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LIGETI GYORGY

Analisi di «Lux aeterna»

Non è facile comprendere le ragioni che, a un anno e mezzo soltanto dalla conclusione del
Requiem, portano Ligeti a comporre Lux aeterna, se non rifacendosi agli ambiti espressivi e
all’esito di quel lavoro. In esso venivano a compimento suggestioni di lunga data e ancora risalenti
ad anni ungheresi: del 1948, dunque di quindici anni precedente l’avvio alla composizione del
Requiem, è un’inedita cantata per soprano, mezzosoprano, oboe, clarinetto, e quartetto d’archi dal
lisztiano titolo Du berceau à la tombe; del 1956 un primo progetto, destinato a rimanere allo stato di
frammento, di messa dei morti, mentre lo stesso Atmosphères (1961) nasconde insospettatamente
sotto la superficie strumentale segrete e non volentieri rivelate associazioni con i diversi momenti di
quel testo (quelle che Harald Kaufmann, nel suo Strutture in assenza di strutt-ra, ha voluto
puntualmente riconoscere in altrettante sezioni della partitura). Se è vero allora che il Requiem si
pone al culmine di una riflessione protratta nel tempo sul tema della morte (e ancora presente, una
decina d’anni più tardi, nell’opera Le Grand Macabre), anche un’affrettata e parziale visitazione di
quel lavoro servirà ad escluderne il ruolo di punto d’arrivo, non meno che ad individuare le
condizioni da cui si origina Lux aeterna.
Nel terzo movimento del Requiem, le immagini della morte e del castigo sembrano svolgersi
nei termini singolari di una fosca rappresentazione liturgica. Una drammaticità d’impronta teatrale e
talora persino enfatica, produce lacerazioni d’inaudita brutalità in un tessuto musicale come quello
ligetiano, ove vige con ostinazione pressoché assoluta una regola di continuita. La successione delle
differenti stanze di cui è composta l’antica sequenza, la cui attrazione oltrepassa il dato
dell’appartenenza di Ligeti alla tradizione ebraica, si svolge secondo procedimenti di
frammentazione che oppongono moduli compositivi divergenti e spesso affatto inusuali in Ligeti: le
ottuse scansioni isoritmiche del «Mors stupebit» ai passi irti e grottescamente veloci del soprano, il
selvaggio precipitare nel grave di coro e orchestra nel «Dies irae» all’espressionistico canto solista
del «Tuba mirum», insolitamente lacerato e commentato da sonorità di ottoni di una materialità da
sfiorare l’osceno. Soltanto la distesa preghiera dell’«Oro supplex» riunisce le dodici voci femminili
del coro in un intreccio polifonico che, a parte i precedenti strumentali di Apparitions e
Atmosphères, lascia presagire Lux aeterna.
Alla materica elementarietà di violenti squarci orchestrali, al fiammeggiare della massa
corale o al suo stazionare attonito su sonorità stagnanti, corrisponde una visione della morte non
semplicemente terrena, ma gravata quasi da un’attrazione verso i confini del terribile e del
mostruoso. Un’immaginazione che si direbbe fedele ad una macabra iconicità medievale (e il cui
versante grottesco e rabelaisiano offrirà materiali e umori al Grand Macabre), indugia sul
ripugnante e assegna all’evento del giudizio il senso esclusivo dello scandalo.
Successivo a questa raffigurazione di una collettività frantumata, il «Lacrimosa» finale non
offre alcuna ricomposizione: significativamente, i due estesi gruppi corali previsti nella partitura
non vi prendono parte ed è unicamente la coppia di soliste femminili a svolgere l’atteso canto
d’impetrazione del perdono. Vengono se mai alla luce in questa dolente pagina conclusiva incontri
preferenziali fra le voci e conciliati appigli tonali: le quinte diminuite si-fa a batt. 28 e la-mi bem. a
batt. 42, spaziata quest’ultima da arpa, corno e corno inglese; la quarta re-sol, con arpa e due
clarinetti, a batt. 41, la terza minore re-fa a batt. 51 e soprattutto le predilette ottave, sul la bem.
dell’invocazione «Deus» estesa dai legni a batt. 43-45 e l’altra sul si bem. nella terminale estinzione
delle voci (una tecnica, questa, di stasi e di allentamento dell’intervallo che ritroveremo in Lux
aeterna).
Ma il senso di una comunità liturgicamente riunita, venuto meno nelle lacerazioni della
sequenza, appare eluso radicalmente dalla scarna individualità del «Lacrimosa», né la pagina
estrema sembra promettere, dopo gli inesorabili sprofondamenti terreni del terzo movimento, alcuna
certezza. Cosi, sia detto marginalmente, anche la conclusione ottimistica offerta alla riflessione sul
tema della morte da quella azione carnevalesca che è Le Grand Macabre, lungi dal fare appello ad
alcuna speranza, sembra appagarsi di una moralità per anime semplici che vuol ripetere, nella felice
ignoranza dell’ora estrema, l’antico invito alia gaiezza.
Anche se nasce esteriormente come lavoro su commissione, accogliendo l’invito del
direttore della Schola Cantorum di Stoccarda, Clytus Gottwald, Lux aeterna si direbbe voler

