La Chitarra Jazz - 1

\ Sommario
TEORIA: 8
gli intervalli, 9
le scale, Il
le triadi, 13
. mo d'1,
1 ~ 14
li d' d'
g 1 accor 1 1 settima,. 20
i rivolti, 21
i drop, 22
le estensioni, 23
le famiglie degli accordi, 24
le funzioni degli accordi, 25
. armonia quartale, 26
"IIIVIl cadenze, 28
tonale e modale, " 29
analisi armonica, 30
tempi forti e deboli, tensione e risoluzione, 31
suoni cordali, 32
cromatismi, 33
le sostituzioni: 38
sostituzioni tra gli accordi della tonalità maggiore, 38
. .
sostztuzzone d"t trztono, . 39
l'accordo di settima diminuito e le sostituzioni che ne derivano, 41
inserimento dell'accordo di dominante, 45
inserimento del II m7 e del II m71b5 prima del dominante, 46
inserimento del II m 7 applicato al tritono, 46
cambio di specie, ; 47
cambio di specie applicato al tritano, 47
inserimento di semitono, 48
inserimento di semitono con cambio di specie 48
Le strutture: 49
il blues, 49
il blues minore, '" 53
parker blues, 55
rhythm changes, 55
IIIVII songs (brani tonali), 60
brani modali, 60
brani a struttura mista, 60
I Pattems 62
Associazione visiva accordo/scala, 63
Pattems ritmici 65
Schede aggiuntive: ~ 74
note sulla tastiera, , 75
tavola degli intervalli, 77
mo dil sostitutivi,
... . 78
scrittura e simboli delle sigle, 78
triadi per accordo di dominante, 79
arpeggi per accordo di dominante, 79
triadi utilizzabili sui modi della scala maggiore, 80
arpeggi utilizzabili sui modi della scala maggiore 81
DIAGRAMMI MELODICI: 82
intervalli, tonica sulla sesta corda, 83
intervalli, tonica sulla quinta corda, 85
intervalli, tonica sulla quarta corda, 87
scala maggiore posizioni base, 89
scala minore armonica posizioni base, 90
scala minore melodica posizioni base, 91
scala maggiore posizioni verticali, 92
scala minore armonica posizioni verticali, 93
scala minore melodica posizioni verticali, 94
scala pentatonica maggiore, 95
scala blues, 96
scala esatonale, 97
scala diminuita, 97
scala cromatica, 97
arpeggi posizioni base, ~..~ 98
. ... . l'
arpeggI pOSIZIonIvernca 1, .........................................•.•.................••..........•.......... 102
triadi, 109
accordi/scala 111
DIAGRAMMI ARMONICI: 117

triadi, 118
triadi late, 120
accordi di settima drop 2, 124
accordi di settijaa drop 3, 137
accordi di settima senza quinta, 146
sviluppo degli accordi di settima sui modi della scala maggiore, 147
sviluppo degli accordi di settima sui modi della scala minore armonica, 150
sviluppo degli accordi di settima sui modi della scala minore melodica, 151
sviluppo degli accordi con intervalli di seconda sui modi della scala maggiore, 152
sviluppo degli accordi con intervalli di seconda sui modi della scala minore armonica, .. 153
sviluppo degli accordi con intervalli d'l seconda sui modi della scala minore melodica, .. 154
esempi di accordi con tensioni, 155
esempi di estensioni:
accordi con nona, 156
accordi costruiti per quarte, 157
voicings vari sulle quattro corde alte, 158
accordi con intervalli di seconda, 160
accordi sviluppati melodicamente. . 162
ESEMPI ARMONICI: 165

IIIVIl maggiore, 166
IIIVIi minore, 170
blues, 174
rhythm changes, 178
/
,--I esempio su "autumn leaves" 184
ESEMPI MELODICI: 190

IIIVIl maggiore, \~,"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 191
IIIVIII minore, : 195
modi:
lidio, 199
ionico, : 200
misolidio, 20 l
dorico, 202
eolio, 203
frigio, 204
locrio, : 205
armonica, : 206
min. melodica, u ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 207
diminuita, 208
esatonale, 209
\ blues, ~ 210
rhythm changes, .: 212
Esempio su "autumn leaves" 214
I CHITARRISTI DEL J~Z 217

Contenuto del CD
Dato il numero elevato di esempi armonici e melodici ho dovuto selezionare i brani da inserire nel
CD. Ho scelto 21 esempi armonici che mostrano un utilizzo delle varie tipologie di accordi studiati,
applicati ai IIIVIl maggiori e minori, al blues, ai rhythm changes e agli accordi della progressione
armonica di "Autumn leaves". Per gli esempi melodici ho inserito invece l'intera sezione di 24
frasi dedicata ai IIIVIl maggiori e minori.
ESEMPI ARMONICI: ESEMPI MELODICI:
Trk 1 .IIIV/I Esempio 1 Trk 22 .IIIVIl Esempio 63

Trk 2 .IIIV1I.. Esempio 6 Trk 23 .IIIVIl Esempio 64
Trk 3 .IIIV1I.. Esempio 8 Trk 24 .IIIVII Esempio 65
Trk 4 .IIIV/I.. Esempio 9 Trk 25 .IIIVII Esempio 66
Trk 6 II/V1I Esempio 15 Trk 27 .IIIVII Esempio 68
Trk 7 .IIIVII Esempio 19 Trk 28 .IIIVIl Esempio 69
Trk 9 .IIIVIl min Esempio 25 Trk 30 .IIIVII Esempio 71
Trk 10 .IIIV/I min Esempio 27 Trk 31 .IIIVIl Esempio 72
Trk Il .IIIVIl min Esempio 31 Trk 32 .IIIVIl Esempio 73
Trk 12 .IIIV/I min Esempio 34 Trk 33 .IIIVII Esempio 74
Trk 13 .IIIVIl min Esempio 37 Trk 34 .IIIVII min Esempio 75
Trk 14 .IIIVIl min Esempio 40 Trk 35 .IIIVIl min Esempio 76
Trk 15 .IIIV/I min Esempio 42 Trk 36 .IIIVIl min Esempio 77
Trk l6 Blues Esempio 45 Trk 37 .IIIV/I min Esempio 78
Trk 17 Blues Esempio 49 Trk 38 .IIIV/I min Esempio 79
Trk 18 Rhythm Changes Esempio 52 Trk 39 .IIIVIl min Esempio80
Trk 19 Rhythm Changes Esempio 54 Trk 40 .IIIVIl min Esempio 81
Trk 20 Progressione Armonica Trk 41 .IIIVIl min Esempio 82
di1 "Autumn Leaves ".....,.......Esemplo
. 60 Trk 42 .IIIVII min Esempio 83
Trk 21 Progressione Armonica Trk 43 .IIIV/I min Esempio 84
di "Autumn Leaves" Esempio 62 Trk 44 .IIIVIl min Esempio 85
Trk 45 .IIIVIl min Esempio 86
~ Introduzione
Questo libro nasce da una mia esigenza che credo possa essere condivisa da chi studia o
insegna la chitarra: avere a disposizione in un solo testo la maggior parte degli elementi
con cui impostare il lavoro didattico. Più che un metodo dove il lavoro da svolgere è già
pianificato questo è un contenitore dal quale attingere informazioni che possono essere
utili per un corso di studi; il materiale fornito può essere modellato dall 'insegnante
secondo il suo personale metodo e offre all' autodidatta le cognizioni e i mezzi per
addentrarsi nell'esplorazione musicale. Il libro è diviso in più parti: una teorica, dove gli
argomenti vengono spiegati nella loro essenza, una specie di dizionario musicale
selezionato che permette la comprensione degli argomenti in cui ci si imbatte nello studio
del jazz e della musica moderna.
! /
J /_
La seconda parte illustra graficamente le diteggiature di scale, arpeggi, accordi etc.
Questa è la zona degli "attrezzi di lavoro" costituita da grafici e diagrammi.
La parte conclusiva contiene esempi melodici e armonici che riguardano il materiale

studiato. Gli esempi sono realizzati sulle cadenze armoniche del IIIV/I maggiore e minore,
sul blues, sui rhythm changes e sulla sequenza armonica di un celebre standard come
"Autumn Leaves".
TEORIA
.i.>:
J
Questo capitolo contiene una serie di
informazioni di carattere generale come gli
intervalli, le triadi, le scale etc. e altre più
in linea con la pratica dell' improvvisasione
come ad esempio l'uso dei cromatismi o le
sostituzioni. Gli argomenti trattati sono
esposti in forma sintetica e seguono un
percorso che consente ai meno esperti di
procedere per gradi, mentre per chi è già in
possesso di cognizioni di base può servire
.~
come fonte di consultazione delle singole

voci. Quando è necessario troverete dei
rimandi agli argomenti correlati.
La Chitarra Jazz 9
GLI INTERVALLI
La distanza tra due suoni viene definita "intervallo". Gli intervalli possono essere
armonici quando le due note vengono suonate contemporaneamente e melodici quando le
due note vengono suonate separatamente. In una scala maggiore troviamo una serie di
intervalli che a secondo delle distanze che si ottengono dalla tonica sono di due tipi:
maggiori e giusti.
-~
1-2 intervallo maggiore (seconda maggiore)
l-l-intervallo maggiore (terza maggiore)
I
J 1-4 intervallo giusto (quarta giusta)
1-5 intervallo giusto (quinta giusta)
1-6 intervallo maggiore (sesta maggiore)
1-7 intervallo maggiore (settima maggiore)
8
7
6
5
Teoria
lO La Chitarra Jazz
Le altre scale avranno gli intervalli che potranno, a seconda dei casi, essere anche
minori, aumentati, diminuiti.
Gli intervalli minori si ottengono da quelli maggiori riducendo la distanza tra i due
suoni di un semitono.
Gli intervalli aumentati si ottengono da quelli giusti e da quelli maggiori
aumentando la distanza tra i due suoni di un semitono.
Gli intervalli diminuiti si ottengono da quelli giusti e da quelli minori riducendo la
distanza tra i due suoni di un semitono.
Così ad esempio una scala di C minore naturale che differisce da quella di C maggiore
per alcuni suoni, avrà una diversa serie di intervalli:--------
ti 1
J
2M
:J
3M
J
4g
~
5g
J J 3
6M 1M (1)
ti 1
~
2M 3m
J
4g
~
5g 6m 7m
3
(1)
~
"!I!l
..•.
Gli intervalli oltre l'ottava si defmiscono "composti": Ad esempio una nona è un

