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INTRODUZIONE

Nessuno ha inventato il modo di suonare Jazz con il contrabbasso, come nessuno h


a inventato il Jazz, entrambi sono uno sviluppo e un evoluzione di esperienza co
llettive di musicisti che sono vissuti nel 900. Il Contrabbasso era parte integr
ante dell prime sezioni ritmiche di inizio secolo, e i contrabbassisti di quel p
eriodo compievano molte delle stesse funzioni dei contrabbassisti moderni: delin
eare l armonia, fornire una linea melodica contrappuntistica e disegnare una costa
nte e ripetitiva pulsazione ritmica.
Abbiamo vari esempi di celebri contrabbassisti fin dai primi anni del 900, come J
immy Blanton (contrabbassista di Duke Ellington dal 39 al 41) considerato da molti
il padre del contrabbasso jazz. Ma Blanton in tutta la sua bravura e la sua mode
rnit nel suonare il contrabbasso, non l unico che ha esplorato e cercato le potenzia
lit tecnicniche e melodiche di questo strumento. I predecessori di Blanton nell orc
hestra di Duke Ellington (Wellman Braud, Billy Taylor and Hayes Alvis) hanno sem
pre alzato e alimentato il valore in tutti gli ensambe di Duke, nonostante non a
vessero la tecnica e l abilit di Blanton. Walter Page, contrabbassista di Count Bas
ie negli anni 30 e 40, fiss lo standard per quanto riguarda il walking bass. Ci fur
ono altri importanti contrabbassisti solisti che arrivarono sulla scena negli an
ni 30, prima che Blanton lasci il segno; Bob Haggart, Slam Stewart, Milt Hinton, e
il band leader John Kirby.
In questa tesina mi concentrer su quella che la nascista del contrabbasso jazz, s
u chi sono i primi che hanno deciso di intraprendere questo viaggio, e sull evoluz
ione stilistica che ha accompagnato questo strumento, adattandosi sempre all evolu
zione del Jazz. Inizier analizzando i primi anni del 900 senza superare gli anni 40
soffermandomi su quelli che secondo me sono i punti fondamentali della storia d
el contrabbasso jazz.

STORIA

il suono del contrabbasso attraverso gli anni

Molti fattori determinano il nostro suono; suoniamo ci che conosciamo, quello che
abbiamo ascoltato e quello che abbiamo studiato. La tradizione jazzistica ha se
mpre visto musicisti che emulavano lo stile musicale di chi li ha preceduti, agg
iungendo le loro influenze e interpretazioni. Il trombettista Clark Terry ha for
nito forse la miglior descrizione per questo tipo di processo di apprendimento n
el jazz: Imitare, assimilare, innovare.
Il primo passo per imparare a improvvisare in modo fluido secondo la tradizione
jazzistica trovare il giusto tipo di suono, il suono del jazz. Pi si ascolta e si
capisce, pi liberamente si in grado di improvvisare. Molti contrabbassisti attra
versarono, durante la loro carriera, periodi di intensa imitazione; questo il mi
glior modo, e il pi autentico, per imparare a suonare Jazz. Si pu leggere tantissi
mo sul Jazz, ma solo quando si avr il suono giusto in mente la musica uscir in mod
o naturale dallo strumento.
La prima cosa che le persone notano quando ascoltano un musicista il suo suono.
Il suono di un contrabbassista contraddistinto da molti aspetti, ma i due che lo
caratterizzano maggiormente provengono dall attacco della mano destra e dal susta
in delle note determinato dalla mano sinistra. Nelle prime registrazioni fatte p
rima degli anni 40 il suono del basso era solitamente piuttosto profondo e rimbom
bante, e la durata delle note era corta, questo determin lo stile di come suonava
la sezione ritmica in quel periodo. Il contrabbassista suonava scandendo i qua
rti della battuta, assieme al chitarrista, e alla cassa del batterista, il risul
tato di questa combinazione era uno swing pesante e solido. (Walter Page nell orch
estra di Count Basie o John Kirby con Jimmie Lunceford). Anche la scelta delle n
ote caratterizza lo stile di una linea di basso delle registrazioni pre anni 40,
per esempio notiamo che il contrabbassisti spesso ripetevano le note, rimanevano

