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Giovanni Battista Pergolesi - Stabat Mater

Giovanni Battista Pergolesi (Jesi 1710 – Pozzuoli 1726) compone lo Stabat mater nel 1736, l’anno della morte. Il testo,
attribuito a Jacopone da Todi, risalente al XIII secolo, è una SEQUENZA (vedi Dispensa, cap. II, pp. 28-32). Come
detto in quelle pagine, il Concilio di Trento aveva abolito la prassi delle sequenze, che nel corso dei secoli si erano
troppo allontanate dal gregoriano originale. Il concilio tridentino quindi vietando l’uso indiscriminato di sequenze,
aveva stabilità che solo quattro di esse potessero essere utilizzate nel culto (vedi Dispensa p. 30). Fu papa Benedetto
XIV nel 1727 a riammettere la sequenza di Jacopone, lo Stabat mater appunto, prescrivendone l’uso per il Venerdì
Santo. La Chiesa dei Sette dolori della Vergine, a Napoli, in quell’anno ne commissionò la composizione ad Alessandro
Scarlatti. Solo nove anni dopo, la stessa chiesa decise di rimpiazzare la composizione scarlattina, per cui si rivolse a
Pergolesi; il giovane compositore, appena ventiseienne, era evidente già tanto autorevole da essere considerato alla
stesso livello di una gloria storica come Scarlatti.

Pergolesi è un drammaturgo musicale, un grande compositore d’opera; e questa caratteristica risalta in alcuni punti di
questa composizione sacra. Non stupisca questa commistione fra sacro e profano, fra liturgia e opera teatrale: Pergolesi
non fa che avviare una sostanziale contiguità e osmosi fra questi due campi musicali, che diverrà sempre più profonda
nei compositori italiani a lui successivi. Nell’Ottocento, Gioachino Rossini verrà accusato di aver portato melodie
apertamente operistiche proprio nel suo Stabat Mater; e Verdi subisce ancor oggi critiche analoghe per i suoi grandi
capolavori di musica sacra, il Requiem e il Te Deum.
Ciò che Pergolesi realizza in questo capolavoro, è la confluenza di una tradizione secolare di retorica musicale e una
tradizione nascente di teatro serio.
Per retorica musicale si intende la selezione di alcuni elementi del discorso musicale che acquisiscono, grazie alla loro
ricorrenza, una riconoscibilità percettiva, una valenza quasi ‘semantica’, un ‘significato’, insomma, per la loro capacità
di sonorizzare alcuni concetti. Qui i concetti più evidenti sono sintetizzati nei vocaboli ricorrenti “dolorosa” e
“lacrymosa” (con i collegati “flere” “lugeam” “lacrymae” e analoghi): Pergolesi li identifica in un motivo di sole 4 note,
che torna quasi in tutte le 12 sezione della composizione, sia in forma diretta sia in forma capovolta:

N° 1,

N° 7

Lo stesso concetto del dolore, collegato all’immagine delle lacrime e del pianto, viene anche realizzato da Pergolesi con
la cosiddetta cadenza d’inganno, che troveremo anche nei brani d’opera dello stesso Pergolesi, su testo di Metastasio,
che sono analizzati nella Dispensa al cap. 13
Cadenza
d’inganno

N° 12

Infine l’altra componente fondamentale di questo testo, la morte (di Cristo sulla croce) viene spesso resa evidente dalla
musica di Pergolesi attraverso un procedimento ch’egli eredita dalla composizione d’opera del secolo precedente, da
Monteverdi a Cavalli: si tratta del cosiddetto ‘basso di lamento’, una linea del basso strumentale che scende
cromaticamente (ossia nota per nota, toccando tutti i semitoni), mentre la voce al di sopra tiene fisse poche note
melodiche. L’esempio maggiore è al n° 6, quando la madre vede il figlio sulla croce “esalare lo spirito”:

N° 6

La retorica musicale così intesa, potremmo dire la “semantica” musicale, inizia la sua storia con il trattato di Jakob
Burmeister Musica poetica del 1606.
La seconda componente che Pergolesi utilizza nello Stabat è la capacità di creare parole pregnanti, di forte risalto, dal
significato tanto evidente che illumini tutta una situazione; o ancora la capacità di far confluire in un punto, quasi un
colpo di scena, l’attenzione dell’ascoltatore. Per realizzare ciò il compositore sfrutta la dinamica (contrasto piano-forte),
la tonalità (vedremo il rilievo della cadenza d’inganno), o ancora le improvvise sospensioni su pause che acquisiscono
ancor più significato che i suoni. Questa capacità di convogliare l’attenzione su punti di forte suggestione è una
caratteristica della sua sensibilità teatrale, che lo fece elevare a rango di modello nella composizione di opere serie e
comiche.
Sia gli elementi di retorica musicale, sia l’aspetto teatrale della sua composizione hanno costituito un modello per tutto
il successivo 700 musicale; anche il Mozart italiano, in particolare nella trilogia di opere su libretti di Lorenzo Da Ponte
(Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte), mostra di conoscere questa composizione di Pergolesi e di guardare
ad essa come a un modello ancora vivo e valido dopo più di cinquant’anni.

Prima di passare alla descrizione di alcune delle 12 sezioni esaminiamo il testo di Jacopone.
Si ricorderà che la Sequenza è sempre costituita da un testo a strofe simmetriche, raggruppate due a due, che venivano
cantate a strofe alterne dalle due metà della cantoria (vedere Dispensa, cap. II). Questo testo non fa eccezione; per cui
risulta diviso in strofe ognuna comprendente di tre gruppi quasi simmetrici.
Sez. 1 Stabat mater dolorosa Alla croce del Signore
iuxta crucem lacrimosa, tutta immersa nel dolore,
dum pendebat filius. sta la madre in lacrime.
Sez. 2 Cuius animam gementem Una spada acuminata,
contristatam et dolentem già da tempo profetata,
pertransivit gladius. le trafigge l'anima.
O quam tristis et afflicta Oh! l'angoscia e la distretta
Sez. 3
fuit illa benedicta della donna benedetta
Mater unigeniti! madre dell'Altissimo.
Quae maerebat et dolebat, Quante lacrime e lamenti
Sez. 4 pia Mater, dum videbat nell'assistere ai tormenti
nati poenas incliti! del suo divin Figlio!
Quis est homo, qui non fleret, Chi potrà frenare il pianto
Sez. 5
Matrem Christi si videret nel vedere in tale schianto
in tanto supplicio? la beata Vergine?
Quis non posset contristari Chi la madre addolorata
Christi Matrem contemplari con il Figlio suo associata
dolentem cum filio? guarderà impassibile?
Pro peccatis suae gentis Vede il Figlio tanto amato
vidit Iesum in tormentis per le colpe flagellato
et flagellis subditum; del suo stesso popolo.

Sez. 6 Vidit suum dulcem natum Vede il dolce Figlio in croce


moriendo desolatum, mentre soffre pena atroce
dum emisit spiritum. esalar lo spirito.
Sez. 7 Eia Mater, fons amoris, Salve, fonte dell'amore
me sentire vim doloris fa ch'io provi il tuo dolore,
fac, ut tecum lugeam! fammi con te piangere.

Sez. 8
Fac, ut ardeat cor meum Il mio cuore sia fervente
in amando Christum deum, verso Cristo sofferente,
ut sibi complaceam! Salvatore amabile.

Sez. 9 Sancta Mater, istud agas, Siano impresse nel mio cuore
crucifixi fige plagas le ferite del Signore
cordi meo valide! sul duro patibolo.
Tui nati vulnerati Delle pene che ha provato
tam dignati pro me pati il tuo Figlio sì piagato
poenas mecum divide! fa ch'io sia partecipe.
Fac me vere tecum flere, Possa anch'io con te soffrire
crucifixo condolere, e con Cristo compatire
donec ego vixero! fino al giorno ultimo.
Iuxta crucem tecum stare Alla croce stare accanto
te libenter sociare ed unirmi a te nel pianto,
in planctu desidero. madre mia, desidero.
Virgo virginum praeclara, Salve, Vergine preclara;
mihi iam non sis amara: tua bontà non sia avara
fac me tecum plangere. voglio con te piangere;

Sez. 10 Fac, ut portem Christi mortem, Del Signor portar la morte,


passionis fac consortem aver parte alla sua sorte,
Et plagas recolere! le sue piaghe accogliere;
Fac me plagis vulnerari, Delle piaghe esser segnato,
cruce fac inebriari della croce inebriato,
ob amorem filii! del sangue purissimo.

