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Secondo capitolo

La musica di Gaslini

2.1) L’idea di musica di Giorgio Gaslini: Musica Totale


In questo capitolo ci addentreremo nella complessa e vasta produzione
musicale del compositore milanese Giorgio Gaslini.
Un lavoro difficile e allo stesso tempo molto stimolante per gli spunti di
riflessione che una personalità così importante e variegata apre. (suscita)
Difficile, per la vastità di influenze, stimoli musicali diversi e anche per la
mole di composizioni, dischi, partiture, che il compositore ci ha lasciato in
settant’anni di carriera.
Stimolante perché tutto il suo pensiero, la sua opera, che si snoda attraverso
un arco temporale così ampio, è talmente radicata nella realtà politica e
sociale che seguirne gli sviluppi consente anche di avvicinarsi ai mutamenti
del nostro Paese per coglierne in qualche modo gli umori, le istanze, il
clima.
Per comprendere a pieno il pensiero del Maestro, è indispensabile rifarsi al
suo concetto di “Musicista Totale”, elaborato a partire dal Manifesto del
1964, sistematizzato nel fondamentale saggio Musica Totale,1 pubblicato
nel 1975 per Feltrinelli, e poi ripreso in un libro degli anni duemila. É
questo il filo conduttore che unisce tutte le composizioni di Gaslini e che
sottostà a tutta la sua produzione, dal 1957 al 2014, anno della sua morte.
Dalle interviste radiofoniche o televisive, riportate in libri e riviste e dalle
biografie si intuisce come il maestro, già da giovanissimo, avesse bene in
mente quale fosse la strada da intraprendere come musicista e quale
indirizzo dovesse assumere la sua produzione musicale.
Un percorso all’insegna del concetto fondamentale della Musica Totale, che
prenderà le mosse in modo concreto a partire dalla composizione Tempo e
Relazione op.12 del 1957 e che proseguirà e verrà maggiormente ampliato
1
Giorgio GASLINI, Musica Totale, Intuizioni, vita ed esperienze musicali nello spirito del
‘68, I Nuovi Testi, Milano, Feltrinelli, 1975.

1
nelle opere successive, tasselli di un progetto in costante progressione,
culminante nel saggio del 1975.
Prima di intraprendere l’analisi del suo saggio, sarà però opportuno
addentrarci negli inizi musicali del giovanissimo compositore milanese, in
modo da poter comprendere più a fondo che cosa lo abbia portato a
maturare una siffatta idea musicale.

2.1.1) Il percorso di formazione


Come abbiamo esplicitato nel capitolo precedente, già all’età di sette anni
intraprende lo studio del pianoforte con una insegnante privata. Il suo
debutto pubblico però avviene solo più tardi. Per la prima volta, il
giovanissimo Gaslini suona dal vivo su un vero palco: siamo al teatro di
Porta Romana di Milano, a un concorso per under tredici. Questo fu
indubbiamente un evento importante, che gli permise, come lui stesso
racconta in una intervista concessa a Claudio Ricordi poi trasmessa alla RSI
in una puntata del programma Birdland, 2 di superare la timidezza che lo
aveva contraddistinto fino a quel momento.
É il 1942 e Giorgio Gaslini, per sfuggire ai bombardamenti, si trasferisce
con tutta la famiglia e anche la balia nel paesino di Bartesate, frazione di
Galbiate, in provincia di Lecco. Vivrà in una fattoria appartenuta in passato
alla famiglia della balia di Manzoni. A Bertesate-Galbiate, mentre frequenta
il liceo, incontra un batterista e, insieme a un amico comune, fonda il suo
primo gruppo, un trio chiamato I diavoli del ritmo.
Fu un evento estremamente importante, in quanto l’amico batterista lo
avvicinerà al jazz facendogli ascoltare i dischi della sua collezione
clandestina,3 comprendente i grandi maestri americani, soprattutto quelli

2
Prima delle cinque puntate andate in onda tra l’11 e il 15 novembre 2019 alle 23.00, del
programma Blandir condotto da Claudio Ricordi per la Rete Due della RSI [Radio
Svizzera Italiana].
3
Il Partito Nazionale Fascista, a partire degli anni venti, inizia a opporsi all’esterofila,
intraprendendo una dura battaglia dai toni progressivamente sempre più forti contro il
Jazz. Il “Popolo d’Italia”, giornale fondato da Mussolini dal 1914, poi divenuto organo

2
della sfavillante era dello Swing.
Da Count Basie a Benny Goodman, da Lionel Hempton a Glen Miller, da
Jimmy e Tommy Dorsey a Gene Krupa.
Anche in questa situazione provvisoria, nel casolare, Gaslini dispone
fortunatamente di un pianoforte, ma non vivendo più a Milano ha perso la
sua amata insegnante di piano. Messi da parte i soldi, con i primi risparmi
compra pacchi di spartiti di musica classica e romantica: Chopin, Liszt,
Beethoven, Mozart e Schubert per continuare gli studi dello strumento da
ufficiale del Partito Nazionale Fascista nel 1922, si avvicinò molto presto alle linee
direttive del governo. A tale proposito così Carlo Ravasi scriverà nel marzo del 1928
dalle pagine del “Il Popolo d’Italia”:

È nefando e ingiurioso per la tradizione, e quindi per la stirpe, riportare in soffitta violini,
mandolini e chitarre per dare fiato ai sassofoni e percuotere timpani secondo barbare
melodie che vivono soltanto per le effemeridi della moda! È stupido, è ridicolo è
antifascista andare in solluchero per le danze ombelicali di una mulatta o accorrere come
babbei ad ogni americanata che ci venga da ogni d’oltre oceano! Dobbiamo crearle noi, le
nostre forme di vita, d’arte e di bellezza, così come ci stiamo creando la nostra forma di
governo, le nostre leggi e le nostre originalissime istituzioni. [Cit. Ravasi Carlo,
Fascismo e tradizione, “Il Popolo d’Italia” 30 marzo 1928]

Questo clima delineato da Ravasi era stato preannunciato quattro anni prima da una
circolare del partito fascista, che sanciva così l’inizio della messa al bando della musica
jazz in Italia. Gli appassionati, per aggirare tale problema, incominciarono a tradurre ì
nomi inglesi dei musicisti americani e dei titoli dei brani, producendo in questo modo
effetti alquanto ridicoli. Per esempio Benni Goodman divenne Beniamino Buonomo; Luis
Armstrong, Luigi Braccio forte; Saint Louis Blues venne tradotto con le tristezze di san
Luigi; Jeepers Creepers con Ah Giulietta e Honeysuckle rose con Pepe sulle Rose.
Il jazz veniva visto dal regime come il prodotto di un paese straniero senza una vera e
propria storia, e quindi sembrava in qualche modo mettere a repentaglio l’antica, nobile e
prestigiosa tradizione musicale italiana.
Negli anni Trenta del Novecento si tenterà una ulteriore italianizzazione, rispetto a quell o
che già si era cercato di fare in campo culturale e musicale negli anni Venti, sia per
quanto riguarda il versante melodico che testuale. Obbiettivo principe del fascismo
diventa quello di instaurare una nuova consapevolezza nazionale capace di incidere su
gusti e tradizioni musicali.
In questo clima i dischi americani diventarono estremamente difficili da reperire,
favorendo così la nascita di un mercato nero e clandestino del jazz americano.

3
solo.
Nel 1945 torna a vivere a Milano. È un periodo particolare, quello
immediatamente dopo la fine della guerra. Così lo ricorda Giorgio Gaslini
nel libro intervista di Andriano Bassi

Avevo 16 anni e la mia generazione era nata nel periodo fascista. I giovani
avevano avuto l’adolescenza sconvolta da un massacro bellico, arrivato
fino nel cuore delle nostre case, distruggendo i rapporti umani ai quali
eravamo legati. Tutti erano stati coinvolti in una catastrofe di proporzioni
gigantesche in cui emergeva la follia di una dittatura dal volto rassicurante
e fiero, ma dal secondo volto ottuso, provinciale e dissennato, che ha
portato a morire centinaia di migliaia di giovani in terre lontane per motivi
incomprensibili. La fisionomia italiana operosa, creativa e affabile è
diventata imperialista e colonialista, esaltando i più bassi istinti italioti,
maschilisti, patriarcali e ha separato una nazione, dal passato culturale
importantissimo, da tutto il resto della cultura mondiale; facendone un
paese provinciale, mettendolo più tardi alla mercé di una influenza
americana altrettanto pericolosa. Nonostante questo stato di cose negative
la situazione generale è stata riempita da un fermento creativo di operosità
e di curiosità esistenziale che gli italiani hanno manifestato proprio il
giorno dopo la fine della guerra. La parola d’ordine era ricostruire: non
erano solo le case da ricostruire ma anche l’identità nazionale. Gli italiani
hanno reagito con il solito miracolo che ancora in questi giorni vediamo
con la solida democrazia che regge, prospera e progredisce, molto
probabilmente per merito dello spirito di saggezza degli italiani e della loro
arte di vivere. Milano, nella quale mi trovo di nuovo immerso, non aspettò
neanche un attimo per ricostruire e cominciò questa grande ricostruzione
che, ripeto, non era soltanto delle case, ma anche delle persone. Ricordo un
clima di grande fermento comunicativo, ritrovato solo negli anni ‘70 in
certe aree giovanili; la gente si fermava per strada e anche senza conoscersi
si metteva a parlare. Nei bar sempre zeppi, gruppi di persone discutevano
di problemi e ci si poteva inserire; esisteva tutta un’afferenza verso gli altri
che durò sino alla fine del decennio. 4

Ancora Gaslini ricorderà all’interno del libro di Bassi quale fosse


l’atmosfera a Milano

I giovani milanesi non erano massificati, si potevano trovare nei locali da


ballo, forse all’università, ma non esistevano ancora grandi assemblee […]
Quel periodo evidenziò gli uomini di cultura e di arte che non erano i
giovanissimi, ma erano quelli che avevano sofferto i 10 anni precedenti di
oscurantismo sociale e che si trovarono, finita la guerra, ad avere una
4
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, pp.25-26.

4
proposta già matura dal punto di vista artistico. Nel dopoguerra abbiamo
ritrovato i pittori, i letterati, come Pavese, Quasimodo, Montale, Ungaretti.
Esisteva il movimento di corrente: Treccani, Guttuso. Si era formato un
movimento di apertura alla cultura che aveva l’aspetto di una cateratta,
come se una diga artificiale, che aveva lasciato in secco la vallata e il letto
del fiume, si fosse improvvisamente aperta e la massa di notizie, di
pubblicazioni precipitasse a valle [...]
Accanto a una ricostruzione economica, geografica e urbana della nazione,
si poteva scoprire qualche cosa di nuovo anche nell’arte.
Non dobbiamo dimenticare, riparlando di Milano, la nascita del Piccolo
Teatro e la ricostruzione della Scala nell’immediato dopoguerra: due grandi
avvenimenti che segnarono la ripresa dell’autorevolezza culturale di questa
città, non più all’insegna di una mortificazione censoria, ma all’insegna di
una nuova cultura, che entrava specialmente nel Piccolo Teatro. [...]
Non dimentichiamoci anche il cinema, l’industria che riprendeva, la moda,
la letteratura, la poesia, insomma la realtà nuova che si affacciava. […]
Per le strade giravano militari del cosiddetto esercito di liberazione. […]
C’era tutta una politica da parte dell’esercito di occupazione tesa a creare
amicizia con la popolazione, che tra l’altro era ben predisposta verso gli
americani in quanto erano i liberatori. Di fatto portarono un clima più
disteso. [...]
In molti cortili delle case milanesi si organizzavano feste da ballo, serate
danzanti con orchestrina, la musica che veniva proposta non era più la
canzonetta del periodo bellico bensì brani che avevano fatto conoscere gli
americani come Serenata a Valle Chiara e In the Mood. La chiamavano
musica americana ma anche jazz. [...]
Questo era un po’ il clima che si viveva, la gente era piena di fermento e di
voglia di ricostruire. Diciamo che tutti i discorsi erano aperti, non si sapeva
dove ci avrebbero portato, ma erano comunque aperti in questo nuovo
clima di democrazia e di libertà. Mi ricordo che, dopo la guerra nelle serate
di primavera amavo camminare e andavo da Corso XXII Marzo dove
abitavo, fino al Conservatorio. Sentivo suonare e mi commuovevo,
dicendomi: Io voglio andare là dentro, perché questo è il mio posto, voglio
studiare qui dentro.5

Questo è dunque il clima che si respirava a Milano nell’immediato dopo


guerra, prima degli anni Cinquanta.
La voglia di proseguire gli studi è forte, ma il musicista è conscio di non
possedere ancora gli strumenti giusti per potersi iscrivere al corso di
composizione al Conservatorio Verdi di Milano. Inizia così a studiare
privatamente armonia con Gino Negri e, dopo qualche tempo, si presenta al
Conservatorio per sostenere l’esame di ammissione al primo anno.
La commissione, presieduta da cinque insegnanti tra cui il direttore Pick
5
Ivi, pp. 26-30.

5
Mangiagalli, ascolta Gaslini al pianoforte improvvisare su un brano dai forti
influssi romantici, che possiede già un sapore di novità dovuto alle diverse
dissonanze. La ricerca personale sull’improvvisazione, esplorata da
bambino e nella prima adolescenza, lo aveva portato a sviluppare modalità
innovative e coraggiose per l’epoca, e soprattutto lontane dalle concezioni
musicali dei sui esaminatori, i quali, con un secco no, rifiutano la sua
ammissione.
Gaslini non si perde d’animo e, dopo questo avvenimento infelice, mette su
un gruppo col quale, a partire dal 1946, entrerà di fatto nel giro
professionistico, trovando un ingaggio di sei mesi per molte sere alla
settimana in un ritrovo di ex partigiani in viale Umbria a Milano, dove
suona musica swing.
Nello stesso periodo comincia a frequentare le importanti Jam session che si
iniziano a tenere dal 1946 al Circolo Jazz Hot di Milano 6 nato soli undici
anni prima. Può entrare così definitivamente nel mondo del jazz,
cominciando a suonare con i più importanti musicisti dell’epoca come
Franco Cerri e Gorni Kramer. Conoscerà e suonerà anche con tutti i
musicisti che in quel periodo stavano emergendo a Milano. I tre anni che
seguono, fino alla fine del 1949, sono travolgenti per il giovane musicista.
Si trova, come abbiamo già detto, in una città piena di fermenti e
rinnovamenti culturali, soprattutto musicali, e il jazz diventa la scoperta del
momento.
Comincia a suonare parecchio e soprattutto a essere notato dai giornali che
iniziano a scrivere su di lui. Ben presto nell’ambiente si sparge la voce di un

6
Uno dei primi locali jazz della penisola e forse il più importante dell’epoca.
Fu fondato nel febbraio del 1936 a Milano presso il circolo sociale Junior che si trovava
nelle sale superiori del Campari in Galleria del Corso (sette mesi dopo la sede viene
spostata al n.5 di via Filodrammatici dove si trovava la sede del Lyceum milanese.) da
due pionieri del jazz italiano. Un giovane e bravo pianista jazz dilettante di nome Ezio
Levi, e l’importante giornalista musicale e paroliere, Giancarlo Testoni, il quale nel luglio
del 1945 nel secondo dopoguerra fonderà la rivista “Musica Jazz”, la più importante e
longeva rivista del settore in Italia e tra le più impostanti in Europa, tuttora attiva.

6
nuovo pianista jazz, giovane e dotatissimo, che suona in una maniera molto
avanzata e particolare per l’epoca. Inizia a collaborare in un duo pianistico
con il musicista non vedente Achille Scotti, il quale conduceva una
trasmissione alla radio da diversi mesi. Scotti era un eccellente pianista,
soprattutto uno straordinario jazzman, e possedeva uno stile pianistico
riconducibile a quello di George Shering. Era anche un eccelso
armonizzatore. Con lui suona due giorni alla settimana in diretta dalla sede
milanese della RAI. Questa esperienza fu importante per Gaslini perché,
come per le già citate Jam session al Circolo Jazz Hot di Milano, poté
attingere a repertori diversi dal momento che ogni puntata richiedeva la
memorizzazione di quattro o cinque nuovi brani.
Questo programma gli procurerà anche grande popolarità a livello
nazionale, tanto da essere notato da Pippo Barzizza, al quale va il merito di
essere stato uno tra i primi musicisti italiani a interessarsi al jazz.
Arrangiatore, direttore d’orchestra, pianista e compositore formidabile, nel
dopoguerra diresse uno spazio musicale all’interno di “Rosso e Nero”, uno
dei programmi più seguiti della radio dell’epoca. Trasmettevano
dall’auditorium della RAI di Torino tutti i sabati pomeriggio con la
conduzione di Nunzio Filogamo, vera e propria leggenda della radio
italiana. Nel programma venti minuti erano dedicati interamente al jazz e
ogni volta si invitavano a suonare dal vivo illustri esponenti di questa
musica. E così che Gaslini, con il suo gruppo, verrà ripetutamente invitato
da Pippo Barzizza a esibirsi, diventando ben presto una vera star del
programma. «Suonavamo a cavallo tra lo swing e il be bop. Il trio, a volte,
si trasformava in quartetto con l’aggiunta di un clarinettista giovane, che
aveva un talento enorme, un sentimento tremendo: era Henghel Gualdi, il
quale nella vita poi si dedicò alla musica leggera» 7 Gaslini prende parte
anche al programma trimestrale di Gorni Kramer dal titolo “Kramer e la sua
orchestra”, trasmesso dalla RAI di Milano. Gaslini può suonare con una big
7
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, p. 34.

7
band di prim’ordine, messa su da Kramer con i migliori musicisti
dell’epoca, dei veri professionisti del jazz italiano.
Dopo queste esperienze, Gaslini forma il suo primo gruppo importante,
assieme a due valenti musicisti, Gil (all’anagrafe Gilberto) Cuppini alla
batteria, considerato uno dei migliori batteristi italiani dell’epoca, ed Eraldo
Volonté al sax tenore. Con loro parteciperà al primo festival jazz
organizzato in Italia e tenutosi a Firenze. La kermesse, svoltasi il 20 e il 22
maggio del 1948 nel teatro all’aperto Ai Lecci, nell’ambito della Mostra
mercato dell’Artigianato, era stata organizzata da Arrigo Polillo e Gian
Carlo Testoni, critici e giornalisti musicali della rivista Musica Jazz,
coadiuvati dai vari circoli dell’Hot Jazz italiani.
In questa occasione Gaslini suona con il suo gruppo da poco formato e ha
un grande successo, tanto che uno dei più grandi critici jazz al mondo, del
tempo e non solo, il mitico Charles Delaunay, invitato da Testoni e Polillo,
rimarrà particolarmente colpito dalla performance del gruppo di Gaslini,
che, seppur giovanissimo, al critico appare come uno dei migliori e più
innovativi tra i musicisti della manifestazione: suonava be bop, cosa
alquanto singolare per un jazzista italiano di quell’epoca.
È necessario precisare che in Italia con il termine jazz, negli anni Quaranta
del Novecento, ci si riferisce a una vasta gamma di musiche che vanno dallo
Swing, al boogie woogie e al charleston, fino alle canzoni di Pippo
Barzizza, Alberto Rabagliati, Armando Trovajoli, Natalino Otto, Bruno
Martino, Lelio Luttazzi, il trio Lescano.
Sono gli anni del dopoguerra, domina il desiderio di tornare a vivere e il
jazz è concepito principalmente come musica da ballo la cui finalità
essenziale è il divertimento, nello stesso modo in cui era accaduto un
decennio prima negli Stati Uniti con le grandi orchestre Swing di Benny
Goodman e Glen Miller.
Il maggior successo in Italia lo ottengono i gruppi che suonano dixieland,
come la Roma New Orleans Jazz band, tra le migliori e più importanti
formazioni dell’epoca, la quale accompagnerà Luis Armstrong nella sua

8
tournée lungo lo stivale. In questi anni i musicisti modernisti sono pressoché
sconosciuti. Nessuno suona be bop, eccetto Gaslini, come abbiamo visto.
Il musicista milanese in ogni fase della sua vita musicale è sempre un passo
avanti agli altri e non è da meno neanche in questo primo periodo giovanile.
Vuole suonare un jazz moderno, ma allo stesso tempo non si accontenta di
emulare i gruppi di Charlie Parker e Dizie Gillespie, gli epigoni del jazz più
avanzato di allora. Comincia quindi ad immaginare qualcosa che anticipa la
lezione del pianista Lennie Tristano. Ha come riferimenti stilistici Dodo
Marmarosa, Errol Garner, Lennie Tristano stesso ed Erl Lines.
Gaslini, ricordando questo suo primo periodo giovanile, osserverà

Riuscii a operare in profondità, soprattutto nel jazz d’avanguardia di allora


(il Be bop), del quale ero stato uno dei primi rappresentanti in Italia.
Scoprii tanti lati di questa nuova realtà affrontandoli, in prima persona,
rischiando molto, data l’inesperienza dell’età. Assaporai anche il gusto del
successo, forte per la mia età. Un successo inizialmente di stima
dell’ambiente e successivamente di pubblico, di stampa ed economico. 8

Nel 1948 intraprende anche una importante tournée per conto della Voce
del Padrone. Il direttore artistico di questa etichetta, su suggerimento di
Cuppini, crea una super orchestra jazz, sponsorizzata dalla Ramazzotti.
Gaslini per l’occasione viene scritturato sia come pianista solista che
insieme al suo nuovo quintetto formato da alcuni componenti di questa
formidabile big band. Il gruppo comprendeva anche Cuppini alla batteria,
Marcello Boschi, che diventerà in seguito primo alto dell’orchestra della
RAI di Roma al sax, e Giulio Libano alla tromba. Nello stesso anno arriva
la prima registrazione discografica per La Casa del Padrone (emanazione
della His Master’s Voice con sede a Milano). Il suo nuovo trio vede Eraldo
Volontè sostituito da Gino Stefani al clarinetto, diventato in seguito un
importante musicologo e semiologo della musica.
In questi ultimi anni Quaranta del Novecento, il giovane Giorgio compie
anche i primi timidi approcci alla composizione.

8
Ivi, p. 38.

9
La sua scrittura si caratterizzò fin da subito per la sperimentazione e la
modernità delle soluzioni musicali adottate. Bisogna anche tener conto che
per un personaggio come Gaslini, così coinvolto in ogni aspetto della
musica, le realizzazioni discografiche sono estremamente importanti e
diventano un vero e proprio tassello, un punto fermo nella sua ricerca
estetica, un fotogramma della sua carriera e molto spesso si può dire che
siano state addirittura importanti trampolini di lancio verso nuove conquiste
formali. Questo primo suo 78 giri vede l’incisione di due brani originali
Ow! E Concerto-Riff. 9

È considerato il primo disco della storia del jazz moderno italiano, inciso
senza contrabbasso. Nel trio pianistico classico il contrabbasso suonava
con le armonie del pianista, ma poiché mi stavo orientando verso una
musica creativa che sarebbe diventata atonale, avevo bisogno di essere
libero dalle misurazioni del contrabbasso. La presenza del contrabbassista
mi avrebbe molto limitato.

La musica che registra Giorgio Gaslini il 30 febbraio del 1948 è veramente


qualcosa di mai sentito ed estremamente rivoluzionaria per l’epoca.
L’inizio del brano Ow! colpisce soprattutto per il contrasto ritmico tra
l’introduzione della batteria e la brevissima figura pianistica che viene
eseguita con un tempo molto veloce, creando così un grande senso di
smarrimento. Il tema viene suonato nella forma classica AABA ed è
caratterizzato da una spiccata cantabilità, ma viene suonato con l’intensità e
l’urgenza espressiva di un musicista bopper americano. All’interno del
brano però, dopo il primo chorus, troviamo un breve ma significativo
interludio dal sapore decisamente classico, per poi tornare di nuovo alla
citazione del tema.
Ma ancora più importante e rivoluzionario è il brano Concerto Riff che
viene inciso nel lato B del 78 giri. Inizia in modo classico e sembra
riecheggiare le sonorità e lo stile tipico di Mozart e in particolare delle sue

9
Concerto-Riff, Ow! VDP-HN 2424.

10
sonate per poi creare, con un ingegnoso escamotage, una vera e propria
sceneggiata.
Subito dopo questo inizio mozartiano si apre un dialogo tra Cuppini e
Gaslini, un frammento di quindici secondi che però diventa importante in
quanto fa da ponte nel creare il cambio nel paesaggio sonoro della
composizione introducendo la voce all’interno di un brano jazz.
Gaslini parlando di questo brano ricorderà

L’idea di Concerto Riff nasce per accostare il be bop con la musica


classica, ovvero i due mondi musicali che ho sempre amato e vissuto
parallelamente.
Si inizia con un motivo eseguito “classicamente” per passare poi alla sua
interpretazione in chiave jazzistica. E in mezzo una sceneggiata che
nasceva come per dire: “dai Gaslini, piantala di suonare la musica classica
e suona jazz con noi”.

In occasione del primo volume della raccolta contenente le ripubblicazioni


integrali delle opere di Gaslini, che ormai da anni erano divenute rarissime
o fuori catalogo, nelle note di copertina del doppio CD, dal titolo
“L’integrale - antologia discografica” (Soul Note 1997), 10 Gaslini
commenta in prima persona questo suo importante esordio discografico

Ow! e Concerto Riff sono brani originali per il mio trio, […] creati nel
1947 e registrati il 30 febbraio del 1948 a Milano per la Voce del Padrone.
Con tutta probabilità questo 78 giri è stato il primo della storia del jazz
moderno. Con il suo ludico e sincretico Concert Riff suona come una vera
e propria anticipazione delle mie successive opere.

Qualche mese dopo, per la precisione il 10 giugno del 1948, torna in studio
per registrare un nuovo disco11, questa volta però come sideman del sestetto
be bop di Cuppini. Gaslini in questo caso suona solo una sua composizione,
Drums Be Bop, gli altri due brani scritti da Dizzy Gillespie, A Night In

10
L’integrale-antologia discografica n.1 (1948-63) e n.2 (1964), Soul Note 121350-2.
11
Quintetto Cuppini VDP HN 2328.

11
Tunisia e Bop Bop. sono dei classici molto noti di questo stile jazz.
Già in queste prime incisioni del compositore milanese possiamo cogliere la
sua propensione naturale a creare e intraprendere strade mai banali, e
vediamo in nuce il timido tentativo di coniugare insieme i due mondi tanto
cari a Gaslini, il jazz e la musica eurocolta, facendo quasi presagire la sua
idea musicale che compiutamente teorizzerà tredici anni dopo.
L’anno successivo a queste registrazioni discografiche, Gaslini è
considerato un promettente e valido pianista, con una rosea carriera di
musicista. Lo vediamo partecipare a una jam-session a Firenze organizzata
dal Circolo dell’Hot Jazz fiorentino, il 30 maggio 1949 all’interno della
Mostra dell’Artigianato.

