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IL PIANOFORTE E IL LINGUAGGIO DEL JAZZ

di
Maurizio Franco

Dal gravicembalo col piano e forte, realizzato alla fine del ‘600 da Bartolomeo Cristofori, sino ai
moderni strumenti, dotati di meccaniche superlative, la storia del pianoforte determina la storia
stessa di buona parte della musica di tradizione accademica ed ha resistito anche all’avvento
dell’elettronica e delle nuove pratiche compositive. Esemplare proiezione strumentale del sistema
tonale, basato sul temperamento equabile, sulla divisione dell’ottava in dodici semitoni uguali, lo
strumento non è stato soltanto il fulcro della musica strumentale, ma anche l’indispensabile partner
dei compositori, che nella usuale prassi compositiva lo utilizzano per scrivere nuove pagine,
arrangiare e studiare. La scienza dell’armonia trova il suo ambito naturale proprio nella natura
stesso dello strumento, sul quale si cimentano gli interpreti più celebrati dal pubblico, insieme ai
violonisti (e a qualche grande figura di violoncellista e chitarrista), ovviamente tralasciando il
campo dei cantanti lirici e quello dei direttori d’orchestra. Strumento ideale per la musica casalinga,
capace di rispondere alle ambizioni artistiche della borghesia, il pianoforte occupa anche nel jazz,
musica pur sempre occidentale, un ruolo di primo piano, poiché governa il parametro armonico,
quello più legato al contributo europeo al linguaggio jazzistico. Eppure il pianoforte trova
nell’ambito delle musica afroamericana, e della sua estensione europea, una propria precisa identità,
non coincidente con i canoni esecutivi stabiliti dalla tradizione accademica. In

primo luogo, gli aspetti appropriativi, legati alla personalizzazione del suono da parte dei musicisti,
ed alla conseguente ricerca di un approccio e di una tecnica personalizzati, pur non trascurando le
indicazioni tecniche provenienti dal mondo classico (il cui peso è cresciuto in maniera esponenziale
negli ultimi due decenni) hanno sviluppato strategie eterodosse, rivolte a far coincidere suono e
tecnica con il proprio pensiero espressivo. Per questo i pianisti jazz hanno spesso lasciato perplessi
gli interpreti classici, che non hanno trovato facili corrispondenze tra il loro modo di suonare lo
strumento e quello “accademico”; non solo, ma persino il parametro armonico ha trovato, sotto le
dita dei pianisti, originali modalità esecutive, nelle quali lo stesso modo di formare gli agglomerati
sonori definiti “accordi” non è certo improntato al rispetto delle regole scolastiche o delle prassi in
uso nel mondo classico. C’è poi un’altra, fondamentale, differenza: l’approccio jazzistico allo
strumento, almeno per buona parte della sua prospettiva storica, presenta una forte percussività ed
una fisicità che si riflette nella postura e nel modo di “toccare” lo strumento. Infine, non si può
trascurare un aspetto centrale del pianismo jazzistico: la costante sfasatura tra la mano sinistra e la
mano destra, produttrice di una diacronia che è all’origine di una costante poliritmia, più o meno
esplicita, a volte nascosta in raffinate sottigliezze, eppure sempre presente, dalle origini del
pianismo afroamericano sino alla contemporaneità. In questo volume, i due autori non affrontano le
logiche del più arcaico pianismo afroamericano, quello legato alla tradizione del ragtime e sfociato
nello stride e nel primo jazz (che sarà oggetto di altro volume ed interesserà l’opera di autori come

Jelly Roll Morton e James P.Johnson), caratterizzato da un uso orchestrale, con le due mani
intrecciate paritariamente tra loro, che pure ha continuato un suo percorso sovrastilistico anche nella
successiva storia del jazz, concentrandosi sulla prassi legata all’invenzione melodica della mano
destra, della quale la sinistra diventa l’insostituibile ancella. Un processo iniziato nella seconda
metà degli anni ’20 e che, nel corso dei decenni, ha portato alla progressiva riduzione quantitativa
dell’uso della mano sinistra, inserita in meccanismi di gruppo nei quali il sempre più evoluto
tandem ritmico costituito dal contrabbasso e dalla batteria consentiva una minore presenza del
pianoforte. Non è stata quindi la quantità nel rapporto tra le due mani a segnare il cambio di
prospettiva, bensì la sua qualità. Per esempio, il primo pianista ad aver imboccato questa strada:
Earl Hines, il principale partner di Louis Armstrong nelle grandiose incisioni degli Hot Seven,
suonava moltissimo con la mano sinistra, ma spesso questa fungeva da piedistallo, da sostegno, e
non da “intreccio paritario”, con la destra. Non a caso, il suo modo di suonare venne definito
trumpet piano style, poiché si ispirava alla libertà melodica del fraseggio di uno strumento a fiato
(all’epoca, il più celebrato era proprio la tromba). Il percorso iniziato da Hines venne proseguito,
negli anni ’30, da altri pianisti della sua generazione, quali Fats Waller, sublime melodista che si
accompagnava con accordi ricchi e di moderna concezione, oltre che autore di evergreen rimasti tra
le grandi pagine del song americano e di pianista dallo swing e dalla tecnica stupefacenti. Poi, da
Count Basie, musicista di

