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Lezione 1 -Le parti della chitarra.

Parti dello strumento


- la paletta e' la parte superiore della chitarra,e' in essa che agiscono le meccaniche atte alla accordatura e quindi intonazione dello strumento. -la tastiera e' la parte che va dalla paletta alla buca,consente l'emissione delle note attraverso la pressione delle corde su di essa. -il capotasto e' in osso o plastica,qui confluiscono le corde attraverso dei solchi.In caso di action elevata (distanza tra le corde e la tastiera) e' possibile limare ed aumentare la profondita' dei solchi diminuendo cosi' l'action a favore di una maggior suonabilita' dello strumento(action bassa significa poco sforzo delle dita nella pressione delle corde).Quest'ultima operazione va eseguita ovviamente con molta cura e pazienza poiche' irreversibile. -i tasti seguono il capotasto,posizionati sulla superficie del manico consentono l'intonazione della corda regolandone la tensione.Un difetto tristemente frequente in chitarre di bassa qualita' e' la presenza di un ronzio dovuto alla vibrazione della corda su un tasto posto tra quello premuto e il ponte. ale fastidioso difetto preguidica l'acquisto dello strumento, e puo' eventualmente essere eliminato da mani esperte o comunque con pazienza e infinita precisione attraverso la limatura del tasto che e' causa della vibrazione(attenzione che tale processo se non eseguito correttamente puo' causare un effetto a catena estendendo il difetto in posizioni contingue) . - il manico e' costituito dalla paletta e tastiera.!' possibile aumentare la fluidita' della mano, riducendo l'attrito tra palmo e parte posteriore del manico, tramite l'applicazione non frequente ma periodica (a cadenza semestrale)di un tipico prodotto per auto,il poolish, che e' una sorta di cera per carrozzeria."a tossicita' del prodotto impone l'uso in ambienti aperti o comunque ventilati.Il prodotto viene applicato sulla parte posteriore del manico tramite un panno morbido che va strofinato sul manico stesso.#rima dell'acquisto di una chitarra e' consuetudine puntare la chitarra a mo' di fucile per verificare l'assenza di curvature del manico.#er controllare che il manico sia ben regolato premete la corda del $i basso sul primo tasto e contemporaneamente sull'ultimo con l'indice della mano destra% se il manico & ben regolato, al settimo tasto la corda dovrebbe essere ad una distanza di circa '() mm. da questo. *e al contrario la corda tocca completamente sulla tastiera bisogner+ agire sulla vite (o sul dado) del truss rod allentandone la tensione se invece & pi, alta di '() mm. occorrer+ aumentarne la tensione stringendo la vite. -gite sulla vite con piccoli movimenti di circa '(), '(. giro per volta. -la buca e' presente nelle chitarre classiche (corde in na/lon) e acustiche(corde in metallo),consente l'emissione delle note tramite la cassa,infatti questa viene messa in vibrazione 0per simpatia0dalle stesse corde riproducendone e amplificandone la nota .1elle ch.elettriche si nota la mancanza della buca sostituita da un sistema elettronico(pic2up)che con l'ausilio di un amplificatore consente la riproduzione della nota suonata. -il ponte agisce sulla parte posteriore delle corde garantendone la trazione.Il ponte influisce sull'action e sul suono della chitarra. -la tavola armonica e' la parte superiore della chitarra che ricopre la cassa ,anch'essa contribuisce alla amplificazione.

Lezione 2-Le posizioni


posizione dello strumento
"e posizioni mediante cui sostenere lo strumento sono 4 , ognuna per una diversa esigenza,le prime 3 sono sedute mentre l'ultima e' in piedi. "a prima posizione (classica) usa uno sgabello su cui posizionare il piede sinistro,quindi la chitarra sfrutta 4 punti di appoggio4la coscia sinistra su cui e' appoggiata la parte centrale della chitarra,la coscia destra che sostiene la parte inferiore,il petto su cui poggia la parte superiore ed infine l'avanbraccio che tiene lo strumento attacato al corpo.I quattro punti d'appoggio garantiscono una estrema stabilita' ed un movimento fluido della mano sinistra, favorendone quindi i spostamenti rapidi lungo la tastiera.5ifetto riscontrabile e' l'immobilita' delle gambe a cui e' costretto l'esecutore. "a seconda posizione e' a gambe accavalcate (la destra sulla sinistra) e quindi lo strumento posizionato sulla coscia destra .*ono riscontrabili quindi 3 punti di appoggio (coscia destra,petto,avanbraccio) che riducono la stabilita' a favore di una maggiore comodita'. "a terza posizione differisce dalla seconda poiche' non e' a gambe accavalcate ma divaricate,permangono i 3 punti di appoggio, infatti la chitarra e' sostenuta dalla coscia destra ,mantenuta dall'avanbraccio destro e poggiata sul petto.#regi e' la maggior comodita' rispetto alle prime due pos.,mentre lo strumento risulta troppo a destra rispetto al corpo,la mano sinistra tende a sostenere la chitarra e il manico si trova troppo in basso,tali difetti riducono il grado di coordinazione e velocita' della mano sinistra. "a quarta posizione (I1 #I!5I) risponde alle esigenze di esecuzione dal vivo riducendo la stabilita' dello strumento."a chitarra viene sostenuta da una fascia sistemata sulla spalla dell'esecutore,non conviene posizionare lo strumento troppo in basso ,cio' infatti va' a discapito della mano sinistra costringendola a uno sforzo maggiore.

posizione della mano sinistra


"a tecnica classica consiste nel disporre il pollice dietro il manico e perpendicolarmente ad esso.1elle chitarre acustiche ed elettriche e' piu' frequente posizionare l'incavo tra il pollice e l'indice sul manico ,tale posizione riduce il coordinamento delle dita ma garantisce una maggiore forza.6isogna comunque dire che il pollice viene posizionato dietro il manico e perpendicolarmente ad esso ogni qual volta si utilizza il barre' e le posizioni a dita aperte(vedremo in seguito).

Lezione 3-Accordatura
Accordatura
#er l'accordatura e' consigliabile l'uso di un accordatore elettrico che consente una intonazione precisa e veloce.7eneralmente e' presente un ingresso 8ac2 per chitarre elettriche ed acustiche elettrificate. costo a partire dalle 9:.::: ; -<<=>5- U>- 4#osizionare l'accordatore sulla cassa armonica al disotto del ponte,oppure inserire il 8ac2(per le chitarre elettriche).$ediante la leva selezionare la corda che si intende

intonare,quindi pizzicare la corda a vuoto (senza cioe' premere alcun tasto) e regolare il relativo piolo sulla paletta finche' la lancetta non si porti in posizione centrale.>ipetere tale procedimento su tutte le corde .#oiche' spesso l'accordatura di una corda influisce sulla trazione delle altre corde (in special modo sulle elettriche con leva del vibrato) e' opportuno ripetere il procedimento piu' volte fino ad ottenere una accordatura 0perfetta0."'accordatura deve essere ripetuta piu' volte anche quando le corde sono nuove e quindi necessitano di essere stabilizzate.Quando si inserisce una nuova corda puo' accadere un curioso 0incidete0 ,la poca stabilita' della corda nuova spesso disorienta lo stesso accordatore che potrebbe non segnalare quando la corda e giunta alla giusta trazione,quindi cio' spinge a tirare ulteriormente la corda fino alla sua rottura ('9:: ; al vento).In sostanza osserviamo la lancetta non muoversi nonostante che abbiamo passato e superato la nota selezionata,come evitare tale inconveniente?,basta semplicemente controllare la trazione della corda premendo i tasti. !s. inseriamo la corda,stringiamo leggermente il piolo,quindi premiamo i tasti a partire dal primo fino a quando la lancetta si porti in prossimita' del centro,quindi aumentiamo ulteriormente la trazione e ripetiamo il procedimento.-d un certo punto se pur la corda risultera' scordata (perche' ancora calante di uno o due semitoni) attraverso la pressione del primo o secondo tasto la lancetta si portera' in posizione centrale,quindi a questo punto possiamo procedere con la accordatura della corda a vuoto senza il rischio di incappare nell'inconveniente sopra detto.In tal modo osserviamo e controlliamo la progressione della corda evitando di procedere 0alla ceca0.