intervallo composto da un' ottava più una seconda.
Così avremo anche l'undicesima e la tredicesima.
Teoria
La Chitarra Jazz Il
LE SCALE
~
Una scala è una progressione di suoni ordinati secondo un ordine ascendente o

discendente. Ci sono molti tipi di scale; in questo libro vedremo quelle di maggiore
utilizzo. La scala più semplice, da un punto di vista costruttivo, è la scala cromatica
costituita da una serie di semitoni disposti in ordine ascendente:
S S S S SS S S S S S S
C, CI, D, DI, E, F, FI, G, Gl, A, AI, B, (C)
C, D~,D, E~, E, F, G~,G, A~, A, B~, B, (C)
/
J
La scala maggiore ha invece questa successione di toni e semitoni:
TTSTTTS
C, D, E, F, G, A, B, (C)
Un tono è la somma di due semitoni.
Sarà quindi semplice costruire scale maggiori in altre tonalità mantenendo la "formula
costruttiva" (T T S T T T S) che inizierà dalla tonica voluta:
Teoria
12 La Chitarra Jazz
SSSSS S SSS SSS

<;
A, AI, B, C, CI, D, DI, E, F, FS, G, GI,(A). scala cromatica
A B C#D E FS GI (A) scala A maggiore

T T S T T T S
Di seguito un elenco delle scale principali che useremo in questo testo con l'ordine di
toni e semitoni di ciascuna:
Scala maggiore TTSTTTS

,
u
Scala minore naturale TSTTSTT
Scala minore armonica TSTTS3:;mn.S
Scala minore melodica TSTTTTS
Scala pentatonica maggiore TT3~in. T3~in.
Scala pentatonica minore 3~in. TT3amin. T
Scala blues 3~in. TSS3amin. T
Scala esatonale TTTTTT
Scala diminuita tono/semitono TSTSTSTS
Scala diminuita semitono/tono STSTSTST
Scala cromatica SSSSSSSSSSSS
Per quanto riguarda le scale "modali" (ionica, dorica, frigia etc.) vi rimando al
capitolo a loro dedicato.
Teoria
La Chitarra Jazz 13
LE TRIADI
~
Le triadi sono accordi costituiti da tre note: la 3a sa.
~
Le varianti costituite dai diversi intervalli ottenibili con le terze e le quinte (terze
maggiori e minori, quinte giuste, aumentate e diminuite) generano triadi maggiori, minori,
aumentate, diminuite.
1a, 3~aggiore, sa giusta: triade maggiore

1a, 3~inore, sa giusta: triade minore
1a, 3~aggiore, sa aumentata: triade aumentata
I
J 1a, 3wnore, sa diminuita: triade diminuita
C Cm Caug. Cdim.
li bi ~ Pii I
,
Possiamo trovare una triade nel suo "stato fondamentale" quando il~uono posto più in
basso nell'accordo corrisponde alla tonica della scala: e, 3a, sa.
Possiamo parlare di rivolto quando invece l'accordo inizia da terza o quinta: 3a, sa, la
(primo rivolto). sa, la, 3a (secondo rivolto).
Stato fondamentale Primo rivolto Secondo rivolto
Teoria
14 La Chitarra Jazz
Dallo stato fondamentale o dai rivolti possiamo ottenere le triadi in posizione "lata".
In pratica basterà spostare di un'ottava, verso l'alto o verso il basso, la nota centrale
dellatri~
Stato fondamentale Primo rivolto Secondo rivolto
j La conoscenza dei sistemi modali ci fornirà delle preziose informazioni riguardanti le

J
scale, gli accordi e il loro utilizzo per l'improvvisazione.
"Modo" è sinonimo di scala, generalmente però quando si parla di modi ci si riferisce
agli antichi modi greci. Non ci occuperemo qui dell'aspetto storico della questione (in
realtà i modi hanno un'origine ecclesiale), anche se questa informazione ci chiarifica se
non altro l'origine dei nomi dati ai modi: ionico, dorico, etc.
Un intuitivo e semplice sistema per imparare i modi può venire dallo schema
seguente:
C D E F G A B C D E F G A B modo ionico (scala thaggiore)

D E F G A B C D E F G A B C modo dorico
E F G A B C D E F G A B C D modo frigio
F G AB C D E F G A B C D E modo lidio
G AB C D E F G AB C D E F modomisolidio
A B C D E F G AB C D E F G modo eolio
B C D E F G A B C D E F G A modo locrio
Teoria
La Chitarra Jazz 15
~
Ciò significa che da una scala, in questo caso quella maggiore, possiamo ottenere tanti
modi quante sono le note che la compongono, prendendo come tonica di volta in volta
ogni nota della scala iniziale. Questo procedimento lo possiamo estendere ad altri tipi di
scala ottenendo dei modi che presentano differenze rispetto ai modi già menzionati.
Molto importante è la relazione che intercorre tra i modi e gli accordi, siano questi
ultimi triadi o accordi costituiti da più voci.
Per costruire la triade maggiore di C non dobbiamo fare altro che procedere "per
terze" (esempio di progressione per terze: la, 3a, sa, T', 9a, Il a, 13a), iniziando dalla la e
saltando il suono adiacente, sulla scala di C maggiore fmo a raggiungere la sa
/
.
'-'
I
C D E F G A B (C) scala di C maggiore (modo ionico)
1 2 3 4 S 6 7 gradi della scala
C E G triade di C maggiore
Se ci riferiamo invece a D dorico avremo:
D E F G A B C (D) modo di D dorico

1 2 3 4 S 6 7 gradi della scala
D F A triade di D minore
Procedendo così per i vari modi derivati dalla scala di C otteniamo:
Teoria
16 La Chitarra Jazz
/
C E G triade C magg.
D F A triade D min.
E G B triade E min.
F A C triade F magg.
G B D trìade G magg.
A C E triade A min.
B D F triade B dim.
Aggiungendo le settime avremo:
C E G B CMaj7
D F A C D-7
E G B D E-7
F A C E FMaj7
G B D F G7
A C E G A-7
B D F A B-7/5~
O I O I O i I
~
4"
Questa successione di triadi e accordi con la settima resterà identica per ogni altra
tonalità maggiore, naturalmente utilizzando i suoni delle rispettive scale. Vediamo ora le
tabelle comparative dei modi generati dalla scala maggiore, minore armonica e minore
melodica.
Teoria
La Chitarra Jazz 17
Mod1 scala maggiore/
I II m IVVVIVII
C D E F G A B C D E F G A B
I I
/
. I
'-'
MODI TRIADI ACCORDICONSET~
I IONICO C Ci1
II DORICO Dm Dm7
111 FRIGIO Em Em7
IV LIDIO F F~
~
V MISOLIDIO G G7
VI EOLIO Am Am7
VII LOCRIO Bdim B0
,
~:
Teoria
18 La Chitarra Jazz
Modi scala minore armonica

\
I II m IVV VI VII
C D E~ F G A~ B C D E~ F G A~ B
I 1-
i
~(
MODI TRIADI ACCORDI CON SETTIMA
I MIN. ARMONICA Cm CIllL\
II LOCRIO#6 Ddim. D0
111 IONICO AUMENT. Es aum, E~A#5
IV DORICO#4 Fm Fm7
V FRIGIO MAGGIORE G G7
~.
VI LIDIO#9 A~ A~A
VII SUPERLOCRIO ~~7 Bdim BO
Teoria
La Chitarra Jazz 19
Modi scala minore melodica
I rrmIVVVIVrr
C D E~ F G A B C D E~ F G A B
I I
, !
!
'---'
MODI TRIADI ACCORDI CON SETTIMA
I MIN. MEL. Cm CmL\

II DORICO ~2 Dm Dm7
III LIDIOAUMENTATO E~ aum. E~~#5
IV LIDIO ~7 F F7
V MISOLIDIO ~6 G G7
VI LOCRIO #2 Adim. A~
VII SUPERLOCRIO ,Bdim B~
Teoria
20 La Chitarra Jazz
GLI ACCORDI DI SETIIMA
Aggiungendo le settime, maggiori e minori, alle triadi generate dalle scale maggiori,
minori melodiche e minori armoniche avremo una serie di accordi di settima:
triade maggiore con settima maggiore = accordo Maj7

II1IV scala maggiore, VI scala min. armonica
triade maggiore con settima minore = accordo 7

V scala maggiore, IVN scala min. melodica, V scala min. armonica
triade minore con settima minore = accordo min.7

/
J IIIIIINII scala maggiore, II scala min. melodica, IV min. armonica
triade minore con settima maggiore = accordo min.1M7

I scala min melodica, I scala min. armonica
triade diminuita con settima minore = accordo min. 7~5

VII scala maggiore, VINII scala min. melodica, II scala min. armonica
triade diminuita con settima doppio bemolle = accordo 7/dim.

vn min. armonica, ogni grado della scala diminuita
r------------------------------------,
: triade diminuita con settima maggiore :
I VII min. armonica, ogni grado della scala diminuita I
I Questa soluzione rappresenta una possibile alternativa al voicing dell 'accordo I
I I
I precedente. Per esempio per C7dim: B/C I
L J
~
triade aumentata con settima maggiore = accordo Maj7/15
III scala min. melodica, III scala min. armonica
Teoria
La Chitarra Jazz 21
Ciascuno di questi accordi è costituito da due triadi, una che inizia dalla tonica
- ,
dell' accordo e una dalla terza:
Accordo Triade Triade