sulle triadi, oppure utilizzavano semplici pattern costruiti con frammenti di s


cale, questi sono gli elementi che caratterizzavano le loro linee di basso.
Negli anni 40 Jimmy Blanton e Israel Crosby cambiarono questi standard iniziando a
suonare le loro linee in modo da interagire con il resto del gruppo, connettendo
le note senza ripetizioni in modo da creare uno stile pi fluido generando movime
nto. Iniziarono a usare pi passaggi cromatici e abbellimenti ritmici che non semp
re iniziavano dalla fondamentale dell accordo.
Oscar Pettiford considerato il contrabbassista Bebop per eccellenza, lui prese i
l nuovo e moderno modo di suonare di Blanton e Crosby e cre linee che erano dei p
erfetti controcanti. I batteristi Bebop smisero di portare i quarti con la cassa
in modo da permettere ai contrabbassisti di staccarsi dallo swing pesante che c
ontraddistingueva gli anni passati. Pettiford e i suoi contemporanei usavano cor
de di budello, e i loro contrabbassi non erano amplificati con pickup come quell
i che si usano ora, alcune volte erano microfonati e collegati direttamente all im
pianto.
Tra gli anni 50 e 60, Red Mitchell, Charles Mingus, Scott LaFaro svilupparono e c
ambiarono ulteriormente il ruolo del contrabbasso jazz. Svilupparono nuove tecni
che come il pizzicato a due dita alternate e una tecnica tale da utilizzare tutt
a la tastiera durante le loro linee e durante i soli.
Negli anni 60 molti contrabbassisti iniziarono ad utilizzare corde in metallo, un
action pi bassa e l uso diffuso di pickup e amplificatori cambiarono drasticamente
il suono dello strumento. Le note nelle linee di basso e nei soli diventarono p
i lunghe e connesse. Batteristi e Contrabbassisti svilupparono molti stili differ
enti basati sull interplay che hanno definito le tecniche delle sezioni ritmiche i
n uso nei giorni nostri. Un contrabbassista che usa il pickup ha a disposizione
una grande variet di suoni derivanti dallo strumento, questo sia un vantaggio che
una maledizione! Prima dei pickup e degli amplificatori, il suono del contrabba
sso era solitamente pi basso (di volume) degli altri strumenti e il contrabbassis
ta era quindi costretto a sviluppare la propria tecnica sullo strumento tenendo
presente queste problematiche del volume. Ora con la moderna tecnologia si posso
no raggiungere volumi molto pi alti, e possiamo usare controlli di tono per far r
isaltare ogni sfumatura del suono. Di conseguenza se si vuole suonare jazz tradi
zionale ci si trova difronte ad un dilemma: da quando le tecniche di registrazio
ne sono state migliorate, il suono del contrabbasso stato messo in rilievo nelle
registrazioni rispetto al passato; nei live le persone si aspettano di sentire
il contrabbasso nello stesso modo in cui l hanno sentito dallo stereo a casa. Quin
di bisogna trovare il giusto compromesso tra il suono naturale dello strumento e
il suono che gli ascoltatori e i musicisti si aspettano di sentire.
L UTILIZZO DELLA TUBA NEL JAZZ
A New Orleans agli inizi del secolo, i contrabbassisti che lavoravano di pi eran
o quelli che suonavano in ogni occasione, quelli che riuscivano ad adattarsi, in
fatti la maggiorparte di loro suonavano sia il contrabbasso che la tuba. Nel fin
e settimana, per esempio, durante il giorno, si suonava la tuba nelle procession
i in strada, durante la notte, invece si suonava il contrabbasso insieme ad un p
ianista e ad un clarinettista nei bordelli. La tuba veniva utilizzata anche all in
terno delle bande militari dove parte della musica jazz ebbe modo di svilupparsi
.
La tuba nella musica jazz generalmente in Bb, come la cornetta, la tromba, il cl
arinatto e il sax tenore. A causa della serie di armonici degli strumenti in Bb,
molte note nelle tonalit di Bb, F e Eb potevano essere suonate senza cambiare di
taggiatura, questo il motivo per il quale la maggior parte dei primi strandard j
azz erano scritti in quelle tonalit.
La tuba era utilizzata nelle marching band per due motivi fondamentali: per la t
rasportabilit e per il volume dello strumento. Infatti nelle prime registrazioni
si preferiva l utilizzo della tuba perch si poteva ascoltare meglio di un contrabba
sso.
I problemi di questo strumento erano la resistenza e l agilit. Infatti, solitamente
, chi suonava la tuba accompagnava in 2, suonando tonica e quinta sul 1 e sul 3
per respirare sul 2 e sul 4. Il contrabbasso invece era pi agile, si potevano uti

lizzare cromatismi senza nessuna difficolt e in pi si potevano variare gli arrangi


amenti utilizzando varie tecniche (pizzicato, slap, arco). Inizialmente il modo
in cui accompagnava era molto simile a quello tuba, anzi si cercava di emularne
lo stile e il suono. Fino agli anni 40 quasi tutti i contrabbassisti suonavano an
che la tuba, pi o meno come oggi molti contrabbassisti suonano anche il basso ele
ttrico.

I CONTRABBASSISTI DI NEW ORLEANS

e non solo.

