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Sommario

4 Editoriale
di Enrico Malucelli

5 Progetti e Istituzioni
Mississippi Jazz, un fiume di note. Progetto
interscolastico sulla storia della musica
jazz dagli albori agli anni Quaranta
di Enrico Malucelli

10 Il laboratorio della didattica


La definizione di musica afroamericana.
Primo anno di corso ai Conservatori
di Stefano Zenni

13 Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans

di Elio Salvioli

16 Manualistica

Larrangiatore completo. breve rassegna


della manualistica di arrangiamento per
orchestra jazz

di Corrado Guarino

JamSession
Semestrale di pedagogia e
didattica afroamericana.
N.II, 2, gennaio-giugno 2005
------Direttore responsabile:
Vincenzo Caporaletti
Direttore:
Enrico Malucelli
---Impaginazione grafica:
Gabriele H. Marcelli

---http://www.sidma.it
Contatti:
jamsession@sidma.it
________________

SIdMA

In attesa di autorizzazione del Tribunale di Prato.

Editoriale

iamo al secondo numero della nostra


rivista che sembra avere riscosso non solo
apprezzamenti lusinghieri, ma interesse e
allargata sensibilit verso le tematiche che
stiamo affrontando. Lidea, appunto, quella di
contestualizzare le esperienze musicali, le
proposte
progettuali,
gli
orientamenti
pedagogico-didattici attorno alla musica e ai
suoi stretti rapporti con le istituzioni scolastiche,
gli ambiti disciplinari e i campi dello scibile in
cui la cultura musicale diviene nucleo fondante.
Lo stato attuale della musica nel panorama della
scuola italiana non molto confortante, anche se
tra i licei della riforma presente il liceo
musicale che nasce dallesigenza, pi volte
emersa e manifestata, di colmare il vuoto
formativo-didattico tra la Scuola media inferiore
e il Conservatorio, deputato alla formazione e
alla competenza strumentale. Oggi, a complicare
le cose, oltre che ad accrescere imbarazzo
accademico, la querelle tra Universit e
Conservatorio stesso, dato che entrambi
ricoprono il ruolo di istituzioni equipollenti nella
formazione musicale. La nostra rivista deve
inserirsi in questo agone, non solo per indicare le
proprie linee di indirizzo, ma per esprimere il
pensiero capace, professionale e deontologico di
chi si occupa di musica. Limpressione che si ha
quella di una gara di ruoli istituzionali che tende
ad assumere i toni della rivendicazione, della
logica dellappartenenza, della relazione
relativista, piuttosto che un dibattito maieutico
delle idee finalizzato a promuovere, davvero, la
divulgazione, la diffusione, la cultura della
musica superando ogni logica di chiusura
accademica o di pericoloso e sterile
arroccamento.
Se il confronto e la dialettica delle idee sono
necessari e dovuti nellinteresse esclusivo della
musica che si deve, proprio in questo momento,
riappropriare del proprio ruolo, Jam Session con
tono sommesso ma determinato deve essere
consapevole di poter esercitare una parte
importante e autorevole nel suggerire ipotesi
progettuali, riflessioni sullo stato delle cose e
apporti di studio finalizzati a sostanziare e a
supportare la meravigliosa idea della musica
quale nucleo fondante delluomo e del cittadino.
Ritengo che le pagine di questo secondo numero

siano foriere di spunti tematici che ben si


armonizzano con quanto su
espresso e
auspicato. Limpressione che si ha, quando si
parla di musica, quella di vivere unassurda
dicotomia tra chi si affanna a dire che lItalia
la culla della musica e i curricoli della scuola prezioso contesto formativo e didattico - dove
leducazione musicale relegata a recitare una
particina, come una comparsa in un film dove i
protagonisti sono ben altri saperi. E questo
nonostante, tra docenti motivati, laboratori
musicali propositivi e vivi, progetti multimediali,
la scuola italiana assista, ogni giorno, al
miracolo delle attivit musicali che prendono
forma e dignit nelle aule scolastiche.
Nel curiosare tra il sommario, vi sono diverse
novit. Una rappresentata da un ulteriore
arricchimento dellofferta pedagogico-didattica
della rivista che allarga il proprio campo
dazione al tema dellarrangiamento, con il
contributo di Corrado Guarino che fa una
puntuale disamina, in funzione didattica, di
alcuni testi specifici, sia italiani, sia appartenenti
alla letteratura straniera. La seconda riguarda
un articolo che coniuga lespressione novit nel
migliore dei modi. Andare a scuola di musica da
un pianista non fa notizia, daccordo: avere
quale maestro di pianoforte un bravo pianista,
anche se di chiara fama, ugualmente non suscita
clamore, se non nellintimit dellallievo che ha
la fortuna di poter avere un esempio di forte
spessore. Se per prendete un giovane pianista
italiano che, negli anni Sessanta, in America,
proprio come in un film, va a lezione di
pianoforte da un certo Bill Evans, allora si pu
davvero parlare di novit, perch a passi soffusi
si entra nel mito, nellincomparabile bellezza di
chi assiste ad un evento che dar una svolta alla
sua vita. Abbiamo avuto la possibilit di portare
un piccolo contributo alla conoscenza di Bill
Evans sotto il profilo dellinsegnante, di colui che,
colto fuori dai riflettori, rivela un frammento di
s che ce lo rende ancora pi vicino, intimamente
condiviso come se fosse lamico della porta
accanto. Speriamo di avervi fatto cosa gradita.
ENRICO MALUCELLI
Direttore JamSession

Progetti e Istituzioni
Mississippi Jazz, un fiume
di note.
Progetto interscolastico
sulla storia della musica
jazz dagli albori agli anni
Quaranta
di Enrico Malucelli

Il pianista Rossano Sportiello in concerto al Ferrara Jazz Club.