>icorda che la numerazione va' dalla piu' sottile alla piu' grossa (dal basso verso l'alto)
* 1 corda (mi cantino) e' la corda piu' sottile posta in basso. * 2 corda (si) * 3 corda (sol) * 4 corda (re) * 5 corda (la) * 6 corda (mi) 654321

5opo aver accordato la chitarra e' opportuno verificare l'intonazione generale dello strumento andando a pizzicare le corde al '.@ tasto. es.4*elezionare sull'accordatore la A@ corda(mi basso) pizzicare la sesta corda premendola contemporaneamente al dodicesimo tasto(mi un ottava sopra),verificare che l'accordatore segnali la tonalita' corretta portando la lancetta al centro (nel caso di accordatori analogici).*e cio' non accade allora o le corde sono vecchie (in tal caso la nota al '.@ tasto risultera' calante) oppure la chitarra e' difettata e quindi eventualmente va' restituita al rivenditore. ale verifica deve essere ripetuta su tutte le corde. Suggerimento 4Qualora le corde risultassero vecchie e quindi calanti al '.@ tasto possiamo reciclarle parzialmente bollendole in acqua con l'aggiunta di bicarbonato di sodio (come se stessimo cuocendo gli spaghetti ,solo che al posto del sale c'e' il bicarbonato,e le corde vanno gettate nel tegame quando l'acqua bolle).

#assiamo ora all'ultima fase e cio& alla regolazione delle ottave."e ottave si controllano suonando l'armonico al BII tasto e confrontandolo con la nota emessa premendo la corda sullo stesso tasto. *e la nota rispetto all'armonico & crescente (pi, acuta), occorrer+ aumentare la lunghezza della corda agendo sulle viti su cui sono fissate le sellette in modo da arretrarne la posizione. *e invece & calante (pi, grave), si agir+ diminuendo la lunghezza della corda con in modo analogo. In ambedue i casi bisogner+ confrontare la nota al BII tasto con il relativo armonico pi, volte fino a che le due note coincideranno perfettamente. >icordate che spessori di corde diverse, diversi materiali di costruzione, condizioni ambientali ed invecchiamento del legno, sono fattori che possono in misure diverse modificare il buon assetto dello strumento.

Lezione 4-nozioni musicali 1


Pentagramma
Il pentagramma e' costituito da 9 linee e da eventuali tagli addizionali,esso consente la rappresentazione della durata delle note.In ogni pentagramma e' presente la chiave che indica la nota associata a una determinata linea.1oi faremo sempre riferimento alla chiave di sol che ha come punto di partenza la seconda linea ,dove e' situato appunto la nota di sol.-d ogni linea e spazio e' associata una nota,la durata di tale nota dipende dalla figura presente sulla linea o spazio considerato.

5opo la chiave viene sempre indicato il tempo (es )(),3(),..),questo si riferisce ad ogni attuta (porzione delimitata da due stangette)!o misura" del pentagramma.Il tempo e' espresso mediante frazione4 numeratore#denominatore.Il numeratore indica il numero dei movimenti ,il denominatore il valore di ogni movimento !s.4

<io' che cambia nei 3 esempi a livello pratico sara' chiaro in seguito,per ora ragionate in modo formale,in sostanza il numeratore indica il numero di figure musicali presenti all'interno di ogni battuta,mentre il denominatore il valore di ciascuna figura .I valori delle varie figure sono qui' di seguito riportate.

Quindi 3(' indica che le battute sono costituite da 3 figure del valore di ' (o meglio )()),quindi ogni battuta e' costituita da 3 semibreve

oppure )(C indica che ogni battuta e' costituita da ) figure del valore ciascuno di '(C (in sostanza otto crome).

*tesso discorso per figure di '('A (es .('A indica battute di . semicrome) o per '(3. (es. 3(3. indica battute di 3 biscrome). I tempi sinora visti e cioe' 2#2,2#4,2#$,2#1%,2#32,2#%4....(fig '9) , 3#1,3#2,3#3,3#$,3#1%,3#32,3#%4... (fig'C) , 4#2,4#4,4#$,4#1%,4#32,4#%4....(fig.:) sono detti tempi regolari.

o& argomento spinoso, pausa ca''e(.

Quindi dicevamo che i tempi esaminati(regolari) sono quelli di figura '9,'C,.:,ora mi domanderete ma non e' restrittivo usare note tutte uguali in ogni battuta e quindi nell'intero pentagramma?che razza di musica e'?.In realta' io posso sostituire ogni figura con una sequenza di figure generiche purche' la somma dei loro valori mi dia il valore della figura originaria. !s.4 <ome puoi vedere nella fig. sottostante posso sostituire una semiminima che ha valore di '() con due crome ('(C D '(C E '() che e' il valore della semiminima) o anche con una croma e due semicrome

<ome possiamo osservare dalla fig- le sequenze che sostituiscono una figura sono raggruppate ed unite tramite una linea orizzontale superiore.

5alla fig 3F osserviamo ) sequenze della durata ciascuna di '(),ciascuna sequenza rappresenta un movimento.1ota in fig. la ) dopo la chiave e' la rappresentazione simbolica di )(). #ossiamo concludere dicendo che il tempo e( rappresentato mediante 'razione ,in cui il numeratore indica il numero dei movimenti (nella fig3F sono ),in fig- sono .),il denominatore indica la durata di ciascun movimento(nella fig3F ed in fig- e' '()),le sequenze di 'igure utilizzate in ciascun movimento sono ar itrarie purche( la loro somma sia pari alla durata del movimento(indicato nel denominatore). Importante4 l(accento nei tempi regolari (realizzato mediante una pennata piu' marcata)cade sempre sulla prima nota di ogni battuta.Questo e' importante per dare espressivita' alla battuta,e per consentire una maggior comprensione da parte dell'ascoltatore sul ritmo che si sta realizzando.Questi aspetti tecnici sono importanti perche' rilevabili (anche inconsapevolmente) da un ascoltatore non esperto,e che contribuiscono al giudizio finale sul brano.6isogna infatti capire come queste nozioni non sono delle leggi eterne,ma semplicemente la codifica del gusto musicale dei nostri tempi.

!' possibile inserire al posto delle note delle pause il cui valore sia identico alla figura sostituita,es .invece di avere in un punto una nota (es. do) della durata di )() possiamo avere una pausa di egual durata."e figure di ciascuna pausa con i rispettivi valori sono indicati in figura.

*empi composti
I tempi composti si ottengono moltiplicando i tempi regolari per 3."'accento cade sempre sulla prima nota della battuta.

*empi irregolari
I tempi irregolari si ottengono dall'unione di due o piu' tempi regolari."'accento cade in base al tipo di unione(come mostrato in fig .9).

I tempi irregolari piu' importanti sono mostrati in fig .A.

1= -4 F(C puo' essere visto sia come ()(C D 3(C),ma anche come (3(CD)(C),oppure come (.(CD.(CD3(C),cio' che cambia e' la disposizione degli accenti,e quindi il ritmo.In un pezzo i tempi regolari ,che costituiscono il tempo irregolare, sono riconoscibili osservando la disposizione degli accenti.Quando questi non sono indicati esplicitamente e' necessario un attento ascolto del brano per rilevarli.

*erzine ,sestine ,quintine


Una terzina e' un gruppo di 3 note che pero' hanno la durata complessiva di . note dello stesso valore.

-d es. Una terzina di semiminime ha la durata di . semiminime ma, poiche' devono essere eseguite 3 note,il tempo delle . semiminime deve essere diviso per 3 ,tale valore rappresenta la durata di ciascuna nota della terzina. Il discorso e' analogo per le sestine

"a durata complessiva del gruppo di A note uguali, che compone la sestina ,e' uguale a ) di queste note. =**. "'unica differenza tra una sestina e . terzine e' negli accenti (e quindi nel ritmo)."a sestina e' piu' fluida,le . terzine sono piu' marcate e ritmiche.

Il discorso e' uguale anche per le quintine.

Una quintina e' costituito da 9 note della durata complessiva di ) delle note che la compongono.

Punto,legatura,corona (3 modi di prolungare la durata dui una nota). Punto+ Il punto prolunga la nota di meta' del suo valore(fig ).).