Quando le jam session riescono bene, sono insieme arte, vita e festa.
Questa è riuscita abbastanza bene, e per noi è stata certamente una festa.
[....] [Nella] jam session troviamo un pianista: Giorgio Gaslini, che è stato
accompagnato da Tagliaferri e da Loffredo. Già l’anno passato, al
Convegno Nazionale del jazz, ascoltammo questo pianista che ci
impressionò molto. Dopo un anno Gaslini ha proseguito per la sua strada.
È un musicista completo e colto, malgrado la sua giovane età, ed è un
pianista esperto e coltissimo. Sembra che egli non abbia più bisogno della
falsariga e degli schemi consueti, ed abbia spiccato il volo verso una «sua
avventura», di cui per ora è prematuro anticipare i movimenti, ma che
temiamo, lo porterà lontano dal jazz che ci è tanto caro. Infatti abbiamo
potuto notare come per Gaslini il tema di jazz sia un pretesto per
continuare un laborioso dialogo con se stesso, la cui particolare ossessività
lirica è la nota più saliente, e che si snoda in una atmosfera che è solamente
sua. Nei momenti più distesi Gaslini torna a un jazz piacevolissimo, nel
quale giuoca con fare sicuro, padrone com’è di uno stile inconfondibile. 12

Dal 1947 per tre anni, Gaslini suona nell’ “Orchestra del Momento” di Aldo
Rossi, esibendosi alla Taverna Ferrario di Milano, un Jazz club ospitato in
una sala posta nel seminterrato della sede della Borsa valori in via
Meravigli. Si tratta di una vera e propria big band, in quegli anni la
principale del Paese, una all stars che riuniva venti musicisti, tra i migliori

12
Rubrica concerti, Jam Session a Firenze, “Musica jazz”. A.V. 7, luglio/agosto 1949,
p.19.

12
solisti dell’epoca. Con questa orchestra formidabile, Gaslini vivrà una delle
esperienze più importanti e formative della prima fase della sua vita
musicale. Organizzata come una cooperativa, vedeva a capo il sassofonista e
direttore Aldo Rossi. L’orchestra aveva un immenso repertorio costituito da
più di duecento brani. Si trattava di partiture originali che Rossi era riuscito
a farsi mandare direttamente da New York, musiche scritte dai maggiori
band leader del jazz come Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman,
Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Glen Miller e in particolare Stan Kenton.
È soprattutto quest’ultimo a interessare particolarmente Gaslini.

Ascoltare Stan Kenton è stata una delle più affascinanti scoperte della mia
vita, perché le sue orchestrazioni erano diverse dalle altre. Erano
stereofoniche. Le sue sezioni erano utilizzate stereofonicamente, grazie a
una scrittura musicale verticale. Ne rimasi affascinato, mi informai e
scoprii che era stato allievo di Edgar Varèse che scriveva in questo modo.
Varèse differentemente dai compositori classici scriveva il suo racconto
musicale cercando di fermare il tempo, di rarefarlo, attraverso piramidi di
suoni diversi, creando delle macchie di colore statiche, soprattutto con la
sezione degli ottoni. In questo modo il flusso orizzontale, tipico dei
compositori romantici, veniva in qualche modo travolto. Attraverso la
musica di Varèse sono tornato ad ascoltare la musica contemporanea,
approfondendo i protagonisti della scuola di Vienna e Igor Stravinskij. È
stato in quel momento che ho deciso di piantare tutto e di sospendere la
mia attività jazzistica, nonostante avessi già raggiunto una certa celebrità
con le trasmissioni radiofoniche, grazie alle incisioni discografiche per La
Voce del Padrone. Ho staccato il telefono e ho deciso di iscrivermi al
conservatorio.

Non ancora ventenne, nonostante fosse già un abile pianista con un’ottima
carriera avviata nell’ambito del jazz, Giorgio Gaslini non si sente
pienamente soddisfatto. Vuole di più per sé stesso, entrando così in una fase
di crisi che fortunatamente riesce a superare velocemente e brillantemente,
con grande lucidità e capacità introspettive. Il compositore milanese sente
già di dover andare oltre la musica, avverte la necessità di rapportarsi alla
realtà che lo circonda: ha già chiaro in mente che non vuole solamente
ricoprire il ruolo dell’intrattenitore, dello showman, ma aspira fortemente a

13
entrare in stretto contatto con la società. Vuole collaborare con essa.
È in quest’ottica che si colloca la decisione dell’artista di studiare la musica
a tempo pieno, utilizzandola come strumento di impegno sociale ed
esistenziale, così da entrare totalmente e ufficialmente in questo mondo.

Mi trovavo con una insoddisfazione e con una scontentezza tali che questi
stati d’animo mi spinsero a riflettere seriamente su tutto ciò che ero,
volevo, desideravo e a tutto ciò a cui avevo indirizzato il mio essere.
Trovai una discordanza che si era venuta a creare per motivi molto
semplici: prima di tutto per quello che bisognava sperimentare l’avevo già
fatto e quindi non avevo più stimoli; dal punto di vista politico-sociale
esisteva una gran confusione e si sentiva che tutto stava andando verso un
periodo di raggelamento, di messa in surplace di tutta la situazione
culturale e psicologica della gente. […] ma a 20 anni sentivo che per
andare avanti, per svilupparmi, per crescere, realizzarmi e soprattutto per
destinare il mio gesto musicale a uno sociale e a un rapporto con gli altri
dovevo rivedere tutte le posizioni 13.

Possiamo vedere come lui ambisse anche a una sorta di crescita che in
qualche modo sente essergli preclusa.

Sentivo il bisogno di mettere ordine nella mia esistenza, di cambiare


persone e ambienti. Un’altra grossa esigenza fu quella culturale. Volevo
studiare profondamente musica, ma anche studiare tutto quello che mi
stava a cuore: la sociologia, la filosofia, la psicanalisi, la religione, la
politica, il costume, il teatro, l’arte in generale, la storia. Volevo scrivere
poesie, comporre opere diverse e a tutto questo mi sentivo impreparato.
[…] Una decisione drastica: mi sono chiuso in casa, ho staccato il telefono
per mesi e non mi sono più fatto trovare da nessuno, se non da me stesso.
[…] Stabilito questo distacco improvviso da quella che era stata la mia vita
nel dopoguerra, si può immaginare quali fossero i risultati. Oggettivamente
l’ambiente musicale jazzistico mi cercò per mesi, senza riuscire a
contattarmi.
Economicamente avevo da parte qualche soldo ed ero di nuovo a carico di
mio padre.
Dal punto di vista psicologico interiore avevo tutto il tempo a mia
disposizione per fare una revisione generale di tutti questi valori; revisione
che si concretizzò con l’immediato impegno di studio a tempo pieno.
Questo studio riguardava il pianoforte, l’armonia, il contrappunto, la
composizione. Ripresi anche a leggere e a scrivere. […] Con l’intervento di
mio padre che capì questo mio problema, andai a studiare composizione da

13
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, p. 39.

14
un bravo insegnante: Renzo Bossi (erano lezioni private)14.

Come si può ben notare, Gaslini incarna l’irrequietudine di chi ha delle


potenzialità enormi, ma si sente schiacciato e spaesato dalla vastità dello
scibile umano. La sua curiosità culturale, unitamente a una continua
esigenza di mettersi alla prova in ambiti diversi da quelli già sperimentati,
sia pur con successo, lo spingono a cercare nuove strade. Questo suo
atteggiamento è stato ingiustamente etichettato come mero eclettismo, non
riconoscendogli la preziosa opportunità che queste nuove ricerche
rappresenteranno da lì a poco.

Dopo questo periodo di studio mi presentai al Conservatorio di Milano,


ancora una volta per il corso di composizione che mi era stato negato. [...]
Non erano passati ancora 4 anni dall’iniziale rifiuto, del mio ingresso al
Conservatorio da parte della Commissione di Illuminati censori di allora e
mi ripresentai proponendomi come allievo dello stesso corso. Il risultato fu
positivo, fui ammesso al quinto anno di composizione. Non solo recuperai
i quattro anni, ma ne guadagnai uno. Nel frattempom la commissione era
cambiata, gli insegnanti erano un pochettino più aperti. Non esisteva più
quell’atmosfera greve del dopoguerra.
Fu per me un momento di grandissima felicità perché finalmente quel
palazzo impenetrabile che vedevo da sotto le mura mi aveva aperto le porte
e aveva accolto un ragazzo che era stato sulla bocca di molti come
jazzman, avendo ormai alle spalle un rifiuto netto di idoneità da parte di
una precedente commissione15.

In questo periodo Gaslini è totalmente assorbito dallo studio in


Conservatorio. Ha le idee chiare sul suo futuro e ha già capito che il suo
percorso sarà diversa da quella dei suoi compagni di studi: la sua dovrà
assolutamente essere una strada di sintesi delle precedenti esperienze.
Studia assieme ad alcuni colleghi che diventeranno di lì a poco alcuni tra i
maggiori e più importanti protagonisti della storia della musica europea del
secondo Novecento: Claudio Abbado, Luciano Berio, con il quale condivide
14
Ivi, p. 40.
15
Ivi, pp. 40-41.

15
una visione sociale della musica, Niccolò Castiglioni, Piero Santi, Paolo
Castaldi, Franco Galliani, Gianfranco Spinelli, Sergio Marzorati, Emilio
Suvini, Bruno Canino, Maurizio Pollini, Giacomo Manzoni, Vittorio
Fellegara, Angelo Paccagnini e Gino Stefani.
Con alcuni di loro, in questo periodo, organizza ritrovi musicali a casa sua.

Il sabato pomeriggio ci si ritrovava tutti a casa mia, dove nella mia stanza
c’era un pianoforte. […] Allora una sera dissi: “Facciamo che ogni sabato a
turno scriviamo un breve pezzo per gli strumenti che abbiamo. […]
Lo suoniamo e poi lo discutiamo”. E così successe per parecchie volte 16.

Al Conservatorio studia armonia e contrappunto con lo stimato Giulio


Cesare Paribeni, uno dei maggiori esperti del tempo in questo campo, il
quale fu anche vicedirettore del Conservatorio; composizione con il già
citato Renzo Bossi, figlio del leggendario organista dei primi del
Novecento, Marco Enrico Bossi. Due nomi che ormai fanno parte della
storia della musica eurocolta. Studia storia della musica con Federico
Mompellio; letteratura italiana prima con Tommelleri e poi con Salvatore
Quasimodo; direzione d’orchestra con Antonio Viotto, braccio destro di
Arturo Toscanini, prima della sua partenza per gli Stati Uniti, e Carlo Maria
Giulini; canto corale con Amerigo Bortone, al quale deve l’acquisizione di
una pulizia nella scrittura pianistica e corale; polifonia vocale con un altro
maestro, Achille Francesco Felice Schinelli, il massimo studioso di
polifonia vocale di allora. Grazie a lui Gaslini entrerà in contatto con i
polifonisti italiani e i madrigalisti del Cinquecento e del primo Seicento. Un
amore fortissimo che non abbandonerà mai per tutta la sua vita. «I
madrigalisti li ho sempre amati e ascoltati. Li conoscevo molto bene e lo
devo a Schinelli»17; strumentazione per banda con Gian Maria Pelegrini;

16
Giorgio Gaslini in Birdland, Giorgio Gaslini, Musica totale, puntata n. 2, RETE 2,
RADIO SVIZZERA ITALIANA (www.r.s.i.ch) 12 novembre 2019, ore 23:00,
conduttore Claudio Ricordi.
17
Giorgio Gaslini in Birdland, Giorgio Gaslini, Musica totale, puntata n.1, RETE 2,

16
pianoforte prima con Martinotti e poi con Francesco Beccagli.
Negli anni di Conservatorio Gaslini, per mantenersi agli studi, avendo
interrotto la sua attività concertistica che era assai remunerativa, comincia a
dare lezioni private di orchestrazione e teoria musicale e per qualche anno
diventa anche assistente del Coro del Duomo di Milano, composto da una
settantina di individui di cui una sessantina erano ragazzi. Anche questa, per
il giovane Gaslini, diventa una esperienza interessante e stimolante. Il loro
repertorio spaziava da Palestrina a Lorenzo Perosi.
É anche un periodo di grandi e significativi ascolti musicali soprattutto in
ambito sinfonico. Nei tre anni di Conservatorio assiste spessissimo ai
concerti alla Scala dove ascolta i più grandi direttori d’orchestra del primo
Novecento come Arturo Toscanini, Guido Canteli, Victor De Sabata ed
Herbert von Karajan al suo debutto milanese.
Si diplomerà nel 1951 in sei discipline diverse: composizione, pianoforte,
canto corale, polifonia vocale, direzione d’orchestra, strumentazione per
banda. In occasione del saggio del diploma di Composizione, dirige
un’orchestra tra cui troviamo addirittura Claudio Abbado al pianoforte e
Luciano Berio ai timpani. Il direttore Giorgio Ghedini rimane così colpito
dai risultati realizzati da Gaslini da offrirgli di assistere alle prove di
Leopold Stokowski al Maggio Musicale Fiorentino. «Così vidi Stokowski
che dirigeva senza partitura e senza bacchetta, col pugno. Dirigeva Luigi
Dalla Piccola, Fanfara per orchestra. Fu una cosa indimenticabile, fui
impressionatissimo e mi giovò molto»18.
Concluderà i suoi studi con una borsa offertagli da Ghedini per
perfezionarsi in direzione d’orchestra ai corsi estivi dell’Accademia
Chigiana di Siena, frequentando un corso tenuto dal maestro olandese Paul
van Kempen, uno dei più stimati direttori olandesi dell’epoca.

RADIO SVIZZERA ITALIANA (www.r.si.ch) 11 novembre 2019, ore 23:00,


conduttore Claudio Ricordi.
18
Giorgio Gaslini in Birdland, Giorgio Gaslini, Musica totale, puntata n. 2, RETE 2,
RADIO SVIZZERA ITALIANA (www.r.si.ch) 12 novembre 2019, ore 23:00,
conduttore Claudio Ricordi.

17
Eravamo solo 40 iscritti da tutto il mondo. Il maestro era Paul Van
Kempen, un olandese molto duro, che selezionava drasticamente gli
studenti, il primo giorno cacciò via 10 iscritti, alla fine siamo rimasti in tre
e io ho fatto la selezione finale. Ricordo che il maestro Van Kempen era
molto amico della regina d’Olanda, che veniva sempre a Siena a sentire i
saggi, ha sentito anche il mio ed è rimasta entusiasta 19.

Dopo gli studi, il giovane maestro vive un momento di intenso fermento: ha


accettato una importantissima sfida con sé stesso e l’ha vinta nel migliore
dei modi.

Volevo dimostrare a me stesso che dopo l’affermazione come jazzman, ero


capace di vincere anche sul terreno della formazione accademica. Lo stato
d’animo era molto vivo e pieno di fermenti perché avevo avuto compagni
di studio di livello molto eccelso; insieme ci siamo formati e influenzati.
Moltissime cose che la scuola non mi ha dato le ho imparate da loro. Il
clima generale nel quale mi sono formato in quegli anni era forse un
vertice del clima creativo scolastico in Italia 20.

Da questo momento, a soli ventiquattro anni, gli si aprirà una prodigiosa


carriera che lo vedrà diventare uno dei maggiori esponenti della musica a
livello mondiale.
Nei primissimi anni Cinquanta del Novecento intraprenderà una tournée di
quasi un anno come musicista di scena della compagnia del Teatro Eliseo di
Roma, che in quegli anni poteva vantare come registi due grandi nomi come
Guido Salvini e Lina Wertmüller e annoverava al suo interno alcuni dei più
importanti attori di prosa italiani dell’epoca: Aroldo Tieri, Andreina
Pagnani, Carlo Nicchi e altri.

19
Lucrezia DE DOMIZIO DURINI, Giorgio Gaslini, lo sciamano del jazz, Cinisello
Balsamo, Milano, Silvana Editoriale, 2008, p. 132.
20
Adriano BASSI, Giorgio Gaslini, vita, lotte, opere di un protagonista della musica
contemporanea, Padova, Franco Muzzio Editore, 1986, p. 46

18
Erano quattro i lavori che si presentavano in tournée; di uno avevo fatto le
musiche ed era il profondo mare azzurro di Terence Rattigan e per gli altri
tre spettacoli le musiche le aveva scritte il maestro Fiorenzo Carpi. Giravo
con la compagnia, perché queste musiche di scena le eseguivo
personalmente dietro il palcoscenico con un organo Hammond 21.

Dal 1953, per circa nove anni, spinto da necessità economiche, accetta di
essere assunto dalla casa discografica La Voce del Padrone, come assistente
alla direzione artistica. Lavora a tutte le registrazioni discografiche eseguite
in quegli anni a Milano, alla Scala e allo studio di registrazione “la Basilica”
in Corso Italia, divenuta poi la sede dell’etichetta discografica di Mina, la
PDU.

In questo studio venivano i grandi gruppi da camera più importanti del


mondo e specialmente quelli italiani; faccio qualche nome: I virtuosi di
Roma del maestro Fasano, I Musici, il Quartetto italiano, più tutti i solisti
di strumento. Alla Scala si facevano le opere per la His Mater’s Voice
inglese, quindi fu registrato tutto il periodo d’oro di Maria Callas e
Giuseppe Di Stefano. […] Il mio compito era quello di seguire con la
partitura i tecnici in cabina di regia per guidarli nella registrazione, ma
anche suggerire certi attacchi, stacchi, rilegature sul nastro che si dovevano
poi giuntare con le forbici e soprattutto fare un lavoro di equilibrio tra i
suoni. Quindi era una specie di regia quella che facevo22.

Talmente alta è la qualità del lavoro svolto da Gaslini che nel giro di
pochissimo tempo diventerà anche direttore della casa editrice della Voce
del Padrone, la quale si occupava sia di musica leggera che di musica
eurcolta-contemporanea, stampando anche le partiture di Gianfranco
Malipiero.

Imparai come nasce un disco, dalla sala di registrazione alla copertina e


come nasce una editoria musicale, dal manoscritto del compositore, sino
alla partitura stampata. Queste esperienze che allora pensavo fossero
21
Ivi, p. 49.
22
Ivi, p. 50.

19
superflue, si rivelarono poi nella vita estremamente formative, quando si
trattò poi negli anni più recenti, negli anni 70, di autogestirmi come
discografico. Nulla è andato perduto e tutto questo fu un grosso
arricchimento23.

2.1.2) L’inizio di una svolta

Negli stessi anni Gaslini sente anche un fortissimo slancio verso la


composizione, infatti ricomincia a scrivere e a comporre. Avverte che la
musica stava prendendo una direzione nella quale non si ritrovava.
Indubbiamente il musicista si sentiva figlio di due esperienze
importantissime: quella classico-accademica, soprattutto contemporanea, e
quella jazzistica. Nella musica a suo avviso era imprescindibile l’aspetto
improvvisativo, che consentiva un approccio diretto e non mediato con il
pubblico. «Nel jazz, c’è una immediatezza nel musicista, che si pone nella
sua autenticità, e con la sua carica comunicativa come punto di riferimento
nei gusti del pubblico»24.
Questa è la componente che secondo il musicista milanese mancava di più
nella musica accademica.

Questa cosa nell’altra musica non c’era, vedevo molti esecutori somiglianti
a dei messi musicali che portavano la missiva, dei grandi interpreti che
erano sempre i più grandi e sempre pochissimi. Vedevo che la musica
prendeva una specie di strada importantissima, stimolante, che era quella di
Darmstad, quella dei rinnovatori, ma con un piglio di un fanatismo totale 25.

Del mondo della musica contemporanea in Italia a spaventarlo


maggiormente dunque non era tanto il radicalismo che stavano
abbracciando alcuni compositori, bensì una certa presunzione che in essi
riscontrava. Giorgio Gaslini era fortemente convinto che questa nuova

23
Ivi, pp. 50-52.
24
Ivi, p. 53.
25
Ibid.

20
corrente, nata come forma di rottura, avrebbe ben presto portato a un blocco
di tendenza e infine a una nuova élite di pochi.
Il compositore non voleva far parte di questo mondo, al quale sentiva di non
appartenere appieno, pur interessandosene e studiandone la musica e i suoi
principi estetici. Guardava in modo distaccato a questa scuola, senza mai
aderirvi pienamente. Nei primi anni Cinquanta del Novecento, si sentiva
dunque al di fuori di ciò che il mondo musicale contemporaneo offriva in
quel momento. Così Gaslini si troverà ad affrontare una nuova crisi, che
anche stavolta risolverà brillantemente, iniziando a interrogarsi in merito al
tipo di musicista che voleva essere e all’indirizzo da dare alla sua musica
futura.

Dopo due o tre anni di silenzio in cui mi rifiutai di scrivere, di dirigere e di


fare qualsiasi cosa (se non quella di scrivere a casa mia), cercai di fare il
punto della situazione di me stesso, il punto di partenza e di arrivo del mio
io musicale. Arrivai alla conclusione che questa apparente contraddizione,
questa apparente antinomia, doveva risolversi in una sintesi di me stesso,
perché altrimenti tutto ciò mi avrebbe portato al silenzio totale e al
susseguente odio per la musica e quindi all’infelicità. Queste cose non le
volevo poiché volevo valorizzare le esperienze contraddittorie e farle
diventare finalmente qualcosa di originale, qualcosa di mio, del quale fossi
pienamente responsabile.26

Così, dopo un inizio cameristico del 1953 dal titolo Cronache Seriali,
composizione formata da sei parti per pianoforte solo, due pezzi per violino
e pianoforte, tre movimenti per clarinetto, violoncello e macchina da
scrivere, vedremo il compositore milanese per la prima volta utilizzare la
serie dodecafonica. Come abbiamo già esposto in precedenza, Gaslini era
conscio della coesistenza in se stesso di due anime musicali, quella
eurocolta-contemporanea e quella jazz, tuttavia ancora non era riuscito a
esprimerle in modo efficace e personale come avrebbe voluto.
È con le composizioni intitolate Logarithmos n. 1 e n. 2, edite per Suvini e
26
Ivi, p. 54.

21
Zerboni, rispettivamente del 1954 e 1955, che il compositore tenta un primo
timido approccio alla poetica della Musica Totale. La prima è dedicata a
Niccolò Castiglioni e presenta un organico ampio e variegato: sassofono
alto, vibrafono, pianoforte, tromba, trombone, batteria e voce. Mentre nella
seconda, dedicata questa volta a Luigi Rognoni, abbiamo un organico
composto da flauto, pianoforte, tamburello basco, maracas, tamburello
chiaro, coppia di bonghi, tumba e macchina da scrivere. Sempre nel 1955
compone Logar per pianoforte e flauto.

2.1.3) Il rivoluzionario concetto di Musica Totale


È soprattutto con Tempo e Relazione op.12 del 1957, edita e stampata dalla
Voce del Padrone-Emi, che per la prima volta prende forma pienamente la
sua poetica della Musica Totale. Con questa composizione inaugurerà un
periodo di sperimentazione, ampliamento e assestamento della sua idea
musicale di sintesi, che culminerà nel 1964 con la stesura del suo manifesto
programmatico, il quale vedrà uno sviluppo ulteriore e una
sistematizzazione definitiva undici anni dopo con la pubblicazione del suo
importante libro, già nominato all’inizio di questo capitolo, intitolato
Musica Totale, Intuizioni, vita ed esperienze musicali nello spirito del ‘68.
Prima di analizzare la genesi della sua fondamentale opera Tempo e
Relazione op.12 per poi scandagliare le altre composizioni del maestro,
come dicevamo all’inizio, è doveroso esaminare il significato di Musica
Totale. Con il manifesto di Musica Totale Gaslini fa il punto della
situazione di una precedente ricerca che non era stata pensata a tavolino ma
sperimentata sulla propria pelle, fissando quelle idee di sintesi maturate a
partire da Tempo e Relazione op. 12, dove musicalmente troviamo in nuce
accenni a concetti ripresi e ampliati nel suo libro del 1975 e nelle
composizioni avvenire dopo questa fondamentale del 1957. Concetti
ulteriormente ripresi nel libro Il tempo del musicista totale, stavolta non più
edito da Feltrinelli ma da Baldini & Castoldi. Con Musica Totale viene a

22
prefigurarsi ‘un nuovo umanesimo’, che si avvale di ogni apporto musicale
e culturale, cioè della sintesi di stili, generi e linguaggi musicali di ogni
epoca. Per Gaslini diventa doveroso prendere in esame il passato, il presente
e il futuro senza che l’uno in qualche modo possa prevalere sull’altro.
Questa concezione musicale non vuole essere semplicemente un metodo né
una tecnica, ma rappresenta una scelta programmatica di fondo, un
movimento musicale che preannuncia una nuova civiltà, quella ‘dell’Uomo
Totale’. Si propone in sostanza una forma di arte popolare, capace di
superare ogni dogmatismo per attingere all’immenso patrimonio musicale e
culturale dell’umanità e pur tuttavia dotata di una propria autenticità e di
una propria percezione poetica.
Dopo la stesura del manifesto, Gaslini si rivolge a illustri operatori del
settore, come il grande musicologo Massimo Mila, una delle maggiori
autorità nel panorama accademico italiano del tempo, per conoscerne
l’opinione in merito.

Stesi questo manifesto in uno stato di esaltazione e ricordo che, con molta
modestia, telefonai a Massimo Mila e andai a Torino a trovarlo, lo invitai a
pranzo e gli chiesi questa cosa. Personalmente stimo moltissimo Mila
poiché è l’uomo più onesto che la musicologia italiana abbia avuto dal
dopoguerra ad oggi. È un uomo che non ha pregiudizi, che non ti giudica a
priori, è veramente un grande maestro! È un musicista che appartiene a una
generazione quindi, di fronte a questa mia cosa, la rispettò molto, però mi
disse che se fosse stato in me non l’avrebbe ancora resa pubblica, perché
era prematuro, lui l’avrebbe messa nel cassetto. Rimasi un po’ perplesso e
dissi che credevo in quella cosa. Così seguii il suo consiglio per alcuni
anni, però continuai a operare27.

Un decennio dopo, negli anni Settanta del Novecento, Gaslini comincia a


percepire che si stava sempre più diffondendo la tendenza a sperimentare
altre musiche e altre culture a partire dalla propria.
Questi nuovi approcci e tendenze di maggiore apertura musicale lo
spingeranno a perseverare sulla strada che aveva intrapreso, facendogli
27
Ivi, p. 89.

23
intuire che i tempi erano maturi per pubblicare il Manifesto, che confluirà
poi all’interno del suo saggio per Feltrinelli. Infatti gli anni Sessanta del
Novecento, gli paiono preparatori e gli anni Settanta coincidenti con la
nascita della “possibilità di un gesto musicale ‘totale’, di una musica non
più settoriale”.
Riportiamo qui integralmente il Manifesto di Musica Totale

La musica è per l’uomo. La musica nasce dall’uomo per l’uomo.


siamo quindi per la sintesi di tutte le culture e quindi la fusione di tutti i
linguaggi musicali.
Totale significa caos. Significa non tralasciare ciò che anche per un solo
uomo conta, e operare per un tutto futuro, al vertice di un’evoluzione del
mondo; significa intuire, desiderare e sollecitare l’avvento, attraverso i
processi storici di un uomo totale.
Ci appare superato ogni dogmatismo stilistico, limitato a culture specifiche
e ci dichiariamo per l’assunzione di tutte le culture musicali in un unico
atto libero di creazione espressiva.
Ci proponiamo un’arte popolare che raccolga le membra sparse di tutto
l’uomo, che preannunci una civiltà dell’uomo, unica totale e al vertice di
una evoluzione spirituale, di un processo storico.
In questa prospettiva il musicista è tenuto ad interessarsi degli altri e non
c’è più posto per presunzioni di valore stilistico.
Questo è un movimento musicale, non un metodo o una tecnica
semplicemente, ma una scelta di fondo che si traduce in una assunzione di
tutti gli stili e i generi musicali in un unico personale uso. Vi sono infinite
scelte, poi, negli usi di determinati stilemi, ma tutto ciò è affidato
all’autenticità del musicista, alla sua carica espressiva, alla sua creazione
poetica, alla sua intuizione artistica. Non c’è posto per lo sperimentalismo
fine a se stesso.
Occorre amare e assumere le espressioni musicali diverse e a tutti i livelli
dell’uomo28.