Presentazione
Il presente progetto stato realizzato
nellanno scolastico 2001/02 nellambito delle
attivit del NOS, Nuovo Obbligo Scolastico, che da
due anni stato eliminato nella scuola

dellautonomia. Era stato pensato quale ponte


progettuale di continuit didattica tra scuola
media e secondaria superiore. Lidea di fondo
quella della metafora legata al grande fiume
americano che, nel suo sviluppo, lambisce, solca e

JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

interessa le grandi citt simbolo del jazz; uno


specchio dacqua che riflette e riverbera un
mondo di note, una sorta di trait dunion, di
cerniera tra foce e sorgente, o viceversa, fittamente
correlate con il mondo afro e con quello
americano.
Il fulcro progettuale la citt cosmopolita di
New Orleans, crogiolo e crocevia di stili estetici e
antropologici, che si connota per la propria
peculiarit endogena e per il fatto di aver
contribuito dalla met degli anni Dieci alla
diaspora di tutto quel mondo musicale e socioculturale della musica improvvisata e sincopata
che si riversato nei territori americani. Da qui si
partiti per una lettura composita della musica
jazz in cui la trasversalit assume diversi sensi e
linee di approccio didattico, oltre che
propriamente musicale. Lintroduzione della
tematica del jazz in ambito scolastico, in un
contesto in cui gli stessi studenti non hanno
conoscenze pregresse di questo genere musicale,
pu avvenire in modo diretto, entrando in media
res, oppure si pu arrivare al jazz attraverso altri
saperi o ambiti epistemologici coniugando il
concetto didattico dellinterdisciplinariet. In
realt come fare lanalisi di un testo poetico,
letterario. Si pu scegliere di partire dalla lettura
testuale per ricondurla allopera da cui tratta
mettendola in relazione con la poetica dellautore,
oppure iniziare dal periodo in cui il testo stato
scritto per arrivare, dopo lanalisi dei contesti
storico-filosofico, socio-culturale e artistico, alle
sincronie e diacronie dellopera. Esistono scuole
di pensiero di alto prestigio su queste tecniche
analitiche, ma lesperienza mi suggerisce che
entrambe le soluzioni trovano, se veicolate da
progetti pensati con coesione e coerenza, punti di
forza e di successo con lattivit didattica e con la
programmazione del consiglio di classe.
Oggi, proprio per il rinnovato modo di porsi
di fronte ai contenuti o ai grandi grappoli tematici
di studio allinterno dei quali, sempre pi
insistentemente, si parla - anzich di programma di piani di studio, la didattica allargata alle aree
linguistiche pi che alle singole discipline offre un
humus di grande opportunit progettuale. E
proprio la musica, la cultura e leducazione
musicale, in questi rinnovati contesti devono
assolvere e svolgere la funzione di supportare e di
specificare, quali privilegiati descrittori didattici,
tutti i saperi di quelli che un tempo erano territori

privilegiati della scuola italiana, ovvero le aree


filosofico-umanistiche e matematico-scientifiche.
questa la sfida conoscitiva o, meglio, il patto
formativo nel quale la musica ritrova i propri
epistemi, sostanzia quelli delle altre aree
divenendo sapere inter e trans-disciplinare. Quello
che segue un modello didattico di progettazione
consapevole per parlare di musica afroamericana,
di jazz nelle scuole, a docenti e discenti. Un
esempio operativo, perch gia realizzato, di come
la musica si ponga quale didascalico filo rosso,
agente e cogente, che interseca i vari linguaggi
disciplinari in quello pi globale della cultura che,
pur composto dalle singole specificit, le supera a
favore dellunicit del sapere.
Una breve nota. Allinterno di alcune voci del
palinsesto sono stati inseriti, successivamente
rispetto ai tempi di realizzazione, dei commenti
per meglio spiegare le singole parti e per una
maggiore pertinenza espressiva.
IL PROGETTO
Premessa
La musica si sempre connotata come
linguaggio fortemente aggregante tra i giovani.
Ricondurre lesperienza musicale al mondo della
scuola,, non solo come evento artistico ma come
fatto antropologico e socio-culturale, anche nelle
sue implicazioni informatiche e multimediali,
costituisce lelemento fondante e strutturante di
questo progetto. Studenti e docenti sono coinvolti
in un dialogo continuo finalizzato allinterazione
tra lattivit didattica e le continue sollecitazioni
che derivano dallevolversi delle complesse
dinamiche socio-educative. Queste istanze trovano
il loro alveo naturale nella cultura dellautonomia
scolastica in cui le sinergie tra istituti scolastici
favoriscono la specificit didattica e la
conseguente articolazione degli orizzonti cognitivi
curricolari ed extra curricolari. La scelta del
percorso musicale stata determinata, nella logica
della continuit orientativa del modulo,
dallinsegnamento delleducazione musicale,
materia curricolare nella scuola media, e dalla
possibilit di approcciare e di articolare le relative
conoscenze negli ambiti disciplinari propri della
scuola superiore. Il progetto stato pensato,
altres, con lambizioso intento di rendere tutti
partecipi di un circuito di conoscenze, di culture,

Progetti e Istituzioni
di tecniche e di opportunit atte a promuovere la
formazione integrale della persona sia sul piano
dellinteriorizzazione dei saperi che su quello,
propriamente, umano e interpersonale. E prevista
una serie di concerti musicali e di lezioni/concerto
con letture di testi letterari e proiezioni
cinematografiche che vengono a configurarsi come
occasione di forte impatto e di significativa
condivisione delle diverse tipologie legate al
linguaggio artistico in senso globale.
Scuole aderenti
Diverse le tipologie degli istituti aderenti sia
per indirizzo degli studi (due scuole medie, un
istituto professionale e un liceo linguistico), sia
per appartenenza territoriale (province di Ferrara
e Bologna).
Liceo G. Cevolani , scuola capofila del
progetto, Cento (Fe)
Istituto professionale IPSIA F.lli Taddia,
Cento (Fe)
Scuola media statale Il Guercino , Cento
(Fe)
Scuola media statale G. Mameli, San
Giovanni in Persicelo (Bo)
Finalit
Coinvolgere gli studenti nel discorso musicale
Favorire la cooperazione interscolastica
Educare allinterculturalit
Stimolare i processi di insegnamento e di
apprendimento
Sviluppare la multimedialit applicata
Specificare lazione didattica dal knowledge
provider alla knowledge integration
Obiettivi generali
Educare alla variet e alla complessit delle
forme espressive
Favorire gli approcci interdisciplinari e
trasversali dei saperi
Educare alla conoscenza dei codici culturali
Favorire la fruizione globale della
comunicazione
Diffondere la musica come fattore educativo
Stimolare la capacit di organizzare
autonomamente le conoscenze acquisite

Educare allespressivit e alla complessit dei


linguaggi informatici e dei sistemi formali
Sviluppare la capacit progettuale
Ottimizzare le strumentalit del pensare, del
sapere, del saper fare

