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Un "requiem per il requiem": sui cantici del requiem di Stravinsky
Jeffrey Perry (/index.php/33-34/itemlist/user/1042-jeffreyperry)
Pubblicato in linea: 1 ottobre 1993

PDF: https://www.jstor.org/stable/40374258

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Un "Requiem per il Requiem" 1 : Sui Cantici del Requiem di Stravinsky

I. Viaggio nel tempo e rituale

È nella natura delle cose - ed è questo che determina il cammino ininterrotto

dell'evoluzione nell'arte come in altri rami dell'attività umana - che le epoche
che ci precedono immediatamente siano temporaneamente più lontane da noi
di altre che sono più remote in volta. 2

Il ventesimo secolo è un posto strano. Confuta l'utilità della mera cronologia lineare e la nozione di
progresso in una serie di modi sconcertanti. La storia del nostro secolo abbonda di esempi di padri
fondatori rivoluzionari che vissero per assistere alla cacciata dei rivoluzionari che cacciarono i
controrivoluzionari che li cacciarono, di innovatori che vissero per vedere le loro scoperte rese comuni:
Louis Armstrong visse per vedere Ornette Coleman stabilirsi nella rispettabilità , e Charles Lindbergh era
vivo al momento del primo sbarco sulla luna. La complessa topologia della storia del ventesimo secolo è
riflessa, o più accuratamente rifratta, dalla produzione compositiva di Igor Stravinsky, che riassume a
zigzag la storia della musica occidentale. Una volta lasciato il tardo romanticismo de L'Oiseau de
feu,tuttavia, e sebbene la sua nozione di antichità classica ( Orpheus, Apollon Musagète, Perséphone) non
sia più fantasiosa di quella di Monteverdi o altri, i suoi viaggi sembrano essere stati per lo più in un mondo
con una preistoria alternativa ( Le Sacre du Printemps) , un'era jazz alternativa e un'era swing (Ragtime,
Piano Rag Music, Ebony Concerto),e un diciottesimo secolo alternativo in cui Pergolesi, non Mozart Vai in oalto
Haydn, è il maestro regnante, e Napoli, non Vienna, la capitale della musica. La fine del suo viaggio si
esprime in un idioma dodecafonico che, pur recando l'impronta di tutti i primi viaggi di Stravinsky, sembra
non avere un tempo o un luogo particolare tranne forse la versione immaginata di Stravinsky della fine del
XX secolo, della fine della storia. Alla fine di questo percorso si arriva ai Cantici del Requiem.

L'idea di Stravinsky il turista musicale che viaggia nel tempo può oscurare l'immagine ancora più vera di
Stravinsky l'amante del rituale. Uomo profondamente religioso, Stravinsky era un comunicatore della
Chiesa ortodossa russa che tuttavia ammirava molto il rito cattolico romano e ne apprezzava il posto
centrale nella cultura musicale occidentale. La società occidentale non apprezza molto il rituale, spesso
equiparando la formalità di espressione e di comportamento alla banalità e persino all'ipocrisia. Per
Stravinsky, tuttavia, non esisteva un "rituale vuoto"; il rituale per sua stessa natura era un'attività
tipicamente umana e intrinsecamente significativa. 3 Le Sacre du Printemps è incentrato su un
immaginario rituale di sacrificio; i Cantici da Requiem,la sua ultima grande opera, è un rituale per i morti.
Nel frattempo ha composto rifacimenti ritualistici di racconti popolari, ritualizzazioni di sinfonia, opera e
musica da camera e diversi addii rituali per scrittori (e un leader mondiale) che ammirava. 4 In effetti, per
Stravinsky l'unica risposta significativa alla scomparsa individuale e culturale si trova nel rituale; i Cantici
del Requiem non sono tanto una liturgia per i morti quanto una ritualizzazione della morte, così come Les
Noces (1923) è una ritualizzazione del matrimonio. Si distingue quindi da altri pezzi mortali del suo tempo,
come Threnody (alle vittime di Hiroshima) (1960) di Penderecki e Black Angels di Crumb(1970) il cui tema è
la sofferenza delle masse di persone coinvolte in un olocausto, una condizione comune per gli abitanti del
ventesimo secolo. Rispetto a uno di questi lavori, che al contrario sembrano quasi fotogiornalistici, il rito
della morte di Stravinsky è meno tempestivo, più di tutti i tempi.

Pieter C. van den Toorn rivela che uno dei fattori che lo hanno motivato a scrivere la sua indagine del 1983
sulla musica di Stravinsky è stata una nascente consapevolezza delle relazioni di identità tra aspetti di
alcuni brani di Stravinsky e opere di altri compositori e altre letterature conosciute. 5 Al contrario, la
motivazione del presente modesto saggio sui Cantici da Requiem era il senso di quell'opera come
qualcosa che si distingue praticamente da tutte le altre composizioni religiose o devozionali, con la
possibile eccezione di altre opere dello stesso Stravinsky. Ancora più importante, nonostante ciò che è
generalmente "noto" sulla dichiarazione di Stravinsky che la musica è per definizione incapace di
esprimere "qualsiasi cosa", 6questo documento cerca di determinare quale contenuto espressivo potrebbe
essere inerente ai Cantici del Requiem. Nonostante gli studi approfonditi e preziosi sulla configurazione
del tono e sulle relative questioni tecniche di van den Toorn, Arthur Berger, Claudio Spies, Milton Babbitt e
altri, è stato tentato pochissimo lavoro su questo aspetto del tardo Stravinsky; una notevole eccezione si
trova nei capitoli rilevanti di The Apollonian Clockwork: On Stravinsky di Louis Andriessen e Elmer
Schönberger, che è ampiamente citato di seguito. 7

L'autore ha ascoltato per la prima volta i Requiem Canticles eseguiti dal vivo il 7 febbraio 1993 da musicisti
della Duke e della North Carolina School of the Arts sotto la direzione del Dr. Rodney Wynkoop, nella
cappella della Duke University. La cappella è una grande croce di pietra a volta, con tutte le proprietà
risonanti che ci si aspetterebbe da una cattedrale neogotica. Il coro stava in prossimità dell'altare;
l'orchestra era seduta a semicerchio davanti al coro. Avendo già tenuto un discorso pre-concerto sul
pezzo, l'autore ha trovato diverse cose sull'esibizione dal vivo inaspettate, dato che la sua unica
precedente esposizione era stata attraverso l'analisi della partitura e la registrazione del 1966 condotta da
Robert Craft. 8