Infatti la meta' di una semibreve()()) e' una minima(.()),la meta' di una minima(.()) e' una semiminima ('()),la meta' di una semiminima('()) e' una croma('(C),...ecc.

Legatura+ *erve a unire la durata di due note della stessa altezza (es. "-)

"a .@ nota coinvolta nella legatura non va' pizzicata,in sostanza la legatura aumenta la durata della prima nota,andando ad aggiungere il valore della seconda nota(che deve avere la stessa altezza).1ota in fig ))6 come la legatura consente di unire . note appartenenti a . battute differenti.

)orona+ Il prolungamento(durata) della nota e' lasciata al gusto dell'esecutore,generalmente


utilizzata alla fine di un brano.

Lezione % -Scala cromatica


La scala cromatica
Il semitono e' l'intervallo piu' piccolo esistente tra due note,esso corrisponde alla distanza tra una nota e quella posta sul tasto immediatamente successivo o precedente (in una stessa corda).

"a scala cromatica e' composta da '. note distanti un semitono l'una dall'altra.

#er spiegare le alterazioni considereremo a titolo di esempio il 5= e il >! ,ma il discorso vale anche per ogni altra nota. I simboli , (leggi diesis) e (leggi emolle)sono dette alterazioni, 5= e 5=G sono . note diverse che distano un semitono,5=G e' un semitono avanti rispetto al 5=. *tesso discorso per 5=b e 5=,5=b e' un semitono indietro rispetto al 5=. 5opo il 5=G alla distanza di un semitono c'e' il >!,quindi il >!G e cosi' via...

=ss.4 >!b E 5=G ,entrambe rappresentano la stessa nota,quella posta un semitono indietro rispetto al >! (>!b) o equivalentemente un semitono avanti rispetto al 5= (5=G). 5=$-15-4 Histo che una stessa nota la posso rappresentare come 1= - #>!<!5!1 !G oppure 1= - *U<<!**IH-b quale delle . notazioni devo usare? >I*#=* -4 In generale il G si usa quando ci si sta muovendo verso l'alto (es. quando una melodia o una scala sta passando dal 5= al 5= G per poi magari fermarsi al >! o oltre,vedi fig.9F),mentre il b si usa quando il movimento e' discendente(vedi fig 9C). Queste sono comunque delle convenzioni 0estetiche0 ,quindi potete anche non rispettarle, se in un passaggio discendente vi piace scrivere 5=G 5= (invece che >!b 5=) fatelo,entrambe infatti vogliono dire la stessa cosa. <ome possiamo osservare dalle fig 9F e fig 9C i suoni non sono alterati tra il *I e 5= (distano tra loro gia' un semitono), e tra il $I e I- (anche questi distano un semitono). In sostanza il succo di tutto il discorso e' questo4 la sequenza di suoni esistenti ,con distanza di un semitono,e( quella in 'ig. -.!equiv. 'ig -$". =**.4 Un tono e' l'intervallo tra due note la cui distanza e' di . semitoni .!s. I- e *=" (I- I-G un semitono,I-G *=",un'altro semitono).=ppure tra $I e I-G ($I I- un semitono,I- I-G un'altro semitono). "e alterazioni permanenti (cioe' decido di usare in tutto il brano ad esempio il 5=G e il I- G al posto del 5= e del I-)devono essere indicate dopo la chiave .

#osso pero' decidere di usare sia il 5= che il 5= G, in tal caso parlo di >!b (e non piu' di 5= G)ed inserisco il bemolle in chiave ed in corrispondenza del >!.

6isogna infatti specificare che mentre nel caso di alterazioni momentanee (valide per una battuta ) si segue il criterio 'estetico' descritto sopra, nel caso invece di alterazioni permanenti e' necessario disporre le alterazioni in modo tale che tutte le note siano presenti,cioe' non posso avere sia il 5= che il 5=G, mentre posso sostituire il >! con il >!b ed avere quindi 5= e >!b. Hedremo ,quando parleremo delle tonalita',che non capitera' mai che contemporaneamente in un brano compaiono permanentemente 5= 5=G >! ,quindi il >! potra' essere o alterato (con il bemolle o con il diesis) oppure no,ma non accadra' mai che una nota(in questo caso il >!)si presenti permanentemente sia alterata(G o b) che naturale. In sostanza nelle alterazioni permanenti da disporre in chiave vale il principio che tutte le note (5= >! $I I- *=" "- *I) devono essere presenti !alterate oppure no",tale principio determina automaticamente e implicitamente la disposizioni delle alterazioni!, , " nei gradi di una scala. 1el caso di alterazioni momentanee (fig.b) queste durano per l'intera battuta, per poterle eliminare prima si usa il equadro all'interno della battuta in cui compaiono(fig.c).

Lezione .-Scala diatonica maggiore


Scala diatonica maggiore !S/0"
"a *5$ e' una particolare sequenza di C note,o meglio e' una particolare sequenza di toni e semitoni4

tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono
Quindi la scala diatonica maggiore di /1 e'4

"a scala diatonica maggiore di 23 e'4

!cco le diverse *5$

<ome potete notare le alterazioni in una scala (nel nostro caso *5$) sono disposte in modo tale che siano presenti tutti i sette nomi della note(do,re,mi,fa,sol,la,si). =gni nota della scala e' detta grado ,ogni grado ha un suo nome

!s. nella *5$ di >! abbiamo Grado I II III IH H HI HII HIII Nome tonica sopratonica mediante sottodominante dominante sopradominante sensibile ottava grado SDM >! $I I-G *=" "*I 5=G >! di RE -bbiamo definito la *5$ come una particolare sequenza di toni e semitoni,cio' significa che potremmo noi stessi creare nuove scale specificando una sequenza di F toni e semitoni,infatti esiste la scala bachiana che e' stata ideata da bach.Hedremo in sequito altre di famose scale come la scala minore,scala minore melodica,scala minore armonica,scala bachiana,ecc.. 4ncominciamo a suonare <i sono diversi modi di eseguire la *5$ ,precisamente F,infatti possiamo partire dalla tonica come dalla sopratonica o da qualsiasi altro grado della scala,e' comunque buona norma far terminare la scala sullo stesso grado di partenza. !s. <onsideriama la *5$ di >! partiamo dalla dalla tonica (4 52A/1" 4>! $I I-G *=" "- *I 5=G >! partiamo dalla dalla sopratonica (44 52A/1" 4$I I-G *=" "- *I 5=G >! $I partiamo dalla dalla mediante (444 52A/1" 4 I-G *=" "- *I 5=G >! $I I-G ..... e cosi' via #er ognuna di queste sequenze si parla di scala,infatti la *5$ eseguita dal I 7>-5= si dice 4164A *5$ eseguita dal II 7>-5= si dice /124A *5$ eseguita dal III 7>-5= si dice 72454A *5$ eseguita dal IH 7>-5= si dice L4/4A *5$ eseguita dal H 7>-5= si dice 04S1L4/4A *5$ eseguita dal HI 7>-5= si dice 31L4A *5$ eseguita dal HII 7>-5= si dice L1)24A Quindi parleremo di Ionia in tonalita( di re per indicare la *5$ che parte dal grado I del >!

(che e' il >! stesso) parleremo di 5oria in tonalita( di re per indicare la *5$ che parte dal grado II del >! (che e' il $I) ............................. parleremo di "ocria in tonalita( di re per indicare la *5$ che parte dal grado HII del >! (che e' il 5=G) Quando si dice che un pezzo e' in tonalita' di >! si intende che le note utilizzate sono quelle ottenute dalla *5$ di >!,quindi ci sono alterazioni permanenti che devono essere indicate in chiave. 1el caso del >! le note alterate sono il I- (I-G) e il 5= (5=G). QuJ di seguito sono mostrate la alterazioni in chiave per ogni tonalita'

=ra e' giunto il momento di cominciare a suonare le F scale (associate ad ogni grado) in tonalita' maggiore (cioe' basate sulla *5$),qui' di seguito sono mostrati i pattern di queste scale4

>icordiamo che la linea piu' in basso si riferisce alla A@ corda (la corda piu' grossa),mentre la linea nella posizione piu' alta si riferisce alla '@ corda (quella piu' fina).I numeri stanno ad indicare le dita utilizzate 8 corda a vuoto 1 indice 2 medio 3 anulare 4 mignolo I numeri cerchiati posti sopra un tasto di ogni scala indica il numero del tasto ,questi servono a indicare dove la figura della scala deve essere applicata sulla tastiera. 1el nostro caso la I=1I- parte dal '@ tasto,cio' significa che la tonalita' in questione e' il I-(ricorda che la prima nota della ionia coincide con quella della tonalita' considerata). !*!><IKI= -!seguite piu' volte le F scale. -$emorizzate visualmente le scale,cio' significa che senza doverle eseguire dovete imparare a visualizzare sulla tastiera le F scale,tale esercizio risultera' utile quando imparerete a suonare ,infatti riuscire a vedere la scala su cui muoversi durante un assolo e' utile ed evita di improvvisare in modo meccanico,cioe' su fraseggi precedentemente memorizzati,a favore di una maggiore liberta' di espressione.