È da rilevare come il Manifesto di Musica Totale abbia in qualche modo


rappresentato una vera e propria rivoluzione semantica e stilistica, capace di
determinare un significativo ampliamento delle possibilità musicali: l’idea
di un abbattimento delle barriere suggeriva quanto il compositore fosse
lungimirante.
Emerge con evidenza come tali considerazioni, che rappresentano un vero e
28
Giorgio GASLINI, Musica Totale, Intuizioni, vita ed esperienze musicali nello
spirito del ‘68, I Nuovi Testi, Milano, Feltrinelli, 1975.

24
proprio programma etico-musicale, non possano nascere se non in seno alla
musica stessa, in quanto per Gaslini musica pensata, scritta ed eseguita non
devono essere disgiunte, ma sono una cosa sola, da una scaturisce l’altra e
viceversa.
Il saggio Musica Totale, ebbe grande risonanza e venne letto e tradotto in
varie parti del mondo, tanto che solamente in Italia ebbe sei edizioni
diverse. Questo però non era l’intento principale del maestro che non ha mai
inteso fare proselitismi di alcun genere.
L’idea di Musica Totale ruota intorno a tre aspetti fondamentali.
Il primo riguarda la sintesi tra i diversi linguaggi musicali, sintesi che egli
definisce creativa, poiché il Musicista Totale nella sua musica non deve
accostare semplicemente elementi diversi tra di loro, ma li deve utilizzare
per creare sempre qualcosa di nuovo e molto personale. Infatti la sua
apertura mentale precede il gesto creativo in quanto, scrivendo un’opera che
abbia una sua riconoscibilità e autonomia, mette in pratica lo spirito di
apertura verso tutte le diverse e più disparate culture musicali, potendo
includere al suo interno anche strumenti tradizionali come per esempio, solo
per citarne alcuni, il sitar, la tabla, e il sarangi della musica indiana, l’arpa
birmana, il guzheng, l’er-hu e lo sho della musica cinese, l’üd, il nay, il
qanun, il daff, la tbola, il guembri e il kanun della musica araba, il bongo, lo
djambè, la kora, la balafon e i tamburi parlanti della musica africana o il
gusle, la balalaika e il buzzuki della musica dei paesi dell’est Europa e della
Russia e tanti altri. Il Musicista totale quindi “va a conoscere [...] tutte le
espressioni musicali del passato e del presente” e in particolare la musica
etnica internazionale; le musiche che hanno fatto il loro ingresso
nell’immaginario collettivo di molte generazioni accompagnando la danza,
il cinema ecc; il linguaggio della musica jazz e infine quell’importante
fenomeno della seconda metà del Novecento, denso di conseguenze sul
costume delle nuove generazioni, che è stata la musica rock.
Per questo il Musicista Totale, potendo utilizzare strumenti e musiche delle
più disparate tradizioni e culture, riesce con grande dose di spregiudicatezza

25
a non legarsi a una sola tecnica (il minimalismo, la dodecafonia, ad
esempio) come invece hanno fatto le neoavanguardie radicali soprattutto
degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, le quali, secondo il maestro,
hanno stabilito delle costanti di comportamento e anche delle metodologie
divenute poi solamente dei canoni formali.
Il secondo aspetto riguarda il rapporto tra prodotto artistico e il suo
destinatario. Qui viene ribadita la funzione sociale del musicista, che
secondo Gaslini, dovrà vivere a stretto contatto con le masse popolari,
incontrandole in luoghi alternativi e molto significati come fabbriche,
scuole, università, piazze e ospedali psichiatrici. Tutto questo perché nella
proposta di una Musica e di un Musicista Totali, gli aspetti etici ed estetici
sono imprescindibili.
La dimensione etica per Gaslini non può essere esclusivamente astratta ma
necessita anche di una tangibilità, per cui una composizione deve avere
anche risvolti storici e concreti. Il pubblico prediletto dal compositore sarà
soprattutto quello giovanile poiché è quello maggiormente predisposto,
curioso, aperto e sensibile a nuove proposte rivoluzionarie. In particolare
rileva come in Italia si fosse costituito in quel periodo, all’interno del
panorama europeo, un nuovo tipo di pubblico tra i più attenti e vasti e
inoltre anche tra i più esperti, poiché dopo il Sessantotto soprattutto i
giovani avevano cominciato a ritenere l’artista «un essere socialmente
necessario, l’interprete e forse a volte anche l’anticipatore di tanti fermenti
nuovi delle masse lavoratrici e studentesche29». Proprio per questo il
musicista doveva entrare a pieno titolo all’interno di quel grande
movimento rivoluzionario culturale, mentale, politico, musicale, che
secondo Gaslini era in corso quasi ovunque.
Il terzo aspetto è quello della consapevolezza poiché Gaslini non intende
creare una sintesi indiscriminata di istanze musicali diverse, ma una sintesi
cosciente di elementi musicali conosciuti approfonditamente e
padroneggiati con assoluta sicurezza. Il Musicista Totale deve dunque
29
Ivi, p. 64.

26
attuare una rigorosissima opera di organizzazione, revisione e controllo,
scaturita dal suo atto creativo, che lo rende unico. Egli non è un ‘eclettico
eccentrico’, non si disperde in una molteplicità di generi; è invece un nuovo
tipo di musicista e stabilisce un nuovo rapporto con gli altri, siano essi
musicisti, artisti o più semplicemente ascoltatori, esseri viventi, aprendosi in
modo completo alla conoscenza di tutte le forme musicali e a tutte le
esperienze dei popoli. Aprirsi a tutte le culture è ritenuta un’istanza dalla
quale non si può prescindere nel momento attuale. In una intervista del
duemiladue rilasciata da Gaslini al critico Verri, preciserà che sono
rintracciabili due modi, uno errato e uno corretto, di intendere il concetto di
Musicista Totale. Nel primo caso si tratta di eclettismo, crossover,
molteplicità, ossia di mettere insieme idee differenti, creando delle misture,
una sorta di cocktail. Il Musicista Totale è invece colui che riporta
all’unicum tutte le esperienze della musica. Gaslini citava una frase di Duke
Ellinghton, bellissima ed estremamente significativa a suo parere, a cui
avevano chiesto cosa fosse la musica: «La musica è come un grande albero
con tanti rami e frutti diversi, ma il tronco è uno».
Questo era il concetto di Musica Totale secondo Gaslini, che ribadiva la sua
tendenza ad essere sincretico e come questa rappresentasse la ‘via giusta’,
ossia quella di operare delle sintesi, laddove invece l’eclettico anziché
sintetico è semplicemente dispersivo, per quanto anch’egli possa in ultima
analisi ritenersi parte dello stesso movimento di abbattimento delle frontiere
e delle barriere. Questo non significa che si debbano cancellare i singoli
generi musicali per pervenire a un unicum, ma cambiare l’atteggiamento
verso di essi, che deve essere democratico e pluralistico. Gaslini dirà in una
intervista del 1980 al critico Franco Fayenz, che è con lo studio, la
conoscenza diretta, il contatto con i musicisti di tutto il mondo che
possiamo appropriarci di una mentalità nuova e aperta. Così, nel corso della
sua formazione, uno studente di musica deve confrontarsi con una pluralità
di occasioni, spaziando nell’ascolto dal jazz d’avanguardia alla musica
sperimentale elettronica, a quella popolare e così via. In questo modo

27
l’azione musicale di un compositore o di un interprete sarà ‘totale’ perché
sintesi di tutte le esperienze acquisite. Nella stessa intervista si preciserà
anche che non c’è affatto incompatibilità tra la Musica Totale e la
protezione delle radici musicali popolari, rilevando che la conoscenza della
musica popolare è fondamentale per imparare a scrivere un brano musicale,
tanto che i classici si possono considerare la sublimazione della musica
popolare dei loro paesi.
Se per un attimo applichiamo queste considerazioni teorico-generali alla
musica di Giorgio Gaslini, ci accorgiamo subito come il maestro sia sempre
stato fortemente conscio dello spazio e del ruolo che voleva occupare nella
storia della musica, soprattutto quella jazz e contemporanea. Fin da subito
ha descritto in modo chiaro, lucido, il suo processo creativo e la strada
nuova e di grande respiro che i musicisti avrebbero dovuto intraprendere.
Questo suo approccio e queste teorizzazioni oggi non destano più alcuno
stupore tanto che ora, nel campo musicale, facendo tesoro di tutto quello
che è stato sperimentato nel primo e secondo Novecento dove la ricerca
radicale ha fatto da padrona, un compositore può sperimentare moltissimo
nel campo delle possibilità musicali e lo può fare in maniera molto più
libera. Tutto ciò era impensabile prima di allora e se è diventato possibile è
proprio grazie allo spirito della Musica e del Musicista Totale.
All’epoca dell’uscita del saggio queste idee non vennero comprese e
accettate da tutti, tanto che destarono in molti musicisti, studiosi,
musicologi, critici e giornalisti musicali grandi perplessità e polemiche.
Vediamo a tal proposito un articolo apparso nel 1975 sulla rivista
specializzata Musica Jazz

Ci si rammarica leggendo alla prima riga che il libro è stato scritto di getto
in pochi giorni “perché una volta presa la decisione, non dedicare al
problema un’opera ampia, ordinata, ponderata, piuttosto che uno
striminzito volumetto come questo? Comunque sia ogni esegeta o semplice
appassionato della musica di Giorgio Gaslini, troverà tra le pagine di
Musica Totale, diversi motivi di interesse e qualche felice intuizione,
perché in esso l’autore parla di tanti argomenti: di se stesso, il cinema, la

28
storia del jazz, l’autogestione perfino l’eros. Il tutto condotto sulla linea
dello spartiacque costituito dai movimenti operai e studenteschi del 1968.
Ovviamente la Musica totale, così come dal maestro Gaslini è stata
teorizzata in molti dischi e concerti, è a voler riconoscere la sua fondatezza,
una scelta per quanto precisa, e non un dogma, anche considerandola
nell’ambito di dettami ideologici. Per restare in Italia, Luigi Nono, Gaetano
Liguori, Giovanna Marini e Lucio Dalla, fanno delle musiche diverse tra
loro nessuna delle quali per di più pretende di essere totale; eppure penso
che nessuno dei quattro sia sospettabile di falso progressismo democratico
o peggio “reazione” il non condividere la Musica Totale, (e quindi la
musica di Gaslini), non è né causa né effetto di sbandate a destra. Dico
questo perché ho avuto la sensazione (spero infondata), che nel libro si
parlasse in termini assiomatici, partendo da premesse ideologiche, e perché
ciò introduce delle considerazioni che coinvolgono pure chi scrive (come il
sottoscritto) e ritengo non si possano condividere. Leggiamo «Ogni ceto ha
avuto la sua musica. […] Per secoli la classe egemonica aveva tutto
l’interesse a tenere le classi subalterne inchiodate nella loro condizione, e
quindi nella loro musica. Si provi a prendere in mano un catalogo annuale
di qualche grande industria discografica e si vedrà come la musica sia
schedata, suddivisa assegnata secondo i mercati, elencata secondo qualità,
esecutori, pezzi e consumatori. […] Questa è solo una grande trovata del
sistema, una delle più astute e deleterie perché si basa su una equivalente
suddivisione30.

Ma anche il musicologo Giampiero Cane nel suo libro Canto nero. Il free
jazz degli anni Sessanta critica il pensiero di fondo che sta alla base della
concezione di Musica Totale. Secondo lo studioso

L’errore di Gaslini, coraggioso errore, si colloca nella mancata


analisi dei fattori della musica e del loro ruolo nelle diverse culture
della musica e nell’aver pensato a una possibile integrazione prima
che a una loro messa a confronto. [...] Qui, in Gaslini, i segni
pretendono di unificarsi in partenza in un unico sistema […] guidato
razionalmente dall’uomo. Ne discende, invece, il declassamento di
ciò che Gaslini aveva voluto quale celato arbiter del lavoro. Si
fruisce, sì di un mondo atipico, che però non riesce ad essere altro
che l’idioletto di una voce e non la langue dell’insieme.

E prosegue osservando che il progetto poetico critico della Musica Totale,


30
Giuseppe PIACENTINO, Giorgio Gaslini Musica Totale. Rubrica libri nuovi, in “Musica
Jazz”, XXX, giugno 1975, 6 (329).

29
fondato sulla convinzione che i generi esistano solo come determinazioni di
classe, suddivisione indotta dal sistema, giunga a proporre una sintesi di
tutte le culture e di tutti i linguaggi musicali che gli appare però
“indifferente a storia e geografia”.
Non solo, a Cane pare insoddisfacente e astratta anche la nozione cara a
Gaslini di ‘massa’ tanto che risulta difficile comprendere la sua convinzione
di aderire immediatamente alle ‘masse’ composte da uomini e da donne ma
non geograficamente e storicamente determinati.
E ancora possiamo osservare come in Gaslini sia evidentissima una
‘dimensione utopica’ che da una parte, come giustamente nota il
compositore romano Giovanni Guaccero, rivela delle grandi aperture
culturali, importantissime soprattutto per quanto riguarda i musicisti e i
compositori avvenire, ma dall’altra evidenzia invece un vizio d’origine:
l’annullamento delle differenze tra le varie culture musicali e l’idea
dell’inglobamento di tutti gli stili in una dimensione unitaria denotano una
teorizzazione che sembra proprio figlia della cultura eurocentrica e
accademica31 nella quale si è in parte formato il compositore milanese.
Nonostante questo, il maestro manterrà sempre coerenza stilistica e
linguistica tanto che il suo operato teorico-musicale può essere considerato a
tutti gli effetti come l’unico tentativo organico sviluppatosi in questa
direzione all’interno del jazz italiano, diventando in quegli anni
un’esperienza di didattica viva molto importante e fruttuosa.
Tornando al primo e al secondo aspetto relativi alle teorizzazioni di Musica
Totale da noi messi in luce poco sopra, possiamo osservare come questi due
punti che in apparenza sembrano distinti, se indagati più approfonditamente
rispondano entrambi a un’unica esigenza del compositore, cioè quella di
comunicare. I contenuti, invece, hanno sempre un forte carattere etico,
politico e storico; per quanto concerne la forma, il musicista ha spesso

31
L’aspetto eurocentrico e accademico-classico, nella visione della Musica Totale, viene
revisionato profondamente in un modo articolatissimo e arricchito da innesti di culture
musicali diverse che per Gaslini, hanno pari dignità e importanza della musica
classico-contemporanea.

30
cercato di adattarla al contenuto e al referente, per cui non è possibile
affermare che per Giorgio Gaslini la forma si adatti solamente al contenuto,
è molto di più.
Nel libro del 2002 Il tempo del Musicista Totale, edito per la casa editrice
Baldini & Castoldi, proseguimento e aggiornamento ideale delle idee
esposte nel precedente Musica Totale, Gaslini approfondisce ulteriormente
vari aspetti inerenti al Musicista e alla Musica Totale. Su uno di questi in
particolare mi sembra interessante soffermarsi, cioè sul suo concetto di
‘improvvisazione’.

L’improvvisazione, questa sconosciuta.


Gli organisti di tutti i tempi, per collegare i passaggi e i movimenti dei
celebranti da un punto all’altro del luogo sacro e per creare ponti musicali
tra un brano e l’altro della liturgia, hanno sempre elaborato
estemporaneamente i loro materiali di partenza. Hanno sempre
improvvisato. I virtuosi nelle loro cadenze, prima di fissarle su carta, hanno
sperimentato idee e soluzioni strumentistiche in tempo reale davanti
all’auditorio.
Hanno fatto dell’improvvisazione controllata.
Il basso cifrato del periodo Barocco richiedeva al clavicembalista prontezza
di realizzazione. È stato più che altro un espediente pratico-artigianale.
L’artistico c’entrava poco. L’improvvisazione anche.
I processi «aleatori» di un certo precedere compositivo della seconda metà
del Novecento, prevedevano interventi liberi su rapporti sonori forniti
dall’autore all’esecutore.
Improvvisazione zero.
Tutt’al più un po’ di estro e di gusto nell’elaborazione dei dati.
Aleatorio non è Improvvisazione. È incontro-scontro di materiali sonori
secondo certe leggi statistiche chiamate «caso».
La prassi dell’estemporaneità in musica, cioè l’improvvisazione, è cosa
molto più seria ed è senza dubbio una scuola primaria di autenticità del
musicista32.

Del resto essa rappresenta un compito fondamentale per un Musicista


Totale. È proprio attraverso l’improvvisazione che la musica d’arte si apre
ad abbracciare una pluralità di dimensioni, ancora da esplorare. Dalla forma

32
Giorgio GASLINI, Il tempo del musicista totale, Baldini & Castoldi, Milano, 2002, p.
130

31
più semplice dell’improvvisazione solitaria, come forma multilinguistica in
cui il compositore e musicista «si libera e si rivela completamente»,
all’improvvisazione-duetto in cui le individualità pur contrapponendosi
procedono insieme verso l’unità finale. L’improvvisazione di gruppo infine,
implica un continuo confronto tra i musicisti che procedono, sulla base di
«una loro affinità intenzionale», in modo aperto secondo una concezione
‘Totale’.
Queste considerazioni gasliniane sull’improvvisazione sono fondamentali e
non andrebbero mai scordate quando ci si accosta alla musica e al mondo
del Nostro, poiché da esse emerge ancora una volta il pensiero del Musicista
Totale. La conoscenza della storia della musica che Gaslini possiede è vasta,
pertanto la sua ricerca si snoda con sicurezza tra il mondo antico e le
conquiste stilistiche, tecniche e filosofiche più moderne e innovative.
L’aggettivo ‘Totale’ denota l’assenza di ogni tipo di confine, esterno o
interno e viene a determinare in un unico iter creativo il passato e il futuro
del musicista. Ma ‘Totale’ è anche il tentativo di uscire dalla solitudine
operando insieme, collettivamente, non più da soli, cercando di trovare le
modalità di un’autogestione che diventa collettiva, estendendosi ai luoghi e
agli spazi nuovi della musica. Il Musicista Totale

È un viandante ricco di sogni e di certezze, un poeta ricercatore di continue


e progressive sintesi linguistiche e ha come impegno quella dell’apertura
mentale a tutta la musica, proprio per trovare la sua musica.33

In questo modo non si crea solamente il ribaltamento del musicista ma


anche quello della sua azione sociale, poiché non coinvolge solamente il
musicista e il suo lavoro, ma anche i luoghi e i mezzi del suo agire.
Gaslini infatti con i suoi gruppi fece anche importanti concerti nelle scuole,
nelle università, nelle fabbriche occupate, negli ospedali psichiatrici liberati
33
Ivi, p. 116.

32
da Basaglia, sotto i tendoni, nelle feste dell’unità, nelle carceri e nelle
piazze, cioè in tutti quei luoghi non canonici dove prima di lui era
impensabile portare la musica. Con Musica Totale il musicista, l’artista
acquisisce dunque una specifica rilevanza sociale. Fare arte significa
assumere su di sé un preciso impegno civile e politico, nel momento in cui
ci si pone in relazione con gli altri (il pubblico): il musicista «Esce perciò e
fa uscire altri da quella dimensione penosa che è il solipsismo dell’essere
umano, dell’artista»34. Per Gaslini la musica deve essere arte ‘popolare, ma
in un senso nuovo. La Musica Totale è arte ‘popolare’ perché raggiunge la
gente in ogni luogo, istituzionale e non, e in ogni momento, è destinata alla
gente. ‘Popolare’ significa dunque ‘aperta alla comunicazione’. E questo
trasforma profondamente la musica stessa e il musicista. Gaslini
evidenziando la peculiarità della musica quale “arte sensibile destinata
all’ascolto”, a partire dalle chiese, nelle sale da concerto, nei salotti e teatri,
per arrivare alle grandi aggregazioni tipiche degli anni Sessanta del
Novecento fino ai milioni di appassionati di oggi, ne sottolinea il ruolo
sociale che essa ha sempre svolto. È capace di creare modelli di riferimento
per un confronto culturale, è strumento di circolazione delle idee,
accompagna la vita delle nuove generazioni, è occasione mirabile di
intrattenimento, costituisce sostegno psicologico e stimolo psicofisico. «E
tanto, tanto ancora».35
Proprio in virtù di questa funzione alta assegnata alla musica, è fortemente
critico rispetto allo scollamento che si è determinato nel Novecento tra la
figura dell’autore e quella dell’esecutore-interprete. Proprio perché «[...]
all’autore avulso da un qualsiasi diretto intervento esecutivo della sua opera
è sempre precluso il grande momento dell’incontro con il suo pubblico in
ascolto. […] Egli crea e delega, ma delegando si allontana dallo scopo
primario del creare musica che è comunicare».36
Da tutto ciò si intuisce come Gaslini, grazie a una ricerca personale e
34
Ivi, p. 130.
35
Ivi, p. 122.
36
Ibid. p. 122.

33
perseguendo una propria identità culturale coincidente con quella
geografica, poté affrancarsi e così svincolare il jazz italiano di allora da una
limitante sudditanza verso i modelli di derivazione americana, molto in
voga nel nostro paese. Questa sua peculiarità, ossia l’attitudine a precorrere
in qualche misura il tempo presente, gli procurò non poche critiche se non
addirittura sentimenti di ostilità e pertanto il suo pensiero fu recepito da
pochissimi.
Tra i musicisti e compositori italiani di ambito jazz che invece, fin dalla
seconda metà degli anni Cinquanta del Novecento, ricercano una strada
personale svincolata dall’America come Gaslini, emerge sicuramente Enrico
Intra, di sei anni più giovane del Nostro. Da subito riesce a cogliere le
ragioni profonde del pensiero e della poetica gasliniana, inserendo elementi
jazz con altri desunti dalla musica eurocolta contemporanea. Insieme a un
profondo senso del blues, ritroviamo così echi di compositori come
Stravinskij, Bartock, Schömberg, Anton Weber, spingendosi fino a
Maderna, Penderecki, Cage, Ligeti, Berio e Stockhausen. Altro aspetto che
lo accomuna a Gaslini è la convinzione che la musica abbia una intrinseca
funzione sociale: un forte impegno politico lo porta a suonare e a registrare
la propria musica in fabbrica e a pubblicare nel 1974 To the Victims of
Vietnam, definito in seguito dallo stesso Intra opera di Musica Totale,
evidenziando così ancor più la sua vicinanza alla poetica del musicista
milanese.

2.1.3) Il suono come elemento di riconoscibilità


Accostandoci a Gaslini ci si accorge subito quanto il suo modo di suonare e
di rapportarsi al suo strumento sia personale ed estremamente riconoscibile.
Come egli stesso rileva in un’intervista del 2012 al direttore della rivista
Jazzit, il suo suono è facilmente riconoscibile, poiché ogni musicista ha un
proprio timbro che nell’arco della carriera cerca di modellare e rendere
sempre più personale.
Il suono rappresenta dunque il marchio di fabbrica che caratterizza e rende

34
unico ogni artista. In Gaslini questo aspetto è fortissimo e lungamente
meditato e gli deriva dalla sua natura jazzistica.
Nella concezione della musica eurocolta prevale l’idea di un suono
determinato dall’apprendimento dello strumento che avviene attraverso
l’utilizzo di alcuni tratti comuni a tutti gli strumenti e che non devono mai
essere trasgrediti. Questa è l’unica condizione necessaria a un compositore
per poter lavorare in modo autonomo, consentendogli di immaginare le
sonorità più adatte per le sue musiche. A ciò si aggiunga che nella musica
eurocolta la composizione nasce proprio a partire dagli strumenti ed è
pertanto più legata alla meccanica di questi che non a una idea di ‘suono’
puro.
Per secoli il suono è stato concepito come ‘il mattone grezzo’ della musica,
cioè l’elemento indispensabile per rendere udibili le idee del musicista.
Gaslini, come abbiamo visto, è figlio anche del jazz e non solo della musica
accademica ed è per questo che fa sua la concezione del ‘suono’ propria
dell’estetica e della storia stessa del jazz. [Il ‘suono’ può essere considerato
il parametro per eccellenza del jazz, e ciò diviene evidente soprattutto in
relazione al concetto di genere ‘audiotattile’]. L’originalità del linguaggio
jazzistico, ieri come oggi, risiede proprio nella peculiarità del suono che
ciascun musicista imprime al suo strumento. Un jazzista, sicuramente più di
un musicista eurocolto, deve essere ben riconoscibile dopo poche note.
Questo importante aspetto ha origine ai primi del Novecento quando i
musicisti jazz sentono forte la necessità di trovare un suono identificativo
proprio: per i neri la ricerca di una propria peculiarità timbrica serve per
sfuggire all’anonimato e raggiungere condizioni di vita migliori; per i
bianchi invece è sinonimo di libertà di espressione che consente di sfuggire
all’omologazione. Per tutti la ricerca di questa unicità timbrico-sonora, non
è altro che la riproposizione di quel rapporto viscerale che hanno gli africani
con gli strumenti considerati parlanti e aventi un’anima. Da ciò deriva anche
che il ritmo, oltre al suono, per i musicisti africani ha un ruolo centrale.
Marcello Sorce Keller, in un articolo apparso su un numero della rivista

35
musicologica Musica / Realtà, nota che nella musica indiana classica: «Ogni
nota si alza, si abbassa, si flette, fino a fondersi con la successiva in una
giunzione assai meno traumatica». 37 Riteniamo che tutto ciò possa essere
altrettanto valido per il jazz, dove sono rilevanti le inflessioni, e i particolari
e sottilissimi giochi di intonazione.
Certamente anche nella musica accademica esistono delle differenze tra il
suono di uno o di un altro musicista, ma queste devono rientrare sempre
nell’ambito di un’idea comune, poiché lo spettro timbrico, il tocco, l’attacco
e la sensibilità sonora del singolo non dovrebbero mai personalizzare troppo
il significato semantico né sovrapporsi alla volontà del compositore.
Tuttavia, come ci ha insegnato Debussy, nel Novecento questa prospettiva è
in qualche misura cambiata, in modo più o meno conscio, «costringendo
l’ascoltatore a pensare attentamente agli aspetti timbrici e alla funzione
strutturale che, insieme al ritmo, vengono ad assumere [un ruolo centrale]».
Così nel Novecento sono nate musiche altamente specializzate, capaci
quindi di focalizzare il concetto di suono, che è sempre fortemente legato
all’idea del compositore.
Con l’apertura di questi nuovi orizzonti, a volte si abbandona la scrittura
canonica aprendosi all’elettronica, all’improvvisazione di stampo
soprattutto aleatorio. Si è fortemente ampliata la prassi musicale eurocolta,
aprendo in questo modo la strada a una creazione estemporanea nel
momento della performance dal vivo. La musica eurocolta ha così
riacquistato quella originalità che aveva soffocato a partire dalla fine del
Settecento, cioè da quando le accademie avevano progressivamente respinto
ogni singolo aspetto interpretativo. Per esempio, la dimensione del suono,
fino ad allora centrale, venne eliminata dalla musica eurocolta, aspetto
invece mai dimenticato nelle musiche audiotattili come il jazz.
Per quanto riguarda quest’ultimo invece possiamo notare come il suono si
colleghi profondamente con l’interiorità del musicista. Infatti in questa

37
Marcello SORCE KELLER, L’orchestra come metafora. riflessioni (anche un po’
divaganti) a partire da Gino Bartali, «Musica / Realtà, 2010, 92, Lucca, LIM.

