LE ORIGINI

Dalle coste occidentali dell'Africa a partire dal XXII secolo cominciò la tratta degli
schivi neri. Nel 1850 gli schiavi sul suolo americano sono già 4 milioni soprattutto
nel sud degli stati uniti dove lavoravano nelle piantagioni.

Gli schiavi poco a poco perdono memoria delle loro origini ma continuano a ricercare
i suoni e i ritmi che li riportavano alle cerimonie africane.
Si sviluppano nei campi di lavoro le Work song, canti generalmente Call and
response, con ritmi musicali cadenzati, collegati al ritmo del lavoro e funzionali ad
esso.
Nel 1850 gli schiavi che si trovavano a New Orleans, nei giorni di festa si
radunavano a Congo Square dove ballavano e cantavano in cerchio, mettendo al
centro i percussionisti.

Fuori New Orleans la vita sociale degli schiavi si riduceva alla vita religiosa. Infatti
dopo una forte battaglia della Chiesa Metodista e della Chiesa Battista, gli schiavi
poterono accedere alle chiese.
Dove non era possibile, gli schiavi si riunivano nei camp meeting, piazze in cui il
predicatore faceva la sua messa basata sul Call and response. Fu proprio nei camp
meeting che nacque lo Spiritual, (fatto dal predicatore) il primo vero canto
afroamericano. Lo spiritual utilizza testi ispirati alle tematiche religiose a differenza
del Gospel che utilizza testi sacri provenienti dal vangelo.

Dopo la guerra di secessione (1861-65) gli schiavi vengono liberati, ma si accorgono

ben presto che la loro liberazione non è altro che un illusione.
Per lo più continuavano a lavorare per i loro padroni con paghe misere e subendo
ogni genere di discriminazione. Chi partiva per le città finiva per essere confinato
nelle periferie in condizioni degradanti.
La delusione del popolo afroamericano favorì la diffusione di un nuovo genere
musicale più terreno, il blues.
Il Blues ha avuto un importanza fondamentale per la nascita del jazz. I primi Blues
non erano strutturati, solo nei primi del 900 cominciarono ad assumere la classica
forma 12 misure.
In esso compaiono per la prima volta nella musica dei neri d'America gli strumenti,
innanzitutto la chitarra, con cui, più che accompagnarsi, il cantante sembra
rispondersi negli spazi vuoti fra i versi; lo strumento è suonato con una tecnica
particolare, in modo da imitare l'emissione vocale. L'introduzione degli strumenti si
deve soprattutto ai creoli, neri con sangue parzialmente bianco che per questo
godevano di particolari privilegi sociali (finché, con le leggi segregazioniste della
fine del sec. XIX, non furono messi allo stesso livello dei neri di pelle più scura).
Attraverso i creoli si verifica una più incisiva contaminazione fra le due culture, che
trova la più sofisticata espressione nel ragtime, prima musica totalmente strumentale
afroamericana e quindi importante anello di congiunzione fra il canto popolare e il
jazz. Ritmicamente, esso si riallaccia alla cultura africana, ma le ricche invenzioni
melodiche e soprattutto armoniche risultano talmente emulative nei confronti della
musica europea che il ragtime poté essere scritto integralmente sulla carta
pentagrammata e fatto proprio, in un secondo tempo, da musicisti bianchi. Uno dei
massimi esponenti del periodo più maturo di questa vivace musica pianistica
(ampiamente diffusa dai rulli di pianola) fu Scott Joplin, autore del popolarissimo
Maple Leaf Rag, edito nel 1899. La musica di Scott Joplin fece scandalo, veniva
definita dalla critica una musica volgare, aggressiva, musica da bordello, così come il
ballo che accompagnava, il cakewalk. (Listz ci sono delle mazurche che assomigliano
al ragtime).