Nei primi anni 30 era comune per i contrabbassisti di New Orleans suonare anche l
a Tuba, si suonava spesso all aperto e durante le marce, cos i bassisti optarono pe
r questo stumento perch era pi facile da trasportare. Ma la tuba aveva un difetto
era meno agile del contrabbasso, e inolte le corde sembravano avere maggior capa
cit di swingare, cos il contrabbasso divenne lo strumento predominante nelle sezio
ni ritmiche jazz. Molti contrabbassisti di New Orleans contibuirono alla sua evo
luzione, ma cinque furono i pi importanti Wellman Braud, Pops Foster, Bill Johnso
n, Steve Brown, e John Lindsay.
Pops Foster
I just play any ol go-to-hell note, as long as it swings spieg il contrabbassista
di New Orleans Pops Foster.
Pops Foster e i suoi contemporanei hanno sviluppato e definito, nei primi anni d
el XX secolo, le basi della ritmica del jazz e delle linee di basso. Questo stil
e basato sul tempo swingato in 4/4: le crome non sono tutte uguali ma come se fo
ssero intese come una terzina con le prime due note legate. (One... Two... ah-on
e, two, three, four.)
Pops considerato da molti il nonno dei contrabbassisti, nato nel 1892 e si trasf
er a New Orleans quando aveva 10 anni. Suon con tutti i migliori jazzisti che stav
ano emergendo nella citt crescente, come King Oliver, Sidney Bechet, Louis Armstr
ong, Kid Ory, Luis Russel.
Non era strano trovare in un arrangiamento di quei tempi una parte di basso che
comprendeva svariate tecniche come il pizzicato, l uso dell arco e lo slap.
Bill Johnson
Jonhnson era sia un contrabbassista che un band-leader. Nel 1907 infatti form un
gruppo chiamato the Creole Jazz Band. La cultura Creola parte integrante della
vita di New Orleans, era un mix di tradizioni francesi e africane, ed ebbe un im
patto molto forte sulla cultura e sulla musica del posto. Durante il periodo del
la schiavit, i Creoli riuscirono a mantenere uno stato sociale sopra gli schiavi
neri. Troviamo orchestre creole e compagnie dove facevano l opera, e generalmente
il livello musicale nelle comunit creole era molto alto. Dopo la Proclamazione di
Emancipazione alla fine della guerra civile, i neri e i creoli mischiarono le l
oro tradizioni musicali e sociali, questa interazione contribu allo sviluppo del
jazz.
Steve Brown
Steve Brown era un giovane contrabbassista bianco che ascoltava la nuova music
a che veniva suonata dai musicisti neri nelle piantagioni. Lui diceva che loro v
olevano suonare mazurche e schottisches nel loro stile, ma invece che suonarle in
tempi regolari, loro andavano a tempo in modo diverso e la suonavano un po diver
samente . Brown lasci il segno come contrabbassista con la band di Jean Goldkette e
con l orchestra di Paul Whiteman negli anni 20. Nell orchestra di Whiteman c erano mol
ti grandi solisti e Brown qualche volta era messo in primo piano mentre suonava
utilizzando lo slap.
John Lindsay
John Lindsay conosciuto per aver collaborato col pianista Jelly Roll Morton, ecc

entrico pianista e compositore che adatt i suoi lavori per piccoli ensemble jazz.
Lindsay ha codificato quello che l accompagnamento ed il suono della sezione ritm
ica, con forti linee di basso in 2 e in 4.
Wellman Braud
Wellman Braud rivendic il suo posto nella storia come uno dei primi virtuosi del
contrabbasso distinguendosi per il solido beat e la forza unica nel ritmo nell orc
hestra di Duke Ellington dal 1926 al 1935. Nelle sue linee di basso troviamo lo
stile d accompagnamento di quel periodo, un solido two-beat feel (tonica-quinta o
tonica-terza), quando invece il basso va in quattro le note vengono semplicement
e raddoppiate (tonica-tonica- quinta-quinta o tonica-tonica-terza-terza). Braud
suonava le sue note lunghe, ma la sensazione di swing era dovuta soprattutto dal
lo spazio tra una nota e l altra, da quanto erano definiti l attacco e la coda. Brau
d come molti suoi contemporanei oltre al pizzicato utilizzavano anche lo slap, u
na tecnica basata sullo strappare la corda sul 1 e sul 3 e di sbattere il palmo
della mano sulla tastiera sul 2 e sul 4.Durante la sua permanenza nell orchestra d
i Duke Ellington lui fu la spinadorsale della band e la sua tecnica innovativa e
il suo grande suono non fece altro che potenziare l ensemble. Abile nel pizzicato
, nello slap e nell arco, Braud fu un ingegnoso pioniere del contrabbasso. Il suon
o potente di Braud dimostr come il contrabbasso, con microfoni appropriati, potes
se essere registrato meglio della tuba. Inoltre nella versione di Washington Wabb
le del 27 troviamo forse il primo solo di basso registrato.