36
musica viene spesso detto che «Il suono non si cerca, si trova, ovvero si
elabora giorno dopo giorno nello studio e nel lavoro quotidiano, sino a
quando non sentiamo che ci rappresenta completamente», 38 diventando così
un processo naturale di maturazione che porta il jazzista a identificarsi con
la propria ‘voce’.
E ancora ci sembra necessario sottolineare come nel jazz si venga a creare
una sovrapposizione dell’oralità con la pagina scritta: ciò fa sì che questa
musica non possa essere totalmente riportata sulla partitura. In questo modo
si viene ad attuare una forte dialettica audiotattile, tra scrittura e oralità,
performance e parte pianificata, beat e libertà di interpretazione di esso. Il
jazzista è dunque una persona che affina al massimo la percezione dei suoni
che emette, capacità necessaria per rendere unico il suo suono.
Quanto detto finora, se lo trasliamo ai singoli strumenti è estremamente
facile riconoscere questa unicità del suono nei fiati, poiché in essi possiamo
percepire evidentissimi i segni di tale ricerca timbrica. In genere la
differenza tra un sassofonista o un altro nel jazz rimane estremamente
chiaro a un ascolto superficiale e distratto.
L’unicità sonora e timbrica che differenzia un jazzman da un ‘altro
comincia a complicarsi molto con i chitarristi e soprattutto con pianisti, i
contrabbassisti e i batteristi. Noi ora, ai fini degli argomenti della nostra
tesi, vedremo di approfondire un po’ meglio la ricerca sonoro-timbrica per
quanto riguardo i pianisti, dato che Gaslini suona proprio questo strumento.
É riduttivo e forviante pensare che gli unici parametri su cui si basa
l’individualità timbrica siano l’emissione e il tocco. Uno strumentista a fiato
il suono caratteristico di quando emette una nota, deve essere sempre messo
in relazione alla diteggiatura, alla presenza o meno del vibrato, la
concezione armonica e il fraseggio specifico del musicista. Da questi
parametri poi ne deriva anche uno specifico andamento ritmico.
------------------------------------------------------------------------------------------

38
Maurizio FRANCO, Suono e linguaggio del jazz, in Oltre il mito. Scritti sul linguaggio
del jazz, Lucca LIM, 2012.

37
---
Prendendo in esame i pianisti invece è estremamente fondamentale tenere
presente e analizzare prima di tutto il ‘voicing’ [aspetto] caratterizzante
ciascun pianista, cioè la disposizione delle voci negli accordi, caratteristica
che nel jazz diventa assai più peculiare e distintivo del tocco, poiché è
proprio questa disposizione uno dei parametri da tener presenti per
determinare l’unicità del sound di un pianista.
I pianisti di jazz si fabbricano un proprio sistema di voicing creandosi in
questo modo originalissimi vocabolari personali a cui attingere di vota in
volta. Prima di vedere l’utilizzo dei voicing nel mondo musicale pianistico
di Gaslini, analizziamo meglio cosa siano e come funzionino più in
ingenerale. Essi si riferiscono sempre ad un accordo teorico di base. Tale
accordo primario ordina gerarchicamente le voci (note), in modo crescente.
Nei voicing invece la collocazione interna delle voci, segue una diversa
disposizione la quale non è più quella dell’accordo teorico di base, vendo
così a combinarsi tra di loro l’utilizzo di raddoppi, abbassamenti,
innalzamenti, denominati in gergo jazzistico (drop e axis), omissioni di
funzioni, spostamento di note.
Bisogna ricordare anche che l’accordo teorico di base deve far riferimento a
delle scale rappresentandone il suo viluppo naturale all’interno dell’armonia
per terze. I voicing più semplici, cioè quelli più comuni, vengono
armonizzati a quattro voci e non presentano la tonica, utilizzano invece al
suo posto la nona in tutte le sue collocazioni intervallari possibili arrivando
in questo modo a utilizzare anche le undicesime e tredicesime.
Se raggruppiamo i voicing in famiglie, possiamo riscontrare due posizioni
fondamentali: dal terzo grado e dal settimo grado. Si possono avere però
anche delle eccezioni: l’accordo semidiminuito sul 1° sulla 5b della scala
locria, l’accordo del modo frigio sulla 2b° sulla 5, e gli accordi di sesta.
[analisi dei voicing più caratterizzanti e ricorrenti nel modo di suonare
pianistico di Galsini]
------------------------------------------------------------------------------------------

38
--
Ma ritornando alle composizioni e alla musica di Gaslini, cerchiamo di
descrivere più dettagliatamente la sua composizione-manifesto, Tempo e
relazione op.12 del 1957, presentata nello stesso anno al Festival
Internazionale di Jazz di Sanremo, tenutosi nel teatro del casinò della città
dei fiori.

Dopo il mio ritiro di 8 anni ritornai nel mondo del jazz ponendo la
condizione che mi lasciassero fare una proposta. Fu accettata da Giancarlo
Testoni e Arrigo Polillo, i quali erano i due direttori del festival.
Intelligentemente mi diedero carta bianca. [...] In questa opera intuivo che
dovevo fare la sintesi di queste due anime, farle diventare una cosa sola ed
estrinsecarsi agli altri con la mia vera faccia. Questa faccia non apparteneva
a Darmstad, anche se in parte c’era la sua fisionomia. Non apparteneva alla
figura del jazman tradizionale, anche se era impregnata di jazz e non
apparteneva neanche alla third stream (la terza corrente), quella che proprio
intorno a quegli stessi anni era rappresentata da John Lewis, Gunther
Schuller e in parte Ornet Coleman che fece questa esperienza con loro. Il
lavoro riuscii a scriverlo nei ritagli di tempo, ricordo lo sforzo la solitudine
di questa ricerca, ero assolutamente solo non capito dalle persone quasi
osteggiato dai più vicini. Riuscii a portare a termine il brano che intitolai:
Tempo e Relazione ricordandomi di un libro di Enzo Paci che portava
questo titolo. Questo Tempo e Relazione, […] lo scrissi praticamente in un
ufficio, lo composi, lo provai segretamente, nessuno, lo aveva mai sentito,
neanche gli organizzatori del festival. 39

La composizione è un lavoro cameristico in cinque parti (1° lento-veloce,


giusto / 2° molto lentamente / 3° lento, vivo, / 4° tempo primo, / 5° tempo
I), della durata di nove minuti e quattordici secondi, composto per un ottetto
che unisce musicisti di aria accademica ad altri di ambito jazzistico e il
titolo ne esemplifica egregiamente lo spirito comunicativo, ispirandosi in
questa scelta a uno dei più famosi lavori di Enzo Paci, Tempo e Relazione
del 1954 e operando un collegamento tra discipline almeno in apparenza
così diverse come la musica e la filosofia. È Gaslini stesso che in una

39
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, pp. 54-57.

39
intervista, rilasciata al quotidiano “la Repubblica” nel 2014, anno della sua
morte, ricorda di aver frequentato a Milano, alla Statale, un corso del
filosofo, spinto dal desiderio di avvicinarsi e comprendere alcuni testi del
padre della Fenomenologia, Edmund Husserl, e che tale esperienza era stata
così significativa da avergli addirittura dischiuso un mondo. Paci, formatosi
alla scuola di Antonio Banfi, autorevole esponente del razionalismo critico e
fondatore nel 1951 della rivista “Aut Aut”, muove dall'esistenzialismo,
depurato da ogni forma nichilista e aperto alle molteplici istanze delle
nuove filosofie del Novecento e ai contributi offerti dalle scienze per una
più piena comprensione dell'esistenza umana, per passare a un relazionismo
ispirato da Whitehead e Dewey. La tendenza a cogliere la connessione tra i
fenomeni e tra le forme della cultura conducono Paci a una filosofia della
relazione, a cui assegna il compito di abbattere le barriere tra i diversi campi
della cultura, per affermarsi come ricerca aperta e dinamica. Il concetto di
relazione si presenta dunque come l'idea guida per la costruzione di ogni
rapporto, naturale e umano. In Tempo e Relazione il filosofo pone al centro
del suo discorso il concetto di irreversibilità, di cui, sebbene in accordo con
la fisica, sottolinea l'origine logica e filosofica e che utilizza come principio
che si oppone ad una teoria meccanicistica dell'universo, che egli collega al
principio aristotelico di identità. Ebbene, secondo Paci questa teoria è
insufficiente, come lo è ogni aspirazione all'unità, ovvero alla illusoria
sicurezza della solitudine. L'ideale dell'unità, sia come modello fisico che
come modello logico, in realtà non esiste, è solo un ʿ ideale ʾ di perfezione
e l'irreversibilità rifiuta l'idolo della macchina perfetta. La concezione del
tempo come irreversibile ci costringe a confrontarsi con un passato che non
si può ripetere e con un futuro sconosciuto. Tuttavia il tempo non va inteso
come una sorta di condanna per l'uomo, bensì come ciò che permette la sua
esistenza. L'esistenza diventa dunque per Paci una possibilità e una risorsa.
La categoria della relazione è strettamente connessa alla concezione
dell'esperienza come temporalità e storia, quindi alla categoria della
possibilità. Il lavoro esistenziale è pertanto un continuo impegno

40
intellettuale di ricerca di senso, anche e soprattutto mediante la relazione.
La filosofia della relazione pensa alla realtà come un rapporto tra più
elementi e ne prospetta una visione pluralistica.
All'interno di questa concezione l'arte si caratterizza per la sua capacità di
trasformare

la solitudine in comunicazione in quanto toglie l'individuo dal suo egoismo


e dalla sua solitudine e lo apre alla comunione con gli altri. […] L'arte è
comunicazione perché toglie gli uomini dalla morte della solitudine e dalla
notte dell'inconscio.
La forma è una condizione di vita perché solo la forma guida gli uomini
40
nell'interazione e nell'universalità del processo storico.

Si può comprendere come vi fossero vari aspetti di consonanza tra la


concezione del filosofo e il pensiero musicale che Gaslini stava maturando
in quegli anni. Nel titolo della sua opera il compositore utilizza il termine
Relazione in riferimento al rapporto che intercorre tra i musicisti, cioè tra le
voci che dialogano tra loro, ma allo stesso modo intende riferirsi anche alla
relazione sociale instaurata «sulle basi di una disinteressata ricerca di
oggettività sulla quale sia possibile un dialogo esistenziale artistico». 41
invece il termine Tempo viene usato per scongiurare il pericolo di una pura
astrazione. In questo lavoro, sebbene ci si trovi di fronte a un brano quasi
interamente scritto, poiché al suo interno le parti improvvisate sono
pochissime, ma pur sempre presenti per non perdere il senso jazzistico
generale, Gaslini dimostra chiaramente di aver assimilato le tecniche
musicali del Novecento più avanzato. La composizione partendo dal
serialismo si fonde con il jazz utilizzando i suoi colori e i suoi ritmi così da

40
Enzo PACI, Tempo e Relazione, Torino, Taylor Torino editore, 1954, p. 204.
41
Giorgio GASLINI, tecnica e arte del jazz. Il ritmo, le scale, gli accordi, la
composizione, L’improvvisazione, le nuove strade. Milano, Ricordi, 1982, p.199.

41
proporre un originale modo di pensare la musica «dove i suoni del jazz
diventano un materiale da utilizzare in senso compositivo»42.
Tuttavia, è importante sottolineare come composizione sia ascrivibile
maggiormente al mondo eurocolto dal momento che non è possibile
rintracciare al suo interno una concezione estetica tipica del kjazz vero e
proprio. Qui infatti come afferma il critico e musicologo Maurizio Franco,
nel saggio43dedicato interamente a Tempo e Relazine op.12, non ci troviamo
di fronte a un brano jazz pensato nell'ottica performativa e compositiva di
questa musica e non ci troviamo nemmeno di fronte a un jazzista che
conosce il mondo accademico, ma al contrario, qui siamo al cospetto di un
compositore e musicista classico il quale possiede anche solide e
approfondite conoscenze e competenze jazzistiche dirette; ciò rappresenta
una vera rarità. Sicuramente questo suo approccio è molto diverso dai
precedenti esperimenti intrapresi da artisti di matrice eurocolta che, ai primi
del Novecento, cercavano di inserire nelle loro composizioni eurocolte,
alcuni tratti desunti dalla nascente musica jazz.
Un’indagine più approfondita della produzione musicale di Gaslini, come
del resto il compositore stesso sottolinea più volte, ci permette di
comprendere come essa non possa essere ricondotta alla third stream,
termine coniato dal compositore, cornista, direttore d'orchestra e
musicologo newyorkese Gunther Schuller, che lo impiegò per la prima volta
nel 1957 all'interno di una conferenza tenutasi in America presso la
Brandeis University per descrivere un genere musicale in grado di compiere
una sintesi tra la musica classica e il jazz. Successivamente nel saggio del
1986 Gunther Schuller, Musings: The musical Words Of Gunther Schuller,
spiega molto bene cosa non sia per lui la Third Strem Music

42
Giorgio Gaslini: Pensiero e azione nel jazz - a un anno dalla scomparsa del maestro,
facciamo il punto della situazione su oltre cinquant'anni di una frenetica ma meditata
attività che ha saputo sprovincializzare il jazz italiano, “Musica Jazz”
(https://www.musicajazz.it/giorgio-gaslini-pensiero-e-azione-nel-jazz/).
43
Maurizio Franco, Tempo e Relazione: Jazz e dodecafonia nella partitura di Giorgio
Gaslini. In «Oltre il Mito. Scritti sul linguaggio del jazz», LIM, Lucca.

42
Non è jazz con il contributo di archi.
Non è jazz suonato con strumenti 'classici'.
Non è musica classica suonata da jazzisti.
Non è un innestare Ravel o Schönberg in mezzo a dei Be bop Changes - e
nemmeno il contrario.
Non è una fuga suonata da jazzisti.
Non è un modo per distruggere il jazz o la musica classica; è semplicemente
un'altra opzione tra le tante per i musicisti creativi di oggi. 44

Schuller collaborò prevalentemente con John Lewis, il pianista neroamericano e


compositore fondatore del Modern Jazz Quartet, gruppo che ibrida il jazz con il
contrappunto bachiano (barocco). Con questo pianista Schuller costituì
un’associazione inizialmente denominata Modern Music jazz society e poi
successivamente ribattezzata in modo più appropriato Jazz and Classical Music
Society. Il loro intento era quello di proporre composizioni contemporanee scritte da
jazzisti che provavano ad unire a tale musica svariate tecniche compositive desunte
dalla musica accademica eurocolta. La società esordì con un concerto svoltosi alla
Town Hall di New York, registrando e producendo un disco nel quale Schuller fece le
orchestrazioni lavorando assieme a validissimi jazzisti come Stan Getz, Lucky
Thompson, J.J. Johnson, Percy Heath e Connie Kay. In seguito Schuller registrò un
altro importantissimo disco dal titolo Music for Brass, questa volta assieme a John
Lewis per la parte compositiva, J.J. Johnson e Jimmy Giuffre come arrangiatori dei
brani e come solisti musicisti del calibro di Miles Davis. Ormai questo lavoro è
universalmente considerato da tutti come il manifesto di questa corrente musicale.
Altre incisioni fondamentali della Third Stream, che forse possono essere considerati
più mature delle precedenti, sono Debut e Journey dell'Ochestra U.S.A., che vedono
ancora la collaborazione fruttuosa e feconda del duo Schuller/Lewis con l'aggiunta di
interventi solistici di musicisti jazz di primissimo piano come Eric Dolphy, Coleman
Hawkins, Benny Golson, Jim Hall. E ancora di estrema rilevanza sono l’importante
disco Birth of the Cool del sestetto di Miles Davis con la partecipazione di Gunther
Schuller come cornista e gli arrangiamenti di Gill Evans, Mack the Knife di Eric
Dolphy, dove insieme all'Orchesta U.S.A. e a Jonh Lewis il compositore newyorkese
ripropone in chiave jazzistica le songs facenti parte del repertorio di Kurt Weil -
Bertolt Brecht, il lavoro Focus di Stan Getz con gli arrangiamenti di Eddie Sauter e i
fondamentali dischi Town hall 1962, In London 1965 e soprattutto l'osannatissimo
Skies of America, tutti di Ornette Coleman. È importante rilevare anche che in realtà
Gunther Schuller da un lato è stato riconosciuto unanimamente a livello mondiale uno

44
Gunther Schuller, Gunther Schuller, Musings: The Musical Words Of Gunther
Schuller, Oxford University Press, 1986, p.120.

43
dei più importanti e fini studiosi di jazz in ambito accademico-musicologico – come
dimenticare la sua fondamentale Storia del Jazz in più volumi, diventata in ambito
musicologico un testo imprescindibile e uno dei più importanti riguardanti il jazz –
mentre dall'altro rimane fondamentalmente un musicista di matrice accademica ed
eurocolta, che non riesce a padroneggiare fino in fondo il jazz.

Gaslini in vari scritti ha preso le debite distanze da questa corrente.

Diciamo che la mia era musica che stava tra il jazz e la musica
contemporanea, senza connotarsi per questo di un terzo genere, in
una third stream, terza corrente, che guarda caso proprio alla fine
degli anni '50 aveva avuto come protagonista Ornet Coleman,
Gunther Shuller e John Lewis, il pianista del Moder jazz Quartet.
Questi tre personaggi avevano dato vita alla fine degli anni '50 a una
serie di esperienze di terza corrente.
Però l'errore della terza corrente americana era quello, purtroppo di
cercare di impreziosire il jazz nobilitandolo. Quello fu a mio avviso,
l'errore di John Lewis che impostò tutta la sua attività in questo
modo pur essendo un eccellente musicista, un pianista delizioso; ma
fu proprio un errore tipico di una ingenuità americana.
Il jazz non ha alcun bisogno di essere nobilitato, ha la sua nobiltà e
deve rimanere un po' come musica ruvida, pregnante, diretta. Tutto
ciò è il destino del jazz, che deve avere la sua forza, la sua natura e
in certi musicisti può, quell'esperienza jazzistica fatta onestamente,
fatta in maniera veritiera, andare ad arricchire altri codici del
linguaggio e così altri codici di linguaggio possono entrare nel jazz,
purché non si abbia la pretesa di creare un terzo genere. Ecco, la mia
musica non era un terzo genere, era una musica d'autore. 45

45
Adriano BASSI, Giorgio Gaslini, vita opere di un protagonista della musica
contemporanea, Padova, Franco Muzio Editore, 1986, p.74.

44
Negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, alcuni critici e giornalisti
musicali si interrogarono più volte sul fatto se si dovesse o meno far
rientrare la produzione musicale di Gaslini nella third stream.
Nel 1965 così veniva scritto nelle pagine della rivista “Musica Jazz”

I concerti di third stream (o di qualcosa che gli somigli)


stanno diventando di moda in Italia. Fra quelli organizzati
in epoca recente meritano di essere menzionati quello dato
a Bologna da Giorgio Gaslini che presenta in questa città
a metà maggio lo stesso programma ascoltato alcune
settimane fa all'Angelicum di Milano, […] 46

Sempre nello stesso anno il critico e giornalista musicale Stefano Germano


dalle pagine del quotidiano “L'Avvenire d'Italia”, così commentava il
rapporto di Gaslini con questa corrente

La prima manifestazione italiana di third stream music avrà luogo il


prossimo 30 aprile a Palermo nel corso di un concerto che si terrà
nella Sala Scarlatti del conservatorio Vincenzo Bellini […]. Che
cos'è, però, questa “terza strada musicale”? […] strumenti delle due
estrazioni (classica e Jazzistica) e delle due sensibilità, siedono a
fianco a fianco e si sforzano di dar vita ad un qualche cosa che,
partendo dal connubio musica classica-jazz, possa giungere a risultati
validi. […] Una cosa del genere sta compiendo, ormai da tempo,
anche Giorgio Gaslini, il pianista milanese che si è oggi affermato
come una delle voci artistiche più valide del pianismo mondiale, ma
nella quale resta da dimostrare, se ciò che egli produce, sia jazz o no
e se, comunque, i risultati raggiunti siano validamente accettabili su
uno dei due piani[...]. Il prossimo esperimento palermitano, però non
sarà il primo in assoluto in Italia essendo stato preceduto, come
abbiamo visto, dagli altri di Gaslini. 47

Nonostante tutto questo, all’epoca il brano venne assimilato e recepito come


puramente jazzistico e divenne di estrema importanza, poiché dette una
46
Terza corrente in Italia, “Musica Jazz”, giugno 1986.
47
Stefano GERMANO, Terza corrente, in “L'Avvenire d'Italia”, Bologna 25 aprile 1965.

45
decisiva svolta al mondo musicale italiano dell’epoca ancora fortemente
provinciale e settorializzato. A ragion veduta può essere considerato sotto
ogni punto di vista l'opera più importante di Gaslini perché è qui che per la
prima volta riesce veramente a portare a compimento la sua idea musicale di
sintesi. È un evento epocale per il compositore milanese, sia dal punto di
vista personale che compositivo. Se tale lavoro non può essere considerato
la prima prova al mondo, nell’ambito jazzistico, di una fusione del jazz con
la dodecafonia, come molti studiosi, critici e Gaslini stesso hanno sostenuto
in passato, è sicuramente la prima composizione, che utilizza la serialità,
scritta da un musicista che conosce e pratica approfonditamente e da lungo
tempo il jazz. È anche una delle più riuscite e complete dell’epoca, aprendo
in modo considerevole la strada a una via jazzistica di stampo prettamente
europeo, la quale finalmente sperimenta una ricerca più personale e al
contempo fa tesoro della storia musicale propria del continente europeo, e
che finalmente sperimenta una ricerca più personale, pur facendo al
contempo tesoro della storia musicale propria del continente europeo in
modo tale da svincolarsi finalmente dai modelli prettamente Americani.
Il rapporto tra jazz e dodecafonia rimane ancora un ambito troppo poco
studiato e approfondito, non è qui la sede per una trattazione dettagliata ed
esaustiva dell'argomento, poiché si tratta di una materia complessa e
sfuggente. Inoltre, nella letteratura specifica non abbiamo trovato studi
sistematici che affrontino la questione globalmente, anche se alcuni
contributi offrono importanti strumenti critici parziali, senza tuttavia
ricostruire in modo esaustivo questo spinoso tema, cosa che ci aiuterebbe a
inquadrare meglio e in un’ottica più ampia il nostro lavoro. Dunque in
questa sede ci sembra doveroso, al fine di inquadrare meglio e in un
contesto più ampio, la composizione Tempo e Relazione op. 12, porla
finalmente al centro di un discorso esteso, che prenda in esame in parte i
rapporti tra jazz e musica dodecafonica i quali vengono a formarsi nel
mondo musicale europeo e americano tra gli anni Venti e gli anni Ottanta
del secolo scorso. Tale rapporto parte da Alban Berg che negli anni Venti

46
del Novecento, mentre stava componendo l'opera lirica Lulu, del 1929,
studia con estremo rigore e interesse il Manuale Jazz-Buch di Baresel48 il
quale, nella copia in possesso di Berg presenta al margine delle pagine,
svariate annotazioni del compositore, che ci mostrano come Alban Berg si
soffermi soprattutto sugli aspetti ritmici, sulla distribuzione delle voci e
sull'orchestrazione degli organici jazzistici. In questo periodo egli ha
interrotto la scrittura dell'opera Lulu per dedicarsi alla composizione di Der
Weir, che gli servì come studio per risolvere alcuni problemi compositivi
che erano emersi lungo la stesura della Lulu, permettendogli così di scoprire
come poter utilizzare nel migliore dei modi la serie dodecafonica in
un'opera di tali proporzioni. Inoltre c'è da notare come gli elementi jazzistici
e soprattutto quelli che riguardano i ritmi neroamericani, studiati attraverso
il Jazz-Buch, di Baresel, e introdotti da Berg per la prima volta nella musica
della già citata Der Weir, servirono come banco di prova per la successiva
rielaborazione del Ragtime della III scena atto I (scena del Guardaroba),
della Lulu. possiamo considerare senza ombra di dubbio Der Weir e regtime
di Lulu, come i primi tentativi di integrazione tra dodecafonia e mondo
jazzistico. I manoscritti preparatori autografi della Lulu ci fanno
comprendere come dopo la scrittura della composizione Der Weir, Berg
cominci a comporre in modo diverso utilizzando all'interno della sua musica
un sistema definito da Webern ՙPermutazione՚. Questo sistema, come
scriverà Berg in una lettera a Webern, gli sarà molto utile per risolvere i
problemi riscontrati in precedenza cercando di unire la serie dodecafonica
con il jazz. Berg però fa riferimento soprattutto a un jazz arcaico e
stilizzato, sostanzialmente tonale il quale male si adattava alla dodecafonia,
ma grazie al sistema della permutazione, Berg, nella già menzionata lettera
a Webern scriverà: «la possibilità, nel caso in cui le quattro forme primarie
della serie e le loro trasposizioni non siano sufficienti […], di essere in

48
Questo fondamentale e pionieristico manuale didattico realizzato da Baresel, attinge
soprattutto al jazz sinfonico di Paul Whiteman, ma riporta anche breaks jazzistici, desunti
da L’enfant et le sortilèges di Ravel. Questo manuale acquisì ben presto una reputazione
notevole soprattutto nell’ambiente musicale di Weimar.