NEW ORLEANS
l luogo di raccolta delle varie esperienze, da cui poi il jazz si irradiò, fu l'importante
porto fluviale di New Orleans in Louisiana, dove ebbe anche inizio l’era storica di
questa musica.
A New Orleans sorsero le prime bands che si esibivano in parate stradali e funzioni
religiose (come matrimoni e funerali), nonchè alle esibizioni sui battelli fluviali del
Mississippi. Lo strumento principe è la cornetta, trombone e clarinetto fanno il
controcanto (first line) mentre percussioni, banjo (2-4), bassotuba (1-3) e piano
costituiscono la sezione ritmica (second line). La chitarra è presente molto raramente,
per via dello scarso volume.
Dell’era the new Orleans, precedente a quella discografica, sono rimasti solo nomi
pressoché leggendari, come quello del cornettista Buddy Bolden (barbiere, la sua
cornetta si sentiva per km) che aveva fondato la Ragtime Band e poi la Buddy Bolden
Band; in quest'ultima suonò come seconda cornetta Bunk Johnson citato da Louis
Armstrong come uno dei suoi maestri.
STORYVILLE
Quartiere a luci rosse di New Orleans.
A Storyville si concentrava tutta la attività criminale e l'industria del piacere. Si
faceva musica nei locali e nelle case di piacere (musica pianistica, senza complesso).
Persino Jelly Roll Morton (creolo) iniziò a suonare nei bordelli.
Con la prima guerra mondiale (15-17) arrivarono i soldati a New Orleans e si creano
delle contese a Storyville. Il sindaco decide di chiudere definitivamente tutte le zone
a luci rosse. Con la sue fine i musicisti perdono il lavoro.
Fu così che iniziò una migrazione dei jazzisti da New Orleans a Chicago, destinata a
diventare la nuova culla del jazz.

A New Orleans veniva anche suonato il Dixieland, che era semplicemente lo stile
New Orleans suonato dai bianchi (come la New Orleans Rhythm Kings). Il più
importante fu Jack Papa Lain, il primissimo trombettista bianco che vinceva tutte le
gare con le band wagon nere.
CHICAGO
I musicisti di jazz erano giunti a Chicago da New Orleans sulla scia delle masse nere
attratte dai posti di lavoro venutisi a creare con l’industria bellica. Stile praticato da
alcuni ragazzi bianchi che, frequentando i locali del South Side (il quartiere ghetto) vi
ascoltarono lo stile New Orleans nero e ne rimasero profondamente colpiti.
Si connota per il ritmo più marcato ed incalzante e per il gusto peculiare per i timbri
più sporchi e ruvidi.
A Chicago arrivarono anche Jelly Roll Morton, Sidney Bechet (sax,clarinetto) e King
Oliver (cornetta) che formò la King Oliver Creole jazz band, in cui iniziò a suonare il
giovane Louis Armstrong suo allievo e successore come leader della band.
Nel 1917 la band capitanata da Nick la Rocca (cornetta) Original Dixieland Jazz
band, incise per la prima volta un brano jazz, precedendo di quattro anni la prima
registrazione di una band nera, la Sunshine Orchestra del trombonista Kid Ory
(creolo, trombonista nell’ Original Dixieland Jazz band e negli Hot Five fi
Armstrong).
Alcuni spazi solistici emergono dalla perfetta fusione dell’assieme nella Creole Jazz
Band del cornettista King Oliver, con Armstrong (seconda cornetta) e Johnny Doods
(clarinetto). La Creole Jazz Band cominciò a registrare nel 1923 a Chicago.
Le reminiscenze bandistiche o ragtime predominano nei musicisti di diretta
discendenza creola, il blues in quelli appartenenti alla popolazione più nera. Ciò si
evidenzia specie fra i clarinettisti: su tale strumento creoli avevano costruito una
particolare tecnica e una scuola, caratterizzata da un fraseggio rindondante e
manierato, incline al virtuosismo. Da tale scuola discende Jimmy Noone (dapprima
con Oliver e con Armstrong, poi alla testa della propria Apex Club Orchestra). Il
filone blues ha trovato, invece, la sua massima espressione in Johnny Dodds, con
Oliver, Morton e Armstrong.