-trasportate le scale in altre tonalita' diverse dal I-, es. facendo partire la I=1I- dal 3@ tasto(e di conseguenza tutte le scale si spostano di . tasti) sarete in tonalita' di *=". 1ella prossima lezione saranno disponibili le scale in formato audio $#3 ( verificherete quindi se la vostra esecuzione e' corretta),inoltre impareremo a suonare a tempo,a tal scopo e' importante l'acquisto di un metronomo.Il modello piu' economico (circa ):.:::;) e quello elettronico disponibile in ogni negozio di chitarre.

Lezione $-scale
<ome abbiamo gia' detto nella scorsa lezione ad ogni grado della scala diatonica maggiore di una data tonalita' si associa una scala,partendo dal I 7>-5= fino al HII 7>-5= le corrispondenti scale associate sono4 I=1I- , 5=>I- , I>I7I- , "I5I- , $I*="I5I- , !="I- , "=<>I-.

Hediamo un esempio. =1-"I -'4 "*<-"- 5I- =1I<-4 "- *I 5=G >! $I I-G *="G "- (tono-tono-semitono-tono-tono-tonosemitono) *<-"! -**=<I- ! -I *I17="I 7>-5I4 "*I 5=G >! $I I-G *="G I=1I5=>II>I7I"I5I$I*="I5I!="I"=<>Ifig' fig. fig3 fig) fig9 figA figF

-6"- U>- 5!""! *<-"!4 1ota bene che la linea piu' in basso si riferisce alla sesta corda (la piu' grossa),mentre la linea piu' in alto si riferisce alla prima corda (quella piu' sottile),mentre i numeri indicano i tasti premuti.#er

sapere le dita da utilizzare in corrispondenza di ogni tasto fai riferimento allo schema sopra riportato(come gia' spiegato nella scorsa lezione). "e scale sono riportate in modo ascendente seguito da quello discendente.

Imposta la velocita' del metronomo a L:,esegui le scale a tempo cioe' una pennata ad ogni battito. Herifica la corretta esecuzione suonando in sovrapposizione con i file mp3 di seguito riportati. -umenta gradualmente la velocita' mantenendo sempre una esecuzione fluida e uniforme,nonche' a tempo con il metronomo. memorizza visualmente sulla tastiera le scale studiate.

*<-"! I1 I=>$- = $#3 eseguite alla velocita' di L:4


I=1I5=>II>I7I"I5I$I*="I5I!="I"=<>I-

=ss. *e ritieni che L: come velocita' iniziale sia eccessiva,puoi partire da una velocita' inferiore,anche ): va bene. Questi esercizi devono essere ripetuti piu' volte durante la settimana,e ricordate di accordare sempre la chitarra prima di iniziare a suonare, 6U=1 "-H=>=.

Lezione 9-4ntervalli
4ntervalli
#er intervallo si intende la distanza tra il primo grado di una scala da tutti gli altri.

7li intervalli si dividono in maggiori (.@,3@,A@,F@) e giusti ()@,9@,C@). 7li intervalli maggiori e giusti si dividono a loro volta in altri intervalli detti alterati.

Hediamo ora lo specchietto sottostante,partendo dagli intervalli maggiori e giusti,si procedera' in senso ascendente per indicare la diesizzazione (aumento di mezzo tono) della seconda nota dell'intervallo,in senso discendente per indicare la bemollizzazione (diminuzione di mezzo tono) della seconda nota dell'intervallo.

2ivolti
>ivoltare un intervallo significa alzare di una ottava la nota piu' bassa

ottenendo cosi' un altro intervallo,composto dalle stesse note ma in ordine inverso.

5ato un intervallo e' possibile ottenere l'intervallo di rivolto tramite una semplice sottrazione,infatti basta sottrare a L l'intervallo da rivoltare4

rivolto : 9 - !interv. di partenza"


quindi

>ivoltando un rivolto ottengo l'intervallo di partenza in un' ottava sopra.

1ella prossima lezione impareremo a trovare gli intervalli sulla tastiera,quindi cominceremo a costruire i primi accordi.

Lezione 18-4ntervalli
4ntervalli
-bbiamo discusso nella lezione precedente gli intervalli dal punto di vista teorico,ora vediamo applicati tali intervalli sulla chitarra. !seguite e memorizzate gli intervalli riportati nella tab. sottostante,l'esecuzione puo' avvenire suonando prima la tonica (indicata con *) seguita dalla seconta nota ,oppure contemporaneamente entrambe le note.5opo tale esercizio provate a memorizzare visualmente sulla tastiera i diversi intervalli premendo solamente la tonica,quest'ultimo esercizio si rivelera' utile quando cominceremo a creare i primi fraseggi,infatti riuscendo a visualizzare sulla tastiera gli intervalli risultera' piuttosto semplice individuare le note di appoggio,cioe' quelle note su cui e' possibile soffermarsi dato un certo contesto armonico (vedremo) .

Imparate a usare l'intervallo di ottava per muovervi sulla tastiera,ad esempio prendete il 5= sulla quinta corda e terzo tasto,quindi muovetivi verso destra tramite gli intervalli di ottava riportati nella cella n. ':, individuando cosi' tutti i do sulla tastiera 4

-desso ad ogni 5= trovato applicate gli intervalli della tabella (e' ovvio che non tutte le posizioni riportate nella tab. potranno essere usate). 1ella prossima lezione vedremo come tramite questi intervalli sara' semplice costruire gli accordi senza doverli necessariamente memorizzarli. Hi ricordo che per domande e chiarimenti potete scrivermi all'indirizzo indicato nell'indice.

Lezione 11-Accordi a 3 voci


=ggi impareremo a costruire accordi a 3 voci dette anche triadi. *upponiamo di essere in tonalita' di 5=,quindi la prima cosa da fare e' costruire la relativa scala diatonica maggiore4

<ome abbiaomo gia' detto ad ogni grado si associa una scala4

*u ciascuna di queste scale si costruisce un accordo a tre voci, precisamente accordi costituiti da '@ voce E '@ 7>-5= ( =1I<-) .@ voce E 3@ 7>-5= ($!5I-1 !) 3@ voce E 9@ 7>-5= (5=$I1-1 !)

7li accordi si dicono $aggiori se la distanza tra tonica e mediante e' di . toni,si dicono $inori se la distanza e' di un tono e mezzo. "'accordo di 5= viene costruita sulla scala di 5= I=1I-

quindi4 '@ grado E 5= , 3@ grado E $I , 9@ grado E *=" -ccordo di 5= E 5=,$I,*=" poiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di . toni allora e' un -<<=>5= $-77I=>! "'accordo di >! viene costruita sulla scala di >! 5=>I-

quindi4 '@ grado E >!, 3@ grado E I-, 9@ grado E "-ccordo di >!mE >!,I-,"poiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di ' tono e mezzo allora e' un -<<=>5= $I1=>! "'accordo di $I viene costruita sulla scala di $I I>I7I-

quindi4 '@ grado E $I, 3@ grado E *=", 9@ grado E *I -ccordo di $ImE $I,*=",*I poiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di ' tono e mezzo allora e' un -<<=>5= $I1=>! "'accordo di I- viene costruita sulla scala di I- "I5I-

quindi4 '@ grado E I-, 3@ grado E "-, 9@ grado E 5= -ccordo di I-E I-,"-,5= poiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di . toni allora e' un -<<=>5= $-77I=>! "'accordo di *=" viene costruita sulla scala di *=" $I*="I5I-

quindi4 '@ grado E *=", 3@ grado E *I, 9@ grado E >! -ccordo di *="E*=",*I,>! poiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di . toni allora e' un -<<=>5= $-77I=>! "'accordo di "- viene costruita sulla scala di "- !="I-

quindi4 '@ grado E "- , 3@ grado E 5=, 9@ grado E $I -ccordo di "-mE "-,5=,$I poiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di ' tono e mezzo allora e' un -<<=>5= $I1=>! "'accordo di *I viene costruita sulla scala di *I "=<>I-

quindi4 '@ grado E *I, 3@ grado E >!, 9@ grado E I-ccordo di >!m(b9E *I,>!,Ipoiche' la distanza tra '@ grado e 3@ grado e' di ' tono e mezzo allora e' un -<<=>5= $I1=>! poiche' la distanza tra '@ grado e 9@ grado e' di 3 toni invece che del canonico 3 toni e mezzo allora si dice che e' un -<<=>5= $I1=>! con QUI1 - 6!$=""! #ossiamo quindi riassumere l'armonizzazzione dei gradi della scala diatonia maggiore di 5= con la seguente figura4