In primo luogo, nonostante l'affermazione di Andriessen e Schönberger secondo cui i Cantici del Requiem
dovrebbero essere eseguiti in un piccolo spazio con un tempo di riverbero minimo, il pezzo si è adattato
abbastanza bene alla cappella. 9 L'acustica ecclesiastica della cappella della Duke University ha
effettivamente conferito al pezzo una risonanza, sia in senso acustico che figurativo, di cui l'esecuzione in
una sala più piccola e squadrata l'avrebbe derubato. Tipicamente, la musica sacra occidentale viene
ascoltata in grandi spazi a volta con un lungo tempo di squillo; dalla quinta aperta con cui il brano inizia
all'evocazione delle campane delle chiese con cui termina, i Requiem Canticlessembra progettato per
sfruttare le proprietà di un tale spazio, che aggiunge un nimbo a ogni attacco e conferisce a ogni
decadimento strumentale un aldilà sonoro e concettuale. In secondo luogo, il pezzo sembrava
soggettivamente molto più breve del previsto. Nessuno dei movimenti è abbastanza lungo da ricoprire
Vai in alto in
pieno il ruolo narrativo assegnato a ciascuno nella lezione pre-concerto di cui sopra. I Cantici da Requiem
sono essi stessi riverberi di una liturgia inaudita; gli ascoltatori, come postulanti in attesa nella parte
esterna di una basilica paleocristiana, possono udire solo frammenti di un rito in corso all'interno.

The Requiem Canticles è un'ambientazione di sei estratti dalla Messa da Requiem più un preludio
orchestrale, un interludio e un postludio. Richiede contralto e contralto solisti, un grande coro e
un'orchestra sinfonica priva di oboi e clarinetti ma aumentata da quattro percussionisti, arpa, pianoforte e
celesta. Stravinsky definì questo, il suo ultimo grande lavoro, "il primo mini- o tascabile Requiem" (gli anni
'60 furono, dopo tutto, l'era della transistorizzazione). Il pezzo non è tanto un Requiem incompleto quanto
una creazione completamente nuova che utilizza parti chiave della liturgia funeraria. Come affermano
Elmer Schönberger e Louis Andriessen,

. . . quest'opera non è adatta all'uso liturgico poiché è impostato solo un

decimo del testo liturgico. . . . Requiem Canticles è il Requiem per il Requiem.
Dopodiché, ogni compositore che scrive un requiem liturgico. . . sembrerà un
tassidermista. Riempirà uno scheletro con carne sostitutiva e poi ci metterà un
cappello a cilindro nero. Poi dirà: ecco, questo è un uomo. Ma sbaglierà. Non è
più possibile. Requiem Canticles di Stravinsky è la Grande Messe des Morts di
Berlioz , avvizzita fino a diventare un aforisma. 10

Non c'è bisogno di sottoscrivere la dichiarazione finale di Andriessen e Schönberger per essere d'accordo
sul fatto che c'è una sorta di qualità di fine linea nei Cantici . Ciò non è semplicemente dovuto al posto
dell'opera nella documentazione storica. Piuttosto, il pezzo è una fusione rituale stretta di musica testuale
e strumentale; è impossibile immaginare di districare le parole del Requiem qui usate dall'ambiente
musicale in cui Stravinsky le ha collocate. Sembrano racchiusi nell'ambra della musica di Stravinsky, e
inoltre, come affermano gli autori di The Apollonian Clockwork ,

. . . il vero rituale dei Cantici da Requiem sembra essere . . . recitato nei tre
movimenti strumentali, non vocali; i movimenti strumentali sono i capisaldi
dell'opera, inizio, metà e fine, le cariatidi su cui poggia la cornice della basilica.
11

L'analisi che segue inizia con una breve panoramica della funzione di ciascuna di queste tre cariatidi,
nonché dei movimenti vocali intermedi. Si vedrà che quest'ultimo elabora la narrazione suggerita dal
primo, ma che il risultato finale rimane abbastanza ellittico, indicando piuttosto che recitare un dramma di
lutto. Il resto dell'articolo consiste in un esame di come questa narrazione si interconnette con dispositivi e
procedure formali, concludendosi con un'attenta lettura di dispositivi armonici e materici latenti che
fungono da ponte principale nel lavoro tra l'arena della forma e quella della narrativa o affettiva.

II. Un rituale di lutto

Il Preludio ai Cantici da Requiem ricorda l'apertura della Sinfonia in do , dove, tuttavia, un inizio simile
prende presto una piega del tutto diversa: l'ostinato con cui quest'ultimo si apre porta a un'enunciazione
enfatica di un chiaro motivo a tre note che presto occupa il centro della scena ed è considerato
particolarmente adatto per la variazione e lo sviluppo. Al contrario, il basso ostinato con cui il Preludio dei
Cantici da Requieminizia è ricoperto da un'espressione frammentaria di un violino solista da cui Stravinsky
si stacca (e al quale ritorna) in modo cinematografico. I successivi ritorni di tale enunciato (m. 12, m. 26, m.
39) non apportano chiarimenti, elaborazioni o sviluppi, sebbene ogni volta sia segnato in modo più
completo (per uno, due, tre e cinque archi a turno) . All'autore (e agli studenti in un seminario di
composizione chiesto di caratterizzare il movimento), questo enunciato nelle sue quattro incarnazioniVai in alto
ricorda il pianto o il lamento, mentre gli ostinati per archi di accompagnamento suggeriscono (almeno a
chi ha familiarità con le colonne sonore di film da Hitchcock a Spielberg) un sottocorrente di tensione.
Oltre a un senso di terrore, le interruzioni improvvise della musica (mm. 7, 11, 20, 22, 23, 25, 34, 37, ecc.)
contribuiscono a un senso di indecisione; invece di arrivare al culmine, la musica si interrompe e riprende
senza che nulla sia stato risolto. Il Preludio è, infatti, un ritratto di squilibrio mentale, una specie di "scena
folle".

Il lamento, il pianto e il pulsare del Preludio sono seguiti da un'ambientazione dell'ultimo verso
dell'Introitus che è weberniano nella sua scarsità, una rappresentazione musicale dell'intorpidimento
emotivo che segue il primo shock di una grande perdita. Il riavvicinamento tra il dolore (come
rappresentato nel Preludio) e l'intorpidimento (come si trova nell'exaudi distaccato) inizia con il Dies irae,
in cui il coro e gli ottoni proclamano, forte,il terribile giorno dell'ira a venire; il ritornello si interrompe in un
discorso non intonato quando fornisce dettagli specifici. Nel frattempo, il pianoforte e gli archi forniscono
un commento frettoloso e disgiunto dal punto di vista del registro che suggerisce un'ansia estrema. Uno
xilofono, strumento delle ossa secche e della Danza della Morte medievale, impreziosisce ulteriormente il
ritratto della devastazione finale.