Artisti neri (ispirazione): Jelly Roll Morton & The Red Hot Peppers, Bechet, King
Oliver Creole Jazz Band.
Artisti Bianchi: Nick La Rocca, Bix Beiderbecke & The Wolverines (importanti per
la sua carriera musicale furono il violinista Joe Venuti e Frankie Trumbauer che
insegnarono a Bix a leggere la musica. Frankie Trumbauer ingaggiò Bix per suonare
nella sua orchestra con Jimmy Dorsay (clarinetto) e Eddie Lang (chitarra).
Artisti da ricordare: Austin High School Gang (i rissosi), Jimmy Noone, Earl Hines,
Gene Krupa, Benny Goodman.
L'era discogafica del jazz esplode negli anni Venti. L'industria fonomeccanica bianca
crea i race records, speciali etichette per il sottomercato dei neri, che si rivelano
redditizie soprattutto con le cantanti di blues, popolarizzate dagli spettacoli itineranti
di vaudeville: Ma Rainey, considerata la prima ad aver diffuso, con stile personale, il
blues urbano; Mamie Smith cui si deve, nel 1920, il primo disco di blues; e la grande
Bessie Smith, la cui immensa tragicità scaturisce dalla condizione doppiamente
subalterna della donna nera, per il suo colore e per il suo sesso.
In quegli anni andavano di moda i rent party: il proprietario di casa organizzava feste
con alcol scadente e pollo fritto per pagarsi l'affitto. Ingaggiavano soprattutto pianisti
perchè non avevano soldi per chiamare un gruppo. I pianisti, che erano costretti a
suonare per ore di fila, avevano uno stile molto ritmico, così lo stile dello straight
piano, derivato dal ragtime, si trasformò in boogie woogie.
Il massimo esponente dello stride piano è J. P. Johnson. Successivamente scrisse
anche la rivista Running wild (rivista che lanciò il charleston).

NEW YORK
Negli anni 20 a New York troviamo J.P. Johnson e suo allievo Fats Waller.
Waller portava sempre con lui un allievo, un pianista che lo seguiva e gli voltava le
pagine, per un periodo questo ruolo fu assunto dal giovanissimo Count Basie.
Fu Waller che chiamò Duke Ellington solo ventiquatrenne a venire da New York a
Washington. Lui accettò il consiglio solo qualche anno più tardi e iniziò a lavorare al
celebre Cotton Club di Harlem, il teatro della nascita dello stile Jungle attribuito a
Duke Ellington.
Un altro fondamentale personaggio della storia del jazz di New York fu Fletcher
Henderson, si trasferì dalla Georgia per studiare chimica all'università, ma non
trovando lavoro come chimico perchè nero, ripiegò sulla musica.
Fletcher Henderson insieme all'arrangiatore e suonatore di Sax e clarinetto Don
Redman (Figlio del sassofonista Dewey Redman), composero dei classici del jazz.
Nella sua orchestra militava anche Coleman Hawkins, a cui si deve il primo solo
registrato nel brano The Stampede.

A New York si formò la TOBA, un associazione che organizzava tour, registrazioni e

collaborazioni tra musicisti neri. Fu così che nacque il duetto Louis Armostrong e
Bessie Smith in St. Louis blues.

A Brodway invece si erano diffusi i musical e le riviste: Shouffle along, Chocolate

dandies, Dixie to Broadway, Running wild (rivista che lanciò il pianista J.P.Johnson e
il charleston).
Le riviste erano un occasione lavorativa per i musicisti neri, persino Armstrong cantò
Ain’t Misbehavin e recitò in molte riviste tra cui Connie's Hot Choccolate
accompagnato da Fats Waller.

L'arrangiatore bianco Paul Whiteman invece tentò la strada dell'unione del jazz con la
musica orchestrale sinfonica. Fu lui a commissionare Rhapsody in blue a Gershwin.
Organizzò una celebre esibizione all' Aeolian Hall nel 1924 in cui lo stesso Gershwin
suonava il piano.
Sydney Bechet partì per l'europa per portare in giro musical e compagnie teatrali
assieme alla cantante creola Josephine Baker.
I musicisti bianchi avevano la possibilità di lavorare anche in radio, a differenza dei
neri. I fratelli Dorsay, Joe Venuti, Eddy Lang ecc... facevano tutti parte di un
orchestra capitanata dal cornettista Red Nichols che suonava nella sua radio.
CRISI DEL 1929

La TOBA e la Race Records chiudono i battenti.