Quando suoniamo in =1-"I - 5I 5= gli unici accordi che possiamo suonare sono quelli sopra indicati. 1ella prossima lezione vedremo questi accordi sulla chitarra,infatti con l'ausilio degli I1 !>H-""I costruiremo i sette accordi ( utilizzeremo essenzialmente intervalli di terza (maggiore e minore),di quinta e di ottava). !sercizi4 '. *crivere gli accordi della tonalita di *=" (inviare il lavoro via email se si desidera eventuale correzione) .. >ipassarre gli intervalli sulla chitarra. Hi ricordo che per domande e chiarimenti potete scrivermi all'indirizzo indicato nell'indice. <iao alla prossima <ristian errata corrige4 nell'immagina contenente la scala *I "ocria ho scritto HIII grado invece di HII grado.

Lezione 12-Accordi a 3 voci !sulla chitarra"


=ggi impareremo sulla chitarra gli accordi a tre voci ,dette anche triadi ,prima di affrontare tale discorso e' importante aver chiari i concetti esposti nelle ultime tre lezioni e sopratutto aver memorizzato gli intervalli di ottava,terza,terza minore e quinta.1ella chitarra esistono A posizioni (3 maggiori e 3 minori),dalle quali hanno origine tutti gli altri accordi.I numeri scritti sulle corde stanno ad indicare le dita da usare,i numeri affianco delle corde stanno a indicare i gradi dell'accordo.

#er evitare di dover memorizzare questi e altri accordi (che faremo) non che per avere maggior flessibilita' e' bene imparare a costruire gli accordi nelle tre posizioni tramite l'ausilio degli intervalli,quindi piu' che memorizzare gli accordi proposti analizzateli individuando gli intervalli che li costituiscono.#rovate a costruire nelle 3 posizioni altre diteggiature ,utilizzando gli intervalli in modo diverso,potreste trovare nuove sonorita' che si adattano ai vostri pezzi. Hi ricordo che per domande e chiarimenti potete scrivermi all'indirizzo indicato nell'indice. #.* "a parentesi quadra scritta a matita sta ad indicare il barre',per chi non sapesse cosa sia l'appuntamento e' per la prossima settimana

Lezione 13-4l arre(

Hi ricordo che per domande e chiarimenti potete scrivermi all'indirizzo indicato nell'indice.

Lezione 13-4l arre(

Hi ricordo che per domande e chiarimenti potete scrivermi all'indirizzo indicato nell'indice.

Lezione 13-4l arre(

Lezione 14-Accordo di 23
-bbiamo visto nella lezione '. come essenzialmente e' possibili individuare 3 posizioni per ogni accordo,ottenuti trasportando, tramite barre', gli accordi di 5= ,$I e "- per ottenere l'accordo voluto in I II e III posizione.Quindi e' bene aver chiaro per ognuno di questi 3 accordi la posizione della tonica (contrassegnati con ' negli schemi della lezione '.),cosi' che trasportero i tre accordi sulla tastiera finche' la posizione della tonica non arrivi alla nota (tonica) dell'accordo cercato. utto questo discorso vi dovrebbe esser gia' chiaro per quanto detto circa il barre' nella lezione '3 ,cio che mi preme mostrarvi oggi,in questa bellissima giornata,e' l'accordo di >! in una posizione diversa dalle 3 mostrate fino ad ora,eccolo4

<ome al solito fate il consueto esercizio di analisi dell'accordo,cioe' a partire dalla tonica individuate tramite gli intervalli (lez.':) le posizioni dei 3 gradi dell'accordo ',3@(maggiore o minore) e 9@. 1ella prossima lez. tratteremo gli importanti accordi di settima ,cioe' quei accordi che oltre alla '@ , 3@ ,9@ hanno anche la F@.#rima di affrontare questo argomento vi consiglio di ripetere la lez.'' e determinare per lo meno negli accordi della tonalita' di 5= (quelli considerati nella lezione citata) il settimo grado,cioe' l'ultimo.=ggi voglio essere buono ve li dico io 4 -<<=>5= 5= >! $I I*=" F@7>-5= *I 5= >! $I I-

"*I

*=" "-

*ono in sostanza gli ultimi gradi delle scale associate ad ogni accordo (ionia,doria,...). Quindi ripassate nella lez.': oltre agli intervalli di C@ ,3@ ,9@ ,anche quelli di F@min e F@. Hi ricordo che per domande e chiarimenti potete scrivermi all'indirizzo indicato nell'indice.

Lezione 1--Accordi di settima e di settima maggiore


#rima di parlare degli accordi di settima volevo precisare che, e' possibile trasportare l'accordo di >! in pos. speciale su tutta la tastiera tramite il barre.Hediamo un esempio4 $I con il 6->>!' -" -* = III

$I

$Im

#er i principianti questa posizione potrebbe risultare alquanto ostica, ma non vi preoccupate con l'esercizio diventera' anch'essa familiare,a proposito forse e' arrivato il momento di suonare qualche brano con gli accordi presentati,vi prometto che fatti gli accordi di settima incominceremo a suonare qualche bel pezzo in modo da acquisire scoltezza. 1ella scorsa lez. ci siamo lasciati presentando le settime di ogni accordo della tonalita' di 5=4 -<<=>5= 5= >! $I I*=" "*I F@7>-5= *I 5= >! $I I*=" "-

7li accordi di settima sono accordi che insieme alla triade ('@,3@,9@) hanno anche il settimo grado della scala associata (ioni,doria,..).*i parla di accordo di F@ quando la settima dista dalla tonica (posta un ottava sopra )di un tono,mentre si parla di accordo di settima maggiore (e si indica simbolicamente con un rettangolino rovesciato) quando la nota del F grado dista solo un semitono dalla tonica (sempre un ottava sopra). Hediamo nella tonalita' di 5= gli acc. di F@e quelli di F@maggiore4 "'accordo di 5= come si puo' vedere ha il *I in settima,e questo dista un semitono in dietro dal 5= ,quindi la triade di 5= con la settima (*I) e' un accordo di *ettima $aggiore.

"'accordo di >! come si puo' vedere ha il 5= in settima,e questo dista un tono in dietro dal >! ,quindi la triade di >! con la settima (5=) e' un accordo di *ettima .

"'accordo di $I come si puo' vedere ha la settima che dista un tono in dietro dalla tonica (un ottava sopra),quindi la triade di $I con l'aggiunta della settima e' un accordo di *ettima .

"'accordo di I- come si puo' vedere ha la settima che dista un semitono in dietro dalla tonica ,quindi la triade di I- con l'aggiunta della settima e' un accordo di *ettima $aggiore .

"'accordo di *=" come si puo' vedere ha la settima che dista un tono in dietro dalla tonica ,quindi la triade di *=" con l'aggiunta della settima e' un accordo di *ettima .

"'accordo di "- come si puo' vedere ha la settima che dista un tono in dietro dalla tonica ,quindi la triade di "- con l'aggiunta della settima e' un accordo di *ettima .

"'accordo di *I come si puo' vedere ha la settima che dista un tono in dietro dalla tonica ,quindi la triade di *I con l'aggiunta della settima e' un accordo di *ettima .