La Tuba mirum, un'aria solista per voce di basso, segue attacca . Questo verso della Sequenza integra il
Dies irae , anticipando il "suono meraviglioso che lancia la tromba" nel Giorno del Giudizio. Appunto,
questo è un assolo; solo una voce del coro può essere trovata per accogliere il suono di questa tromba.
L'idioma vocale qui, come in gran parte della Messa di Stravinsky (1947), è chiaramente un'evocazione di
un tipo di monodia più ornato rispetto al canto gregoriano, che richiama all'orecchio non specializzato il
canto bizantino o ambrosiano. La tromba obbligata in stile fanfara lascia il posto a un spigoloso duetto di
fagotto che ricorda il pianoforte ansioso e la musica per archi nel Dies irae, per non parlare di
Movimentiper pianoforte e orchestra (1959), dove l'eventuale referente affettivo è certamente meno
chiaro.

L'Interludio evoca un corteo funebre. Il passo trascinante dei timpani, dei corni e dei flauti si alterna al
passaggio dei flauti e dei fagotti che è autocontrollato al punto da essere schivo: nessun lamento e pianto,
solo una buona e solida scrittura. L'alternanza tra il corteo funebre e il lavoro di passaggio è decoroso: il
lavoro di passaggio non interrompe tanto quanto completa le occorrenze della musica funebre. Nessuno
parla durante la cerimonia, per così dire.

Dopo questo corteo funebre, il coro ritorna con il Rex tremendae, cercando di ingraziarsi il "re di tremenda
maestà" e trovando finalmente il coraggio di implorarlo per la salvezza. Ogni parte della voce tende a
fluttuare all'interno di un unico registro relativamente stretto, riempiendo gradualmente tutti i semitoni
all'interno di quel registro, conferendo la sensazione che il ritornello stia girando intorno alla sua supplica.
I flauti e gli archi bassi hanno un ostinato di croma che sembra essere una versione rallentata dell'ostinato
per archi del Preludio, un promemoria, forse, della continua presenza di ansia, il cui livello è tuttavia
leggermente diminuito in contrasto con i movimenti precedenti.

Il Lacrimosa è un assolo di contralto che bilancia la Tuba mirum . Anche qui la scrittura vocale è florida. È
un'ambientazione degli ultimi tre versi della Sequenza, ed è sia un ulteriore lamento per l'arrivo del
Giudizio che una continua richiesta di clemenza divina. Impostando questi versi culminanti della Sequenza
come aria solista, Stravinsky sta segnalando un personale venire a patti con i problemi della morte e del
dolore, l'inizio della guarigione. La catarsi verso la quale l'intero rituale ha condotto è recitata nella Libera
me , il movimento vocale finale. Questo movimento ricorda altre scene di folla del ventesimo secolo, ad
esempio "Dance of the Golden Calf" di Schoenberg's Moses und Aron , o il suo A Survivor From Warsaw, e
il Requiem di Ligeti . Quattro solisti del coro intonano la Libera me in terzine su uno sfondo di accordi di
corno sostenuti, mentre il resto del coro mormora lo stesso testo parlando, fornendo una sorta di sfondo
di disperazione contro i valorosi sforzi dei quattro solisti di presentare una supplica per la salvezza contro
ogni previsione.

La preghiera riesce, appena a malapena, ma il risultato è la consegna non in Paradiso, ma piuttosto nella
lontana, gelida processione del Postludio che suona le campane, un risultato senza né gioia né dolore. Il
Postlude è semplicemente una musica di campana per la fine del servizio. Gli enormi accordi della torre di
pianoforte, arpa e flauti forniscono la punteggiatura finale per la cerimonia, mentre il vibrafono,
Vailaincelesta
alto
e le campane reincarnano gli esacordi su cui è basato il pezzo in una sorta di sonora vita nell'aldilà. Le
proprietà acustiche dei tre strumenti creano tutti i tipi di risonanze armoniche e subarmoniche,
circondando i materiali tonali di base del pezzo con un alone acustico (e creando tra l'altro una sorta di
effetto di modulazione ad anello) che è abbastanza disorientante;

È questo movimento che suona il più impressionante in uno spazio ampio e risonante, e quello che
suggerisce più chiaramente il grado in cui la visione personale di Stravinsky della morte si discosta dalla
trionfante, incorrotta resurrezione carnale dell'ortodossia cristiana. Come il poeta in Yeat's Sailing to
Byzantium, che cerca non il ringiovanimento ma la liberazione dalla sua carne che invecchia e la
trasmutazione in una forma più duratura, così il celebrante della Messa immaginata per i morti di
Stravinsky, di cui i Cantici del Requiem sono uno scorcio frammentario.

O saggi che state nel fuoco santo di Dio. . .

Divora il mio cuore; ammalato di desiderio

e legato a un animale morente

non sa cosa sia; e raccoglimi

nell'artificio dell'eternità. 12

Il rituale qui attuato presenta la possibilità della continuità, non del trionfo; di completamento, non
ritorno.

I tre movimenti strumentali dei Cantici da Requiemcorrispondono a un processo di lutto in tre parti, che
inizia con il dolore della perdita, passa a un rituale di addio strettamente controllato e si conclude con una
recessione che sembra allontanarsi in uno stato d'animo di rassegnazione a un nuovo piano etereo,
lasciandosi alle spalle il terreno cose a favore della vita dello spirito (o dell'immaginazione, o della
memoria). I movimenti con la voce amplificano e illustrano il processo di lutto in tre parti; essendo estratti
da punti così ampiamente sparsi nella liturgia del Requiem, i cinque numeri vocali hanno bisogno delle tre
"cariatidi" strumentali per fornire coesione narrativa. Stravinsky fa molto di più che manipolare
semplicemente blocchi di testo: nella liturgia attuale, ci sono cinque occorrenze della frase "Dona eis
requiem" o "Requiem aeternam dona eis": Stravinsky ne imposta solo una,13 Stabilisce un solo verso
dall'Introitus (l' Exaudi ); Stravinsky ha ambientato l'intero Introitus nel suo lavoro immediatamente
precedente, Introitus TS Eliot in Memoriam (1965), e sei versi (su venti) della Sequenza (questi forniscono il
testo per Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae e Lacrimosa ). Imposta l'intero Responsorio (che fornisce
il testo per la Libera me ), ma tralascia tutti e quattro i movimenti ( Kyrie, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei )
tratti dall'Ordinario della Messa.

Può sembrare piuttosto strano che Stravinsky abbia ritenuto necessario tagliare e unire in modo così
spietato la Sequenza, una lunga poesia che tratta dell'orribile giorno del giudizio e una preghiera di grazia
al momento di quella vagliatura. (Dei sei versi della Sequenza che lascia rimanere, Stravinsky interpone
l'Interludio tra i primi due e gli ultimi quattro.) La Sequenza ricorda la prima cantata di Stravinsky
Zvezdoliki (1911), una breve ambientazione di un testo devozionale di Konstantin Balmont il cui argomento
è anche il giorno del giudizio: è una specie di Dies Irae russo in cui il Redentore promette di raccogliere le
anime dei salvati tra fasto e splendore celesti. I cantici del Requiemsono prima di tutto e soprattutto una
rappresentazione del processo del lutto, tuttavia, e Stravinsky è spietato con la sua penna rossa per far sì
che il testo del Requiem serva questa rappresentazione.