assoluta sobrietà espressiva, dal fraseggio percussivo e asciutto; quindi da un maestro quale Teddy
Wilson, che dagli studi classici e dall’amore per l’impressionismo europeo sviluppò un linguaggio
ricco di chiaroscuri, che anticiperà quell’aura romantico-crepuscolare entrata stabilmente nel jazz a
partire dall’esperienza di Bill Evans. Soprattutto, però, il pianista dei pianisti, il virtuoso
trascendentale, l’inarrivabile Listz del piano jazz, fu Art Tatum, che si colloca nel punto di
congiunzione tra passato e futuro. Utilizzava infatti ogni possibile figurazione della mano sinistra
per sostenere, lanciare e dialogare con la mano destra, la cui stupefacente libertà di movimento
giungeva ad anticipare, anche sul piano espressivo, le tormentate frasi che saranno tipiche del
fraseggio dei pianisti bebop. Le sue armonie sono le più avanzate nel jazz anni ’30 e aprono le porte
a molteplici potenzialità, sviluppate solo dopo parecchi anni dai jazzisti delle nuove generazioni.
Capace di lasciare stupefatti pianisti del calibro di Horowitz e Rubinstein, Tatum riassumeva il
passato mettendolo al servizio del futuro, tra l’altro proponendo una musica tutt’altro che
consolatoria, ben diversa dal vitalistico dinamismo dello swing e più incline all’autoreferenzialità. Il
passo successivo arriverà con il pianismo bebop, nel quale la personalità di Bud Powell si imporrà
come una delle più forti, strumentisticamente, compositivamente e sul piano della creazione
improvvisata, dell’intera storia del jazz. Con Powell la mano destra trova una assoluta libertà di
creazione, mentre la sinistra definisce il suo ruolo nella sezione ritmica, sia disegnando figurazioni
che ricordano i bassi continui bachiani, sia con un gioco accordale articolato nel disegno ritmico. In

realtà, almeno sino alla generazione di Powell, esiste una relazione con il passato del jazz, nella
quale le molteplici conformazioni della mano sinistra dello stride piano anni ’10 e ’20 vengono
asciugate, ma non eliminate, dando vita ad una sorta di “stride figurato” perfettamente compatibile
con il lavoro della sezione ritmica. Successivamente, questa indiretta influenza del passato
jazzistico verrà mantenuta solo come memoria inconscia, come atteggiamento relazionale tra le due
mani, sebbene nessun pianista di rilievo emerso nell’ultimo mezzo secolo avrà la compiutezza
(tecnica e di pensiero) delle generazioni precedenti gli anni ’50. L’influsso di Powell sarà enorme
sul piano del fraseggio, delle patterns pianistiche moderne, ma anche nell’ambito del trio piano-
basso-batteria, che con lui troverà la sua dimensione “classica”, con il primo sorretto e sospinto
dalle fasce d’energia degli altri due strumenti. L’allucinata visionarietà della musica di Powell
troverà un’alternativa nel più rilassato e austero pianismo di un altro fondamentale strumentista e
compositore della modernità jazzistica: Lennie Tristano, unico teorico del cool jazz o, meglio,
l’unico capace di distinguere uno stile da un atteggiamento espressivo. Per cool come atteggiamento
si intende infatti un solismo fatto di accenti e sonorità morbide, comune a molti musicisti
dell’epoca, mentre uno stile è qualcosa di profondo e complesso, che investe tutti i parametri della
musica, a partire da quello ritmico. Per Tristano la base ritmica non deve presentare asperità, né
essere troppo percussiva, mentre l’improvvisazione non può che configurarsi come un flusso di
coscienza meno coinvolto, emotivamente, rispetto al furore espressionistico del bebop. Artista che