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colmare questo vuoto, recuperare l’unita perduta di un’autentica voce collettiva. Composto
nell’estate del 1966 per un coro a cappella di sedici voci soliste, il brano non è dunque un semplice
pendant del Requiem, né tantomeno una sorta di resto, in dimensione più raccolta e meditativa, di
quei precedenti materiali (da cui sembra viceversa prendere le distanze). Ne rappresenta invece, e
non soltanto in relazione a un testo lì solo parzialmente utilizzato, la conclusione differita, il
recupero di un principio di continuità.
Procedimento cardine della composizione, e prediletto da Ligeti fino a diventarne in qualche
modo la sigla, è quell’intreccio polifonico di voci, prevalentemente disposte in ambiti intervallari di
ampiezza minima, per il quale si è utilizzato, fin dagli esordi, il termine di micropolifonia. Ma se in
esso viene generalmente riconosciuta una lontana matrice fiamminga - complice forse l’attività del
compositore quale studioso e didatta - va poi immediatamente osservato come tale ripresa di uno
stile polifonico si riveli al contrario, in termini di pura acusticità, quale radicale dissoluzione del
contrappunto. Quanto vi appare negato infatti è proprio l’idea di un’inesorabile e meccanicistica
spinta in avanti: il senso di vettorialità che nel contrappunto classico si conferisce alla dimensione
orizzontale. Nelle micropolifonie ligetiane, invece, la rinuncia a un individuabile profilo nella
successione delle altezze, vista l’assoluta prevalenza degli intervalli più ridotti, vanifica fin
dall’inizio la possibilità di differenziare i singoli percorsi delle voci. In assenza di una vera
figurazione dell’orizzontale (quella che, per rifarsi a un esempio lontanissimo, si conserva nei tardi
fiamminghismi del ‘melodico’ Webern), viene meno qualsiasi principio di direzionalità; la
separazione fra orizzontale e verticale tende a sfumare e la sovrapposizione delle linee mira
prevalentemente a definire una superficie, una fascia di frequenze.
La struttura complessiva di Lux aeterna è determinata globalmente dalla successione di tre
canoni, secondo uno schema che, ridotto alle sue nervature essenziali, può presentarsi graficamente
nel modo seguente:

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Si è segnalato come le tre figurazioni canoniche principali coinvolgano rispettivamente le
otto voci femminili nelle batt. 1-37, i tenori - cui a batt. 46 si uniscono i bassi - da batt. 39 fino a
batt. 84 e infine le sole quattro voci dei contralti da 90 a 114.
L’avvio sul fa all’unisono delle prime parti di soprano e contralto fissa una sorta di asse
preferenziale attorno cui, com’è consuetudine in Ligeti, il percorso vocale sembra indugiare
secondo lente oscillazioni. Un modo assolutamente graduale e pieno di cautela nell’occupare lo
spazio cromatico che ha una sua lontana ascendenza in Bartók (l’esordio della Musica per archi,
celesta e percussione) ma più probabilmente va ricondotto a quella tecnica di «allargamento
successivo» messa in evidenza da Mario Bortolotto nel Canto sospeso (1955-56) di Nono:

L’estensione è qui la settima maggiore re bem. - do ma più propriamente, poiché tali note
sono toccate una sola volta, mentre re e si sono assenti, appare ristretta alla quinta mi bem. - si bem.