John Kirby
Durante la mania della big-band degli anni 30 e 40, il sestetto John Kirby fu uno d
ei pochissimi gruppi ridotti che riusc a ottenere una certa popolarit. Kirby chiam
il suo sestetto The Biggest Little Band in the Land , questo tipo di ensemble insie
me ai suoi precisi e ricercati arrangiamenti, anticip lo stile pi moderno che il j
azz ritrov solo alla fine degli anni 40.
Kirby, dopo gli studi di trombone, inizi a suonare la tuba come strumento princip
ale, con il quale registr fino agli anni 30, quando cambi con il contrabbasso in mo
do definitivo. Negli anni 30 lavor nell orchestra di Flecher Henderson dove suon sia
la tuba che il contrabbasso. Il gruppo di Henderson fu la prima jazz band a usar
e in modo distinto lo stile orchestrale e divent modello per molti bandleader che
lo seguirono, come Banny Goodman e Count Basie. Il suono dell orchestra era soste
nuto da Kirby al contrabbasso e Walter Johnson alla batteria, una delle prime se
zioni ritmiche che completavano una Big Band in modo sottile, preciso, mostrando
un incredibile sensibilit sia per gli arrangiamenti che per i soli individuali.
Nel 1933 Kirby si un alla band di Chick Webb, considerato da molti come il miglio
r batterista dei suoi tempi.
Nel 1937 form il suo gruppo, il sestetto includeva Russel Procope al sassofono ,
Buster Bailey al clarinetto, Billy Kyle al piano, O Neill Spencer alla batteria e
Charlie Shavers alla tromba. Lo stile del gruppo era caratterizzato dagli arrang
iamenti ricercati, scritti, commerciali, musicali ma pur sempre mantenendo il gi
usto swing.

Walter Page
Almeno quanto John Kirby, Walter Page fu uno dei primi e pi importanti contrabba
ssisti/bandleader. Si pu collocare perfettamente tra due stili, quello two-beat d
i New Orleans e il 4/4 regolare della Swing Era.
Nel 1925 form il suo gruppo chiamato Walter Page & His Blue Devils, che divenne u
na delle pi famose territory bands nella storia del jazz. Nel gruppo c era il trombet
tista Oran Hot Lips Page (non erano parenti), il cantante Jimmy Rushing e uno dei
futuri datori di lavoro di Walter Page: il pianista William Count Basie, che descr

iveva i Blue Devils come la pi felice band dove abbia mai suonato .
Successivamente Page e molti altri musicisti tra cui Hot Lips Page e Count Basie,
entrarono a far parte della Bennie Moten Band.
Dopo la morte di Moten nel 1935, ci fu una breve lotta per il potere tra Page e
Basie. Basie ne usc vincitore e divent leader della band che da l a poco sarebbe di
ventata una delle pi famose della storia del jazz: the Count Basie Band. E il cuo
re della Count Basie Band era la sua sezione ritmica: ovviamente Page al contrab
basso, Freddie Green alla chitarra, Jo Jones alla batteria, e Basie al piano. L in
terdipendenza tra questi musicisti cre un profondo groove, arricchito da eccellen
ti dinamiche. Jo Jones, una legenda della batteria, descrisse Page come padre mus
icale...perch senza di lui, non avrei saputo come suonare la batteria .
Page non fu un solista, ma il modo in cui accompagnava era incredibile. Per dare
variet alle sue linee, solitamente le estendeva alle ottave superiori, fino alla
seconda ottava di Sol sulla prima corda, una cosa molto avventurosa per un bassis
ta degli anni 30! Le sue linee erano perfettamente bilanciate sotto il punto di v
ista melodico, armonico e ritmico, e introdusse nelle sue linee di basso nuovi e
lementi contrappuntistici. Prese il soprannome di Big Un o Big Four per il suo grand
e suono e la sua inventiva nelle linee di basso. Il suo suono era tanto potente
e deciso quanto preciso e aggraziato. Contribu all invenzione dell accompagnamento in
4 e al suo sviluppo.
Bob Haggart
Bob Haggart era un musicista straordinariamente di successo. Red Mitchell disse
che Haggart era diventato cos famoso per tre motivi: aveva registrato la popolar
e hit Big Noise from Winnetka , aveva scritto il ben conosciuto standard What s New e a
veva scritto il primo metodo per contrabbasso jazz nel 1941, The Bob Haggart Bas
s Method, il tutto coronato da una carriera di contrabbassista lunga 60 anni.
Haggart divenne socio fondatore della Bob Crosby band nel 1935. Crosby (il frate
llo di Bing) era il cantante e frontman del gruppo, ma la direzione musicale fu
influenzata pi da Haggart, Matty Matlock al clarinetto e Dean Kincaide al sassofo
no. Con la Crosby s Band Haggart registr uno dei primi e veri soli di basso, pizzic
ato e con arco sul lato B The Big Bass Viol . In questo periodo, inoltre, Haggart s
crisse tre jazz standard: South Rampart Street Parade , What s New e Big Noise from Winn
etka .
Big Noise from Winnetka si sviluppato come un siparietto comico tra Haggart e il
batterista Ray Bauduc.
La Band suonava al club a Chicago nel 1938 e dopo la riedizione di Big Crash from
China della band l esuberante folla acclamava sempre per ottenere un bis. Haggart
e Bauduc si esibivano in un duetto improvvisato che divent la base di Big Noise . Lo
ro registrarono la canzone subito dopo e divenne un enorme hit da jukebox, e Bob H
aggard la suon spessissimo nei suoi 60 anni di carriera.
Al primo sguardo, Big Noise pu sembrare una semplice esibizione comica, tuttavia, b
isogna notare che questa pezzo oltre a essere molto divertente e improvvisato er
a anche suonato in versioni pi ricche con tutta l orchestra. Bob Haggart e Ray Baur
uc sono l esempio di una delle prime sezioni ritmiche nella storia del jazz.
Durante la fine degli anni 30 e l inizio degli anni 40, Haggart era considerato una
star del contrabbasso, infatti in molte riviste come Down Beat o Metronome fu ci
tato dal 1937 al 1941. Insieme a Slam Stewart, fu probabilmente il contrabbassis
ta pi famoso del tempo.
Haggart lavor con Crosby fino al 1942 e successivamente inizi una carriera indipen
dente a New York, suon con Frank Sinatra, Perry Como, The Tonight Show Band e in
un gruppo chiamato World s Greatest Jazz Band negli anni 60 e 70. Il trombettista Ra
ndy Sandke lavor spesso con Haggart negli anni 90 e disse: il beat di Bob Haggart e
ra solido e aveva un enorme e caratteristico suono. Meglio rispetto agli altri,
Haggart ha sempre avuto la mentalit di compositore e arrangiatore, quindi la sua
scelta delle note e delle figurazioni era sempre fatta con cognizione di causa.
I suoi soli erano sempre parte integrante del pezzo valorizzandone il contenuto.
Ma nonostante questo non ha mai dimenticato che il suo primo lavoro era condurr
e e swingare come un matto insieme alla band. Lui probabilmente l ultimo dei grand
i contrabbassisti che ha iniziato la sua carriera suonando nelle big band senza