si è mosso in ambiti compositivi audaci, strumentista eccelso, didatta unico nel suo genere, rimane
un grande isolato nella storia del pianoforte jazz, anche se il suo influsso emerge sotterraneo in
molti pianisti e, direttamente, nel suo discepolo Sal Mosca. Tra gli anni ’40 e gli anni ’50 maturano
anche le esperienze di Erroll Garner, maestro nell’uso della poliritmia e di un tipo di
accompagnamento che ricorda, nella mano sinistra, le movenze della chitarra, di Dave Brubeck,
che porta nel jazz stilemi di impronta eurocolta, di Horace Silver, che proietta la lezione di Powell
in una dimensione caratterizzata da una accesa percussività di tocco. Ad ammorbidire i toni della
lezione di Powell ci pensano invece il raffinato, lineare e swingoso Russ Freeman, richiestissimo
esponente del jazz di marca West Coast, ed Hampton Hawes, anch’egli attivo nella costa
occidentale ed immaginifico improvvisatore. Un ruolo a se occupano due pianisti compositori
speculativi e sobri nel fraseggio quali Herbie Nichols ed Elmo Hope, mentre tra i grandi
accompagnatori spiccano le figure di Tommy Flanagan, Hank Jones, Kenny Drew, Red
Garland, Jimmy Rowles, Wynton Kelly, Sonny Clark, Barry Harris, a cui ogni pianista
contemporaneo dovrebbe dedicare un attento ascolto. In quel periodo sorge anche la stella di un
pianista che ha raggiunto una grandissima popolarità: il canadese Oscar Peterson, brillante
virtuoso dal travolgente swing, a cui si devono molti dei cliché utilizzati dai pianisti mainstream.
Personalità anomala, di assoluta finezza espressiva, che ha preso le mosse dal bebop per poi trovare
un linguaggio memore del contrappunto bachiano, é stato John Lewis, il famoso leader del Modern
Jazz Quartet, un autentico compositore

seduto al pianoforte. Un nuovo modo di sentire l’interplay nell’ambito del trio e, al tempo stesso,
una concezione armonica aperta, orientata verso una logica di carattere tonale modale, giunge con
Bill Evans, forse il più influente pianista bianco dell’intero percorso del jazz. Il suo modo di
indebolire i centri tonali attraverso l’uso di inusuali rivolti, influenti anche sulla sonorità, l’influsso
impressionista che emerge dalla sua musica e la capacità di far suonare il trio come fosse un
organismo paritario, basato sul dialogo collettivo, anziché come un gruppo basato sul solismo
accompagnato, hanno dato una nuova prospettiva al pianoforte jazz; e rispetto all’organico, l’idea
evansiana di trio è diventata il polo alternativo a quello powelliano, ed ha influenzato moltissimo i
pianisti bianchi, sia americani sia europei ed è, oggi, il modo di concepire il trio forse più utilizzato.
L’epoca intorno a Bill Evans, cioè i secondi anni ’50 e buona parte del decennio successivo, vede
fiorire altri pianisti influenti, che nel loro complesso, Evans incluso, hanno posto le basi di gran
parte del pianoforte odierno. Nell’ambito dell’informale jazzistico giganteggia la figura di Cecil
Taylor, stupefacente pianista afroamericano capace di portare i colori della musica europea del
‘900 all’interno del jazz e di creare, come lui stesso ha più volte ribadito, una nuova energia. La sua
musica si basa sullo sviluppo di cellule ritmico-tematiche che volutamente sfuggono le restrizioni
tonali e la cantabilità melodica e rivela un approccio prettamente afroamericano allo strumento:
estrema percussività, dialogo ritmico tra le due mani (ritornate paritarie come nel jazz più arcaico)
che si muovono come ensemble di percussioni capaci di incastrare il loro ritmo su un beat implicito
quanto incessante. Un’azione