CM7: C Emin
C 7: C Edim
C min7: Cmin E~
C min7/~5: Cdim E~min
C 7/dim: Cdim Es dim
C M71#5: Caug E
C minIM7: Cmin Es aug
r--------------------------------------,
I triade aumentata con settima minore = accordo 7/15 I
I I
I scala esatonale. I
I Questo accordo non è generato dalle scale sopra menzionate ma completa il quadro I
II II
L
comp l.eSS1VO. ~
L'argomento: ."1 modi" contribuisce alla comprensione della costruzione degli

accordi.
I rivolti
Anche per gli accordi di settima vale quanto già detto per le triadi riguardo lo stato
fondamentale e i rivolti, anche se in molti casi le posizioni che ne derivano risultano
pressochè impraticabili sulla chitarra.
Teoria
/
22 La Chitarra Jazz
Quindi si ricorre a una diversa disposizione delle voci ricorrendo ai "drop".
I drop
Per drop si intende una disposizione delle voci dell'accordo che ne sposta una
all'ottava inferiore:
18 38 58 78 gradi dell'accordo
C E G B stato fondamentale in posizione "stretta"
4 3 2 1 numerazione usata per i drop
,
I
\j
S8 r 38 7 8
gradi dell'accordo
G C E B posizione drop 2 (il G, secondo suono, è sceso di un' ottava)
li u
Da questa posizione ricaviamo i rivolti:
Secondo rivo Terzo rivo Stato fondam. Primo rivo
,=*=; u
==-===-=====....s.L.-8-~:==:= -~ ----<===!!~e---~-
u
~~~!i9==-====-=~
Teoria
La Chitarra Jazz ) 23
Con lo stesso sistema otteniamo il drop 3:
T' gradi dell'accordo

E C G B posizione drop 3 (il E, terzo suono, è sceso di un'ottava)
342 1 numerazione usata per i drop
ricaviamo i rivolti:
Secondo rivo Terzo rivo Stato fondam. Primo rivo
J È possibile ottenere i drop 2/4 e 2/3. Per ragioni di praticità e per via del loro scarso
utilizzo non sono presi in esame in questo testo.
Estensioni
Oltre a la, 3a, 5a, T', si possono aggiungere altri suoni agli accordi. Questi suoni
vengono definiti "estensioni" e hanno minor peso armonico visto che non hanno la
capacità di defmire il carattere e la funzione dell'accordo; riescono però a fornire diversi
"colori". Vediamo quindi che procedendo per terze avremo oltre a la, 3a, 5a, T': anche 9a,
11a, 13a•
È importante notare che le estensioni indicate corrispondono, all'ottava superiore
a z-, 4 e.
a,
8a, 10a, 12a, 14a non vengono menzionate nella costruzione dell'accordo in quanto
ripetono all'ottava superiore i suoni dell'accordo stesso (1 a, 3a, 5a, 7a).
Teoria
\
24 La Chitarra Jazz
LE FAMIGLIE DEGLI ACCORDI
Gli accordi generati dai modi della scala maggiore sono raggruppabili in famiglie per
affinità armonica. Perchè ciò avvenga, due o più accordi devono condividere i suoni che
ne costituiscono l'essenza armonica: la, 3a, T' ed eventualmente i restanti suoni della scala
con l'eccezione di quelli che ne cambiano la funzione.
Per CM7 avremo a disposizione le note: C/EIB (lal3ana), G/AID (sa/6a/9a) evitando il
F in quanto la 4a giusta sull'accordo maggiore ne contrasta la funzione risolutiva. Quindi i
soli accordi della tonalità che hanno questi requisiti sono Em7 e Am7 che con il CM7
costituiscono il gruppo di tonica, escluderemo il suono F (rispettivamente 9~ e 6~) anche
da questi due accordi:
Em7: 1 3 5 7
J
EGBD
Come suoni dell'accordo di CM7: 3 5 7 9
Am7: 1 357
ACEG
Come suoni dell' accordo di CM7: 6 1 3 5
TIgruppo di sotto dominante è formato dal II Dm7 e dal IV FM7

Per gli stessi motivi visti per il gruppo di tonica, il II e il IV grado hanno forti affinità
(a riprova di questo va considerato che Dm7 e FM7 nella tonalità di F maggiore sono
rispettivamente VI e I grado), abbiamo in questo caso la possibilità di aggiungere anche la
4a aumentata di F che è poi la 6a maggiore di D.
Notiamo quindi che in questo gruppo ogni suono della scala è utilizzabile.
TIgruppo di dominante comprende il V G7 e il VII Bm7~S. Anche per questi due
accordi vale quanto già detto:
Teoria
La Chitarra Jazz 25
G7: 1 3 5 7
GBDF
Bm7/~5: 1 3 57
BDFA
Come suoni dell'accordo di G7: 3 5 7 9
In questo gruppo il suono da evitare è la 4a giusta di G (C) che è anche la 9a~ di B.
t
'~. Riassumendo: gruppo di tonica: IIIIIIVI, gruppo di sottodominante: llIIY, gruppo
-!I
di dominante: VMI.
"
"
LE FUNZIONI DEGLI ACCORDI
Gli accordi ottenuti dai modi delle diverse scale hanno ruoli definiti e diversi tra loro.
L'esempio più efficace lo troviamo nella cadenza VII, nel caso della tonalità di C
maggiore: G C oppure G7 CM7. Il G7 ha una chiara funzione tensiva che esprime un
senso di attesa che si risolve all'arrivo dell'accordo di tonica C.
Un accordo costruito sul secondo grado della scala avrà invece un ruolo meno deciso
rispetto ai due visti fin ora, come possiamo verificare nella cadenza II/V Il:
Dm7 G7 CM7, la progressione inizia con un accordo che ha una sonorità piuttosto
sospesa, si carica di tensione sul quinto grado G7, scarica la tensione sul primo grado
CM7. La tensione del quinto grado può essere accresciuta alterando i suoni dell'accordo
(con l'ovvia eccezione di la 3a 7a): 5a 9a n- l3a.
Gli elementi di tensione e risoluzione stabiliscono ruoli e funzioni degli accordi
sopratutto quando ci si trova in un ambito tonale.
Teoria
26 La Chitarra Jazz
ARMONIA QUARTA LE
Negli argomenti: Triadi e Accordi di settima abbiamo visto come costruire gli accordi
disponendo le note per terze, proviamo a procedere invece per quarte:
=terze Quarte
Naturalmente possiamo ripetere il procedimento partendo oltre che dalla tonica anche
dagli altri suoni della scala, sia ricavando accordi di tre che di quattro voci (voicings di 5 e
J 6 voci sono anche possibili ma meno usati sulla chitarra):
-a- ..o.
-a- ..o. -a-
i § g ! g
~i * ~
Gli accordi che abbiamo ottenuto, a differenza di quelli costruiti per terze, non ci
danno immediate indicazioni riguardo alla specie di appartenenza. Analizziamo il primo
accordo della serie:
C F B E
Teoria
La Chitarra Jazz 27
La presenza della quarta giusta nell' accordo costruito sul primo grado della scala
maggiore, come abbiamo visto nell'argomento: Lefamiglie degli accordi, ne cambia la
funzione, non potremo quindi considerare l'accordo ottenuto come un C maggiore a tutti
gli effetti. Possiamo però tentare un'analisi rispetto alle diverse toniche costituite dagli
altri suoni della scala:
Suoni del voicing costruito per quarte sul modo ionico
/ / Analisi dei suoni per gli accordi della tonalità
E 3 2 1 7M 6 5 4
B 7M 6 5 4# 3 2 1
F 4 3m 2~ 1 7 6~ 5~
C 1 7 6~ 5 4 3m 2~
© ® ® ® ® 0 ®
C~ Dm7 Em7 F~ G7 Am7 B0
Toniche degli accordi della tonalità
Ripetendo l'analisi per gli altri voicings ottenuti troveremo parte degli accordi
compatibili con la funzione che ricoprono e parte degli accordi con una sonorità che se ne
:{
discosta.
,.; Gli accordi costruiti sul II e IV grado della scala maggiore (vedi argomento: Le
famiglie degli accordi), possono usare tutte le estensioni e per questo motivo sono i più
adatti all'uso più consistente dell'armonia quartale, specie in ambito modale.
Teoria
16 La Chitarra Jazz
Il/V/I, CADENZE
.rdi generati dai modi vengono indicati come "gradi" della scala con un
J romano che corrisponde al modo d'origine:
I: CM7 ll: Dm7 ill: Em7 IV: FM7 V: G7 VI: Am7 Vll: Bm7/P5
Così troviamo il IIIVII: Dm7 G7 CM7, il INIIIIN: CM7 Am7 Dm7 G7 etc.
Negli esempi appena citati tutti gli accordi provengono dai modi della scala maggiore,
ma p~iamo trovare sequenze di accordi costituite da gradi di altre scale, ad esempio il
nN Il minore originato dalla scala minore armonica:
Dm7J1,5 G7J1,9 Cm!M7 oppure il IIVIIllIV della scala minore melodica:
CmlM7 Am7J1,5 Dm7J1,5 G7J1,6.È frequente trovare casi in cui vengono
utilizzati accordi generati da diversi tipi di scale: Dm7J1,5 (il min armonica) G7!115/~9
(Vll min melodica) CM7 (I maggiore). Come si nota, le toniche rispettano la cadenza
IIIVIl ma i modi utilizzati appartengono a tre diverse scale d'origine; in questo caso
rispettivamente C min. armonica, Aj, min. melodica, C maggiore.
, .
Teoria
La Chitarra Jazz 29
TONALE E MODALE
Un gruppo di accordi appartenenti ad un'unica tonalità crea una situazione armonica

"tonale": CM7 Em7 Am7 G7 (I/IllIVI/V). All'interno di un brano possiamo trovare
più zone tonali ciascuna delle quali può appartenere a una diversa tonalità: DM7 Bm7
Em7 A7sus4 (INIlIIIV di D maggiore)Am7 D7 GM7 Em7 (II/V/IJVI di G
maggiore) Em7J1,5 A7J1,9DmfM7 (ll/VII di D minore armonica).
La caratteristica principale dell'armonia tonale è che ogni accordo riveste una precisa
funzione armonica che viene posta in luce dai rapporti fra gli accordi della progressione.
Gli aspetti di tensione e di risoluzione vengono così espressi con chiarezza. Se queste
funzioni vengono svolte anche da accordi non generati dalla stessa scala possiamo
considerare 'ISest'ultimi anch'essi parte di una situazione tonale. Un caso esemplificativo
può essere questo: Dm7~5 (lI di C min. armonica) G7/#5/#9(Vll diA!, min. melodica)
CM7 (I di C maggiore), la funzione tonale è mantenuta dal rapporto fiNII: D/G/C