Quindi ricapitolando gli -<<=>5I 5I *! I$- $-77I=>! (simbolicamente indicati con il triangolino rovesciato oppure con la sigla maj7) *=1= QU!""I 5!""- =1I<- (5=) ! 5!""- QU-> - (I-), U I 7"I -" >I *=1= -<<=>5I 5I *! I$- (indicati semplicemente con un sette).

"a conclusine sopra e' indipendente dal tipo di tonalita' quindi possiamo generalizzare lo schema sopra con la seguente tabella4 I I ma8F II II minF III III minF IH IH ma8F H HF HI HII

HIminF HIIdim

Quindi l'acc. di HII dim ha oltre che la terza minore,la quinta diminuita anche la settima bemolle. Il paradosso e che chiamo -ccordi di settima quelli che in realta' hanno la settima bemolle (un tono indietro dalla tonica),mentre chiamo -ccordi di settima maggiore quelli con la settima 0normale0(un semitono dalla tonica),tale terminologia e' comunque usata per ragioni storiche che non stiamo qui ad approfondire. Introdotti gli accordi di settima da un punto di vista teorico e' ora giunto il momento di individuarli sulla chitarra nelle tre posizioni.<ome al solito analizzate le posizioni dei singoli gradi tramite gli intervalli,rispetto alle triadi studiate nelle precedenti lez. bastera' applicare gli intervalli di settima bemolle o di settima secondo quanto detto in precedenza.

1ella prima immagine c'e' una imprecisione,non e' settima minore ma si dice settima bemolle. 7li accordi di seguito riportati prendono a titolo di esempio l'accordo di 5= (nelle tre posizioni) considerandolo nelle diverse tipologie (<F,<mF,<ma8F,...).#er trovare accordi diversi bastera' trasportare opportunamente le posizioni. (1ota nella notazione anglosassone il 5= si indica con < ,il >! con 5,il $I con !,il I- con I,il *=" con 7,il "- con -,il *I con 6 )

5=F

5=minF

5=ma8F

5=-ma8F

Posizione 2 alternativa

Prontuario

Lezione 1%-Prime ritmiche


<iaoooooooooooooooooooooooo *ciroccatiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii =ggi L(:3(.::' cominceremo ha suonare.

-vete imparato ormai gli accordi fondamentali e cioe' gli accordi maggiori e minori non che gli accordi di settima,uscite fuori il metronomo e cominciate a fare questi esercizi4 1onostante che le posizioni degli accordi vengano indicati al termine della lezione(facendo riferimento al #rontuario ) ,vi consiglio di costruirvi gli accordi da soli tramite gli intervalli e di usare il prontuario solo come alternativa o verifica degli accordi da voi trovati. -l termine trovate anche gli esercizi eseguiti in formato $#3 da scaricare.

Lezione 1.-Prime ritmiche2


nuovi esercizi4

7li accordi dal prontuario utilizzati sono4

Lezione 1$-Prime ritmiche !'inali"


nuovi esercizi4

7li accordi dal prontuario utilizzati sono4

Lezione 19-Acc. a - voci !di 9;"


=ggi introduciamo un nuovo tipo di accordi ,gli accordi di L@,questi sono anche detti accordi a 9 voci ,proprio perche' alla triade('@,3@,9@) si aggiunge la quarta voce (cioe la F@) e la quinta voce (la

L@).Il procedimento di costruzione degli accordi a 9 voci di una data tonalita' (a titolo di esempio consideriamo la solita tonalita' di do) e simile a quello illustrato per gli accordi di settima (acc. a ) voci) nella lezione '9,cioe' si procede alla costruzione delle scale per ogni grado della tonalita' (ionia,doria,frigia,...) e quindi per ognuna di queste si estraggono la '@,3@,9@,F@%L@,di fatto si aggiunge agli accordi di settima trovati nella lez '9 la L@.$olti a questo punto si staranno chiedendo quale si la L@ in termini di distanza in toni e semitoni dalla tonica,praticamente la L@ dista dalla tonica esattamente L toni,o piu' semplicemente dista un tono dalla tonica posta un ottava sopra.

- questo punto aggiungiamo la quinta voce agli acc. di settima della lez '9. -ccordo di 5= 4

<ome abbiamo detto nella lez '9 l'accordo a ) voci e' il 5=ma8F a questo dobbiamo aggiungere la L@ che e' il >!,quindi 5=ma8F(L E 5= $I *=" *I >! -ccordo di >!4

"a L@ del >! e' il $I,quindi >!mF(L e come si suole scrivere >!mL E >! I- "- 5= $I

(nella notazione il F e' implicito perche' per definizione gli acc. di L hanno la settima oltre che 3@ e 9@,si suole indicare la settima nella notazione solo quando questa e' alterata,cioe' maggiore (ma8) oppure per evitare che . lettere compaiano attacate(vedi prossimo accordo). -ccordo di $I4

"a L@ del $I e' il I-

A**36<4163
In questo caso la nona dista dalla tonica $I ( posta un ottava sopra) un semitono invece che un tono,quindi si parla di 1=1- 6!$=""! e si indica con bL $ImFbL E $I *=" *I >! I(<ome puoi notare nella notazione e' stoto inserito il F,cio' e' stato fatto per una pura ragiona estetica,infatti scrivere $ImbL e' poco chiaro.) -ccordo di I-

"a L@ del I- e' il *=" che dista un tono dalla tonica posta un ottava sopra,quindi I-ma8F(L E I- "- 5= $I *=" -ccordo di *="

"a L@ del *=" e' il "- che dista un tono dalla tonica posta un ottava sopra, quindi4 *="L E *=" *I >! I- "-ccordo di "-

"a L@ del "- e' il *I che dista un tono dalla tonica posta un ottava sopra,quindi4 "-mL E "- 5= $I *=" *I

-ccordo di *I

"a L@ del *I e' il 5= !1KI=1!

In questo caso la nona dista dalla tonica posta un ottava sopra di un semitono invece che un tono,quindi si parla di 1=1- 6!$=""! *Idim(bL E *I >! I- "- 5= #ossiamo concludere mediante il seguente schema 4 (per ora lasciate stare i numeretti scritti in basso)

o piu' in generale( indipendentemente dalla tonalita' ),con la tabella I I ma8F(L II II minF(L III III minF(bL IH IH ma8F(L H HL HI HII

HIminF(L HIIdim(bL

1ella prossima lez. impareremo a trovare le posizioni sulla chitarra di questi accordi.

Lezione 28-Acc.di 9; sulla chitarra


=ggi andremo ad analizzare gli accordi di nona e i suoi derivati,come al solito non imparate a memoria gli accordi proposti,ma cercate di capire come costruirli utilizzando gli intervalli mostrati nella lez ': ,non che le nozioni teoriche presentate nella scorsa lezione.>icordate inoltre che gli accordi di nona sono costituiti dalla '@,3@,9@,F@,L@ e che l'eventuale omissione di una voce ,come la 9@ o la F@ ,puo' dipendere dalla difficolta' 0fisica0nell'includerle in particolari posizioni.In ogni caso l'omissione di tali voci non pregiudica la classificazione dell'accordo come accordo di

L@."'importanza delle singole voci in un determinato accordo sara' oggetto di future lezioni ,soprattutto quando introdurremo concetti di armonia.<ome di consueto costruiamo gli accordi nelle 3 posizioni4

=ss.4Il rivolto e' l'accordo solo che al basso invece della tonica ha un'altra voce.