47
grado di derivare tali serie – invece di inventarne di nuove – mi sembra
estremamente utile al fine della ՙcoerenza՚; forse è la soluzione più
vantaggiosa al problema».49 C'è da notare che anche se il tema nel Ragtime
ha un andamento tonale, il carattere jazzistico risiede in realtà
nell'orchestrazione, nel trattamento del ritmo e nella condotta delle parti,
tutte cose che Berg ricava dal manuale di Baresel. Infatti in uno dei fogli
preparatori si può comprendere bene come l'organico della jazz band della
scena del Guardaroba si rifà alle orchestrazioni di Paul Whitman che il
compositore tedesco aveva studiato all'interno del Jazz-Buch. In questo
manuale viene riportata e spiegata anche la fondamentale poliritmia
jazzistica, ՙtre su quattro՚, dove si può riscontrare un netto contrasto tra il
tempo binario di base e il raggruppamento per tre semicrome. Questa
articolazione ritmica si riscontra nel Ragtime della Lulu, e in particolare
nelle note ribattute del tema affidato alla tromba, resa complessa dal
conflitto metrico che si viene a creare tra la jazz band in scena e l'orchestra
nella buca le quali si sovrappongono per poco tempo portando avanti due
basi metriche differenti. L'orchestra continua sempre a suonare in quattro
quarti, mentre la jazz band si sovrappone con una pulsazione ritmica
differente suonando nel tempo di 2/4. Questo fa sì che una semiminima
puntata del nuovo tempo coincida con una semiminima del tempo
precedente. Anche la condotta delle parti sembra voler imitare in qualche
modo il ruolo degli strumenti di un organico jazzistico, generando così nel
tessuto polifonico dei fiati brevi frasi cromatiche imitative e cercando di
ricreare la complessa polifonia improvvisata del jazz anni Venti. Bisogna
notare anche come furono pochi i compositori che proseguirono nella
direzione tracciata da Berg, tra questi va sicuramente citato l'ungherese
Mátyás Seber, attivo in Germania fino all'avvento del Nazismo, il cui
importante ruolo fu soprattutto quello di precursore della didattica jazz, in
quanto dal 1928 divenne il primo musicista e compositore a insegnare il

49
P. Hall, A view of Berg’s Lulu through the autograph sources, Berkeley, California
University Press, 1996, p. 38.

48
jazz in un conservatorio, quello di Francoforte. Il corso venne chiuso nel
1933 dopo l'avvento del Nazismo poiché da Hitler il jazz venne considerato
arte degenerata. Seber è stato un grandissimo appassionato di jazz e seguace
della Scuola Viennese, soprattutto dei principi Schömberghiani, tanto che
nel 1932 scrisse una composizione dal titolo Jazzolette No. 2, dove per
mediante un combo unisce il jazz al serialismo; nella composizione abbiamo
una tromba che espone la serie di dodici note, poi ripresa in seguito dal
trombone in versione.
Dopo la chiusura del corso del conservatorio di Francoforte e l'avvento del
Nazismo, Seber si trasferì in Inghilterra dove continuerà la sua attività di
insegnante e avrà importanti allievi, tra questi va ricordato sicuramente
l'australiano Don Banks il quale, diversi anni dopo la composizione di
Seber, nel 1963 scriverà Equations I, un lavoro dai forti influssi
mingussiani fondato su una serie dodecafonica.
In Italia invece l'attenzione da parte di compositori di area colta nei
confronti del jazz fu molto sporadica. Durante le due guerre l'Italia si
trovava in un relativo isolamento culturale, gli unici compositori che si
mostrarono curiosi verso questo nuovo linguaggio musicale, furono quei
musicisti che aveva frequenti rapporti con la Franca e la Germania, tra
questi spiccano soprattutto Alfredo Casella e Luigi Dallapiccola. Il primo
dei due, formatosi a Parigi, aveva potuto conoscere da vicino il jazz in
questa città, ascoltandolo molto spesso dal vivo, in quanto in quegli anni
Parigi era considerata la capitale europea del jazz. Egli scriverà infatti tre
opere ispirate alla musica jazz: In mondo di Tango del 1914, uno dei Nove
Pezzi per pianoforte op. 24, Prelude valse et Ragtime per pianola
meccanica op. 20 del 1918, Fox-Trot per due pianoforti del 1920 nuovo
arrangiamento della quinta composizione dei Cinque Pezzi per quartetto
d'archi op. 35 sempre del 1920. Casella può essere considerato il
compositore più ricettivo in Italia verso il jazz, infatti questo suo interesse
nei confronti questo nuovo idioma lo posiamo ritrovare non solo in alcune
composizioni ma anche in alcuni suoi scritti di carattere teorico-critico.

49
In un articolo su Busoni pianista del 1921 Casella riferisce di aver ascoltato,
probabilmente a Parigi,

certi straordinari dischi americani di grammofono, nei quali si


udivano di quei fantastici jazz-band negri improvvisare in
modo inverosimile attorno alla modesta trama musicale di certi
fox-trot. E pensavo – udendo certe sontuose polifonie ritmiche
adattate su talune notissime danze dalla mirabile genialità di
quegli esecutori, capaci di trarre da un semplice fox-trot un
monumento poliritmico e multifonico suscettibile di reggere il
confronto con una fuga di Bach –: che abbia a ritornare un
giorno (con altri mezzi s’intende) la vecchia libertà
interpretativa del '400 e del '500?50

Come Milhaud anche Casella nel 1922 intraprenderà un viaggio in America

Fra tutte le impressioni sonore che un musicista può aver


provato negli Stati Uniti, quella che domina ogni altra per la
sua originalità, la sua forza di novità ed anche di modernismo,
la sua enorme dotazione infine di dinamismo e di energia
propulsiva, è senza dubbio la musica negra, detta jazz.
Dire che cosa sia un jazz è cosa impossibile con semplici
vocaboli. Ed è soprattutto impossibile perché si tratta di un’arte
fatta unicamente di improvvisazione continua, di incessante
sforzo ritmico, di costante mobilità energetica.
Poiché i pochi jazz di qualità scadente che abbiamo avuto qua e
là in Europa non danno neppure lontanamente un’idea di quella
curiosissima musica.51

E ancora in un altro suo scritto, apparso l'undici settembre del 1929 sulla

50
Alfredo CASELLA, «21+26», Roma - Milano, Augustea, 1931, pp. 37-138.
51
Ivi, pp. 125-126.

50
rivista “Italia Letteraria” presenta un punto di vista sul jazz molto avanzato
per l’epoca dimostrando di aver colto profondamente l’aspetto più
innovativo di questa nuova musica

Il jazz affaccia poi problemi nuovi e capitali, come sarebbe


quello dei diritti dell’interprete sulla musica. Il jazz costituisce
una enorme rivoluzione nei vecchi rapporti da compositore ad
interprete. Mentre prima l’interprete era – od almeno: doveva
essere – il rispettoso servo del creatore – nel jazz l’interprete
diviene d’un colpo qualcosa di infinitamente più audace, ed i
suoi diritti –verso il pezzo interpretato – raggiungono né più nè
meno quelli degli antichi attori della commedia dell’arte, i
quali creavano addirittura le parole sul canovaccio fornito dal
poeta. Vogliamo credere che dal jazz debba partire una simile
rivoluzione nella famiglia musicale? O rimarrà limitata questa
nuova forma di rapporti e di diritti alla musica danzabile?
Siamo oggi in un periodo dove avvengono tali trasformazioni
nelle arti, e soprattutto in musica, che bisogna essere pronti a
tutto, e soprattutto a non meravigliarsi di qualsiasi cosa possa
domani avvenire. Del resto, perché inquietarsi del futuro? Non
si è detto della radio e del fonografo che avrebbero ucciso la
musica mentre constatiamo già oggi proprio il contrario?52

E ancora più avanti all'interno di questo importante articolo Casella nota


come

Il jazz va considerato non solo come un fenomeno della


storia musicale, ma anche come un immenso progresso
compiuto nella musica di tipo leggero e popolare.
Si pensi a cosa erano le musiche a larga diffusione del
periodo 1898-1905 e si faccia il confronto di qualcuna di
quelle povere, sciatte, creazioni colla ricchezza ritmica e
strumentale che ha introdotto sin nell'ultimo dancing
americano il jazz del periodo successivo 1914-1929, e si
avrà una giusta una giusta idea del bene recato alla musica
dell'arte afroamericana. Anzi sotto questo punto di vista
non esito ad affermare che considero il jazz come un
potentissimo educatore per le masse.53

52
Ivi, pp. 192-193.
53
Alfredo CASELLA, «21+26», Roma - Milano, Augustea, 1931, pp.

51
Quello che qui scrive Casella è veramente molto forte e non può
assolutamente essere paragonato a niente di quanto viene scritto in questi
anni sul jazz. Infatti in questo suo illuminante e per certi verti profetico
scritto, Casella non si riferisce al jazz come materiale puramente “esotico”,
dal quale poter attingere idee ritmiche o risorse di tipo timbrico, come fanno
la stragrande maggioranza dei compositori eurocolti, ma suggerisce che la
pratica improvvisativa del jazz possa estendersi anche all’ambito della
tradizione colta contemporanea, cambiando profondamente il rapporto che
in questa musica si instaura tra compositore e strumentista.
Come abbiamo già cercato di mettere in luce, il jazz fu poco recepito dalla
musica accademica italiana, tanto è vero che sono pochi i compositori di
questa area, nella cui produzione musicale si riscontra una qualche
influenza jazzistica. Nonostante ciò intellettuali illuminati e studiosi,
soprattutto musicologi, uniti alla aristocrazia di Roma, Firenze, Torino e
Milano, diedero un modesto ma importante impulso al jazz in Italia tra gli
anni Venti e Quaranta del Novecento, dimostrando un vivo interesse nei
confronti di questo nuovo idioma scrivendo svariati saggi e articoli su
giornali e riviste.54 In questo ambito va ricordato sicuramente un
giovanissimo Massimo Mila che nel 1935 dalle pagine del primo numero
della rivista “Pan”, pubblica un interessante articolo, dal titolo Jazz Hot55
dove tratta del jazz in toni molto entusiastici e positivi. Vanno sicuramente
citati i lavori di altri compositori di area colta ispirati dal jazz, come:
Enrico Bormioli che scrisse Allegro da Concerto, per pianoforte e

54
Per chi fosse interessato a un approfondimento di questo argomento si rimanda alle
importanti monografie di Luca Cerchiari Jazz e fascismo. Dalla nascita della radio a
Gorni Kramer, Palermo, L’Epos 2003 e soprattutto Adriano Mazzoletti Jazz in Italia.
Dalle origini alle grandi orchestre, Torino, EDT, 2004; in quest'ultimo è possibile trovare
anche un'ampia e interessante rassegna antologica degli scritti più importanti dell'epoca,
tra cui anche il già citato articolo di Massimo Mila che in questa sede non ci è possibile
riportare data la sua lunghezza.
55
Massimo MILA, Jazz Hot, in “Pan”, 1, 1935.

52
orchestra, del 1938 e Sincopati, per due pianoforti jazz, del 1943; Anton
Giulio Bragaglia che scrisse Cabaret Epilettico, del 1922, musica di scena
nello spettacolo di Marinetti per il Teatro degli Indipendenti di Roma e
Mottò e sfottò jazzbandistici, del 1928; Franco Casavola che scrisse Happy
Frog, del 1922 e anche, come riposta nel 1998 in un suo saggio Marcello
Piras, la Partita per orchestra del 1932 di Goffredo Prestassi che secondo lo
studioso, nel “secondo tema per due sax della Partita petrassiana […]
riecheggia il passaggio a Roma dell’orchestra da ballo semi-jazzistica di
Jack Hylton del 1929”.56 Contrari al jazz erano musicisti del calibro di
Pietro Mascagni, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Ildebrando Pizzetti,
Gianfranco Malipiero, Franco Alfano e Riccardo Zandonai. Un episodio
importante che forse merita una attenzione maggiore dopo lo spazio qui
dedicato a Casella, riguarda il Movimento di Blues, scritto da Luigi
Dallapiccola all'interno della sua opera in un atto intitolata Volo di Notte
composta tra il 1937 e il 1938 e andata in scena a Firenze il 18 maggio
1940.
Questa sua composizione è molto importante perché Dallapiccola a partire
dagli anni Trenta del secolo scorso si avvicina alla scuola Viennese tanto da
raccoglierne la sua eredità applicando pertanto alla sua musica la tecnica
dodecafonica rielaborandola in modo originale e molto personale.
Nel rapporto tra dodecafonia e Jazz, Dallapiccola sembra rifarsi ad Alban
Berg che aveva conosciuto personalmente nel 1934. Volo di notte è
un’opera tratta dall’omonimo romanzo di Antoine de Saint-Exupéry. Nel
Movimento di Blues, che in qualche modo vorrebbe riecheggiare il jazz, se
lo analizziamo dal punto di vista ritmico, ha ben poco a che vedere con le
complesse soluzioni poliritmiche del Ragtime della III scena I atto della
Lulu di Berg. Esso in comune presenta solo la sincope che apre la melodia
del movimento e un breve passaggio che ci rivela la presunta discendenza di
questo punto del brano con l'opera di Berg. In questo breve passaggio,

56
Marcello PIRAS, Il radicamento del jazz in Italia, in Italia millenovecentocinquanta, (a
cura di G. Salvetti e B.M. Antolini), Milano, Guerini e Associati 1998 p. 250.

53
Dallapiccola crea un espediente facendo dialogare la voce del soprano
insieme al sassofonista così da alternare i vocalizzi al sax cercando di
ricreare in modo molto rudimentale, l’improvvisazione jazzistica. Questo
escamotage a nostro avviso, non è riuscito a pieno al compositore istriano,
infatti, quanto emerge da questa composizione, ci induce a presupporre che
il compositore avesse una conoscenza abbastanza limitata e superficiale del
jazz, e avesse ricavando le poche nozioni su questa musica solamente
attraverso la Lulu di Berg.
In realtà, da quanto emerso in una intervista rilasciata al giornalista
Leopoldo Paciscopi nel 1965 e poi pubblicata solamente nel 2004,
Dallapiccola sembra invece conoscere il jazz e il rapporto che esso ha
instaurato con la musica accademica elencando, nel corso di questa
intervista, svariate composizioni importanti per la storia della ricezione del
jazz. Tra queste spiccano soprattutto, Caramel mou e Le boeuf sur le toit di
Milhaud; Ebony Concerto scritta da Stravinskij appositamente per
l’orchestra di Woody Herman; Five o’clock tea di Ravel; Preludes et blues
di Honegger e Neues vom tage di Hindemith. Stando ancora a quanto
riportato da Paciscopi, il compositore istriano conosceva molto bene anche i
vari contributi critici maggiormente innovativi e importanti dell'epoca tra
cui il già citato articolo del 1935 di Massimo Mila. Altro compositore
italiano di aria accademica che tentò di accostarsi al jazz fondendolo con la
dodecafonia, fu Franco Maderna, il quale pur avendo una personale
conoscenza del jazz si avvicinò alla Scuola Viennese proprio grazie a
Dallapiccola. Infatti nel testo di una conferenza dei primi anni Cinquanta
del Novecento, dichiarò apertamente questo suo debito verso il compositore
Istriano

Luigi Dallapiccola dovette all’inizio combattere una dura


battaglia, ma ben presto venne per lui la fama e la
soddisfazione di vedere un gruppo di giovani dedicarsi
appassionatamente allo studio e alla assimilazione delle nuove

54
teorie. In realtà più di assimilazione si trattò di sviluppare in
ambiente diverso e con diverse esigenze le premesse di
Schönberg e soprattutto di Webern. […] Dallapiccola rimase
fedele alla sua particolare personalità assumendo la tecnica
dodecafonica più come un ampliamento dei propri mezzi che
come vera e propria mentalità.57

Maderna alla fine degli anni Quaranta del secolo scorso, ispirato da
Dallapiccola, scriverà le musiche del radiodramma Il mio cuore è nel Sud
del 1949 su testo di Patroni Griffi, lavoro in cui troviamo al suo interno
tentavi di unire il linguaggio seriale della Scuola di Vienna con il jazz.
Bisogna però tener conto che in questo fondamentale lavoro di Maderna, il
ricorso al jazz non è suggerito né dalla storia né tanto meno dagli ambienti
rappresentati, come avveniva di frequente fino a qualche anno prima nel
cinema e nel teatro, per cui nessun elemento della sceneggiatura può essere
ricondotto in alcun modo a questo nuovo idioma musicale. Il mio cuore è
nel Sud venne trasmesso l’undici marzo 1950 dalla RAI all'interno del
“Festival di opere radiofoniche” in prima esecuzione, con la regia di Anton
Giulio Majano e con l’Orchestra Sinfonica della RAI diretta Maderna
stesso. Questo radiodramma ricevette svariati e prestigiosi premi come il
Microfono d'argento indetto dall’Associazione della Stampa Romana e dal
Sindacato Cronisti e menzioni come il Premio Nazionale
Radiodrammatico. Questo lavoro divenne così importante e famoso che ne
vennero fatte delle versioni con traduzione del testo in altre lingue. Il primo
ottobre 1950, Radio Stockholm ne realizzò una versione in svedese con la
regia di Hans Dahlin e la direzione musicale di Sten Frykberg, mentre il
Südwestrundfunk di Baden-Baden, il 10 maggio 1957, ne fece una versione
in tedesco con la regia di Ettore Cella e la direzione musicale di Hilmar
Schatz vincendo l'ambito premio tedesco “Karl-Sczuka-Preis”. Bisogna
anche ricordare che, sette anni dopo la prima messa in onda radiofonica,
ricevette anche il premio “Ondas” indetto da Radio Barcellona. In questo
57
Bruno MADERNA, Texte pour une conférence (1953-54) in N. VERZINA, « Bruno
Maderna: Étude historique critique», 2000 p. 45.

55
lavoro Patroni Griffi si lascia fortemente influenzare dal cinema americano
dell'epoca influendo forse sulla sua decisione di inserire elementi
marcatamente jazzisti all'interno della partitura ai fini di connotare meglio
l’ambiente sociale del racconto. Maderna raccoglierà subito ed
entusiasticamente questa proposta, portando in ambito narrativo l'unione tra
stilemi jazz e tecnica seriale. Bisogna notare anche che per Patroni Griffi
l’utilizzo del jazz come riferimento stilistico predominante rispondeva ad
una tradizione narrativa consolidata sia all'interno del teatro che del cinema
americano e che serviva soprattutto per rappresentare la dimensione
urbana; infatti egli è consapevole di dover evitare gli stereotipi folkloristici
partenopei per rappresentare la ՙCittà del Sud՚ che nella sue intenzioni,
avrebbe dovuto essere una qualsiasi città del mezzogiorno senza avere delle
connotazioni ben precise e riconoscibili. Per questo motivo ricorre
sapientemente a stilemi jazzistici, musica che riesce magistralmente a non
indirizzare il commento musicale su aspetti folkloristici, ma ad andare oltre
questi. Ciò fu possibile perché ormai nel 1949, il jazz veniva finalmente
concepito da tutti come patrimonio ՙuniversale՚ non essendo più visto
solamente associato alla cultura delle comunità urbane neroamericane; va
notato però che l'originalità di questo lavoro di Patroni Griffi non risiede
tanto nell'aver utilizzato il jazz, ma nel modo in cui viene proposto
all'interno del dramma, trovando in Maderna, l'interlocutore ideale.
Qui il compositore istriano introduce importanti e innovativi elementi nel
trattamento della serie, fondendo la rigorosa organizzazione delle altezze a
una maggiore libertà espressiva soprattutto nell'orchestrazione e nella
trattazione ritmica, così da rendere il tutto più vicino al suono e al mondo
jazzistico. A nostro avviso, la prima macrosequenza del radiodramma
sembra essere la parte dell'opera in cui si riscontra maggiore corrispondenza
tra i principi dodecafonici e i rimandi stilistici al jazz. Per comprendere
meglio questo lavoro e la sua importanza, va notato anche che ci si trova in
un periodo ben preciso della carriera di Maderna, infatti alla fine degli anni
Quaranta del Novecento il compositore, trovandosi in una importante fase

56
di ricerca durante la quale sta tentando di creare una poetica e una tecnica
compositiva più personali possibile inizia, a partire da Liriche greche del
1948, composizione immediatamente precedente Il mio cuore è nel Sud, ad
esplorare la dodecafonia Schömberghiana attingendo a un materiale minimo
sia dal punto di vista melodico-armonico che ritmico; così comincerà a
utilizzare la tecnica della ՙpermutazione՚, come in precedenza aveva fatto
Berg per la Lulu, riprendendola da Webern.
La permutazione è importante perché permette ai compositori di mutare
continuamente e in modo sempre diverso il materiale di partenza, sia dal
punto di vista ritmico che delle altezze ampliando moltissimo le possibilità
espressive poiché così un compositore non dovrà più riferirsi
esclusivamente a una sola serie. Per cui possiamo affermare che Il mio
cuore è nel sud si inserisce proprio all'interno di una importante fase
compositiva di rielaborazione della dodecafonia.
Negli stati Uniti invece i primi a sperimentare il connubio tra jazz e
dodecafonia furono musicisti d'area californiana. Il primo Fu Short Rodgers
che nel 1954 incise nel disco della Contemporary, The Two and the Three, il
brano Three on a Row. Dello stesso anno è invece il brano Turbulence di
Duane Tatro. Nella registrazione di questa composizione anch'essa per la
Contemporary, troviamo trai i musicisti, il sassofonista Lennie Nieahus che
aveva studiato la tecnica dodecafonica insieme a Ernest Krenek, un
compositore, pianista, direttore e musicologo austriaco naturalizzato
statunitense, che prima di arrivare negli Stati Uniti era entrato fortemente in
contatto con la Scuola di Vienna e soprattutto con Schömberg. Lavorò in
varie università americane e dopo la fine della guerra tenne regolarmente
corsi estivi a Darmstadt. Ancora più rilevanti in questo periodo sono i lavori
degli importanti musicisti del Jazz Composer Workshop (trovare notizie su
questo workshop), tra i quali spicca su tutti Charles Mingus, i quali incisero
nel 1955, Transeason, una composizione del pianista Wally Cirillo contente
un tema dodecafonico che però presenta una progressione armonica
cromatica e non dodecafonica, ripresa dalla canzone All The Things You

57
Are, importante standard jazz. Sempre in questo stesso anno invece, il
compositore tedesco Rolf Liebermann, porta anch'esso la dodecafonia nel
jazz con Concerto per Jazzband e Orchestra; una composizione che
presenta al suo interno una grande cantabilità pur mantenendo allo stesso
tempo un forte rigore seriale e un grande rispetto per i canoni più genuini
del jazz. A questo punto va notato come le rigide regole del serialismo si
concilino male con la libertà espressiva dell'improvvisazione
[approfondire]. Neanche Gaslini con Tempo e Relazione op. 12 è riuscito a
risolvere questo annoso problema ripreso poi qualche anno dopo dal
trombettista e compositore Don Ellis, che aveva studiato i principi seriali
con Benson Brooks. nella composizione Improvvisational Suit No.1, del
1960, Ellis tenta di pianificare degli assolo dodecafonici creando un audace
tentativo registrato poi nell'importate disco ...How Time Pases..., il titolo è
una citazione di un articolo di Karlheinz Stokausen. Nello stesso anno anche
Gunter Schuller tentò di risolvere questo problema in Abstractions per
Ornet Coleman e quartetto d'archi.
Qui come giustamente nota il musicologo Stefano Zenni e riporta nel suo
libro, I segreti del jazz. Una guida all'ascolto: “mentre Coleman improvvisa
liberamente il quartetto esegue una parte dodecafonica che dalla metà del
brano ― dopo la cadenza di sax ― procede a ritroso, a specchio, dall'ultima
nota alla prima”.58 Altri compositori invece per risolvere queste
problematiche legate all'improvvisazione, hanno adottato delle soluzioni più
convenzionali e prevedibili utilizzando la serie dodecafonica in un contesto
tonale. Tra questi tentativi vanno sicuramente ricordati i due brani In Your
Own Way e The duke che Dave Brubeck scrisse nel 1956, dove il basso
degli accordi tocca tutte le note della scala cromatica. Invece il critico e
musicista Leonard Fether scrisse Twelve tone Blues nel 1964, brano inciso
da Yusef Lateef, e suonato anche da svariati musicisti come per esempio
Buddy de Franco e George Shering, in cui il tema, una serie dodecafonica,

58
Stefano ZENNI, I segreti del jazz. Una guida all'ascolto, Pavona (RM), Stampa
alternativa/Nuovi equilibri, 2010, p.103.

58
poggia su un giro armonico di blues. Nel 1971 e nel 1973, cioè nella sua
tarda maturità artistica, anche il compositore e pianista Bill Evans scrisse
due brani dodecafonici T.T.T (Twelve Tone Tune) e T.T.T.T (Twelve Tone
Tune No. 2) nei quali troviamo un tema costituito da una serie ripetuta due
volte e armonizzata su un giro modale. Gli accordi di questo giro armonico
modale costituisco poi nei due brani, la base armonica delle
improvvisazioni. Diverso invece è quanto cominciarono ad esplorare verso
la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta del secolo scorso i
musicisti della scuola di Chicago, come egregiamente cerca di mettere in
luce il musicologo Stefano Zenni nel suo libro sopra citato, i quali
strutturarono la serialità per cellule di tre, quattro e cinque note sulle cui
permutazioni crearono temi e guide per le loro improvvisazioni.
Uno degli esempi di questo approccio riscontrabile nella scuola di Chicago
è costituito sicuramente dal brano Lori Song dell'Art Ensamble of
Chicago.59
Su questa stessa strada lavorò anche il pianista, cornettista e sassofonista,
compositore, teorico del jazz e didatta Franco D'Andrea, uno dei musicisti
italiani di jazz della vecchia guardia, tra i più importanti ed influenti
insieme a Gaslini, Rava, Pieranunzi, Intra, Sellani e Cerri. D'Andrea
musicalmente è un autodidatta il quale essendo molto determinato, è riuscito
da solo a colmare tutte le lacune esplorando sistematicamente, a partire dai
primi anni Sessanta del Novecento, vari aspetti ed elementi musicali, non
solo jazzistici. Difatti chiunque si accosti alla sua musica e alle sue
partiture, se le analizza alla luce della poetica musicale di Gaslini, non può
fare a meno di notare come D'Andrea si avvicini alla concezione estetica del
Musicista Totale di Gaslini, così come abbiamo evidenziato in precedenza
per Enrico Intra. Non a caso infatti D'Andrea è stato un artista molto stimato
da Gaslini, che lo riteneva uno dei più preparati, colti e personali pianisti
europei. L’artista, così sistematico e analitico, sempre caratterizzato da un

59
Per una analisi dettagliata e puntuale di questo brano si rimanda all'articolo di Marcello
PIRAS, Un esempio di struttura modulare, in “Musica Jazz”, 10, 1983.