Quando invece nel passaggio tra un accordo e un altro mancano i rapporti di

funzionalità armonica tonale possiamo parlare di armonia "modale". In questo caso ogni
accordo è in qualche modo primo grado di se stesso, venendo gli a mancare il ruolo
rivestito in ambito tonale.
Fm6 BM7 JlI,m7 &M7 A!,7/13 Qm7/9 etc.
Teoria
30 La Chitarra Jazz
ANALISI ARMONICA
Per poter improvvisare su un brano che ha una struttura armonicamente articolata,

dobbiamo essere in grado di effettuare un'analisi armonica. Ciò consiste nel determinare,
per ogni accordo, 1'appartenenza alla specifica scala che lo ha generato. Quindi
cercheremo gruppi tonali (vedi argomento: Tonale e modale) che ci riconducano ad una"
tonalità:
n v In VI
/
n v I
Gm7 C7 Am7 Iim7 FJ,m7 &7 »\,M7
Scala di F Scala di Dj,
Eventualmente possiamo trovare anche zone modali:
n v m VI n v I v n v
Gm7 C7 Am7 Dm7 Ej,m7 &7 »\,M7 :/. G7sus :/. Fm7 D7A,9
TONALE TONALE MODALE MODALE TONALE
F J)\, C n Gmarm.
I
Scale
La scelta di Gmin. armonica per D 7b9 è .dovu ta alla cadenza V/I che si viene a creare
con il Gm 7che segue.
Teoria
La Chitarra Jazz 31
TEMPI FORTI E DEBOLI, TENSIONE E RISOLUZIONE
È necessario comprendere come i tempi forti e deboli interagiscono con il materiale

che utilizzeremo per costruire le linee melodiche. Prendiamo una battuta di quattro quarti,
primo e terzo quarto (numeri dispari) sono tempi forti, gli altri due sono deboli (numeri
pari).
tF
2 3 4
F.
r r
F.
r
D.
~
D.
I tempi forti sia dal punto di vista ritmico che armonico/melodico sono i punti della
battuta dove meglio si accentrano gli elementi di stabilità e risoluzione. Se vogliamo ad
esempio esprimere melodicamente con una nota il carattere armonico di un accordo
avremo maggiore efficacia sui tempi forti (vedi argomento: Suoni cordali), mentre sui
tempi deboli troveremo una naturale disposizione a ciò che crea tensione come le
estensioni aggiuntive degli accordi o come i suoni estranei del tutto all'accordo (passaggi
cromatici, appoggiature etc.). Suonando con le crome o con le semicrome avremo un
~.,..
effetto simile; anche in questo caso le estensioni e i suoni estranei alla scala troveranno
migliore collocazione sulle note pari.
- r--- - .---
1 2 3 4 5 6 7 8
••
'\o: V
- l- -
l- -
l- -
l- -
l- -
l- -
l-
•
.J
- '--- ~ -
Teoria
32 La Chitarra Jazz
Il concetto di tensione e di risoluzione è alla base della musica, anche della più
elementare (con davvero pochissime eccezioni in certa musica etnica o elettronica). In
ogni genere e stile musicale questi due aspetti concorrono a rendere vivo lo scorrere della
musica. Naturalmente la quantità di "tensione" utilizzata ha molto a che vedere con il
genere di musica che si sta suonando. Nel jazz, specie nelle forme più evolute e in quelle
radicali l'elemento tensivo è molto presente.
SUONI CORDALI
Le note che formano l'accordo: e 3a sa per le triadi e la 3a sa T' per gli

accordi con le settime, rivestono una grande importanza anche dal punto di vista melodico.
Poste sui tempi forti danno un chiaro connotato armonico alle linee melodiche che così
esprimono gli accordi del brano:
Cm Fm
-ti. ~
§ ~
G7 Cm
la· ~
~. ~
:1
Possiamo cercare di classificare i suoni degli accordi secondo la loro efficacia

armonica:
Teoria
La Chitarra Jazz 33
Per le triadi: 3a la sa,

Per gli accordi con la settima: 3a T' la sa.
Anche le alterazioni in alcune occasioni possono rivestire un ruolo importante. La 5b

dell'accordo m7b5 ad esempio lo caratterizza fortemente, così come anche la 9b o la 5#
dell' accordldominante, le alterazione degli accordi di dominante, specie quando questi
I
ultimi risolèono, accr~cono la tensione aumentando così l'effetto stesso della risoluzione.
CROMATISMI
Per cromatismo si intende l'uso sia melodico che armonico di suoni non appartenenti
alla scala diatonica. Quindi se la scala in questione è composta da sette suoni avremo
cinque altri suoni da utilizzare come cromatismi. Abbiamo diversi sistemi per applicare i
cromatismi, con risultati che mantengono inalterato il modo d'origine o che al contrario lo
modificano in maniera sostanziale. Per fare in modo che un suono non appartenente alla
scala non venga percepito come "sbagliato" bisogna adottare alcuni accorgimenti. È
importante il posizionamento nella battuta che troverà l'ideale collocazione sui tempi
deboli e sugli ottavi e sedicesimi pari della battuta.(vedi capitolo: Tempi forti e deboli).
Come importante (ma come vedremo non sempre indispensabile) è posizionare il suono
estraneo alla scala tra due gradi congiunti.
Un'altra applicazione la troviamo nell'appoggiatura che consiste nell'anticipare di un
semitono, con moto ascendente, l'arrivo su una nota della scala, facendo così la funzione
che compete alla sensibile. Maggiore effetto risolutivo lo otterremo se il suono di arrivo
sarà appartenente all' accordo sul quale ci troviamo e se sarà posto sui tempi forti.
A differenza del cromatismo visto precedentemente, l'appoggiatura ci consente di
disporre il suono estraneo alla scala anche sui tempi forti e sugli ottavi e sedicesimi dispari
nella battuta. Ciò è dovuto alla combinazione del moto ascendente e del già mezionato
effetto di nota con funzione di sensibile, in pratica il suono di arrivo giustifica il suono
"sbagliato" che si trova un semitono sotto.
Teoria
34 La Chitarra Jazz
Arrivare al suono della scala dall'alto con moto discendente non è un appoggiatura ed
ha un effetto molto diverso, che può snaturare il suono del modo che stiamo suonando.
Vediamo come vengono usate le appoggiature e i cromatismi tra gradi congiunti, Sia
singolarmente che in combinazione tra loro:
Cromatismi tragradi congiunti

J
f-------o ------I
-0-
=:::n:==o ===========~
Teoria
La Chitarra Jazz 35
Appoggiature
Appoggiature tra gradi congiunti

I A'-..!_~ A A ..--A---,
~J~J~J@J~
A A A
Combinazione tra appoggiature

e cromatismi discendenti
A C
r---1
A C A C A C
r---1 I r--1 , r---o r--, ----,
A C
r--1
Teoria
36 La Chitarra Jazz
Doppio approccio cromatico

A A
r-1 ~
I--!-----J
c
Uso dei semitoni della scala

s c s c
c c
C A C A
I ,----, I ..----.
A s i
A
l I
s i
~, ~"'------~----1~
L---l-l ~
C c
Teoria
La Chitarra Jazz 37
Semitoni, toni, terze maggiori

e minori cromaticamente
Semitoni cromatici -------------------------,
Toni cromatici --------------------------,
Terze magg. cromatiche --" Terze min. cromatiche
Gli esempi mostrati sono tutti applicabili per Dm7 II e FM7/#4 IV di C maggiore.
Per gli altri gradi della scala bisognerà omettere gli esempi che risolvono o mettono in
evidenza suoni impropri rispetto all'accordo in questione. Ad esempio su CM7 I non
utilizzeremo gli esempi che risolvono o mettono in evidenza il suono F.
Vedi argomento: Le famiglie degli accordi
Teoria
38 La Chitarra Jazz
LE SOSTITUZIONI
Le sostituzioni possono essere utilizzate in campo armonico e melodico.

Nel primo caso avremo la possibilità di cambiare uno o più accordi di un brano con
altri di nostra scelta per modificare la stesura armonica originale, questo sia in fase di
rilettura e arrangiamento del brano oppure in modo estemporaneo durante l'esecuzione del
brano stesso. Le sostituzioni melodiche ci offrono invece una serie di modi o di arpeggi e
triadi alternative a quelle pertinenti all'accordo sul quale stiamo suonando.Tutto ciò può
rendere vario il nostro modo di accompagnare e di improvvisare lasciandoci disponibili
una quantità di strade. Se le sostituzioni armoniche vengono effettuate durante
l'esposizione del tema non devono essere in contrasto con le note contenute nella melodia.
Fondamentalmente abbiamo due gruppi di sostituzioni armoniche: uno, molto

ristretto, che prevede che l'accordo che sostituirà quello originale gli sia così affme che
non solo può prenderne il posto ma può anche essergli sovrapposto e un altro gruppo,
molto più vasto, comprendente sostituzioni più radicali.
Rientrano nel primo gruppo ad esempio le sostituzioni prese in esame all'argomento:
"Le famiglie degli accordi":
Sostituzioni tra gli accordi della tonalità

maggiore secondo affinità armonica
I: M7 ill: min7 VI: min7
ll: min7 IV: M7
V: 7 VII: min7f1,5
Teoria
La Chitarra Jazz 39
Sostituzione di tritono
Altra sostituizione con caratteristiche simili è quella di tritono effettuata sull' accordo
di dominante V7.
Prendiamo un accordo di settima con la quinta diminuita: C7~ 5
C E Q :m
se utilizziamo la sua quinta diminuita (Q) come tonica di un nuovo accordo con le
stesse caratteristiche avremo a 7~ 5.
Come si può notare le note dei due accordi sono le stesse, proprio come succede per i
rivolti. Difatti il a 7~ 5 è un secondo rivolto di C7~ 5 ma anche il C7J1, 5 è un secondo
rivolto di G 7~ 5! Questa singolarità si verifica perchè i due accordi distano tra loro un
tritono (tre toni) che equivale alla divisione dell'ottava in parti uguali, causando così una
simmetria che applicata all'accordo di dominante ne raddoppia le possibilità. Possiamo