Es. 1

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Del tutto scomparsa quella espressionistica tensione intervallare che si era
sorprendentemente affacciata nei ricordati passi del Requiem, un semplice conteggio degli intervalli
dice di un procedere quasi esclusivamente per gradi contigui, affidato in tono di lamento alle parole
del titolo:

2e min. 10
2e magg. 9
3e min. 3
3e magg. 2
4e g. 2
e
5 g. 1
e
9 magg. 1

D’altra parte, e per tutte le otto voci, ciascuna emissione di ogni singola nota è fatta
precedere da pause di durata variabile, sicché anche superstiti brandelli di cantabilità possono
apparire soltanto come esito di un percorso virtuale che passi attraverso, e colleghi fra loro, voci
differenti. Viene così a descriversi, in un’assenza apparente di movimento, una sorta di continuo
bidimensionale, come una striatura sinuosa e dai bordi mutevoli, sottoposta ad allargamenti e
rarefazioni e al cui interno sia possibile percepire fluttuanti trasformazioni di densità. L’effetto
simula la sonorita ipnotica del rumore bianco.
A una medesima sensazione d’indeterminatezza contribuisce l’andamento del ritmo: la
prevalenza accordata a valori irrazionali (terzine e quintine), salvo momenti di stasi di singole voci
su una nota, non è mai intesa a produrre una qualche inquietudine metrica. È piuttosto
un’asimmetria che vuole evitare qualsiasi coincidenza degli attacchi, che conferisce al fluire della
musica il senso di un respiro senza interruzioni. Allo stesso scopo mirano le raccomandazioni
leggibili in partitura, e poste, fin dalle prime composizioni, come una cifra ligetiana: «entrare
sempre impercettibilmente», «cantare sempre senza accenti: le stanghette non hanno valore ritmico
né devono avere alcun rilievo».
Si aggiunga infine come la condotta imitativa sviluppata da soprani e contralti sulla
figurazione proposta dal primo soprano mantenga inalterata solo la successione degli intervalli:
ciascun conseguente subisce invece libere varianti ritmiche. Ne segue che considerare tale
procedimento come un recupero dell’antico canone proporzionale può valere soltanto come
semplice associazione, mancando qui proprio l’aspetto caratterizzante della proporzionalità e
dunque, di nuovo, della simmetria.

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Il primo soprano raggiunge l’ultima nota del canone sull’unico scarto intervallare superiore
all’ottava: qui la coincidenza delle voci è voluta e il la risuona all’ottava inferiore anche alle prime
parti di contralti e tenori (entrando ora questi ultimi in successione). Nel clima di pacata mestizia in
cui si è aperta la pagina e che aleggerà ancor più pesantemente in chiusura, questa ascensione
all’acuto attrae progressivamente tutte le voci, introducendo sull’ottativo «luceat» una luminosità
gelida e tagliente. Il trascorrere delle voci su questa nota si direbbe una trasposizione in ambito
vocale di una Klangfarbenmelodie, non fosse in tale contesto affatto impallidita proprio la variabile
timbro.
Senza soluzione di continuita - in partitura si prescrive un «quasi legato» fra tenori e bassi -
questi ultimi pronunciano pianissimo e in un soffocato falsetto l’invocazione «Domine»: la scelta
del registro acuto per le voci piu gravi, isoritmicamente disposte su una sovrapposizione di terza
minore e seconda maggiore (qui fa diesis - la - si) che è fra le configurazioni armoniche preferite
nell’intero lavoro, ribadisce il desiderio di coesione. Lo stesso che vuole prima ancora che sia
spento l’accordo precedente, l’avvio ai tenori della seconda e più lunga sequenza canonica.
Si noterà soltanto la sensibile differenza nell’avvio, che in questo caso si profila secondo
spunti melodici discendenti:

Es. 2

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Valgono per essa considerazioni in tutto simili a quelle già svolte per la prima che qui la
statistica intervallare elenca, nell’ordine precedente e fino all’intervallo di quinta, i seguenti valori:

2e min. 15
2e magg. 10
e
3 min. 3
3e magg. 1
4e g. 2
5e g. 1

L’ingresso a batt. 61 delle otto parti femminili, sul sottostante contrappunto di tenori e bassi,
segnala al centro stesso del brano il momento di massima adesione delle voci a un canto
d’assemblea. Viene in evidenza un senso della cerimonia e del rito che schiude forse il solo
spiraglio offerto alla consolazione. La dimensione ecclesiale, sconosciuta al Requiem, recupera il
sentimento della preghiera e con esso una fugace apparenza dell’attesa. Ma gli è estranea la ricerca
dell’inascoltato, l’ansia per il gesto che proietta al di là dei confini consueti: Ligeti non appare
nemmeno sfiorato dalle epifanie del negativo care alla religiosità di uno Schnebel. Fatalmente, e
forse a ragione di questa ritrovata aderenza alla liturgia, la musica si concede più franchi ritorni al
passato, più scoperti cedimenti ad attrazioni tonali.
All’attacco di soprani e contralti, l’insieme delle voci si dispone così secondo il gia ricordato
accordo preferenziale, che risuonando ora sulle note sol - si bem. - do funge da settima di dominante
della tonalita centrale di fa (ribadita peraltro dal lungo pedale dei bassi che si ascolta verso il
termine di questa sezione centrale). Tale configurazione permane inoltre come una sorta di sustrato
armonico per tutto il passo, dal momento che le stesse tre note vengono ciclicamente scambiate dai
contralti fino a batt. 79.
Simultaneamente i soprani svolgono una loro trama contrappuntistica su una melodia di
dieci note dalla chiara impronta tonale, potendosi configurare come una transizione tonica-
dominante nel tono di sol maggiore, attraverso quella che può forse interpretarsi come una fugace
modulazione a mi bem. maggiore.
L’assottigliarsi della trama vocale sulla fissità di una singola nota (esito già prima
incontrato) segna il termine dell’itinerario contrappuntistico su un mi a lungo tenuto. Anche per
questo secondo momento di raccordo, è una breve sequenza isoritmica dei bassi sul vocativo
«Domine» che conduce al canone conclusivo. La curva ancor più rattrappita del disegno di base,

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modellato in prevalenza su intervalli di seconda e costantemente stagnante nel registro grave, da
alla sillabazione dei contralti il senso di un’afona e luttuosa lamentazione:

Es. 3

Su questa opacità si irradia, poco oltre e per nove battute, un si acuto di soprani e tenori.
L’apparizione, quasi di luce vitrea che filtri dall’alto, sembra risolvere in puro effetto timbrico la
speranza di salvezza pronunciata nel testo. Così l’emozione di cui vuol farci partecipe non può che
stemperarsi in atmosfera. La conclusione conferma quanto poco questa musica del lutto tenda a una
dimensione escatologica, quanto poco confidi in un principio di speranza. Lo stesso «luceat»,
illuminato poco prima dal suono più acuto che la partitura assegni ai soprani, torna a batt. 110 sulla
loro nota più grave: un do sotto il rigo doppiato all’ottava inferiore dalla prima parte dei bassi,
mentre gli altri estendono su un si contiguo e un profondissimo re il loro lungo pedale. L’allentarsi
delle durate su valori maggiori porta a una progressiva scomparsa del suono nel silenzio: vale per
tutte le voci l’indicazione «morendo». Il gesto simbolico del non finire (consueto in Ligeti: anche
qui sette battute di pausa completano la partitura, quali metafora fin troppo palese dell’eterno voluto
nel titolo) si manifesta ora come mancata coincidenza fra lo spegnersi della musica e la sillabazione
del testo: soprani e bassi concludono sulla sillaba iniziale di «luceat», mentre sulla seconda
chiudono le due parti superiori dei contralti. La figura del canone s’interrompe inoltre, per le
restanti, sulla terz’ultima nota sicché il suono si perde sullo stesso fa iniziale, ora tornato
ciclicamente in afona sovrapposizione con la seconda maggiore.
Una sorta di attrazione geocentrica grava sulle voci in questa chiusa, e sembra confinarle in
eterno nelle regioni amorfe del compianto. Se negli intrecci delle linee vocali o nella coesione delle