Obiettivi specifici
Conoscere gli aspetti socio culturali legati
alla musica jazz
Favorire le specificit estetiche del linguaggio
musicale
Diffondere la conoscenza degli strumenti
musicali
Favorire e specificare lazione informatica e
multimediale
Educare allalfabetizzazione dei linguaggi
verbali e non verbali
Utilizzare codici e canali comunicativi
settoriali e globali
Conoscere le dinamiche tra contesto storicogeografico e ambiente/genere musicale
Favorire lo sviluppo delle conoscenze
linguistiche specifiche (inglese, francese)
Riconoscere nellestetica musicale le
coordinate socio-antropologiche
Contenuti
In questo segmento i contenuti, ovvero gli
argomenti, i temi da sviluppare o a cui fare
riferimento rivestono un ruolo fondante e
fondamentale per la riuscita del progetto. il
fulcro su cui poggia tutto lapparato progettuale
che d il senso della consistenza formativa,
didattica, epistemologica e i sensi dellapplicabilit
del discorso musicale a tutto tondo, proprio con
quella cognizione cui si faceva riferimento
precedentemente. Il ventaglio delle proposte
contenutistiche evidente, cos come la
potenzialit applicativa agli ambiti disciplinari.
Tutte le discipline sono coinvolte, ragione per cui
ogni docente ri-trova punti di aggancio con il
progetto. Gli argomenti seguenti sono stati
suggeriti dal coordinatore del progetto ai singoli
docenti del consiglio di classe con copie
fotostatiche, videocassette, pubblicazioni e saggi di
riferimento. Lobiettivo era duplice: da una parte
creare
e/o
suggerire
occasioni
di
approfondimento, dallaltra evitare facili luoghi
comuni o una superficialit di metodo che avrebbe

JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

compromesso la coesione e la coerenza del


progetto.

Il Mississippi come metafora e simbolo degli


stili del jazz
Origine del jazz
Le citt del jazz: New Orleans, Kansas City,
Chicago, New York
I generi musicali: blues, work songs, ballate,
ragtime, dixieland, swing, be bop
La geografia del territorio del sud-est degli
Stati Uniti
Dalla tratta degli schiavi allaffermazione
dellidentit culturale dei neri americani
La musica e la rivendicazione sociale
Proibizionismo, crisi americana e jazz
Storie di emarginazione, miseria e ribellione
nei testi del blues
Le schede tecniche degli strumenti musicali
del jazz: sax, tromba, pianoforte, batteria,
contrabbasso, trombone, clarinetto, chitarra,
banjo, vibrafono
Ritratti dautore: Louis Armstrong, Jelly Roll
Morton, Bix Beiderbecke, Benny Goodman,
Charlie Parker, Duke Ellington, Count Basie
Musica e cinema (cineforum): La leggenda del
pianista sulloceano, Bix, Bird,
La navigazione internet: linformatica
applicata alla musica (motori di ricerca, siti
musicali )
Il jazz e larte: locandine, manifesti, belle
epoque, stile liberty, mode e costumi

Discipline e/o aree disciplinari


La distinzione, anche se superata dalla nuova
nomenclatura della riforma, comunque efficace
e conferisce maggiore chiarezza di sistema per chi
intende approfondire il discorso delle relazioni tra
musica e discipline di studio.
Discipline
Italiano
Educazione musicale
Informatica
Storia
Geografia
Lingua inglese
Lingua francese
Disegno
Storia dellarte

Aree disciplinari
La valenza dellarea pi funzionale e allargata
rispetto a quello di disciplina. Nellarea linguistica
rientra, oltre al concetto composito di lingualingue, anche linsegnamento dei linguaggi non
verbali presente allinterno del curricolo del liceo
delle scienze sociali. Proprio quello liceale si
connota come uno degli ambiti di forte
contestualizzazione e diffusione della musica jazz
nelle scuole nelle sue implicazioni multimediali,
informatiche e artistiche.
Umanistica
Linguistica
Informatica
Artistico musicale
Metodologia
Questa una sezione particolarmente delicata, in
quanto il successo o meno di un progetto non
dipende soltanto da cosa, ma da come viene
comunicato. Il know how se importante
nellattivit didattica di tutti i giorni, nella musica,
e segnatamente nel jazz, acquisisce una valenza
prioritaria in quanto si parla in un codice che non
fa parte del quotidiano mondo musicale dei
giovani, sempre pi abituati ad ascoltare il rock, il
metal, con la plateale complicit dei media.
Attingere a strategie diverse e diversificate, a modi
multimediali, ai linguaggi sonori rappresenta il
modo nuovo, diverso dal solito, per arrivare,
appunto, a parlare di musica afro americana agli
studenti.

Lezioni frontali
Lavori di gruppo
Laboratorio
Project work
Materiali audiovisivi
Riviste di settore, magazine
Cineforum
Condotte di ascolto
Lucidi
Computer e internet
Role playing
Apertura di un forum ( link, newsletters,
pagina web, faq)
Siti internet

Progetti e Istituzioni

Work shop

Destinatari
Le classi terze delle scuole medie e le classi prime
degli istituti superiori. Il progetto ha coinvolto 4
scuole, 10 classi, 219 studenti.
Risorse umane
Fondamentale il ruolo assunto dagli esperti
esterni. unaffermazione apodittica, ma occorre
sottolinearne la pertinenza, in quanto lesperto
colui che conosce gli argomenti e crea
opportunit di approfondimenti tematici. Unaltra
rilevante funzione quella di rapportarsi con i
docenti che partecipano al progetto nellottica del
lavoro di equipe che consente la realizzazione di
unefficace ricaduta didattica del progetto
musicale.

Docenti interni scuola media e scuola


superiore
Esperti esterni di settore, musicologi,
giornalisti, docenti universitari, concertisti

Tempi di realizzazione
Le attivit si sono svolte al mattino e al pomeriggio
tenendo conto dei carichi di lavoro e della
disponibilit dei docenti coinvolti.

Da ottobre 2001 a maggio 2002


Orario curricolare e/o extra curricolare

Monte ore
I docenti delle classi aderenti al progetto hanno
organizzato liberamente il monte ore a
disposizione nel senso che ogni consiglio di classe
ha distribuito le 54 ore di lavoro a seconda dei vari
ambiti disciplinari e della disponibilit dei docenti
coinvolti. un passaggio delicatissimo quello del
coinvolgimento dei docenti. Il rischio che si corre
di interferire nei tempi della programmazione
curricolare creando rallentamenti o eventuali
dispersioni didattiche. In realt, una condizione
facilmente controllabile e arginabile dato che i
contenuti del progetto sono perfettamente
pertinenti con quelli curricolari. Un esempio su
tutti: quale programmazione di antologia
(italiano), in un biennio superiore, non affronta il
problema del razzismo, dellinterculturalit o
dellintegrazione? Pleonastico, quindi, sottolineare
che questi temi trovano nella musica