così scegliere di usare, ad esempio nella cadenza lIN/I, l'accordo di quinto grado
originale o sostituirlo con quello costruito sulla sua quinta diminuita:
Gm7 C7 FM7
Gm7 Q7 FM7
Osservando il movimento delle toniche notiamo che nel primo caso procediamo per
quarte (G/C/F) e nel secondo cromaticamente (G/G/F).
Teoria
40 La Chitarra Jazz
Anche se per facilità di comprensione abbiamo considerato G come quinta diminuita

di C é più corretto parlare di F#7, accordo che con C7 condivide la provenienza dalla scala
minore melodica di G: G A Bj, C D E F~
C7/~11 (C lidia ~7, IV G min. melodica) F#7/alt (G superlocria, VII G min. melodica)
vedi l'argomento: i modi.
Non è necessario che l'accordo che sostituisce o quello da sostituire contengano la
quinta diminuita. Questa sostituzione è estendibile agli accordi di dominante con ogni
voicmg.
Prendiamo ad esempio C7/# 9 in una diteggiatura familiare ai chitarristi:
-.- -- --
--
m
Se cambiamo la tonica C con H avremo F~7/13:
-- - -
-
- m
Vediamo un altro esempio:

C7/~5 con la tonica F~ al posto di C diventa H 7/9.
-::- -::-
-- - -- --
-
VlII vrn
-
Teoria
La Chitarra Jazz 41
Possiamo sintetizzare questo procedimento dicendo che ogni alterazione presa su un

accordo di dominante non costituirà più un'alterazione sull'accordo costruito sulla quinta
diminuita (tritono) del primo e viceversa.
L'accordo di settima diminuita

e le sostituzioni che ne derivano
L'accordo di settima diminuita è costruito in maniera simmetrica; ogni nota

dell' accordo dista una terza minore dalla precedente e dalla successiva:
C A (C)
Per via della costruzione simmetrica ogni nota può essere considerata tonica, quindi i
rivolti dell' accordo non sono altro che altrettanti accordi di settima diminuita:
C n Q A
n Q A C
QACn
A C n Q
Ciò significa che avremo in tutto solo tre possibili accordi di settima diminuita:
C (El. Q A)
C#(E G An
D (F Aj, B)
Un accordo di settima diminuita può essere usato per sostituire un accordo di

dominante:
Teoria
42 La Chitarra Jazz
la 3a sa 7a ~9
G7~9: G B D F Aj,
B7dim. BDFAj,
Come si nota B7dim. ha le stesse note di G7J1,9con l'eccezione del G, quindi una
prima semplice sostituzione è questa: un accordo dominante può essere sostituito da un
accordo diminuito costruito a partire dalla sua terza (o dalla quinta o settima o nona
bemolle):
$M7 G7~9 Cm7 F7

$M7 B7dim. Cm7 F7
Ci sono diverse altre applicazioni dell'accordo diminuito.Qui entriamo nel campo

delle sostituzioni che non possono essere effettuate senza concordarle prima con chi sta
suonando con noi, oppure che debbono essere limitate ad un uso ponderato nelle
situazioni in cui non c'è un altro strumento armonico. Per questo la formazione che ci
consente un certo margine di libertà è quella del trio Chitarra, Basso, Batteria o
naturalmente del duoChitarra, Basso.
Questo perchè con il solo basso ad accompagnarci, buona parte delle nostre
sostituzioni possono suonare come estensioni dell'accordo originale. Dovremo fare inol
attenzione nell' accompagnare un altro solista dal momento che diverse sostituzioni tra
quelle che vedremo potrebbero risultare spiazzanti.
Teoria
. ~-
La Chitarra Jazz 43
i
,
~.
Il Possiamo trovare spesso l'accordo diminuito come collegamento di due accordi

distanti tra loro un tono:
l CM7 Dm7 Em7

CM7 C#7/dim. Dm7 D#7/dim. Em7
In questo caso possiamo parlare più che di sostituzione di inserimento tra gli accordi
originali.
Si può sfruttare l'affinità dell'accordo diminuito con quello di V7 dominante

estendendone le possibilità. Abbiamo visto come B7/dim. sia compatibile con G~9,
procedendo per terze minori troveremo altri accordi di dominante che a loro volta gli sono
compatibili:
B F Aj,
G7J1,9 D~7J1,9 E7A,9
È interessante notare che G7 e DJ,7 costituiscono anche una sostituzione di tritono

così come BJ,7 e E7
Le none bemolli degli accordi di dominante hanno qui solo un significato esplicativo e
possono essere omesse.
Vediamo come questi accordi si applicano al Il/VII:
Dm7 G7 CM7
Dm7 JJ,1 CM7
Dm7 J1I,l CM7
Dm7 E7 CM7
Ricordiamo che l'accordo che viene sostituito è G7.
Teoria
44 La Chitarra Jazz
Si potranno aggiungere le varie estensioni agli accordi di dominante ottenuti, avendo

solo l'accortezza di non usare il suono corrispondente alla settima maggiore (H)
dell'accordo dominante che viene sostituito. Non potremo quindi, per questa cadenza,
usare la quinta diesis di B~7, la quarta di ~ 7, la nona di E7; ciò modificherebbe in modo
non pertinente la cadenza IIIV/I di C in quanto gli accordi che sostituiscono G7 ne
assolvono la funzione che verrebbe a mancare con la presenza del F#.
Questo movimento per terze minori può essere ulteriormente esteso ad alcuni accordi
che a loro volta sostituiscono il G7. Abbiamo visto come nella tonalità di C maggiore il V
G7 sia sostituibile con il VIIO Bm7~5, ciò sarà applicabile anche agli altri accordi di
dominante procedendo per terze minori:
G7 Bm7t\.S.
JJl,7 Dm7ft,S.
))\,7 Fm7f1,S.
E7 ~7/dim.
Il A~mn5 per la presenza della sua settima Gb (R) va modificato in & 7/dim.
Ulteriori accordi da utilizzare in questo senso li possiamo trovare in una famiglia

affine al gruppo di dominante V NII, quella del gruppo di sotto dominante IV/Il.
Un G7/sus4 è di fatto un F con G al basso o un Dm7 con G al basso; ciò ci permette di
unificare i due gruppi di accordi in un solo gruppo: IIIIVNMI. Questa unificazione
dettaglia meno la funzione armonica ma amplia le possibilità.
Ora se aggiungiamo questi due accordi alla progressione di terze minori otteniamo:
Teoria
La Chitarra Jazz 45
II IV V VII
Dm7 FM7 G7 Bm~5
Fm7 A!,M7 $7 Dm~5 Gli accordi in corsivo sono modificati
AJ,m6 BMA5 ~7 Fm?l,5 per la presenza del H.
Bm7b5 DmIM7 E7 AJ,7/dim.
Vediamo qualche applicazione sul II!VIl:
Dm7 Aj,M7 CM7

Dm7 Dm7j,~ CM7
Dm7 Fm7},~ CM7
Dm7 Bj,1 CM7
Dm7 Bm7j,~ CM7
Inserimento dell'accordo di dominante

Questa è una semplice "regola": ogni accordo, indipendentemente dalla sua specie,
può essere preceduto dal suo dominante. G7 può precedere: CM7 C7 C7alt. Cm7
Cm7~5 etc.
Quindi CM7 può essere preceduto da G7
G7 CM7
che a sua volta può essere preceduto da D7:
D7 G7 CM7 (un II!VII)
che ancora può essere preceduto da A7, ecco così che abbiamo ottenuto un tumaround
I/VIIII/V:
CM7 A7 D7 G7
Teoria
46 La Chitarra Jazz
Inserimento del Il m7
e del Il m7~5 prima del dominante.
Altra semplice regola: un dominante può essere preceduto dal secondo grado della
tonalità di cui fa parte, G7 può essere preceduto da Dm7 (entrambi gli accordi sono
generati dalla scala di C):
Dm7 G7
Dal momento che G7 deriva anche dalla scala di C minore armonica può essere
anticipato anche da Dm7~5 che di C minore armonica è II:
Dm~S G7
Inserimento delllm7 applicato

alla sostituzione di tritono.
Lo stesso principio lo possiamo applicare alla sostituzione di tritono
IINII Gm7 C7 FM7

Sostituz. tritono Gm7 F#7 FM7
-,,,--------------------------1
Inserimento n min7 Gm7 C#m7 F#7 FM7
Teoria
la Chitarra Jazz 47
Cambio di specie
In una progressione tonale si possono cambiare le specie degli accordi che ne fanno
parte. È un tipo di sostituzione che offre diverse possibilità anche se cambia radicalmente
il senso originale della progressione stessa.
Con alcune attenzioni possiamo evitare effetti sgraditi, ad esempio il sostituire
l'accordo di dominante con uno maggiore settima renderebbe vago e confuso il centro
tonale: Dm7 G7 CM7 Dm7 GM7 CM7
Ecco di seguito qualche possibile applicazione sul II/V Il:
Dm7 G7 CM7
D7#2. Gm7 CM7

D7dim. G7alt. CM7
Dm~~ G7alt. C7/9
D7sus4 G7sus4 C7sus
Cambio di specie applicato al tritano
Vediamo qualche applicazione sulla sostituzione di tritono:
Dm7 ~7 CM7
Dm7 CM7
Dm7 CM7
Dm7 CM7
Teoria
48 La Chitarra Jazz
Possiamo usare questa sostituzione sull'accordo di dominante originale (G7) e su

quello costruito sul tritono (D~7) contemporaneamente:
Dm7 G7 CM7
Dm7 ~7sus4 Gm7 CM7

Dm7 ~M7 G7sus CM7
D7alt. ~m7/9 G7#S CM7
Inserimento di semitono
Ogni accordo può essere preceduto da un altro accordo della stessa specie che gli sia
distante un semitono (ascendente o discendente sui tempi deboli o in levare):
CM7 Am7 Dm7 G7 CM7
CM7 Glm7 Am7 Dm7 M7 G7 CM7

CM7 mm7 Am7 Dm7 nz G7 CM7
Inserimento di semitono con cambio di specie
CM7 Am7 Dm7 G7 CM7
CM7 m7/13 Am7 EJ,7sus4 Dm7/9 MM7 G715 llisus4 CM7
, Teoria
La Chitarra Jazz
LE STRUnURE
La maggior parte dei brani di jazzrientra in una delle strutture che analizzeremo:
il blues (nelle sue varianti), i rhythm changes, i brani tonali basati principalmente
sul IIN Il, i brani modali, le strutture miste.
Il blues
Si può affermare che i vari elementi musicali affrontati in questo libro hanno origini
di derivazione classica, mentre il blues possiede alcune caratteristiche che se ne
ctiscostano. Senza addentrarci in indagini musicologiche possiamo sintetizzare che
I' incontro tra due culture musicali così diverse, come quella occidentale e quella africana,