Lezione 21-2ivolti e Accordi di %;


Rivolti
Un accordo si dice in posizione fondamentale quando ha la tonica al basso ,es l'accordo di 5= in posizione fondamentale ha la nota 5= sulla corda piu' bassa. Un rivolto invece si ottiene portando al basso una qualsiasi altra nota dell'accordo,in particolare si parla di primo rivolto per indicare l'accordo (es di 5=) con la terza al basso (nel nostro caso il $I)

secondo rivolto per indicare l'accordo (es di 5=) con la quinta al basso (nel nostro caso il *=")

Accordi di sesta
Una accordo di sesta (!s. di 5=) si ottiene aggiungendo alla triade (nel nostro caso 5= $I *=" ) la sesta (nel nostro caso il "-)

Quindi l'accordo di 5=A e' costituito da 5= $I *=" "- (per le posizioni sulla chitarra vedi prontuario) "'accordo di sesta in realta' puo' essere visto come il primo rivolto dell'accordo di mF posto un tono e mezzo indietro (nel nostro caso 5=A puo' essere visto come il primo rivolto di "-mF)

Questa osservazione sara' importate in seguito quando sostituiremo uno dei due accordi con l'altro per dare varieta' al pezzo ,es posso sostituire il 5=A con il "-mF e viceversa senza commettere alcun errore armonico(parleremo di sostituzione degli accordi di una tonalita'). 1ella nostra trattazione abbiamo introdotto l'accordo di sesta in un accordo maggiore,ma in realta' la sesta puo' comparire in qualsiasi accordo ,ad esempio minore (es 5=mA E 5= $Ib *=" "- ). "'accordo di sesta insieme a quello di nona sono da considerarsi 0abbellimenti0,cioe' non modificano il carattere consonante o dissonante di un accordo. #>=**I$- "!KI=1! 4 <osa significa accordi (e intervalli) consonanti e dissonanti ?,legame armonico quindi prime nozioni su come combinare i diversi accordi di una tonalita' per la composizione di un pezzo.

Lezione 22-4ntervalli e Acc. consonanti e dissonanti.


INTERVALLI CONSONANTI E DISSONANTI
I1 !>H-""I <=1*=1-1 I4 C@,9@,3@. <=1*=1-1K! I$#!>I! ! 4 ),3@b,A@,A@b.

I1 !>H-""I 5I**=1-1 I4 tutti gli altri 7li intervalli dissonanti sono intervalli che creano una sensazione di tensione ,mentre quelli consonanti forniscono una sensazione di quiete.7li inter.diss. vanno utilizzati nel pezzo come una sorta di 0domanda0 che spinge alla risposta fornita da un itervallo consonante,se si prova a terminare una frase musicale con un intervallo dissonante si notera' un senso di insoddisfazione ,viceversa se si conclude con un int.consonante la frase sembrera' conclusa,si parla infatti di risoluzione del fraseggio.!' comunque possibile concludere volutamente un fraseggio con un intervallo dissonante per dare una sensazione di tensione."e consonanze imperfette, sono intervalli che nonostante siano storicamente considerati come consonanti in pratica non hanno quella qualita'

di riposo che riscontriamo nell'ottava,quinta e terza.1el blues e' sovente terminare una frase con l'intervallo di 3@b.

Accordi consonanti e dissonanti.


Un accordo si dice consonante se ha tutti intervalli consonanti,quindi gli accordi consonanti sono le triadi (maggiori e minori) e gli accordi di sesta (maggiori e minori) .<ome per gli intervalli questi accordi danno una sensazione di riposo e quindi sono usati alla fine di un giro di accordi (risoluzione) Un accordo si dice dissonante se ha almeno un intervallo dissonante,quindi tutti i restanti accordi.Questi accordi generano tensione e vanno quindi risolti con un accordo consonante. In pratica pero' e' necessario fare alcuni distinguo,infatti gli accordi di nona in realta' non modificano il carattere consonante o dissonante di un accordo,quindi vanno considerati piu' che altro come abbellimenti. es 5=LsusF (accordo costituito da '@,3@,9@,L@) ,la nona va considerata come abbellimento della triade (il 5=) ,quindi complessivamente l'accordo va considerato come consonante e quindi adatto alla risoluzione di un giro.Hiceversa in 5=L (accordo costituito da '@,3@,9@,F@b,L@) e la nona va' considerato come abbellimento dell'accordo di 5=F che e' dissonante,quindi complessivamente l'accordo va' considerato dissonante. Il discorso pratico fatto per la nona vale anche per l'acc. di settima aumentata che va' anch'esso considerato come abbellimento,es 5=ma8F (costituito da '@,3@,9@,F@) va considerato abbellimento della triade ('@,3@,9@) che e' consonante,quindi tale accordo puo' essere utilizzato nella risoluzione. #rovate a suonare il giro in 5= (!s 5=,I-,5=,I-,*="F,5=), ora invece di concludere con il 5= concludete con 5=ma8Fo 5=LsusF oppure con 5=A,sentirete comunque che tali accordi concludono il giro ,ma lo fanno in modo alternativo alla triade.=sservate l'impiego dell'accordo dissonante *="F che spinge alla risoluzione mediante un accordo consonante ( 5= o come gia' detto 5=A ,5=ma8F o 5=LsusF),possiamo considerare il *="F come una sorta di domanda e il 5= (oppure 5=A o 5=ma8F o 5=LsusF se preferite) come la risposta."a musica sostanzialmente di basa su questo gioco di domande e risposte (ma vedremo anche di risposte evitate) In realta' bisogna dire che la risoluzione LsusF non e' frequentemente utilizzata come la triade ,ma8F e sesta. Heniamo ora agli accordi dissonanti piu' utilizzati (per preparare la risoluzione) ,oltre al gia' citato acc di settima maggiore (dicasi anche settima dominante) ('@,3@,9@,F@b) sono fortemente dissonanti anche l'acc. di undicesima (maggiore '@,9@,Fb@,L@,''@ e minore '@,3@b,9,@,Fb@,L@,''@) dove ''@ e' la quarta posta un ottava sopra (es 5='' E 5=,*=",>!,I- dove >! e I- sono un ottava sopra rispetto al 5=),come potete notare si e' omessa la terza nell'accordo maggiore undicesima ,dato che la distanza tra terza e quarta e' di mezzo tono,cio' crea un fastidioso battimento sonoro tipico degli intervalli di mezzo tono,che va' evitato.#er quanto gia' detto la nona va' considerata come abbellimento,quindi omettendola non modifica il carattere dissonante dell'accordo.Questi due tipi di accordi essendo fortemente dissonanti necessitano di essere conclusi obbligatoriamente con un accordo consonante.$entre gli altri accordi dissonanti (es 5=mF) possono comunque essere seguiti da accordi non consonanti ,dando quindi una sensazione di attesa che si conclude con la risoluzione mediante accordo consonante (magari preceduto da un accordo fortemente dissonante come quelli di settima dominante e undicesima).

Lezione 23- Legame Armonico ,1missione delle note di un accordo,Acc. di undicesima


Legame armonico
Iniziamo a vedere alcuni concetti utili alla realizzazione di una progressione armonica.*i dice che due accordi hanno un legame armonico quando esiste almeno una voce comune ai due accordi,ad esempio se considero l'accordo di 5= (5=,$I,*=") e di $Im ($I,*=",*I) questi hanno in comune ben . note ($I,*=") quindi diciamo che sono legate armonicamente.Uno dei criteri nella realizzazione di una progressione e' proprio quello di far seguire un accordo da uno che sia armonicamente legato. $a allora vediamo quali sono gli accordi armonicamente legati.

<ome vediamo dalla figura non esiste un legame -rmonico solo tra triadi adiacenti,mentre tra gli altri c'e' sempre una qualche nota in comune che lega i due accordi. Quello del legame armonico non e' che solo la prima delle regole che devono essere rispettate nella realizzazione di una progressione,in seguito parleremo di regole piu' specifiche come le cadenze.

1missione delle note di un accordo


$olto spesso nella realizzazione degli accordi a cinque o piu' voci (es.5=m'3 E 5=,$I,*=",*Ib,>!,I-,"- acc. a sette voci) si presenta un problema pratico di realizzazione dell'accordo (in fondo le dita sono solo cinque) ,in tali circostanze e' possibile omettere quelle note che non modificano il carattere maggiore (o minore) consonante (o dissonante) dell'accordo .In sostanza le note che non vanno mai omesse sono ovviamente la tonica, ma anche la terza che indica se l'accordo e' maggiore o minore,e la settima o l'undicesima per mantenere il carattere dissonante di un accordo,le altre voci come la quinta,nona o la tredicesima (sesta un ottava sopra) possono essere omesse se necessario,infatti il ruolo della quinta e' quello di rafforzare il sound dell'accordo,mentre sesta e nona hanno solo funzione di abbellimento dell'accordo.1el 8azz spesso prevale il gusto di sostituire la tonica con la nona , e' la classica eccezione che mostra come il gusto musicale si evolve costringendo alla riformulazione delle regole teoriche.