afroamericana riferimenti di assoluto spessore


storico, sociologico e culturale. Sempre
nellambito delle 52 ore, linsegnante di inglese
pu ugualmente alfabetizzare o consolidare le
conoscenze linguistiche cono la traduzione di testi
di canzoni blues, di pagine di civilt americana
raggiungendo il duplice obiettivo della
traduzione/comprensione del testo e quello
dellapprofondimento tematico nel progetto
musica. Il sapere informatico, attraverso la
navigazione internet, i siti web sul jazz assolve
allacquisizione delle conoscenze legate al proprio
ambito disciplinare in un contesto musicale. E cos
facendo per tutte le altre discipline e/o aree
disciplinari: Insomma, non si vuole rinunciare al
sapere proprio di una disciplina, ma veicolare le
conoscenze specifiche o i saperi minimi attraverso
il veicolo della musica afroamericana.
66 ore per ogni istituto secondo la seguente
scansione:
8 ore di lezione, per ogni classe partecipante,
tenute dal docente coordinatore del progetto
52 ore distribuite tra i vari ambiti disciplinari
(materie scolastiche)
6 ore di concerti
Locali
Aule scolastiche delle singole scuole, laboratorio
di informatica, sala multimediale, sala polivalente
del centro congressi in cui si sono svolti i concerti.
Musica dal vivo
La musica dal vivo, suonata, interpretata e spiegata
agli studenti ha un forte impatto emotivo, artistico
e sonoro. La formula della lezione-concerto nel
corso della quale i musicisti spiegano e
contestualizzano ci che suonano, ha finalizzato le
conoscenze in un senso strettamente musicale
consentendo, anche, uninterazione diretta ed
efficace tra studenti ed artisti per cui la musica
stata vissuta, veramente, in una dimensione di
ascolto attivo e consapevole. Nei due concerti
sono stati sviluppati i periodi storici dalle origini
agli anni Quaranta. La lettura dei testi letterari
stato un esperimento di notevole successo perch
si realizzata quella magnifica fusione di ambiti
artistici(letteratura, musica, poesia) che ha dato
lidea di sinergia e sintonia tra parola e musica,
concetto e suono, raffigurazione e sonorit.

JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

Partecipazione a tre concerti:


1. Quartetto jazz (allinizio del progetto)
2. Letture di testi letterari, con voce narrante
e musica (periodo intermedio)

3. Quintetto jazz (alla fine del progetto).

E.M.

Il laboratorio della didattica

La definizione di
musica afroamericana.
Primo anno di corso ai
Conservatori
di Stefano Zenni

Louis Moreau Gottschalk

conservatori stanno aprendo numerosi


corsi triennali e biennali di jazz. Molti
di questi comprendono una materia
variamente denominata Storia del jazz, Storia della
musica afroamericana e affini. La progettazione di
questi corsi affidata a un coordinatore di
regola un docente interno al conservatorio che
raramente discute larchitettura dellintero
progetto con gli altri docenti. Un altro effetto
perverso della attuale riforma, che richiederebbe
altre considerazioni. Chi scrive si trova cos a

10

doversi inserire in circostanze scarsamente


coordinate e con la necessit di offrire delle
informazioni di base sulla musica afroamericana,
indipendentemente dal tipo di corso biennale o
triennale.
Queste informazioni di base sono state
organizzate secondo un programma che offre una
panoramica approfondita su questioni di natura,
storia e linguaggio comuni a tutte le musiche
afroamericane, in modo da consentire negli anni

Il Laboratorio della didattica


successivi di approfondire questioni pi specifiche
relative alle forme di diversi repertori.
Le lezioni sono arricchite da bibliografia e
discografia, ascolti musicali, proiezioni di lucidi,
esempi alla lavagna; agli studenti sono fornite
dispense con materiali di supporto di difficile
reperibilit e cd antologici con la musica ascoltata
in classe.
Le grandi aree tematiche di base sono le
seguenti:
A. LA NATURA DELLE MUSICHE AFROAMERICANE
1. Le definizioni di musica
afroamericana.
Sono proposte e discusse due
definizioni
di
musica
afroamericana, una facente capo
alla
scuola
antropologicoculturale di Eileen Southern e
Samuel Floyd, laltra di carattere
stilistico legata alle specificit del
linguaggio.
2. Le origini dellumanit. Origini
della musica. Stili espressivi
africani e asiatici.
E illustrata la teoria di Marcello
Piras sugli stili espressivi - africano
e asiatico - della musicalit umana
arcaica nel quadro della diffusione
di homo sapiens sapiens e della
mappatura di stili musicali e
coreutici popolari. E proposta
una definizione pi profonda,
ampia e completa di musicalit
afroamericana.
3. Musica e cervello: la teoria
dellevoluzione stratificata e la
musicalit.
Sono
illustrate
le
ultime
acquisizioni
in
tema
di
neuroscienze e musica e discussa
la funzione evolutiva della musica.
Seguendo le indicazioni delle
ricerche di Marcello Piras,
delineata in sintesi la teoria di
Renato Balbi sullevoluzione
stratificata del cervello e mostrata
la connessione con aspetti basilari
dello stile espressivo africano.
B. ORALIT E SCRITTURA

1. Oralit e scrittura nelle culture


del mondo.
Sono descritte le caratteristiche
delle forme comunicative derivate
dalloralit primaria, incluse le
questioni
relative
a
rito,
performance, formule, processi di
memorizzazione, strutture formali,
illustrate con esempi tratti dalla
poesia epica. In modo simile sono
spiegati i tratti distintivi della
comunicazione
scritta,
con
riferimento alla struttura del
romanzo moderno.
2. Oralit e scrittura in ambito
musicale.
Le questioni trattate nel punto 1.
sono traslate in ambito musicale,
con esempi che spaziano dalla
tradizione classica europea alle
musiche etniche. Ci si riferisce
anche alla distinzione tra scrittura
prescrittiva e descrittiva.
3. Composizione e improvvisazione
nelle musiche afroamericane.
Come forme e processi musicali
sono modellati dal medium orale
o scritto. Si approfondiscono la
peculiarit del jazz e il fenomeno
dello swing nel quadro della
teoria della musica audiotattile di
Vincenzo Caporaletti. Si toccano
questioni di prassi esecutiva delle
musiche afroamericane.
4. Oralit secondaria dei supporti
sonori.
Sono affrontate le problematiche
relative ai supporti sonori
analogici e digitali e allinfluenza
esercitata sulle forme musicali.
C. IL RITMO
1. La natura del ritmo africano.
Dopo lanalisi delle forme
ritmiche basilari e decisivi
chiarimenti terminologici (ritmo,
metro, pulsazione, poliritmo,
sincope, battuta, commetrico,
contrametrico), sono descritte le
caratteristiche essenziali delle
forme ritmiche africane: rapporto