In effetti, i Cantici del Requiem sono in un certo senso un atto di cancellazione creativa. Stravinsky ha
creato una nuova liturgia piena di lacune che sembrano richiedere agli ascoltatori di riempire gli spazi
vuoti, per così dire, e di utilizzare i suggerimenti forniti dal compositore per comporre di nuovo il Requiem
per se stessi. È rivelatore che nelle sue note di copertina per la registrazione del pezzo alla Columbia il
compositore menzioni Marat/Sade di Peter Weiss, che in realtà è un'opera teatrale su un'opera teatrale,
piuttosto che una semplice presentazione di un dramma. Allo stesso modo, i Cantici del Requiem stanno a
un passo dalla liturgia stessa, che deve essere ricostruita dall'ascoltatore sulla base degli indizi forniti.
(Proprio come Les Nocesnon è una cerimonia di matrimonio, ma un pezzo sulle cerimonie matrimoniali;
come affermano Andriessen e Schönberger, "Ci sono campane per il matrimonio e campane per la morte.
Ma sono tutte suonate sulle stesse campane. Ecco perché il silenzio alla fine di Les Noces è lo stesso del
Vai in alto
silenzio alla fine di Requiem Canticles .") 14 Questa decostruzione mediante cancellazione è un trucco
accurato ed essenzialmente irreversibile; per quanto riguarda lo stesso Stravinsky, in ogni caso, il pezzo è
davvero, per citare Andriessen e Schönberger, "il Requiem per il Requiem".

III. Forma e contenuto, fini e mezzi

As mentioned at the outset, the intention of this study is to inquire into topics not addressed by the more
technically-oriented analyses of late Stravinsky by Berger, Spies, Babbitt, van den Toorn and others;
foremost among such topics is the question of expressive content. Above, considerable evidence has been
presented for the existence of such content, but given Stravinsky's tendency to appropriate mannerisms
and affective clichés from earlier music for his own ends—often with much ironic malice aforethought—
technique and expressive content are likely to be linked in a rather complex fashion; it would be glib in this
(or any) instance to assume a complete separation between the work's expressive content and formal
ends. The following discussion touches on the points at which compositional methodology seems to
impinge most directly on the narrative proposed above, with focus on the final, climactic vocal movement,
the Libera me.

In the years leading up to the Requiem Canticles, Stravinsky evolved a personal serial technique of great
sophistication and versatility. Stravinsky's serial toolkit includes not merely the orthodox Schoenbergian
operations of transposition, retrogression and inversion, but also a scheme of intervallic rotation which
allowed Stravinsky, first, to generate families of related but distinct hexachords, and finally, to create
harmonic successions formed by the superposition of rotationally-related hexachords—the famous
Stravinskian verticals. As Babbitt has observed, far from being a new operation grafted onto the original
Schoenbergian calculus, Stravinsky's "primitive of rotation" can actually be considered "the application of
the transposition operation to order number (rather than pitch-class number)," and thus represents a
further abstraction of the system.15

For Stravinsky there was no sudden transformation from non-serial to serial thought; indeed, his gradual
adoption of serial procedures in the series of works beginning with the Cantata (1951) seems not to have
necessitated the categorical renunciation of any earlier compositional methods or behaviors.16
Consideration of the Canticles in light of some of his earlier stylistic concerns and mannerisms reveal
several points of continuity. Homophonic chorales appear throughout Stravinsky's music, serving both as
an apparent concomitant to religious sensibility and formalized grieving (cf. the two chorales in L'Histoire
du Soldat, where they accompany the Narrator's sermonizing, and the chorale in memory of Debussy with
which the Symphonies of Wind Instruments conclude) and as a gesture of formal closure (cf. the Finale of
the Three Pieces for String Quartet). The Requiem Canticles continues this convention by ending with two
movements in a homophonic style strongly reminiscent of chorale texture; as shall be shown, the chorale-
style homophony of the Libera me is the culmination of the work's narrative on both the expressive and
the methodological level, and while in the Postlude to the Canticles the chorale-like episodes are
completely freed from the harmonic referent which lends Stravinsky's earlier chorales much of their
poignancy, gesturally and texturally the celesta, orchestral bells, and vibraphone which dominate the
movement both complete and transform the chorale obsession of Stravinsky's compositional life.

By contrast, a second great Stravinskian mannerism, canon- or fugue-like imitation, is (on the surface)
missing from the Requiem Canticles. In so much of Stravinsky's oeuvre, such imitation seems to serve as a
kind of signpost which states, "Ritual in Progress." Such signposts occur as early as the second movement
of the Symphony of Psalms, abound in the piano-centric neo-Classical works of the 1920s and '30s, and
become especially common in the works of the period 1951-59, when Stravinsky's gradual "discovery" of
serialism seems to have led him down a path parallel to the one pursued by Webern in the works of the
early- and mid-1920s. (In these works, especially Opp. 15-19, intricate canonism permitted Webern to move
beyond the aphoristic brevity of his earliest atonal period, preparing the way for his adoption of serialism
in Op. 20.) For the most part, the Canticles exhibit a homophonic, declamatory surface which harkens back
to the Mass of 1947; this merely conceals the rigorous contrapuntal underpinnings of the series of works
beginning with the Movements for piano and orchestra, in which, as Babbitt points out, "the canonic
relations among the 'voices'. . . necessarily induced by the ordered transpositions [used by Stravinsky
Vai in altoto
create his rotationally-derived families of hexachords] can be regarded as 'structural' imitations."17 It has
been observed that all serial composition is by definition canonic.18 This fact seems to free Stravinsky from
the necessity of including canonic writing in the habitual sense—canon as signpost—in the Canticles. Here
the canonic impulse is sublimated, its manifestations concealed yet ubiquitous.

Formations from the tonal or pre-tonal polyphonic repertoire persist on a more generalized structural level
as well. Example 1, taken from Spies, shows the basic set used in the Prelude, Dies irae, Tuba mirum,
Interlude and Libera me, and the forms derived from it by hexachordal rotation.

Example 1.

As Spies illustrates, aspects of the set-form succession scheme for the Libera me, for instance (the twice-
iterated pattern T4 - T3 and the twice-iterated pairing of a given first hexachord with the matching second
hexachord), suggest dux-comes or antecedent-consequent alternation, and in mm. 280-284 there is a
Vai in alto
structural dénouement where the first hexachord of the movement's "source set" is finally revealed; in
addition, most hexachordal "entrances" begin on or ( ), suggesting a tonal orientation towards C
19
and its subdominant. It might, of course, be more accurate to state that these congruences with
(pre)tonal form are present in the set-form schematic, rather than the piece as it actually is heard, and
thus inhabit the pre-compositional realm rather than the composition itself. One may well ask whether
such tonal tropisms are not merely interesting artifacts of the composer's workshop, or if they indeed
influence the work's perceived affect and expression as well. This question moves the discussion inevitably
to the matter of pitch organization.