spericolata sul piano improvvisativo, proiettata nello spazio senza restrizioni strutturali e governata
da un rigoroso controllo del processo espressivo. Le tematiche di partenza si sviluppano così
fenomenologicamente in una serie incessante di varianti, in cui la precedente influenza la
conseguente, sino a giungere a nuovi nuclei tematici dai quali il percorso ricomincia. Insieme a
John Coltrane, McCoy Tyner agisce proiettando la musica tonale in ambito modale attraverso
l’uso di accordi quartali e di progressioni scalari degli accordi, determinando un sistema che sarà tra
i più copiati degli ultimi decenni, analogamente a quanto farà, soprattutto al fianco di Miles Davis,
Herbie Hancock, in cui questo processo sarà più sofisticato armonicamente, ma meno travolgente
su quello ritmico e percussivo. Musicisti seminali per il successivo percorso del piano jazz,
Hancock e Tyner rappresentano due pilastri fondamentali nella storia dello strumento, sancendo con
Evans la nascita di una nuova tradizione di riferimento, che contempla parte della vecchia , ma la
trasforma nei suoi aspetti essenziali. Andrew Hill svilupperà la ricerca sugli aspetti compositivi,
mentre Paul Bley elaborerà gli aspetti dialogici del trio jazz e porterà l’improvvisazione in un
terreno di frantumazione formale, verso l’idea di “accadimento sonoro”, mantenendo una sottile e
coinvolgente poesia, un lirismo astratto e intenso. Negli anni ’60 si fanno strada anche due pianisti
oggi al vertice della scena jazzistica: Chick Corea e Keith Jarrett, entrambi aperti alle più
disparate influenze sonore, che hanno fatto legioni di epigoni (soprattutto il secondo). Jarrett sembra
riunire le lezioni di Evans e Powell, mentre Jarrett si muove nel campo aperto dell’improvvisazione,

facendovi confluire elementi eterogenei che spaziano da una mai calata vena folk ad un vasto,
magistrale uso di classicismi, sino alla più irruente gestualità, fedele ad un’estetica
dell’improvvisazione e del suono che lo colloca tra i più originali esponenti del piano jazz di ogni
epoca. Pianisti quali Kenny Barron e Cedar Walton sviluppano in chiave attuale la lezione di
Powell, filtrata dall'ascolto del piano jazz anni ‘60 e dalla propria forte personalità. Tra i giovani
pianisti contemporanei, la linea afrocubana e afrolatina, mai considerata per la sua reale importanza,
trova in Danilo Perez o in Gonzalo Rubalcaba nuove, originali variazioni sul tema, mentre un
recupero degli stilemi più arcaici si trova nel modernissimo linguaggio di Jason Moran o in quello
di Marcus Roberts, laddove Matthew Shipp riprende la linea tayloriana e Brad Mehldau guarda
la storia moderna dall’alto di una tecnica intrisa di stilemi accademici. Dove però il pianoforte ha
trovato una sua forte identità è in Europa, e certamente non a caso visto quando dicevamo nella
premessa. Tra i pianisti europei che hanno portato il loro retroterra culturale in ambito jazzistico e,
pur conoscendo a fondo la tradizione afroamericana, l’hanno trasformata alla radice, troviamo lo
stupefacente virtuoso francese Martial Solal, capace di scomporre le melodie in segmenti
significanti così come un pittore cubista lo fa con le figure che dissolve e ricrea nei suoi quadri. Poi,
John Taylor, maestro inglese del piano, sorprendente nello sviluppare un linguaggio europeo
romantico-impressionista senza perdere il senso del jazz, e anche lo svedese Bobo Stenson,
raffinato distillatore di note, e l’iconoclasta pianista russo Sergey Kuryokhin, dissacratore di ogni

materiale, ed il suo conterraneo Vyacheslav Ganelin, portatore di un linguaggio fondato sulla


multiculturalità e certo memore del pensiero di Cecil Taylor. Sulla linea dell’informale si muove
anche la svizzera Irene Schweizer, mentre l’ambito parodistico e dissacratorio è il terreno
dell’olandese Misha Mengelberg, a cui fa riscontro la varietà della straordinaria pattuglia italiana,
nella quale il jazz è stato portato all’interno del mondo europeo, soprattutto di quello colto, in
maniera originale e di alto livello artistico; Franco D’Andrea, Enrico Intra, Giorgio Gaslini ed
Enrico Pieranunzi sono i nomi sinora storicamente più significativi. Tra le personalità che tra gli
anni ’50 e gli anni ’60 hanno lasciato un segno, c’è anche quella del polacco Krystof Komeda, più
noto per le colonne sonore scritte per i film di Roman Polanski. Esiste anche una tradizione
europea più legata al linguaggio storico del jazz, nella quale hanno raggiunto eccellenti risultati
musicisti quali l’inglese George Shearing, raffinatissimo maestro che usava superbamente la
tecnica dei block chords (di cui fu maestro Milt Buckner) e che divenne, negli anni ’50, un
musicista influente nel più generale mondo del piano jazz. Sempre in Inghilterra spicca il nome di
Gordon Beck, mentre in Spagna è Tete Montoliou a portare i colori locali nel suo jazz di impronta
mainstream. Negli anni ’80 e ’90 ha raggiunto notorietà internazionale il francese Michel
Petrucciani, nella cui musica vibravano sia i ricordi evansiani sia un bonario sguardo a Peterson. Il
panorama continentale è però ricchissimo e i talenti emersi nell’ultimo decennio, tutti di assoluto
livello internazionale, sono destinati a lasciare un segno nel jazz di oggi ed in quello del prossimo
futuro. Abbiamo volutamente tralasciato nel nostro discorso alcune figure che