l aiuto di amplificatori, Il suo suono e la sua forza erano parte del suo modo di
suonare.
Slam Stewart
Come Bob Haggart, anche Slam Stewart ebbe la fortuna di suonare una hit (Flat F
oot Floogie) che lo rese uno dei contrabbassisti pi popolari dei suoi tempi e lo
lanci in un incredibile carriera che dur 50 anni.
Leroy Stewart nato ad Englewood, New Jersey, il 21 settembre 1914. Inizi a prende
re lezioni di violino quando aveva 7 anni, ma cambi con il contrabbasso quando in
izi a frequentare la Dwight Morrow High School. Dopo il diploma, Stewart studi al
Conservatorio di Boston e lavor in molte band del territorio. Durante questo peri
odo lui ascolt Ray Parry suonare il violino e cantare all unisono con i suoi soli.
Stewart si innamor di quel suono, cos inizi a cantare mentre suonava i suoi soli co
n l arco. Dato che il registro dello strumento era troppo basso per la sua voce, l
ui cantava un ottava sopra le note che suonava con l arco, creando un suono molto
caratteristico che lo contraddistinse.
Dopo che si trasfer a New York, Stewart incontr il chitarrista Slim Gaillard, che
aveva uno show in radio sulla WNEW. A Gaillard piaceva il modo di suonare di Ste
wart e cos gli chiese di formare un duo. Il loro manager sugger a Leroy di cambiar
e il suo nome in Slam, in modo da creare il duo Slim & Slam sicuramente pi accattiv
ante e orecchiabile di Slim & Leroy. In breve le loro esibizioni alla radio riscos
sero il successo del pubblico locale.
Quando il clarinettista Benny Goodman, il Re dello Swing, suon Flat Foot Floogie al
la radio insieme al nuovo duo, Slim & Slam divennero due celebrit nazionali. Iron
icamente, Slim & Slam vendettero la canzone per 250 dollari perch non avevano mol
ta esperienza di mercato musicale.
Il duo si sciolse nel 1942 quando Slim si arruol nell esercito. Nel 1933-34, Stewar
t suon con il leggendario pianista Art Tatum in un trio che includeva anche il ch
itarrista Tiny Grimes. Tatum aveva un incredibile tectnica ed considerato da mol
ti il miglior pianista nella storia del jazz. Prima di formare il trio, Tatum av
eva suonato generalmente come solista, anche perch non aveva mai trovato musicist
i in grado di star dietro ad una tecnica come la sua e alla spontanea riarmonizz
azione degli standards. Stewart riusc a completare Tatum con pulite, forti e soli
de linee di basso che evidenziavano la sua abilit di far funzionare al meglio la
sezione ritmica anche senza un batterista.
Quando nel 1944 Tatum si ammal venne sostituito da un giovanissimo Erroll Garner.
Oltre al suo trio principale, Slam lavor insieme a Benny Goodman e registr con lu
i e insieme ai migliori jazzisti in circolazione. Lui fu un importante figura di t
ransizione dallo Swing al Bebop, lavorando con entrambi, con i vecchi musicisti
e i giovani rivoluzionari come il sassofonista Charlie Parker e il trombettista
Dizzy Gillespie. Stewart lavor anche con Don Byas e durante un loro concerto il r
esto della band era in ritardo, cos loro decisero di suonare in duo.
Stewart lavor costantemente negli anni 50s, 60s, e 70s sia come leader che come s
ideman. Nel 1970 lavor con Indianapolis Symphony in un pezzo composto da Jack Mar
tin, intitolato La Reve Symphonique pour Slam. Nel 74 suon in duo con clavicembal
o aprendo il Lincoln Center Mozart Festival. Nonostante il suo successo alcuni c
ritici hanno trascurato o comunque hanno criticato il lavoro di Stewart per aver
suonato canzoni popolari, ma i musicisti che suonavano con lui potevano davvero
apprezzare la sua bravura. La sua padronanza delle tecniche con l arco e la sua c
apacit di adattarsi a qualsiasi situazione musicale furono apprezzate da molti, i
ncluso il grande compositore e contrabbassista Serge Koussevitzky, che disse che
i lavori di Slam erano unici e fantastici .
Negli anni 80 Slam continu a viaggiare, registrare e insegnare. The Newport Jazz
Festival All-Star un buon esempio dei suoi lavori in una compagnia di musicisti
moderni come il sassofonista Scott Hamilton e il cornettista Warren Vach. Il disc
o Shut Yo Mouth, molto umoristico e molto musicale, il risultato dell incontro tra
Slam e il suo collega bassista Major Holley, anche lui aveva lo stesso stile di
Slam, con l unica differenza che cantava nello stesso registro dei suoi soli suona
ti con l arco.