Arthur Berger's groundbreaking 1963 study of pitch-class organization was perhaps the first attempt to
look beyond slogans such as "pandiatonicism" and "bitonality" in analyzing the centripetal tendencies and
tropisms in Stravinsky's music, beginning with Petrouchka.20 Even in a relatively late work such as Agon,
Berger finds that certain pitch classes are at least locally privileged (to use his carefully chosen term, which
expresses his skepticism about the reliability of conventional definitions of tonality in this or any context),
in part by the acoustical support provided them by the presence of pitch classes a perfect fifth (or
compound) above. He notes, however, that here any such assertion of priority (again, Berger's
terminology) by a given pitch class is "still treated as just one referential ordering among all the others
obtainable within the white-note collection." By the time of Agon, then, pitch centrism and pitch hierarchy
in Stravinsky are really "pitch centrism" and "pitch hierarchy", contextually-derived constructs without a
priori force which may coexist with many other modes of pitch organization.

The notion of contextual centrisms still has relevance when applied to the Requiem Canticles, a work
composed three years after the date of Berger's article and nine years after the completion of the latest
work he cites. The Prelude begins with a low F ostinato in the cellos which, in the absence of any other
pitch activity in the bass register, is conditionally accepted as (to again use Berger's terminology) a locally
privileged pitch class.  Ex. 2 is a harmonic sketch of the Prelude.

Example 2.

All perfect fifth dyads are shown as whole notes; the top notes of these dyads (whether thought of as third
partials or chordal fifths) provide what Berger terms acoustic support for the pitch priority claims of the
bottom notes of the dyads. Accepting these claims allows one to delineate a - - motion in the bass
(and a subordinate - - motion as well) which brackets this movement; the - dyad of mm. 9-10
has a neighbor-note embellishing function with respect to the - of mm. 20-22.

Is the Prelude in F? Important qualifications must be made to such a statement.21 Claims to priority for
one or another pitch class over the short to medium term must rely on the presence of audible hierarchies
of relationships between pitch classes; it is easy to imagine that Stravinsky has subjected any such pitch
hierarchies to the same sort of erasure which he applies to the text of the Requiem Mass. As a result, there
is a virtually total absence of any predictive value in whatever "tonal" syntax may be said to persist here;
although V7 may cause the listener to expect I, no similar expectation-generating mechanism obtains in
the present context. The dyad C-B which arrives in m. 2 presents the listener with mixed signals: although
the violas' C in mm. 2-3 is heard only briefly, in the absence of any other activity in this register it provides
(as noted above) acoustic support for the cellos' F, while the second violins' B, alien to the F major scale, is
problematic.

Vai in alto
Still, a residuum of F-priority remains. With the first violin's entrance on A in m. 3 all three members of the
F major triad have been presented, suggesting (by majority vote) a locally privileged role for F. (F and C, of
course, have ceased to sound by this point, weakening F acoustically if not conceptually). This F-priority is
seen to have its roots in the original form of the first hexachord of the row heard in the Prelude, which
includes only one pitch class (the troublesome ) not a member of the F major collection.22 All
subsequent occurrences of the string ostinato "reharmonize" the violin's plaint of mm. 4-7, which returns
in progressively more elaborated form in mm. 12-19, 26-33, and 39-46.

The cello's first entrance in the second section (m. 9) is on . The cello's move to at the same time as
the viola's entrance on renders any claim to priority that may have here less clear-cut; conversely,
's claim to priority is undercut by the preceding . The only pitch class to establish any but the most
fleeting claim to priority over the others is the which serves as a pedal in mm. 20-33. This is provided
with acoustic reinforcement by the first violin's , starting in m. 22. This section represents a significant
slowing of the movement's harmonic rhythm and gives priority as a secondary pitch center of the
movement through sheer duration (engendering what an earlier generation of Stravinsky scholars might
have called "tonality by assertion"). The viola's initial moves to in a manner which suggests a 7-6
suspension embellishing a six-three chord, while the second violin's remains dangling as an
"unresolved ninth." When the final section of the movement (which is simply the ostinato without the
overlaid plaint) begins in m. 47, the A is missing from the opening sonority, and the troublesome B
persists, but the F (this time heard in the double basses) is once again reinforced by C (this time in the
cellos), thereby reasserting the F priority of the opening, and subordinating the center of mm. 20-33.

By the time the solo violin makes its entrance on and C in m. 4, the alert listener has noticed strong
resemblances between Stravinsky's deployment of pitches in the present work and in earlier pieces
composed in his "pandiatonic" style. It does not require much of a conceptual leap to conclude that the
mechanisms and function of "tonality" in these earlier pieces is essentially the same as in later works such
as the Requiem Canticles (where it is admittedly far less prevalent). Charles Wuorinen and Jeffrey Kresky
suggest important points of convergence with respect to "pandiatonic" and serial usage in Stravinsky.
According to one formulation, in serial music, order (specifically, the ordered deployment of interval and
pitch class) seeks to serve the function that content (specifically, the content of triadic formations, and
their large-scale prolongation) serves in music that is functionally tonal. Just as one can detect in
Stravinsky's "tonal" works an awareness of order as a formal element, Wuorinen and Kresky observe, "we
can discern in the twelve-tone works the exact opposite and corresponding preoccupation with content."23
Stravinsky's tendency to partially conceal (or annihilate) the order of pitches within each hexachord (the
most extreme examples of this tendency are found in the Interlude and Postlude) may be viewed as a
symptom of this preoccupation: if the series is a source of motivic resources to Schoenberg, and a mystic
"law" to Webern, to Stravinsky it is a repository of harmonic resources; as the latter remarked to Robert
Craft, "The intervals of my series are attracted by tonality; I compose vertically and this, in one sense at
least, is to compose tonally."24

To a greater or lesser extent, tropisms similar to those found in the Prelude occur in most of the other
movements. There is a persistent fixation on in the Dies Irae, a C centeredness in the Libera me, and
again an F centrism in the Postlude. In each case, differences in quality and degree of pitch class priority
are probably just as important as (and certainly more interesting than) the mere presence of such priority.
In the opening of the Dies Irae, the dyad - is presented in three registers: profundissimo in m. 81
(double basses, cellos, timpani, piano), and in the treble (sopranos and altos) and tenor registers (horns III
and IV, violins) in m. 82. As shown in Ex. 3, where perfect fifth dyads are represented in the same manner
as in Ex. 2, despite this apparent multiple affirmation of as a privileged pitch class, the fact that the -
dyad is persistently paired with the dyad - (tenors and basses, piano, violins and violas) muddies
the waters.