11

JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

binario/ternario, contrametricit,
periodicit, incastri, variazioni,
ritmi asimmetrici regolari e
irregolari, con esempi da vari
repertori afroamericani e europei.
Sono studiate le corrispondenze
con i ritmi afroamericani. E
approfondito
il
caso
del
secondary rag.
2. Storia di un ritmo
afroamericano: il ritmo puntato.
Per esemplificare i complessi
intrecci migratori e trasformativi,
si prende il cosiddetto ritmo di
habanera e se ne traccia la lunga
e articolata vicenda dai ritmi
yoruba alla country dance
rinascimentale
attraverso
le
contredanses haitiane, la musica
classica cubana, Gottschalk, Bizet,
Cervantes e poi il ring shout,
ragtime, jazz, rhythmnblues,
muovendosi poi verso il Brasile di
Nazareth e la milonga argentina,
fino a Piazzolla e alla canzone
italiana,
seguendo
le
trasformazioni nel corso dei secoli
attraverso tre continenti e
repertori diversi.
3. Livelli metrici e modulazioni
temporali.
Sulla scorta degli studi di
Caporaletti, sono dispiegate e
esemplificate tutte le forme di
modulazione temporale e di
stratificazione metrica nel
jazz.
D. QUESTIONI DI STORIA
1. Arte e progresso.
E affrontato il falso problema del
progresso nellarte facendo riferimento
agli studi di Ernest Gombrich traslati
nellambito della
musica classica europea e del jazz.
2. Modelli di narrazione di storia
dellarte.
Sono illustrati i problemi della
narrazione storica diacronica e sincronica,
rifacendosi alla posizione di

12

George Kubler applicata a varie epoche del


jazz, tra cui gli anni Settanta.
Queste tematiche sono affrontate allinizio
sia del triennio sia del biennio. Poich si
basano su ricerche recenti e spesso
innovative, si ritiene inutile distinguere tra
i due livelli: infatti in genere gli studenti
necessitano della stessa formazione di base
su argomenti generali trattati ad un alto
grado di approfondimento. Sulla base del
programma del primo anno, essi poi sono
in grado di affrontare con maggiore
consapevolezza le tematiche degli anni
successivi, centrate principalmente sul
jazz.

S.Z.

Esperienze sul campo

A lezione da Bill Evans


di Elio Salvioli

ill Evans Lo conobbi personalmente ai


primi di dicembre del 1967, quando
iniziai a seguire le sue lezioni private con
regolare cadenza settimanale.
Tanto impiegava, infatti, la nave da crociera,
sulla quale ero imbarcato, a compiere il tragitto
verso St. Thomas, Nassau, Portorico per tornare
poi a New York ogni luned.
Rivivere oggi con la memoria quello che fu
per me, giovane pianista da sempre amante del
jazz, levento (forse lunico, certamente il pi
importante) che ha completamente cambiato la
mia personalit di musicista e il mio essere
uomo di musica, motivo di grande orgoglio
anche se velato da una sensazione di grande
rimpianto: il rimpianto di aver vissuto, come un
sogno meraviglioso ma troppo breve, piccoli
scorci di vita in comune con una persona di
immenso valore la cui vita stata, essa stessa,
troppo breve anche per tutti coloro che di
quellartista ne avevano decretato il mito.

Bill Evans

Ventisette anni, i diplomi in pianoforte e


composizione, tanto entusiasmo e una malcelata
consapevolezza delle mie reali e potenziali
possibilit quanto mi sbagliavo! Il trovarmi di
fronte ad un artista la cui personalit,
apparentemente semplice in realt molto
complessa, emergeva/straripava in quel piccolo
monolocale sulla 48 strada (quasi interamente
occupato dal pianoforte a coda) in ogni istante e
senza soluzione di continuit, mi dava una strana
sensazione che oggi definirei di felice
impotenza.
Avevo lopportunit, assolutamente unica, di
assorbire come per osmosi ogni suo gesto, ogni
piccola espressione del volto, ogni frase iniziata e
lasciata
eloquentemente
sospesa,
pi
chiarificatrice ed esauriente di una lunga, noiosa
spiegazione, culminante infine nellesempio
pratico al piano che da solo valeva lintero
capitolo
di
un
ponderoso
trattato.

13

JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

Bill Evans Tutti riconosciamo in lui il genio


della musica jazz, ma pochi conoscevano luomo,
con le sue certezze ma anche con le sue ansie, i
suoi timori, le sue frustrazioni. Quali erano,
dunque, le luci e le ombre di una personalit
tanto complessa, sotto certi aspetti non ancora
completamente svelata, eppure tanto affascinante?
Tenter di descriverne i tratti salienti per quanto
mi sar consentito dal ricordo di tanti brevi
frammenti di contatti settimanali, piccoli tasselli di
un mosaico purtroppo incompleto, ma che
assumono oggi, almeno per me, una valenza unica
e straordinaria.
Il mio primo incontro col grande artista
avviene a New York, appunto, in un piccolo
monolocale della 48 strada. Al mio imbarazzato
entusiasmo, allemozione di trovarmi di fronte ad
un mito che avevo sempre seguito alla radio o
ascoltato nei dischi, a questo mio stato danimo di
comprensibile agitazione si contrappone subito un
Bill Evans dalla calma disarmante, serafica: i
convenevoli del primo approccio ridotti al
minimo, direi inesistenti, nessuna domanda sulle
mie passate esperienze musicali, sui miei studi, su
ci che volevo apprendere o approfondire. Nulla
di tutto questo, nessuna cordialit di facciata, non
un sorriso.
Eppure non mi sento deluso n, tanto meno,
offeso da questo comportamento diverso dalle mie
aspettative. Credo, al contrario, di capire il
personaggio: essenzialmente schivo, che si pone
verso gli altri in modo naturale, diretto, senza i
contorni o le ipocrisie di maniera cui noi, bene
integrati in questa societ, siamo avvezzi. Non
avrei mai creduto potesse esistere un tale esempio
di anticonformismo e che, in definitiva, mi
riuscisse cos facile e gradevole accettare.
Mi dice di sedermi al piano e suonare
qualcosa. Io suono Laura, o meglio cerco di
abbozzare la ballad tentando inutilmente di
fermare il tremore che mi ha preso le mani. Lui
ascolta, inespressivo, poi fa cenno di spostarmi, si
siede al piano e suona Laura armonizzandola in
modo differente. Non la termina, si sofferma sul
tema, ripetendolo tre volte. Mi risuona lentamente
gli accordi e, senza proferire parola, mi fa capire la
logica giustificativa delle armonie sostituite. Con il
cuore che batte allimpazzata mi rendo conto di
aver appena appreso una regola che mi consente
di collegare, in un modo assolutamente non
previsto dallarmonia classica, la cadenza