lIa prodotto nei discendenti degli schiavi d'America una sintesi che è all'origine del blues.
Nell'argomento: Le funzioni degli accordi abbiamo stabilito i ruoli che gli accordi
rivestono nelle progressioni armoniche; tra questi un ruolo chiave lo troviamo nell'accordo
• dominante nel quale si accentra la tensione. Accordo quindi di movimento, subordinato
.', alraccordo di tonica. Tutto questo nel blues viene meno; l'accordo di dominante assume i
moli di I e IV grado salvo mantenere la funzione originaria sul V:
~
47
~
IV I
ntl ~
D7 A7
V IV I V
~
E7 D7 A7 E7 ~
~
Teoria
50 La Chitarra Jazz
Ma è soprattutto sul piano melodico che la tipica sonorità blues viene espressa.
Abitualmente assegneremo ai tre accordi del giro armonico i modi corrispondenti:
A7 A misolidio
D7 D misolidio
E7 E misolidio
mentre nel blues si fa uso della pentatonica minore corrispondente all'accordo di

tonica.
A minore pentatonica:
A C D E G (A)
Così facendo suoniamo una nota impropria rispetto all'accordo che riveste il ruolo di
primo grado:
3m
A7: A c, D E G
Alla pentatonica di A minore si aggiunge il tipico suono blues della quinta bemolle,
ottenendo così la scala blues:
3m 5~
A7: A .c, D ~ E G (A)
Ora abbiamo due suoni che in un contesto canonico avvertiremmo come estranei,
mentre nel blues gli stessi conferiscono quella particolare e unica sonorità.
Teoria
La Chitarra Jazz 51
Per definire maggiormente le caratteristiche degli accordi nelle linee melodiche

possiamo ricorrere alle pentatoniche maggiori dei tre accordi:
A7: pentatonica di A maggiore

D7: pentatonica di D maggiore
E7: pentatonica di E maggiore
Ciò ci rende disponibili le terze maggiori, le seste e le none dei rispettivi accordi.
È abituale usare le tre pentatoniche in combinazione con la scala blues.
Tranne rare eccezioni la struttura tipica del blues è inquadrata nella durata di 12
misure, la variante più usata nel jazz comprende l'inserimento del IVVIl e del tumaround:
Eli7 .7
LO ffi7 <m9
~
n v I VI n v
~
[1m? F7
t=m7 G7b9 §;m7 F7 ~
Per questa versione sono molte le sostituzioni che abitualmente si applicano (vedi
argomento: Sostituzioni), vediamone alcune delle più usate:
Teoria
52 La Chitarra Jazz
II V
~--8&t1=7 ======--Ehé-l-7 --+---ffiH-7 --~fm7 8&7
Inserimento del dimin. - Progressione cromatica --
~-mrE7====t===Em(I:m;1jm;::::==::jE=mr+-7
-----BAk-'-+-7--1F=!f7G7/~
Semitono---
~-------1(---'-ft1m~7--F=31'7 87 ~~7 ~(~;7~/~ (1m7 87 ~
r Semitono --
---,,-+-_~7_==_E_7
--,~'--I-7
Semitono
--8;+-7 -l3J1~7
Semitono --
===::X:A7~~"--I-7---!C7
Semitono
Semitono -- Semitono --
r~~~rl--7==-~I~t7===~~7 ------j8'-#--7
----1l3J1r+-7 A7c.r---1f?$7
---&- ~
Semitono Semitono
=fa;m, B-+-7 -~=f7===8_7_~rl-7 -~;m7 ..,7 ~
Teoria
La Chitarra Jazz 53
Il blues minore
La versione minore del blues ne mantiene le caratteristiche basilari (accordi con

funzione di IIIVN grado e struttura di 12 misure) ma con un cambio di specie sul I e IV
grado che diventano minori:
~.-----t€~nl":-71------Fm7
~~Fm'
Data la tonalità minore si può utilizzare il IIN II di Cm e di Fm:
TI V
~~(~;JD~li7~~_-_-_-_-_-_-_-_-_~~I~fJD~~7~=====~===~(~:JD~~7~
I II V I
Iì'JD
7 @JD7/&5 ~
(;m7 -7
Te
I VI TI V
Bm7/&~5----mtk~9--@I:JD7 Am7/$=$Dm7/&5 (T7/~
Teoria
54 La Chitarra Jazz
Più spesso troviamo la sostituzione di tritono (con cambio di specie) sul II grado:
~-----1I~fmn.:7-+-------1~--j(---'-1;m~7----~Y<'-. ---
La scala blues può essere usata sull'intera sequenza armonica,

possiamo inoltre usare i modi dei rispettivi accordi:
Cm7: C dorico
Fm7: F dorico
D~7/9: D~ Iidio ~7
C7/~9: C superlocrio
A~7 : A~ lidio ~7
G7#5: G superlocrio
Am7/~5: Alocrio
Teoria
La Chitarra Jazz
Parker blues
Pur mantenendo alcune caratteristiche del blues questa variante apportata da Charlie
Parker (Blues for Alice) somiglia armonicamente a brani più canonici:
l
---#.~---1EM-'-I-7----1~tm7/b5 A7/~~-9LL..11m.&&...7L--_~(:_m_7_E~'7==
1------AA,...".m~7-1-----l=!bm7017
L'uso dei modi applicabili è quindi lo stesso dei brani tonali.
Rhythm changes
Basata essenzialmente sul tumaround I/VIJIIN questa struttura trae origine dalla
canzone di Gershwin "1 got rhythm". È stata (ed è tuttora) fonte di ispirazione per diverse
composizioni quali: "Anthropology", "Moose the mooche", "Oleo" etc.
Ha una forma AABA, per 32 battute complessive (4 x 8 misure = 32). Si suonano
diverse varianti del giro di accordi che non si discostano molto dalla seguente:
Teoria
56 La Chitarra Jazz
~ (:m'Z E"Z 131@(i'Z/§3:m'ZEI-'-I-'7-
(i7 (;7 .7
§lm7 (il7~ (;m7 l+-=<f7r---
Teoria
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La Chitarra Jazz :
Alcune varianti:
i~ Rk7 il1iiìgj «3m7@l$iiiif3lm7 G7I~ cm7 F~7-
==~(~;D1~~7_-_-_~_I_~'7
-----Bffirt7------~~-----D~7----------~z~{------
Teoria
58 La Chitarra Jazz
~7
1----(;7 (;7
Teoria
-.a Chitarra Jazz 59
Queste alcune varianti della B

1
07 lfl:iIl (Ì7 (i7a[t

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--
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(:7 {37all F7 E:laJt
~~~~~A~m~7~~---D~7---------Dm7 (i7
~~~H~7~--~V.--~~~Hk7~~~V.~
Teoria
60 La Chitarra Iazz
Melodicamente possiamo trattare la A come un normale brano,

oppure trattarla in modo simile al blues suonando attorno al B~7 visto come I grado.
Per quanto riguarda la B possiamo scegliere tra queste soluzioni:
D7: D pentatonica, D misolidio, D lidio ~7, D superlocrio, D dim. S.T, D

esatonale, A~ pentatonica. Con la medesima scelta da trasportare per: G7, C7, F7.
Il/V/I Songs (brani tonali)
La grande maggioranza degli Standards e delle songs che costituiscono il repertorio

del jazz sono state scritte tra gli anni trenta e cinquanta e hanno una struttura tonal e (vedi
argomento: Tonale e modale) basata principalmente sul IIIVII. Troviamo diverse varianti
riguardanti la forma, dalla classica AABA di 32 misure a forme AAB, ABA, ABAC, AA,
AB etc.
Brani modali
I brani a struttura modale risalgono a un periodo più recente: le prime composizioni si

devono a Miles Davis e a John Coltrane. Inizialmente basate su Pedali di uno o due
accordi hanno in seguito sviluppato un maggior numero di cambi armonici nelle
composizioni di musicisti tra i quali Bill Evans e Wayne Shorter etc. (vedi argomento:
Tonale e modale).
Brani a struttura mista
Dopo il primo periodo l'uso del modale si è consolidato anche in composizioni che
sfruttavano parti tonali con cadenze IIN Il
Teoria
la Chitarra Jazz 61
Questi sono alcuni brani esemplificativi delle strutture che abbiamo visto:
IBlues I I Blues minore I I Parker blues I

AlI blues Airegin Blues for Alice
Au privave Blue trane Freight trane
Billie's bounce Equinox
Bluemonk Footprints I Rythm changes I
C jam blues Israel
Mr. P.C. Anthropology
Cousin Mary
~ow's the time Crazeology
Some other blues Flintstone's theme
I got rhythm
Straight no chaser
Moose the mooche
Village blues
Oleo
IUNII songs tonali I I Brani modali I I Strutture miste I

Afoggyday AnaMaria Delores
AD the things you are E.S.P. DoIphin dance
Alone together Fall Falling Grace
Autumn leaves Gioria's step 500 miles high
Beautifullove Impressions Miyaco
Bloe bossa Litha My favorite things
Body and souI Maiden voyage Naima
Cherokee Nefertiti Nica's dream
DonnaLee Pinocchio Speak no evil
Four So what
Joy spring Time remembered
Solar
Someday my prince will come
Tune up
Teoria
62 La Chitarra Jazz
, PATTERNS
Per pattem si intende una cellula melodica di due o più suoni che ripete il suo sistema
di costruzione su ogni grado della scala in modo diatonico.
1234 1234 1234 1234
12345321 12345321 12345321 12345321
12351235 12351235 12351235 12351235
Vista la loro costruzione numerica è facile immaginare la grandissima quantità di

pattems suonabili.
Lo studio dei patterns aiuta ad approfondire la padronanza delle scale e in una certa
misura ad ottenere più ampie possibilità di linguaggio.
Teoria
La Chitarra Jazz
Associazione visiva accordo/scala
Per facilitare e rendere più rapida la ricerca delle diteggiature delle scale che ci
occorrono in una progressione armonica, possiamo stabilire una relazione di tipo visuale/
geometrico tra accordi e scale. Il vantaggio che ne ricaveremo sarà quello di ottenere dalle
posizioni degli accordi che useremmo per accompagnare il brano, le relative posizioni
delle scale che ci serviranno per improvvisare. In pratica si tratta di estendere questo
sistema oltre ciò che molti chitarristi; in modo lliù o meno consallevo\e, già allll\icano. È
abbastanza consueto ad esempio per un chitarrista associare a questa posizione della scala
pentatonica minore:
-.:: -.
-::
-:: -.::: =-
-::
-:: =- --
III
-
v vn IX XII xv
la posizione di questo accordo:

-
::
-::
-::
- -.-
~
~
v
L'accordo viene diteggiato dalle note della diteggiatura della scala corrispondente:
spostando lungo la tastiera la posizione di scala e accordo quest'associazione non cambia.
Ora trovando ci una progressione costituita da accordi m7:
Cm7 Am7 B~m7 Gm7 etc.