59
approccio estremamente rigoroso, ha conosciuto un lungo processo di
maturazione musicale, all’interno del quale si situa un’esperienza
significativa, quella con il gruppo denominato Modern Art Trio, formato nel
1969 assieme a Franco Tonani alla batteria e alla tromba e Bruno Tommaso
al contrabbasso durante la quale mette in pratica in modo compiuto e
creativo quella procedura dodecafonica sperimentata anche dalla scuola di
Chicago, unendo l'improvvisazione jazzistica e l'avanguardia di Ornet
Coleman e John Coltrane alla matrice che sta alla base della serialità di
Schömberg e Webern. Inoltre possiamo notare come nel loro disco non si
trovi, jazzisticamente parlando, nessuna forma musicale né alcuna struttura
armonica, fatto salvo per il brano Frammento. Nel canovaccio di tutto il
lavoro si rilevano un insieme di intervalli, “canoni, gruppi di note, che
diventano l'orizzonte a cui guardare, camminandoci dentro per scoprire che
tutto, o solo questo è sufficiente per poter forgiare musica difficilmente
catalogabile ma di grande forza espressiva”.60
Il trio ebbe una vita molto breve, ma costituì lo stesso, nell'arco di due anni,
il 1969 e il 1970, un punto di riferimento, lasciando un importante segno
attraverso il loro unico e omonimo disco che ancora oggi può essere
considerato a tutti gli effetti un capolavoro insuperato di improvvisazione su
frammenti seriali.
D'Andrea mise a punto questo metodo così efficace e complesso unendo
mirabilmente dodecafonia e improvvisazione jazz, che partendo dalle
sperimentazioni del Moder Art Trio si svilupperà ulteriormente nel corso
degli anni, incidendo in seguito altri dischi importanti. Nel 1974 Monti
Pallidi, nel 1980 Sorapis, e più recentemente nel 2018, il doppio disco dal
vivo Intervals registrato all'Auditorium Parco della Musica di Roma. Il
metodo portato avanti negli anni da D'Andrea ha trovato una
sistematizzazione teorica nel manuale del 2001 Aree intervallari.
Tale metodo come dicevamo è molto innovativo perché per la prima volta
60
Stefano CORBETTA, Intervista a Luca Bragaglini: L'arte moderna di Franco D'Andrea.
In “Jazzitalia.net”, Ottobre 2008,
(http://www.jazzitalia.net/articoli/int_lucaBragalini.asp#.XmS82G5FzVI)

60
permette di concentrarsi su nove ben precise arie intervallari: area triadica,
area aumentata, area pelog, area diminuita I, area diminuita II, area
pentatonica, area toni interi, area mista I, e area mista II.
Questa seppur breve e per nulla esaustiva panoramica sui diversi rapporti tra
jazz e dodecafonia, ci permette di ipotizzare che le composizioni qui citate
fino al 1957 siano state il contesto di riferimento a cui Gaslini in qualche
modo potrebbe aver attinto per la stesura di Tempo e Relazione op. 12.
Tornando più specificatamente al tema del nostro lavoro, il concerto in
prima assoluta, di Tempo e Relazione op. 12 al Festival Jazz Internazionale
di Sanremo, ebbe un enorme eco provocando gradi risentimenti nel mondo
jazzistico italiano e un considerevole interesse invece in quello della musica
contemporanea. Dopo Sanremo venne ascoltato anche ai Pomeriggi
Musicali di Milano dove Gaslini lo eseguì dirigendo l’orchestra da camera
insieme ad altri brani contemporanei e della tradizione.
Al festival sanremese c’era tutta la stampa specializzata, per cui in un solo
giorno apparvero cento articoli sul festival, la sua performance e in
particolare la sua nuova composizione.
Vediamo a tal proposito cosa scrisse Gian Carlo Testoni dalle pagine della
rivista di “Musica Jazz"

Molto atteso era il brano di musica dodecafonica di Giorgio


Gaslini «Tempo e relazione op.12» molto saggiamente Gaslini
ha avvertito che il jazz non entrava e sua opera come elemento
determinante ed essenziale, ma come una componente come un
ingrediente intellettualisticamente riassimilato.
È certo riassimilato con una competenza e una penetrazione del
jazz (moderno) che non avevano né Stravinskij né Millhaud né
quanti altri si sono dilettati di giocare col jazz per certe loro
opere musicali. Quindi assoluta serietà e rigore di Gaslini sia
nei confronti del jazz che in quelli della materia idiomatica
dodecafonica, plasmata con abilità. La composizione di Gaslini
merita rispetto e attenzione: e riteniamo utile che in concerti di
jazz si dia, ogni qualvolta sarà possibile, posto a musiche del
genere, che servono come incontri e contatti vivificatori tra due
espressioni musicali — jazz moderno e musica moderna —
spiritualmente vicinissime. Gaslini e il suo ottetto, in cui

61
spiccavano nomi di concertisti di vaglia quali il Tassinari e il
Loschi sono stati applauditi dal pubblico: altro buon segno
augurale.61

Gaslini, come abbiamo già menzionato in precedenza, in questo periodo


lavorava per la sede milanese dell’etichetta discografica la Voce del
Padrone, la quale inizialmente si rifiutò di pubblicare la nuova
rivoluzionaria composizione del maestro.

Chiesi al direttore generale di incidere il disco. Lui rispose che


era anche disposto ad offrire le edizioni per la Casa Editrice.
Era una persona anziana, un uomo molto esperto. Mi disse che
la direzione della Casa editrice della Voce del Padrone era a
Parigi. Quindi si doveva spedire la partitura alla sede generale,
se poi loro l’avessero trovata interessante (da notare che tutto
questo aveva già un successo enorme) l’avrebbero stampata e
incisa. Il direttore pensava che tutto questo non sarebbe mai
successo, era un modo elegante per dirmi no. Capii che era un
trucco, ma nella mia determinazione e anche follia (in senso
buono) presi la partitura e la spedii a Parigi. La sorte volle che
a Parigi facessero le cose molto seriamente, chiamarono un
esperto di musica contemporanea e gliela sottoposero. Questi la
reputò la fine del mondo e decise che si doveva subito stampare
e farne il disco. Scrissero una lettera positiva alla direzione
generale di Milano.
Il direttore non credeva ai propri occhi, mi chiamò e disse che
si poteva fare. La partitura venne stampata e il disco venne
inciso con il mio ottetto. Uscì con la mia presentazione e la
spiegazione dettagliata della serata di Sanremo. 62

A questo punto è importante focalizzare maggiormente l'attenzione sulla


tecnica messa a punto da Gaslini in questa composizione e utilizzata anche
in altri lavori futuri, con cui il musicista intende unire il jazz alla
dodecafonia. Spesso accade che a uno strumento della sezione ritmica, di
solito il contrabbasso, venga conferito un ruolo non dissimile da quello
61
Gian Carlo TESTONI, Il festival Internazionale del jazz a Sanremo, “Musica Jazz”,
Anno XII, n. 2, Milano Febbraio 1957, p. 15.
62
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, p.60

62
assegnato al basso continuo in epoca barocca, per cui si verifica che il
compositore attribuisca necessariamente la serie che lo strumentista deve
poi eseguire. Ciò implica che gli strumentisti solisti debbano sottostare a
poche ma ferree regole:
1) Ascoltare sempre la condotta del contrabbasso o qualsiasi altro strumento
ritmico di riferimento nella composizione.
2) Per quanto riguarda gli aspetti melodici ricorrere sempre a un libero
atonalismo, evitando ripetizioni sterili di una stessa nota a distanza
ravvicinata.
3) Utilizzare solamente e rigorosamente una serie dodecafonica
precedentemente stabilità dal compositore alla quale di volta in volta i
musicisti devono fare ricorso per le loro improvvisazioni.
4) Nelle improvvisazioni è bene riferirsi sempre al tema della
composizione.
Possiamo ulteriormente notare, alla luce di quanto brevemente esposto fino
a qui sulla nuova tecnica utilizzata da Gaslini, come la condotta delle parti
spesso creare nelle composizioni situazioni poliritmiche dove sia lo
strumento d’appoggio che quello che sta improvvisando possano possedere
un proprio [?!!?!?!?!? controllare?!?!?!?] che spesso non coincide uno con
l’altro. Bisogna notare anche come nelle composizioni di Gaslini spesso la
poliritmia non avvenga solamente a un livello verticale, cioè nel momento
della sovrapposizione di strumenti diversi, ma possa riguardare anche il
livello orizzontale della musica cioè la dimensione dello strumento solista il
quale in questa circostanza può ricorrere indistintamente sia ai tempi pari
che ai tempi dispari. Tempo e Relazione inaugurerà una nuova e
fondamentale fase della produzione e del pensiero musicale del compositore
milanese, infatti tutti i lavori successivi a questo nacquero all’insegna della
ricerca di una sintesi musicale che, come abbiamo visto, in seguito sfocerà
teoricamente nella formulazione della Musica Totale.
Le opere di cui ci occuperemo qui sono quelle che Gaslini stesso definisce
in Musica Totale come le più rappresentative del suo linguaggio di sintesi

63
musicale; pur con le sostanziali differenze, possono essere tutte ascritte a
generi musicali diversi, dalla musica da camera, alla musica per film, dalla
musica di scena, al recital, dal balletto, al jazz, dalla canzone, all'opera e
alla musica sinfonica, tutte composte sulla base della stessa tecnica
compositiva. Inoltre, come abbiamo già accennato e analizzeremo meglio in
seguito, in molte delle sue composizioni, soprattutto quelle realizzate nel
periodo tra il 1964 e il 1977 si fa portavoce di istanze etiche, politiche e
sociali.
Tempo e Relazione op. 12 entrò in possesso anche di John Lewis che
rimastone fortemente colpito invitò Gaslini negli U.S.A., alla Lenox school
of Jazz, per partecipare nel 1958 al suo importante corso di alto
perfezionamento sulla musica d’avanguardia e jazz.
Lewis era infatti il direttore di questa importante scuola sorta sulle colline
del Berkshire nei pressi di Lenox, Massachusetts occidentale, nel 1950.
Furono i coniugi Barber, newyorkesi, amanti del jazz, della musica folk e
popular americana, a comprare la grande tenuta di Wheatleigh, che dal
1947, dopo la morte della proprietaria, la contessa di Heredia, diventò la
residenza estiva della Boston Synphony Orchestra. I coniugi Barber
trasformarono l’immensa villa che si trovava all’interno della tenuta in
un’ambiente culturale che diventò ben presto un punto di riferimento a
livello nazionale per quanto riguardava la riflessione storica, musicologica
ed etnomusicologia sul jazz, la musica classica-contemporanea, la musica
folk e popular. A partire dal 1950 fu realizzato l’istituto ՙBerkshire Music
Inn՚ che divenne in breve tempo un ritrovo internazionale di musicisti che
poi avrebbero scritto la storia del jazz. Qui vennero organizzate importanti
tavole rotonde e conferenze incentrate su problemi inerenti alla storia,
all’origine e all’analisi della musica folk, jazz, popular e accademica. Molti
furono gli incontri con autorevoli ospiti come Eubie Black, Leonard
Bernstein, Willis James, Marc Blizstein, Richard Waterman, Alan Lomax,
Woody Guthrie, Pete Seeger e il reverendo Gary Devis. Nel 1955, grazie
all’istituzione del ՙBerkshire Music Barn՚, un teatro con novecento posti a

64
sedere, ricavato in un vecchio fienile, dove le persone per la prima volta non
bevevano e chiacchieravano fra di loro, ma potevano riunirsi per partecipare
a un festival di jazz e folk music di cinque settimane al quale parteciparono
artisti del calibro di Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Mahalia Jackson, Duke
Ellington, Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Count Basie, Billie Holiday
Dizzy Gillespie, Dave Brubeck, Modern Jazz Quartet, Miles Davis e
Thelonius Monk per il jazz, The Kingson trio, Pete Seeger, Muddy Wather,
Annie Write, Don Burley, Woody Guthrie Odetta, John Baez, Don Mclean,
Bob Dylan e Randy Weston per la musica folk. Infine fondamentale fu
l’istituzione nel 1957, all’interno del ՙBerkshire Music Inn՚, della ՙLenox
School of Jazz՚, formata da un corpo docente senza precedenti con nomi di
primo piano come, solo per citarne alcuni, Dizzy Gillespie, Oscar Peterson,
Jim Hall, Bill Evans, Max Roach per l’insegnamento dello strumento e
Stearns, Julie Foster, Gunther Schuller e John Lewis, Lee Konitz, George
Coleman e Milt Jackson per lo strumento; Bill Russo, Jimmy Juffre e
George Russell per la composizione; Gunter Schuller, George Avakian,
Leonard Father, Nat Hentoff, Barry Ulanov, Leonard Bernstein, André
Hodeir, per storia della musica, composizione, arrangiamento,
orchestrazione e analisi musicale. Per John Lewis la scuola fu in esperienza
breve ma intensa e rivoluzionaria, riuscendo a colmare le distanze tra il
vecchio e nuovo mondo della musica jazz, in quanto l'obiettivo del pianista
del Modern Jazz Quartet fu proprio quello di risolvere le incomprensioni
musicali tra i maestri più anziani e i più giovani innovatori del jazz. La
Scuola di Lenox63 può essere considerata, senza alcuna esagerazione, il
63
Per approfondire ulteriormente si rimanda alla seguente pubblicazione:
- Jeremy YUDKIN, Lenox School of Jazz. A Vital Chapter in the History of American
Music and Race Relations, South Egremont, Berkshire Massachusetts, Farshaw,2006.
Ai seguenti siti:
- Michael Fitzgerald, The Lenox Scholl of Jazz, (https://jazzmf.com/the-lenox-school-
of- jazz/)
- Music Inn, https://www.musicinnarchives.org/the-lenox-school-of-jazz.html
- Lenox history, Institutions, people and places, Music Inn - The Lenox School of
Jazz, the Gilded Age repurposed for Jazz,
(https://lenoxhistory.org/lenoxhistorypeopleandplaces/music-inn-lenox-school-jazz/)

65
luogo in cui avvenne il passaggio di testimone tra la generazione del
Beebop e quella successiva, portando al suo interno, in quattro anni di
attività, 158 studenti, i quali in questa scuola di alto perfezionamento si
confrontarono e dialogando tra di loro e con altre musiche oltre al jazz,
come la musica accademica e quella folk. Infatti qui si si discuteva anche
degli inizi primitivi del jazz e del apporto che aveva con la musica classica.
Le tavole rotonde e le lezioni che si svolgevano alla Lenox School of Jazz
sono state fondamentali perché hanno ispirato l'introduzione di studi sul jazz
nelle maggiori università e nei conservatori più importanti degli Stati Uniti
e come abbiamo accennato ha anche favorito il crollo delle barriere
artistiche e sociali tra il mondo classico e il mondo del jazz. Gli studenti,
allora ancora musicisti o studiosi sconosciuti, diventeranno poi alcuni tra i
più importanti protagonisti degli anni ’60 del Novecento e oltre. Tra questi
vanno ricordati sicuramente, Don Cherry, Don Ellis, Ornette Coleman e
Steve Kuhn per quanto riguarda i futuri musicisti, alcuni dei quali
suonarono e incisero anche con Giorgio Gaslini e Jamey Aebersold e Ran
Blake per quanto riguarda la didattica Jazz.

Tornando a Gaslini possiamo vedere come proprio in questo momento della


sua vita, quando si stava accingendo a partire per gli Stati Uniti, sia
avvenuto un importante incontro che lo segnò indissolubilmente.

Ero alla voce del Padrone. […] Bussò nel mio studio, quel giorno non ero
in sala di incisione, […] un mio amico, [...] Nicola Arigliano che aveva
anche cantato con me al teatro Gerolamo […]. Eravamo molto amici e
disse: “Giorgio ti posso presentare un amico?” […] Ed entra con Marcello
Mastroianni. Erano diventati amici sul set di un film. […] Forse era tutti a
casa. Si erano conosciuti sul set, avevano simpatizzato ed erano diventati
amici. [...] Io […] ero basito perché era un idolo. Figurati lo ammiravo
tantissimo. Fu garbatissimo, di poche parole. Molto elegante […].
Aveva uno stile. […] Era anche molto umile devo dire. […] Cosciente
delle proprie capacità […] non si dava arie. Io gli dissi: “senta Marcello io
la ringrazio tantissimo di questa visita, guardi è uscito questo disco. È di

66
estrema avanguardia, so che non le piacerà ma lo prenda e lo accetti come
mio gesto di riconoscenza grazie.64

Gaslini però era all'oscuro del fatto che proprio in quei giorni Mastroianni a
Milano stesse girando La notte di Michelangelo Antonioni, uno dei
maggiori capolavori cinematografici del regista nonché uno dei film più
importanti del secondo Novecento. La sera stessa il disco arrivò nelle mani
del regista che dopo averlo sentito esclamò: “questo è quello che sto
cercando”.65

Un giorno una persona mi chiamò dicendomi che Antonioni voleva sentire


tutto quanto avevo fatto sino a quel momento. Risposi che era domenica e
non avevo in casa niente, poiché tenevo tutto il materiale allo studio della
Voce del Padrone. Ma dal momento che Antonioni voleva sentire tutto in
serata, presi un registratore e incominciai ad improvvisare al piano quello
che mi veniva in mente. Portai il nastro in albergo, non trovando il
destinatario, lo lasciai, dopodiché archiviai il caso, non pensandoci più.
Passarono un paio di sere e Antonioni mi telefonò dicendomi che la sera
stessa avremmo incominciato. 66

Da Antonioni Gaslini non venne chiamato solamente come compositore


delle musiche del film, ma insieme al suo trio, formato da Ettore Ulivelli
alla batteria, Alceo Guatelli al contrabbasso ed Eraldo Volonté al sassofono,
venne scritturato come attore.

Mi disse che stava girando un film dal titolo La notte e che aveva bisogno
non solo della mia musica ma anche della presenza scenica del mio gruppo.
Mi scritturò come attore per un mese, dalle nove della sera alle sei di
mattina, perché girava le riprese in notturno e voleva i suoni naturali. Tutta
la seconda parte del film gira attorno a una festa in giardino con il nostro
quartetto che suona. Ogni sera mi chiedeva un brano per la sera successiva
e alla fine del mese avevo scritto l'intera colonna sonora senza rendermene
conto. Antonioni veniva da me senza darmi indicazioni particolari. Non
64
65
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, p. 61.
66
Ibid.

67
c'era un copione e nessuno conosceva la storia tranne lui; e così cercavo di
comprendere le sue esigenze dai suoi gesti e dalle azioni degli attori in
scena. Io scrivevo di notte, la mattina provavamo con il gruppo e già nel
pomeriggio eravamo pronti per le riprese.67

La colonna sonora del film La notte è una musica di consumo con al suo
interno una fortissima carica drammaturgica ed espressionistica di grande
intensità emotiva soprattutto resa esplicita con forza nell’ultima scena del
film.
Tale musica riesce mirabilmente a esprimere l’arroganza, il nichilismo, la
freddezza e l’estraniazione della nascente borghesia, milanese. In una
intervista rilasciata al musicologo Roberto Calabretto, Gaslini dichiara
quanto segue

La musica di questo film non è la tradizionale musica di scena, che


accompagna in sottofondo le immagini. No per La Notte io ho voluto, e in
questo con Antonioni ci siamo trovati perfettamente d’accordo, ricreare il
film in termini sonori. Antonioni, poi, mi ha permesso di cogliere le
immagini intuitivamente […] È la cosa migliore per scrivere della buona
musica per film. 68

Al fine di comprendere meglio la portata innovativa del Soundtrack del film


La notte è di assoluto rilievo soffermarsi brevemente sull’innovativa idea di
musica per film che propria del maestro Antonioni. Nei confronti della
musica egli ebbe sempre un atteggiamento ambivalente e ambiguo. Nelle
molte dichiarazioni rilasciate dal regista i riferimenti alla musica sono del
tutto assenti restituendoci quasi quasi a voler dimostrare una sua
indifferenza nei confronti di essa, e le poche volte nelle quali accenna ad
essa, «le sue parole manifestano una grande cautela quasi a testimoniare dei

67
Giorgio GASLINI in Antonio VANNI, Cover Story, Giorgio Gaslini Musicista Totale,
“Jazzit, Jazz Magazine”, bimestrale di musica jazz, anno 14, 68, gennaio/febbraio,
2012, p. 55.
68
Intervista milanese rilasciata dal maestro Giorgio Gaslini al musicologo Roberto
Calabretto presso lo studio di Gaslini in via Gian Giacomo Morra n.11, 9 ottobre
2002, in Roberto Calabretto, Antonioni e la musica, Venezia, Marsilio editore, 2012,
p. 29.

68
timori verso una realtà non pienamente posseduta». 69 In realtà molte sono le
biografie e gli articoli70 che ricordano la passione musicale giovanile del
regista ferrarese il quale da piccolo avrebbe imparato a suonare il violino.
«La musica mi emozionava enormemente Suonavo tutto a modo mio, senza
seguire rigidamente i tempi indicati sullo spartito». 71 Dobbiamo ricordare
anche come in altre circostanze Antonioni abbia affermato che lo studio del
violino non avesse mai avuto un grande peso nella sua vita. Nonostante
questo, però, i suoni e dunque la continuarono ad affascinarlo tanto da
dispiacersi di non averla compresa ed esplorata maggiormente infatti per lui
«la musica è un amore perduto […] non c’è niente da fare. Un amore che
non ho dimenticato. Da bambino non me ne rendevo conto ma con il
passare degli anni ho sentito molto il vuoto che aveva creato in me la
rinuncia a quel mezzo d’espressione».72
Va sottolineato, come anche il regista ha dichiarato molte volte, che nel
corso della sua vita sia stato colpito, musicalmente parlando, soprattutto dal
Jazz, un genere molto frequente nei ‘Soundtrack̔ ՚ dei suoi film. Questo
amore profondo per tale musica caratterizza anche il suo modo agire in
ambito cinematografico, in quanto alcune sceneggiature, come per esempio
quelle dei film: La notte, l’Avventura e Blow-up, presentano un forte
carattere aleatorio rendendo le pagine del copione una traccia su cui poter
improvvisare.
Così si esprime Antonioni riguardo questo aspetto in una intervista sulla
rivista “Cinemà 65”

69
Ivi. P.21
70
Cfr. le seguenti biografie: Aldo Tassoni, I film di Michelangelo Antonioni, un poeta
della visione, Roma, Grimese, 2002, pp.6,7; Sophie Lannes, Philipe Meyer,
Identificazione di un regista, “L’express”, 9-15, agosto 1985; Cfr. anche il seguente
articolo dove Ermanno Comuzio ricorda che: «per il loro primo lungo metraggio in
comune (Cronaca di un amore), [Antonioni e Fusco] studiano insieme, a lungo, tutte
le possibili soluzioni sonore, e Antonioni esegue dei motivi sul violino, trasmettendo
le sue idee, più che suggerire spunti, al suo musicista». Ermanno Comuzio, L’anima
sonora del regista ferrarese “Segnocinema”, vi, 25 novembre 1986, p.33.
71
Michelangelo Antonioni in Roberto Calabretto, Antonioni e la musica, Venezia,
Marsilio editore, 2012, p. 20.
72
Sophie Lannes, Philipe Meyer, Identificazione di un regista, “L’express”, 9-15,
agosto 1985, p. 25.

69
Per me la sceneggiatura non è mai definitiva. Sono note di regia nient’altro
[…] Lo stesso vale per i dialoghi. Per rendermi conto se sono buoni o
meno ho bisogno di ascoltarli dagli attori, dai personaggi, nell’atmosfera
della scena. E poi c’è altro credo nell’improvvisazione. 73

Tornando al concetto di musica all’interno della cinematografia di


Antonioni, bisogna notare come essa sia sempre una presenza costante e
come venga utilizza ad attraverso modalità molto particolari le quali
dialogano attivamente e in maniera intensa con tutte le componenti del
linguaggio cinematografico. Antonioni vuole una musica che affianchi i
rumori senza mai essere di commento ed invadente, infatti da egli stesso
verrà definita “musica Realistica”. Come Ricorda Giovanni Fusco uno dei
compositori che ha maggiormente collaborato con il regista

Antonioni mantiene con la musica dei rapporti molto particolari: la detesta


e non può farne ameno – nec cum te nec sine te vivere possum – anche se
non si deve pensare che questa presa di posizione derivi da un
atteggiamento superficiale e gratuito. Il suo rifiuto nei confronti della
musica è frutto di una lunga meditazione. La sua unica e vera ossessione è
il cinema. Si tratta di tradurre la vita in una dimensione cinematografica:
cercare l’equivalente cinematografico dei valori umani. Questo è ciò che
importa ad Antonioni. Fino a che punto la musica partecipa a questa
ricerca? Oppure meglio: qual è il ruolo della musica nel cinema? Il
problema non è sicuramente nuovo. Nuove piuttosto, sono le soluzioni che
ci ha offerto.74

E ancora così chiosa Fusco in un’altra intervista

M.: La scelta dello strumentario mi sembra sia importante in Antonioni


F.: È importante perché lui cerca di escludere i soliti commenti roboanti, di
tipo americano, tanto per intenderci. Vuole sempre pochi strumenti, in
sintonia con le sue storie intime.

73
Michelangelo Antonioni in Pierre Billard, L’idea mi viene attraverso le immagini,
“Cinema 65”, 100, novembre 1965 e in Michelangelo Antonioni, Fare un film è per
me vivere, Venezia, Marsilio editore, 2009, pp. 130-131.
74
Giovanni FUSCO, Antonioni et la musique, in Pierre LEPROHON, Michelangelo
Antonioni, Paris, Segher, 1961, p.192.

70
M.: Ci sono dei Film in cui lui adopera uno strumento solo.
F.: Nel primo, Cronaca di un amore, usa un sassofono, nel Grido, invece
un pianoforte solo, anche se nell’introduzione ci sono tre o quattro
strumenti.75

Antonioni più volte ha parlato della funzione della musica per film e a questo
proposito è importante ricordare un passo esemplificativo inserito in una intervista
rilasciata a Mario Verdone il 16 marzo del 1961

Devo anche dire però che io personalmente sono molto restio a mettere
musica nei film, proprio perché sento il bisogno di essere asciutto, di dire
le cose il meno possibile, di usare i mezzi più semplici e il minor numero
di mezzi. E la musica è un mezzo in più. Io ho troppa fiducia nell’efficacia,
nel valore, nella forza e nella suggestività dell’immagine per credere che
l’immagine non possa fare a meno della musica. È vero però che ho
bisogno di attingere al rumore, che ha in tal senso una funzione
essenzialmente musicale. Dovrei allora dire che non è stata ancora
inventata la vera musica per il cinematografo. Forse ci arriveremo. Fino a
quando però la musica può essere scissa dal film per essere incisa in un,
disco che abbia una sua validità autonoma, allora devo dire che quella
musica non è musica per il cinema.76

E ancora si noti come Antonioni nei suoi film non utilizzi la musica con lo
scopo di suscitare emozioni nello spettatore. Secondo il regista, infatti, le
immagini hanno già in sé stesse la forza emotiva e dunque il sostegno
musicale ha solo una funzione accessoria. Tuttavia nel cinema del regista
ferrarese essa perde solo apparentemente la sua centralità, assumendo in
realtà una quarta dimensione, nel senso che permette di dar voce alla
profondità della psiche umana, che altrimenti non potrebbe essere
comunicata in nessun altro modo né con altrettanta forza e incisività.
Alla luce di quanto detto finora, possiamo notare come nei film di
Antonioni si assista frequentemente a un radicale ripensamento in relazione
allo statuto e alla funzione della musica. Spesso si è messo in evidenza

75
Giovanni FUSCO in Gianfranco MINGOZZI, Michelangelo Antonioni, storia di un
autore, IDI, National Film Board, 1966.
76
Michelangelo Antonioni, La Malattia dei sentimenti, colloquio presso Il Centro
Sperimentale di Cinematografia del 16 marzo 1961 “Bianco e nero”, 2-3, Febbraio-
Marzo 1961.