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composta (II V-I) che, in quanto moto naturale,


non avrebbe alcuna alternativa a s stessa. In
pochi minuti ho la netta percezione di aver
impiegato anni di studio per conseguire il diploma
in composizione e di essere arrivato alla tragica
conclusione della consapevolezza di quanto poco
in realt conoscessi la musica (salvo che per
laspetto teorico classico).
Il capire la musica, infatti, trascende ogni
aspetto meramente tecnico, sebbene importante,
ma avvicina di pi alla parte creativa dellarte, alla
comprensione
dellamalgama
dei
suoni:
limportanza e linfluenza assoluta che la fisica,
cio la natura stessa dei suoni, ha sui suoni
medesimi e sulla loro compatibilit (anche a limiti
estremi) nellambito del sistema tonale. E quale
forma di espressione pi del jazz pu aiutarci a
soddisfare questa esigenza?
Nei mesi che seguirono, quelluomo
straordinario mi apr orizzonti per me inesplorati,
mi trasform (nei limiti del mio potere di
apprendimento) in un musicista che ora riusciva a
pensare, a ragionare, a creare in un linguaggio
personale, ad esprimere finalmente un proprio
stile. Mi diede, in definitiva, una parte di s stesso,
senza riserve e con una generosit che ha
dellincredibile. Non parole ma esempi, tanti
semplici straordinari esempi, e poi eloquenti
espressioni del volto, ammiccamenti, iterazioni
enfatiche dellesempio per meglio sottolineare
laccordo, lo stilema, la cadenza.
Un lavoro fine, svolto in maniera razionale,
metodica, esaustiva, con i vari argomenti che, con
il loro susseguirsi settimana dopo settimana,
restavano comunque uno in relazione allaltro,
mai nessuno avulso dal contesto in trattazione,
come una lunga catena le cui maglie erano
ognuna parte integrante e sostanziale del tutto. E
lentamente, ma inesorabilmente la mia mente
recepiva, memorizzava e cresceva. Il tutto
integrato da una aggiuntiva lezione di umilt e di
umanit che ritengo, ancora oggi, unica ed
irripetibile. Un giorno in cui mi lamentavo di non
riuscire ad eseguire fluidamente un sistema
standard, da quelli usati da tutti i jazzisti nelle fasi
di collegamento, di sutura allinterno
dellesposizione tematica, Bill mi disse: E
successo spesso anche a me e ho sempre reagito al
problema ripetendo a me stesso che sarebbe
comunque arrivato il giorno in cui quella difficolt
sarebbe stata superata. Ma lepisodio che ricordo

Esperienze sul campo


con unemozione mai sopita dai tanti anni ormai
trascorsi il seguente.
Il grande Bill mi chiese un giorno se
conoscessi Waltz for Debby e, alla mia risposta
negativa, mi fece omaggio di un fascicolo di sue
musiche contenente anche quella composizione
affinch la potessi preparare per la lezione
successiva. La settimana seguente eseguii Waltz
for Debby in modo desueto rispetto allaspettativa
jazzistica: la suonai in stile romantico, fatto di
rallentamenti ed accelerazioni e con alcune
armonie modificate. Al termine dellesecuzione
Bill mi chiese perch mai lavessi suonata cos.
Risposi che per me quella melodia era talmente
dolce e raffinata che leseguirla in un altro modo
mi sarebbe sembrato irriverente e riduttivo.
Aggiunsi anche, non senza una certa dose di
preoccupazione, che ero molto dispiaciuto se
avevo in qualche modo offeso la sua dignit di
compositore. Per la prima (e forse unica) volta il
grande artista abbozz un mezzo sorriso e mi
disse: La tua interpretazione mi piaciuta molto,
lho trovata suggestiva ed originale, ma ho
soprattutto ho apprezzato il tuo coraggio nel
mantenere la tua personalit, il tuo stile e le tue
convinzioni, senza condizionamenti n timori
riverenziali di sorta. Questo era Bill Evans,
luomo che certamente valeva almeno quanto
lartista. Per la cronaca, ancora oggi mi piace
suonare Waltz for Debby nella stessa identica,
rispettosa maniera, come si addice ad un ostinato,
ma sincero e inguaribile romantico!
Bill Evans Sono fortemente convinto che
non era completamente conscio della sua
grandezza ed il suo comportamento nel sociale
conferma questa mia tesi. N si comprende
perch, anchegli come tanti altri, cercasse un
aiuto, unulteriore spinta emotiva, una carica vitale
suppletiva, idee nuove, nellinferno della droga.
Non ne aveva assolutamente bisogno!
Bill Evans Lo rividi per lultima volta a
Milano nel 73, di passaggio per una tourne
europea, sempre pi schivo e chiuso in se stesso.
Quando mi avvicinai per salutarlo con il calore e
lammirata deferenza di sempre, mi sembr di
leggere nei suoi occhi la tristezza infinita di chi
pienamente consapevole di essere ormai lombra
di se stesso, di chi deve dipendere ormai
completamente da una dose per portare a termine
il proprio spettacolo. Mi si strinse il cuore e
ancora oggi, come allora, provo una sensazione di

rabbia impotente per aver assistito, seppure al


margine, alla beatificazione e alla dannazione di
un mito.
Unultima nota di cronaca: il compenso orario
da me pagato per unora (abbondante) di lezione
ammontava a 15 dollari dellepoca, meno di 5
euro odierni.
Bill Evans Genio per antonomasia, unico ed
inconfondibile, irripetibile e indimenticabile,
rimarrai nel cuore di tutti coloro che hanno
apprezzato ed amato la tua arte. Nel mio hai un
posto particolare, intimo e pieno di gratitudine,
per essere esistito.
E.S.

NOTA
Elio Salvioli incontra Bill Evans nel modo pi
semplice che si possa immaginare. La nave da
crociera su cui suonava Salvioli, dopo aver
compiuto il solito viaggio nel mar dei Caraibi,
ogni sabato attraccava a New York.. In una di
queste pause, Salvioli entr in un megastore di
strumenti musicali e dopo aver strimpellato sui
pianoforti e aver scartabellato qualche disco,
chiese al commesso chi potesse dargli lezioni di
pianoforte jazz. La risposta fu immediata: Bill
Evans. Salvioli pens si trattasse di uno di quei
magnifici casi di omonimia, ma la replica fu
immediata: Bill Evans, proprio quel Bill Evans.
Detto, fatto. Ogni sabato, per sei mesi, Salvioli
bussava alla porta del grande pianista.