ci basterà spostare l'accordo con la posizione che abbiamo visto e utilizzare le
tiiteggiature della scala corrispondente.
Teoria
64 La Chitarra Jazz
Naturalmente sarà necessario creare lo stesso tipo di associazione tra le rimanenti

posizioni della scala in questione e gli accordi che "geometricamente" si trovano nella
diteggiatura della scala. In questo modo saremo in grado di restare in una porzione di
tastiera utilizzando gli accordi scala che ce lo consentono.
Vediamo un' a~~licazione tra pcntatonica e accordi minori; evidenziate in nero
abbiamo le posizioni degli accordi:
- -- ....,
Cm7 -
-
~
il
--
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m v VII IX XII xv
Am7
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-=
~
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m v vn IX XII xv
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m v VII IX XII xv
Gm7
-=
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-
....,
'J
- --
::
z: ....,
'=
m v VII IX XII xv
Troverete da pagina 111 le associazione visive per vari tipi di accordi con le scale da
cui sono state generate.
Teoria
La Chitarra Jazz 65
PATIERNS RITMICI
L'aspetto ritmico è alla base della musica come componente vitale sia delle parti
melodiche che di quelle armoniche. Per un musicista che vuole affrontare seriamente gli
aspetti dell'improvvisazione un approfondito studio a riguardo è prioritario. Il ritmo,
inteso come vario ed appropriato uso delle divisioni, è una fonte di ispirazione pressochè
inesauribile.
È molto importante non scordare questo aspetto quando siamo troppo concentrati su
quali note suonare, è preferibile sbagliare qualche nota ma avere una coerenza ritmica.
Anche quando accompagnamo dobbiamo agire allo stesso modo, aiutare il solista
cogliendo gli spunti ritmici che ci offre, oppure interagendo con delle nostre idee senza in
nessun caso prevaricare. Sia sul piano solistico che in quello dell'accompagnamento ci
verrà in aiuto un attento ascolto dei musicisti protagonisti di questa musica: Charlie
Parker, Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Sonny Rollins, Duke Ellington solo per
citare alcuni dei grandi del passato. Ma sono veramente tantissimi i musicisti di jazz e non
solo che possono insegnarci tanto.
Di seguito troverete alcuni patterns ritmici che potete usare come esempio. Potete
provare a usarli in funzione melodica o armonica, ad esempio combinando li tra loro per
accompagnare uno standard. La scrittura che troverete è priva di note, sono indicati solo i
/valori ritmici:
Scrittura note tradizionali Scrittura valori ribnici
o
i r f
Teoria
66 La Chitarra Jazz
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Teoria
68 La Chitarra Jazz
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Teoria
la Chitarra Jazz 69
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1-3----'
Teoria
70 La Chitarra Jazz
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Teoria
Wl Chitarra Jazz 71
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Teoria
72 La Chitarra Jazz
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.:, ~ * ~
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C foD
Teoria
la Chitarra Jazz 73
L---3-.J
L---3-.J
Teoria
SCHEDE AGGIUNTIVE
Nelle prossime pagine troverete delle

schede che toccano aspetti di diverso genere,
da nozioni elementari quali la disposizione
dei suoni lungo la tastiera, il modo di
scrivere le sigle e una tavola per gli
intervalli, ad argomenti più sofisticati come
le alternative modali per gli accordi di
maggiore utilizzo o ancora una serie di triadi
e arpeggi da applicare per improvvisare
sugli accordi di dominante e sui gradi della
scala maggiore.
~"-LW ra lazz 75
Note sulla tastiera - # -
E A D G B E
III
VII
XII
Schede Aggiuntive
76 La Chitarra Jazz
Note sulla tastiera - ~ -
E· A D G B E
111
VII
XII
Schede Aggiuntive
:..aChitarra Jazz 77
Tavola degli intervalli
1 2b 2 3m 3 4 4b 5 5# 6 7m 7M
4b 5~ 6~
9b 9 9# Il 11# 13b 13
Maggiore M In questo schema sono indicati gli intervalli

tnmore secondo le più usuali denominazioni. Ho omesso gli intervalli
Aumentato I come ad esempio la terza diminuita, che non
diminuito ~ trovano molte applicazioni nella musica moderna.
Schede Aggiuntive
78 La Chitarra Jazz
Questa è una possibile serie di scale utilizzabili sui principali accordi.

La scelta tocca solo le scale ed i modi trattati in questo libro.
Consultate come riferimento l'argomento: I modi
~ Ionica, .Lidia, Lidia aumentata.
cz:=J Misolidia, Lidia ~7, Misolidia ~6, Frigia maggiore, Dorica ~2, Superlocria,
Diminuita s.t. Esatonale
~ Min. naturale, Dorica, Frigia, Min. armonica, Min.melodica, Diminuita t.s.
I m7b51Locria, Locria ~2, Lueriatfi, Diminuita t.s.

I dim IDiminuita t.s, Diminuita s.t. Superlocria ~~7
Queste sono alternative abitualmente usate nella scrittura delle sigle:
~ ~ Maj7
0-7, min7
Im7~51 0, semidim.
Udim.
D aum,aug.
~7/9+
l2iU +7
Schede Aggiuntive
La Chitarra Jazz 79
In questo schema ci sono le triadi utilizza bili melodicamente e armonicamente per G7,
gli unici suoni omessi sono la quarta dell'accordo (C) e la settima maggiore (FO.
G G# A A# B C C# D D# E F F#
+ • • • • • • Aumentate
M • • • • • • Maggiori
m
• • • • • • Minori
o • • • • • • • • Diminuite
G A~ A B~ B C D~ D E~ E F G~
Questi sono gli arpeggi utilizzabili su G7, stesse omissioni delle triadi.
G G# A A# B C C# D D# E F F#
• • • • Maggiori7
7 • • • • • • Settima
m7 • • • • Minori7
• • • • • • Semidiminuiti
G A~ A B~ B C D~ D E~ E F G~
Schede Aggiuntive
80 La Chitarra Jazz
Queste sono le triadi che possiamo suonare sugli accordi generati dalla scala
maggiore. Ho tenuto il C come tonica dei vari accordi per confrontarli meglio.
Schede Aggiuntive
2 Chitarra Jazz 81
Qui ci sono invece gli arpeggi con la settima.
Accordi Modi ilizzabili
Ionico
Lidio
Misolidio
Dorico
Eolio
Fri ·0
Locrio
Schede Aggiuntive
DIAGRAMMI MELODICI
Nei diagrammi che seguono troverete le diteggiature

che sono più utilizzate per gli intervalli, le triadi, gli arpeggi,
le scale etc., ossia per tutti quegli elementi che ci occorrono
per la costruzione delle linee melodiche. Per quanto questo
materiale costituisca una sintesi rispetto alle possibilità
offerte dallo strumento (nel mio precedente libro "Scale"
potete trovare una serie di approfondimenti sull 'argomento),
infase di studio sarà bene adottare una scelta ulteriormente
selettiva: ad esempio tra le diteggiature "base" e "verticali"
delle scale si opterà per la scelta che si ritiene al momento
più indicata, rimandando ad un secondo momento lo studio
del!' alternativa. L'approfondimento didattico di questo libro
ha bisogno di tempi lunghi, soprattutto se siete in una fase
iniziale di studi. I contenuti di questo capitolo vanno intesi,
come ho già accennato nel! 'introduzione, come una serie
di "attrezzi per lavorare" che ci sono necessari per fare
musica ma non sono la musica; la scala è in musica ciò che
l'alfabeto è nel linguaggio verbale: per costruire dei
vocaboli e delle frasi sensate dovremo fare ricorso alla
nostra inventiva e alla conoscenza del linguaggio che ci
viene tramandato da coloro che ci hanno preceduto. Fino a
che saremo preoccupati apensare in termini di diteggiature
non potremo concentrarci sulla musica: ciò rende così
importante lo studio di questo capitolo. Occorre impararlo
bene per dimenticarlo quanto prima!
....aeh itarra Jazz 83
Intervalli, tonica sulla sesta corda
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Diagrammi Melodici
84 La Chitarra Jazz
Intervalli, tonica sulla sesta corda
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Diagrammi Melodici
la Chitarra Jazz 85
Intervalli, tonica sulla quinta corda
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Diagrammi Melodici
86 La Chitarra Jazz
Intervalli, tonica sulla quinta corda
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Diagrammi Melodici
:..aChitarra Jazz 87
Intervalli, tonica sulla quarta corda
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Diagrammi Melodici
88 La Chitarra Jazz
Intervalli, tonica sulla quarta corda
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6/13
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Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 89
Scala maggiore, posizioni base
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90 La Chitarra Jazz
Scala minore armonica, posizioni base
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III V VII IX
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Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 91
Scala minore melodica, posizioni base
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III V VII IX XII xv
Diagrammi Melodici
92 La Chitarra Jazz
Scala maggiore, posiz. verticali
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XV
Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 93
Scala minore armonica, posiz. verticali