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parti, come nell’ansia di unità che ne governa per intero la struttura, Lux aeterna aspira a quella
totalita dispersa nel Requiem, la sua adesione allo spirito della preghiera sfocia in una idea di pace
come desertico silenzio, e si scopre infine muta di fronte all’immanenza del dolore. In essa la morte
non e più, come nel Requiem, distruzione e perdita della forma, né ha conservato quell’immagine di
evento tragico e rivoltante cui opporre un’idea di negazione, un principio d’inaccettabilità. Il tempo
della morte, non più avversata come suprema discordanza e disordine, non più vissuta come
scandalo, si inserisce impercettibilmente e senza fratture in un fluire del tempo declinante e
uniforme, privo di discontinuità. I suoi oscuri e infiniti orizzonti non appaiono rischiarati da alcuna
messianica luce di consolazione.

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Una fascia polifonica nello stile di Ligeti
Quello che descriverò qui di seguito è un processo compositivo riscontrabile assai
frequentemente nelle opere di Ligeti, a partire dalle opere dei primi anni '60 (per esempio
Atmosphères per orchestra, 1961) e che coincide con la tecnica da lui chiamata “micropolifonia”.
Nel caso specifico si tratta di un canone costituito dalla sequenza di note riportata in Figura 1,
rispettata da tutte le otto voci che entrano successivamente (quattro soprani e quattro contralti) .

Figura 1. Note del canone delle prime ventiquattro battute di Lux Aeterna

Ciò che rende il procedimento interessante è lo sfasamento temporale che caratterizza sia le
distanze di entrata delle varie voci, sia le durate delle varie note, sia le pause fra una nota e l'altra
del canone. Le divisioni ritmiche utilizzate sono le più varie (includendo oltre alla quartina anche
cinquine e sestine) e anche la scelta delle durate sembra indirizzata all'assoluta non coincidenza
delle voci e a costruire una tessitura il più possibile uniforme nella sua più totale imprevedibilità
(Figura 2). In sostanza ciò che avviene è la costituzione graduale di una fascia di suoni di densità
variabile nel tempo che può essere analizzata e descritta in base ai seguenti parametri:
1) Altezza (o gruppo di altezze) di partenza e di arrivo: partendo dall'unisono sul suono fa la
fascia si espande nell'arco di tredici battute fino a raggiungere la sua massima densità
(contrassegnata nel grafico di Figura 3 dalla striscia tratteggiata, battuta 13), costituita da un
accordo di otto suoni nello spazio massimo di una settima maggiore (re bemolle-do);
2) Limiti estremi (acuto e grave) del punto di massima espansione: il grafico di Figura 3 è stato
realizzato riportando la presenza dei vari suoni nelle otto voci e nella durata di tutta la
battuta. Come si può vedere la fascia non è uniforme né nella crescita né nella distribuzione
interna;
3) Densità e distribuzione armonica del punto di massima espansione: anche la densità, una
volta raggiunto il massimo di otto note a battuta 13, non è costante in quanto continua a
oscillare, nelle battute seguenti, fra le sette e le otto note, senza tuttavia diminuire;
4) Velocità e modalità dello spostamento: il grafico di Figura 3 indica una stabilità iniziale
(prime tre battute), una zona di migrazione (dieci battute dalla 3 alla 13) e il raggiungimento
del nuovo stato (pur con modificazioni interne), da battuta 14 a 24;