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Manualistica
LArrangiatore completo.
Breve rassegna della
manualistica di
arrangiamento per
orchestra jazz
di Corrado Guarino

A Chieti in Jazz, il seminario organizzato dalla SIdMA, i compositori e arrangiatori verificano i propri lavori
con unorchestra residente, che poi li suona in concerto. Nella foto di Barbara Tucci, Roberto Spadoni
dirige la SIdMA Jazz Orchestra durante le prove di un pezzo dellallievo Duccio Bertini (a destra).

uali testi ha a disposizione in Italia un


allievo che voglia intraprendere lo
studio
dellarrangiamento
per
orchestra jazz?

La prima risposta a questa


domanda che, a mia conoscenza, un vero
metodo di arrangiamento non esiste. Ovvero:
non esiste un testo che affronti largomento in
modo esauriente e che sia strutturato in lezioni
graduali, con relativi esempi ed esercizi, come ne
esistono invece per la teoria, larmonia o le

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tecniche improvvisative. Bisogna anche dire che non


del tutto chiara la materia di cui dovrebbe trattare
un tale metodo: il termine arrangiamento, in una
accezione molto generale, si riferisce a unopera
musicale che utilizza materiale preesistente; nella
pratica per pu indicare procedimenti che, se pure
hanno come presupposto alcune comuni tecniche
di base, si differenziano alquanto nellapproccio al
materiale di partenza e nelle scelte stilistiche.
Qualche esempio: dare veste orchestrale a un brano
per lindustria della canzone, arrangiare un brano di
musica classica per una banda, elaborare un tema

Manualistica
per unorchestra jazz che preveda solisti
improvvisatori: sono evidentemente attivit
musicali che implicano per buona parte
competenze differenti.
I manuali attualmente in commercio
rispecchiano questa ambiguit e sono
naturalmente condizionati dalle esperienze
professionali dei rispettivi autori. Ci che in
genere si pu trovare negli scaffali dei negozi
specializzati si pu dividere a occhio e croce in
tre categorie:
a. I
manuali
orientati
prevalentemente ai problemi della
strumentazione.
b. Quelli che propongono voicings
e impasti orchestrali, grooves ritmici
ecc., cio prevalentemente formule
sperimentate che servano da esempio,
in genere nello stile musica duso.
c. Quelli di orientamento pi
jazzistico, che in genere insistono sui
voicings e tengono conto in qualche
modo
del
problema
scritturaimprovvisazione.
Avendo come obiettivo la big band jazz,
chiaro che un bravo arrangiatore deve
raggiungere un alto livello di competenza in tutti
e tre questi ambiti (oltre che ovviamente una
solida preparazione armonico-compositiva di
base). Sar quindi costretto a consultare non un
unico manuale ma testi differenti, che potranno
completarsi a vicenda.
Non sono in grado di dare un quadro
completo dei sussidi esistenti attualmente in
commercio; far quindi una breve presentazione
di quattro testi che, tra quelli che mi sono
capitati per le mani, ritengo siano i meglio
organizzati e nellinsieme forniscano risposte alla
maggior parte dei problemi cui un allievo in
genere si trova di fronte.
1.
Dick Lowell & Ken Pullig,
Arranging for Large Jazz Ensemble.
Testo di recente pubblicazione (2003), edito
a cura del celebre Berklee College of Music di
Boston. Si tratta di un vero manuale concepito
con un lodevole sforzo di completezza e

gradualit. Decisamente orientato al jazz, espone


uno dopo laltro i principali problemi della scrittura
per big band, proponendo le soluzioni tecniche pi
in uso ma anche quelle meno ovvie, cercando di
coprire un arco stilistico che va pi o meno dal
periodo swing a Gil Evans. I capitoli centrali, che
espongono la grande variet di combinazioni
possibili nelluso delle due sezioni, ottoni e sax,
sono veramente ben fatti: ne consiglio a tutti lo
studio approfondito. Utile, ancorch un po
sbrigativo, anche il capitolo dedicato al background
per un solista. Il volume inoltre corredato da un
cd che contiene la realizzazione di quasi tutti gli
esempi citati nel testo.
Difetti: 1) E pressoch assente unanalisi della
scrittura per la sezione ritmica e delle possibili
interazioni di essa con le sezioni di fiati. 2)
Lesistenza di strumenti diversi dai tradizionali saxtrombe-tromboni non granch considerata: di
sfuggita si accenna a flauti e clarinetti; corni e tuba
(piuttosto importanti se si vuole citare Gil Evans)
sono praticamente assenti, come pure gli archi. 3) Il
problema della forma trattato poco e in modo
piuttosto convenzionale.
Tutto sommato un ottimo sussidio, con
lavvertenza che dedicato al livello medio-alto
degli studi; d infatti per scontata la conoscenza
oltre che dellarmonia anche dei voicings jazzistici,
della tecnica dei block chords e delle caratteristiche
individuali degli strumenti, argomenti riassunti in
modo un po troppo schematico in un capitolo
introduttivo intitolato Basic Information. Questa
scelta rende difficile lapproccio per lallievo
medio (specie se non un pianista), che dovr
prima completare la sua preparazione di base su
altri testi.
2.
Utile a questo proposito pu essere
il volumetto di Giancarlo Gazzani, Workbook
composizione e arrangiamento per jazz
orchestra.
A prima vista potrebbe sembrare un doppione
pi sintetico del testo di Lowell e Pullig; ne
consiglio invece lo studio, almeno per due motivi.
Innanzitutto scritto in italiano e questo per
qualcuno pu essere un vantaggio non da poco.
Inoltre, sebbene gli argomenti trattati siano pi o
meno gli stessi, il testo di Gazzani, a differenza di
quello della Berklee, dedica molto pi spazio alle

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JamSession
Rivista di pedagogia e didattica della musica afroamericana

conoscenze di base: uso delle tensions,


voicings di ogni specie, tecnica dei block chords
e altre nozioni fondamentali sono gli argomenti
trattati per circa due terzi dellintero testo.
Difetti: un opera concepita pi come una
sintesi veloce che come un vero manuale, consta
di sole 62 pagine e non ha pretese di
completezza. In effetti chi nel proprio studio si
affidasse solo a questo sussidio rimarrebbe con
le idee poco chiare su una quantit di argomenti
importanti, per fare qualche esempio: le varie
textures orchestrali, il gioco delle sezioni, ecc.
A tuttoggi rimane comunque, che io sappia,
lunico tentativo del genere fatto da un autore
italiano.
3.
Sammy
Larrangiatore completo.