71
anche come nei suoi film siano presenti molte scene caratterizzate da un
abbondante utilizzo dei rumori e della manipolazione dei suoni e questo può
essere considerato un tratto importante e preponderante della poetica del
maestro ferrarese; tuttavia la musica vera e propria riesce comunque a
imporsi con forza e ad assumere una sua specificità e un suo peso.
Secondo Antonioni stesso «in questi momenti la musica ha una sua
funzione. In altri momenti si deve ricorrere ai rumori, anche se non
utilizzati con spirito di realismo, ma piuttosto con effetti sonori,
naturalmente come poesia».77 Emblematica è la sintesi tra rumori urbani e
sonorità elettronica che possiamo trovare nella significativa carrellata
verticale che accompagna i titoli di testa del film La notte. Possiamo
sintetizzare quanto detto fin qui ribadendo, come ben evidenzia il
musicologo Roberto Calabretto nel suo libro sulla musica nella filmografia
antoniana, quanto la musica nel cinema del regista ferrarese rinunci “a
essere un racconto dotato di una propria logica interna con la tradizionale
articolazione tematica, per assumere delle valenze esclusivamente
cinematografiche”.78 Antonioni tenta di andare oltre alla costruzione di una
mirabile partitura musicale, cercando di inserire al suo interno persino il
rumore e proprio per questo spesso prova a dare importanza e quindi a
valorizzare il più possibile anche il silenzio, che in tal modo viene caricato
di un enorme significato, creando una musicalità innovativa e altamente
cinematografica, la quale scaturisce da un “atteggiamento fonografico” del
regista nei confronti della realtà. Come D’Amato ha giustamente
sottolineato, Antonioni imprigiona nei suoi film una realtà immanente alla
vita, che spesso precipita acusticamente sui protagonisti della storia.
Tre sono le fasi musicali e cinematografiche di Antonioni. La prima dove
ancora utilizza la musica per film in modo tutto sommato convenzionale, si
va dal primo film, Cronache di un amore, fino a Grido. La seconda, quella
della “Trilogia dell’incomunicabilità”, comprendete oltre al film centrale
77
Michelangelo Antonioni in François Maurin, L’avventura, “Humanité dimanche”, 25
dicembre 1960.
78
Roberto Calabretto, Antonioni e la musica, Venezia, Marsilio editore, 2012, p.49.

72
La notte, anche l’Avventura, e l’Eclisse, dove si adottano per la prima volta
nuove e sorprendenti soluzioni, che aprono un nuovo capitolo della ricerca
musicale di Antonioni. Questi tre capolavori del regista Ferrarese hanno
come filo conduttore il dramma esistenziale che vive l’uomo moderno, in
un’epoca che vede l’Italia passare da paese legato alla terra e dunque
all’agricoltura, a una nazione sempre più moderna, con tutti i cambiamenti
dovuti al “boom economico”. La terza fase che va da Deserto Rosso al Il
filo pericoloso delle cose, Cede alla musica di consumo, utilizzando svariate
musiche come solo per citarne alcune, quella di Harbie Hancock nel Blow-
up, Pink Flyd in Zabriskie Point, Lucio Dalla, U2 e Van Morrison in Al di
là del bene e del male e Caetano Veloso in Il filo pericoloso delle cose.
Tornando alla seconda fase, quella che in questo nostro lavoro ci interessa
maggiormente, l’accompagnamento musicale viene ridotto al minimo a
beneficio del rumore, che si fa sempre più presente. La sola e breve
parentesi del film La notte, unico della trilogia non affidato al fedele
compositore Giovanni Fusco, alter ego del regista in campo musicale, bensì
a Giorgio Gaslini. Il film è accompagnamento da musica diegetica. Secondo
quanto riportato da Roberto Calabretto nel suo libro sulla musica nei film di
Antonioni, la scrittura musicale di Gaslini per La notte può risultare a un
primo ascolto superficiale, fredda e ispirata da un “gesto intellettualistico”,
ma se ascoltata e analizzata più attentamente in rapporto alle scene risulterà
molto appropriata e in sintonia con l’ideale musicale del regista. Il film può
esser suddiviso in due parti. Prima e dopo la festa a casa dell’industriale.
Nella prima parte sono i rumori della città a farla da padrone. In un
importante colloquio con Antonioni già citato in precedenza, svoltosi nel
1961, presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Cinecittà79, uno
studente presente al dibattito, puntualmente ricorda una sequenza della
prima parte del film, in cui si possono ascoltare i rumori delle strade tra i

79
Michelangelo Antonioni, La Malattia dei sentimenti, colloquio presso Il centro
Sperimentale di cinematografia del 16 marzo 1961 “Bianco e nero”, 2-3, Febbraio-
Marzo 1961.

73
quali spiccano quello delle macchine con i loro clacson, della sirena di
un’ambulanza in lontananza, del rombo di un aereo a reazione e quello del
brusio indistinto di voci. In questa scena vediamo Jean Moreau, Lidia
Pontano, moglie di Marcello Mastroianni, Giovanni Pontano, girare per le
strade di Milano e in particolare di Sesto San Giovanni. La protagonista
passeggiando, riscopre il paesaggio sonoro che la circonda e grazie ad esso
e alle figure umane che lo animano, riesce a riappropriarsi della sua identità
che le è stata negata dal ruolo impostole dal marito.
Tornando allo studente, egli acutamente nota che i rumori qui utilizzati
come musica nelle immagini che accompagnano, perdono automaticamente
di significato se non inseriti nel contesto filmico. Questo avviene proprio
perché tra immagine filmica e musica è riscontrabile una reciprocità di
rapporti, poiché la prima non può fare a meno della seconda e viceversa. E
ancora bisogna notare come in questa trilogia Antoniana siano molto
ricorrenti i luoghi tradizionali della sua poetica. Nella Notte infatti troviamo
per esempio il suono molto poetico della pioggia che cade sulla macchina di
Roberto, il corteggiatore di Jean Moreau, impersonato da Giorgio Negro.
Come sottolinea acutamente il critico, filosofo e teologo francese Xavier
Tiliette in un suo saggio, «l’acustica di Antonioni trova tutta una scala di
suoni, dal silenzio al grido, è una musica concreta».80 La musica scritta e
suonata nella pellicola da Giorgio Gaslini e il suo quartetto, occupa tutta la
seconda parte del film. Vediamo il quartetto suonare e allietare i
partecipanti a una festa che un ricco industriale, dell’alta borghesia
Milanese dà nel grande giardino della sua sontuosa villa. Molto significativa
nel film è la figura della protagonista Lidia che, come le altre protagoniste
di Antonioni, possiede una psicologia molto più profonda e articolata
rispetto a quella dei suoi personaggi maschili. Infatti, la protagonista anche
se per tutta la prima ora del film la vediamo chiudersi in sé stessa, riesce poi
ad aprirsi sinceramente col marito nell’importante e toccante scena finale.

80
Xavier TILIETTE, Profilo di Antonioni, in Carlo di Carlo, Michelangelo Antonioni
Edizioni di Bianco e Nero, (1964).

74
Sembra quasi che il regista voglia costruire a poco a poco un climax
silenzioso dove i personaggi scavano sempre più nella loro interiorità per
poi arrivare a confrontarsi fra di loro alla fine della storia. Tutto questo è
confermato ulteriormente dal ritmo della narrazione che da lento e con
pochi dialoghi nella prima parte, diventa più movimentato e incalzante nella
seconda parte del film.
Concentriamoci per un attimo sulla scena conclusiva del film,
analizzandone brevemente la trama. La notte è giunta al termine, Giovanni e
Lidia salutano, una giovanissima Monica vitti, Valentina, figlia
dell’industriale che ha dato la festa e sulla strada verso casa affrontano
finalmente il discorso del loro matrimonio. Lidia confessa al marito di non
amarlo più ed egli ammette le proprie colpe. A questo punto lei legge una
lettera che Giovanni le aveva scritto anni prima, quando erano ancora molto
innamorati sono parole commoventi che esprimono un amore totale.
Giovanni non riconosce le sue parole e, meravigliato e fortemente colpito da
esse e dalla purezza dei sentimenti espressi, chiede alla moglie chi abbia
scritto quelle parole così belle. Questa scena intima e struggente
accompagna gli ultimi dieci minuti del film, nei quali viene messo a nudo
tutto ciò che i protagonisti pensano uno dell’altro e del loro matrimonio. Poi
i due cadono a terra, coinvolti in un abbraccio disperato. Lui la bacia, lei
tenta un’ultima resistenza, convinta che sia troppo tardi per ricominciare,
perché ormai non ama più Giovanni.
A questo punto vediamo la camera spostarsi, i due coniugi escono dal
campo mentre continuano a baciarsi. Il finale resta aperto insinuando nello
spettatore un interrogativo: faranno l’amore per l’ultima volta oppure si
rassegneranno a portare avanti un rapporto ormai in crisi? Questo non ci è
dato sapere.
La scena è accompagnata dai suoni di un pianoforte e di un sassofono, senza
l’accompagnamento ritmico della batteria ma solo di un contrabbasso, che
in lontananza commentano gli stati d’animo malinconici provati da Lidia.
Nel momento della confessione dei tradimenti da parte di Giovanni la

75
musica si trasforma, ritrovando una dimensione ritmica.
Nell’intervista, già citata, rilasciata al musicologo Roberto Calabretto
Giorgio Gaslini così ricorda questa scena del film

Il brano compare nella sequenza della lettura della lettera, momento di


grande intensità del film. La macchina da presa poi sale e inquadra l’alba.
La musica che segue l’abbiamo poi registrata a Roma, in una situazione
molto particolare. Antonioni desiderava una musica in stile Modern Jazz
Quartet, mentre il produttore Emanuele Cassuto, voleva un Valzer lento a
chiusura del film e io, a malincuore accettai, accettai, consapevole della sua
completa inadeguatezza. Dopo aver passato la notte intera negli studi di
registrazione della Fono Roma, Antonioni convenne che il finale doveva
essere il brano che avevo composto precedentemente. Pensai all’ora di
scrivere un piccolo tema in cui la serie dodecafonica sale verso l’altro in
sintonia con i movimenti della macchina da presa e, direi, desolazione e
speranza del film81

Gergely Hubai, grande studioso ungherese del patrimonio cine-musicale del


passato, nelle note di copertina del cofanetto, Quartet Records82, che
comprende le musiche dei film di Antonioni L’avventura, La notte,
L’eclisse, Deserto rosso, nota come la pellicola La Notte rappresenti nella
storia della musica cinematografica, non solo italiana, uno dei capitoli più
alti ma purtroppo sottovalutati e meno celebrati e come possa essere anche
considerata l’esito più notevole del connubio, consistente ma non
vastissimo, fra Giorgio Gaslini e il cinema, grazie al quale vincerà
addirittura il “nastro d’argento” per le migliori musiche.
35Nella lunga e prolifica carriera, il compositore milanese più volte si è
avvicinato a questa forma d’arte, scrivendo le musiche per quarantadue
film. Il suo stile e la sua libertà compositiva sembrano accordarsi in modo
efficace con il linguaggio cinematografico che tradizionalmente ha bisogno

81
Intervista di Giorgio Gaslini rilasciata a Roberto Calabretto, che ha incontrato il
compositore il 9 ottobre 2002 nel suo studio di Milano in Via Giacomo Morra n.11.
82
Giovanni Fusco, Giorgio Gaslini, Antonioni – Suoni del silenzio . L’avventura, La
notte, L’eclisse, Deserto rosso; Quartet Records QR192 – Edizione limitata 500 copie
(2015).

76
di una scrittura musicale duttile, funzionale e senza accademismi di
qualsiasi tipo. Possiamo vedere come molto spesso il cinema necessiti di un
commento musicale capace di sottolineare una scena e di sostenere
ritmicamente un montaggio. Tutte tecniche che Gaslini sembra possedere.
Se prendiamo in esame nel suo complesso la produzione cinematografica
del maestro milanese, quello che più colpisce è la varietà e la modernità
delle sue colonne sonore che spesso sembrano contraddire alcuni punti
fermi della filmografia mainstream. L’utilizzo del jazz all’interno delle
pellicole musicate da Giorgio Gaslini non è affatto convenzionale in quanto
viene impiegato non solo per connotare luoghi eleganti ma anche per
commentare torbide situazioni dall’iconografia notturna a cui è relegato
maggiormente il jazz nel cinema.
Sicuramente degne di nota nella produzione di Gaslini sono anche le
musiche dei seguenti film: Un amore di Gianni Vernuccio tratto da un
romanzo di Dino Buzzati (1965); La lunga notte di Veronique sempre di
Gianni Vernuccio (1969); La Pacifista di Miklòs Jancsò (1970); Incontro
d’amore a Bali di Paolo Heusch e Ugo Liberatore (1970); Anonimo
veneziano di Enrico Maria Salerno (1970); Le tue mani sul mio corpo di
Brunello Rondi (1971); Omicidio perfetto a termine di legge di Tonino
Ricci (1971); Rivelazioni di un maniaco sessuale al capo della squadra
mobile di Roberto Bianchi Montero (1972); Il vero e il falso di Eriprando
Visconti (1972); La notte dei diavoli di Giorgio Ferroni (1972); Quando le
donne si chiamavano Madonne  di Aldo Grimaldi (1972); La colonna
Infame di Nelo Risi (1973); Cinque donne per l’assassino di Stelvio Massi
(1974); Le cinque giornate di Dario Argento (1974); Profondo Rosso di
Dario Argento (1975); Kleinhoff Hotel di Carlo Lizzani (1977). In alcuni
film, come per esempio Rivelazioni di un maniaco sessuale al capo della
squadra mobile  di Roberto Bianchi Montero e La notte dei diavoli di
Giorgio Ferroni, gli arrangiamenti sembrano quasi avvicinarsi a quelli delle
musiche per film di Ennio Morricone negli anni Settanta. In altri film come
Un omicidio perfetto a termini di legge  di Tonino e Le tue mani sul mio

77
corpo di Tonino Ricci si cimenterà nella musica più di consumo arrivando
anche con il film successivo Un amore di Gianni Vernuccio a scrivere un
brano surf intitolato Il surf dei ragazzi, genere musicale di consumo, molto
in voga in quel periodo tra i giovani. Di questo film devono essere ricordati
anche altri due brani. Il primo, Un amore, tema che diventa il leitmotiv
delle relazioni amorose di Antonio, il protagonista. Il brano presenta un
carattere elegante che va da un inizio in stile sinfonico a una conclusione
jazz focalizzata sul pianoforte, risuonando su una malinconica coda
orchestrale. Il tema verrà ripreso tre volte, l’ultima delle quali avrà anche
una parte cantata da Pino Donaggio. Il secondo brano è Il tema di Lidia,
leitmotiv di Lidia ripreso e variato due volte. Questo presenta un andamento
più pop rispetto agli altri brani, ma ugualmente di grande fascino. Possiamo
aggiungere come nota Giorgio Gaslini sulla rivista specializzata Jazzit, nel
saggio a lui dedicato, che nelle musiche di questo film possiamo rintracciare
«[…] forti elementi cantabili e tematici, ma anche momenti di geometrie
“astratte” e di interventi “concreti” del [...] quartetto». 83
Ma l’idea di Musica Totale del maestro milanese è rintracciabile anche in
altri brani importanti come Electroshock part.1, brano della durata di poco
più di un minuto, dove un piano elettronico crea una melodia disturbante,
che si innesta sopra un bordone acuto e penetrante. Questo è un brano
aleatorio che si accorda magistralmente alle scene Altri brani estremamente
importanti sono Terrible Echose, composto da una sinistra melodia di archi
e percussioni e Vurdalak Theme III, dove Gaslini per dare un andamento
maggiormente esotico alla composizione si serve di un güiro, strumento a
sfregamento della famiglia degli idiofoni. Altri due sono i brani che
spiccano all’interno del film, i più orecchiabili dell’intera pellicola:
Sdenka’s Theme, brano di apertura e Warnings, situato anch’esso nelle
prime scene. Quest’ultimo è una composizione molto lunga e articolata: a
partire da un sintetizzatore che crea un inquietante bordone, si sviluppa poi
83
Giorgio GASLINI in Antonio VANNI, Cover Story, Giorgio Gaslini Musicista Totale,
“Jazzit, Jazz Magazine”, bimestrale di musica jazz, anno 14, 68, gennaio/febbraio,
2012, p.57

78
al pianoforte, su cui si innestano una melodia femminile, il contrabbasso e
le percussioni, che si rincorrono tra loro finché non entra in gioco anche il
suono di un clavicembalo, mano a mano coperto dal suono degli archi. È
forse uno dei brani più lunghi, dura ben cinque minuti, e più inquietanti di
tutto il film. Per finire sia nei titoli di testa che nel finale, possiamo
ascoltare il brano Sdenka’s Theme, che presenta un andamento molto
diverso dai precedenti in quanto diventa a tratti arioso, pastorale e
malinconico incentrandosi sull’utilizzo massico degli archi, del flauto
traverso della voce spettrale della cantante Edda dell’Orso. L’atmosfera di
questo brano qualche anno dopo ritornerà nel brano Gianna che si trova
all’interno del film Profondo Rosso di Dario Argento.
Nel nello stesso anno Gaslini inizierà un’altra collaborazione importante,
quella con l’appena citato maestro del brivido Dario Argento. In questa
occasione vediamo un repentino cambiamento di stile nelle sue musiche
dovuto soprattutto alla commistione tra jazz e rock. La musica per film
creata per i film di Dario Argento è caratterizzata fortemente da tempi
dispari, ma anche da una ritmica ossessiva, un dinamismo accentuato e un
utilizzo massiccio di ostinati e dissonanze in chiave rock-jazz, delineando
così uno stile spesso considerato come il marchio di fabbrica di Gaslini e
che influenzerà fortemente gran parte della musica per film dei decenni
successivi. Dario Argento dopo aver collaborato inizialmente con Ennio
Morricone per la Trilogia degli animali, inizia a lavorare dapprima con la
commedia storica Le cinque giornate, film atipico nella produzione
cinematografica del maestro del brivido, che vede la partecipazione di
Adriano Celentano ed Enzo Cerusico come attori principali, per proseguire
nella miniserie televisiva La porta sul buio, e infine per le musiche del film
Profondo Rosso, che insieme a Suspiria, rimane uno dei maggiori
capolavori della filmografia di Dario Argento e in generale della
cinematografia horror italiana. Bisogna notare anche come le composizioni
del maestro milanese per questo film siano solamente quattro dato che non
soddisfacevano a pieno il regista che avrebbe preferito una musica più rock,

79
dal sound forte ed energico. Dopo la realizzazione da parte di Giorgio
Gaslini di questi brani, il loro sodalizio si ruppe, tanto da indurre il regista a
cercare un nuovo gruppo per ultimare il Soundtrack della pellicola.
Inizialmente Dario Argento pensò di ingaggiare i Pink Floyd i quali in quel
momento stavano lavorando all’album Wish You Were Here e pertanto non
potevano dedicarsi anche alla realizzazione della musica di un film. Allora
il regista chiese al produttore musicale, Carlo Bixio della Cinevox Records,
etichetta italiana specializza in musiche per film, di chiamare gruppi molto
importanti e conosciuti a livello internazionale come gli Emerson Lake &
Palmer e i Deep Purple, ma le spese per avere musicisti di tale calibro
erano troppo alte e insostenibili per la produzione del film. Carlo Bixio
riuscì a trovare una soluzione: proprio in quel momento l’etichetta aveva
deciso di far uscire il primo disco degli Oliver, un gruppo rock progressivo
composto da italiani che risiedevano in Inghilterra e che Bixio conosceva
grazie a Enrico Simonetti, un importante musicista e compositore italiano
(scomparso prematuramente all’età di cinquantaquattro anni, per
complicanze in seguito a una operazione),artista della Cinevox e padre di
Claudio, tastierista e lider degli Oliver. Gli altri componenti della band
erano, oltre al già citato Claudio Simonetti alle tastiere, Massimo Morante
alla chitarra, Fabio Pignatelli al basso, Carlo Bordini alla batteria, tutti
provenienti da precedenti formazioni dello stesso genere musicale:
Rustichelli & Bordini, Il Ritratto di Dorian Gray e L'Uovo di Colombo.
Il gruppo, fortemente influenzato dal “progressive” inglese, è caratterizzato
da una musica a forti tinte dark e oscure, aspetto molto apprezzato da Dario
Argento che li scrittura immediatamente per completare la colonna sonora
di Profondo Rosso. Ragioni puramente commerciali impongono di cambiare
immediatamente il nome da Oliver in Goblin. Inoltre Carlo Bordini verrà
sostituito da Walter Martino, figlio del famoso cantante Bruno Martino
Walter, che in precedenza aveva già collaborato al Ritratto di Dorian Gray
con Claudio Simonetti. Inizialmente Dario Argento chiese ai Goblin di
riarrangiare i brani composti da Gaslini dandogli una veste più rock.

80
Il maestro milanese gli fornirà tutte le partiture dei suoi brani composti per
Profondo Rosso e solo in una seconda fase di lavorazione il regista chiese al
gruppo di scrivere anche altre composizioni da aggiungere a quelle già
inseriti nel film.
I Goblin scriveranno tre brani, Profondo Rosso, Death dies e Mad puppet,
introducendo delle novità significative a livello sonoro, che finiranno per
connotare fortemente il loro sound, composto essenzialmente da un mix
perfetto tra rock e jazz, caratterizzato dal largo impiego di sintetizzatori e
dal suono molto riconoscibile e personale del basso di Pignatelli.
Come accennato in precedenza, quattro sono i brani composti in questa
occasione da Giorgio Gaslini: Wild session e Deep Shadow, che, suonati e
riarrangiati dai Goblin, presentano un andamento maggiormente rock
rispetto agli originali interpretati dalla orchestra del maestro, School at
night e Gianna. Il primo è un brano dal sound jazz-rock, caratterizzato da
un massiccio uso del sintetizzatore e del sax, mentre Deep Shadow è il più
articolato e complesso di tutto la soundtrack. Appena accennato nella parte
iniziale del film, quando il protagonista va alla ricerca dei primi due
cadaveri, è poi eseguito interamente nel momento in si assiste al
ritrovamento del cadavere all’interno della villa. Il brano forse più
importante del film è School at night, che include la terrificante e tenebrosa
versione strumentale del Tema del bambino e la dolcissima e struggente
esecuzione al flauto di Gianna, dedicata al personaggio di Gianna Brezzi
interpretato da Daria Nicolodi. Questa composizione svolge all’interno del
film una importantissima funzione narrativa ed espressiva, in quanto
annuncia allo spettatore la presenza nascosta dell’assassino, e costituisce un
mirabile esempio cinematografico di “brano acusmatico”, termine che
deriva dal greco akusmatikoi e ripeso dal compositore francese Pierre
Schaeffer nella prima metà del Novecento, per descrivere il suono che si
sente senza individuarne la causa così come accadeva al filosofo Pitagora
che, celato da un velo parlava ai suoi discepoli, che dunque lo udivano
senza vederlo, venendo così a restituire all’udito “la totale responsabilità di

81
una percezione che normalmente si appoggia ad altre testimonianze
sensibili”.84 Il termine è stato poi ripreso dal critico Michel Chion,  teorico
dell’ascolto e dell'audiovisione, nonché compositore e regista, nel suo
saggio del 1983 Guide des objets sonores85. All’interno della pellicola,
School at night compare anche in una versione cantata, che risulta ancora
più terrificante di quella strumentale. Il brano veniva eseguito dalla
tredicenne Maria Grazia Fontana, che divenne una discreta vocalist della
TV italiana, una pianista, direttrice di coro e docente di musica. La
terrificante cantilena parte fuori campo, introducendo l’assassino, poi, in un
secondo momento, è parzialmente “decusmatizzata”, in quanto non viene
mai svelato allo spettatore da dove esattamente essa nasca, consentendo di
vedere solo il registratore che l’assassino porta sempre con sé e che viene
azionato dalla mano guantata dell’omicida ogni volta che sta per compiere
un delitto. Il fatto poi che non si riveli il motivo per cui il brano
faccia la sua comparsa proprio poco prima degli omicidi, accresce la
suspence nello spettatore. La sensazione di attesa minacciosa è
accentuata dalle false soggettive e dagli gli onirici e folli controcampi di cui
il film abbonda. Nelle parti dove compare la nenia avviene un efficace
contrasto tra le scene pervase di puro terrore e la musica innocente e pura.
Così Giorgio Gaslini ricorderà il suo lavoro per Profondo Rosso

Per Profondo Rosso avevo già letto il copione e visto le prime scene alla
moviola sul set a Torino. Tutto ciò mi bastava per capire il lavoro creativo
che dovevo svolgere. Quando Dario Argento mi ha chiamato per comporre
la colonna sonora del film, sono stato chiaro fin da subito, dicendogli che
avrei potuto liberarmi dai concerti per un mese soltanto. Cominciai a
scrivere nella massima libertà. La cantilena infantile ha impressionato tutti
e continua farlo. Mi nacque di getto, unendo vari elementi: una voce
infantile, il gioco armonico tra maggiore e minore, i timbri musicali chiari
ed acuti per dare il senso della sospensione, l’avvicinarsi di un incubo. Se
si osserva la prima scena di Profondo Rosso si noterà che il protagonista,
l’attore David Hemmings, è un professore di jazz di conservatorio e sta
dirigendo un gruppo di suoi allievi. È curioso rilevare – e questo lo sanno
84
Pierre SCHAEFFER, Traité des objets musicaux, Paris, Éditions du seuil , 1977.
85
Michel CHION, Guide des objets sonores, Paris, Éditions Buchet-Chastel, 1983.

82
in pochi- che questi ragazzi erano proprio quelli del mio corso di jazz
prestati alla scena!86

La musica contribuì fortemente al grande successo del film, riuscendo anche


a enfatizzare le sensazioni di paura, ansia, tensione e angoscia provate dal
pubblico per tutta la durata della pellicola. In generale possiamo notare
come all’interno della colonna sonora si faccia un uso variegato dei generi
musicali, passando dal rock progressive, al jazz, al blues, all’elettronica, alla
musica per bambini e in alcuni punti addirittura alla musica d’avanguardia.
Ciò nonostante la colonna sonora presenta una grande coerenza interna e
uno sviluppo equilibrato e, pur ricorrendo a musiche così diverse, non si
stabilisce alcuna gerarchia tra nobili e volgari, tra alte e basse, tra serie e
non serie.
È da rilevare inoltre come Dario Argento concepisca la musica per film in
modo originale e innovativo, sottraendola al mondo a sé stante della post-
produzione come era stato fino a quel momento. L’immagine filmica
pertanto prende forma includendo anche la tipologia di ascolto musicale che
dovrà accompagnarla: questa è l’idea che il regista cercherà di trasmettere ai
compositori che collaborano con lui, i quali così possono partecipare in
modo attivo alla realizzazione delle sue pellicole.
Tutto ciò è ben riconoscibile e visibile all’interno del capolavoro di Dario
Argento, dove i brani strutturano il racconto scandendo acusticamente le
scene dotate di un preciso referente sonoro che le contraddistingue,
conferendo in questo modo alla musica una importante funzione narrativa di
sottolineatura degli episodi filmici.
Dopo la realizzazione delle musiche di Profondo Rosso, il maestro milanese
diraderà moltissimo la sua attività di compositore per il cinema tornando nei
suoi ultimi lavori cinematografici a prediligere uno stile più essenziale e
funzionale.
86
Giorgio GASLINI in Antonio VANNI, Cover Story, Giorgio Gaslini Musicista Totale,
“Jazzit, Jazz Magazine”, bimestrale di musica jazz, anno 14, 68, gennaio/febbraio,
2012, p. 56.

83
come possiamo notare in Kleinhoff Hotel di Carlo Lizzani e nel docufilm La
Salute non si vende di Giuseppe Ferrara. In quest’ultimo le musiche
vengono suonate da un super ensemble comprendente alcuni dei maggiori
jazzisti del momento del calibro di Gianni Bedori al sassofono, Gianluca
Trovesi al clarinetto, Gianni Cazzola alla batteria e Luis Agudo alle
percussioni.
Nel 1980 il critico e giornalista musicale Franco Fayenz intervista Gaslini
regalandoci una importante testimonianza su quale sia il vero rapporto del
maestro con il cinema e la sua idea di musica per film.