Accordo di undicesima !o sus4"


"'accordo di undicesima ( o sus)) e' un accordo costituito da tonica,terza (magg. o min ),quinta, settima ,nona,e undicesima (quarta un ottava sopra) es. 5=''

tonica4 5= terza4 $I (omessa) quinta4 *=" settima4 *I nona4 >! undicesima4I-

In realta' la terza va omessa perche' la distanza tra terza maggiore e quarta (o meglio undicesima) e' di mezzo tono e questo crea uno spiacevole battimento sonoro udibile in intervalle di mezzo tono. mentre 5=m''

tonica4 5= terza4 $Ib quinta4 *=" settima4 *I nona4 >! undicesima4I-

In questo caso la distanza tra terza minore e quarta e' di un tono,quindi non avendo alcun battimento sonoro possiamo mantenere la terza minore . "'accordo di undicesima tende a risolvere su l'accordo consonante posto una quarta sopra (o una quinta sotto). !s *="'' tende a risolvere su 5= #rovate infatti a eseguire *="'' , 5= vedrete come la progressione sembrera' conclusa . $a abbiamo gia' detto nelle lezioni passate che anche l'accordo di settima dominante tende a risolvere su l'accordo consonante posto una quarta sopra (o una quinta sotto) !s *="F, 5= solo che quest'ultima risoluzione se pur classica risulta meno moderna della prima.

Lezione 24- )adenze , 5iro di /1


#er <adenza si intende una sequenza particolare di accordi ,che generalmente assolve ad una determinate funzione.5escriviamo quindi le cadenze piu' comuni esistenti nella teoria musicale4

)adenza per'etta
*equenza4 H - I !s. in tonalita' di 5=4

*=" - 5= *="F - 5=ma8F *="L - 5=L

ale sequenza ha la funzione di concludere un giro di accordi,essa si colloca alla fine di una composizione.

)adenza Plagale

*equenza4 IH - I !s. in tonalita' di 5=4


I- - 5= I-ma8F - 5=ma8F I-L - 5=L

ale sequenza non ha l'effetto di una conclusione vera e propria come quella perfetta,essa generalmente viene utilizzata nei ritornelli.

)adenza evitata
*equenza4 H - HI !s. in tonalita' di 5=4

*=" - "-m *="F - "-mF *="L - "-mL

<ome dice il nome la risoluzione ,a cui spinge la quinta ,viene evitata attraverso la sesta ,dando quindi una sensazione non conclusa. ale sequenza non va applicata come conclusione ma durante lo sviluppo della composizione.

)adenze sospese
>appresentano un modo per giungere alla quinta ,per poi risolvere mediante cadenza perfette oppure proseguire lo sviluppo della composizione mediante la cadenza evitata. *equenze4

II - H IH - H HI - H I-H

!s. in tonalita' di 5=4


>!m - *=" (II - H) I- - *=" (IH - H) "-m - *=" (HI - H) 5= - *=" (I - H)

Un esempio tipico di utilizzo di una cadenza sospesa seguita da quella perfetta e' la seguente4 *equenza4 II - H -I

!s. in tonalita' di 5=4


>!m - *=" - 5= >!mF - *="F - 5=ma8F >!mL - *="L - 5=L

ale sequenza e' talmente frequente da avere un nome 4 <-5!1K- <=$#=* -. #rovate ora a utilizzare le cadenze proposte creando un giro di accordi. Un esempio potrebbe essere4 *equenza4 I - HI - II - H -I !s. in tonalita' di 5=4

5= - "-m - >!m - *="F - 5=

<io che abbiamo ottenuto e' il classico giro di 5= in cui la cadenza composta e' preceduto dalla sesta."a stessa sequenza fatta ad esempio in tonalita' di >! ci da' il giro di >! ,e cosi' via.

Lezione 1 esperti-=imi hendri> st?le


A6AL4S4 /3L @2A61 AL4**L3 B465A /4 C404 D36/24E.
*<=#=4 studiare la tecnica di accompagnamento di questo brano che chiameremo =.h.s ( 8imi hendriM st/le ) =1-"I -' 4 $Im

!$#=4 )() *<-"-4 consideriamo la scala della rel. maggiore *="L "-mL *ImbL 5=L >!L $ImL I-GbL 7I>= ->$=1I<=4 $Im N *=" N "-m N $Im N *Im *Ib N"-m 5= N *=" I-L N 5= N >! N >! N =sservare l'uso del I- al posto del I-G ,cio'comportera' ,come vedremo,l'impiego della pentatonica in tonalita' di I- per tutta la durata dell'accordo I-L. =*.7!1!>-"I (<=1<"U*I=1! 5!""'-1-"I*I 5!" 6>-1= )4 8.h.s e' basato sulla esecuzione dell'accordo ad intervalli e l'alternanza delle voci che spesso coinvolge la )@,A@,F@,L@.1ell'intro del brano si osserva un uso frequente delle posizioni con il barre',queste consentono favoriscono l'impiego del basso continuo,spesso introdotto dalla Fb tramite hammer on o slide,e semplificano l'esecuzione ad intervalli dell'accordo e l'alternanza delle voci.I bassi quando sono sulla A@ corda vengono eseguiti tramite il pollice ,ed hanno la durata che va da '() fino ai preferibili )() la dove posizione e movimento lo consentono.#er richiamare il basso dell'accordo successivo spesso il movimento termina sulla parte bassa dell'accordo.#ossiamo concludere affermando che,la tecnica 8.h.s. si basa sull'impiego di posizioni base a ) voci (evitando l'uso della F@ al '@ e )@ accordo della scala rel maggiore,in questo caso *=" e 5=) integrate alle rispettive scale (ionia,doria,...),quest'ultime consentono l'alternanza delle voci )@,A@,L@ che possono essere aumentate (o magg.) e diminuite (o min.) a seconda dei casi.

Puoi scaricare tutto il materiale integrativo+ analisi,posizioni,ta latura,mp3 dell(intro e conclusione cliccando su /1B6L1A/ !$,. 0 .zip".

4n verde sono
indicati le voci in movimento,spesso sono )@,A@,L@,all'interno del boM dell'accordo principale.

4 numeri romani in
basso stanno ad indicare i tasti coinvolti.

La arra presente sul


primo tasto coinvolto indica il barre'(attezione il barre ha il solo scopo di identificare l'accordo,ma non va eseguito). 0)% ((--O

Lezione 2 esperti-3''etto 2ullante


3''etto rullante con la chitarra
!' possibile imitare il rullante della batteria (in stile militare) mediante l'incrocio della 9@ e A@ corda,tale incrocio delle corde viene realizzato sulla tastiera intorno al 3@ tasto (ma siate liberi di sperimentare anche altre posizioni) e l'incrocio viene mantenuto dal dito indice infilato tra le due corde incrociate(vedi fig).

Qesto effetto e stato usato da grandi chitarristi del calibro di Cimi Dendri> e Cose( 7eliciano. 0)% ((--O

Lezione 3 esperti-Accordature alternative Lezione 3 esperti-Accordature alternative Lezione 4 *rucchi e segreti


=ggi parleremo di come sia possibile modificare il timbro della nostra chitarra senza l'ausilio di strumenti elettronici. #rovate a inserire, tra le corde e in prossimita' del ponte, uno spillo o un piccolo chiodo (vedi fig) .=ra pizzicate le corde ,non vi sembra di suonare un ban8o?

=ra provate altri materiali ,vi suggerisco un fiammifero. *i rivela particolarmente utile negli arpeggi stoppati ,a mo di palm muting (con o senza distorsione),l'utilizzo della gomma. 0)% ((--O

ALi&e ?ouA e( un rano che va completato sia nella musica che nel testo.Se avete qualche commento o idea inviatemela ,anche se non avete mai scritto un rano.4n ogni caso i rani non saranno mai venduti ma solo distri uiti gratuitamente in questo sito. Questa e' la tablatura della parte ritmica del brano. *e vuoi ascoltare il brano puoi scaricarlo qui' 4

doPnload li2e /ou (' $6)

*e hai qualche suggerimento su possibili modifiche,sviluppi,sostituzione di accordi,oppure hai in mente un testo adatto al brano inviacelo all'indirizzo eQmail4 mailmusicshoPRvirgilio.it

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