounds by Shorty
Rogers and his Giants e fu da subito una dichiarazione d'amore nei confronti delle
sonorità del Cool Jazz Newyorkese.

Anche l'arrivo a Los Angeles di Gerry Mulligan nel 1952 costituì un contributo
decisivo alla nascita del West Coast Jazz.
Egli infatti fu ingaggiato a suonare per il The Haig in un quartetto senza pianoforte
destinato ad attirare ben presto le attenzioni dell'etichetta Pacific Jazz.

L'aspra dolcezza del sassofono di Mulligan incontrava la voce pastosa e carezzevole

della tromba di Chet Baker definendo così le caratteristiche del jazz californiano
caratterizzato da musicalità e nitidezza delle linee melodiche, squisiti contrappunti
sostenuti dalla propulsione ritmica presente ma allo stesso tempo estremamente
discreta.
Quando venne pubblicato The Original Quartet with Chet Baker in molti seguaci del
jazz ritornò la fiducia nei confronti del linguaggio jazzistico permettendo alla musica
della West Coast di rimanere per qualche anno al centro dell'attenzione.
Fu però irrimediabile la fine di questa breve parentesi nella seconda metà degli anni
'50 dove, nonostante i molti musicisti che cominciavano ad integrarsi con l'atmosfera
cool di Los Angeles, il jazz californiano non riuscì a tenere testa alla nuova rivalsa
che New York reclamava a gran voce con il suo suono duro, sporco e soprattutto
nero.

♫ Blues in time (1957)

• La 'rivincita' dell'Hard Bop

La prima metà degli anni '50 era avvolta da un alone di incertezza che divideva la
critica e l'opinione pubblica dei musicisti sulla strada da imboccare. Se prima il cool
jazz costituiva un nuovo sentiero da percorrere, adesso non attirava più come prima
in quanto si trovò presto in declino.
Poi quasi improvvisamente qualcosa di nuovo cominciò a muoversi a New York
arrestando quel flusso migratorio che aveva visto il notevole spostamento dei
musicisti della vecchia e nuova guardia verso le coste della California.

Mentre musicisti del calibro di Dave Brubeck o Gerry Mulligan facevano parlare di
sé, sul fronte orientale americano i jazzisti di colore non furono rapiti dal nuovo
entusiasmo per il cool jazz così da rimettere in moto una nuova rivoluzione musicale
che stavolta affondava radici nel passato primordiale del jazz stesso, ritrovandosi nel
blues e nei gospels.
Nacque così un linguaggio che abbandonava le estetiche levigate degli arrangiamenti
scritti e dei timbri morbidi degli strumenti per lasciare spazio ad un modo di suonare
dove l'improvvisazione svolgeva il ruolo principale in un jazz aggressivo, bruciante e
fondato su strutture semplici ma dirette. Un nuovo modo di concepire la musica jazz
che causerà il disinteresse nei confronti del panorama cool.

Il ritorno alle origini della musica afro-americana non portò linfa nuova soltanto al
jazz. Anzi, fu proprio grazie alla riscoperta del blues rurale e arcaico che l'America
potè conoscere nuovi generi musicali come il rhythm and blues ed il rock and roll.
Quest'ultimo raggiunse un picco di popolarità inaudito proprio a metà degli anni
Cinquanta con l'apparizione dei primi cantanti (inizialmente bianchi) come Bill
Haley o Elvis Presley che avevano reinterpretato a loro modo una musica antica che
stava raccogliendo l'euforia generale dei giovani che si scatenava nuovamente nelle
sale dal ballo con il ritmo (non più sincopato ed oscillante ma dritto e percussivo
sugli ottavi) della musica rock.
Fu anche grazie al boom del Rock and Roll che molte altre barriere razziali furono
abbattute in quanto anche i cantanti di colore, soprattutto nei contesti della musica
soul e rhythm and blues come James Brown, Ray Charles, Chuck Berry o Little
Richards trovavano largo consenso da parte dei bianchi che sembrava non solo
accettare la cultura musicale nera ma desiderosa di scoprirla sempre più in fondo.

Il clima teso che aveva sempre separato la parte bianca dalla parte nera sembrava
potersi sgualcire da un momento all'altro: la gente di colore acquistava sempre più
consapevolezza di sé e acclamava sempre di più a gran voce il proprio posto
all'interno della società americana trovandosi a seguire i primi veri leader neri
impegnati nella lotta razziale come Martin Luther King.

Questo spirito di rivalsa si instillava naturalmente anche nei jazzisti di colore che
riversavano la propria esistenza nella musica ottenendo sorprendentemente grandi
consensi da parte del pubblico. Fu un periodo di rilancio anche per le storiche
orchestre finite col diventare artificiose e finte con il disinteresse per lo swing ma che
adesso sapevano reinventarsi tornando a calcare i palchi con il vecchio ardore quasi
completamente sopìto. Saranno ottime annate per l'ensemble di Count Basie che
arrivò a superare perfino la compagine rivale di Ellington per un periodo, e risorgerà
dalle polveri l'orchestra eterogenea di Lionel Hampton. Quest'ultima fu un vero e
proprio vivaio di nuovi talenti che stavano mettendo a punto il nuovo linguaggio
dell'hard bop. Tra i nomi più importanti figurano quelli dei trombettisti Clifford
Brown e Art Farmer.
Lasciata l'orchestra di Hampton, sarà Brown uno dei primi a muoversi nella
prototipica scena hard bop affiancandosi al batterista Art Blakey e al pianista Horace
Silver per far parte dei Jazz Messengers capitanati dallo stesso Blakey.
Dopo qualche mese Clifford Brown si ritroverà a collaborare con il prodigio della
batteria Max Roach con il quale formerà un quintetto vincente dove figurava il
grande talento di Sonny Rollins al sax tenore.
Anche Horace Silver, dopo aver diretto per alcuni mesi i Jazz Messengers di Blakey
costituì il proprio eccezionale quintetto definendo così gli estremi del pionerismo
dell'hard bop che fu meglio rappresentato in quegli anni dai sopracitati musicisti.