Sez. 11 Inflammatus et accensus E nel giorno del giudizio


per te, Virgo, sim defensus ch'io non cada a precipizio
in die iudicii! nell'eterno carcere.
Fac me cruce custodiri Quando un dì dovrò morire
morte Christi praemuniri, possa, Cristo, a te venire,
confoveri gratia! per tua madre amabile.

Sez. 12 Quando corpus morietur, E, se il corpo avrà la morte,


fac, ut animae donetur giunga l'anima alle porte
Paradisi gloria! dell'eterna patria.
Amen Amen

Il ritmo del testo è regolarmente trocaico,1 senza alcuna eccezione. Un trocheo, ossia due sillabe, costituiscono un piede;
due piedi costituiscono un metro:

–  –  –  – 
STA-BAT MA-TER DO-LO - RO-SA [stabat=un piede – stabat mater =un metro]

–  –  –  – 
IUXTA CRUCEM LACRYMOSA

–  –  –  – [] [piede catalettico]


DUM PENDEBAT FI-LI-US

In questo modo l’intera strofa è costituita da sei metri, ma l’ultimo di essi risulta mancante di una sillaba, questa caduta
dell’ultima sillaba, che in metrica italiana determinerebbe il verso tronco, nella metrica classica si definisce ‘catalettica’.
Perciò possiamo definire l’intera strofa un ‘esametro trocaico catalettico’, ossia sei metri (= 12 piedi = 24 sillabe), tutti
rigorosamente ordinati con la regolare alternanza sillaba accentanta/sillaba atona – sillaba accentanta/sillaba atona –
sillaba accentanta/sillaba atona ecc., dei quali l’ultimo piede è rappresentato sa una sola sillaba accentata.
Dei tre segmenti in cui si divide ogni esametro, il terzo ed ultimo contiene una evidente asimmetria ritmica, e molto
spesso proprio questa sezione conclusiva della strofa contiene l’immagine più pregante, emotivamente o visivamente
pregnante. Pergolesi, sempre molto sensibile ad ogni suggerimento del testo, in molti casi evidenzierà adeguatamente
questa forma del testo e queste ricchezza di significati, come vedremo in alcune delle seguenti descrizioni.

N° 1
L’introduzione orchestrale definisce immediatamente alcuni dei principale elementi di retorica che attraverseranno tutto
lo Stabat mater.
Inizialmente le due parti di violini creano due linee ascendenti, che ripetutamente si scontrano su dissonanze di seconda
(ossia due note contigue, ad esempio fa-sol simultanee) alternate a consonanze di terza (sol-mi):
1
Nella metrica classica il trocheo (da cui ‘ritmo trocaico’) è costituito da una sillaba lunga e una breve, trasferito nella
metrica italiana accentuativa, esso diviene un bisillabo in cui la prima sillaba porta l’accento e la seconda è atona.
intervalli 2a 3a 2a 3a 2a 3a 2a 3a 2a 3a

Abbiamo visto un procedimento analogo nel madrigale di Monteverdi “Ah dolente partita”, e come in questo brano,
anche in Pergolesi l’elemento retorico è mirato a raffigurare il dolore di una separazione. Un secolo di retorica, tuttavia,
ha reso il passo di Pergolesi assai più drammatico e ricco di connotazione, rispetto alla intuizione monteverdiana.
Il secondo elemento di retorica musicale si trova verso la fine dell’i introduzione strumentale, dove i violini disegnano
la sopra riportata che abbiamo già detto collegata all’immagine delle lacrime e del dolore. Proprio sotto questa figura
Pergolesi impiega ripetutamente la cadenza d’inganno, altro elemento che vedremo ricorrere più volte nel corso dello
Stabat.
È importante ora comprendere come Pergolesi segue la struttura della strofa testuale. La strofa si divide, come già detto,
in due segmenti simmetrici (Stabat mater dolorosa / iuxta crucem lacrymosa), seguti da un segmento catalettico, quindi
asimmetrico e particolarmente significativo: nel caso presente, la sezione finale del testo propone l’immagine di Cristo
sulla croce- Pergolesi scegli questa evidentissima divisione del testo.
Prima sezione (Stabat mater dolorosa): le due voci si intrecciano a canone con la già notata alternanza di seconde
dissonanti e terze consonanti; il testo non si comprende, sbriciolato nell’immagine sonora del dolore realizzato dalle
dissonanze
Seconda sezione (iuxta crucem lacrymosa): le due voci ripetono a turno il testo, che contiene l’immagine della croce e
la “parola tematica” lacrimosa, che viene ovviamente intonata con la figura ricorrente già sopra esemplificata
Terza sezione, quella catalettica (dum pendebat filius): le due voci cantano insieme, ma ora non in imitazione come
nella sezione iniziale bensì in omoritmia e in terze, ossia con piena consonanza e in modo da lasciare perfettamente
comprensibile la parola. Si tratta dell’immagine più forte, il figlio morente sulla croce, e il musicista la vuole
sottolineare con tutti i mezzi. Si noti a tal riguardo che questa terza sezione è la sola che venga ripetuta due volte.