Nestico,

Si tratta della traduzione italiana di uno fra i


migliori manuali scritti da celebri arrangiatori
americani. Forse laggettivo completo un
tantino esagerato ma probabilmente il testo
che contiene la massima quantit di informazioni
utili concentrate in un solo volume tra quelli
attualmente disponibili. Diciamo subito che
manca il riferimento a una serie problemi che
costituiscono almeno la met del lavoro di un
arrangiatore:
lautore non tratta se non
assolutamente di sfuggita le questioni di
carattere
armonico-compositivo,
voicings,
scrittura a blocchi, ecc. Per contro analizza
approfonditamente e con dovizia di esempi i
problemi della strumentazione e delle varie
textures orchestrali. Le caratteristiche e le
possibilit espressive degli strumenti sono
sviscerate in una quantit di combinazioni
possibili, che comprendono tutte le famiglie
strumentali, inclusi archi, percussioni latine,
arpa, fisarmonica e strumenti elettronici.
Nei numerosissimi esempi, tratti credo tutti
dalla sterminata e variegata produzione
dellautore, il riferimento stilistico prevalente
la big band mainstream, ma non mancano
esempi scritti per gli organici tipici della musica
commerciale (in particolare nelluso degli
archi), per combos di varia composizione, per le
voci sia soliste che in sezione, e c perfino un
capitolo dedicato alla simphonyc band
(lorganico della banda da concerto, nato negli

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USA e negli ultimi decenni impostosi anche in


Europa). Tutti i problemi sono spiegati con parole
concise e chiare, in uno stile colloquiale, qua e l
autobiografico, che forse un po carente quanto a
metodo, ma rende la lettura pi che gradevole.
Quasi tutti gli esempi sono registrati nel cd accluso.
Difetti: 1) Nonostante nella trattazione il
linguaggio jazzistico sia predominante, non c
alcun
accenno
al
problema
scritturaimprovvisazione. 2) Anche qui la questione della
forma piuttosto trascurata, al di l di qualche
sparpagliato e convenzionale suggerimento nel
capitolo IX (Scrivere un arrangiamento). 3) La
traduzione non sempre scorrevole e a volte non
del tutto corretta.
4.
Score,

Rayburn Wright, Inside The

Questo libro non un manuale ma una raccolta


di partiture per big band accuratamente
analizzate. Si tratta di un complemento a mio
parere importantissimo ai testi sopra considerati.
Sono riportate integralmente otto partiture di
arrangiatori celebri: due di Sammy Nestico, tre di
Thad Jones e tre di Bob Brookmeyer. Per ogni
brano c unintroduzione che ne analizza alcuni
aspetti essenziali (forma, voicings, armonia, ecc.),
seguita da un analisi accurata fatta direttamente
sulla partitura, di cui molti passi sono riportati in
riduzione pianistica. E accluso un cd con la
realizzazione dei brani da parte di una big band
universitaria americana.
Su questo libro, con allegato lp in vinile, ho
personalmente imparato parecchio, in unepoca in
cui non era facile procurarsi altro materiale. Si tratta
di un sussidio efficacissimo per uno studio che
voglia andare oltre lesercizio scolastico.
Per la mia esperienza, linsieme di questi
quattro testi pu chiarire quasi tutti i problemi
connessi alla scrittura per orchestra jazz; per un
allievo dotato di un minimo di talento forse anche
senza la guida costante di un insegnante. Esistono
poi, per chi volesse andare avanti e approfondire
stili particolari, vari studi analitici su arrangiamenti
storici. Ne cito due di recente pubblicazione: Fred
Sturm, Changes over Time: The Evolution Of
Jazz Arranging, studio comparato di quattro brani
arrangiati da autori diversi, da Jelly-Roll Morton a

Manualistica
Bob Brookmayer; Steve Lajoie, Gil Evans &
Miles Davis, analisi delle opere nate dalla
collaborazione dei due grandi del jazz. Inoltre di
grande aiuto possono essere le analisi contenute
nei quattro volumi di Gunther Schuller, Il Jazz,
Il periodo classico e Lera dello Swing,
per i capitoli dedicati alle orchestre.
Come sa qualunque musicista, i libri sono
utili ma il mestiere si impara specialmente con la
pratica e con lascolto dei grandi maestri. Questo
vale anche per la composizione e
larrangiamento. Ogni studio in questo campo
sar quindi veramente produttivo solo se
comprender:
- Lascolto dei dischi delle big
band storiche e possibilmente lanalisi
delle relative partiture. Qualche anno fa
ne circolavano pochissime, oggi la
situazione notevolmente migliorata;
consiglio in particolare le partiture
originali di Duke Ellington pubblicate
recentemente a cura dellistituto Jazz At
Lincoln Center diretto da Wynton
Marsalis.
- La possibilit di ascoltare ci
che si scrive, suonato da unorchestra
vera, anche se non professionale.
Scrivere e avere il riscontro immediato
di cosa funziona e cosa deve essere
modificato una scuola infinitamente
pi efficace e veloce di qualunque
esercizio a tavolino (a proposito, attenti
ai sequencer elettronici: sono utili ma
spesso ingannevoli, specie nelle fasi
iniziali dello studio).

C.G.

Testi citati:
- D. Lowell & K. Pullig, Arranging
for Large Jazz Ensemble - Berklee Methods,
Hal Leonard 2003
- Giancarlo Gazzani, Workbook
composizione e arrangiamento per jazz
orchestra, Polyhymnia Rugginenti, Milano
1995
- Sammy Nestico, Larrangiatore
completo, Piccolo Conservatorio, Milano
1998
- Rayburn Wright, Inside the score,
Kendor Music, Delevan (NY) 1982
- Fred Sturm, Changes Over Time:
the Evolution Of Jazz Arranging, Advance
Music 1995
- Steve Lajoie, Gil Evans & Miles
Davis 1957-1962 Historic Collaborations,
Advance Music 2003
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. Il periodo classico Le
origini (Oliver, Morton, Armstrong), Edt,
Torino
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. Il periodo classico Gli anni
Venti (Bix, Bessie Smith, Henderson,
Ellington) Edt, Torino
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. Lera dello Swing I grandi
maestri (Goodman, Ellington, Armstrong),
Edt, Torino
- Gunther Schuller (a cura di M.
Piras), Il jazz. Lera dello Swing Le grandi
orchestre nere (Lunceford, Basie, Hines,
Hampton), Edt, Torino

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