Tutte le sale da ballo si trasformano presto in Cinema (meno costosi di pagare un
orchestra). I film muti spesso lasciavano la possibilità di commenti musicali da parte
di un pianista. Ma i film diventano sonori. Il primo cantante a cantare in un film fu il
bianco Al Johnson, che intepretava il film "Il cantante di jazz" dipinto di nero.
Armstrong e Duke Ellington partono per l'europa.
Cab Calloway prende il posto di Duke Ellington al Cotton Club, (poi sostituito da
Jimmie Lanchford) con il suo stile da giullare/animatore era il personaggio perfetto
per risollevare il morale durante la crisi.

Nel '33 finisce il proibizionismo , l' alcool non è più illegale e i gangster perdono
terreno e smettono pian piano di frequentare i quartieri dove si suona musica jazz.
Si diffonde musica melodica americana, nell'epoca antecedente allo swing, musica
trasmessa e suonata dalle orchestre in diretta radio.
Ad Harlem diventò famoso il Savoy, un locale conosciuto come "The Track", perchè
nato originariamente come pista per i cani.
Al Savoy si esibiva il batterista Chick Webb con i suoi musicisti, che fece esibire
Ella Fitzgerald quando era ancora poco più che una bambina.
Il jazz a New york in quegli anni si concentrava tra i locali della 52° strada. La regina
indiscussa era Billie Holiday, accompagnato spesso dal pianista Willy Smith,
chiamato il leone, un campione dello stride piano.
A girare per quei locali c'era John Hammond, un benestante amante del jazz. Si
devono a lui i dischi registrati negli anni della crisi. John Hammond a (ri)convertire il
giovane clarinettista Benny Goodman al jazz.
Nel 1934 lo convinse a costituire una big band con Fletcher Henderson come
arrangiatore e Gene Krupa alla batteria. All'inizio la prima tournè risultò un fiasco
tanto che nell'ultimo concerto al Paloma ad Hollywood, i musicisti che non avevano
più niente da perdere, invece che suonare gli arrangiamenti prestabiliti, decisero di
suonare i brani alla loro maniera, con arrangiamenti diversi. La data al Paloma risultò
un successo. La fama di Benny Goodman fu strepitosa, tanto da essere nominato il re
dello swing. Fu anche il primo musicista bianco ad esibirsi in pubblico con musicisti
afroamericani.
Nonostante Benny Goodman fosse acclamato come re dello swing, ebbe parecchi
rivali che si contendevano questo titolo. Uno di questi fu il trombonista Tommy
Dorsay che con la sua big band suonava brani ispirati a Listz, Korsacov, e brani dei
Red hot Peppers di Morton. Sinatra iniziò la sua carriera di cantante nell'orchestra di
Tommy Dorsey.
Un altro rivale fu Artie Shaw, clarinettista con uno stile contrapposto a quello di
Benny Goodman e che ebbe molto successo nonostante abbia abbandonato la carriera
musicale molto presto.

Con la fine della crisi tornano i musicisti dall’europa, riaprirono le sale da ballo e
nacquero nuove case discografiche, si entra nell'era dello swing. La nuova attitudine
musicale viene sostenuta dai critici che addirittura vorrebbero sostituire la parola
jazz, termine volgare a sfondo sessuale, con la parola swing.
Nel 1940 si incisero i Victory Disk, i dischi della vittoria, venivano registrati per
rallegrare le truppe in battaglia.
Capitava spesso che le orchestre partissero per il fronte per esibirsi davanti ai militari
americani. Fu il caso dell'orchestra del maggiore Glenn Miller, che di fatto in quegli
anni rubò il trono di re dello swing a Benny Goodman. Nell'immediato dopo guerra si
affermò l'orchestra di Woody Herman ed ebbe un discreto successo. Persino
Stravinsky compose la sua Ebony Concert per Herman e la sua orchestra.
Anche Lionel Hampton, ex vibrafonista di Benny Goodman in quegli anni formò la
sua orchestra.
Stan Kenton invece si dedicò ad un nuovo genere musicale, il Progressive jazz, che
teorizzarono lui e l'arrangiatore Pete Rugolo, allievo di Darius Milhaud.
Herman e Kenton provarono a portare un innovazione al jazz, ma la vera innovazione
fu portata dal Bebop.