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5) Ampiezza del movimento melodico delle parti: come si può vedere dalla sequenza di note di
Figura 2, i movimenti melodici sono di piccola entità (prevalentemente nell'ambito della
terza minore) tranne attorno al punto minimo (re bemolle);
6) Durata dei valori ritmici (in rapporto alla densità delle parti): in mancanza di un'analisi
particolareggiata dei valori impiegati per le note e le pause che si frappongono fra una nota e
l'altra del canone, un semplice paragone visivo fra la prima pagina e la pagina contente
battuta 13, indica come i valori ritmici delle note tendano ad allungarsi mentre la densità dei
loro attacchi tenda a diradarsi notevolmente rispetto all'inizio.

Figura 2. Partitura della pagina iniziale di Lux Aeterna

Figura 3. Grafico della densità armonica delle prime ventiquattro battute di Lux Aeterna

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Conclusioni
Questa composizione è stata scritta nell’estate del 1966. La poetica di Ligeti è, tuttavia, da
collocarsi fuori da quell’insieme formato dagli stilemi compositivi del secondo novecento. Ligeti
non utilizza materiale dodecafonico, tecnica compositiva che aveva influenzato gran parte dei
compositori fino a quel momento. Inoltre egli non scrive per strumento e nastro magnetico: altro
genere di composizione che proliferava in quegli anni. Ligeti si accosta alla musica elettronica dopo
essere emigrato dall’Ungheria nel 1956. Essendosi, infatti, recato prima in Austria, e poi in
Germania troverà un ambiente dedito allo sviluppo delle tecnologie sonore. Lavorerà allo studio di
fonologia di Colonia e da questa collaborazione nasceranno composizioni come Glissandi (1957) ed
Artikulation (1958). Quella della musica elettronica è, però, per Ligeti, una esperienza che si colloca
all’inizio della sua carriera ma che lascerà tuttavia delle tracce nei suoi lavori futuri.
Gli anni sessanta del ventesimo secolo, in realtà, rappresentano l’apice di uno
sperimentalismo, talvolta fine a se stesso e che va oltre l’evento delle tecnologie sonore, cominciato
nel decennio precedente, ed alimentato anche dalle tendenze compositive della cosiddetta scuola di
Darmstadt. Questa composizione rappresenta un esempio di come si possa scrivere un’opera di
grande valore artistico, senza obbedire alle sterili teorie dello sperimentalismo estremo.
D’altra parte Ligeti non ha mai assecondato le tendenze del momento, ossia ha sempre
seguito un percorso personale, sganciato però da ciò che erano le tendenze comuni. Egli, nelle sue
composizioni si rifà per lo più agli insegnamenti dei grandi maestri fiamminghi, in termini di
polifonia, ed anche di organizzazione formale.
Le nuove tendenze investivano tutti i parametri musicali, dunque anche la notazione, che
per soddisfare le nuove esigenze del linguaggio, si modificò. Con l’avanguardia postweberniana si
raggiunse un iperedeterminismo del segno, nel senso che tutti i parametri venivano sottoposti ad un
processo di serializzazione. La reazione a questo tipo di scrittura fu l’introduzione, da parte dei
compositori, di segni ad hoc che permettessero loro di indicare intervalli di un quarto di tono, ad
esempio, o i glissando. Si giunse così da un iperdeterminismo ad un indeterminismo, o per meglio
dire ad un grafismo estremo, come mostra l’esempio seguente che riporta una parte di Zyklus per un
percussionista, di K.Stockhausen.