Example 3.

Vai in alto
 

The latter dyad is registrally intermediate between the lowest and highest statements of - , and thus
interlocks with the horns' - . The result is problematic: although is the lowest note, and is
acoustically reinforced by , the major seventh - provides acoustic reinforcement (through octave
doubling) not of the presumptive privileged pitch, , but of the ; moreover, even if the listener succeeds
in construing the as a subordinate pitch, i.e. as a suspension against , its subordination is never
confirmed by anything resembling resolution.

This problematic - - complex is succeeded by a parallel conundrum in m. 86, where the perfect fifth
- occurs below the dyad - , creating an incomplete "eleventh chord." If the is meant as a
suspension against , analogous to the - situation already introduced, there is likewise no real
resolution; indeed, both statements of the problematic centric collection - - are succeeded by a
collection consisting of the minor second - below the perfect fourth - , which is far harder to
construe tonally. In m. 88, the return of the hexachord with which the entire piece begins, F-C-B-A- -D,
signals an important textural change (flutes and piano, with the chorus declaiming rather than singing
"Solvet saeclum in favilla. . ."), and provides a momentary assertion of F (reinforced by its "third partial").
This focus on F is quite brief, no more than a dotted eighth note in duration, and serves more to recall the
F centrism of the opening movement than to establish an effective local counterweight to the
(problematic) centrism of mm. 81-87. Of course, F is enharmonically the dominant of , although it is
more conceptually satisfying, perhaps, to simply note that there seems to be a persistent tendency in the
Requiem Canticles to privilege the pitches of the opening hexachord of the Prelude, especially , F and C,
and to associate them audibly with one another.

The centrism of the Dies irae seems far more a means of embodying a specific point of tension than of
making possible any sense of release; as mentioned above with respect to the Prelude, Stravinsky has
succeeded in removing any teleological component from "tonality." Viewed this way, the - -
complex of mm. 81-82 and 94-97 is locally privileged as the most sharply delineated point of tension in the
Dies irae—almost a leitmotif for the Day of Judgment—of which the - / - complex of m. 86 is a
variant. The - / - sonority of mm. 83-84 and mm. 98-102 is a reshuffling of elements from these two
privileged sonorities, with a minor second standing for the major seventh of m. 82 and a perfect fourth
standing for the original perfect fifth. The persistence of in the lowest register is, in a sense, robbed of
any contextual priority by the sheer persistence of the tensions which unfold above it—a bereavement
appropriate to the devastation herein depicted.

The situation in the Libera me is perhaps more straightforward, since this movement exhibits a relatively
clear tendency to privilege C, beginning as it does on the "open" perfect fifth/perfect twelfth - and
ending on octave s25 (Ex. 4a). As will be seen, however, the key word in the preceding sentence is
"relatively"; C is no more a safe haven in the Libera me than was in the Dies irae; indeed, as will be
seen, once again whatever pitch centrism is present represents quite the opposite from a safe haven.
There are seven cases of octave "doubling" in the pitch material of the Libera me, which unfolds for the
most part in a homophonic "first-species" note-against-note style: in m. 266 (G), m. 269 (D and A), m. 286
(four s), m. 287 (D), m. 288 ( ). In addition, unison "doublings" occur in m. 285 on E, and . These
octaves, with one exception, are gratuitous, i.e. they are not the product of hexachordal superposition or
overlap, and do not convey any information about hexachordal succession or structure. Compare,
however, the Lacrimosa, mm. 260-62, where an octave leap in the contralto solo line signals a change in
Vai in alto
the pattern of set-form successions; see also Babbitt's String Quartet No. 2 (1954)—which was, by the time
Stravinsky composed the Requiem Canticles, part of the historical record—where every octave is
structurally, i.e. serially, meaningful.26

If these octaves and unisons are not meaningful in terms of the row or of its intervals, what justifies their
presence? Might they reveal the existence of vestiges of tonal harmonic thinking, and thus serve to
indicate the persistence of the "old" Stravinsky in the midst of the "new"? Before addressing this question,
it is important to note the deceptive character of many of Stravinsky's octave "doublings." Citing passages
in Orpheus, the Ebony Concerto, the Symphony in C, the Octet and elsewhere, Andriessen and
Schönberger note the number of times in which Stravinsky begins with an octave doubling which
subsequently "derails". The result is that what may seem for a relatively long period of time to be one line
doubled at the octave must indeed be considered two (or more) independent lines.

This paradoxical musical situation asks for a paradoxical definition—parallel

counterpoint. The notion of counterpoint is justified because if the one voice is
doubling the other and the other is doubling the one, then both are
independent voices and neither is a doubling (as there is no third voice that
each is doubling). The paradox of parallel counterpoint gives listeners a choice
that they cannot really make.27

With Stravinsky, the applicability of a priori assumptions about whether a given line represents a doubling
or a separate voice is always in question; octaves and unisons, far from indicating simple repose, can
therefore signify points of conceptual tension, indeed a kind of ultimate conundrum involving the most
basic definitions on which four centuries of Western music have relied. Schönberger and Andriessen note
that voice leading in Stravinsky may be divergent, i.e. move from an apparent series of octave or unison
doublings to an intervallically richer situation, or convergent, in which two or more self-evidently
independent lines fuse into a single entity which just happens to be played by two or more instruments. If
in the latter (convergent) case "the unisons and octaves . . . increasingly sound like a musical utopia—
much coveted, rarely achieved," the former (divergent) situation might be described as dystopian.28
Stravinsky's own admonition is germane: "Dissonance is thus no more an agent of disorder than
consonance is a guarantee of security."29

This conceptual uneasiness is reflected in the Libera me, as any reading of the movement must
acknowledge. Ideally, such a reading would also take into consideration the movement's status both as an
octave-saturated (and, in Wuorinen and Kresky's terms, content-oriented) part of a serial (order-oriented)
whole and as culmination of the Requiem Canticles's narrative of mourning. If, while accepting the octave,
unison, and perhaps even the perfect twelfth as at least locally privileged—whether labelling the sonority
in m. 266 an incomplete C triad, an incipient harmonic series on C, or indeed merely an objet trouvé
intended to evoke a state of relative security, one does not abandon a sense that such a pitch complex
may indeed harbor imminent catastrophe, one approaches the kind of tensive state appropriate to the
moment of musical experience represented by the Libera me. An apology for the tentative introduction of
the consonance/dissonance dichotomy and the triad as points of reference for a reading of this movement
is suggested by Stravinsky himself:

But just as the eye completes the lines of a drawing which the painter has
knowingly left incomplete, just so the ear may be called upon to complete a
chord and coöperate in its resolution, which has not actually been realized in
the work. Dissonance, in this instance, plays the part of an allusion.30

Here follows an attempt to identify the most relevant allusions made by the Libera me.
Vai in alto
The security (if it is that) of the phrase "Libera me, Domine" on the first seven beats of m. 266 is at once
menaced by the murmuring of the chorus, and by the soprano and alto soloists' move to and D (Upper
partials of the C harmonic series? Added tones enriching the implied C triad?) on the phrase "de morte"
initiates a journey away from this state of relative repose. There are several subsequent close approaches
to an octave/harmonic series/triadic safe haven; indeed, the quite Bachian chord in m. 267 seems ripe for
resolution to a first-inversion dominant seventh on G, but instead moves (after a tenor-bass voice
exchange, conventionally a device for guaranteeing part-writing clarity, adds complication in m. 268), to an
incomplete D major seventh chord which itself dissolves into an open fifth on D and A.