attraversano trasversalmente l’intero percorso del jazz e sono generalmente più note come
compositori; anzi, come pianisti hanno sollevato spesso perplessità. Il motivo? Sono coloro che
hanno messo maggiormente in discussione il concetto europeo di pianoforte, ponendo l’ascoltatore
di fronte ad una tecnica “altra”, prettamente legata al mondo del jazz, senza realizzare compromessi
di sorta con una cultura diversa quale quella accademica e seguendo un percorso perfettamente
funzionale al loro linguaggio ed all’idea appropriativa tipica dell’uso degli strumenti nel jazz. Si
tratta di Thelonious Monk e di Duke Ellington, ai quali possiamo associare il pianismo visionario
e poliritmico di Sun Ra e quello, memore dell’intera storia del jazz, di Muhal Richard Abrams,
cioè altri due grandi compositori, oltre al mondo sonoro, altrettanto variegato ed enciclopedico di
Jacki Byard, certo non a caso pianista di un altro compositore trasversale quale Charles Mingus. Se
ad Ellington è associato anche il pianismo del suo partner Billy Strayhorn ed a Monk quello di
Randy Weston, Mal Waldron e del primo Taylor, è comunque evidente che i due rappresentano
anomalie ancora non totalmente accettate da musicisti, studiosi e appassionati, che non hanno
compreso le radici del loro pianismo. Associato maldestramente al bebop, Monk porta elementi di
continuità con il pianismo pre-moderno, dal quale trae la lezione della paritarietà di ruolo tra le due
mani. La sua musica conserva infatti un intreccio vincolante tra mano destra e sinistra anche in
presenza di un linguaggio moderno, all’avanguardia, e all’interno di una sezione ritmica, ma
ridurrà il peso quantitativo della sinistra, confermando che è la qualità, e non la quantità, a
determinare il senso musicale del

rapporto delle mani sulla tastiera. La sua tecnica, basata su una fortissima percussività e sulla
prevalenza di un tocco ottenuto con le dita piatte sulla tastiera, risponde talmente bene alle sue
logiche musicali da potersi considerare, in quel mondo espressivo, addirittura virtuosistica e
portatrice di stilemi provenienti dal ragtime, dallo stride, dal boogie-woogie. Elementi purtroppo
ignorati da una parte della critica, spiazzata di fronte al suo linguaggio strumentistico. Anche per
Ellington sono state avanzate critiche, sgombrate però da studiosi autorevoli, che hanno evidenziato
in primo luogo la presenza, nel Duca, di una varietà di tocco difficilmente riscontrabile nella storia
stessa del pianoforte: dal sussurro alla più violenta percussività, unita ad una conoscenza vastissima,
che spaziava dal ragtime agli stilemi più virtuosistici dello stride sino alla concezione moderna. In
tal senso, il modo di suonare di Ellington è lo specchio della sua musica, cioè si pone come
rappresentativo del vasto universo sonoro afroamericano, e lo fa ad un livello di varietà espressiva e
formulaica che, ancora oggi, lascia attoniti. Dipinto il quadro del piano acustico, un capitolo a
parte, che è però estraneo a questa trattazione, dovrebbe riguardare l’uso delle tastiere (organo
hammond, piano elettrico, sintetizzatore), dapprima strumenti usati dagli stessi pianisti, poi
diventate mezzi espressivi primari ed oggi dilagate in tutto il mondo del jazz dando vita ad un
contesto che va studiato a parte e non coincide con quello del pianoforte. In sostanza, il piano jazz
ha accompagnato, stando nella cabina di regia, la storia linguistica di questa musica, contribuendo a
molte delle sue modificazioni stilistiche come agente attivo e, in qualche occasione, anche passivo,
cioè escluso dal processo creativo in quanto portatore

di un rapporto troppo stesso con le concezioni dell’Europa musicale. In questo percorso ha però
arricchito e gettato nuova luce sulle possibilità dello strumento nel suo insieme, e non stupisce se
oggi anche da parte accademica si cominciano ad inglobare tecniche pianistiche di natura
afroamericana. L’importanza della lingua jazz sulla musica del nostro tempo si misura anche in
questo interesse.

Maurizio Franco