Alla fine di questa prima esposizione del testo, tutto si ripete. Sembrerebbe una semplice ridondanza. Ma attenzione a
cosa accade alla fine: terminata la declamazione della terza sezione testuale (dum pendebat filius), ecco tornare per due
volte alle voci la figura del pianto doloroso sulla cadenza d’inganno; e ancora lo stesso disegno melodico chiude il
brano con una ripetizione duplice agli strumenti. È chiaro che Pergolesi, con queste incessanti ripetizioni, vuole
inculcare nella memoria dell’ascoltatore gli elementi base della sua composizione e vuole che subito ne sia
inequivocabilmente chiaro il significato retorico, il contenuto: dolore e pianto. Questa chiarezza nell’individuazione di
un concetto, una immagine, un momento che ricevono fortissima enfasi e illuminano tutto un brano sono elementi che
Pergolesi ha acquisito e portato a perfezione grazie alla sua lunga esperienza di compositore teatrale; sono veri e propri
colpi di scena che si imprimono indelebilmente nella memoria dell’ascoltatore. E similmente, ha l’effetto di un colpo di
scena mozzafiato anche l’improvvisa pausa, breve ma profondamente commovente, che spezza il discorso proprio alla
fine, dopo la ripetizione della figura dolorosa con cui le voci ripetono le parole chiave “dolorosa” e “lacrymosa”:
RIVEDERE IL PRIMO ESEMPIO MUSICALE QUI SOPRA
Dopo questa pausa le voci riprendono anche la dissonanza di seconda dell’inizio, ancora un ricordo e la definitiva
fissazione dell’atmosfera che avvolgerà l’intero Stabat Mater.

[Gli studenti che se la sentono, possono svolgere un tentativo di descrizione interpretativa dei numeri 2-3-4. Se si
sceglie questa soluzione, si dovrà portare all’esame una breve trattazione scritta in due o tre pagine. Questo lavoro verrà
valutato ai fini del voto e sostituirà una domanda orale]

N° 5 Duetto (tre strofe)


dopo una cesura, lo sguardo si distoglie dalla visione della Passione, sospende la narrazione, e lascia spazio all’io lirico 2
per le sue considerazioni in astratto:

Chi non piangerebbe? […]

1° tema Do min. Dapprima a 2 voci indipendenti, il Soprano intona la prima strofa, il Contralto la seconda una quarta
sotto.
2
La locuzione ‘io lirico’ è ovviamente presa a prestito dalla poesia; qui si tratta di u testo liturgico e come tale non
sarebbe consono l’utilizzo di definizioni tipiche della espressione soggettiva individuale. Tuttavia useremo qui questa
locuzione in senso traslato, poiché il testo liturgico diviene a tratti espressione della singolarità di colui che pronuncia il
testo e intende esprimere un desiderio personale di condivisione e compassione per i personaggi della scena a cui
assiste.
- basso di lamento
- linea melodica a struttura scalare ascendente
- salti melodici dapprima di settima diminuita discendente, poi di ottava ascendente
[grandi salti come strumento espressivo del “tanto” supplizio]

2° tema a 2, ogni voce sulla nuova linea raddoppiata in terze, intona il proprio testo precedente, quindi il significato si
annulla completamente per la sovrapposizione
- meno importanza alle voci, per rilevare il nuovo disegno dei violini
- fissità armonica
- salto di sesta che a partire dal n°2 diventa un elemento melodico che caratterizza l’immagine della Vergine
- cadenze d’inganno e infine cad. sospesa