KANSAS CITY
Nei primi anni 30 il jazz a Kansas city sopravviveva nonostante la crisi,
probabilmente grazie all'attività criminale, che gangster come Pendergast portavano
avanti nella città.
Si sviluppò il fenomeno delle territory band, orchestre che suonavano solo nel loro
territorio e che non si spostavano, venivano sfidati dalle band avversarie che
passavano là.
Tra queste ricordiamo i Blue Devils di Walter Page (contrabbasso) e Andy Kirk e la
sua orchestra (sassofono).
Anche Mary Lou Williams, cantante, pianista e arrangiatrice dal 1929 si trovava a
Kansas city.
In quegli anni i musicisti si spostavano con spettacoli teatrali e musical in tournè,
capitava spesso che nel mezzo della tournè le compagnie si sciogliessero, e chi non
aveva i soldi per comprare un biglietto di ritorno, non poteva tornare a casa. Questo
accadde a Count Basie che in quegli anni si trovò bloccato a Kansas City, dopo aver
lavorato come pianista nei cinema, musicando i film muti si unì ai Blue Devils di
Walter Page e poi entrò nella famosa orchestra di Bennie Moten, che poi gli lasciò il
testimone come leader della band.

BEBOP
Anche bop, o in origine rebop, onomatopea ritmica di un motivo musicale.
Si sviluppa nella seconda metà degli anni ’40 come risposta nera ai rigidi
arrangiamenti delle big band, per riaffermare la centralità del solista improvvisatore;
se ne avverte il preannuncio già in alcuni solisti Swing innovativi (Charlie Christian,
Jimmy Blanton, Lester Young, Roy Eldridge).
Legato a una maturata consapevolezza politica e culturale dei neri americani, si
riallaccia orgogliosamente al blues, sottraendosi ai deformanti clichès della
produzione commerciale della swing era e rivalutando l’improvvisazione.

Prese poi forma nelle lunghe nottate in cui, dopo il noioso lavoro nelle orchestre,
alcuni giovani solisti, per lo più neri, sfogavano la loro fantasia improvvisando.
Musicisti come Parker, Gillepsie, Monk, Kenny Clarke, si ritrovavano al Minton’s o
al Monroe’s (New York) dando vita a jam session nelle quali le caratteristiche del
nuovo genere si delineanoro: sistematica esposizione del tema all’inizio e alla fine
(spesso affidata a tromba e sax alto o sax tenore all’unisono), tempi molto veloci,
ripresa e rielaborazione di giri armonici già esistenti (utilizzo di accordi aumentati e
diminuiti, nuove scale tra cui la bebop). Soprattutto nei primi tempi il bebop suonava
aspro, ostile e incomprensibile alle orecchie del pubblico delle canzoni e dei ballabili.
In generale, il jazz diventa, attraverso il be bop, musica da ascolto, vera e propria
forma d’arte, non più musica da ballo o da intrattenimento.
Non interessava piacere al pubblico, tanto che spesso suonavano di spalle in segno di
protesta contro chi non capiva la loro musica. Persino alle jam, i boppers cambiavano
le armonie dei brani per mettere in difficoltà gli altri musicisti.

Grande importanza nello sviluppo iniziale del genere va attribuita alla big band di
Billy Eckstine, nella quale militavano, chi più chi meno a lungo, tutti i grandi boppers
della prima ora: primi fra tutti Parker e Gillespie successivamente Art Blakey, Lester
Gordon, Fats Navarro, Sarah Vaughan, Miles Davis, Bud Powell e Monk, girando gli
USA i lungo e in largo, contribuì a far uscire il bebop dalla claustrofobia dei locali
newyorkesi.

La rivoluzione portata dai boppers fu tanto fulminante che neppure i vecchi giganti
del jazz la comprendevano, lo stesso Louis Armostrong condannò il bebop come ciò
che avrebbe finito il jazz (gli unici a sostenere il Bebop furono gli Hipster, ma la
critica spingeva per un ritorno allo swing, e allo stile New Orleans). Invece quello fu
l'inizio, il bebop influenzò moltissimo il modo di suonare dei musicisti successivi:
suoni staccati, accenti, scale, approccio musicale improvvisativo.