Example 4a.

From the foregoing one might discern motion from C major or minor (m. 266) to G (mm. 267-68), thence to
D (m. 269): the octave/fifth combination is even turning out to be a sort of cadential sonority. To read the
passage thus risks a complete misreading of its character and its position in the narrative of the Requiem
Canticles. The D-A collection in m. 269 implies arrival on the wrong "chord"; all of the "dissonances" in
mm. 266-68 are left hanging. The impact of the movement indeed depends to a large extent on the
accumulation of unresolved tensions which amplify the nimbus of unease provided by the coro parlando.
The parallelism between the C-G combination of m. 266 and the D-A combination of m. 269 says not "we
have arrived" so much as "here we go again." (When viewed in this context, Stravinsky's serialism
becomes a guarantor of tension, since although the set may be made to yield formations which resemble
triadic and related diatonic structures, it cannot, without almost unimaginable contortions, encompass the
"resolution" of the apparent dissonances so introduced.)

Whatever attempts one makes at a tonal reading thereafter are brought, literally, down to earth ("et
terra") by the soprano's descending perfect fifth in mm. 270-71. These two measures are governed by the
perfect fifth - , but further tensions accumulate when the alto's major ninth, , fails to resolve,
instead moving to a minor ninth, . This also foreshadows the melodic minor ninths of mm. 285 and 286-
87. Text painting of a sort, somewhat reminiscent of Stravinsky's beloved Gesualdo, takes over here: at the
thought of the imminent final ordeal by fire, which is emphasized starkly by the tritone leap in the soprano
in mm. 272-73, the alto sinks dejectedly from to in mm. 270-71, the tenor from to in m. 272, but
the disordered stack of perfect fourths (or fifths) in m. 273 places us no closer to tonal clarity than the last
of the Op. 19 Klavierstücke of Schoenberg.

Example 4b.

Vai in alto
 

The soloists attempt to regain their composure in m. 274, scoring a near miss with the root-position F
major seventh chord on "Tremens factus . . ."; note how this turn towards F reflects the movement's set-
form schematic as revealed by Spies.31 On "timeo", however, in m. 275, alto and bass demonstrate that the
Viennese sickroom of atonality is merely a descending whole step away. Measures 276 and 277 seem to
suggest that our stay in the sickroom is not going to come to an end any time soon; F major provides still
less of a haven from the coming destruction and wrath than C did.

Example 4c.

With mention of heaven ("Quando coeli . . .") in m. 278, there is a slight lessening of the gloom (here an
ascending whole step in the alto could have led us to a dominant seventh on ), but this merely sets up
further disappointment when the chord of m. 271 (and "terra") returns; we are, in fact, caught in a maze,
and what looked briefly like a way out simply led us back to an earlier dead end. On "Dies illa, dies irae" in
mm. 280-281, the tenor's - - is another affective moan of despair against which the other voices
remain mired in almost total stasis (and indeed, the music remains stuck on a single hexachord
throughout mm. 280-84, a significant change in the prevalent "harmonic rhythm" of the movement;
compare the Prelude, mm. 20-33). The "miseriae" in question (mm. 283-84) are painful and poignant; this
"chord change" (from an minor seventh with minor ninth to a major chord with two different flavors
of seventh, or perhaps a 5/3 to 6/3 expansion of a single inclusive harmony) with its chromatic side-
slippage and oblique motion recalls the muted coda to the third movement of the Symphony of Psalms,
rehearsal numbers 22 to 24, which likewise exemplifies Stravinskian harmonic stasis at its most poignant.

Example 4d.

The unison in m. 285 is rather unexpected after the chromatic near-saturation of the previous
measures, and as with the D-A consonance of m. 269, is in no sense a satisfactory point of arrival or
clarification—in fact, far from a lessening of tensions, the sudden shift from "four-part" writing to (in
Schönberger and Andriessen's terms) "parallel counterpoint" here emphasizes the starkness of "the great
day,"and provides a technical counterpart to the irony of the phrase "dies magna." In the space of these
four beats (starting on the downbeat of m. 285 and concluding with the first beat of 286) Stravinsky
manages to flaunt the fundamental part-writing conventions of every period of Western musical history
from the early Renaissance onward. Here some of the "parallel octaves" are only apparent, butVai others
in altoare
real, and the voice crossing between alto and tenor is a final, gratuitous twist of the knife. The result is a
stark denial of any lingering possibility of release; if all assumptions concerning the integrity of individual
voices are no longer relevant, the resolution of dissonances (even if never more than a slim hope) is
rendered entirely impossible.32

Example 4e.

We recover from the total dissolution of the movement's four-part texture in m. 285 only to move on the
first beat of m. 286 to another "red herring" chord which would resolve nicely to F major if the alto would
first cooperate by resolving its suspension to . By this point one is not naïve enough to expect that, but
even so the in three octaves which follow seem excessively ruthless, while the subsequent shift to in
two octaves is gut-wrenching. (The inconsistency with respect to how many octaves are encompassed by
each of these "dystopian unison" simultaneities is yet more evidence of Stravinsky's systematic sabotage
of part-writing certainties.) The precise identity of the inverted major ninth chord on the third beat of
m. 287 is almost irrelevant, since it serves merely as a last bump in the road before our arrival at the
complex in m. 288. "Amara et valde," indeed.

There is considerable surface similarity between the movement as a whole and the intervallic texture of a
Renaissance four-voice setting in familiar style, which is surely one of Stravinsky's models: specifically, the
part writing of the Libera me seems to mimic motion from a perfect consonance rooted on the modal
finalis to fuller sonorities, then back to the finalis, again supported by perfect consonances. There is
considerable irony in this; it is as though the outward form of a fairy tale is being used to tell of how
Hansel and Gretel never got out of the woods. It would be enough to observe that the octave-ridden
nature of the entire final passage (mm. 285-88) cheats the final of any possible role as a satisfying goal;
as the foregoing illustrates, this is, in a sense, the least of our problems. The coro parlando gets the final
word, and it is probably a good thing (given the perils just undergone) that the prayer of the faithful, when
it finally gets through, is shouted rather than sung.