3° tema e seconda sezione – Mi bemolle maggiore e a seguire FORTI CONTRASTI DI MODO MAGG / MIN.
- Ripresa della narrazione, si torna alla visione della Madonna ai piedi della croce
- Declamazione allargata al terzo segmento del testo “Et flagellis subditum”, con improvvisa svolta
realizzata da uno scatto verso la tonalità minore e dalla dinamica forte
- Cadenze d’inganno
- Al termine, ‘coda’ orch. (ma non è solo coda, bensì elemento significativo di retorica) ricorre due volte il
motivo melodico del “dolorosa – lacrimosa” già dal n° 1, con la sua relativa candela d’inganno

Questa forma, sia pur molto genericamente, EMULA LA STRUTTURA DELLE COPULAE della tradizione gregoriana
del genere Sequenza (A-A-B)

N° 6 altro intervento esclamativo, fuori scena, fuori narrazione. È il momento della MORTE DI CRISTO, ed è anche
perciò l’ultima visione della scena della Passione, dopodiché l’io lirico si sposterà in posizione di unico protagonista
che dialoga con la Vergine.
Aria del Soprano. Tonalità di FA minore – Triplice ripetizione de testo, la terza (p. 21) più acuta e più ‘realistica’
Introduzione orchestrale con tema ‘diminuito’ che poi verrà ripetuto dalla voce
Seconda frase: basso di lamento; vedi esempio precedente. “moriendo desolatum”
Terzo segmento testuale: “DUM EMISIT SPIRITUM”, culmine del contenuto semantico della sequenza = anticlimax del
senso della melodia che quasi sembra annullarsi: la declamazione di questa frase viene spezzata da contrattempi, come
se mancasse la voce, seguita dalla declamazione molto rallentata delle note conclusive alla parola “spiritum” (p. 20)

N° 7 Aria C. Inizio del dialogo dell’io lirico con la Vergine


Non necessita analisi, ma non si può tralasciare il motivo melodico a p. 23 “Lugeam” (che io pianga) = le quattro note
che caratterizzano “dolorosa – lacrimosa” nei nn. 1 e 5 e che chiudono le parti strumentali di introduzione di chiusura
(vedi esempio musicale qui sopra). Naturalmente il motivo ricorrente si trova già nella introduzione orchestrale; da
esperto uomo di teatro inculcare nella memoria dell’ascoltatore l’elemento dominante della ‘scena’, Pergolesi chiude
questo n°7 con numerose ripetizione del ‘motivo doloroso’ stesso, sia da parte del Contralto sia nella coda strumentale.

N° 8 DUETTO
È un dialogo con la vergine a cui l’io lirico chiedere di condividere l’ardore per Cristo; questa idea di condivisione
viene realizzata da Pergolesi con un dialogo a due voci (voci come partecipanti a un dialogo = voci musicali, linee
melodiche)

N° 9 PROSEGUE IL DIALOGO, più serrato


Duetto – con scambio di ruoli e di temi musicali.
Il tema melodico viene dapprima esposto integralmente dal Soprano (primo esametro) e in seguito dal Contralto
(secondo esametro). Quando l’io lirico chiede di ‘condividere’ il dolore, l’idea di unione, di compassione si traduce in
un canto a due: “fac me vere tecum flere”.
Alle parole “Juxtra crucem tecum stare” torna il tema iniziale, ma capovolto: se prima la linea melodica si estendeva
verso il grave, ora la linea è analoga ma in direzione ascendente. Inoltre le due voci si avvicendano in tempi più stretti
rispetto alla prima esposizione, come a segnare un maggior avvicinamento, una maggior condivisione del dolore di cui
parla il testo.: il meccanismo è quello di una maggior fusione fra le due parti, come un avvicinamento fra due
voci=personaggi. È quindi un altro elemento di retorica musicale per raffigurare la volontà dell’io lirico di ‘condividere’
le sofferenze, di scambiarsi di ruolo con la madre dolorosa: in una parola, è espressione della ‘compassione’.