I primi esempi su disco furono incisi (1945) da Charlie Parker e Dizzy Gillespie : il
primo impose il suo stile a tutti i musicisti della sua generazione e successive,
lasciando un'impronta sui solisti di sax alto (Ernie Henry, Jackie McLean, Art Pepper,
Sonny Stitt) ma anche di sax tenore (Dexter Gordon, Wardell Gray, Sonny Rollins).
Parker introdusse uno stile improvvisativo basato sulle scale, quindi orizzontale e fu
anche il primo ad utilizzare un approccio cromatico e le scale cosiddette Bebop,
formate da 8 suoni.
Lo stile di Gillespie discende da Roy Eldridge, e influenzò Kenny Dorham, Howard
McGhee, Fats Navarro e in parte Clifford Brown. Gillespie si cimentò anche con il
Bebop cantato e lo scat e il suo esempio fu seguito da Ella Fitzgerald e Sara Vaughan
che già suonava con Parker nell'orchestra di Eckstine.
Il linguaggio del pianoforte fu definito da Bud Powell, che ebbe schiere di emuli e
continuatori, tra cui Lennie Tristano, John Lewis, Horace Silver, Elmo Hope,
Hampton Hawes, Martial Solal e McCoy Tyner, mentre isolato e inclassificabile
appare Thelonious Monk.
Pianista e compositore, che risultò incompreso in parte anche dai boppers. Solo negli
anni '50 tutti si accorsero del suo talento. Un critico scrisse che Monk, invece di
rendere più comprensibile la sua musica, aspettò pazientemente che il futuro la
raggiungesse. Monk ha ideato la quarta aumentata tipica del bebop e esaltò nelle sue
composizioni e nelle improvvisazioni la lidian dominant.
Il trombone ebbe il suo caposcuola in J.J. Johnson, il contrabbasso in Oscar Pettiford,
il vibrafono in Milt Jackson.
Il ruolo della batteria fu ripensato dalle fondamenta da Kenny Clarke, e portato a
ulteriori sviluppi da Art Blakey e Max Roach. Sebbene il bebop fosse musica
soprattutto di solisti e complessini - di cui Tadd Dameron fu squisito arrangiatore -
Gillespie riuscì ad adattarlo all'orchestra, esercitando così un'importante influenza su
due simpatizzanti esterni del movimento bebop, i bianchi Woody Herman e Stan
Kenton.

Con questa rivoluzione l'era del jazz ballabile si concluse, dal 1948 chiusero le sale
da ballo e si sciolsero moltissime orchestre, anche i locali della 52° strada furono
demoliti e quelli che restavano presentavano spettacoli di streeptease.
Rimaneva il Royal Roost in cui si poteva suonare il jazz moderno. Ad esibirsi al
Royal Roost fu spesso Fats Navarro, anche detto fat girl, un altro trombettista grande
del Bop, morto giovane a causa della droga.

Il bebop esaurì la sua bruciante parabola a partire dalla seconda metà degli anni ’40,
cosi i boppers, per trovare lavoro, così cercarono nuove formule.
Gillespie unì la sua musica ai ritmi afrocubani, Parker si esibì con un quartetto d'archi
(registrò anche Parker with strings) e Bud Powell migrò dall'America alla Francia e
morì in un manicomio. 

Successivamente ci fu una riscoperta del New Orleans, Il Dixieland e il Ragtime. I
critici e i locali facevano suonare band che suonavano il vecchio jazz, e le
trasmissioni radiofoniche esaltavano questo ritorno alle origini.
Il Manager Norman Granz, organizzava concerti e jam session in cui chiamava i
giganti del jazz, che ormai faticavano a trovare ingaggi e accettavano volentieri le
proposte di Granz, a sfidarsi tra loro. Suonavano insieme sia boppers che i grandi
dello swing.