Milt Hinton
La sua carriera dur praticamente quanto la storia del jazz, e i suoi contributi a
lla musica, ai contrabbassisti e alla cultura americana sono innumerevoli. Oltre
alle sue produzioni musicali Hinton sar ricordato per il suo spirito cordiale, d
ivertente e generoso. La prima cosa che viene in mente che persona meravigliosa f
osse Milt , disse Rufus Reid. Ti faceva sentire come se fossi la persona pi importan
te al mondo quando ti parlava e quando entrava in un locale o quando suonava, l in
tera stanza si illuminava. Era un modello da seguire.
Ray Drummond disse
Milt era un gentiluomo e un grande altruista che aiut molti co
ntrabbassisti incluso se stesso
a diventare stabili a New York. Come contrabbasi
sta aveva tutto: un innata abilit nello swingare e sentire il ritmo, un innovativo
utilizzo dello slap, uno sviluppato senso melodico nei suoi soli e nelle sue sue
linee di basso, un suono enorme, versatilit stilistica e poteva leggere qualsias
i cosa. Per questo il contrabbassista jazz che ha registrato pi di ogni altro .
Jay Leonhart disse In qualsiasi situazione sapeva fare la cosa eticamente giusta .
Nato il 23 giugno 1910 a Vicksburg, Mississippi, Milton John Hinton si ispir alla
prima generazione di contrabbassisti. Il primo suono che ricordo di aver sentito
era quello di chitarristi e violinisti (fiddle) nella mia citt natale Disse Milto
n in un intervista del 1991. Erano soliti gironzolare di notte e suonare piano pe
r qualche moneta. Quando ci siamo trasferiti a Chicago [1918], il primo contrabb
assista che io sentii fu un enorme uomo di New Orleans di nome Bill Johnson, ch
e pizzicava le corde allungando il suo braccio destro oltre il manico per poi ti
rarle con forza. Le corde sbattevano contro la tastiera. Ho modellato il mio sti
le dello slap su quello di Jonhson e Braud.
A Chicago Milton studi il violino, il violoncello, il sassofono baritono e la tub
a prima di scegliere definitivamente il contrabbasso che stava iniziando a sosti
tuire la tuba nelle band jazz. A New Orleans era tradizione suonare nelle marchin
g band durante le processioni funebri che andavano dalla citt al cimitero, quind
i veniva utilizzata molto la tuba, a Chicago invece che stava diventando la cull
a del jazz, il cimitero era lontano 15 miglia dalla citt, cos i musicisti jazz si
trasferirono nei Club. Ma la tuba era troppo rumorosa per i locali e cos si passo
definitivamente a suonare il contrabbasso racconta Hinton. i club pi piccoli spess
o assumevano solo un pianisa e un contrabbassista, senza il batterista, cos per m
antenere il tempo schiaffeggiavamo la tastiera con la mano destra tra le note pi
zzicate .
Hinton ampiamente considerato come il decano dei contrabbassisti jazz, uno dei pri
mi musicisti ad attrarre l attenzione nazionale su questo strumento. La carriera d
i Milt inizi a Chicago con Atkins e Smith, e nel 1931, Ehhie South. Nei primi ann
i 30 lui suon con le leggende dello swing come Freddie Keppard, Zutty Singleton, e
Erskine Tate. Nel 1936 Milt inizi a lavorare con il cantante Cab Calloway in num
erosi concerti che gli fornirono una certa popolarit e continu a lavorare con lui
fino al 1951. Calloway era uno showman con un buon senso musicale e la sua band
era molto popolare. Milt scrisse un pezzo molto importante per la sua carriera e
quella della band di Calloway nel 1936, Ebony Silhouette , si tratta probabilmente
della prima registrazione di un contrabbassista che suona la melodia del pezzo
supportato dall orchestra, precedendo di almeno 5 anni anche il pi famoso e conosci
uto Jack The Bear di Ellington e Blanton.
Durante questo periodo, Milt registr anche con Lionel Hampton, Billie Holiday, Et
hel Waters e Teddy Wilson. Dopo aver lasciato Cab, inizi una lunga carriera indip
endente a New York, lavorando con Pearl Beiley, Bing Crosby, Count Basie, Duke E
llington e i Louis Armstrong All-Stars e lavor persino alla CBS. Altri lavori deg
ni di nota includono innumerevoli registrazioni in televisione, radio e cinema.
Fu uno dei musicisti pi registrati nella storia del mercato musicale. Il suo tale
nto ad essere sempre il primo musicista ad essere chiamato per lavorare gli ha p
ermesso di ottenere il soprannome il Giudice .
Quando la scena musicale a New York inizi il declino negli anni 70, Milt inizi a vi
aggiare con cantanti e ad insegnare in corsi di jazz universitari. Dal 1955 al 1
994 lavor anche con il suo progetto solista. Nelle registrazioni del suo progetto
solista possiamo trovare tutti gli stili utilizzati da Milt, pizzicato, slap, a
rco con il suoi basso del 1740 Matteo Goffriller in pi canta e fa rap
rappresenta