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Un altro tipo di notazione usata era quella aleatoria, che lasciava libertà all’esecutore di
gestire alcuni parametri della composizione. Ne risultava che tutte le esecuzioni, dello stesso brano,
erano differenti le une dalle altre. Un esempio è Quartetto IV di F.Donatoni (1963) la cui struttura è
determinata dall’impaginazione di un quotidiano della località e del giorno dell’esecuzione. Si
giunse, poi, ad una stretta connessione tra grafismo ed evento sonoro, nella quale il segno tende a
suggerire ciò che poi sarà il suono. La notazione che Ligeti usa è classica: in essa non si apprezza
l’introduzione di particolari segni o grafismi.
Quello che però il compositore rivisita, in questa opera, è il rapporto fra parola e suono,
rapporto che si è modificato attraversando i vari periodi storici, ed adesso viene trattato in maniera
nuova, tenendo conto, però, del suo passato.
Nel cantus planus la parola è la rivelazione della divinità attraverso il suono che, a sua volta,
è la glorificazione della parola. Successivamente nella grande stagione della polifonia fiamminga si
assiste, invece, alla trascendenza del rappresentato, grazie alla quale l’opera d’arte stessa è
considerata essere espressione del sacro. Dal sedicesimo secolo si svilupperà poi il madrigale, cioè
l’intima relazione fra parola e suono. Il suono, o meglio il profilo della melodia rispecchia la
semantica della parola. Dallo sviluppo del madrigale nascerà poi la grande avventura del
melodramma. Dall’altra parte, dopo le due scuole liederistiche di Berlino, approderà a Vienna il
Lied che raggiungerà vette altissime grazie a compositori come, ad esempio, F. Schubert.
Nel ventesimo secolo il rapporto fra parola e suono diventa inutile, perché si è esaurito, nel
senso che la parola è assimilata dal suono. In alcune opere il testo e trasfigurato dal suono.
Un’opera illuminante in tal senso è il quartetto Fragmente-stille, an diotima (1979-1980) di L.
Nono, nel quale, solo in partitura compaiono frammenti da An diotima, una poesia di F. Hölderlin. I
frammenti devono evocare delle sensazioni negli esecutori, ed essi poi devono trasformarle in
suono.
Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua
funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.
La parola si sgancia dal sistema della lingua per assumere una entità sonora unica e libera. Ligeti
rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno
articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba
della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo,
poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del
continuum sonoro. In questa ottica la musicalità insita nelle parole è al servizio del continuum.
In questa sede, dunque, la parola è il luogo del suono.

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E’ una musica che suscita l’impressione di un fluire senza inizio e senza fine. Vi si
ascolta una frazione di qualcosa che è iniziato da sempre e che continuerà a vibrare
all’infinito. Tipico di componimenti siffatti è il non avere cesure che l’idea di flusso
non consentirebbe.

Con queste parole Ligeti parla della sua musica. In effetti all’ascolto si percepisce un
continuum che subisce varie metamorfosi, ma che non inizia e non finisce mai. Questo continuum
ha la caratteristica di essere statico e dinamico contemporaneamente. E’ statico perché utilizza le
stesse note alla stessa altezza per tutte le voci, ed è dinamico perché all’interno di questo tessuto si
possono individuare linee virtuali, ogni micro-articolazione nasce e muore, ossia è indipendente
dalle altre ma allo stesso tempo interagisce con le altre. In questo senso sono da intendersi le
composizioni di Ligeti. Ad esempio, in Volumina per organo, egli propone degli accordi o meglio
dei clusters nei quali però si muovono varie linee virtuali. Il suono dunque è il protagonista
principale della composizione. Ciò spiega la minuzia con la quale il compositore indica tutti i modi
di attaccare il suono e di lasciarlo. D’altra parte anche il fatto che prima di attaccare un suono ci sia
una pausa sta a significare che si vuole evitare qualsiasi articolazione della voce. Le stesse parole
sono modificate, nel senso che alcune lettere che le compongono non si devono sentire perché
ostacolerebbero il flusso. Naturalmente questo non accade solo in questa sede, ma anche in partiture
per orchestra e per altri strumenti. I colori sono tutti variazioni del p, questo a rimarcare la volontà
di creare un corpus sonoro indefinito, e dunque, se vogliamo, che si colloca in un luogo lontano
rispetto a chi ascolta.

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