Fu grazie a questi tre gruppi musicali che si consolidò la nuova riforma dell'hard bop
caratterizzata, come anticipato, sulla riscoperta dei caratteri ancestrali del jazz:
l'improvvisazione, l'impeto ritmico e il senso del blues seppur tenendo presenti le
novità che il bebop aveva portato con sé. Tutto ciò che importava nel jazz di adesso
era lo swingare duramente (to swing hard).

Come detto, l'improvvisazione diventa parte fondamentale dell'esecuzione; da questo

punto di vista, anche il progresso tecnologico permise ai jazzmen di incidere
performance memorabili con soli dalla lunghezza inaudita prima dell'invenzione dei
long playing a 33 giri; fino a qualche anno prima la durata di un brano non poteva
eccedere oltre i 3 minuti circa.
I nuovi musicisti poterono così godere di una scuola non più relegata nelle jam
session o nei concerti dal vivo.
Cambiarono perfino le figure più imitate dagli strumentisti (soprattutto per quanto
riguarda gli strumenti a fiato): se prima i trombettisti avevano fatto a gara per imitare
il modo di suonare di Miles Davis o di Dizzy Gillespie, adesso era diventato Clifford
Brown il nuovo astro da seguire per via della sua splendida sonorità e, fra i
moltissimi che ne hanno seguito le orme, certamente ricordiamo Lee Morgan e il
virtuosistico Freddie Hubbard.
Tuttavia non mancò a Davis la facoltà di rimettersi al passo coi tempi dopo la sua
esperienza cool nei primi anni '50 circondandosi di musicisti del calibro di Bill Evans
al pianoforte, Cannonball Adderley al sax contralto e John Coltrane al sax tenore,
il quale stava mettendo a punto un nuovo linguaggio che avrebbe sconvolto la musica
jazz negli anni '60.
Dopo la collaborazione con Davis, John Coltrane venne coinvolto nel quartetto del
pianista Thelonious Monk nel 1957 con il quale sbalordirono il pubblico del Five
Spot di NY suscitando un fortissimo entusiasmo nei critici e nei musicisti.
La qualità del nuovo jazz fece sì che la musica degli afro-americani godesse di un
nuovo e autentico boom.

Con l'avvento dell'hard bop infatti diminuì drasticamente l'importanza degli standard
tramandati negli anni ed emigrati dal repertorio della musica leggera e dei musical. Si
ritrornava a scrivere nuovi temi costruiti su riff tratti dal blues e dal gospel.

Uno dei primi ad attingere dal repertorio dei canti di preghiera fu Horace Silver con
il suo brano del 1955 intitolato ♫ The Preacher e ispirato al gosperl Show me the way
to go home.
Tuttavia l'iniziativa di Silver venne ben presto seguita dal pianista e compositore
Bobby Timmons, suo successore nei Jazz Messengers di Blakey e autore del brano
♫ Moanin' del 1958.

La caratteristica del brano, è costituita dalla sua struttura ispirata dai primi blues
arcaici generalmente di 8 battute e fortemente incentrati sul gioco del call and
response. Suddiviso secondo una struttura A-A-B-A dove ogni sezione è costituita da
8 battute, nelle A il tema viene sviluppato su due accordi soltanto (in il IV ed il I
grado) che creano un'atmosfera quasi meditativa e da preghiera scandita dalle frasi
d'affermazione e da quelle di risposta. Nella B troviamo un turnaround dove la frase
del tema diventa univoca e caratterizzata dalla presenza delle blue note.
In breve tempo dopo l'affermazione dell'hard bop, a ricordare le ère jazzistiche
precedenti rimasero solo i dischi e i musicisti più anziani. Anche i luoghi che un
tempo erano stati la culla del jazz erano quasi scomparsi alla fine degli anni '50:
Harlem contava pochissimi locali rimasti aperti al jazz, il teatro Apollo apriva il suo
sipario soltanto ai cantanti di rhythm and blues e il Savoy chiuse i battenti e venne
demolito nel 1958 dopo 32 anni di ininterrotta attività. Era finita l'era della 52a strada
ma non l'era del jazz in quanto negli anni '60 moltissime rivoluzioni sociali e culturali
avrebbero cambiato ancora una volta le sorti della musica nera.
 GUIDA ALL'ASCOLTO DEI BRANI MENZIONATI:

♫ Livery Stable Blues (1917) - Original Dixieland Jass Band

♫Down Hearted Blues (1923) – Bessie Smith

♫St. Louis Blues (1925) – W. C. Handy, performed by B. Smith & L. Armstrong

♫ One O' Clock Jump (1937) – Count Basie & His Orchestra

♫ Blues For Alice (1951) – Charlie Parker

♫ Bluesette (1964) - Toots Thielemans

♫ Israel (1949) - John Carisi

♫ Blues in time (1957) - Paul Desmond & Gerry Mulligan

♫ The Preacher (1955) - H. Silver, performed by The Jazz Messengers

♫ Moanin' (1958) – B. Timmons, perfomed by The Jazz Messengers