a pieno la sua figura di conterabbassista e la retrospettiva musicale dei suoi


70 anni di carriera. Hinton una volta disse i contrabbassisti sono quelli che son
o cambiati di pi di tutti gli altri strumentisti, negli ultimi 75 anni. Inizialme
nte i contrabbassisti suonavano in 2, simulando la tuba. Mi ricordo di aver suon
ato un pezzo chiamato business in F di un arrangiatore chiamato Archie Flayer, che
aveva scritto 4 note per battura, ma erano 4 volte la fondamentale ripetuta! Da
l ci siamo spostati, il modo di accompagnare cambiato, siamo andati verso person
e come Jimmy Blanton, Oscar Pettiford, Ron Carter, e Eddie Gomez e lo stesso per
i ragazzi di oggi come Christian McBride.
Nel 1995 a 85 anni, Milt viaggi con the Statesmen of Jazz prima di essere frenato
dal morbo di Parkinson. Le sue ultime apparizioni in pubblico includono il riti
ro del premio Bass Player s first Lifetime Achievement Award nel 1998, un concerto
in onore del suo 90esimo compleanno dove hanno partecipato pi di 40 musicisti. A
ltri riconoscimenti di Hinton includono 8 lauree ad honorem, un premio Eubie dal
New York Chapter of the National Academy of Recording Arts and Sciences, a Smit
hsonian Libing Treasure Award e un American Jazz Master Fellowship dal National
Endowment for the Arts. Inoltre apr una scuola per aspiranti contrabbassisti, la
Milton J.Hinton Scolarship Found.
Milton mor il 19 dicembre 2000 a New York. Fu un eroe e una grande ispirazione pe
r tutti, una vera storia di successo del jazz, un musicista che ha vissuto tempi
buoni e cattivi, che ha lasciato il segno in tantissime persone, che ha lasciat
o in eredit a tutti noi un magnifico suono, delle bellissime immagini e buona vol
ont.