Ho scritto una quarantina di colonne sonore, ed è l’unica del mio


lavoro che mi ha nevrotizzato, mentre il resto mi dà molta gioia. Può
essere una gioia anche fare musica per il cinema, ma soltanto – ed è
raro – quando c’è un interlocutore preciso, cioè un regista con un
nome, un cognome e una vera statura artistica. Altrimenti parli con
venti persone, e ognuna ti dà una versione differente di ciò che devi
fare, così entri in crisi e decidi di fare la ventunesima cosa, quella
che vuoi tu, che inevitabilmente la stessa produzione che ti ha
scritturato. Quando il cinema nono è d’autore, ci si trova coinvolti in
una serie di esigenze commerciali alle quali il musicista compiacente
cede inevitabilmente. Ben diverso è l’incontro tra due personalità
artistiche: allora nascono scambi e sintesi di altissimo livello fra il
mezzo visivo e il mezzo sonoro. Ma per quanto mi riguarda ne
ricordo cinque o sei al massimo, Il resto è mestiere, è professionismo
[…]. Per queste operazioni io sono il meno adatto, perché quando mi
si chiede di commercializzarmi divento inconsciamente un essere
contro, e faccio una musica che critica la pellicola all’interno e
sicuramente allontana lo spettatore che si attende dalla musica una
certa connivenza. […] Come paradigma di colonna sonora perfetta,
su due piedi mi viene in mente solo Tom Jones, nel quale con la
musica si effettua un vero e proprio intervento di cultura,
straordinariamente raffinato, portando il linguaggio strumentale del
Settecento e il suono del clavicembalo in un’area contemporanea.
Per quanto mi riguarda, un intervento simile mi è stato richiesto da
Michelangelo Antonioni per il film La notte […]. Anche con Miklos
Jancso ho lavorato molto bene; ma, ripeto quando gli interlocutori
sono anonimi non c’è niente da fare. Un musicista che compone per
il cinema deve essere preparatissimo.87
87
Franco Fayenz, Musica per Vivere, Roma, Laterza, 1980 p. 106

84
Giorgio Gaslini negli anni fu molto attivo anche nell’ambito della radio,
della televisione e del teatro. Nel 1970 scrisse la musica di La cena di Joe
Trimalchio, su testi liberamente tratti da La cena di Trimalcione di Petronio
Arbitro, ad opera di Vittorio Tamburini. Si tratta di un madrigale
drammatico per voci, coro e strumenti, nel quale l’organico prevede
l’utilizzo di molti strumenti. Si va dall’impiego di tutta la famiglia degli
ottini a l’utilizzo degli archi, delle percussioni, del pianoforte e di strumenti
a corda quali arpa, chitarra e mandolino. L’azione si svolge a Las Vegas e
nell’opera ci sono tantissimi personaggi che intervengo di volta in volta: Joe
Trimalchio, Frank Encolpio, Fortunata, Trincia, Bob Abinna,
l’amministratore e lo sceriffo. Con questa composizione registrata al
Conservatorio di Milano ed elaborata successivamente allo studio di
fonologia, Gaslini e la R.A.I. parteciparono alla ventiduesima edizione del
prestigioso Premio Italia che si svolse tra il sette e il ventidue settembre
1970 a Firenze. Ma l’esperienza radiofonica più interessante per la sua
rilevanza storica, tra quelle effettuate da Gaslini con la R.A.I., è
sicuramente l’opera stereofonica registrata nel 1967 con il titolo Esercizio
di memoria che vide la luce preso il centro produzione della R.A.I. di
Torino, nella sezione stereofonica che si trovava nell’Auditorium di via
Rossini della città. Quest’opera nacque in seguito ai dibattiti scaturiti
dall’ottavo festival del Suono di Parigi nel quale si ritrovavano i maggiori
esperti mondiali degli organismi di radiodiffusione. Questa edizione del
festival in particolare fu molto importante e innovativa, in quanto la R.A.I.
presentò una grossa novità per l’epoca proponendo delle elaborazioni della
voce umana, cosa che nessuno ancora aveva mai tentato di fare in quanto
fino ad all’ora si era assistito esclusivamente a effetti sonori basati sulla
manipolazione di suoni e rumori e non della voce umana. La già citata
sezione stereofonica della R.A.I. di Torino, capitanata da Pietro Righini e
Franco Ricagno, aveva cercato di utilizzare strumenti elettronici e

85
stereofonici per ottenere diverse interpretazioni di uno stesso testo poetico
utilizzando la voce come fosse materiale grezzo sul quale poter operare
interventi vari. Nel corso dei dibatti scaturiti all’interno del festival
parigino, emersero considerazioni estremamente interessanti. Righini e Jean
Tardieu, parlarono della possibilità di poter creare una dimensione
psicologica e una simulazione dello spazio utilizzando la strumentazione
stereofonica, mentre lo scrittore e autore di testi radiofonici, Michel Butor
parlò invece della possibilità di poter rielaborare la voce come supporto
ulteriore e arricchimento a disposizione dei poeti riuscendo così a far
comprendere meglio una poesia allo stesso modo di quanto può fare la
realizzazione sonora di una composizione musicale, riuscendo a far
comprendere a tutti più chiaramente una partitura musicale. così all’interno
del dibattito del festival piacque tanto che alcuni si spinsero anche oltre alla
sua idea di partenza parlando addirittura di elaborazione elettroacustica di
una poesia come della destinazione ultima d’uso di essa. L’opera di Gaslini
Esercizi di memoria venne ideata da Filippo Crivelli ed Enrico Vaime e
consisteva nella manipolazione vocale di poesie aventi per tema Milano con
l’astratto commento sonoro di Giorgio Gaslini fornendo così un importante
ritratto del capoluogo lombardo. Questo spettacolo ebbe una grande
importanza dal punto di vista storico poiché fece capire come il compositore
milanese partecipasse al dibattito dell’epoca in seno alla musica
contemporanea più avanzata. Come già abbiamo detto, Gaslini si occupò
anche di teatro, sua altra grande passione. Nel 1966 scrisse le musiche per la
messa inscena di un Macbeth, che veda per la prima volta cimentarsi alla
regia teatrale il grande attore Tino Buazzelli. Questo lavoro teatrale non
ebbe molto successo tanto da essere considerato tra le cose meno riuscite
dell’attore Tino Buazzelli che, con questo spettacolo da lui diretto e
interpretato, inaugurò, il cinque ottobre 1966, il centro sperimentale San
Babila.

86
Si è inaugurato a Milano, il 5 ottobre 1966 il «Centro culturale San Babila» che
prende nome dalla piazza omonima nel centro della città, uno dei punti più famosi,
e poco distanti da Teatro Nuovo. […] A inaugurare il «Centro culturale San
Babila» è stato chiamato Tino Buazzelli che ha iniziato con una propria
Compagnia Teatrale, con il «Macbeth» di Shakespeare. 88

E ancora possiamo notare continuando ad esaminare il lungo articolo, come


questo spettacolo non sia molto piaciuto al critico.

[…] È uno spettacolo difficile, nel quale si riesce a penetrare a poco a


poco, e anche quando vi si è entrati non se ne rimane sedotti, ma piuttosto
stimolati a sezionarlo per cercare di comprenderlo meglio fino in fondo.
Inevitabilmente, l’impresa scavare dentro agli uomini appiattisce la
rappresentazione: era il prezzo che Buazzelli doveva pur pagare alla sua
intelligenza e alla sua curiosità, soddisfatta solo quando egli ha creduto di
ravvisare la modernità nel personaggio Macbeth, nel dubbio e, soprattutto,
nella paura che lo alienano dal mondo. «Organizzare, dirigere e recitare —
ha dichiarato Buazzelli nel programma dello spettacolo — per qualcuno è
una simbiosi difficile, per me è stato molto faticoso, ma tutte queste cose le
ho fate con povertà di mezzi e in piena buona fede, cercando di servire la
causa del teatro. La cultura e il teatro quindi sono al disopra di tutto e
meritano di essere serviti in umiltà». È bene, gli si deve dare atto non
soltanto della buona fede e dell’umiltà, ma anche — sul piano estetico di
una lucida coerenza, anche variamente contaminata. Egli ha voluto tener
conto sinanco della maturata esperienza epica (il Galileo brechtiano), ha
Eugenio Gueglielmentti costumi che fossero, al tempo stesso, al di qua e al
di là di qualsia di qualsiasi esteriorizzazione; a Giorgio Gaslini una musica
che fosse «invenzione trasfigurata» e che invece, purtroppo, non ha
superato i limiti di una generica sonorità […].89

Come abbiamo cercato di mettere in luce questo spettacolo non ebbe molta
considerazione favorevole da parte della critica specializzata, ma nonostante
questo fu molto amato dal pubblico tanto che, dopo le serate inaugurali al
Teatro del Centro culturale San Babila, dal sei al trenta novembre venne
rappresentato al teatro stabile di Trieste, l’anno successivo, il sei ottobre
1967 inaugurò la stagione di prosa del Teatro Quirino di Roma e a
novembre venne rappresentato al Teatro regio di Parma e al Teatro
88
Carlo Maria Pensa, Macbeth, ʽ ʽ I l Dramma, Mensile di commedie di grande
interesse diretto da Lucio Ridentiˮ, anno 42, 361, ottobre 1966, p. 82
89
Carlo Maria Pensa, Macbeth, ʽ ʽ I l Dramma, Mensile di commedie di grande
interesse diretto da Lucio Ridentiˮ, anno 42, 361, ottobre 1966, p.83.

87
municipale di Piacenza. Questo spettacolo fu importante per Giorgio Gaslini
in quanto portò poi al maestro milanese una serie di altre importanti
collaborazioni nel mondo teatrale permettendogli di scrivere le musiche di
spettacoli, quali tra i principali, vanno sicuramente ricordati Sesto Potere di
Mattia; Pantalone di Goldoni per la regia di De Bosio; Processo a Gesù di
Diego Fabbri; Un quarto di vita opera definita “di Strada”, ideata e
realizzata da Gaslini stesso; La malattia bianca di Karel Capek, La strega di
Elisabeth Berger, pseudonimo dell’attrice Anna Proclemer; L’opera dei
mendicanti regia di Giorgio Bandini, Ode a Naomi Ginsberg spettacolo
ideato e realizzato da Gaslini stesso; Pilato di Giorgio Albertazzi, basato sul
libro Verbale del processo di Gesù Nazareno di Emilio Caldirola, con la
regia di Ruggero Rimini; Jab, operina anch’essa di Gaslini; La Pasqua dei
martiri di Luigi Mele; Canto per i martiri negri e Colloquio con Malcolm
X, ancora una volta opere del maestro milanese come anche Drakon,
Contagio, Arco, balletti ideati da Gaslini.
Vediamo meglio lo sfaccettato mondo teatrale del compositore.
A Milano nel 1967 al teatro di palazzo Durini, dal primo al ventisei marzo
del 1967 viene messo in scena per la prima volta, lo spettacolo Sesto Potere,
novità assoluta del giovane autore Vincenzo Di Mattia, classe 1932, il quale
oltre ad essere un prolifico autore teatrale di pluripremiate opere che
vennero rappresentate in importanti teatri come il Piccolo e Il San Babila di
Milano o il Teatro Argentina di Roma, collaborò anche con la R.A.I.
divenendo per molti anni uno sceneggiatore e curatore di diversi programmi
tra i quali bisogna senz’altro ricordare quello del venerdì sera, il quale face
conoscere la commedia a tutti quegli italiani che non andavano tanto spesso
a teatro, proponendo sul piccolo schermo importanti autori come Pirandello,
Shakespeare, Goldoni, Cechov, Ibsen, Osborne, Beckett e tanti altri.
Fu anche curatore di vari sceneggiati R.A.I. tra cui il più importanti furono
senza dubbio Maigret con Gino Cervi e Nero Wolfe con Tino Buazzelli.
Divenne poi. La regia Sesto Potere venne affidata a Giovanni Poli, attore,
autore, regista, formatore e direttore artistico, una delle figure chiave del

88
teatro italiano contemporaneo del secondo Novecento. Fu uno dei maggiori
rinnovatori della regia lirica e della commedia dell'arte. Perché il dramma
teatrale si intitola Sesto potere? Perché Di Mattia vede la scienza come il
sesto potere dopo quelli tradizionali che sono quello legislativo giudiziario
esecutivo, della stampa e il cinema. Giorgio Gaslini poi lavorò anche con
Gianfranco De Bosio regista, sceneggiatore, impresario teatrale e pedagogo
anch’esso molto importante per quanto riguarda la renasence della
commedia dell’arte italiana, poiché il proprio nome viene spesso associato
alla riscoperta della commedia dell’arte grazie alla presentazione attraverso
edizioni teatrali filologicamente attendibili, delle di opere di Ruzante,
Commediografo, attore e capocomico importantissimo poiché anticipatore
di maschere ed intrecci tipici della commedia dell’Arte. Con Gianfranco De
Bosio Giorgio Gaslini metterà in scena Pantalone di Goldoni. Il Ventotto
febbraio 1967 al teatro San Babila con le musiche di Gaslini, viene portata
in scena una nuova edizione dell’irriverente e controversa opera Processo a
Gesù di Diego Fabbri, composta tra il 1952 al 1954 circa. Tale opera messa
inscena per la prima volta nel 1955 al Piccolo Teatro di Milano con la regia
di Orazio Costa ha trionfato sui palcoscenici di tutto il mondo venendo
rappresentata anche ai giorni nostri svariate volte in tutti i maggiori e più
importanti teatri del mondo. Diego Fabbri, Drammaturgo, sceneggiatore,
televisivo e cinematografico, animatore culturale, critico e giornalista
teatrale, storico presidente dell’Ente Teatrale Italiano ( E.T.I.), oggi come
all’ora, viene considerato un autore altamente scomodo. Il commediografo
considera l’arte per sua natura sociale e l’artista posto al servizio dell’uomo:
moltissime sono le sue opere teatrali segnate da una forte tensione morale e
religiosa e capaci di forti critiche. 
Il suo teatro è stato spesso liquidato col termine "religioso", ghettizzandolo
e giustificandone in questo modo la quasi irrappresentabilità. Ma in realtà la
sua drammaturgia è molto importante e innovativa perché indica una
straordinaria attualità della sua innata capacità di “leggere”, con occhi
cattolici, il mondo contemporaneo mostrando così una nuova via

89
percorribile anche da altri drammaturghi.
Processo a Gesù, il suo maggior successo, può giustamente essere
considerato un mirabile esempio di metateatro con il quale da una parte
l’autore si impone come lo scrittore di un cattolicesimo inquieto e
conflittuale e dall’altra anche come uno degli interpreti più importanti che
analizzano in modo critico la crisi dell’uomo contemporaneo, sulla base di
quanto ha appreso dalla lezione dei padri del teatro del Novecento, su tutti
Pirandello e il suo teatro nel teatro. Processo a Gesù parte da un fatto
realmente accaduto a Gerusalemme nel 1933 nel quale un gruppo di giuristi
anglosassoni inscenano un processo conclusosi con l’assoluzione del messia.
Così nel dramma di Fabbri troviamo una compagnia di attori ebrei che ogni
sera mette in scena un processo alla figura di Cristo, girando i teatri del
mondo e interrogandosi dal punto di vista puramente giuridico sulla
vicenda di Gesù, tentando alla fine di capire se ne è possibile la sua
assoluzione o la sua condanna e se altrettanto colpevoli o innocenti siano
stati gli ebrei che lo condannarono a morte.
Nella seconda metà degli anni sessanta, più precisamente tra il 1966 e il
1968 Giorgio Gaslini, lavora molto intensamente alla sua prima opera lirica
Un quarto di vita definendola “opera di strada”. In questo lavoro cerca di
portare sulla scena i drammi delle nuove generazioni. Questa sua prima
opera sui generis, in bilico tra “teatro-canzone, è state interamente ideato da
Gaslini che ne ha scritto sia la musica che il libretto andando in scena per la
prima volta al Teatro Regio di Parma il ventitré gennaio del 1969.

Arriviamo all’opera Un quarto di vita che scrissi dopo aver interpellato dei
librettisti.
Gli scrittori italiani sembra che non considerino il teatro e tanto meno il
teatro musicale come un’opera opportuna nella quale potersi cimentare.
Danno l’impressione di non saper scrivere per musica, mentre se c’è cosa
veramente valida da fare per uno scrittore è proprio quella di scrivere per il
settore musicale […].
Così a questo punto ho deciso di scrivermi il soggetto, sono andato fino in

90
fondo raccogliendo le impressioni che avevo avuto incontrando i giovani
che nel ‘66/ ’67 scappavano di casa.
Ne era piena Milano, molti li ospitavo anch’io.
Ragazzi e ragazze che non avevano più casa e che, i raccontavano le loro
storie di contrasti con i genitori, di violenze, di droga o ricerca di libertà;
era i figli del sole.
Raccolsi queste storie e creai Un quarto di vita, che riproduce una storia di
una borgata. Un’inchiesta giornalistica fatta da un giovane in un quartiere.
Questa inchiesta lentamente lo trasforma, avendo capito come stanno le
cose e quindi non è più l’uomo di prima, non accettando di essere
professionista aspirante al successo che va a parlare delle piaghe altrui, ma
vuole sentirsi partecipe.90

In una intervista al quotidiano Il Giorno affermò che in questa sua prima


opera non ci sarebbero state arie d’opera, ma songs e che ai recitativi
avrebbe sostituito azioni teatrali. Possiamo vedere quindi come all’interno
di questa lavoro il maestro milanese abbia esplorato svariati generi vocali
decisamente molto diversi fra di loro: romanza, recitativo, aria, songs,
blues, ballata, canzonetta, rappresentando in questo modo un validissimo
esempio di quella concezione totale della musica che era la base del
pensiero-estetico musicale di Gaslini che veramente tanto gli stava a cuore.
Tra gli interpreti ci doveva essere Milva, che invece all’ultimo venne
sostituita dalla cantautrice folk e di cabaret Isabella, nome d’arte di Sonia
Tonon, nella parte principale. Altri interpreti dell’opera furono Duilio Del
Prete, Sandro Cecovini, Daisy Lumini, Elena Barcis, Teodoro Rovetta,
Nuccio Saetta, Giovanni Canetta, l’importante soprano lirico- leggero
Gabriella Ravazzi.
Un quarto di vita è sicuramente un’opera molto significativa nella
produzione del maestro Milanese. Comporre “un’opera da strada” come
Gaslini la definisce, è sicuramente una impresa molto ambiziosa, in primis
dal punto di vista formale, in secundis poiché alle forme strumentali e
vocali di fondamentale importanza certo, qui diventa estremamente
importante anche la componente recitativa e l’allestimento scenico. Questo
90
Adriano BASSI, Vita, opere di un protagonista della musica contemporanea, Pavia,
Franco Muzio Editore, pp.94, 95

91
spettacolo rivoluzionario per l’epoca non ebbe lo stesso successo da parte di
tutti.

Quando facevamo le serate per gli studenti era un trionfo, mentre un


cataclisma di reazione da parte dei ben pensanti semplicemente perché
c’era questo argomento giovanile che dava tanto fastidio.
Ci fu una reazione di stampa violentissima che mi attaccò e solo un critico
capì la cosa e non ignorò gli aspetti importanti […]. Ci fu un’unanimità di
insulti che in un certo senso mi aspettavo.
91

Con questa opera tocca gli aspetti più delicati della società poiché parla di
argomenti reali che stavano succedendo in tutta la società europea

[parlato di tempi nuovi che stavano apparendo sotto la spinta delle nuove
generazioni]. Avevo usato un linguaggio volutamente popolare e semplice
per farmi capire in un momento in cui esisteva la nevrosi del puntillismo e
dell’isteria della ricerca, che poi era sterile, e dalla quale sono emersi tre o
quattro autori importanti […]. Tutto il resto era velleitario e noioso e
soprattutto assolutamente ostico e lontano da qualsiasi tipo di pubblico.
In quell’opera ho usato tutti i linguaggi, anche quello seriale per creare
un’opera che voleva farsi capire e arrivare all’ascoltatore. Tutto ciò era
un’operazione culturale, ideologica, politica, perché io avevo fatto un
grosso gesto di coraggio verso le masse popolari e non come mas media,
ma come campione anche politico d’ascolto. 92

91
Ivi. p.95
92
Ibid. 95

92
Tornando alla

La reazione della stampa della sinistra in Italia a Un quarto di vita fu


violenta, isterica e pesantissima. Questo lo dico con rammarico perché
un’operazione politica culturale, di coraggio, che guardava avanti e che
aveva toccato un tasto bruciante che era quello delle nuove generazioni (e
si è visto un anno dopo cosa è successo in tutto il mondo), trova
completamente impreparata dal punto di vista sociologico la sinistra
storica, che non aveva assolutamente colto alcun fermento giovanile, anzi,
per loro non esistevano. Per loro erano dei poveri teppisti, in secondo
luogo non avevano capito che l’avanguardia del ’50 era già finita e
bisognava, cercare con coraggio nuove strade, magari anche nazional-
popolari e non nel senso della nazione romantica, ma come nuovo tipo di
proposte che partissero dall’Italia e avessero le gambe anche per andare in
giro nel mondo, creando nuovi spazi all’udito e all’espressione. Non
avevano capito che avevo volutamente usato un linguaggio popolare per
farmi capire e non perché non sapessi usare un linguaggio super raffinato,
enigmatico ed ermetico. Non volevo essere ermetico, bensì aperto. Tutto
questo non è stato colto proprio dai critici di quei giornali e di quel periodo
che io amavo e stimavo molto come il PCI, la cui critica diede una nuova
di assoluta impreparazione difronte a un fenomeno del genere. 93

Come abbiamo già accennato in precedenza, moltissimi furono gli articoli


critici verso questa opera del maestro milanese. Un articolo a cura della
redazione del periodico “Rassegna musicale Curci”94, sollevò a tale lavoro
due obbiezioni: in primis secondo loro più che di teatro “Totale”
bisognerebbe più correttamente parlare invece di teatro “misto” in quanto
qui, a differenza di quanto Gaslini ha fatto in altri suoi lavori, non è riuscito
pienamente ad approdare a un vero e proprio suo linguaggio di sintesi.
In secundis, se l’intento in Un quarto di vita era quello di rispecchiare al
meglio i problemi dell’attualità, l’autore dell’opera non ci è riuscito a pieno
in quanto è molto difficile rappresentare con un solo lavoro unitario, la
totalità della vita, soprattutto se si tenta di spiegare la complessità di quella
contemporanea. E quindi si può dire che a volte Gaslini si prefiggeva degli
93
Ivi. pp. 95-96
94
A cura della redazione, Il «Regio» apre le porte a una novità di Gaslini, in «Rassegna
Musicale Curci»,anno XXII, n.1, marzo 1969.

93
obbiettivi troppo ambiziosi e alti persino per lui. Nonostante questo Un
quarto di vita rimane un’opera molto importante perché con essa Gaslini ha
cercato di aprire una nuova strada nel teatro.
Il Compositore milanese in questo lavoro punta maggiormente l’accento sul
libretto infatti con Un quarto di vita cercherà di aggiornare i suoi contenuti
del libretto rendendolo maggiormente comprensibile e aderente alla realtà.
moltissime comparse utilizzate erano reali studenti che avevano preso
attivamente parte a manifestazioni di protesta. Questi ragazzi aderirono
entusiasticamente all’opera di Giorgio Gaslini. Così possiamo dire che
godette dell’appoggio e della comprensione dei giovani dei quali con questo
lavoro si era fatto portavoce e sostenitore. Ma come abbiamo ribadito più
volte trovò una durissima reazione da parte degli addetti ai lavori e dei veri
melomani che si sentirono spesati dalle scelte musicali apportate qui dal
compositore milanese. Alla vigilia della prima dello spettacolo al Teatro
Regio di Parma, aleggiava un certo timore nei confronti di possibili
manifestazioni di protesta che avrebbero potuto insorgere.
Siccome l’opera era altamente provocatoria, poiché esprimeva il malessere
delle generazioni giovanili, era molto facule che a seguito di tutti gli eventi
del 1968 e di quello che socialmente e politicamente aveva rappresentato,
qualsiasi pretesto, anche uno spettacolo teatrale, in questo periodo può
fungere come agente scatenante e diventare nei confronti di manifestazioni
di dissenso più o meno violento. La stagione lirica del 1968-1969 al teatro
Regio era stata proprio inaugurata all’insegna di accesissime polemiche,
tant’è che all’inizio del 1968 gli studenti parmensi erano scesi in strada per
protestare contro la guerra nel Vietnam e il Piano Gui. Luigi Gui, ministro
dell’istruzione del Gabinetto Fanfani all’interno dell’IV legislatura, era
l’ideatore di una riforma della scuola. Il progetto di legge n.2314, di questa
riforma che porta il nome del ministro, riguardò soprattutto le modifiche
all'ordinamento universitario: vennero formati dipartimenti tramite
l'accorpamento degli insegnamenti. L’istituzione universitaria venne divisa
in tre livelli di laurea:

94
1) Il diploma dopo il primo biennio cioè, un primo livello di istruzione
universitario a carattere tipicamente professionale, la laurea.
2) Un secondo livello analogo alla laurea attuale a carattere insieme
scientifico e professionale.
3) Il dottorato di ricerca dopo due anni dalla laurea a carattere
eminentemente scientifico. Tale riforma si prefiggeva anche di aumentare
gli incrementi nei fondi dell’assistenza universitaria, specie per l’assegno di
studio ai capaci e meritevoli sino alla percentuale del 17% degli iscritti.
Voleva anche che, 1965-1970 nella penisola, fossero costruite nuove
università e facoltà. Decise anche di istituire un nuovo organo istituzionale
universitario denominato Consiglio Nazione Universitario il quale si
prefiggeva il compito di coordinamento tra le facoltà per formulare proposte
in materia di organizzazione degli studi e di sviluppo dell’istruzione
universitaria, cercando anche di favorire il dialogo su pareri in merito a
provvedimenti legislativi riguardanti la vita delle università. Il ministro Gui
era per “la libertà della cultura intesa come stimolo alla costruzione
personale, come graduale formazione ed esercizio di un responsabile ambito
critico nel rispetto della libera personalità” 95, e dunque ricercava una
costruzione personale che poteva diventare realtà solo all’interno delle
strutture scolastiche e universitarie. Come possiamo notare da questa
brevissima illustrazione della riforma, il ddl n. 2314 venne presentato come
una riforma di ampio respiro, che però darà non pochi problemi alla
commissione esaminatrice, tantoché, dalla sua presentazione nel 1965
bisognerà aspettare il 1968, ben quattro anni, per essere parzialmente
approvata. Tale riforma sarà bloccata soprattutto per vai scontri studenteschi
che cominciarono a sollevarsi in tutto il paese.
Il nuovo movimento studentesco nato nel 1968, vedeva questo proprio
questo modello di riforma come il simbolo dell’istituzionalizzazione della
selezione e della svalutazione del titolo di studio, facendo in questo modo

95
Luigi Gui, La pubblica istruzione in Italia dal 1962 al 1968 – volume III, Roma,
Abete, 1990, pag 139.

95
nascere la successiva durissima protesta studentesca che poggia le
fondamenta proprio sulla critica a tale riforma

96

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