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Diagrammi Melodici
94 La Chitarra Jazz
Scala minore melodica, posiz. verticali
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m V VII IX
-- -XII xv
Diagrammi Melodici
95
La Chitarra Jazz
Scala pentatonica maggiore
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Diagrammi Melodici
96 La Chitarra Jazz
Scala blues
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III VII IX XII
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III V VII IX XII XV
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III V VII IX XII
-
xv
Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 97
Scala esatonale
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m v VII IX XII xv
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m V VII IX XII XV
Scala diminuita semitono/tono e tono/semitono
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III V VII IX XII XV
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V VII IX XII XV
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III V VII IX XII XV
Diagrammi Melodici
98 La Chitarra Jazz
Arpeggi, posizioni base
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~ ~
Diagrammi Melodici
la Chitarra Jazz 99
Arpeggio m7 Arpeggio m7/b5
-- - .- - .- - - -
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rz»;
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~-
~.
.~
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rz-.
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:::
:::
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r-:-.,
~ -- rz».
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Diagrammi Melodici
100 La Chitarra Jazz
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Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz 101
Arpeggio 7/#5 Arpeggio 7 dim.
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Arpeggio m7, posizioni verticali
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Diagrammi Melodici
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Diagrammi Melodici
106 La Chitarra)azz
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Diagrammi Melodici
Arpeggio M7/# 5, posizioni verticali
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Diagrammi Melodici
108 La Chitarra Je.::
Arpeggio 7/#5, posizioni verticali

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Diagrammi Melodici
La Chitarra Jazz
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Diagrammi Melodici
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Diagrammi Melodici
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Diagrammi Melodici
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III v vn IX XII XV
Diagrammi Melodici
DIAGRAMMI ARMONICI
I diagrammi che troverete sono una

selezione di voicings suonabili sulla
chitarra. Per padroneggiare il materiale di
questo capitolo occorre del tempo; come già
detto per i "diagrammi melodici" procedete
per gradi. Assicuratevi che un determinato
voicing sia stato assimilato prima di
iniziarne un altro. Oltre alle triadi, ai drop
2 e 3, agli accordi con le estensioni e
altri voicings particolari ho inserito
l'armonizzazione della scala maggiore,
minore armonica, minore melodica e lo
sviluppo melodico dei singoli accordi
maggiori settima e minori settima.
Triadi
In questa pagina troviamo la disposizione dei suoni della triade maggiore (D), dividendo
i suoni in 4 set di corde (note nei riquadri) ricaviamo le possibili diteggiature.
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armonici
La Chitarra Jazz. 123
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Melodici
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Le stesse posizioni possono essere applicate sulla scala minore armonica.
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Accordi/scala, 7talt
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III V VII IX XII XV
Diagrammi Melodici
DIAGRAMMI ARMONICI
I diagrammi che troverete sono una

selezione di voicings suonabili sulla
chitarra. Per padroneggiare il materiale di
questo capitolo occorre del tempo; come già
detto per i "diagrammi melodici" procedete
per gradi. Assicuratevi che un determinato
voicing sia stato assimilato prima di
iniziarne un altro. Oltre alle triadi, ai drop
2 e 3, agli accordi con le estensioni e
altri voicings particolari ho inserito
l'armonizzazione della scala maggiore,
minore armonica, minore melodica e lo
sviluppo melodico dei singoli accordi
maggiori settima e minori settima.
Triadi
In questa pagina troviamo la disposizione dei suoni della triade maggiore (D), dividendo
i suoni in 4 set di corde (note nei riquadri) ricaviamo le possibili diteggiature.
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armonici
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m V VII IX XII XV
Diagrammi Armonici
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m v VII IX XII xv
Diagrammi Armonici
Triadi diminuite late
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III V VII IX XII XV
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III V VII IX XII xv
Diagrammi Armonici
La Chitarra Jazz
Triadi aumentate late
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III V VII IX xn XV
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III V VII IX xn xv
Diagrammi Armonici
Accordi 1573, drop 2
Disposizione degli intervalli sulle corde

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Diagrammi Armonici
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Accordo 7 corde 6543
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armonici
La Chitarra Jazz
131
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armooc
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Diagrammi Armonici
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Diagrammi Armoniçi
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III V VII IX XII xv
Diagrammi Armonici

La Chitarra Jazz - 1

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\ Sommario

DIAGRAMMI ARMONICI: 117

ESEMPI ARMONICI: 165

ESEMPI MELODICI: 190

I CHITARRISTI DEL J~Z 217

ESEMPI ARMONICI: ESEMPI MELODICI:

Trk 1 .IIIV/I Esempio 1 Trk 22 .IIIVIl Esempio 63

La parte conclusiva contiene esempi melodici e armonici che riguardano il materiale

come fonte di consultazione delle singole

Gli intervalli oltre l'ottava si defmiscono "composti": Ad esempio una nona è un

Una scala è una progressione di suoni ordinati secondo un ordine ascendente o

La scala maggiore ha invece questa successione di toni e semitoni:

Un tono è la somma di due semitoni.

SSSSS S SSS SSS

A B C#D E FS GI (A) scala A maggiore

Scala maggiore TTSTTTS

1a, 3~aggiore, sa giusta: triade maggiore

Stato fondamentale Primo rivolto Secondo rivolto

Stato fondamentale Primo rivolto Secondo rivolto

j La conoscenza dei sistemi modali ci fornirà delle preziose informazioni riguardanti le

C D E F G A B C D E F G A B modo ionico (scala thaggiore)

Se ci riferiamo invece a D dorico avremo:

D E F G A B C (D) modo di D dorico

Procedendo così per i vari modi derivati dalla scala di C otteniamo:

Aggiungendo le settime avremo:

Mod1 scala maggiore/

MODI TRIADI ACCORDICONSET~

Modi scala minore armonica

MODI TRIADI ACCORDI CON SETTIMA

I MIN. ARMONICA Cm CIllL\

VII SUPERLOCRIO ~~7 Bdim BO

Modi scala minore melodica

MODI TRIADI ACCORDI CON SETTIMA

I MIN. MEL. Cm CmL\

GLI ACCORDI DI SETIIMA

triade maggiore con settima maggiore = accordo Maj7

triade maggiore con settima minore = accordo 7

triade minore con settima minore = accordo min.7

triade minore con settima maggiore = accordo min.1M7

triade diminuita con settima minore = accordo min. 7~5

triade diminuita con settima doppio bemolle = accordo 7/dim.

dell' accordo e una dalla terza:

Accordo Triade Triade

L'argomento: ."1 modi" contribuisce alla comprensione della costruzione degli

Quindi si ricorre a una diversa disposizione delle voci ricorrendo ai "drop".

Da questa posizione ricaviamo i rivolti:

Secondo rivo Terzo rivo Stato fondam. Primo rivo

Con lo stesso sistema otteniamo il drop 3:

T' gradi dell'accordo

Secondo rivo Terzo rivo Stato fondam. Primo rivo

LE FAMIGLIE DEGLI ACCORDI

TIgruppo di sotto dominante è formato dal II Dm7 e dal IV FM7

In questo gruppo il suono da evitare è la 4a giusta di G (C) che è anche la 9a~ di B.

Suoni del voicing costruito per quarte sul modo ionico

/ / Analisi dei suoni per gli accordi della tonalità

Un gruppo di accordi appartenenti ad un'unica tonalità crea una situazione armonica

Quando invece nel passaggio tra un accordo e un altro mancano i rapporti di

Per poter improvvisare su un brano che ha una struttura armonicamente articolata,

Eventualmente possiamo trovare anche zone modali:

TEMPI FORTI E DEBOLI, TENSIONE E RISOLUZIONE

È necessario comprendere come i tempi forti e deboli interagiscono con il materiale