On April 15, 1971 the body of Igor Fyodorovich Stravinsky was taken by gondola to the Church of Santi
Giovanni e Paolo in Venice for an Orthodox Christian funeral service, preceded by a concert at which the
Requiem Canticles was performed. It is fitting that Venicea Janus city which stands on the boundary
between eastern and western Europe, a venerable remnant of ancient empires—should be the final
resting place for the composer whose music more than any other composer's invites rehearing of the
aesthetic and spiritual rituals of European civilization. As this essay seeks to show, in the Requiem
Canticles this rehearing encompasses both the formal and the affective, looking back to tonal practice
while embodying refined serial constructive techniques. This lapidary micro-liturgy serves as the capstone
of a lifelong funerary and liturgizing impulse which makes Stravinsky both a chief mourner and a chief
celebrant of western culture.

1LouisAndriessen and Elmer Schönberger, The Apollonian Clockwork: On Stravinsky (Oxford: Oxford
University Press, 1989), 5. I am indebted to Louis Andriessen for his detailed criticisms and suggestions
concerning this paper.
2Igor Stravinsky, Stravinsky: An Autobiography (New York: Simon and Schuster, 1936), 142.
Vai in alto
3Note also his insistence on the value of dogma. Stravinsky, The Poetics of Music (Cambridge: Harvard
University Press, 1947), 5-6.
4The dedication of the Requiem Canticles to Helen Buchanan Seeger was a condition for the award of the
commission to Stravinsky by Stanley Seeger, Jr. The Seegers do not appear to have been acquaintances of
Stravinsky.
5Pieter C. van den Toorn, The Music of Igor Stravinsky (New Haven: Yale University Press, 1983), xix.
6
"For I consider that music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all . . . . If, as
is nearly always the case, music appears to express something, this is only an illusion and not a reality."
Stravinsky, Stravinsky: An Autobiography, 83-84.
7Arthur Berger, "Problems of Pitch Organization in Stravinsky" in Perspectives on Schoenberg and
Stravinsky, Boretz and Cone, eds. (New York: W. W. Norton, 1972), 123-54; Claudio Spies, "Some Notes on
Stravinsky's Requiem Settings" in Boretz and Cone, 223-49; Milton Babbitt, "Order, Symmetry and
Centricity" in Confronting Stravinsky: Man, Musician and Modernist, Jann Pasler, ed. (Berkeley: University
of California Press, 1986), 247-61.
8IgorStravinsky, Igor Stravinsky: Choral Works Vol. III, Columbia Symphony Orchestra, Robert Craft,
conductor, Ithaca College Concert Choir, Gregg Smith, chorus master (Columbia Masterworks MS7386;
subsequently reissued on compact disc as Sony Classical 01-046290-10).
9Andriessen and Schönberger, 7.
10
Andriessen and Schönberger, 5.
11Ibid., 9.
12WilliamButler Yeats, "Sailing to Byzantium" in Selected Poems and Two Plays of William Butler Yeats,
M.C. Rosenthal, ed. (New York: MacMillan, 1962), 95-96.
13Spies in Boretz and Cone, 237, footnote 6.
14
Andriessen and Schönberger, 273.
15Babbitt in Pasler, 250.
16Igor Stravinsky and Robert Craft, Conversations with Stravinsky (New York: Doubleday, 1959), 22-23.
17Babbitt in Pasler, 250.
18For Webern, canon = law (nomos) = row. See Anton Webern, Letters to Hildegard Jone and Josef Humplik,
trans. Cornelius Cardew (Bryn Mawr: Theordore Presser, 1967), 48. Likewise, Boulez: "This [the so-called
Viennese School's] concept of the series was derived from strict canonic technique . . . ". "Counterpoint"
from "Entries for a Musical Encyclopedia". Pierre Boulez, Stocktakings from an Apprenticeship, trans.
Stephen Walsh (Oxford: Clarendon Press, 1991), 232.
19Spies,249. Here Tn = transposition applied to order number n (see note 17 above). "With the matching
second hexachord" means matching under the indicated order-number transposition operation. The
resultant hexachord pairs do not form complete aggregates.
20Arthur Berger, "Problems of Pitch Organization in Stravinsky." Boretz and Cone, 126-127.
21See Joseph N. Straus, "The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music," Journal of Music Theory 31, no.
1 (Spring 1987): 1-21.
22
Stravinsky uses two distinct series in the piece. The only movement in which the two series are
commingled is the Interlude. See Spies in Boretz and Cone, pp. 233-237, and Babbitt, "Stravinsky's Verticals
and Schoenberg's Diagonals: A Twist of Fate" in Stravinsky Retrospectives, Ethan Haimo and Paul Johnson,
eds. (Lincoln: University of Nebraska Press, 1987), 31-34.
23Wuorinen and Kresky, "On the Significance of Stravinsky's Last Works" in Pasler, 263.
Vai in alto
24Stravinsky and Craft, Conversations with Stravinsky, 22-23.
25
The seeming perversity of Stravinsky's notation in this piece (which actually represents a retreat from
the extremism of Abraham and Isaac, where no flats, only sharps are used) may be accounted for, first, as
an attempt to rationalize notation; second, as an attempt to embed Christian symbolism into the score; if
sharps are taken as representations of the Cross, the entire score becomes a kind of devotional memory
aid. See also the cruciform created by Stravinsky's open-score layout on the first page of the Exaudi.
26
The relationship between the harp, viola and cello in the Lacrimosa, mm. 257-60, foreshadows the voice-
leading conundra of mm. 285-86.
27Andriessen and Schönberger, 77-79.
28Ibid.

29Stravinsky, Poetics of Music, 34-35.

30
Stravinsky, Poetics of Music, 34.
31Spies, 249.
32
The relationship between the harp, viola and cello in the Lacrimosa, mm. 257-260, foreshadows the
voice-leading conundra of mm. 285-86.

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Jeffrey Perry (/index.php/33-34/itemlist/user/1042-jeffreyperry)

Jeffrey Perry holds degrees from Williams College, the California Institute of the Arts, and
Princeton University. Formerly a member of the music faculties of Duke University and the
University of North Carolina at Chapel Hill, he has taught music theory at Louisiana State
University since 1994. He was twice a Fellow of the Mannes Institute for Advanced Studies in
Music Theory. Besides College Music Symposium, Perry’s work has appeared in Perspectives
of New Music, Music Theory Spectrum, Nineteenth Century Music, the Journal of Musicology,
American Music, and elsewhere. In 2012 he was an invited speaker at the State University of
Minas Gerais in Belo Horizonte, Brazil. Active as a composer, the Louisiana Sinfonietta will
première his Autumn Divertimento for string orchestra in fall 2013. His most recent work
focuses on the chamber music of Robert Schumann and on the music of his teacher, American
composer Mel Powell (1925-98).

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jeffrey/)

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