N° 10
Aria Contralto
Basso di lamento: l’ampia introduzione strumentale introduce un evidentissimo basso di lamento (quarta discendente
cromatica), elemento retorico di cui abbiamo già più volte parlato.
Lo svolgersi delle armonie non segue una costruzione logica, non rispetta i collegamenti sintattici più prevedibili,
introducendo invece strappi nel decorso armonico, salti ‘dolorosi’ nei rapporti tonali (sol< – fa< – mib<).
La declamazione del testo è prevalentemente caratterizzata da un inciso ritmico puntato (lunga-breve), più adatto
all’enfasi, di cui si trova ampia esemplificazione da Scarlatti a Vivaldi: si tratta più di una tradizione che tuttavia non
assume un significato retorico immediato e definito.
La frase principale, e le sue ripetizioni, è conclusa da salti di sesta ascendente, di cui abbiamo già ampiamente rilavto la
ricorrenza e il ruolo di ‘segno semantico’ all’interno dello Stabat.
Un terzo elemento del testo merita attenzione: nella terza parte dell’esametro, nel metro catalettico, la declamazione
viene enormemente allungata sulla parola tematica ‘plagas’ (la piaghe del corpo di Cristo, che l’io lirico vorrebbe
inflitte al suo stesso corpo, per alleviare i dolori della madre e del crocefisso). Per questa enfatizzazione dell singolo
vocabolo Pergolesi ricorre, per la prima volta, a un lunghissimo melisma che ricorda alcune delle sua arie d’opera.
Attenzione: in molte testimonianze musicali coeve, precedenti o anche posteriori, abbiamo rilevato l’uso del melisma
per marcate gli accenti delle parole, quindi con funzione formale; qui al contrario il melisma ha pura funzione
contenutistica, perché mira a porre in grande rilievo la parola, il suo contenuto, che risulta quasi visualizzato dalla linea
spezzata della voce.

N° 11
Inflammatus
Duetto, con ampia introduzione strumentale
Sincopi e trilli sono una raffigurazione del fuoco che presto diverrà tipologica nella musica sacra e nell’opera; ancora un
secolo più tardi Giuseppe Verdi nel Trovatore userà il trillo per identificare appunto il fuoco, l’elemento ricorrente che
attraversa l’intera trama di quell’opera, il fuoco in cui molti personaggi troveranno morte o da cui saranno assillati fino
alla pazzia.

N° 12
MOLTO IMPORTANTE. L’introduzione strumentale completamente slegata dalle seguenti linee vocali; questa è una
particolarità unica, poiché in tutte le sezioni precedenti l’introduzione anticipa esattamente ciò che poi le voci cantano
Occorre ora grande attenzione nel ravvisare i motivi ricorrenti nell’introduzione:
- “dolorosa - lugeam”: l’elemento melodico ricorrente che avevamo visto in corrispondenza di queste parole
si ripresenta nella melodia strumentale dell’ introduzione, dapprima variato lievemente e, alla sua
conclusione, citato testualmente
- tutta questa linea dell’introduzione strumentale è basata quasi esclusivamente su intervalli di sesta, tipici
della visione della Vergine da parte dell’io lirico (la stessa sesta che ritroveremo in molti brani di Mozart)

All’entrata delle voci, le linee melodiche si intrecciano con una serie di false entrate a canone.
Alla seconda strofa viene invece evidenziata il singolo vocabolo “morietur” (quando il corpo morirà), a cui Pergolesi
attribuisce una scala cromatica discendente. Ricordando sia la convenzione monteverdiana (as esempio nel racconto
della morte di Euridice nell’Orfeo del 1607, ma anche nel Combattimnto), sia le immagini di Cristo morente nelle prime
sezioni di questo stesso Stabat mater, la scelta di impiegare questo elemento retorico anche per la morte del credente
che umilmente parla alla Vergine accomuna la sorte ultraterrena dell’uomo a quella del figlio di dio.

Amen; questa sezione conclusiva è un canone, secondo tradizione secolare che ritroviamo fino a Verdi e al ‘900. Il
soggetto3 di questo canone è molto simile al soggetto del canone centrale di questo stesso Stabat mater, che abbiamo
ascoltato nella sezione n° 8 (Fac ut ardeat).

3
Per ‘soggetto’ nella scrittura polifonica si intende la linea melodica che viene esposta dalle voci una dopo l’altra. Nella
composizione strumentale non polifonica si parla invece di ‘tema’.