Jimmy Blanton
Slam Stewart, Bob Haggart, e Milt Hinton suonavano soli di basso negli anni 30 e
40, ma Jimmy Blanton fu il primo bassista solista che poteva eguagliare i pi gran
di suonatori di corno. Pi di 50 anni fa, stup il mondo the jazz grazie al suo modo
di suonare, simile ad un cornista, soli molto melodici, e tutti noi contrabbass
isti che abbiamo seguito le sue orme, siamo in grande debito con la sua genialit.
Blanton nasce nel 1918 a Chattanooga, Tennessee. Dopo i primi studi di violino,
inizi a suonare il contrabbasso quando in tarda adolescenza, spesso suonava con s
ua madre che era una pianista. Nel 1939, la Duke Ellington Band stava suonando a
l Coronado Hotel a St.Louis, dopo la serata, alcuni musicisti della band andaron
o in un club dove ascoltarono un incredibile giovane contrabbassista che suonava
un contrabbasso con 3 corde. Ben Webster, sassofonista, torn subito indietro in
hotel per invitare Duke Ellington ad ascoltare il nuovo contrabbassista prodigio
, Jimmy Blanton. Ellington fu sorpreso di Blanton e subito gli chiese di unirsi
alla sua band al Coronado Hotel. Duke aveva la reputazione di non licenziare nes
suno, cos per un periodo Blanton suon accanto Billy Taylor, che era il contrabbass
ista della band da molti anni. Taylor era un formidabile contrabbassista, ma non
c era paragone con il giovane virtuoso. Dopo alcune settimane, Taylor lasci la ban
d dicendo a Duke Non ho intenzione di stare qui accanto a quel giovane ragazzo ch
e suona il contrabbasso in quel modo, imbarazzante .
Prima che Blanton arriv in scena, i contrabbassisti erano limitati ad un supporto
ritmico per la band. C erano un paio di bravi solisti, ma Stewart, Haggart e Hint
on erano delle eccezioni. Molti contrabbassisti avevano concetti armonici elemen
tari, e le loro linee erano solitamente in due e le note erano staccate. I soli
erano rari e generalmente considerato come un break che era poco pi che una breve e
stensione della linea di basso. Walter Page era un maestro a suonare questo tipo
di walking solo
che non era in realt un vero e proprio solo, ma una magistrale est
ensione delle sue linee.
Blanton fu il primo contrabbassista a suonare note lunghe e connesse nelle sue
linee di basso, e utilizzava tutta la tastiera dello strumento. I suoi soli cons
istevano in fluenti frasi contenenti ottavi e sedicesimi, note di passaggio, non

semplicemente sui quarti. Il suono enorme di Blanton e il suo swing lo fece div
entare la colonna portante della grande orchestra di Ellington nel 1939-41. La c
omposizione Jack the Bear la pi famosa testimonianza del lavoro di Blanton nell orche
stra di Ellington, ma ci furono molte altre composizioni che nello stesso period
o lo misero in rilievo, come Sopia panorama
Ko-Ko e Bojangles . In questi pezzi Blanton
cambio completamente il modo di suonare il contrabbasso rispetto ai vecchi cano
ni in modi che non sembravano possibili.
Una delle pi importanti registrazioni di Ellington con Blanton una seria di duett
i pianoforte e contrabbasso. Queste registrazioni fatte nell ottobre del 1940 sono
il primo vero esempio di come il contrabbasso possa essere considerato uno stru
mento solista nel jazz. Milt Hinton aveva stupito con la band di Cab Calloway co
n la sua Ebony Silhouette , Bob Haggart a lasciato il segno con la sua Big Noise fro
m Winnetka e Slam Stewart ha divertito con la sua Flat Foot Floogie . Ma il duetto E
llington/Blanton rappresenta il contrabbasso al suo pi alto livello artistico. Pit
ter Panther Patter il primo duetto del disco, comprende un intricata conversazion
e tra piano e contrabbasso. Body and Soul e Sofisticated Lady due ballad presenti ne
l disco, sono state una vetrina per Blanton, dove suona complicate melodie e rit
mi usando l arco bene quanto il pizzicato. Mr. J.B. Blues ha diverse sezioni e dispo
ne vari chorus suonati con l arco e con il pizzicato.
Sfortunatamente, Blanton lavor solo due anni con l orchestra di Ellington, infatti
mor di tubercolosi il 30 giugno 1941 a soli 23 anni! Il suo impatto divenne evide
nte subito dopo la sua morte, ed eccezionali contrabbassistai come Oscar Pettifo
rd, Charles Mingus e Paul Chambers possono essere considerati gli eredi Blanton.
Il pi conosciuto sostenitore dello stile di Jimmy Blanton probabilmente Ray Brow
n, che disse che lui ogni giorno era solito prendere il suo contrabbasso ed eser
citarsi con le registrazioni del duetto Ellington / Blanton. Nel 1973, Ray e Duk
e Ellington registrarono una serie di duetti intitolati This One s for Blanton, ne
lle note Brown scrive Le due ragioni per le quali io suono il basso sono Duke Ell
ington e Jimmy Blanton .

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