COOL JAZZ
Si sviluppa tra la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50. Riprende alcune
innovazioni del be bop, ma le rivede in una versione più rilassata, morbida, priva
delle asprezze e delle complicazioni, a volte fine a sé stesse, del bebop. Fenomeno
sostanzialmente bianco. Vengono privilegiati i tempi e i registri jazz medi, atmosfere
molto pacate, a volte rarefatte. Molti musicisti provengono dagli studi classici e
questo si può notare dalla attenzione per gli arrangiamenti. Ne fu pioniere fin dal
1945 Lennie Tristano, che si spinse ben presto verso un astratto contrappunto
politonale, e infine verso un'ardita anticipazione del free : accanto a lui i sassofonisti
Lee Konitz e Warne Marsh, che proseguirono poi su strade divergenti.

ARTISTI→ Lester Young, Lennie Tristano, Four Brothers (con Stan Getz), Miles e
Birth of the Cool (nonetto con tuba, per tessitura armonica che a volte suona anche
più in alto del baritono, e corno francese, suonato da Gunther Schuller protagonista
poi della third stream).

THIRD STREAM
Si sviluppa alla fine degli anni ’50; il termine è coniato nel ’57 dal compositore e
cornista Gunther Schuller, per indicare una sintesi tra la musica classica e jazz. Dalla
prima prende tecniche compositive e forme estese, dal secondo l'improvvisazione, il
trattamento del suono, il vocabolario ritmico. L'idea non era nuova (il jazz è figlio di
una confluenza analoga) ma nuova era l'idea di tentarla in modo sistematico,
coinvolgendo musicisti di ambedue le aree.

ARTISTI→ Modern Jazz Quartet (molto blues ma con atmosfere classiche con John
Lewis (quello di Birth of The Cool) e Milton Jackson), Dave Brubeck, Jimmy
Giuffre.

WEST COAST JAZZ

Indica l'area geografica di attività di alcuni musicisti degli anni Cinquanta, in
maggioranza bianchi, il cui si componeva per lo più musica per il cinema. La sua
storia si intreccia con quella dello stile cool : il quartetto di Gerry Mulligan con Chet
Baker introdusse un gusto per le sonorità da camera, con arrangiamenti elaborati, uso
del contrappunto tra gli strumenti a fiato, sonorità e impasti di grande raffinatezza,
ottenuti con l'impiego di strumenti inconsueti (flauto, oboe, corno, violoncello),
spesso senza pianoforte, e con una pulsazione ritmica lieve e poco marcata.

HARD BOP
Si sviluppa negli anni ’50 in seno al BeBop, di cui riprende e modifica gli elementi.
Non vengono riscritti brani su giri armonici presistenti ma si prediligono creazioni
originali. Grande esaltazione dell’elemento africano. fraseggio blues, maggiore
importanza alla parte ritmica. Genere assolutamente nero, contraddistinto dal ritorno
a forme folkoristiche e più comprensibili, rispetto agli artifici del be bop. Il batterista
e il bassista non accompagnano più nello stesso modo, c’è più interazioni con il
solista. Direttamente da Bebop, arrivano anche Gillespie e Davis.
Per i solisti melodici c’è la tecnica In&out.

ARTISTI→ Horace Silver, Charles Mingus, Art Blakey & The Jazz Messangers,
Cannonball Adderley, Clifford Brown, Benny Golson, Max Roach, Art Farmer).

FREE JAZZ
Nasce e si sviluppa tra New York e Chicago tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli
anni ’60, parallelamente alle grandi battaglie razziali condotte da Martin Luther King
e soprattutto malcom X. La componente razziale sarà sempre centrale nel free: i
musicisti rifiutavano infatti tutto ciò che vi era nel jazz bianco europeo, per
recuperare l’essenza “nera” della loro musica, in modo programmatico, tornando alle
origini, ai cries e ai field hollers. Il free è una musica, appunto, libera dall’armonia,
dal ritmo e dalla metrica: tutti i musicisti improvvisano autonomamente e
contemporaneamente. I suoi esponenti, avendo problemi in America perchè non
piacevono al pubblico, venirono in Europa, soprattutto nei paesi scandinavi.

ARTISTI→ Ornette Coleman (Album Free Jazz con due canali e due quartetti
pianoless), Cecil Taylor, Sun Ra, Archie Shepp, Albert Ajler.